\"Watch out he\'s a muslim!\" Islamophobie in der US-amerikanischen Serie HOMELAND.pdf

FRIEDRICH-SCHILLER-UNIVERSITÄT JENA INSTITUT FÜR GERMANISTIK

Masterarbeit

„Watch out, he’s a Muslim!“ Islamophobie in der US-amerikanischen Serie Homeland

Eingereicht am 15.02. 2017 von

Christine Müller M.A. Literatur – Kunst – Kultur [email protected] Brusendorfer Straße 19, 12055 Berlin

Betreut von

Prof. Dr. Karl Sierek Lehrstuhl für Geschichte & Ästhetik der Medien Prof. Dr. Stefan Matuschek Institut für Germanistische Literaturwissenschaft

Inhaltsverzeichnis Vorwort ............................................................................................................................ 4 1. Einleitung...................................................................................................................... 5 2. Theoretische Einbettung .............................................................................................. 10 2.1 Islamophobie .................................................................................................................... 10 2.2 Islambild in den Medien nach 9/11.................................................................................... 12 2.3 Bedeutung von Film und Fernsehen................................................................................... 15

3. Die Serie Homeland ..................................................................................................... 17 3.1 Hintergrundinformationen ................................................................................................ 17 3.2 Inhaltliche Zusammenfassung ........................................................................................... 20

4. Analyse ....................................................................................................................... 22 4.1 Raumanalyse .................................................................................................................... 22 4.1.1 Mise-en-scène in Bagdad .................................................................................................................... 23 4.1.2 Mise-en-scène in Washington............................................................................................................. 30 4.1.3 Vorspann als Raum ............................................................................................................................. 33 4.1.4 Zwischenfazit der Raumanalyse ......................................................................................................... 36

4.2 Analyse der Folterszenen .................................................................................................. 38 4.2.1 Folter durch Al-Qaida ......................................................................................................................... 38 4.2.2 CIA-Verhöre ....................................................................................................................................... 43

4.3 Die explizite Darstellung des Islams ................................................................................... 50 4.3.1 Stereotype gegenüber MuslimInnen ................................................................................................... 50 4.3.2 Moschee als Ort des Islams ................................................................................................................ 56 4.3.3 Der Top-Terrorist Abu Nazir .............................................................................................................. 59 4.3.4 Der Drohnenangriff als Handlungsmotivation .................................................................................... 62 4.3.5 Brody als praktizierender Muslim ...................................................................................................... 66

5. Ausblick. Bilder in der Schieflage ................................................................................. 71 6. Fazit............................................................................................................................ 74 7. Literaturverzeichnis ..................................................................................................... 79 Selbständigkeitserklärung ............................................................................................... 90

Vorwort Diese Masterarbeit ist im Rahmen des Studiengangs „Literatur – Kunst – Kultur“ an der Friedrich-Schiller-Universität Jena entstanden. Inspiration zu diesem Thema waren zum einen die aktuelle politische Lage und die daraus entstandene gesellschaftliche Debatte über Islam und Islamophobie. Zum anderen lebte ich das vergangene Jahr in Istanbul, sodass ich mich intensiv mit dem laizistischen Kemalismus und der islamischen Politik auseinander setzte. An der Istanbul Bilgi University belegte ich ein äußerst aufschlussreiches Seminar über „Islam and the West“ bei Prof. Dr. Ayhan Kaya, welches mir weitere Denkanstöße gab. Meine persönliche Motivation war die Erkenntnis, dass Islamophobie salonfähig zu sein scheint, weswegen ich die massenmediale Thematisierung in einer TV-Serie als besonders spannend empfinde. Da ich studierte Germanistin bin, zweifelte ich anfangs, mich auf neues Terrain zu begeben und als Abschluss meines Masterstudiums eine filmanalytische Arbeit zu verfassen. Deswegen möchte ich Prof. Dr. Karl Sierek für seine Betreuung im Rahmen des Forschungskolloquiums danken. Außerdem gilt mein besonderer Dank meiner Familie, die mich stets bestärkte und unterstützte. Besonders Dr. Sebastian und Claudia Rimestad, die mir kreativen Input und wissenschaftlichen Rat gaben. Außerdem danke ich meinen Schwestern Luise Walther und Maria Müller, die mir bei der Korrektur halfen. Marie Lemser und Denise Gensel waren von Anfang an von meiner Arbeit überzeugt und unterstützten mich mit Rat und Tat.

1. Einleitung

1. Einleitung „Those who tell the stories also rule society.” Plato Gegenwärtig scheint keine Religion mit so vielen Vorurteilen behaftet zu sein, wie der Islam. Muslimische EinwandererInnen1 werden vermehrt als kollektive Bedrohung für die deutsche, europäische, westliche Identität gesehen. Eine diffuse Angst vor „Überfremdung“ durch junge, islamische Männer breitet sich aus. Medien berichten täglich von radikalen islamistischen Gruppierungen wie Al-Qaida oder dem Islamischen Staat, deren Bekämpfung eine globale Herausforderung ist. Einhergehend mit der globalen Terrorismusangst2 scheint sich auch der Wunsch nach einem Einwanderungsstopp und persönlicher Abgrenzung zu steigern. Doch was wissen wir eigentlich über den Islam? Woher beziehen wir unser Wissen? Welche Bilder und Kategorien vermitteln uns Medien, über all die Dinge, die wir selbst nicht kennen? Die vorliegende Masterarbeit möchte an diesen Punkt anknüpfen und analysiert die Darstellung von MuslimInnen und des Islams in der Serie Homeland (Idee/ Drehbuch/ Produzenten: Howard Gordon und Alex Gansa, Showtime 2003 - 2017).3 Homeland thematisiert die Ermittlungen der CIA-Agentin Carrie Mathison (Claire Danes) im „Kampf gegen den Terror“4 nach 9/11. Hintergrund der Handlung ist, dass Sergeant Nicholas Brody (Damian Lewis) nach acht Jahren irakischer Gefangenschaft unter Al-Qaida nach Amerika zurückkehrt. Carrie hält Brody – aufgrund geheimer Informationen – für einen gefährlichen Schläfer, der ein Attentat auf Amerika plant. 1

Die vorliegende Masterarbeit ist geschlechtergerecht formuliert. Dabei wird im Laufe der Arbeit versucht weibliche und männliche Unterscheidungen zu vermeiden. Sofern das allerdings nicht möglich ist, wird einheitlich mit dem Binnen-I gegendert. 2 Unter dem Terminus „TerroristIn“ wird in der vorliegenden Arbeit das islamisch-arabische Feindbild verstanden. Dabei handelt es sich nicht um eine Selbstbezeichnung, sondern um ein Abgrenzungsparadigma, welches Menschen die Attentate verüben, bezeichnet. Eine weiterführende Definition liefert Winkler, die Label, Narrativ und Ideographen charakterisiert. Vgl. Bächler (2013), S. 64 und Winkler (2006), S. 8 – 13. 3 Weiterführende Produktionsdetails: Beteiligte Produktionsgesellschaften sind Teakwood Lane Productions, Fox 21, Keshet Media Group, Showtime Networks. Ausstrahlender Sender ist Showtime. Produzenten: Howard Gordon, Alex Gansa, Gideon Raff, Michael Cuesta [u.a.]. Regie: Michael Cuesta, Lesli Linka Glatter, Clark Johnson. Die vorliegende Arbeit verwendet folgendes Produkt im Dolby, PAL Format, English OT (Dolby Digital), Bildserienformat 5.1, 16:9 – 1.77:1. Twentieth Century Fox 2013. 4 „Krieg gegen den Terror/ War on Terror“ ist ein etablierter Begriff und meint die politischen, militärischen und juristischen Folgen nach 9/11 unter der US-Regierung George W. Bushs. Der Terminus bezieht sich auf Bushs Rede: “(O)ur 'war on terror' begins with al-Qaeda, but it does not end there. It will not end until every terrorist group of global reach has been found, stopped, and defeated." Auch die jahrzehntelange Invasion in den Irak und Afghanistan sind in dem Begriff eingeschlossen. Obama vermied den Terminus, da er sich von der Politik Bushs distanzierte.

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1. Einleitung Seit 2010 wird Homeland von FOX 21 für den Sender Showtime produziert und zählt seit Beginn der Ausstrahlung (USA 02.10.2011, Deutschland 09.03.2012) 74 Episoden, die in fünf Staffeln à 55 Minuten gesendet werden. Homeland zählt zu den einflussreichsten Serienproduktionen der 2000er Jahre5 und bestimmt maßgeblich das goldene Zeitalter des Genres mit: „It is time to recognize that the true tutors of our children are not schoolteachers or university professors but filmmakers.“6 Barber verweist auf die Selbstverständlichkeit der fernsehorientierten Sozialisation und der starken Rezeptionswirkung des Mediums. Serien sind mittlerweile postulierte Qualitätsprodukte7, die als primäre Repräsentations- und Wahrnehmungsmittel eingeordnet werden.

Zum Aufbau der Arbeit Ausgehend von diesen Überlegungen ergibt sich meine These, dass die TV-Serie Homeland verdeckte und offene islamophobe Züge hinsichtlich der Darstellung von MuslimInnen (und des Islams) aufweist.8 „Watch out he’s a Muslim“ ist ein Zitat der Serie – inwiefern die bedrohliche Geste auch als Statement der Serie zu bewerten ist, soll im Laufe der Arbeit festgestellt werden. Ziel der Arbeit ist demnach, anhand von Schlüsselszenen die These zu stützen und die Darstellung des Islams und der MuslimInnen genau zu untersuchen. Dabei strebt die Arbeit einen hermeneutisch-interpretativen Ansatz an, der die Bedeutungsebenen und Sinnpotentiale in den Fokus stellt.9 Diese Methode ist geeignet, um der dramaturgischen Komplexität der Serie gerecht zu werden und filmische Gestaltungsoptionen einzubeziehen, sodass die Untersuchung von Raum, Kamera, Ton, Licht und Komposition, Rückschlüsse auf die Darstellung des Islams geben. Dies erfolgt methodologisch basierend auf Keutzer/ Lauritz/ Mehlinger10 (2014), deren Intention es ist, präzise filmische Ausdrucksformen aufzufächern und strukturiert im Kontext der aufgestellten These zu präsentieren. Aufgrund des limitierten Umfangs der Arbeit bei gleichzeitiger Materialfülle und Komplexität der Serie werden relevante Schwerpunkte gesetzt, die im Folgenden näher erläutert werden. 5

Vgl. Mittell (2015); Kackman (2005), Negra/ Lagerway (2015). Benjamin R. Barber im Interview mit The Nation“, zitiert nach Shaheen (2001), S. 5. 7 Siehe: Schlütz (2016). 8 Dabei beansprucht meine These keineswegs eine erkenntnistheoretische Originalität. Die Kritik der Islamophobie ist international in vielen Medien angesprochen, allerdings nur ansatzweise beleuchtet worden. Diese Leerstelle der analytischen Auseinandersetzung strebt die Arbeit an. Unabhängig von Essays und Rezensionen, außerhalb von Feuilletons Homeland zu beleuchten und damit auch einer Serie eine Plattform neben Literatur und etablierten Kunstformen des Films zu geben. 9 Vgl. Hickethier (2012), S. 32. 10 Die Lehrbuchreihe „Film, Fernsehen, Neue Medien“ bietet für die vorliegende Arbeit ein besonders differenziertes Instrumentarium, welches gegenwärtige Entwicklungen der Medienwelt einschließt. 6

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1. Einleitung So fokussiert die Analyse die erste Staffel Homelands, die aus 13 Episoden besteht. Beginnend mit einer theoretischen Einbettung (Kapitel 2) des Terminus Islamophobie und einer Erklärung, warum die vorliegende Arbeit mit diesem Begriff arbeitet, wird zunächst 9/11 als eine bedeutende Zäsur in der (medialen) Wahrnehmung von MuslimInnen behandelt. Anschließend

wird

die

Bedeutung

von

Film

und

Fernsehen

unter

besonderer

Berücksichtigung des Serien-Phänomens beleuchtet. Nach dieser theoretischen Einbettung widmet

sich

die

Arbeit

der

Kontextualisierung

Homelands:

So

werden

Hintergrundinformationen zu der TV-Produktion und eine weitergehende inhaltliche Zusammenfassung gegeben (Kapitel 3). Der Hauptteil der Arbeit besteht in der filmwissenschaftlichen Analyse Homelands (Kapitel 4). Um die Argumentation der Arbeit zu veranschaulichen und die interpretatorischen Beobachtungen zu visualisieren, wird die Untersuchung mit Einstellungsfotos ergänzt, welche sich aus Gründen der Anschaulichkeit im Fließtext befinden11. Besonders aufschlussreich ist, wie die unterschiedlichen Handlungsorte Bagdad und Washington etabliert werden. Insofern wird der erste Teil der Raumanalyse (Kapitel 4.1) eine Szenenanalyse dieser beiden Orte enthalten, die ihrerseits das Motiv der ersten Einstellungen der Serie bilden und die diegetische Welt etablieren. Die Mise-en-scène-Analysen untersuchen dabei die Darstellung der muslimisch-geprägten Stadt Bagdad im Kontrast zu den darauffolgenden Szenen aus Washington. Anschließend wird der Vorspann näher beleuchtet: Wie ist das Verhältnis zwischen Raum, Handlung und den Figuren, bzw. die Korrelation zwischen Ton und Bild? Nach einem kurzen Zwischenfazit, welches die ersten Erkenntnisse islamophober Darstellungsweise aufdecken wird, widmet sich die Masterarbeit der Analyse der Folterszenen (Kapitel 4.2.), die einen strukturellen Höhepunkt darstellen und das Handeln der Figuren motivieren. In einer Parallelmontage wird die jahrelange Folter an Brody und zeitgleich das Verhör seines ehemaligen Wärters und Al-Qaida Terroristen Afsal Hamid (Waleed Zuaiter) gezeigt. Ausgehend davon wird untersucht, wie die Folter der Al-Qaida und das Verhör der CIA dargestellt und welche unterschiedlichen Gestaltungsparameter angewendet werden. Ist die Analyse bis hierher durch die chronologische Reihenfolge der Szenen strukturiert, gehen die nächsten Unterkapitel auf das Thema der expliziten Darstellung des Islams ein (Kapitel 4.3). So wird (der Frage) auf den Grund gegangen, wie MuslimInnen repräsentiert werden und ob deren Identität mit Ressentiments begegnet wird. Anschließend charakterisiert 11

Die Abbildungen sind mit der Episodennummer und dem Timecode versehen. Abhängig davon, wie ausführlich die Bildanalyse erfolgt, unterscheidet sich die Größe der Einstellungsfotos. Dabei wurde bewusst auf ein externes Abbildungsverzeichnis verzichtet, da Bild und Text als Einheit verstanden werden.

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1. Einleitung die Arbeit die Darstellung der Moschee als muslimischem Glaubensort in Homeland. Der letzte Abschnitt der Analyse (Kapitel 4.3.2) widmet sich den beiden zentralen Figuren Abu Nazir (Navid Negahban) und Nicholas Brody (Demian Lewis) als Muslime in ihrer diegetischen Handlungswelt sowie deren dramaturgische Verbindung. Ein resümierendes Kapitel (Kapitel 6) fasst die erzielten Untersuchungsergebnisse zusammen und zieht Schlüsse auf Repräsentativität und Sonderstellung der Thematik.

Die verwendete Forschungsliteratur speist sich aus Nachschlagewerken bedeutender Filmund Medienwissenschaftler12 sowie Sekundärliteratur der politischen Kommunikation13, die der Arbeit einen theoretischen Rahmen geben. Da Homeland eine von zahlreichen TVProduktionen ist, wurde die Serie aufgrund ihrer Popularität weitreichend diskutiert, allerdings ist bis zur Fertigstellung der vorliegenden Arbeit keine wissenschaftliche Auseinandersetzung publiziert worden. Die Referenzen beziehen sich deshalb auf Rezensionen in Filmmagazinen und Feuilletons. Außerdem wurde die vorliegende Masterthesis von Saids Pionierwerk „Orientalismus“14 sowie VerfasserInnen15, die in seiner Denktradition Medien kritisch untersuchen, beeinflusst. Nach Said ist der Orient ein geopolitisches Konstrukt, welches seit der Denktradition des Mittelalters vom Westen etabliert wurde – als sogenannte „Form der intellektuellen Macht“16. Der christlich-jüdische Westen würde sich von dem muslimisch-orientalischen Osten abgrenzen, sodass Dualismen zwischen Rationalität und Glaube, Demokratie und Theokratie, Superiorität und Inferiorität, Friedfertigkeit und Gewaltbereitschaft, Christentum und Islam konstruiert werden. Um eine interdisziplinäre Herangehensweise an das Thema zu ermöglichen, verknüpft die vorliegende Arbeit unterschiedliche Aspekte der Film-, Islam- und Politikwissenschaften. Dabei beansprucht meine These keineswegs eine erkenntnistheoretische Originalität. Die islamophoben Darstellungen in Homeland wurden international in zahlreichen Medien 12

Unter besonderer Berücksichtigung von Keutzer/ Lauritz/ Mehlinger (2014); Hickethier (2012); Krützen (2004) und Bordwell (2004). Dabei spielen auch die AutorInnen, die sich mit dem neuen Phänomen der Serien befassen, eine wichtige Rolle, siehe: Mittell (2015) und Schlütz (2016). 13 Für die vorliegende Arbeit waren die wissenschaftlichen Analysen von Arjana (2015); Khatib (2006); Shaheen (2001) sowie Shohat/ Stam (2003) von besonderer Wichtigkeit, da sie die mediale Darstellung von MuslimInnen untersuchen. Außerdem hat sich eine mediale Islambildforschung innerhalb der Medienwissenschaft etabliert, siehe Hafez (2002a/ 2002b); Karis (2013) und Schiffer (2015). 14 Said (2009). Die vorliegende Arbeit verwendet die von Hans Günter Holl übersetzte Auflage des FischerVerlages. 15 Ausgehend von Saids Orientalismus-These wurde die 1978 erschienene Studie zum Gründungsdokument der Islambildforschung und des sich später entwickelnden Postkolonialismus. Said wird in der vorliegenden Arbeit als Impulsgeber, allerdings nicht als ausschließender Bezugsrahmen fungieren. Die Auseinandersetzung mit seiner Studie, (die sich auf europäische Denker des 19. Jahrhunderts bezieht) und die darauffolgende, jahrzehntelange Debatte den Rahmen der Arbeit sprengen würde. Siehe Sardar (1999) und Sayyid (2010). 16 Said (2009), S. 55.

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1. Einleitung diskutiert. Allerdings wurde das Phänomen nur in Ansätzen wissenschaftlich dargelegt. Diese Leerstelle zu füllen, strebt die vorliegende Masterarbeit an. Ziel der Arbeit und persönliche Intention ist außerdem, das Bewusstsein und die Aufmerksamkeit gegenüber wiederkehrenden Klischees und Stereotypen sowie eine als omnipräsent wahrgenommene Islamophobie in Film, Literatur und Debatten zu schärfen. Der Stoff könnte aktueller nicht sein. Eine reflektierte Auseinandersetzung mit dem Islam ist vor allem in Anbetracht der aufgeheizten aktuellen, politischen Debatten von besonderer Bedeutsamkeit.

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2. Theoretische Einbettung

2. Theoretische Einbettung Grada Kilomba, Professorin für Postcolonial Studies, äußerte sich jüngst über das Wesen der Wissensproduktion: „Was für ein Wissen produzieren wir, wessen Wissen ist es, welches Interesse repräsentiert es. Wissen ist nicht neutral, apolitisch oder objektiv. Wissen reproduziert die Machtasymmetrie."17 Wer verfolgt welches Interesse in Homeland und wer produzierte die Serie? In welchen Gesamtzusammenhang kann die Serie gestellt werden und welche Diskurse ergeben sich?

2.1 Islamophobie “Why do we fear them?” Sophie Rose Arjana Als Einführung in die Begrifflichkeiten und zum Verständnis der Fragestellung soll im Folgenden der Begriff der Islamophobie als eigenständiges Konstrukt definiert werden. Der Terminus entstand bereits in den 1980er Jahren - im Zuge der ansteigenden Migration nach Europa und Amerika.18 Doch ist die Definition des Begriffes in der Sekundärliteratur nicht immer klar formuliert, sondern unterschiedliche Termini versuchen, das Phänomen zu erklären. Islamophobie hat sich als Fachbegriff etabliert, ist aber im Diskurs umstritten19. Die Durchsetzung des Begriffs begann mit der Studie „Islamophobia: A Challenge for Us All“20, die 1996 von dem britischen Runnymede Trust des Forums Against Muslims and Islamophobia (FAIR) publiziert wurde. Die vorliegende Arbeit nutzt diesen Begriff, da er sowohl den Islam als Religion der MuslimInnen zentriert, als auch die Glaubensgemeinschaft einbezieht. Das Verbum Islām hat 17

Grada Kilomba zitiert nach: Müssig (2016), S.22. Vgl. Sennft (2008), S. 11. 19 Die Termini Islamkritik und Islamfeindlichkeit sind bezüglich ihres Bedeutungsschwerpunktes zu stark und ausschließend. Die Begriffe Muslimkritik und Muslimfeindlichkeit beziehen sich auf die Menschen der Glaubensgemeinschaft. Sie klammern dabei aus, dass die Glaubensrichtung als Phänomen negativ stereotypisiert wird, d.h. es zur Abwertung des Islams kommt. Vgl. siehe: u.a. Armin Pfahl-Traughber (2010), Schneiders (2014), Leibold/ Kühnel (2002), Bielefeldt (2009), Senfft/ Bunzl (2008). Unzählige Publikationen, die in Deutschland erschienen sind und sich mit Islamophobie auseinandersetzen, bringen Antisemitismus und Islamophobie thematisch zusammen. Dies halte ich für tendenziell problematisch, aufgrund der eliminatorischen Qualität, der Fokussierung des Stellvertreter-Konflikts zwischen Israel und Palästina und der jüdischen Holocaust-Erfahrung (Demos seitens MuslimInnen). 20 The Runnymede Trust (1997), S. 5f. Siehe auch Karis (2013), S. 31f. 18

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2. Theoretische Einbettung die gleiche semitische Wurzel wie das hebräische shālom (Frieden) und bedeutet, „in einen Zustand von Frieden und Sicherheit in Gott einzutreten“21. Der zweite Teil des Wortes, „Phobie“ (Altgriech. Angst), meint das stark ausgeprägte Gefühl der Furcht und Bedrohung, welches über ein angemessenes Maß hinausgeht und gerade in dem Kontext der Serie Homeland, die den radikalen Islam thematisiert, für passend erachtet wird.22 Nach Leibold und Kühnel zeichnet sich Islamophobie durch „generell ablehnende Einstellungen gegenüber Muslimen, pauschale Abwertungen der islamischen Kultur und distanzierende Verhaltensabsichten gegenüber Muslimen“23 aus. Auch Senfft versteht unter Islamophobie, dass „Muslime undifferenziert und pauschal als Muslime, wegen ihrer Religion, verurteilt werden.“24 Demnach meint Islamophobie ein auf den Islam und ihre Glaubensgemeinschaft der MuslimInnen bezogenes, stark ausgeprägtes Gefühl von Furcht, das über ein als angemessen oder normal geltendes Maß hinausgeht.25 Um den Begriff klar einzugrenzen stützt sich die vorliegende Arbeit auf die Definition von Leibold und Kühnel, da die Forscher zur Etablierung des Begriffes im deutschen Sprachraum beitrugen. 26 Ferner zeichnet Islamophobie sowohl eine generelle Ablehnung im Bereich des emotionalen Unbehagens sowie negativer Verhaltensintentionen, als auch kulturelle Abwertung, unterstellte Segregationsabsichten und Sympathien für Terroristen sowie entdifferenzierte Meinungen gegenüber MuslimInnen aus.27 Diese erfahren dadurch Ausgrenzung, wodurch sie als Fremdgruppe oder out-group definiert werden.28 Dies führt zu dem Schluss, dass MuslimInnen als monolithische, homogene Gruppe markiert werden. Inwiefern diese als fremd wahrgenommenen MuslimInnen im tradierten Gegensatz Orient-Okzident29 dargestellt werden, soll anhand der Analyse festgestellt werden. Islamophobie nimmt nicht nur in den USA, sondern auch als gesamtes Phänomen in Europa und Deutschland drastisch zu. Sowohl der „European Islamophobia Report“30, als auch Umfragen der Friedrich-Ebert-Stiftung31 und der Bertelsmann Stiftung zum Thema Islam

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Bowker (2010), S. 312. Dabei ist sich die Verfasserin der sensiblen Thematik bewusst. Da die Formulierung des Phänomens keineswegs nur ein Streit um Worte ist, sondern unterschiedliche Inhalte bespielt, die sich zwischen „aufklärerisch-menschenrechtlicher Islamkritik und einer fremdenfeindlich-hetzerischen Muslimenfeindschaft“ bewegen. Siehe: Armin Pfahl-Traughber (2010), S. 67. 23 Leibold, Kühnel (2002), S. 137. 24 Senfft (2008), S. 12. 25 Vgl. Pfahl-Traughber (2014). 26 Siehe: Müller (2010). 27 Vgl. Leibold/ Kühnel (2002), S. 139ff. 28 Vgl. Ebd. S. 138. 29 Vgl. Said (2009). 30 Vgl. Hafez (2016). 31 Decker/ Brähler/ Weißmann (2010). 22

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2. Theoretische Einbettung bestätigten dies durch umfassende Studien. Das Ergebnis der letzteren ist besonders erschreckend wie drastisch: 57% der Befragten empfinden den Islam als bedrohlich, 62% vertreten die Meinung, dass der Islam nicht in die westliche Welt passt und 62% fordern von der Politik die Zuwanderung von MuslimInnen zu untersagen.32 Younes resümierte, in dem offiziellen „European Islamophobia Report“ habe im Jahr 2015 „eine quantitative und qualitative Intensivierung der Islamophobie in Deutschland“33 stattgefunden.

So

wachse

Glaubensgemeinschaft,

d.h.

der 4,3

Wunsch

der

Bevölkerung

MuslimInnen34,

Mio.

die

der

muslimischen

Religionsausübung

einzuschränken.35

2.2 Islambild in den Medien nach 9/11 „How did we get here, To this place of hijab bans and outlawed minarets, Secret renditions of enemy combatants, Abu Ghraib and GTMO?” Sophie Rose Arjana Die Terroranschläge vom 11. September 2001 markieren in der Wahrnehmung der MuslimInnen weltweit eine bedeutende Zäsur einer ungeahnten Xenophobie36. Sie führen zu einem weltweit entscheidenden Einschnitt in ästhetische und theoretische Diskurse, wodurch sich im künstlerischen Bereich wie Literatur, Film und Musik neue Formen im Umgang mit den Geschehnissen sowie Gewalt und Terror ausmachen lassen.37 Das globale Machtgefüge und das amerikanische Selbstverständnis38 einer unangreifbaren Supermacht scheinen seit 9/11 durcheinander geraten zu sein.

32

Siehe Krämer (2016), S. 967. Younes (2016), S. 182f. 34 Darunter 2,6 Mio. Sunniten, 0,5 Mio. Aleviten und 0,2 Mio. Iranische Imaniten und türkische Schiiten. Quelle: Statistisches Bundesamt (2015). Siehe: Krämer (2016), S. 966. 35 Decker/ Brähler/ Weißmann (2010), S. 134. 36 Der Anschlag vom 11.09.2001 auf das World Trade Center kostete 3066 Menschen das Leben und verursachte Kosten in Höhe von etwa 40 Milliarden US-Dollar. Die Folgeschäden belaufen sich laut der Weltbank auf über 80 Milliarden US-Dollar und wurden durch das Sperren des Luftraumes, die folgende Banken- und Versicherungskrise verursacht. Kein anderer Anschlag hat seitdem eine derart große weltweite und andauernde Medienaufmerksamkeit erzeugt. U.a. Poppe/ Schüller/ Seiler (2009): 9/11 als kulturelle Zäsur. 37 Vgl. Scheffer (2004), S. 81 – 104. 38 Das amerikanische Selbstverständnis wird e pluribus unum verstanden, d.h. Amerika soll nicht als Monolith verstanden werden, sondern in Bezug auf amerikanisches Selbstbild, der zusammengerückten Nation im Sinne der „Monroe-Doktrin“. 33

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2. Theoretische Einbettung Die Anschläge galten den Zentralen des Imperialismus - dem World Trade Center und Pentagon.39 Die Folgen sind langanhaltend und immer noch spürbar: „American media created a polarizing discourse that turned all U.S. citizens into potential victims and all ‚foreigners’ into potential victimizers.”40 In den darauffolgenden Tagen übernahmen die Nachrichtenagenturen und Medien die Filmsprache von Science Fiction-, Horror- und Apokalypse-Filmen: „CNN titled its coverage, ‘The Day After’ (also the title of a well-known 1980s made-for-TV nuclear disaster movie). Fox sported the slogan, “America Strikes Back” – based, of course, on the Star Wars-trilogy. Several news reports of the day utilized the language of horror, as in this case: ‘The World will never be the same again … Who is doing this to us? … There is no safe place from the bedlam of madness and mania’.”41 Unabhängig von den direkten und weitreichenden Auswirkungen nach 9/11 beschränkt sich die Medienberichterstattung oftmals auf Schlagzeilen wie Terroranschläge, sexuelle Belästigung, Zwangsehen, Parallelgesellschaften und Ähnliches, was sich dementsprechend negativ auf das Islambild auswirkt. Natürlich gibt es die „terribles simplificateurs“ der täglichen Nachrichten über Anschläge und

Attentate. Positivmeldungen, die ein

differenziertes

werden

Islambild

darstellen

könnten,

ausgespart.

Der

tatsächliche

Wissensstand der durchschnittlichen Bevölkerung ist auf erschreckend niedrigem Niveau, sodass davon auszugehen ist, dass die allgemeine Islamophobie auf einer Xenophobie basiert. Das ist bei einem weltweiten Anteil von etwa 1,6 Milliarden MuslimInnen42 doch sehr verwunderlich. Der Islam ist die zweitgrößte Religionsgemeinschaft der Welt, von der die Mehrheit übrigens nicht in Nah- und Mittelost, sondern in Süd- und Südostasien lebt.43 Dem negativen medialen Islambild sollte dementsprechend mit mehr Heterogenität und Ambiguität begegnet werden, um differenzierte Medienberichterstattung zu gewährleisten. Der Islam hat ein klares Imageproblem und mit ihm auch die Glaubensgemeinschaft der MuslimInnen. Rashid, Jurist und populärer Bestsellerautor fasst die Ressentiments folgendermaßen zusammen: „They [media in general] are wholly ignorant of Islam as exemplified by their myopic insistence to ignore events like the Iraq War and instead claim ISIS’s

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Vgl. Hackensberger (2008), S. 47. Ezra/ Rowden (2006), S. 11. 41 Ebd. 42 Vgl. Schneiders (2014). 43 Vgl. Krämer (2016), S. 954. 40

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2. Theoretische Einbettung existence and approximately 30,000 members are a more valid example of Islam than Islam’s 1.6 billion Muslims and 1,400 years of non-ISIS existence.”44 Shaheen45 untersuchte über 900 von Hollywood produzierte Filme in Bezug auf die Darstellung von AraberInnen. Dabei bestätigte er, dass die Mehrzahl der männlichen Araber als Scheiche oder Terroristen und die Frauen als Haremsdamen oder unterdrückte Kopftuchfrauen visualisiert wurden. Nur zwölf Filme zeigten ein positives Bild. Dabei ist das Islambild in den Medien nicht nur ein amerikanisches Problem. Festzustellen ist, dass eine generalisierte, einseitige Berichterstattung sich nicht auf Spielfilme, Talkshows oder Magazine von Privatsendern beschränkt. Hafez und Richter führten 2007 eine FramingAnalyse bei den öffentlich-rechtlichen Sendern in Deutschland durch und stellten fest, dass „81 Prozent aller Thematisierungen bei ARD und ZDF negativ konnotierten Themen zugerechnet werden können; lediglich 19 Prozent repräsentieren ein neutrales oder positives Themenspektrum"46. Aus diesem Befund resümieren die Autoren, dass „die thematische Grundstruktur der überregionalen öffentlich-rechtlichen Sender islamophob [ist]“.

9/11 markiert nicht nur ein Datum in der Zeitgeschichte, sondern wird als kultureller Code, als Zäsur, verstanden, die das amerikanische Selbstverständnis nachhaltig veränderte besonders im Umgang mit MuslimInnen und dem Islam.47 Unmittelbar zeichnete sich eine Kontextualisierung ab: „the futility of framing the event in such divided and polarized civilizational narrative“48. Die Welt schien wieder geteilt in Ost und West. Das Feindbild des Kommunismus wurde mit dem des Islams ausgetauscht49 und das Werk von Said, bahnbrechend für den Postkolonialismus, scheint nicht an Aktualität zu verlieren: „[L]etzten Endes war der Orientalismus eine politische Realitätskonstruktion, deren Struktur die Differenz zwischen dem Bekannten (Europa, der Westen, „Wir“) und dem Fremden (Der Orient, der Osten, „die“) betonte.“50

44

Rashid (2016), siehe: http://time.com/4507774/muslim-identity-defense-against-extremism. Shaheen (2001): Reel Bad Arabs. How Hollywood Vilifies a People. 46 Folgende konfliktbehaftete Themenkategorien überwiegten: internationale Konflikte (17%), Integrationsprobleme (16%), religiöse Intoleranz (10%), Fundamentalismus/ Islamisierung (7%), Frauen / Unterdrückung/ Emanzipation (4%) und Menschenrechtsverletzungen / Demokratiedefizite (4%). Hafez und Richter: Das Islambild von ARD und ZDF. In: http://www.fachjournalist.de/PDF-Dateien/2012/05/FJ_3_2008Das-Islambild-von-ARD-und-ZDF.pdf. 47 Siehe auch: Grosskopf (2003): Amerika und das Andere. 48 Bhabha (2002). S. 197. 49 Vgl. Küng (2006), S. 20. 50 Said (2009), S. 57. 45

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2. Theoretische Einbettung Die ideologische Schützenhilfe trug dazu bei, eine militärische Hochrüstung und Invasion zu rechtfertigen und eine günstige Atmosphäre für Krieg zu schaffen. Homeland als Serie thematisiert den Moment nach dem Anschlag und das Klima in der Gesellschaft.

2.3 Bedeutung von Film und Fernsehen „Die Medien haben den Islam in der Welt bekannt gemacht, aber das, was sie enthüllt haben, ist nicht der echt Islam.“ Theodore Gabriel „Fernsehen und Film sind heute unbestritten die wichtigsten Medien der gesellschaftlichen Kommunikation.“51 Das sind die einführenden Worte eines der großen Standardwerke der Film- und Fernsehanalyse. Denn Film und Fernsehen üben einen starken Einfluss als Informationsquelle zur Meinungsbildung und Konstruktion von Realitäten aus52: „What E. H. Gombrich calls „the beholder’s share“ consists in selecting and structuring the perceptual field. Understanding is mediated by transformative acts, both “bottom-up” – mandatory, automatic psychological processes - and “topdown” – conceptual, strategic ones.”53 Wie Bordwell resümiert, wird die Realität von Medien konstituiert. Sie sind Ausdruck kultureller Praktiken. Dabei sind besonders TV-Serien ein Phänomen des 21. Jahrhunderts und erleben derzeit ihr goldenes Zeitalter. Anhand langer vielschichtiger Erzählbögen, werden dominante Erzähllinien über Episoden hinweg etabliert.54 Besonders populäre Beispiele für das horizontale Erzählen sind die international beliebten Produktionen Breaking Bad (USA 2008) und House of Cards (USA 2013). Video‑on‑Demand‑Plattformen wie Netflix, Maxdome und AmazonPrime vermögen ein viel größeres Publikum zu erreichen, als die primäre Ausstrahlung per TV. Die neue, fast uneingeschränkte Verfügbarkeit hat die Sehgewohnheiten der Zuschauerschaft verändert. MedienexpertInnen sprechen von dem Phänomen des „binge-watching“ (englisch binge: das Gelange, deutsch umgangssprachlich: Komaglotzen), sodass Serienstaffeln am Stück

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Hickethier (2012), S. 1. Rezeptionstheorien und die Medienwirkungsforschung lehren uns, dass das Rezipieren von Texten, Bildern und auch Filmen bei dem Rezipienten etwas auslöst. Siehe Bordwell (1994): Making meaning. S. 3. 53 Bordwell (1994), S. 3. 54 Weiterführende Informationen siehe Mittell (2015). 52

15

2. Theoretische Einbettung konsumiert werden und nicht mehr nur episodenweise und in wöchentlicher Ausstrahlung. Desweiteren ist herausragend an diesen Produktionen: “Television content is best understood as deeply embedded in its historical moment: Programs, and television dramas particularly, can push against the status quo, explicitly (or implicitly) advocate for social change, frame challenges citizens are facing in new ways, or highlight flaws in institutions that govern viewers’ lives.”55 Die Zuschauerschaft wird oft realitätsnah mit sozialen, kulturellen, politischen Themen konfrontiert, die im Anschluss öffentlich diskutiert werden. Die Grenze zwischen Unterhaltung und Nachrichten ist nicht immer klar definierbar.56 Serien entwickeln eine steigende nicht zu unterschätzende Relevanz in Gesellschafts- und Mediendiskursen. Auch da sie die „Komplexität einer als postmodern empfundenen Gegenwart adäquat darstellen“57. Dadurch

produzieren

sie

nicht

nur

Bedeutungen

durch

Sinnstiftungen

und

Identitätskonstruktionen, sondern sie beeinflussen unsere Wahrnehmung und reagieren auf gesellschaftliche, politische und wirtschaftliche Verhältnisse58. Die Kultivierungshypothese, auch Agenda-Setting-Hypothese, geht davon aus, dass die Beurteilung der Welt durch das Rezipieren nicht persönlicher Erfahrungen entsteht. Auch Adorno und Horkheimer greifen diesen Gedanken auf. Dadurch, dass die Welt rezitiert wird, entsteht der Eindruck, dass der Film die Verlängerung der Welt sei: „Je dichter und lückenloser ihre Techniken (d.h. die Techniken der Produktion; AO) die empirischen Gegenstände verdoppeln, umso leichter gelingt die Täuschung, dass die Welt draußen die bruchlose Verlängerung derer sei, die man im Lichtspiel kennenlernt.“59 Problematisch wird die Rezitation, wenn sie schablonenhaft ist, wenn die In-Szene-Setzung vorurteilsbehaftet und instrumentalisiert wird, d.h. wenn die Bilderwelten nicht mehr als komplex und differenziert etabliert werden, sondern mittels konstruierter Stereotype60. Diese beinhalten vorgefasste Meinungen, welche infolge unserer Vorstellungen von etwas

55

Damico; Quay (2016), S. 10. “Is the line between entertainment and news becoming more blurred than ever?” Eine Frage die Al-Jazeera mit dem Künstlerkollektiv Heba Amin. Siehe: Abraham (2015). 57 Seiler (2009), S. 239. 58 Vgl. Blumentrath (2007), S. 11. 59 Horkheimer; Adorno (1984), S. 147. 60 In der Sozialpsychologie setzte sich im späten 20. Jahrhunderts im Laufe der Social-Cognition-Forschung der Terminus Stereotyp60 durch. Walter Lippmann führte im Jahre 1922 den Begriff von einem terminus technicus der Druckersprache in die Sozialwissenschaften ein. 56

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3. Die Serie Homeland entstehen, was wir nicht kennen und das uns in dem bestätigt, was wir kennen.61 In ,,Public Opinion62" formuliert der Soziologe Lippmann den Einfluss kognitiver Reduktionen auf die Wirklichkeitswahrnehmung des Menschen.

3. Die Serie Homeland „We are all fighting against the same enemy.“63

3.1 Hintergrundinformationen Zum Verständnis der US-amerikanischen Serie Homeland und deren Relevanz wird im Folgenden ein kontextueller Bezugsrahmen gegeben. Auf diese Weise lassen sich Fragen, wie die nach dem Zusammenhang zwischen Stoff, Produktion und Rezeption klären. Wer schrieb die Drehbücher und wer produzierte sie? Wie aus dem vorangegangenen Kapitel deutlich wurde, an dieser Stelle dennoch erneut erwähnt werden soll: „Hollywood being the most powerful film industry in the world and with its representation of the politics of the Middle East forming at least part of people’s imagination of the region“64. Die Serie basiert auf der israelischen Serie Hatufilm (auch Prisoners of War65, Regie: Gideon Raff, Israeli Channel 2, 2010 - 2012). Homeland wird zum Genre Thriller66 subsumiert. Wichtiges Kriterium für die vorliegende Arbeit ist die quantitative Relevanz der Serie. Homeland ist ein Phänomen und zählt zu den meist gesehenen TV-Serien67 weltweit. So war Homeland nach Breaking Bad der am häufigsten abgerufene Content bei Maxdome im Jahre 61

Vgl. Ebd., S. 68: „Wir werden über die Welt bereits unterrichtet, bevor wir sie sehen. Wie stellen uns die meisten Dinge vor, bevor wir unsere Erfahrungen damit machen. Und diese vorgefaßten [sic!] Meinungen beherrschen aufs stärkste den ganzen Vorgang der Wahrnehmung […].“ Siehe: Lippmann (1990). 62 Die Originalausgabe wurde 1922 in New York veröffentlicht. 63 Episode 1, 08:40. Berenson im Dialog zu Carrie. 64 Khatib (2006), S. 2. 65 Gansa und Gordon entschlossen sich den Stoff der israelischen Serie weiter zu entwickeln und die Verbindungen zwischen Terror und Geheimdienst einzubeziehen: „The Israeli show is really a drama about returning soldiers, and we think of our show as a psychological thriller.“ Siehe: Milzoff (2011). 66 Die Thematik eines Thrillers mit Drama und Terrorismus begünstigen natürlich das stereotype Bild des Islams. So gilt der Thriller als das bevorzugte Genre für die Verarbeitung terroristisch-politischen Inhalts. Weiterführende Infos siehe Nelson (2006), S. 181ff. 67 In Deutschland erreichte „Homeland“ auf Sat1 einen Zuschauerschnitt von 1,76 Millionen und 14,5% Marktanteil in der werberelevanten Zielgruppe, deutlich über dem Senderdurchschnitt.

17

3. Die Serie Homeland 2011.68 Auf der populären Seite Internet Movie Data Base erreichte es ein Rating von 8,9/1069. Außerdem handelt es sich um die postulierte Lieblingsserie von Barack Obama70. Bereits 2012 wurde Homeland mit zahlreichen Filmpreisen wie dem Emmy Award und Golden Globe Award in den Sektionen beste Dramaserie, Hauptdarstellerin und Regie ausgezeichnet.71 Der Erfolg der Serie sollte vor dem zeitgeschichtlichen Hintergrund betrachtet werden. Homeland thematisiert die angespannte Lage nach 9/11 und der allgegenwärtigen Angst vor „dem Terror“. Auszeichnend für Homeland ist die immanente Kritik an der USamerikanischen Außenpolitik und innerhalb des Auslandsgeheimdienstes: So werden die narzisstischen Machtansprüche von PolitikerInnen, Amtsmissbrauch und Korruption dargestellt, die in ihrer moralischen Ambiguität ohne Rücksicht auf Zivil- und Menschenrechte agieren. Insofern stellt Homeland immanente Fragen nach Schuld und Moral, Opfer und Täter und schließlich nach der Legitimität der Irak-Invasion, wodurch es sich inhaltlich zu der vorangegangenen Serie „24 – Twenty Four“ (Idee/ Autoren/ Produzenten: Alex Gansa und Howard Gordon; Fox 2001 - 2010) abzugrenzen versucht. 24 handelt von dem Agenten Jack Bauer (Kiefer Sutherland), der mit allen Mitteln gegen den muslimischen Terror kämpft. Konzipiert wurde die Serie von den gleichen „TV’s Super Producern“72. Der Unterschied zwischen 24 und Homeland, ist Letztere „[...] complex and much more nuanced representation of the “Other”, as well as the depiction of the American protagonist.”73 Eine wichtige Produktionsintention der beiden Showrunner war, die Serie subversiv zu gestalten: „Yet, Gordon points out, that when the USA entered new wars and revelations about Abu Ghraib and Guantanamo started circulating, he questioned whether 24 was contributing to Islamophobia”.74

68

Siehe: Schlütz (2016), S. 132. Siehe: http://www.imdb.com/title/tt1796960/?ref_=nv_sr_1. 190610 eingetragenen NutzerInnen, die bei dem Rating teilnahmen. Stand 07/2015. 70 Doch damit nicht genug: „Henry Bromell, a staff writer, reported that Bill Clinton originally introduced the show to not only President Obama but also to Clinton’s wife, Hillary, then secretary of defense; and the head of the CIA at the time, David H. Petraeus. “They all watch it and talk about it Monday mornings. That’s bonkers.” Siehe: Jenkins (2016). 71 Insgesamt gewann Homeland 5x Golden Globe, 8× Primetime Emmy Awards, 1× Critics Choice Television Award, 1× People’s Choice Awards, 2× Television Critics Association Awards, 2× Writers Guild of America Awards. Siehe: Schlütz (2016), S. 288. 72 Gansa und Gordon arbeiteten konzipierten außerdem die TV-Serien: 24, The X-Files und Beauty and the Beast (CBS, 1987 – 1990). Kaklamanidou/ Tally (2017), S. 198. 73 Ebd. S. 198. 74 Ebd. 69

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3. Die Serie Homeland Wie bei 24 wurde auch bei Homeland kritisiert, dass in der Serie keine MuslimInnen mitwirkten, das zitierte Arabisch falsch ausgesprochen sei und einige Informationen bezüglich des Islams nicht korrekt wären. Diese Leerstelle machte sich besonders in der fünften Staffel bemerkbar, als deutsch-arabische Graffitikünstler einen künstlerischen Sabotageakt leisteten. Beauftragt von der Produktionsgesellschaft das fiktive libanesische Flüchtlingslager authentisch zu gestalten, sprühten sie Schriftzüge wie „Homeland ist rassistisch“ und „Homeland ist ein Witz und wir haben nicht gelacht“, um ihren Unmut über das oftmals verzerrte Bild des Nahen Ostens/ Islams zu kritisieren und der Kritik eine „Stimme zu geben“. Erstaunlicherweise ist von Drehbeginn bis zur Postproduktion der Inhalt der Graffitis nicht verstanden worden, weswegen die kritische Botschaft weltweit ausgestrahlt wurde.75 Dass niemand aus dem Produktionsteam über arabische Sprachkenntnisse76 verfügt (bei etwa 340 Mio. Menschen weltweit), macht erneut deutlich, wer den Diskurs bezüglich der MuslimInnen/ des Islams leitet. Dies erinnert an das vorangestellte Zitat von Marx in Saids Orientalismus: „Sie können sich nicht vertreten, sie müssen vertreten werden.“77 und die tradierte Konstellation zwischen westlichen Schreibenden und östlich Beschriebenen, aktiven Subjekten und passiven Objekten.78

Bereits der Titel Homeland besitzt mehrere Querverweise. Natürlich ist der Name ein direkter Verweis zum Department of Homeland Security (DHS), welches seit 2002 von Präsident George W. Bush mit der Intention „primary mission to protect our homeland“79 gegründet wurde. Explizit ist natürlich der Schutz vor Terrorakten impliziert. Außerdem spielt der Terminus Homeland auf den amerikanischen Nationalstolz an. In Zeiten der Globalisierung, in der Flucht, Migration und Diaspora allgegenwärtige Phänomene sind, scheint dieser Begriff ironisch. International gibt es auch vermehrt filmproduktionsspezifische Fragestellungen, z.B. inwiefern kosmopolitische Themen, Personen, Co-Produktionen noch mit nationalen Etiketten versehen werden können. Termini wie „Third-World Cinema“ sind umstritten, weil FirstWorld Konzepte meist eurozentrisch - in jedem Falle aber geopolitisch - sind.80 Auch in Deutschland werden Begriffe wie „Migrationsfilme“ und „Arthouse“ ob ihrer Gültigkeit diskutiert. 75

Siehe Stellungnahme des Künstlerkollektivs: Amin; Kapp; Karl: Why we hacked an award-winning Series. Izadi: Artists got ‚Homeland is racist’ Arabic graffiti into the latest episode. 76 Auch Urdu, Dari oder Paschtu werden in Homeland repräsentiert. 77 Marx (2007).. 78 Vgl. Said (2009), S. 354. 79 Siehe Official website of the Department of Homeland Security: https://www.fema.gov/newsrelease/2002/06/17/department-homeland-security. 80 Siehe auch Ezra/ Rowden (2006), S. 50ff. Shohat (1997), S. 6f.

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3. Die Serie Homeland „Wir werden über die Welt bereits unterrichtet, bevor wir sie sehen. Wie stellen uns die meisten Dinge vor, bevor wir unsere Erfahrungen damit machen. Und diese vorgefaßten [sic!] Meinungen beherrschen aufs stärkste den ganzen Vorgang der Wahrnehmung […].“81

3.2 Inhaltliche Zusammenfassung Die folgende, kompakte Zusammenfassung soll eine Einordnung des folgenden, zu analysierenden Inhalts erleichtern und einen ersten Einblick in das narrative Prinzip von Homeland geben. Die erste Staffel, auf die sich die vorliegende Arbeit konzentrieren wird, thematisiert die Heimkehr des US-Marine Sergeants Nicholas Brody (Damian Lewis), der nach achtjähriger Gefangenschaft im Irak von einer Delta-Force-Einheit befreit wird. Zehn Monate zuvor erhielt die CIA-Agentin Carrie Mathison (Claire Danes) von einem Al-Qaida-Kämpfer in Bagdad geheime Informationen, dass ein umgedrehter US-amerikanischer Soldat einen schweren Anschlag auf Amerika verrichten wird. Deswegen verdächtigt sie Brody ,dieser gefährliche Schläfer zu sein, der für den Al-Qaida Terroristen Abu Nazir (Navid Negahban) arbeitet. Ihre Vorgesetzten, David Estes (David Harewood) und Saul Berenson (Mandy Patinkin), der auch ihr Vertrauter und Mentor ist, halten dies für eine krude Verschwörungstheorie. Carrie stellt im Alleingang verdeckte Ermittlungen an und überwacht Brody und seine Familie. Die Protagonistin leidet an einer bipolaren Störung, was sie ihrem Umfeld in der CIA verschweigt, ihr aber zugleich das geniale Gespür für das Lösen der Fälle verleiht. Indessen versucht Brody, in sein amerikanisches Familienidyll, zu seiner Frau Jessica (Morena Baccarin), Tochter Dana (Morgan Saylor) und Sohn Chris (Jackson Pace) zurückzukehren. Seine Ehefrau Jessica hielt Brody jedoch nach acht Jahren ohne Lebenszeichen für tot und begann in seiner Abwesenheit eine Beziehung zu seinem besten Freund Mike (Diego Klattenhoff). Nach außen hin scheint alles perfekt: Brody wird von PolitikerInnen, die den Krieg gegen den Terror legitimieren möchten, zum Kriegshelden stilisiert: „An american hero is coming home.“82 Besonders der Vizepräsident William Walden (Jamey Sheridan) nutzt Brodys Auftauchen als strategisches Mittel, um sein Image wieder aufzubessern.

81 82

Lippmann (1990), S. 68. David Estes zu dem CIA-Spezialistenteam. Episode 1, 06:10.

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3. Die Serie Homeland Doch die Zuschauenden erfahren bereits zum Ende der Pilotfolge, dass Brody nicht derjenige ist, für den er sich ausgibt. So verschweigt er die Wahrheit über seine persönliche Beziehung zu Abu Nazir. Dadurch werden seine moralische Integrität und die Glaubwürdigkeit seines Handelns in Frage gestellt und die Zuschauerschaft rätselt ab der ersten Folge, welche Rolle Brody nun einnimmt – die des Opfers oder des Täters, oder eventuell in einer der Grauzonen dazwischen. Es scheint kein Zufall zu sein, dass die MacherInnen der Serie eine weibliche Protagonistin eingesetzt haben. In der langen Geschichte der Actionfilme als Genre werden die körperlich gestählten, maskulin ausgestellten Körper bevorzugt, die sinnbildlich für die Stärke der Nation stehen, die sie zu beschützen haben: „[They] are prototypically male fantasies of mastery, often with military-political undertones.”83 Im Fall von Homeland gibt es eine weibliche, manisch-depressive Protagonistin, die eher fragil-gebrochen wirkt, auch aufgrund der zurückliegenden Geschehnisse in Bagdad. Brody leidet ebenfalls unter starken psychotraumatischen Störungen durch die erlittene Isolierhaft und Folter während seiner Gefangenschaft. Leider kann an dieser Stelle nicht weiter auf die Komplexität der Figuren eingegangen werden, um nicht den Rahmen der Arbeit zu sprengen.

83

Khatib (2006), S. 64ff.

21

4. Analyse

4. Analyse 4.1 Raumanalyse “Washington and Hollywood spring from the same DNA.” Jack Valenti Nachdem in einer knappen Übersicht einleitende Worte und die theoretische Einbettung der Arbeit erfolgten, gilt es nun, durch die Raumanalyse islamophobe Züge bei Homeland zu untersuchen. Die notwendigen Zitate der Serie werden mit der Episode und genauen Zeitangabe im Rahmen von Fußnoten erfolgen. Die ersten Bilder bzw. dargestellten Handlungsorte der ersten Staffel sollen im Folgenden einer genauen Analyse bezüglich des gezeigten Raumes84 unterzogen werden. Dabei wird chronologisch vorgegangen, d.h. da Homeland mit Aufnahmen Bagdads beginnt, werden diese zuerst analysiert, um im Anschluss den chronologisch folgenden Handlungsort Washington zu untersuchen. Die Raumanalysen werden im Anschluss miteinander verglichen, um die Unterschiede der inszenierten diegetischen Welt deutlich zu machen. Der Fokus der Analyse wird auf den muslimisch-geprägten Raum gesetzt, da Ziel und Aufgabenstellung der Thesis die islamophoben Züge der Serie sind.

Unter Raum versteht die vorliegende Arbeit den Raumentwurf einer Einstellung, also der „ungleich fragile Aspekt der Bildgestaltung“85, der architektonische Gehalt des Filmbildes. Derart komplex kann der Begriff gefasst werden, dass Keutzer meint: „Ikonographisches steht hier neben Soziologischem, Baukunst neben Interieur, Symbolisches neben Sinnlichem.“86 So vielgestaltig der Begriff ist, dementsprechend zahlreich sind die Möglichkeiten der Analyse. Folglich ist die Räumlichkeit im Film nicht nur Perspektive und Bildaufbau, sondern auch die Inszenierung der narrativen Gestaltung.

84

An dieser Stelle bezugnehmend auf Keutzer (2014): „Es wäre also schwierig, Räumlichkeit im Film nur in einer Perspektive denken zu wollen, weil der Raum vom Bildaufbau bis zur narrativen Gestaltung auf verschiedenen Ebenen für die filmische Inszenierung von Bedeutung ist.“ (S. 28). 85 Keutzer (2014), S. 28. 86 Ebd., S. 28.

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4. Analyse

4.1.1 Mise-en-scène in Bagdad „Die Mise-en-scène stiftet Beziehungs- und Spannungsverhältnisse, bildet Aufmerksamkeitszentren und -peripherien und trägt, indem sie über die Erscheinungsweise der abgebildeten Figuren und Objekte verfügt, wesentlich zu deren inhaltlicher Bedeutung bei.“87 Der Terminus Mise-en-scène leitet sich vom franz. „mettre en scène“ – „in Szene setzen“, ab. Unter dem Begriff wird sowohl die bildliche Darstellung des Handlungsortes, d.h. das Arrangement von Bild- und Farbkomposition, als auch die Lichtgestaltung und die Anordnung der SchauspielerInnen und Objekte im Film verstanden.88 Keutzer definiert die Mise-en-scène außerdem als bildgebenden Prozess, auf den die Regie (und das Filmteam) vor und während der Aufnahme Einfluss haben.89 Dabei ist der Begriff als technischer Parameter der Bildgestaltung in der Filmwissenschaft nicht ganz unumstritten, da er abgelehnt aus der Theaterwissenschaft die theatrale Konzeption des Kinos impliziere90.

Homeland beginnt mit der konventionellen Konzeption einer visuell erzählten Szene, welche sich an der menschlichen Wahrnehmungspsychologie anlehnt.91 Dabei beginnt die Szene mit einem Establishment Shot, um den Ort der stattfindenden Szene festzulegen und räumliche Orientierung zu bieten.92 In einer Totale wird eine Stadt gezeigt (siehe Abbildung 01), die der Zusehende anhand der Blende als Bagdad erkennt. Dabei ist die Moschee besonders dominant im Bildausschnitt. Die explizite Fokussierung des Minaretts ist laut Bächler93 obligatorisch für die Darstellung einer arabischen Stadt. Das sakrale Gebäude ist unmittelbarer Ausdruck des Islams und Ort des Glaubens. Reziprok begleitet wird der Master Shot durch die akustische Untermauerung des Muezzin-Rufes. Jener Doppelverweis unterstreicht den starken muslimisch-religiösen Charakter des Ortes. Durch die Totale wird die Landschaft und Architektur zum Etablieren eines muslimischen Milieus verwendet.

87

Ebd., S. 103. Vgl. Mise-en-scène - die filmische Inszenierung. Siehe Kühnel (2002), S. 45; Bordwell, Thompson: Film Art. 89 Vgl. Keutzer (2014), S. 101. 90 Vgl. Alekan: Des lumieres et des Ombres. 91 Vgl. Hickethier (2912), S.144f.; Vgl. Bienk: Filmsprache, S. 83. 92 Vgl. Keutzer (2014), S. 11. 93 Vgl. Bächler (2013), S. 175. 88

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4. Analyse

Abbildung 01: Episode 1, 00:07.

Die Abbildung visualisiert die erste Einstellung der Serie: Es handelt sich um ein Standbild Bagdads, welches eine Orientierungsfunktion innehat und die Grundstimmung der Serie erweckt.94 Oftmals werden Filme mit einer Totalen und einem Panoramaschwenk eingeleitet, sodass eine große Weite entsteht. Der bewusste Verzicht bei dieser Einstellung erzeugt eine unruhige Rezeptionswirkung. Zwar erfährt der Zusehende, wo die Handlung stattfindet, allerdings wird keine zeitliche Einordnung gegeben. Erst später wird klar, dass die Szene in der Vergangenheit liegt und für das Verständnis des gegenwärtigen Handlungsstranges wesentlich ist.

Um die Etablierung des Ortes in seiner Gänze zu erfassen, werden die folgenden Szenen ebenfalls eingehend untersucht. Anschließend verengt sich der Bildausschnitt sukzessiv in eine halbnahe Einstellung, um in die Handlung einzuführen. Eine Umgebung, die charakteristisch für den Nahen Osten sein soll, wird etabliert: Ein Ausschnitt einer männerdominierten Menschenmenge, traditionell gekleidete und bärtige Männer (mit Turban und Gaddafi-Tuch). Das nächste Bild zeigt in extremer Aufsicht (high angle)95 eine schmale Gasse mit einer kopftuchtragenden Muslima, umgeben von Jungs, wobei alle Figuren mit dem

94

Siehe Keutzer (2014), S. 11.; Kühnel (2002), S. 135. Jene Auf- oder Obersicht wird als Stilmittel verwendet, um dargestellte Figuren oder Objekte als unterlegen und schwach wirken zu lassen. Siehe auch: Keutzer (2014), S. 13. 95

24

4. Analyse Hintergrund der Wand zu verschwimmen scheinen. Die nächste Einstellung zeigt die obligatorischen Obststände als orientalistisch-exotisches Bild. Durch die Kombination aus den unterschiedlichen filmischen Mitteln wie Tiefenschärfe, gleichzeitige Kamera- und Objektbewegung in diagonale Richtungen und entgegengesetzte Bewegungsverläufe, wird der Eindruck von Unruhe als Topos des Orients verstärkt. Die pastellenen, blassen Erdtöne sind farbliches Motiv der Einstellungen aus Bagdad und versinnbildlichen die muslimische Welt. Diese Farbwahl assoziiert Hitze, Staub, Dürre und Wüste, sodass davon ausgegangen werden kann, dass die schwefelgelben Töne symbolisch für das Bild der Wüste verstanden wird. Dies geht einher mit der häufigen Vereinheitlichung von Saudi-Arabien als Land der AraberInnen und MuslimInnen.

Abbildung 02: Episode 1, 00:57.

In Sekunde 10 ertönt die Stimme der Protagonistin Carrie aus dem Off, die ein Telefonat mit David Estes - dem D/CIA - führt. Der Ton leitet über zur kommenden Totalaufnahme (Abbildung 02), welches erneut ein muslimisch-orientalisches Straßenbild96 zeigt, in dem Carrie autofahrend versucht, sich einen Weg durch die überfüllten Straßen zu bahnen. Der Bildraum zeigt arabische Schriftzüge, ein Wirrwarr überirdischer Stromleitungen, organisch angesiedelte Wohnhäuser, verwinkelte Sackgassen und traditionell gekleidete Männer in starker Dominanz. Die Straßen wirken verstaubt, der Verkehr stockt. Die geschwungenen Linien der Stromleitungen verleihen der Szenerie Dynamik. Der Raum wirkt aufgrund seiner 96

Tatsächlich ist die muslimisch-orientalische Stadt ein Terminus der Stadtgeografie. Auch in aktuellen Schulbüchern wird der Begriff „Orient“ noch verwendet. Siehe: https://www.klett.de/alias/1004582.

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4. Analyse zahlreichen Elemente und Bewegungen überladen. Zuschauende bekommen erneut einen Überblick über den Handlungsort, was dem deduktiven Muster (vom Allgemeinen zum Besonderen) entspricht. Dadurch wird der Betrachtende förmlich in die Szene hineingezogen.

Die Mise-en-scéne Bagdads spielt mit der Flüchtigkeit und Bewegung des Bildeindruckes: Es gibt schnelle Wechsel der Blickmöglichkeiten der Kamera (Perspektive, Schärfe, Bewegung), schnelle Schnitte, verschiedene Einstellungen. Hinzu kommt die Bewegung der Figur Carries, die erst autofahrend gezeigt wird, dann aussteigt, durch die Menge rennt und somit stetig in Bewegung ist. Dadurch werden einerseits „imaginäre“ Sehfähigkeiten geschaffen und die Nahaufnahmen lassen eine besondere Intimität zu der Figur Carries zu. Andererseits sind diese multiplen Bewegungsmuster auch ein Ausdruck der Lebendigkeit des Bildes und lassen die gezeigte Figur gehetzt und getrieben erscheinen. Dies spiegelt sich auch in der Schnittgeschwindigkeit wider: Carrie steigt deutlich aufgebracht und wütend aus dem Auto aus.97 Die Spannung des Telefonats mit David steigert die Dramatik. Carries Unruhe wird in einem Crescendo der Darstellung ihrer Umgebung widergespiegelt und somit für das Publikum erfahrbar gemacht. Dies wird auf bildlicher Ebene durch die wackligen, instabilen Bilder der Handkamera verdeutlicht, die das Gefühl vermitteln inmitten des unübersichtlichen Straßentreibens, selbst unter der Menschenmenge zu sein. Die Protagonistin scheint direkt auf die Zuschauenden zuzulaufen, und vermittelt dabei eine starke Präsenz der weiblichen, weißen Protagonistin. Carrie dominiert den Raum. Die teils imperfekte Bildkomposition (auch Produkt der Handkamera, Überschneidungen der Bildinhalte) ist gewollt, um die instabile, psychische Verfassung der Hauptfigur widerzuspiegeln und ihre Unruhe und Labilität sichtbar zu machen. Dabei ist Carrie kontinuierlich im Bildkader sichtbar - sie ist die zentrale Figur, die die Handlung vorantreibt. Wir sehen ihr Gesicht98, ihre Emotionen, ihr lose gebundenes Kopftuch, ihre Hektik, die Männer, deren Aufmerksamkeit sie auf sich zieht.

Auffallend ist, dass muslimische Männer ausschließlich in Gruppen dargestellt werden und nicht als individuelle Personen. Jene sogenannten „group shots“ entfalten ihre weitere Wirkung durch die ähnliche Kleidung sowie Gestik und Mimik der abgebildeten Figuren.

97

Episode 1, 01:20. Auf die verwendete Großaufnahme ihres Gesichtes soll nicht näher eingegangen werden, da die Aufmerksamkeit des Zuschauenden auf die Person gelenkt wird und die Umgebung zurücktritt. Auch wenn es eine Kohärenz der Figur und ihrer Umgebung gibt. Jene Großaufnahmen erlauben „den Einblick in die menschliche Seele“. Skutina 1990, zitiert nach Kühnel (2002), S. 136. 98

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4. Analyse Durch die Charakterisierung als Funktionsfiguren, die keine Blick-Objektesind, bleiben sie im Hintergrund und damit Teil des Settings. Als „supporting character“ besteht die Leistung der Nebenfiguren darin, das Handlungspotential und die Charakteristiken der Hauptfigur zu ergänzen und zu erhellen.99 Als „atmosphärisches Kollektiv“ übernehmen die muslimischen Männer eine illustrative und konnotative Leistung und verdeutlichen somit den figurativen Unterschied zu Carrie. Die visuelle und akustische Darstellung sind reziprok, sodass auf auditiver Ebene das Bild vervollständigt wird durch Hup-Konzerte, unverständliche arabische Rufe und lautes Straßentreiben, das sukzessiv zunimmt. Die wenigen Sekunden der Bagdad-Impressionen etablieren den orientalischen Großstadtdschungel und lassen ihn unmodern und chaotisch wirken. Carrie wirkt verloren in dem sie umgebenden Szenario. Dieser Druck bzw. der Wunsch des Entfliehens kommt auch durch das hastige Aussteigen aus dem Auto zum Ausdruck. Ungeduldig entflieht sie dem Stau und nimmt den weiteren Weg zu Fuß. Daraufhin folgt die Einstellung eines irakischen Gefängnisses: Stacheldraht, Galgen, schwer bewaffnete irakische Soldaten. Carrie erpresst einen korrupten, irakischen Offizier, um mit dem gefangenen AlQaida-Kämpfer100, Ibrahim Hasan, zu sprechen. Über Hasan wurde die Todesstrafe verhängt und er soll in unmittelbarer Zeit erhängt werden. Carrie versucht, über ihn Informationen zu dem international gesuchten Abu Nazir zu erlangen. Dabei wird sie von dem irakischen Wachpersonal entdeckt und unverhältnismäßig aggressiv aus dem Blickfeld gerissen. „Speaking roughly, dressed roughly, and treating the Americans roughly, they seem to display the qualities of what is seen as the opposite of civilization”101 Die Gefängniswärter, die zuständig sind für die Beaufsichtigung des Inhaftierten gehen lediglich ihrer Pflicht nach, erscheinen aber potentiell viel bedrohlicher als der eingesperrte Al-Qaida Terrorist. Die Bilder aus Bagdad verfehlen ihre Wirkung nicht, wodurch dem Rezipierenden das bedrohliche Umfeld (Todesstrafe, Erpressung, Korruption)

der

Protagonistin bewusst wird. Homeland reiht sich durch die einseitige Darstellung Bagdads als muslimische Stadt in eine Linie amerikanischer Film- und Fernsehprodukte ein. Darüber hinaus wird das amerikanische Selbstverständnis vermittelt: So ist die CIA in internirakische Angelegenheiten verwickelt. Diese werden dadurch legitimiert, dass Carrie 99

Vgl.: Hartmann: Zur Dramaturgie der Nebenfigur in Theater und Film. Zitiert nach: http://filmlexikon.unikiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=2950. 100 Dieser Terrorist Ibrahim Hasan gibt ihr die Informationen, dass ein gefährlicher US-amerikanischer Soldat umgedreht wurde. 101 Khatib (2006), S. 23.

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4. Analyse verdeckte Informationen bezüglich eines Schläfers erhält. Das korrespondiert mit den Ergebnissen von Launt, der sich auf authentisch-realitätsnahe Fotografien des Westens bezieht: „symbols for taking possession and could thereby assuage the ‚irresistible desire for spaces to conquer’ ”.102 Auch in den darstellenden Künsten existieren die orientalischen Topoi der Macht und Einflussnahme.103 Durch den arabischen Cast, die arabische Sprache und den arabischen Drehort wird eine Realitätsnähe aufgebaut. Dabei wird die Sprache zum Differenzierungsmerkmal, da keine Untertitelung des Arabischen erfolgt, wodurch ein Eindruck von Fremdheit und Unverständnis evoziert wird. Die Rezipierenden verstehen die aggressive Sprache der Wärter und die Worte der muslimischen Männer nicht und bleiben von den Sinnzusammenhängen ausgeschlossen. Womit eine weitere Distanz bis hin zu einer Konstituierung von Fremdheit zu den dargestellten Personen stattfindet. Dies ist ein sehr eindringliches filmisches Mittel, da Sprache als sozialer Code und zur sozialen Verständigung dient. „Indecipherable languages are not only exotic and uncivilized, they support the artificial construction of history, where the heroes speak English and the villains mumble and talk gibberish.”104 Auch der Reihenfolge der Einstellungen kann eine übergeordnete Bedeutung zugewiesen werden: Totale Bagdad, Halbtotale Straßentreiben, Totale, Detailaufnahmen, das Gefängnis und die Überblendung schließlich nach Amerika geben das Grundthema an: Der Terror kommt aus dem Nahen Osten in die Vereinigten Staaten. Diese haben ein offensichtliches „lack of power“ im Nahen Osten zu verzeichnen. Die CIA kann die Hinrichtung eines wichtigen Informanten nicht verhindern, wodurch sich die Supermacht autorisiert und im Nachhinein legitimiert fühlt, Spione und Geheimagenten in die Terrorismusgebiete zu entsenden. Der Irak wird also von einem Raum zum Objekt: „Being objectified traditionally means that the space can be a site of either desire (for example in case of tourism) or fear (in the case of anti-terrorist military/ intelligence action).”105

102

Siehe: Lant (1992), S. 87. Weiterführende Analysen von Khatib (2006) bzgl. des Raums durch männliche Penetration (West) des weiblichen Raumes (Ost) anhand von Überwachung und/ oder „mapping“. Dabei wird die Herrschaft etabliert durch „wide and aerial shots“. Bedeutung von der Darstellung von Räumen: „[…] Space as difference is an enforced concept, a part of a global system of domination that plays on problems of contact and isolation between cultures.” Vgl. S. 60f. 104 Arjana (2015), S. 153. Auch: Srivastava (1989), S. 73. 105 Khatib (2006), S. 26. 103

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4. Analyse Effektvoll geschnitten wird dies anhand der Parallelmontage zu David Estes, dem Telefongesprächspartner von Carrie. Dieser befindet sich zur gleichen Zeit an einem sicheren Ort, der nicht kontrastiver gewählt werden konnte: Der stellvertretende Chef der CIA befindet sich unter hochrangigen PolitikerInnen, MinisterInnen und OffizierInnen auf einer Gala. Im eleganten Anzug steht er für einen Teil der amerikanischen Elite. Die Entscheidung aus der Ferne treffend, selbst in einer vermeintlichen Gegenwelt.

Abbildung 03: Episode 1, 01:13.

Abbildung 04: 1. Episode, 01:17.

Wie auf Abbildung 03 und 04 zu sehen ist: Der kühle, rationale David Estes, der sich im ruhigen Amerika und somit in Sicherheit befindet, steht in starkem Kontrast zu Carrie, die inmitten der Geheimoperation ist. Estes steht stellvertretend für die amerikanische Supermacht und –mächtigen. Dies wird weiterhin betont durch die Bildkomposition, sodass eine Rahmung am linken und rechten Bildrand durch die Tür geschieht. Dadurch wird nur ein schmaler Blick auf die exklusive Gesellschaft vermittelt. Diese Welt scheint auch der Zuschauerschaft verschlossen. Carrie hingegen zieht durch ihren rückwärtsgewandten Schulterblick die Aufmerksamkeit auf sich. Dies verstärkt auch ihre Blickrichtung, die sich direkt der Kamera zuwendet, wodurch sich Rezipierende angesprochen und involviert fühlen. Außerdem erinnert die Over-theshoulder Kameraeinstellung an spannungsgeladene Verfolgungsjagden. Dies spiegelt die Dramatik der Situation wider, dass die Protagonistin eine wichtige Verbindung zu einem AlQaida-Agenten zu verlieren scheint und versucht gegen die machtpolitischen Restriktionen anzukämpfen. Bei ihrem Vorgesetzten Estes stößt sie bei ihrem eigenmächtigen Handeln auf absolutes Unverständnis und hierarchische Verbote. Zudem ist auf den Abbildungen 03 und 04 auch ein farblicher Gegensatz der beiden Handlungsorte sichtbar: Während Bagdad in warm-heißen Tönen, fast schattenlos beleuchtet wird, überwiegen in der Washington-Szene die kalten Farbtöne. Die inszenierte Farbauswahl bzw. die atmosphärische Wirkung der Farbe soll in dem folgenden Gliederungspunkten weiter nachgegangen werden. 29

4. Analyse

4.1.2 Mise-en-scène in Washington Schwarzblende. Das Narrativ wird einem Zeitsprung von zehn Monaten unterworfen. Schließlich wird die Welt auf der anderen Seite der Erde etabliert. Auch Außenaufnahmen. Wir befinden uns in Amerika. Dies sind die ersten Bilder aus den Vereinigten Staaten, die Homeland sendet. In einer Totale wird das Washington Monument (der Obelisk, der zu Ehren des ersten Präsidenten George Washington erbaut wurde) im Sonnenaufgang gezeigt. Die folgenden Einstellungen zeigen weitere Repräsentationshäuser aus dem Herzen der Nation: Es folgt das Jefferson Memorial (das Monument in Gedenken an den Gründungsvater der USA, der die Unabhängigkeitserklärung unterschrieb) und das Weiße Haus (Residenz und Amtssitz des Präsidenten). Washington als Sitz der amerikanischen Regierung wirkt mächtig und erhaben. Eine reziproke visuelle und akustische Darstellung erfolgt. Der Ton ordnet sich dem Geschehen unter und entfaltet eine natürliche, unmittelbare Wirkung. Die Montage erfolgt synchron zum Bild und eine gut gelaunte, verheißungsvolle Radiostimme ertönt: „Wake up Washington“106. Polizeisirenen sind im Hintergrund zu hören – Sicherheitskräfte scheinen im Einsatz zu sein, um für Ruhe und Ordnung zu sorgen. Die bildliche Darstellung des Sonnenaufgangs hat eine besondere Bedeutung, da dieser kulturell verankert für Neuanfang (des Tages, einer Zeit) und Hoffnung steht. Außerdem ist die Sonne das Symbol für Licht und Energie schlechthin. Amerika wird also mit diesem friedlichen Bild des beginnenden Tages assoziiert.

Abbildung 05: Episode 1, 03:17. 106

Episode 1, 03:21.

30

4. Analyse

Wie auf der Abbildung zu sehen ist steckt das Einstellungsfoto voller Raumtiefe, durch die Straße, welche als sogenannte Fluchtlinie auf das Monument zuläuft und dadurch Tiefenwirkung erzeugt.107 Durch die klare Gliederung der Bildinhalte mit seinen Kompositionslinien wird Ruhe und Ordnung evoziert. Das Monument beherrscht das Bild und wirkt auf dieses „zugerichtet“, um die Größe der Historie und der Nation zu untermauern. Dies wird weiterhin unterstützt durch die gestalterische Besonderheit der Kameraarbeit. So ist die Kamerarichtung frontal zentriert. Langsame Parallelfahrten sind horizontal ausgerichtet, um den Wahrnehmungshorizont des aufrecht laufenden Menschen zu entsprechen.108 Dadurch wird eine Bildstabilität und Orientierung erzeugt. Die Einstellungsgröße bleibt entsprechend einer Parallelfahrt gleich. Wie auf der Abbildung sichtbar ist, handelt es sich ausschließlich um Totalen, die auch als Stimmungsbilder fungieren.109 Washington wird als urbane, westliche Stadt präsentiert. Auch wenn die Dauer der Einstellungen kaum zu denen Bagdads variieren, ist das vermittelte Bild ein vollkommen anderes, fast antagonistisches. Ein weiterer wirkungsmächtiger Unterschied ist, dass sich die Kamera bei den Washington-Einstellungen nicht an einer Person orientiert, weswegen die personenfixierten Bilder mit subjektiver Kamera gedreht wurden und damit eine völlig andere Wirkung erzielen. Im Anschluss an die Stadtbilder wird deduktiv Carries Wohnung etabliert. Die Montage zeigt ihr Lebens- und Arbeitsumfeld, die Wohnung, die ganz im Zeichen des Agierens gegen den Terror eingerichtet ist. Die Pinnwand mit Fotos, Notizen und Verweisen von TerroristInnen, nimmt die Hälfte ihres Wohnraums ein. Dazu erfolgt auf der Tonebene der jazzige Titelsong, der offensichtlich die individuelle Tonspur der Figur wiedergibt. Die beiden Mise-en-scène-Analysen der urbanen Räume geben Rückschlüsse auf die Inszenierung des Raumes. So erzielen die Filmbilder der beiden Orte eine vollkommen andere Wirkung. Was sind daraus für Schlüsse zu ziehen? Zwei Hauptstädte, zwei Welten. In weniger als 3 ½ Minuten vermittelt Homeland durch die Genauigkeit der Bildsprache eine Fülle von Informationen und etabliert sowohl die beiden antagonistischen Handlungsorte, als auch Carrie als Protagonistin in ihren Grundzügen mittels der Bildgestaltung (Kamerabewegung, Montage, Kadrierung). Die Räume erscheinen als authentische Orte und implizieren Realitätsnähe. Die schablonenhafte In-Szene-Setzung der Handlungsorte ist daher problematisch. Die Aufnahmen zeigen staubige Plätze und lautes 107

Vgl. Keutzer (2014), S. 35. Vgl. Ebd., S. 21f. 109 Vgl. Kühnel (2002), S. 135. 108

31

4. Analyse Straßengetümmel. Die Welt der MuslimInnen scheint weniger modern und entwickelt. Bagdad ist bestimmt durch Chaos und Unruhe, wodurch die Wahrnehmung verstärkt wird, wie unklar, anders und fremd die andere Kultur ist. Dementsprechend ist die Szenenanalyse Bagdads pars pro toto für die muslimisch-geprägten Handlungsorte zu verstehen. So wie Poniewozik 2015 in der New York Times postuliert: “Homeland often uses scenes in which crowded streets in the Middle East and the Islamic world stand for a kind of alien, unintelligible chaos, a teeming welter of noise and dust and veils in which danger can lurk anywhere.”110 In starkem Kontrast dazu wird Washington als Raum der Macht etabliert. Monumentale Bauten der Verwaltung und Politik fügen sich ein in das amerikanische Erzählmuster und konstruieren die Identität der geordneten, westlichen Zivilisation. Natürlich erstrahlt das demokratisch-freiheitliche Amerika in noch prächtigeren Farben, durch die stereotype Darstellung des bedrohlichen Bagdads. Schon Claude Levi-Strauss stellte fest, dass Menschen ein Gegenüber brauchen, um sich abzugrenzen. Dabei erscheint die Kontrastierung als kulturelle Differenz. Khatib resümiert in Bezug auf moderne Hollywoodfilme, die den Nahen Osten thematisieren: „The ‚difference‘ of Arab cities is not represented positively; instead of the cities being portrayed as ‘butting’, they are depicted as cramped. This suggests a sense of claustrophobia and chaos that can be projected upon the Arab political scene.”111 Homeland reduziert dementsprechend die kognitive Wirklichkeitswahrnehmung, sodass die andere Kultur wie eine Set-Dekoration – also fassadenhaft - erscheint, “[…] in which the alien appearance matters more than the content, you risk sending a subtle but strong message: this is a terrifying, unknowable land where everything goes squibbly.”112 Bagdad ist eine mehrheitlich muslimisch geprägte Stadt und die Darstellung als solche ist unproblematisch, da realistisch. Doch die Metropole am Tigris wird einseitig und nur unter dem Gesichtspunkt der orientalisch-arabischen Andersartigkeit gezeigt, sodass unvorstellbar erscheint, dass Iraks Hauptstadt eine funktionierende Infrastruktur und Ökonomie besitzt sowie Kultur, Universitäten, Schulen, Baudenkmäler zahlreich existieren. Außerdem kann konstatiert werden, dass in der ersten Staffel Homelands ein starkes Ungleichgewicht der Räume herrscht, d.h. während sich die diegetische Gegenwart fast 110

Poniewozik: ‘Homeland,’ Graffiti and the Problem of Only Seeing Squibbly. Khatib (2006), S. 24. 112 Poniewozik: ‘Homeland,’ Graffiti and the Problem of Only Seeing Squibbly. 111

32

4. Analyse ausschließlich in Amerika befindet, nimmt Bagdad als Handlungsort eine marginale Rolle ein und falls es zum Schauplatz wird, dann in Rückblenden, die die Stadt in unmittelbarem Zusammenhang zum 11. September 2001 setzt. Durch die Überpräsenz der Bilder aus Amerika, bleibt dem Zuschauenden die muslimische Welt in Bagdad nicht nur gänzlich unvertraut, sondern sie löst ein Gefühl der Bedrohung und eine direkte Assoziation zur politisch-islamischen Ideologie aus.

4.1.3 Vorspann als Raum “Meanings are not found but made.” David Bordwell Der Vorspann Homelands ist nicht zu Beginn der Pilotfolge gesendet worden, sondern – wie bei Serien üblich – nach der zweiten Episode. Er wird in der vorliegenden Arbeit als „Vermittler zwischen Noch-nicht-Film und Film“113, als filmischer Raum betrachtet, „weil der Raum vom Bildaufbau bis zur narrativen Gestaltung auf verschiedenen Ebenen für die filmische Inszenierung von Bedeutung ist.“114 Durch die Bild-Ton-Montage des Vorspanns bietet sich diese Art und Weise der Betrachtung besonders an. Wesentlich für die diegetische Handlungswelt sind die dargestellten Schauplätze und deren Beziehung(en) zueinander sowie die Morphologie des Terminus „War on Terror“. Es gilt also über den physikalischen Raum115 (vor der Kamera) hinauszudenken und in einen neuen Kontext zu bringen.

Die Hauptdarstellerin Claire Danes erklärte in einem Interview vor einem Millionenpublikum, dass sie keinen tieferen Sinn bezüglich des Vorspanns von Homeland sehe.116 Dabei liefert das 90-sekündige Intro bereits zahlreiche Bedeutungsverweise und stimmt den Rezipierenden repetitiv auf die Serie ein.

113

Sierek (1993), S. 197. Keutzer (2014), S. 28. 115 Unter der physikalischen Größe eines Raumes sind die Dimensionen von Höhe, Breite und Tiefe des Bildes gemeint. Siehe Keutzer (2014), S. 39f. 116 The Late Show with Stephen Colbert. Siehe: http://uproxx.com/tv/claire-danes-explains-homeland-openingcredits-nonsense. 114

33

4. Analyse

Abbildung 06: Episode 2, 00:02.

Abbildung 07: Episode 2, 00:15

Das erste Bild (Siehe Abbildung 06) der opening credits ist ein Close-Up auf ein schlafendes, blondes Mädchen – dem Topos der personalisierten Unschuld und Friedfertigkeit. Das Kind steht in der emotional stimulierenden Bildsprache für Wehrlosigkeit und Machtlosigkeit. Dabei könnte dies als ein Verweis auf Amerika gedeutet werden, da die USA seit ihrer Unabhängigkeit zweierlei Frauenfiguren als kulturelle Symbole ihrer Nation betrachten: Columbia und die Freiheitsgöttin Libertas.117 Das schlafende Mädchen repräsentiert dabei das wehrlose Amerika, welches angegriffen wird. Unterstützt wird diese Auffassung mit dem OTon: „[…]air- and naval forces of the United States have launched a series of strikes against terrorist […]”118. Eine kurze Pause und schnelle Schnitte verstärken die Aussage. Es folgen kontrapunktisch eingesetzte Bild-Ton-Folgen, sodass Töne und Bilder förmlich Informationen streuen. Die Archivbilder von fünf US-amerikanischen Präsidenten folgen, deren Stimme man in folgender chronologischer Reihenfolge vernimmt: Ronald Reagan, George Bush (Senior), Bill Clinton, George W. Bush (Junior)119 und Barack Obama120. Colin Powell, Außenminister während der Irak-Invasion, Kuwaits Präsident und Bilder von NachrichtensprecherInnen sind in einer Art Bild-Ton-Collage in Sprachdiversität zu vernehmen. Die historisch lineare Abfolge der Präsidenten sowie die Bilder der heranwachsenden Carrie suggerieren, dass die Protagonistin mit dem Terror aufwuchs (siehe Abbildung 06 und 07). Während die jazzige Titelmelodie eingespielt wird, flimmern auch Aufnahmen von Louis Armstrong, Sinnbild amerikanischer Jazz-Kultur, über den Bildschirm. Wie bereits erwähnt steht die Melodie sinnbildlich für Carries Figur und deren ungewöhnliche, fragile Persönlichkeit. In Einschüben wird die Titelmelodie unterbrochen. Ton und Bild zeigen die

117

Crawford: France and the United States. S. 47 ff. Auch: Khatib (2006), S. 63. Episode 1, 00:02. 119 Wobei George W. Bush der einzige Präsident ist, den man im Vorspann nicht sieht, sondern nur hört. Eventuell um ausschlaggebende Vorurteile und Rückschlüsse auf die Politik in Nahost des Rezipierenden zu unterbinden. 120 Siehe: Internet Movie Data Base. http://www.imdb.com/title/tt1796960/trivia. 118

34

4. Analyse Instabilität der Figuren, die isoliert wirken. Auch die Bilder von Carrie und Brody inmitten eines Labyrinths dienen als Verweis für die Komplexität und Ausweglosigkeit der Figuren. Chris Billig, Co-Produzent des TCG Studios, das den Vorspann produzierte, äußert sich wie folgt zu den Labyrinthszenen: [they] imply a cat-and mouse effect, and the labyrinth was perfect for that.”121 Ferner erinnert die Abbildung 07 des Mädchens mit der Löwenmaske, an den Mythos des Minotaurus, der halb Mensch halb Stier, zur Bedrohung Kretas wurde. Die wehrlose Geste des Mädchens, impliziert Gefahr und Bedrängnis. Der folgende O-Ton: „This was an act of terrorism […] It was a despicable and cowardly act“122, schwört die Zuschauerschaft auf die „thrilling series“ ein. Beachtenswert ist außerdem, dass innerhalb der ersten zehn Sekunden des Vorspanns neunmal das Wort „Terror“ fällt. Es folgen die symbolträchtigen Bilder wie die bekannten Szenen des einstürzenden World Trade Centers, welche ehemals in endlosen Wiederholungsschleifen weltweit ausgestrahlt wurden und die Gewaltinszenierung der Terrororganisation Al-Qaida zeigen. Sie sind das Symbol der Verwundbarkeit der Supermacht und zentrales Motiv der Serie. Unterstützt wird die durch den O-Ton-Dialog von Carrie und ihrem vertrauten Vorgesetzten Saul Berenson: Carrie: “I missed something once before, I won’t…. I can’t let that happen again.” Saul: “That was ten years ago, everyone missed something that day.” Carrie: “Nah, everyone is not me.” Das Zitat ist gleichzeitig auch Schlüsselaussage Carries. Sie gibt sich die Schuld, dass sie die Anschläge auf das World Trade Center und das Pentagon nicht verhindern konnte.

Abbildung 08: Episode 2, 00:30.

Daraufhin zeigen die opening credits Frauen, die – in Niqabs bekleidet – eher bedrohlich als neugierig direkt in die Kamera sehen. Wie der Diskurs in der deutschen Gesellschaft im vergangenen Jahr gezeigt hat, ist der Gesichtsschleier (ob Burka, Niqab, Tschador oder 121 122

Gould (2012): http://www.tvworthwatching.com/post/Main-Titles-Up-Close-Homeland.aspx. Episode 1, 01:01.

35

4. Analyse Hidschab) nicht nur ein Kleidungsstück, sondern symbolisch aufgeladenes Zeichen und Metapher. Er ist ein visuelles Stereotyp, welches die Assoziation zur untergeordneten Rolle der Frau in der muslimischen Gesellschaft hervorruft. Die abgebildeten Frauen schützen sich (bzw. müssen sich schützen) vor den Blicken der Männer. Sie zeigen kein Gesicht. Durch die Sichtbarkeit der Religionszugehörigkeit ist der Niqab zur Projektionsfläche verschiedener Konflikte mit Religion, Geschlechtern, Einwanderung, Integration und der Angst vor Fundamentalismus geworden. Sie steht für den vermeintlichen Graben zwischen den Geschlechtern und demonstriert die Grenze des interkulturellen Verständnisses. „The orient as a metaphor for sexuality is encapsulated by the recurrent figure of the veiled woman. The inaccessibility of the veiled woman, mirroring the mystery of the Orient itself, requires a process of Western unveiling for comprehension.”123 Verschleierte Frauen nehmen bei Homeland keine tragenden Rollen ein, sondern dienen als sogenannte Funktionsrollen. Somit scheinen sie in einer filmischen Tradition zu stehen, denn Bächler

zufolge,

Ambientes“

124

sorgen

BurkaträgerInnen

für

das

Erzeugen

des

„orientalischen

.

Der Vorspann erweckt bei den Zuschauenden Interesse und Neugier, jene Verbindungen zwischen den einzelnen Teilen, Bildern, Geräuschen zu verstehen und zu dechiffrieren. Der oben zitierten Auffassung Claire Danes‘, wonach es keine tieferen Zusammenhänge im Vorspanns gebe, ist insofern zu widersprechen.

4.1.4 Zwischenfazit der Raumanalyse Charakteristisch für Homeland ist, dass sich Fiktion mit dokumentarischen Elementen vermischt und sich folglich die filmisch-fiktive Ebene zu verschleiern scheint. So wird der real existente Hintergrund der Rahmen des Vorspanns und suggeriert somit eine starke Nähe zu den dargestellten Bildern. Die Nachrichtenbilder verstärken diesen Eindruck, sodass der Vorspann zum Konstrukt zwischen Realität und Fiktion wird. Jene Remediation125, d.h. „Einbettung bereits vorhandenen Bildmaterials, also Fotos, Tonaufnahmen sowie Material aus Dokumentarfilmen oder Nachrichtensendungen“126 lassen wiederholt Gezeigtes vertraut

123

Shohat (1997), S. 32 Bächler (2013), S. 175. 125 Siehe: Erll (2008), S. 148. Vgl. Bächler (2013), S. 195ff. 126 Bächler (2013), S. 195. 124

36

4. Analyse erscheinen und stellen ein Stilmittel der Serie dar.127 Die Remediation mit seinen Wiederholungen fungiert als Kommentar der Erinnerungen, Einbettungen und Verleihung von Authentizität. Diese etablierte Spannung und das Wiedererkennen der Aufnahmen von 9/11 führen zu einer starken Involviertheit der Zuschauerschaft. Dabei bleibt anzumerken, dass die filmische Referenz zwar real basierend ist, allerdings kein realistisches Bild geliefert wird. Das filmisch Erzählte wird aus der Perspektive der amerikanischen Sicherheitspolitik und dies aus der Sicht des dramaturgischen Plots gegeben, um den Zuschauenden nicht aufzuklären, sondern um ihn zu unterhalten.

Abbildung 09, Episode 2, 00.08.

Auch das Auftreten des Mädchens, das vor dem Fernseher sitzt und all das sieht, was auch die Zuschauenden sehen, ist ein filmisches Motiv. Die Vermittlung von Kamerabildern128 weist auf der Metaebene auf das Medium Film hin. Dies regt den Rezipierenden, der gerade selbst vor dem TV sitzt, zum Nachdenken über die Geltungsmacht und über den Bezug des Films zur Realität an. Rückschließend nimmt sich der Zuschauende selbst als rezipierend wahr. Es kommt zwar zu einem Eintauchen in die Fernsehwelt und Fiktion einerseits, jedoch bleibt das Bewusstsein gegenüber der „Realität“ der Fernsehbilder andererseits. Homeland schafft dadurch eine Mischung aus in-Frage-Stellen von Realität, Wirklichkeit und Fiktion. Die Serie spielt hier mit einem Gefühl der Involviertheit des Individuums, welches eigentlich vor dem Bildschirm latent ausgeschlossen ist, da die ablaufenden Bildwelten unabhängig und unbeeinflussbar von ihm sind. Verschiedene Ebenen des Sehens evozieren die Lust daran.

Die Realitätsnähe ist typisch für Homeland. Durch die mimetisch-realistische Kameraführung, d.h. es gibt mehr Halbtotalen als Großaufnahmen und lange Kamerafahrten, wirkt die Szenerie weniger inszeniert. Auch die Kameraperspektive führt diesen Gedanken fort: So 127 128

Vgl. Ebd. S. 195. Siehe auch: Korte (2010), S. 224. Nach Kuhns Terminologie durch die visuelle Erzählinstanz. Siehe Kuhn (2011), S. 7ff.

37

4. Analyse wird meist in Normalsicht, d.h. auf Augenhöhe der handelnden Figuren, auch „eye-level angel“, gedreht. Dem Zuschauenden wird auf diese Weise suggeriert, unsichtbare(r) BeobachterIn zu sein, der/die sich in unmittelbarer Nähe zum Geschehen befindet. Dies wird weiterhin unterstützt durch die Bildauflösung, die ebenfalls ein realitätsnahes Bild zeigt, sodass der Rezipierende vergisst, nur Aus-Schnitte zu sehen. Dazu existieren meist formale, thematische, oft unsichtbare Schnitte, die natürlich wirken und nach dem Kontinuitätsprinzip fungieren. Das realitätsnah Dargestellte wird konterkariert durch die Wahl und In-SzeneSetzung der Motive.

4.2 Analyse der Folterszenen „Die Welt wurde in zwei Lager gespalten: Eines unter der Flagge des Kreuzes, wie Bush, der Anführer der Ungläubigen sagte, und ein anderes unter der Fahne des Islams.“ Osama bin Laden

Bisher wurden die grundlegenden Gestaltungsoptionen des Films bezüglich des Raums mit der inhaltlichen Analyse verknüpft. Setting, Raum, Licht, Komposition und die Kamera, die den filmischen Raum über Bewegungen, Einstellungsgrößen und Perspektiven bestimmt, erzeugten Rückschlüsse für die These der Arbeit. Dies soll nun weitergeführt werden, anhand der Gegenüberstellung der Folterszenen an Brody durch Al-Qaida sowie dem CIA-Verhör des Islamisten Afsal Hamid (Waleed Zuaiter), der im Irak Brodys Folterer war. Dabei soll herausgestellt werden, was sich hinter den Begrifflichkeiten Verhör und Folter verbirgt und weswegen bei Homeland unterschiedliche Worte benutzt werden.

4.2.1 Folter durch Al-Qaida „Unter Folter... ist jede Handlung zu verstehen, durch die einer Person von einem Träger staatlicher Gewalt oder auf dessen Veranlassung hin, vorsätzlich starke körperliche oder geistig-seelische Schmerzen oder Leiden zugefügt werden, um von ihr oder einem Dritten eine Aussage oder ein Geständnis zu erzwingen"129.

129

Sontag 1.914679.

(2010),

www.sueddeutsche.de/politik/folteraffaere-endloser-krieg-endloser-strom-von-fotos-

38

4. Analyse

Diese Definition der Folter liefert die Genfer UN-Konvention (United Nations Convention against Torture and Other Cruel, Inhuman or Degrading Treatment or Punishment (CAT)) aus dem Jahr 1984, die im Rahmen der Vereinten Nationen von 188 Staaten ratifiziert wurden, um Folter strafrechtlich zu verfolgen. Bei Homeland wird die Folter als Verhörmethode angewandt. Die Szenen nehmen für die Motivation der Figur Brodys eine zentrale Rolle ein, was im folgenden Kapitel analysiert werden soll. Die ersten Bilder von Folterszenen, die die Zuschauerschaft sieht, sind Flashbacks von Brody. Sie zeigen Ereignisse, die in der Vergangenheit liegen. Die Rückblenden der Folter durch die Al-Qaida sind durch die subjektive Erinnerung Brodys motiviert und treten bereits in der ersten Episode auf. Der Sergeant wird in die CIA-Zentrale eingeladen, um vor einem Komitee explizite Informationen seiner langjährigen Haft und eventuell weiterführende Informationen zur Verfolgung der Al-Qaida zu erlangen. Er informiert die AgentInnen über die Ziele der Folter: Erlangen von Informationen über amerikanische Bodenoffensiven, Versorgungsrouten, Kommunikations-Codes und Einsatzregeln. Brody sagt aus, dass er keine Informationen preisgegeben habe. Doch die Frage ist: Warum wurde er weitere acht Jahre in Haft gefangen gehalten, da doch sein Wert als Gefangener sank?

Abbildung 10: Episode 1, 35:30.

In jener Rückblende sehen wir Brody nackt von der Zimmerdecke hängen. Er hat offensichtliche Folterspuren, die Folter an sich wird aber nicht explizit dargestellt. Ein Lichtstrahl, der fast wie ein Scheinwerfer durch den Raum geht, erhellt Brodys Körper, lässt die anderen Anwesenden im Raum allerdings vollkommen im Dunkel. Der Körper des Gefolterten dient als Zurschaustellung von Verwundbarkeit130. Die Nacktheit von Brody 130

Siehe: Episode 4, 03:18.

39

4. Analyse betont sein Ausgeliefertsein. Die physische Komponente dient der Erniedrigung und Scham. Dies wird durch die anderen Personen im Raum die bekleidet sind, kontrastiert. Außerdem wird durch Gefangenschaft und Folter dem Subjekt die Selbstbestimmung über den Körper genommen. Homeland präsentiert das Filmsegment einer Backstorywound, d.h. „alle auf die Hauptfigur bezogenen Informationen, die sich auf die vor der im Film dominant erzählten Zeit beziehen“131. So liegen relevante Informationen in der Vergangenheit und motivieren das Handeln der Figur Brodys in der Gegenwart (wie in diesem Fall die Misshandlung und Kriegs- bzw. Foltererfahrung132). Dementsprechend diskontinuierlich ist die narrative Erzählform: Erst durch die Rückblenden wird die Handlung in der Gegenwart schlüssig. Durch das Sichtbarwerden der Folter an Brody, erfährt die Zuschauerschaft zum Ende der ersten Episode, dass Brody von Abu Nazir gezwungen wurde, seinen Freund und Kameraden Tom Walker zu Tode zu prügeln. Dabei war Brody unter Zwang und gesteht später: „I killed him. They told me to beat him to death or being killed myself. And so I did it. And I vowed never telling a living soul.”133 Der von Abu Nazir geforderte Mord ist unmenschlich, gewalttätig und barbarisch. Seine befeuernden Zurufe, Walker fester zu schlagen, lösen Unbehagen und starke Antipathie aus. Nun ist Brody schuldig geworden und hat sein eigenes Leben durch den Mord an seinem Gefährten gerettet. Homeland bietet also keine klassische Heldenkonstruktion. Täterschaft versus Opferwilligkeit/ Martyrium.

Abbildung 11: Episode 5, 20:09.

131

Krützen (2004), S. 29., Vgl. Bienk (2010), S. 113. Vgl. Krützen (2004), S. 37ff. 133 Episode 7, 49:05 – 49:32. 132

40

4. Analyse Nur in einer 5-sekündigen Einstellung in Episode fünf werden die Foltermethoden explizit gezeigt. Brodys ehemaliger Wächter, Afsal Hamid134, schlägt ihn mit einem archaisch wirkenden Holzknüppel, der mit Stacheldraht umwickelt ist. Brody hängt von der Decke. In seiner Hilflosigkeit erinnert er an die Leidensgeschichte Jesu, der auch im Stich gelassen von seinen Jüngern, hilflos, nackt und allein war. Statt des Dornenkranzes wird Brody mit Stacheldraht misshandelt. Das Bild besitzt eine religiöse Auflösung: „Das Pathos der Passion ist das Urbild des Schmerzes und Leidens und bildet auf die eine oder andere Weise bis heute die Folie für viele auch nicht religiöse Darstellungen.“135 Die Szenen der Folterungen sind in geringerer Schärfe, was laut Keutzer typisch für Rückprojektionen ist.136 Auf beiden Abbildungen wird der Low-Key-Stil verwendet, d.h. es dominiert kein generelles Führungslicht. So werden dunkle Räume in bedrohlich-düsterer Stimmung gezeigt. Desto deutlicher tritt der O-Ton Hamids hervor: „This is for my friends in Guantanamo.“137 Hamids Folter wird nicht als Verhörmethode instrumentalisiert, d.h. um wichtige Informationen für die Al-Qaida zu erlangen, sondern um Vergeltung zu üben. Er personifiziert die immer weiterführenden Gewaltspiralen (body counting) durch moralische Ungerechtigkeiten. Brody wird zum Feind durch seine nationale Zugehörigkeit und Identität als Marine-Sergeant. Er ist als Mensch kein Feind, sondern er wird zum Feind im Bezugssystem. Außerdem scheinen bei Homeland alle Kategorien des vermeintlich Bösen miteinander verbunden zu werden. Natürlich muss der Folterknecht seine Freunde in Guantanamo grüßen, dessen Existenzberechtigung permanent öffentlich diskutiert wird. Nicht erst seit der Ära Obama wird Guantanamo aufgrund seiner inhumanen Straf- und Haftbedingungen heftig kritisiert. Zuletzt da die Inhaftierten ohne verifizierten Straftatbestand und ohne Rechtsbeistand in Isolierhaft gehalten werden. Die Räume werden nur ausschnitthaft gezeigt, sodass man kaum eine räumliche Vorstellung entwickeln kann. Das Gefühl des Verlorenseins im Raum wird evoziert – ähnlich dem Zustand Brodys der verloren-schwebend im Raum ist. Außerdem wird das Mittel der Raumverengung genutzt, um durch verstärkte Raumbegrenzung mehr Spannung zu erzeugen. Wir hören seinen Schrei aus dem Off, werden als Zuschauende aber auf bildlicher Ebene von

134

Genauer Informationen zu seiner Person folgen im folgenden Kapitel. Hürlimann (2007), S. 163. 136 Keutzer (2014), S. 107. 137 Episode 5, 20:09. 135

41

4. Analyse den Geschehnissen ausgeschlossen. Diese Kadrierung138, d.h. Begrenzung des Filmbildes durch einen bestimmten Ausschnitt, eröffnet eine Dialektik zwischen dem Gezeigten (On, franz. champ) und dem Nicht-Gezeigten (Off, franz. hors champ).139 Das Nicht-Sichtbare verweist demzufolge auf den Raum außerhalb der diegetischen Welt. In der Filmanalyse ist auch von Bedeutung, was nicht auf dem Bildschirm sichtbar ist und dem Zuschauenden also bewusst vorenthalten wird. Deleuze spricht von einem Spiel mit der Vorstellungskraft der Zuschauenden.140 In dieser Szene von Homeland spielt das Sounddesign eine entscheidende Rolle, indem es die Folter Brodys hörbar und damit erlebbar macht. Dabei geht der Ausschluss von Sichtbarkeit mit Machtlosigkeit einher.

Nach der Folter uriniert Hamid auf Brody und demütigt den Bewusstlosen weiter. Die Einstellung zeigt den Wächter in starker Untersicht, als filmisches Stilmittel, um die ihn noch bedrohlicher zu gestalten. Brody liegt nackt, hilflos am Boden. Ein Machtraum, um körperliche Stärke und Überlegenheit über den anderen auszuüben, was sich in dem Bild in der klaren Dominanz des Wächters zeigt. Auch hier erscheint dem Zusehenden kein stringenter Sinn der Machenschaften der Al-Qaida. Die Folter erscheint willkürlich. Der Ort wird charakterisiert durch Schmutz und Enge; wirkt archaisch-rückständig. Dieser bedrückende Eindruck wird verstärkt, durch die gedeckte, erdige Farbgebung, die das Interieur und die Figuren schlicht und ärmlich wirken lassen. Die Figur des Hamid ist brutal und bösartig, Nazir wird ebenfalls als brutal definiert. Durch die Darstellung der primitiven, schmutzigen Räume (das wenige, das wir als Zuschauende von der Umgebung der Al-Qaida sehen) ist es kaum vorstellbar, dass die Al-Qaida ein internationales, politisch-strategisches Terrornetzwerk ist, mit globaler Vernetzung, einer gezielten, multimedialen Propaganda, ausgeklügelten Finanzsystemen, moderner Psychologie bei Rekrutierungen und technisch hoch ausgerüstet. Kurz zuvor verweist Brody während einer CIA-Kommission auf die Ziele des Terrornetzwerks: „They want you to lose faith. The faith in your country, which they say is the devil. And your brother marines, which they say, they aren’t coming for you, course you have no military value. And your wife, who they say has got her arms wrapped around someone else.”

138

Kader (frz. cadre) bezeichnet das eingeschlossene Bildfeld, den die Kadrierung wie ein Rahmen begrenzt. Vgl. Keutzer (2014), S. 91. 139 Weiterführende Literatur siehe: Burch (1969), Deleuze (1997). 140 Siehe: Deleuze (1997).

42

4. Analyse Interessant ist, dass an dieser Stelle als ausschließliches Ziel der TerroristInnen der AntiAmerikanismus genannt wird. Sie würden nur den Vereinigten Staaten schaden wollen und nicht etwa dem Wunsch nach Verbesserung der Lage nachgehen. Als Phänomen des Post9/11, ist dieses Denkmuster Teil der Spirale von Agieren und Reagieren. Die US-Regierung sieht einmal mehr „als eine Einladung an den Westen, die Anderen […] zu kontrollieren, zu beaufsichtigen und anderweitig zu beherrschen“141 und argumentiert damit für ihr militärisches Eingreifen. Hollywood sei nach Khatib das ideologische Werkzeug Washingtons, „that maintains American domination in world politics.“142

4.2.2 CIA-Verhöre „Werte, Interessen und Ziele unserer Zivilisation sind Macht.“ Nine-Christine Goldt Nachdem die grausamen Foltermethoden an Brody analysiert wurden, soll das CIA-Verhör mit Afsal Hamid in Langley genauer untersucht werden.143 Hamid ist 34 Jahre alt, Syrer und kämpft in der islamischen Befreiungsarmee, die der Al-Qaida-Gruppe um Abu Nazir angehört144. Er wurde von dem pakistanischen Geheimdienst in seinem Versteck aufgespürt und an die CIA ausgeliefert. Damit hat der amerikanische Geheimdienst einen Topterroristen in ihrer Gewalt, der ihnen die Möglichkeit bietet, direkte Informationen über Nazir sowie den unmittelbar bevorstehenden Terroranschlag zu erlangen.

141

Said (2009), S. 62. Khatib (2006), S. 7. 143 Der Abschnitt der CIA-Verhöre konzentriert sich auf die Schlüsselszene mit Afsal Hamid, da die Verstrickung mit der Figur Brodys besonders aufschlussreich ist. Ein weiteres CIA-Verhör findet außerdem mit dem saudischen Diplomaten Al-Zahrani statt. Diese Szene wird die vorliegende Arbeit ausschließlich inhaltlich auswerten (siehe Kapitel 4.3.1). 144 Siehe: Episode 5, 09:19. 142

43

4. Analyse

Abbildung 12: Episode 5, 13:56.

Abbildung 12 zeigt in einer Halbtotalen den Moment der Ankunft Hamids in Washington. Diese Einstellungsgröße betont das Verhältnis zwischen den Figuren und dem Raum.145 Auf der rechten Bildseite sind die beiden Top-Agenten D/CIA Estes und Berenson zu sehen. Die Bildkomposition richtet ihren Fokus auf das Flugzeug, genauer auf die offene Tür, die dunkel in der sonst weißen Umgebung hervorsticht. Die Farbe Weiß vermag als Gestaltungsmittel auf der visuellen Ebene des Films Sauberkeit, Reinheit und Ordnung zu suggerieren, wodurch ein starker Kontrast zu der Farbgebung Bagdads entsteht. Gespannt erwartet die Zuschauerschaft, welche Person in das Bildfeld treten wird, da Hamid bis dato nicht in das Narrativ eingeführt wurde. Im Bildhintergrund befindet sich halbverdeckt, aber trotzdem gut sichtbar, die amerikanische Flagge, welche wie ein Topos durch den Film zu führen scheint. Ein „Verhör“ ist eine „eingehende richterliche oder polizeiliche Befragung einer Person zur Klärung eines Sachverhaltes“. Jener rechtsstaatliche Eindruck wird von Carrie bestätigt, die Brody bezüglich seiner Frage, ob Hamid gefoltert wird, versichert: „We don’t do that here.“146 Antinomisch erscheint der Muslim als Islamist gegenüber der rational-analytisch agierenden CIA, die als Gruppe handelt und zivilisiert erscheint. In dem vorangegangenen Kapitel wurde bereits festgestellt, dass Hamid als äußerst gewalttätige Figur etabliert wird. Die Schuldfrage scheint demnach geklärt. Der Wärter steht sinnbildlich für Brodys Vergangenheit, die ihn einzuholen scheint. Hamid gilt hier als die Personifizierung der Folter und des Unrechts, die Brody jahrelang widerfahren ist. Dies wird 145 146

Vgl. Keutzer (2014), S. 11. Episode 5, 18:27.

44

4. Analyse weiterhin verstärkt durch die Parallelmontage zu den in der Vergangenheit liegenden Folterszenen an Brody. Die beiden Handlungen werden in einer Alternation gezeigt, die handlungsmotiviert und demnach als „komparative Montage“147 eingesetzt wird. Dadurch wird der Zuschauerschaft der Zusammenhang der Ereignisse, die nicht gleichzeitig stattfinden, deutlich. Zudem entsteht durch die Parallelmontage eine Vergleichssituation: Wer handelt moralisch, zivilisiert und wer barbarisch? Werden die Szenen diesen Kategorien überhaupt gerecht? Außerdem erzeugt der Rhythmus des Schnitts eine zunehmende Dramatik. Effektvoll geschnitten und inszeniert, befindet sich Hamid nun selbst in Gefangenschaft und sitzt unwissentlich seinem alten Opfer gegenüber.

Brody verfolgt die Befragung in einem separaten Raum und kommuniziert mit Saul, der die Vernehmung via Mikrofon führt. So kann er Hamids Identität bestätigen und liefert weiterhin interne Details, um ihn zu verunsichern und aus der Reserve zu locken. Ein interessanter Aspekt der Realisierung ist, dass Brody erneut zur Passivität gezwungen ist und kein direktes Eingriffen bzw. Handeln seitens des männlichen Protagonisten möglich ist. Nachdem die Identität von Hamid bestätigt wurde, rückt bereits die zweite Frage des Verhörs – die Religiosität des Angeklagten – in den Mittelpunkt: Saul: „Are you a religious man?” Brody: “They all prayed. They are extremely devout.”148 [Hamid keeps silent.] Dabei stellt sich die Frage, inwiefern Religiosität relevant und ein Informationsgewinn für den Fall ist. Was ändert dies an seiner Schuldfrage bzw. an seinem Wissen über einen Terroranschlag? Fast scheint die Zugehörigkeit zum Islam als Indiz und der Glaube als ein wichtiges Kriterium, welches politisch instrumentalisiert wird. Auch das Schweigen Hamids steht in der Tradition Hollywoods: „the absence of language (either the lack of English or the inability to speak at all)”.149

147

Wulff: Parallelmontage (2012): http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=3684. Episode 5, ab 20:25. 149 Arjana (2015), S. 123. “Much like medieval monsters, who were often described as incapable of human speech, Muslim characters in films often speak a non-language, such as jibberish.” (S. 219). 148

45

4. Analyse

Abbildung 13: Episode 5, 21:16.

Abbildung 14: Episode 5, 16:32.

Die weiteren Fragen betreffen Brody und dessen Gefangenschaft, sodass sich Saul vor ihm als überlegen-allwissender Fragesteller präsentieren kann und der Befragte wiederum verstärkt in seiner Position als stummer, aggressiver Gegenpart zurückfällt. Wir erfahren nichts von Hamid, er bleibt eine passive Figur, die fremd gezeichnet ist. Er weicht dem Blick des Befragers aus, was ihn instabil und schuldig wirken lässt. Auch die Tatsache, dass er als Mittelsmann auftritt und lediglich auf Befehl Nazirs Mails weiterleitete, reduziert seine Persönlichkeit auf eine reine Nutzungsfunktion. Seitens der CIA wird Hamid ein Kooperations-Angebot gemacht, sofern er weiterführende Informationen liefert, sodass seine Familie vor dem rächenden Nazir gerettet werden kann. Zur Abschreckung zeigt Saul Bilder von anderen Al-Qaida-Kämpfern, die von alliierten Kräften festgenommen wurden und deren verbliebene Familien von den Männern Abu Nazirs auf brutale Art und Weise ermordet worden. („Die Revolution friss ihre eigenen Kinder“). Dies soll die fehlende Moral der IslamistInnenen zeigen und die moralische Verpflichtung der AmerikanerInnen, die eine Gegenleistung gewähren – allerdings durch Erpressung. Auch der Ort unterscheidet sich vehement von denen aus Bagdad: Wir sehen die geheimen Abhörräumen in Langley, Technik-Überpräsenz: Abhörgeräte, Monitore, Kamera-Equipment, Schalldämmung, Scheinwerfer. Damico stellt weiterhin fest: “Post 9/11 audiences seem to prefer heroes with government authority. Federal agents based in secret facilities, elite crime fighting units with extralegal powers, fantastical technology, and commando-team backup are everywhere on primetime.”150 Diese mediale Inszenierung dient letztendlich der Demonstration von Hegemonie und Überlegenheit, denn „western culture has always been obsessed with representation.“151

150 151

Keeping America safe, Zitiert nach: Damico (2016), S. 38. Sardar (1999), S.28.

46

4. Analyse

Abbildung 15: Episode 5, 27:44.

Wie auf der Abbildung zu sehen ist, wendet die CIA subtile, nicht-tödliche Folter an. Hamid soll Informationen preisgeben und um ihn in eine extreme Stresssituation zu bringen, wird er in kurzen Intervallen grellem Licht und Beschallung sowie überlauter Metallmusik ausgesetzt – abwechselnd mit Stille und Dunkelheit. Außerdem läuft die Klimaanlage und das Zittern seines Körpers weist auf eine starke Unterkühlung hin. Auch der Entzug von Schlaf, Nahrung und Wasser erzeugen extremen Stress. Um sich nochmals die Genfer Konvention bewusst werden zu lassen: „Niemand darf der Folter oder grausamer, unmenschlicher oder erniedrigender Behandlung oder Strafe unterworfen werden.“152 Ganz offensichtlich werden Hamid unter dem Deckmantel des Krieges gegen (den) Terror vorsätzlich starke körperliche Schmerzen oder Leiden zugefügt, um eine Aussage oder ein Geständnis zu erzwingen153. Dieses Verhör wird ausgeführt im Rahmen des heftig diskutierten „Ticking Bomb Scenarios“154: „[It] involves a captured terrorist who refuses to divulge information about the imminent use of weapons of mass destruction, such as nuclear, chemical or biological device, that are capable of killing and injuring thousands of civilians.”155 Es gilt unter dem Muster der ablaufenden Zeit, die Nation zu beschützen und internationale Bösewichte zu jagen. Der Schutz vieler würde die Schutzkräfte Amerikas bevollmächtigen, 152

Sontag (2010), www.sueddeutsche.de/politik/folteraffaere-endloser-krieg-endloser-strom-von-fotos1.914679. 153 Vgl. Sontag (2010). 154 Das „Ticking Bomb Scenario“ wurde bereits international diskutiert. Siehe: Walzer (1973); Bentham (1970). 155 Dershowitz (2001), S. 3.

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4. Analyse selektive Gewalt anzuwenden. Dadurch entsteht sogar Sympathie, Anerkennung für den Folterer, der meist im Alleingang den Terror besiegt und den Anschlag vereitelt. Das Motiv der Folter soll an dieser Stelle infrage gestellt werden: „In der Gegenüberstellung von gefolterten US-Amerikanern und gefolterten „Arabern“ fällt auf, dass die Vorstellung der Folter als Verhörtechnik – ob legitim oder illegitim – nur auf die Folter von „Arabern“ zuzutreffen scheint. Bei der Folterung von US-Amerikanern tritt der Aspekt der Informationsgewinnung in den Hintergrund und die Folter wird zu einem Instrument der Machtausübung und Herrschaft.“156 Die Rechtfertigung der Folter folgt dabei dem Schema der Komplexitätsreduktion, Personalisierung und Emotionalisierung, die für fiktionale Film- und Fernsehproduktionen typisch sind.157 Auch die vorangegangene Serie 24 ist durch die explizite Darstellung von Folter und deren Legitimierung besonders kritisiert worden. Vorwurf ist, dass Washington und Hollywood eine Allianz eingegangen wären und gezielt Angst verbreitet wird. Dies ging so weit, dass hohe Offiziere zum Produzenten Joel Surnow gesandt wurden, da die Darstellungen die im Irak stationierten SoldatInnen zur Imitierung der brutalen FolterMethoden veranlassten. Surnow brüstete sich daraufhin: „We love to torture terrorists – it’s good for you!”158 Mittlerweile existiert ein Konsens, dass die Serie Mittel zur Rechtfertigung des War on Terror ist. Auch Richard Slotkin, Professor für Cultural Studies, bespricht die Folter bei der vorangegangenen Serie 24: „Nach Jahren eines komplexen Oszillierens von Pop und Politik, Irak und Hollywood ist Folter Teil unserer nationalen Mythologie geworden.“ 159 Außerdem sei ein klassisches Muster der amerikanischen Nationalmythologie der stets schwelende Konflikt zwischen Ordnung und Gesetzlosigkeit, da die Zukunft der Nation auf dem Spiel stehe und schnelles Handeln erfordere.160

Homeland hinterfragt die angewandten Foltermethoden nicht. So wird die Folter der CIA durch ein sicherheitspolitisches Bedrohungsparadigma legitimiert, da Hamid tatsächlich über Informationen eines Terroranschlages verfügt und von Beginn an als schuldig gilt. Ein wesentlicher Unterschied im Narrativ ist, dass Brody jahrelang gefoltert wurde, ohne 156

Bächler (2013), S. 206. Vgl. Classen (2010): Folter transnational. Siehe: http://www.zeitgeschichte-online.de/film/foltertransnational. 158 Siehe: Mayer (2007): Whatever it takes. Siehe: http://www.newyorker.com/magazine/2007/02/19/whateverit-takes. 159 Richard Slotkin zitiert nach: Arnold (2007), S. 3. 160 Vgl. Ebd. 157

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4. Analyse Informationen preiszugeben (er gibt an, dass dies an seiner exzellenten militärischen Ausbildung lag), während Hamid bereits nach einer Nacht der Folter nicht mehr standhalten kann. Oder ist die Argumentation, dass die amerikanische Folter als Rechtfertigung der Folter eines Amerikaners gelte? Die Spannungsdramaturgie läuft dem Linearitätsprinzip der Handlung kongenial entgegen, denn nur die CIA kann die eintretende Katastrophe verhindern. Nun gilt es, den Täter zum Reden zu bringen, wodurch die unmittelbare Androhung und Anwendung von Gewalt als einzige Möglichkeit erscheint.161

So kann als Zwischenfazit resümiert werden: Während die CIA einen geplanten Terroranschlag zu verhindern sucht162 – also nach TerroristInnen fandet, – wird Brody gequält und misshandelt, um ihn schließlich umzudrehen. Damit steht Homeland in einer filmischen Tradition bezüglich der Kontextualisierung von Folter, zwischen Dramatisierung und Verharmlosung.163 Jedoch können auch höhere Absichten und die Universalität amerikanischer Werte, die Anwendung von Folter nicht rechtfertigen. Es ist eine Frage der Moral. Haben die Gefolterten etwa ihre Rechte verwirkt, weil sie einem vermeintlichem Unrechtsstaat dienen, bzw. TerroristInnen sind? Und wie Amnesty International leider feststellen musste: “As more governments seek to justify torture in the name of national security, the steady progress made in this field over the last 30 years is being eroded.”164 Der Grund, weswegen die CIA von „Verhören“ statt von „Folter“ spricht (und Carrie vor Brody versichert, dass die amerikanischen Geheimdienste nicht foltern würden), liegt in einer generellen Ablehnung von Folter. Es gibt eine moralische Auffassung im Zuge der Aufklärung die Folter neben Genoziden und Sklaverei strikt ablehnt.

161

Vgl. Classen (2010): Folter transnational. In: http://www.zeitgeschichte-online.de/film/folter-transnational. Diese Frage stellt Dershowitz (2001) in seinem Essay „Tortured Reasonings“, ob Folter zulässig ist, im Falle eines Abwendens von Terroranschlägen. 163 Besonders eklatant ist die Thematisierung in folgenden Filmen: Executive Decision, Hostage, Programmed to Kill, The Siege, The Delta Force. 164 Zitiert nach: http://www.huffingtonpost.co.uk/2014/05/13/more-britons-than-russians-supporttorture_n_5313841.html. 162

49

4. Analyse

4.3 Die explizite Darstellung des Islams „The culture for which Hollywood has shown its greatest contempt has been the Middle East culture.” Max Alvarez, editor of Cinecism Der Film nutzt, wie jedes andere Medium auch, internalisierte Darstellungsmuster, um den RezipientInnen Inhalte zu vermitteln. Sofern die Vereinfachungen das Umfeld nicht als xenophob widerspiegeln und Unbekanntes diskriminieren, sind Stereotypisierungen nicht per se als problematisch zu beurteilen. Wie erfolgt die explizite Darstellung des Islams in Homeland?

Wie

werden

MuslimInnen

charakterisiert?

Wird

Erwartungshaltungen

nachgegangen bzw. existieren Zuschreibungen von Identitätsaspekten? Das folgende Kapitel widmet sich der Darstellung muslimischer Identität bei den zentralen Figuren Abu Nazir und Nicholas Brody. Die figurale Darstellung erfolgt im narrativen Kontext, sodass die vorliegende Arbeit keine klassische Figurenanalyse intendiert. Dabei wird folgender Ansatz berücksichtigt: „Film [ist] zunächst einmal ein Spiel von Bild und Ton in Bewegung, und erst in zweiter Linie ein Spiel mit Menschenbilder[n].“165 Jene explizite Darstellung des Islams (die auch die Moschee als Handlungsort vorstellen wird) wird erneut anhand ästhetischer Gestaltungsmittel beleuchtet. Eine signifikante Rolle spielt neben Kameraarbeit, Licht- und Farbgestaltung, Mise-en-Scène sowie auditiver Gestaltung, die Dramaturgie.

4.3.1 Stereotype gegenüber MuslimInnen „We are familiar with media-generated Muslims.” Rane; Ewart; Martinekus „In the majority of Hollywood films, Muslim characters are depicted as villains harassing, kidnapping, raping, terrorizing, and killing innocents, often Americans or Europeans.”166 Diese Beurteilung Arjanas steht in einer Denktradition mit der Orientalismus-Kritik Saids, der die stereotype Darstellung des muslimischen Arabers167 wie folgt beschrieb: „camel-riding,

165

Sierek (1993), S. 190f. Arjana (2015), S. 141. 167 Sofern in dem folgenden Abschnitt explizit Männergruppen im Fokus der Analyse stehen, wird die maskuline Form der Nomen verwendet. Ansonsten wird – wie in Fußnote 1 bereits erläutert – mittels des Binärischen I gegendert. 166

50

4. Analyse terroristic, hook-nosed, venal lecher“168. Dies gehe laut Arjana so weit, dass MuslimInnen als „evil of Muslim monsters“169 dargestellt würden. In Hollywood gibt es eine lange Tradition bekannter Filme, die den Islam nicht nur negativ konnotieren, sondern islamophobe Züge aufweisen: Beginnend bei den klassischen Hollywood-Produktionen The Birth of a Nation (1915), The Sheik (1921), bis zu aktuellen Filmen wie Not Without my Daughter (1991), The Siege (1998) und Argo (2012). Dabei leben in dem vermeintlichen melting pot Amerika 6 Mio. MuslimInnen170, die offenbar marginalisiert und fremd bezeichnet werden: „In dem großen, blühenden, summenden Durcheinander der äußeren Welt wählen wir aus, was unsere Kultur bereits für uns definiert hat, und wir neigen dazu, nur das wahrzunehmen, was wir in der Gestalt ausgewählt haben, die unsere Kultur für uns stereotypisiert hat." In dem folgenden Kapitel wird der stereotypen, islamophoben Darstellung von MuslimInnen nachgegangen. In Homeland ist die Darstellung des Islams meist personifiziert, d.h. anhand der Darstellung der Betenden wird die religiöse Praxis offenbart. Außerdem wird die muslimische Gesellschaft als sehr religiös charakterisiert, was auf der folgenden Abbildung deutlich wird.

Abbildung 16: Episode 2, 47: 23.

Wie auf der Abbildung 16 zu sehen ist, werden in visueller Erzählinstanz Muslime während des Gebets gezeigt. Die innere Rahmung des Gezeigten durch die Mauer auf der linken Seite und der Tür zur rechten, lenkt und konzentriert die Aufmerksamkeit auf das rituelle Gebet

168

Said (1978), S. 108. Arjana (2015), S. 2. 170 Vgl. Hackensberger (2008), S. 36. 169

51

4. Analyse bzw. der Islam als Religion wird in den Mittelpunkt gestellt.171 Durch die Rahmung wird das Dargestellte in eine Atmosphäre der Beengtheit und Distanzierung gesetzt.172 Die Figuren in dem Einstellungsbild sind die Entführer und Folterer Brodys sowie Personen die in unmittelbarer Verbindung zur Al-Qaida stehen. Sie werden betend und in gemeinsamer Interaktion durch das „Gruppenverhalten“ vorgestellt. So erscheinen die MuslimInnen als homogene Gruppe, bzw. werden durch ähnliche Kleidung und Verhaltensweisen als solche wahrgenommen. Hickethier spricht von dem „Begriff des Typus [als] dem Vertreter einer größeren Gruppierung […], der weniger Individualität zeigt, sondern mehr die für eine Gruppe als bezeichnend geltenden Merkmale aufweist.“173 Dies spiegelt sich auch in der Farbwahl wider, denn diese ist (siehe 4.1.1) symbolträchtig für die muslimisch geprägten Orte in gedeckten Braun- und Erdfarben gehalten. Es wird eine soziale Identität aufgebaut, die alle gemeinsam haben und die den Unterschied zu dem Anderen, in diesem Fall dem Publikum, noch stärker hervortreten lassen. Die Abbildung zeigt die bei Homeland typische Darstellung von Muslimen: Barfuß oder in Sandalen, mit Gebetskappe als Kopfbedeckung und Bartwuchs, sodass sie an patriarchale Bilder von antiken oder biblischen Imperien erinnern.174 Besonders durch die gegensätzliche Darstellung der Militärs in ihren tadellosen Uniformen sowie der PolitikerInnen in eleganten Kleidern und Anzügen wird Differenz markiert. Die Szenerie des Bildes, besonders aber die blassen, ausgewaschenen Farben und die einfache Kleidung der Personen erinnern an vergangene Zeiten, sodass auch durch die Kargheit des Raumes eine zeitliche Einordnung unmöglich erscheint. Auch dies ist ein in der Filmwelt genutztes Mittel zur Darstellung des „pre-modern Muslims“175, welcher die WestlerInnen ungleich zivilisierter, mondän, kosmopolitisch und modern erscheinen lässt.

Die explizite Darstellung des muslimischen Gebets fungiert als eine Verkörperung des Fremden. Figuren sind als Konstrukt zu verstehen, „die bestimmte Verhaltensweisen verkörpern“176 und das narrative Wissen der Zuschauerschaft aktivieren, d.h. das Gesamtbild 171

Vgl. Hickethier (2012), S. 46: “Die Bildgrenze und das durch die formulierte Format schaffen eine innerbildliche Anordnung der Elemente, grenzen Dinge aus und erklären das innerhalb der Bildgrenzen Gezeigte zu einer eigenen Welt, zu einem Kosmos, dessen Schnittpunkt im Betrachtungsstandpunkt […] liegt.“ 172 Vgl. Ebd. S. 47. 173 Hickethier (2012), S. 124. 174 Vgl. Corm (2004), S. 14. 175 Vgl. Arjana (2015), S. 152. 176 Hickethier, S. 125.

52

4. Analyse einer Figur korrespondiert mit seinen sozialen und kulturellen Rollen die mit eigenen Erfahrungen abgestimmt werden. Homeland greift diese kulturellen Erzählmuster auf, durch Detailaufnahmen der rituellen Handwaschung, der Misbaha bzw. Tasbih, der muslimischen Gebetskette oder dem ṭaqiyah (muslimische Gebetskappe). Auch das Auftreten als WirGruppe gegenüber den ZuschauerInnen erzielt einen spezifischen Effekt: [D]ie falsche Wahrnehmung anderer Gruppen, erhöht die Konfliktbereitschaft, da Fremdgruppen als potenziell bedrohlich erscheinen und eine geringe Wandlungsfähigkeit, da man sich gegen fremde Einflüsse abschottet.177 Wie bereits in Kapitel 4.1.1 herausgestellt wurde, gibt es stilistische Mittel (Farbgebung, Kamera fokussiert das Bildausschnitte, Verwendung kurzer Einstellungen die ein Verständnis, Identifikation bedingt ermöglichen178), mit denen die Szenen im Irak stereotyp dargestellt werden. Diese offensichtliche, filmische Markierung der irakischen Drehorte dient der Orientierung im Narrativ. Auch Sprache, Kleidung, Mimik und Gestik der MuslimInnen werden in Homeland als symbolische Systeme, als anders bzw. fremd inszeniert. So wird die arabische Sprache auch in den Bagdad-Szenen nicht untertitelt, sodass die Zuschauerschaft keine Sinnzusammenhänge erfassen kann. Nach Shohat und Stam befindet sich Homeland in einer Tradition von Filmproduktionen, die das Englische als die zivilisierte Sprache stilisieren: „[…] Arabic is an indecipherable murmur, while the ‚real language‘ of communication is English”179. Diejenigen Figuren die ihr nicht (akzentfrei) mächtig sind, werden mit Vorurteilen und spezifischen Erwartungshaltungen belegt.180

Wenn keine weiteren Informationen dem Zuschauenden geliefert werden, bilden sich Assoziationsketten, denn mit der Zuordnung einer Person zu einer sozialen Gruppe wird weiteres Wissen der jeweiligen Kategorie in die Person projiziert: d.h. der dunkelhäutige Araber wirkt durch den Einfluss seiner visuell wahrnehmbaren Merkmale bedrohlich und gewalttätig. Das Fremde wird als das „grundsätzlich Andere, als Interpretament der Andersheit und Differenz“181 definiert. Interessant ist, dass das Anderssein nicht sogleich als Fremdheit markiert werden muss, d.h. erst in der Dialektik von Eigenem und Fremdem 177

Bergmann (2001), S. 7. Eine distanzierte Darstellung markiert die dargestellten Muslime als monolithisch, statisch, fremd und anders. 179 Shohat/ Stam (1997), S. 192. 180 “But the colonized are denied speech in a double sense, first in the idiomatic sense of not being allowed to speak, and second of not being recognized as capable of speech.” Siehe: Shohat/ Stam (1997), S. 192. Mehr Informationen siehe bzgl. der Macht der Sprache siehe: Shohat/ Stam (2015): Cinema after Babel: Language, Difference, Power. 181 Wierlacher (1993), S. 62. 178

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4. Analyse entsteht Fremdheit als eine relationale Größe. So werden Personen oder Objekte aus einer Interpretation heraus als fremd wahrgenommen. Bagdad, der Irak, der Nahe Osten werden symbolisch „a place of conflict […] that is no longer confined to its geographical setting”182. Dies wird weiter verschärft, da Homeland keine Ausdifferenzierung der unterschiedlichen Strömungen im Islam und deren Glaubensgemeinschaften liefert: „There is often no distinction between the notions Arab, Muslim, and Islamic fundamentalist. This mythical Other is usually perceived as an “enemy“ in a battle of good versus evil, us against them.”183 Die 1400 Jahre alte Geschichte des Islams mit seinen 150 verschiedenen Glaubensrichtungen und Sekten, die über Kontinente und Kulturkreise verteilt sind, wird dabei homogenisiert.184 Natürlich gibt es nicht DEN Islam. Der Islam ist keine klar-postulierte Ideologie, welches ein Gegenmodell zur Demokratie wäre. Es ist allerdings äußerst problematisch eine Religion einer geographischen Sphäre gegenüberzustellen. Kultur, Religion und Geschichte werden miteinander vermischt. Der Prozess der Bedeutungszuweisung ist kulturell verankert und entsteht bei der Zuschauerschaft rasch und oftmals unbewusst. Es erzeugt Konsens und treibt die Handlung voran und vereinfacht die chaotische, unübersichtliche Welt.

Die Narration steigert sich weiter in seiner vorurteilsbehafteten Darstellung des Islams: Am Ende der 9. Episode wird die Ehefrau des Imams Carrie informieren, dass ein saudischer Diplomat (Al-Zahrani gespielt von Ramsey Faragallah) die Moschee als Ort für Al-Qaidainterne Tauschgeschäfte mit Walker nutzte185. Jener Diplomat wird nicht nur als korrupter, krimineller und geldgieriger Moslem und Al-Qaida-Anhänger dargestellt, sondern weiterhin erfährt der Zuschauende, dass der Saudi-Arabier einen Harem von drei Frauen und zehn Kindern hält. Weiterhin wird Al-Zahranis Homosexualität „enttarnt“. Dies wird anhand von Beweisfotos in einer Sauna visualisiert, was seiner sexuellen Orientierung etwas Verstecktes und Verbotenes zuweist. Natürlich betonen die CIA-AnalytikerInnen, dass seine Homosexualität in Saudi-Arabien mit der Todesstrafe bestraft würde – unabhängig von der Untragbarkeit mit seinem hohen politischen Amt. Dabei bleibt zu hinterfragen, warum ein Homosexueller, selbst bei geheim gehaltener sexueller Orientierung, gleich drei Ehefrauen heiraten sollte. Al-Zahrani wird hier zum Topos des übersexualisierten-sinnlichen Arabers, 182

Khatib (2006), S. 1. Ebd. S. 166. 184 Vgl. Hackensberger (2008), S. 183. 185 Episode 10, ab 03:50. 183

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4. Analyse der eine stetige Rolle im amerikanischen Kino hat. Dabei erinnert diese Bloßstellung an die mediale Berichterstattung, welche mit Saddam Hussein getrieben wurde, um seinen vermeintlich orientalisch-männlichen Sexualtrieb zu charakterisieren.186 Top-Agentin Carrie erpresst den Diplomaten und zwingt ihn zur Kooperation mit dem Geheimdienst, durch folgende Androhung, bezüglich seiner Lieblingstochter Janine: „We [die CIA, Amerika] would deport her. And we would make sure, that she was be not welcome in England or Germany or France or Italy or even the allforgiving Scandinavia. We would make sure, that she had no choice, but to go back to Saudi-Arabia and get fat and wear a burka for the rest of her miserable life.”187 Diese Aussage wird durch verschiedene Elemente der Diskriminierung charakterisiert. Primär ist sie kulturrassistisch, da sie Saudi-Arabien als extrem rückständig und diametral gegenüber den europäischen Elitestaaten und natürlich Amerika (hier sinnbildlich Yale) setzt. Diese Homogenisierung wird in der Sozialpsychologie als Out-group Homogenitäts-Effekt188 bezeichnet. Durch die Marginalisierung und Fremdbezeichnung des Fremden wird das als eigen Wahrgenommene aufgewertet. Außerdem beurteilt Carrie an dieser Stelle MuslimInnen und - expliziter - die TrägerInnen der Burka als passive weibliche Figuren, die ein sinnloses Leben fristen. Extrem eindimensional und islamophob wird dargestellt, dass ein Leben als traditionelle Muslima in Saudi-Arabien unglücklich verlaufen muss, weil der Ausschluss aus dem westlichen Bildungssystem keine Selbstentfaltung und Glückseligkeit zulassen würde. Wie Shaheen in seiner Analyse der über 900 in Hollywood produzierten Filme feststellte: „From 1896 until today, filmmakers have collectively indicted all Arabs as Public Enemy #1 – brutal, heartless, uncivilized religious fanatics and money-mad cultural ‘others’ bent in terrorizing civilized Westerners, especially Christians and Jews.”189 Das Gefühl der Superioriät Amerikas und der Unterlegenheit des muslimischen Ostens wird besonders deutlich. Auch das Künstlerkollektiv um die Graffitisprayer Amin, Kapp und Stone verwehrt sich gegen die negative Fremdbezeichnungen:

186

„Entertainment magazines and television shows luxuriated in voyeuristic projections about Hussein’s putative sexual perversions, including still photos of his bunker bedroom, his harem, and stories about his presumed penchant for killing lovers.“ Siehe: Shohat/ Stam (2003), S. 135. 187 Episode 10, 25:42 – 26:03. 188 Siehe: Leibold/ Kühnel (2002), S. 138. 189 Shaheen (2001), S. 2.

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4. Analyse “We think the show perpetuates dangerous stereotypes by diminishing an entire region into a farce through the gross misrepresentations that feed into a narrative of political propaganda.”190

4.3.2 Moschee als Ort des Islams In der zu untersuchenden ersten Staffel Homelands, die schließlich die Machenschaften von VertreterInnen des radikalen Islams thematisiert, werden nur ein einziges Mal die Innenräume einer amerikanischen Moschee gezeigt. Dies erfolgt im Kontext einer Verfolgungsjagd: Dabei verfolgt eine Spezialeinheit des FBIs den schwarzen Dschihadisten Tom Walker (Chris Chalk)191. Jene Spezialeinheit erschießt versehentlich zwei unschuldige Muslime, die sich zum Morgengebet in der Moschee aufhielten, während Walker fliehen kann. Im spannungsgeladenen Low-Key-Stil erfolgt die Orientierung im Raum nur durch den Lichtstrahl der Waffen des SWAT-Teams. Auch die Zuschauerschaft erfährt die Anspannung der Spezialeinheit, die den Scharfschützen und Topterroristen zu stellen versucht. Dabei folgt die Kamera der subjektiven Sicht der Anti-Terror-Einheit und sieht das vermeintliche „Ziel der Jagd“ aus ihrer Sicht, wodurch man empathisch mit der Einheit und wie in einem Videospiel, unbekanntes Gebiet nach dem Feind der Nation durchsucht. Die Morde an den beiden unschuldigen Muslimen werden als Kollateralschäden abgetan und die Verantwortung seitens des FBIs nicht öffentlich eingestanden. Eine aufgebrachte Menge junger MuslimInnen sammelt sich vor der Moschee und fordert einen respektvolleren Umgang mit Moscheen und die Gerechtigkeit des Tatbestandes. Nur als Gedankenexperiment stelle man sich vor, ein Sondereinsatzkommando würde stark bewaffnet eine Kirche stürmen und fälschlicherweise zwei ChristInnen töten, um dies im Nachhinein mit einem diffusen Terrorverdacht der Gemeinde zu begründen. Die Vorgehensweise des Sicherheitsdienstes ist absolut inakzeptabel. Vorgebliche Sicherheit scheint vor Rechtsstaatlichkeit zu gehen. Moscheen sind durch ihre besondere Kuppelarchitektur visuell augenfällig und die Frage nach ihrer Zugehörigkeit in die westliche Welt ist ein brisantes, viel diskutiertes Thema. Diese Problematik wird weiterhin verschärft, da Medien die aufgeheizte Nachrichtenlage um den globalen Terrorismus mit Negativmeldungen schüren. So werden Bildaufnahmen von Moscheen verwendet, um auf Ton-Ebene von Terrorismus und Islamismus zu berichten.

190

Phipps (2015). Siehe: https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2015/oct/15/homeland-is-racist-artistssubversive-graffiti-tv-show. 191 Tom Walker ist der tot geglaubte Kamerad von Sergeant Brody. Es stellt sich heraus, dass nicht Brody der umgedrehte US-amerikanische Soldat ist, sondern Tom Walker. Episode 8, ab 31:00.

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4. Analyse Dadurch werden Moscheen zum Symbol des Terrors instrumentalisiert und zur Symbolisierung des Islams bleiben keine Motive übrig.

Abbildung 17: Episode 8, 38:39.

Abbildung 18: Episode 9, 23.44.

Wie auf den beiden Abbildungen zu sehen ist, werden bei den Protesten wegen der Morde ausschließlich junge Männer in überwiegend nicht-westlicher Kleidung gezeigt, die in deutlich wütend-aggressiven Gesten der Polizei drohen. Abbildung 17 zeigt, dass sich diametral zu der Menge, d.h. auf der anderen Seite des Bildraumes, zwei Polizisten befinden, die auch noch zahlenmäßig deutlich unterliegen sind. Einer der Sicherheitsbeamten versucht beschwichtigend auf die Menge einzuwirken, während der andere desinteressiert wegschaut. Einzig der Polizeiwagen scheint die MuslimInnen von dem Tatort abschirmen zu können. Dabei wird auch hier der Islam zum Konstrukt, als etwas „strukturell Unruhiges, Wütendes und immerfort Problematisches, das stets im Konflikt mit dem Gesetz steht […]“192. Abbildung 18 ist ein Einstellungsbild der darauffolgenden Episode, in der sich die Szenerie wiederholt. Die erneute Konzentration auf die Attribute männlich, fremd und traditionell schafft Dichotomien, die durch die künstliche Gegenüberstellung von Gegensätzen und als ästhetisches Verfahren, einen großen Effekt erzielen193. Die thematische Verknüpfung von Islam

und

Gewalt

Gewaltbereitschaft.194

begünstigt Durch

das

Stereotyp

Illustration und

der

inhärenten

Wirkmächtigkeit

der

muslimischen Bilder in

der

Islamdarstellung wird die Semantik verändert.195 Das Eigene bestärkt die Wahrnehmung des Anderen und Fremden. Die MuslimInnen treten hier als Gruppe auf, die nicht genauer bestimmt wird. Fast wirkt es so, als wäre die Umgebung von größerer Bedeutung als der Mensch, die Person.

192

Al-Farooq (2016), siehe: https://www.freitag.de/autoren/talrooq/das-bessere-homeland. Vgl. Blaicher (1987), S. 18. 194 An dieser Stelle soll auf die Studie „Die politische Dimension der Auslandsberichterstattung“ (2002a; 2002b) von Hafez hingewiesen werden, die die medialen Selektionsmechanismen bzgl. des Islambildes untersucht. 195 Weiterführende Informationen siehe: Schiffer(2005): Die Darstellungen des Islams in der Presse. 193

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4. Analyse Die konstruierten Stereotype zeigen eine oftmals einseitige, reduktive Repräsentation des Islams und religiöser Zugehörigkeit. Während AmerikanerInnen nur in bestimmten Kontexten als christlich markiert werden, sind AraberInnen196 stets deutlich markierte MuslimInnen. Nicht alle MuslimInnen sind TerroristInnen, aber alle TerroristInnen sind MuslimInnen. Die offensichtliche Verknüpfung von ethnischer Herkunft, Islam und Terrorismus ist im Narrativ tonangebend.

In Kino und Film wird das Gemeinsame der Gesellschaft in neuer Form veranschaulicht und präsentiert.197 Diametral zu der Moschee wird auch die Kirche und die christliche Gemeinde in Homeland thematisiert. So wird Familie Brody mehrfach während des gemeinsamen, sonntäglichen Gottesdienstes gezeigt sowie bei der Gedenkfeier für gefallene amerikanische SoldatInnen. Zahlreiche bedeutende KirchgängerInnen aus Politik und Militär sind anwesend. Die Bedeutung des christlichen Glaubens und die Verbundenheit von Religion und Staat spiegelt sich auch in den politischen Sphären wider, wenn Brody auf patriotisch gehaltenen Militärparaden Reden hält mit der Referenz: „In god we trust“.

Abbildung 19: Episode 4, 04:31.

Dabei scheint es unmöglich, dass ein(e) RepräsentantIn der US-Regierung ein(e) MuslimIn wäre und die Kabinettsrede im Weißen Haus mit „Allah-u-Akbar“ beginnt. Die Fokussierung auf christlich-amerikanische Werte und das traditionelle geprägte Selbstbild Amerikas wird häufig in der Serie visualisiert. Auf Abbildung 19 kommt dies besonders gut zur Geltung. So zeigt sich der amerikanische Patriotismus anhand der riesigen, sehr präsenten US196

Auch an dieser Stelle soll nochmals darauf verwiesen werden, nur knapp ein Fünftel der MuslimInnen (etwa 1,6 Milliarden) sind AraberInnen. (Siehe Hackensberger (2008), S. 35). Als AraberInnen gelten ausschließlich Personen folgender Länder: Ägypten, Algerien, Bahrain, Irak, Jemen, Jordanien, Katar, Kuwait, Libanon, Libyen, Mali, Marokko, Mauretanien, Oman, Saudi-Arabien, Sudan, Syrien, Tunesien, die Vereinigten Saudischen Emirate und Palästina. NICHT aber Personen die aus dem Iran, Afghanistan, der Türkei oder Pakistan stammen. 197 Vgl. Hickethier (2012), S. 354.

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4. Analyse amerikanischen Flagge, die den gesamten Bildhintergrund dominiert. Wie in Kapitel 4.2 thematisiert, ist die Flagge ein wiederkehrendes Motiv der Serie. Die uniformierten USMarines verleihen dem Bild eine Symmetrie und Rahmung, die militärische Ordnung, Stärke und

Einheit

suggeriert.

Brody

ist

umgeben

von

Soldaten,

deren

individuelles

Erscheinungsbild hinter dem einheitlichen Auftreten verschwindet. Homeland bildet ab der ersten Episode198 die amerikanische Militärpräsenz anhand ihrer Paraden ab, wodurch eine implizite, subtile Glorifizierung Amerikas stattfindet.

4.3.3 Der Top-Terrorist Abu Nazir “It is no news to say that Muslims and Islam get a bad press”. Sonwalkar Das Bild des Islamisten par excellence liefert der Top-Terrorist Homelands: Abu Nazir. Er ist Führer einer Al-Qaida Einheit (die allerdings nicht weiter spezifiziert wird) und koordiniert den Kampf gegen die alliierten Streitkräfte. Mittels seiner Figur wird der radikale Islam visualisiert. Die Figur tritt das erste Mal auf bildlicher Ebene199 in der ersten Episode in Brodys Rückblenden auf. Dies geschieht bezeichnenderweise in den Erinnerungen Brodys an seine Folter. Der US-Marine ist im Schmerzdelirium und Nazir reicht ihm (im exotischorientalischen Topos) Früchte und Wasser200. In Detailaufnahme sehen die Zuschauenden einen freundlich lächelnden Mann, eine rettende Figur201. 15 Minuten später zum Ende der ersten Episode, erweitert sich die Szenerie durch Rückblenden Brodys: Nazir ist im Hintergrund (jedoch zentral in der Bildkomposition, seine Silhouette die fast geisterhaft den Bildausschnitt dominiert) sichtbar, wie er Brody befeuert, seinen Kameraden Walker zu Tode zu prügeln. Scheinbar kaltblütig heizt er ihn an: „Again! [Schluchzen und Stöhnen Brodys] Harder!“202 Die Assoziation der Figur Nazir ist also belegt mit Folter und qualvollen jahrelangen Schmerzen des männlichen Protagonisten. All dies erzeugt Unbehagen beim Zuschauenden und Nazir scheint sich in die filmische Tradition der Terroristenfigur einzureihen: 198

Vgl. 1. Episode, ab 15.50 sowie 4. Episode, ab 05.02. Zuvor wurde Abu Nazir in Dialogen zwischen Carrie, Saul und David benannt. Auch zu Beginn des Verhörs kommt Carrie sogleich auf ihn zu sprechen. 200 Bereits in der ersten Episode, 35:33. 201 Auch in Episode 9, ab 12:00. 202 Episode 1, 52:59. 199

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4. Analyse „[…] the terrorist is a type of which the viewer is given explicit cues, which include religion, ethnicity, appearance, and behavior, as well as language, accent, and the use of music.”203 Nazir hat einen arabischen Akzent, ist Muslim, trägt traditionelle Kleidung und sein Verhalten wurde ebenfalls als gewalttätig gekennzeichnet. Ausgehend von diesen ersten Beobachtungen ist von einem klassischen Protagonist-Antagonist-Verhältnis zwischen Brody und Nazir auszugehen. Schließlich hält der Islamist den amerikanischen Sergeant gefangen. Bis zu einem gewissen Punkt der Narration ist die Polarität der beiden Figuren überzeugend – besonders ausgehend von den Differenzen: Jener weiß, Amerikaner, Soldat, Gefangener, dieser braun, Iraker, Terrorist und Feind. Doch das Gegenteilige ist der Fall. Nazir wird aus der subjektiven Sicht Brodys als verständig, gebildet und mitfühlender Charakter gezeigt.

Abbildung 20: ©CourtesyFoto.

Doch sollte auch das äußere Erscheinungsbild der Figur näher beleuchtet werden, um eventuelle Rückschlüsse auf ihre Funktionsrolle zu zeigen. Ausgehend von der Abbildung 20 wird der dominante Charakter des Terroristen zur Schau gestellt mit Turban, Bart und Gewand. Kleidung fungiert als Markierung für Einstellungen, Werte und Verhalten. Dass sie in diesem Fall auch noch stark angelehnt und unschwer erkennbar an das Aussehen von real existenten TerroristInnen erinnert, verschärft Bild und Erwartungshaltung. Dies wird in vielen Szenen untermauert durch die Gegenüberstellung der westlich gekleideten CIA-AgentInnen. Von besonderer Bedeutung ist auch die Ambiguität zwischen Rolle und Privatperson, sodass das identifikatorische Gesamtbild des Muslims stimmig ist. Jene Sichtbarkeit und Deutlichkeit mittels des äußeren Erscheinungsbildes als visuelles Merkmal macht den Unterschied zur „Eigengruppe“, hier dem als westlich Geltenden, noch größer. Nazir wird fortlaufend mit 203

Tasker (2012), S. 49.

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4. Analyse Brille gezeigt, was auf seine Intellektualität verweist. Er war jahrelang in Amerika, spricht fließend Englisch und ist mit den kulturellen Begebenheiten bekannt, lehnt sie aber ab. Ein interessanter Aspekt hierbei ist, dass die Bedrohung nicht nur – von außen – aus dem Irak zu kommen scheint, sondern auch direkt aus der amerikanischen Gesellschaft. Besonders prägnant an Abbildung 20 ist die Kopfhaltung, da jene Bedrohung, die die Person ausstrahlt, durch eine leichte Untersicht unterstützt wird. Sowohl der nach unten gesenkte Kopf, als auch der Blick unter den Lidern hervor, ist filmisches Mittel, um Macht und Gefahr darzustellen. Sehr bezeichnend ist, dass exakt diese Art der Darstellung aus der Film- und Fernsehanalyse für Hannibal Lecter in „Das Schweigen der Lämmer“ bekannt ist.204 Saul Berenson steigert die verzerrte Wahrnehmung der Figur durch folgende Aussage: „Abu Nazir, David, you remember him? Two horns, long tail, strong sulfurous odor.“205 Trotz der verborgenen Ironie ist die Bezeichnung des Teufels für einen mutmaßlichen Feind der Nation, der unmittelbar einen Terroranschlag plant, sehr befremdlich. Auch in Anbetracht dessen, dass die gesprochenen Worte das Umfeld der CIA-Anti-Terror-Bekämpfung gehören. Nazir verkörpert für Saul das absolut Böse. In christlicher Tradition wird der Teufel als Urheber der Lügen und des Bösen in der Welt angesehen.206 Diese Vereinfachung ist in jedem Kontext problematisch und entzieht ihn menschlicher Urteilskraft und moralischer Vorstellungen. Sie entfacht klare Oppositionen: Das Böse-Monströse versus dem Guten-Normalen und „helps validate the claim that we have a right to be violent toward the Other.” 207 Weil Nazir nicht mehr als Mensch angesehen wird, erfährt er etwas dämonisch Inspiriertes. Die Aussage zeigt aber auch auf der anderen Seite die Hilflosigkeit, Überforderung und stumpfe Aggression des riesigen, amerikanischen Sicherheitsdienstes, der gegen das Übermenschliche, den globalen Terrorismus, anzukämpfen versucht. Es erinnert an die Sprache George W. Bushs und dessen Kampfansage gegen „the Axis of Evil“, im Deutschen leider nicht so treffend übersetzt mit der „Achse des Bösen“. Jene Dehumanisierung von MuslimInnen erinnert an die Analyse der Theologin Arjana: „Muslims are the monsters of the present, phantasms that result from an imaginary Islam that has been shaped over many centuries.“208 Nicht in Bezug auf politische oder wirtschaftliche Interessen werden Feindbilder geschaffen oder bestätigt, auch die Kulturproduktion sieht im Islam seit dem 7. Jahrhundert „Terror, Verwüstung, Teufelswerk

204

Hannibal Lecter als kannibalistischer Serienmörder ist eine der charakteristischsten Filmrollen Hollywoods. Vgl. Mikos (2008), S. 167. 205 „Zwei Hörner, langer Schwanz, starker Schwefelgeruch.“ Siehe Episode 4, 07:13. 206 „Und es ward geworfen der große Drache, die alte Schlange, die da heißt der Teufel und Satanas, der die ganze Welt verführt […]“, Offenbarung, 12,9. 207 Arjana (2015), S. 151. 208 Ebd., S. 3.

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4. Analyse und Horden von verhassten Barbaren. Europa bereitete sein Wüten ein anhaltendes Trauma.“209 Seit jeher existieren Ängste und Missverständnisse gegenüber dem Islam. Dabei haben sich der Begriff und die Bedeutung des Wortes „Terrorismus“ geändert: „Die Frequenz seiner Verwendung ist sprunghaft angestiegen; gleichzeitig hat sich das, worauf er verweist, um die Dimension des Religiösen erweitert (während die bisherige Breite an Inhaltsaspekten erheblich geschmälert wurde), so dass Terrorismus nun in erster Linie einen Terrorismus islamistischer Provenienz bezeichnet, der sich gegen die USA wendet.“210

4.3.4 Der Drohnenangriff als Handlungsmotivation „Politisch ist das eine vorteilhafte Sache – Niedrige Kosten, keine amerikanischen Opfer, hinterlässt den Eindruck von Stärke… Im eigenen Lande hat das nur Vorteile. Unpopulär ist es nur im Ausland.“ Dennis C. Blair (ehemaliger Direktor der US-Nachrichtendienste, über das amerikanische Exekutionsprogramm durch Drohnen) Der Drohnenangriff bildet die narrative Verbindung zwischen Nazir und Brody. Zudem bildet er den kausalen Höhepunkt der Serie, da die vermeintlich antagonistischen Positionen zu einem Austrag kommen.211 Die interaktive Beziehung der beiden Figuren basiert auf dem Stockholm-Symptom, sodass Brody ein positives emotionales Verhältnis zu seinem Entführer aufbaut und mit ihm sympathisiert. Brody verleugnet vor der Befragung der CIA die Bekanntschaft zu Nazir und gibt später vor Carrie zu: „I am not a hero. I had nothing to give. I was broken, living in the dark for years and a man walked in and he was kind to me. And I’ve loved him.”212 Um die Beziehung der beiden Männer zu verstehen und anschaulich zu machen, soll ein Einstellungsbild aus einer der wichtigsten Schlüsselszenen Homelands dienen. Auch hierbei handelt es sich wieder um eine Rückblende aus der subjektiven Erinnerung Brodys, die eine aufklärerische Funktion besitzt und die Beziehung zwischen Brody und Nazir beleuchtet.

209

Said (2009), S. 76. Brunner (2016), Siehe: http://filmlexikon.uni-iel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=6290. 211 Vgl. Hickethier (2012), S. 121. 212 Episode 7, 49:15. 210

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4. Analyse Den narrativen Hintergrund bildet ein amerikanischer Drohnenangriff durch den der jüngste Sohn Nazirs, der 10-jährige Issa, ums Leben kam. Diese Verlusterfahrung erklärt die Motivation des Al-Qaida Führers: Der amerikanische Vizepräsident gab den Befehl des Luftangriffs, der eine Koranschule als unmittelbares Ziel hatte. In der Militärspräche nennt sich dies: „Kollateralschäden innerhalb der Matrix-Parameter“213, womit in ziviler Sprache 82 Kinder gemeint sind, die vorsätzlich durch den Drohnenangriff ums Leben kamen. Jene Drohnenangriffe werden auf Monitoren verfolgt, weswegen keine Menschen, sondern Ziele auf Satellitenbilder, Radar oder durch ein Fadenkreuz sichtbar werden. 214 So verschleiert die Sprache des Militärs und der Geheimdienste die Realität und entpersonalisiert die „Anderen“. Nazir kommentiert dies trauernd, verbittert: „And THEY call US terrorists!“215 und äußert seinen gefassten Entschluss nach Vergeltung. Homeland macht an dieser Stelle deutlich, dass es keine klaren Böse-Gut-Schemata gibt, sondern viele Zwischenstufen und komplexe Abhängigkeiten, die Täter auf beiden Seiten schaffen. Drohnenangriffe sind ein marginalisiertes und tabuisiertes Thema in der amerikanischen Gesellschaft, wie McKelvey konstatiert216. Durch die Dramatisierung des Angriffs, der Darstellung unschuldiger Opfer sowie eines US-amerikanischen Marinesoldaten, der mit den Opfern sympathisiert, offerierte Homeland als Mainstream-Serie ein Thema, welches sonst vorrangig in links-pazifistischen Kreisen diskutiert wird.217

Abbildung 21:Episode 9, 38:55.

Abbildung 22: Episode 9, 39:17.

Brody, der von Nazir als Issas Englischlehrer bestimmt wurde, baute im Laufe der Jahre eine starke, fast väterliche Beziehung zu dem scheuen, recht einsam wirkenden Jungen auf. Issa wurde sinnstiftend in den Jahren der Gefangenschaft, da er ihm Zuneigung gab und erwiderte 213

Episode 13, 22:59. Vgl. Khatib (2006), S. 19ff. 215 Episode 13, 42:36. Der Drohnenangriff und die darauf folgende Erklärung des Vizepräsidenten, die als bestandlose Lügen enttarnt werden, verstärken Brodys Verständnis für Abu Nazir. 216 McKelvey (2013). 217 Vgl. Mittell (2015), S.342. 214

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4. Analyse und seinen Tagen Sinn verlieh. Außerdem wurde er durch seine Dienste unabdingbar für Abu Nazir. Wie auf den Abbildungen 20 und 21 sichtbar, trauert Brody um den Verlust Issaa, wie um seinen eigenen Sohn. Der Drohnenangriff verursacht eine Szenerie des Chaos: Gebäudetrümmer, verschüttete Opfer, rauchende Ruinen. Außerdem wird dies durch eine farbreduzierte Bildgestaltung unterstützt, die die Tristesse verstärkt. Das zentrale Opfer des Angriffs ist Issa, dessen Name die arabische Entsprechung von Jesus ist.218

Abbildung 23: Episode 9, 40:40.

Die Abbildung 23 zeigt die beiden trauernden Männer, die beiden „Väter“, die in ihrem Leid vereint sind. Im Zentrum befindet sich der Leichnam des unschuldig verstorbenen Issas. Hereinscheinendes Licht durch die orientalischen Fensterbögen gibt dem Akt der Einbalsamierung etwas Sakrales, Friedliches. Dies wird weiterhin unterstützt durch die primär horizontale Linienführung, die der Bildkomposition Ruhe und Ausgeglichenheit verleiht. Brody ist besonders dominant in dem Bild, da er von den einfallenden Sonnenstrahlen eine Rahmung erfährt. Der Einsatz des Lichtes könnte auch symbolisch für Brodys Erkenntnis stehen, dass der Krieg im Irak und die darauffolgende Invasion der amerikanischen Truppen, Gewaltspiralen erzeugen, die schwer zu durchbrechen sind. Brody äußert dies mehrmals in der Serie, dass alle Marine-Soldaten nur den Wunsch hegten, schnell nach Hause zurückzukehren, um dem als sinnlos erachteten Krieg zu entkommen.

218

Dabei wird der Name fortlaufend falsch ausgesprochen: Die Filmfiguren betonen den Namen als Eee-sa nicht Eye-sa, wie Al-Arani (2012) bemerkt.

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4. Analyse Durch das einfallende Gegenlicht sind die Gesichtszüge beider Figuren nicht klar erkennbar. So könnte man die trennende Komponente der Lichtgestaltung auch als Verweis sehen, dass beide Männer für sich, singulär, den Schicksalsschlag verarbeiten. Die Ähnlichkeit der beiden Figuren ist frappierend, durch die schwarze Kleidung, als auch durch die Tätigkeit und Körperhaltung. Außerdem vermittelt dieses Bild in seiner Harmonie der handelnden Figuren, dass der gemeinsame Glaube, der Islam, die Verbundenheit der sehr unterschiedlich konzipierten Personen schafft. Der gefährliche Terrorist aus dem Nahen Osten und der Marinesoldat aus den Vereinigten Staaten sind nun vereint in dem muslimischen Ritual. Das im Tod alle gleich sind, ist ein altes Thema. Auch die Würde des Toten und die Ohnmacht gegenüber dem Tod verbinden Kulturen und Menschen miteinander. Nazir erklärt Brody den muslimischen Glauben, wird zu seinem Mentor, der ihm den gütigen Gott des Islams und die Kraft des Gebets, Glaubens und der Gerechtigkeit nahe bringt und ihn an der Legitimität der Invasion zweifeln lässt, mit Worten wie diesen: „Wir sind uns nur als Feinde begegnet, weil andere uns das eingeredet haben. Sind wir immer noch Feinde?“219 Nazirs moralische Fragen, die den Sinn der Kriege zwischen Ost und West infrage stellen, beweisen eine Reflexion, die den mächtigen US-PolitikerInnen abgesprochen werden. Dadurch erhält seine Figur eine Tiefe und zeigt letztendlich den politisch motivierten AntiAmerikanismus eines Mannes, der seine Miliz im internationalen Befreiungskampf versteht. Brody erkennt das Unrecht, das durch den Krieg gegen den Terror entsteht, er sieht die zivilen Opfer und versteht die Trauer, das Leid, die Wut der Bevölkerung. Jedoch ist die Motivation Nazirs an dieser Stelle diffus und wird nur als Vergeltungswunsch thematisiert. Was hat ihn vor dem Todesfall seines Sohnes angetrieben, als Terrorist zu agieren? Nazir scheint nur Sühne für sich selbst zu verlangen. Fortin resümiert: „they represent nothing beyond themselves”220. Diese Irrationalität der Gewalt, die auf Vergeltungstaten fußen, lassen das Vorgehen der amerikanischen Sicherheitspolitik rational erscheinen, denn sie kämpfen akut gegen einen Terroranschlag, doch wofür genau kämpfen die IslamistInnen, die Al-Qaida? Homeland verschweigt die Kritik an der Übermacht der anderen, die Übergriffigkeit mit Hilfe von Technik, Folter, Willkür und die Machtdemonstration als Gegenwehr. Dabei ist es offensichtlich: Die Mehrheit der MuslimInnen erachtet die amerikanischen Truppen im Nahen Osten als Okkupationsarmee, sodass die überwiegende Mehrheit der MuslimInnen für den Abzug dieser ist. Sie halten den Einmarsch für einen Vorwand, der letztendlich der

219 220

Episode 9, 35:08. Fortin (1989), S. 196.

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4. Analyse Schwächung des Islams und der ganzen Region dient.221 Die andere Perspektive wird leider ausgespart. So verhält es sich auch mit der kritischen Beleuchtung der Folgen des Krieges. Sie werden im Kontext der amerikanischen Gesellschaft thematisiert: Vaterlose Familien, Kriegsverletzungen, traumatisierte Soldaten, wie Sergeant Brody. All dies sind Faktoren der Heimkehrer, die sprichwörtlich den Krieg hinter sich gelassen haben. Was aber passierte und passiert im Irak? Welche ungesühnten Kriegsverbrechen, Massengräber, zerstörte Städte, traumatisierte Zivilisten und Todesfälle, darunter Frauen und Kinder wurden zurück gelassen? Je nachdem welche Quellen konsultiert werden, werden 500.000 bis 1 Mio. Opfer geschätzt.222

4.3.5 Brody als praktizierender Muslim Die erste Staffel von Homeland umspielt die Frage: Ist Nicholas Brody der Patriot des Jahrhunderts oder ein gefährlicher Terrorist und damit ein bedrohlicher Gegner der amerikanischen Sicherheit? Ist eine Identifizierung des Zuschauenden mit einer Figur, die Muslim und/ oder Terrorist ist, möglich?

Durch Flashbacks wie Gedankenfetzen und Träume erfährt die Zuschauerschaft im Laufe der Staffel von der Vergangenheit Brodys. In steigender Aktion wird durch seine Handlungen und Interaktionen eine dramaturgische Spannung aufgebaut223. Diese basiert auf der Inszenierung seiner religiösen Enthüllung. Brody konvertiert in der zweiten Episode und während seiner Gefangenschaft zum Islam. Die religiöse Identität wird anhand einer Parallelmontage mit Szenen aus seiner Gefangenschaft, offenbart. In diesen Rückblenden tritt Brody verwahrlost und verletzt aus seiner dunklen Isolationszelle und entdeckt erstaunt seine Entführer beim Gebet (siehe Abbildung 16, Kapitel 4.3.1).

221

Vgl. Hackensberger (2008), S. 45f. Besonders gut recherchiert ist dabei die Statistik der Washington University, der Johns Hopkins University und der Simon Fraser University (2013). Einsehbar siehe: http://journals.plos.org/plosmedicine/article?id=10.1371/journal.pmed.1001532#authcontrib. 223 Nach Freytags „Technik des Dramas“ (1992) beeinflusst. Sie Krützen (2004), S. 98ff. und Hickethier (2012), S. 117f. 222

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4. Analyse

Abbildung 23: Episode 2, 45:09.

Abbildung 24: Episode 2, 47:01.

Auf Ton-Ebene setzt dramatische, leicht orientalisch angeschlagene Musik ein, die in einem Crescendo und Accelerando die Spannung weiter verstärkt. Auf Abbildung 23 ist zu sehen, wie Brody aus seiner engen, dreckigen Zelle „kriecht“ und sich schlürfend einen dunklen Gang vorwärts bewegt. Seine Bewegungen lassen auf physische Verletzungen schließen, oder auch auf Bewegungsmangel in seiner Zeller. Für einen Moment denkt der Zuschauende, dass sich Brody befreit. Er tritt ins Freie, in blendendes Sonnenlicht (siehe Abbildung 24). Seine verkniffenen Augen und seine verwahrloste Erscheinung (verschlissenes Shirt, verfilzte Haare, Bartwuchs) machen deutlich, dass er sich von dem natürlichen Sonnenlicht entwöhnt hat. Außerdem besitzt Licht immer auch eine spirituelle Komponente, besonders im Kegel des Sonnenlichts, etwas Erleuchtetes, Sakrales. Wie auf den beiden Abbildungen vergleichend deutlich wird, bewegt sich Brody von der Dunkelheit (der Ahnungslosigkeit) in die Helligkeit (das Wissen, Teil der Glaubensgemeinschaft). Das Licht erzeugt durch seine starke LichtSchatten-Setzung eine Atmosphäre der Dynamik. Dies wird weiterhin unterstrichen durch die Konzentration auf Brodys Figur anhand von Nahaufnahmen. Der Handlungsort tritt in seiner Eintönigkeit in den Hintergrund. Alternierend in einer Parallelmontage geschnitten, schleicht sich Brody in der diegetischen Gegenwart aus dem nächtlichen Schlafzimmer, um das Morgengebet in der Garage zu verrichten. Dabei versteckt Brody seinen muslimischen Glauben. Warum wird der Islam mit Scham in Verbindung gebracht? Warum kann die Salāt nur im Geheimen, Verborgenen stattfinden? Immerhin ist der Raum der Handlung und Ort des Verstecks die Garage, die nicht mehr Teil des Hauses ist. So wird mit dem rituellen Gebet, etwas Verstecktes und Fremdes assoziiert. Nur in dem dunklen abschließbaren Raum findet Brody die Ruhe zu beten.

Weiterhin aufschlussreich sind die Reaktionen auf seine Identität als Muslim:

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4. Analyse 1) Carrie ist die erste, die dies erfährt und reagiert überrascht, belustigt: „You are a muslim?“224. Dann zeigt sie sich besorgt. Seine Reaktion ist auch ein wenig verschämt und wie um sich zu rechtfertigen, sagt er: „Yah. You live in despair for eight years; you might turn into religion too. And a King-James-Bible was not available.“225 Dies erlaubt den Umkehrschluss, dass er christlich geblieben wäre, wenn es sein Umfeld ermöglicht hätte. Auch wenn Brody die Aussage zynisch formuliert, ist auch der muslimische Glaube keine transzendente Empfindung, sondern tiefe Überzeugung des konkreten Bekenntnisses zu Gott. Gerade als MuslimIn ist das islamische Glaubensbekenntnis Schahada, die erste der fünf Säulen und damit unverzichtbar. Seiner Aussage haftet stattdessen etwas Zufälliges bezüglich seiner Konvertierung zum Islam an. 2) Seine Tochter Dana „erwischt“ ihren Vater beim Gebet, in der vorletzten Episode der ersten Staffel. Auch ihre Reaktion ist erschreckend. Sie weicht zurück und sagt: „Dad, what are you doing? You‘re scaring me!“226 Brody wägt ab, fragt wie lange sie schon im Türrahmen stehen würde, bis er bemerkt, dass sie genug gesehen hat, um zu verstehen. Sein Geständnis klingt entschuldigend: „I couldn’t say anything to anyone, because I didn’t want to upset you guys.”227 Dana ist perplex, aber auch interessiert und stellt Fragen. Sie selbst sagt, dass ihre Mutter es nicht verstehen würde, wenn Brody ihr von seiner Konvertierung erzählen würde. Die persönliche, religiöse Überzeugung nicht mit dem Ehepartner teilen zu können, ist sehr problematisch. Glaube ist ein wesentlicher Identitätsaspekt. Auch Danas Verweis, dass es ihr Angst gemacht habe, ihren Vater beten zu sehen, verdeutlicht das stark ausgeprägte Gefühl von Furcht gegenüber MuslimInnen, die über ein angemessenes und normal geltendes Maß hinausgeht. Verglichen mit einer christlichen Identität wäre es nicht vorstellbar, dass ein Gebet derartige Angstgefühle auslösen könnte. 3) Auch Jessica bemerkt den Glauben ihres Ehemannes durch Zufall228. Sie reagiert sehr erschrocken-emotional. Nachdem sie den Koran auf den Boden wirft, schreit sie ihren Mann hysterisch an: „I don’t understand. These are the people who tortured you. These are the people, if they would find out Dana and Xander are having sex, they would stone her to death in a soccer stadium. […] I thought you left all this crazy stuff behind you! I thought we are getting somewhere. I am married to an US-Marine. THIS can’t 224

Episode 7, 48:12. Episode 7, 48:20. 226 Episode 12, 21:04. 227 Episode 12, 22:06. 228 2. Staffel, 1. Episode, 36:48. 225

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4. Analyse happen. You have a wife, two kids. You are a Congressman, in a running to be Vice President. It can not happen. You get that, right?” Jessicas starke Angstreaktion geht so weit, dass sie Brody fragt, ob er ein Terrorist ist. Ihre Assoziationen zu dem „crazy stuff“ mit seinen 1,57 Milliarden Gläubigen zeugen von einer starken Islamophobie. Der Islam wird gleich gesetzt mit Steinigung und der Unterdrückung der Frau. Ihre Aussagen sind panisch und irrational und zeigen eine starke Verunsicherung auf. So vereinheitlicht sie aufgrund von Unwissenheit MuslimInnen im Allgemeinen mit den Folterern ihres Mannes. Darin besteht einer der Kernpunkte von islamophoben Ressentiments: Der Islam als eine Religion wird monolithisch dargestellt, als statischer Block gesehen. Natürlich sind die Muslime frauenfeindlich, fanatisch und anti-westlich – im Sinne eines „Clash of civilisations“229, markieren sie das Andere und Fremde. Für Jessica steht außer Frage, dass ein amerikanischer Kongressmann nicht muslimisch sein kann. Er habe eine Familie, politische und moralische Verantwortung, die mit dem islamischen Glauben nicht vereinbar sei. Ihr Vertrauen in ihren Mann ist so zerschlagen, dass sie ihn demütigt und beleidigt, ihm klarmacht, dass das so nicht geht, dass ihre Ehe ins Nichts läuft, wenn er Muslim ist. Wie Al-Arian treffend in ihrer Rezension für den Salon resümiert: “Brody had it all, his wife implies: white, a hero, a family man, but he threw it all away by becoming a Muslim.”230 Jessica ist eine fiktive Figur, die nicht ausschlaggebend für die Serie sprechen kann. Allerdings reiht sie sich ein, in die unendliche Folge von unbegründeten Vorurteilen in Homeland, die durch keine andere Figur reflektiert oder revidiert werden. Inwiefern Jessica als Spiegelfunktion dient, d.h. eine gewollte Dekonstruktion von Stereotypen stattfindet, ist jedoch fraglich. Vielmehr scheint ihre Meinung konsensfähig zu sein: Das Gefährliche an diesen Islamdarstellungen ist nicht die Kritik, die geäußert wird, sondern die Einseitigkeit, wodurch die Aussagen alleinigen Verweischarakter erhalten. Der muslimische Ehemann, Sergeant Brody, der Konterfei, scheint durch sein Schweigen zuzustimmen und ihren Diffamierungen erst eine Grundlage zu bieten.

Ändert sich die Wahrnehmung der Zuschauenden durch Brodys Enthüllung? Tatsächlich ist Brody als Figur ein maßgeblicher Indikator des „thrills“ der die gesamte Staffel auszeichnet und es dadurch rezeptions- und wirkungsdefiniert. Er und sein Glaube sind Teil der langen 229

In Anspielung an Huntingtons 1996 vorgestellte Clash-of-Civilization-These, die den Kampf der Kulturen im 21. Jahrhundert prognostiziert. An dieser Stelle soll der Hypothese nicht mehr Raum gegeben werden, da sie nicht relevant für die vorliegende Arbeit ist. 230 Al-Arian (2012), siehe http://www.salon.com/2012/12/15/tvs_most_islamophobic_show.

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4. Analyse Doppelbödigkeit der Narration. Wir haben es bei Homeland nicht mit der Verwandlung eines unscheinbaren, mittelmäßigen Charakters zu einem Superhelden zu tun, sondern mit einem traumatisierten Kriegsrückkehrer, der Gewalt ablehnt bzw. militärische Invasionen infrage stellt. Damit wird mit dem Konzept der Superheldenfilme gebrochen, da sie für die Glorifizierung von militärischer Stärke, Größe oder rechtsprechender Gewalt stehen. Dennoch zeigt Brodys religiöses „Outing“, dass selbst ein Kongressabgeordneter, gefeierter Kriegsheld und populäre Mediengestalt höchst verdächtig ist und in seiner einzigartigen politischen,

soziokulturellen,

privilegierten

Situation

als

weißer

Held

nicht

von

Diffamierungen als Muslim ausgeschlossen ist. Besonders seine Identität als weißer, muslimischer US-Amerikaner lässt ihn suspekt erscheinen.

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5. Ausblick. Bilder in der Schieflage

5. Ausblick. Bilder in der Schieflage „For the great enemy of truth is very often not the lie - deliberate, continued and dishonest – But the myth – persistent, persuasive and unrealistic.” John F. Kennedy Das Abendland ist sowohl multikulturell, als auch multireligiös und der Islam bietet fernab von Terror, Politik, Nationalstolz dem Großteil der muslimischen Glaubensgemeinschaft eine gemäßigte Lebensführung. Man sollte nicht vergessen: „Der Problemfall Christentum hat das kritische Denken seit der Aufklärung während unzähliger Generationen beschäftigt und ist noch immer nicht in allen seinen Aspekten, ausdiskutiert‘“231. Christen, Juden, Muslime, Theisten, Gläubige aller Religionen und Konfessionen als auch Atheisten und Agnostiker wohnen in den gleichen Ländern, in den gleichen Städten und Häusern, ja oft auch zusammen in einer Familie. Die Zukunft verlangt offene Identitäten und eine unstillbare Neugier am Dialog. Mit Karl Popper gesprochen, sollte man sich bewusst machen, dass niemand vollkommen recht hat, denn die Wahrheit ist ein komplexer kumulativer Prozess und Kulturen sind synkretistische Gebilde.

Homeland sendete bereits fünf Staffeln und befindet sich momentan in der Postproduktion der sechsten Staffel. Es gab in den Feuilletons der internationalen Zeitungen und Zeitschriften starke Kritik aufgrund der Darstellung von MuslimInnen, des Islams und Nahen Ostens. So bezeichnet der Professor of International Relations at the London School of Economics and Political Science Fawat Gerges, die drite Staffel und die implizite Darstellung des Irans in der Serie als “poisonous to any attempt to bridge the divide between the two nations.”232 Gerges erklärt: “that lumping together the Arab, Middle Eastern, and Muslim worlds may make for convenient storytelling, but it’s harmful to Americans’ perception of these groups as individuals.”233

231

Schmid (2002), S. 9. Ross (2013), siehe: http://www.thewrap.com/showtimes-homeland-creates-tension-american-diplomacy. 233 Ebd. 232

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5. Ausblick. Bilder in der Schieflage Auch der libanesische Tourismusminister bezeichnete die Aufnahmen Beiruts als “hotbed of violence”234 – mit der äußerst unrealistischen Abbildung von Militärpatrouillen und Hisbollahmilizen inmitten der Innenstadt. Diese schiitischen Hisbollahmillizen werden kooperierend mit Al-Qaida gezeigt, “without providing any context about their backgrounds or motivations. In the real world, the animosity and mistrust between the Sunni extremist alQaida and Shia Hezbollah is so great that it’s highly unlikely they would ever cooperate.”235 Staffel fünf wählte Caracas, die Hauptstadt Venezuelas, als Drehort. Wobei die Stadt als “lawless slum – as full of drug lords and militants”236 dargestellt wurde. Um die Gedanken vom Beginn der Arbeit wieder aufzunehmen: Film und Fernsehen beeinflussen unsere Wahrnehmung, sie informieren uns über Unbekanntes und forcieren die Meinungsbildung. Nach einer Pew-Studie sagten 40 Prozent der US-AmerikanerInnen aus, dass sie nicht den „Hintergrund“ hätten, um internationale Nachrichten zu verstehen, weswegen sie diese nicht konsumieren bzw. weiterschalten.237 Medien konstruieren Realität. So ermittelte Amnesty International, dass durch TV-Shows wie Homeland und 24 die Akzeptanz von Folter steigt, sodass 29% der Briten diese für akzeptabel und notwendig erachten.238 Die diffuse Angst in der Gesellschaft wird durch Berichterstattungen forciert, sodass MuslimInnen zur Projektionsfläche werden und eine „self fulfilling prophecy“ eintritt. Demnach ergaben Studien von Harvard, Purdue und der University of Illinois, “the more positively one feels toward the United States, the more probable it is, that one holds strong anti-Arab and anti-Muslim feelings.”239 Auch wenn die Handlung bei Homeland Fiktion ist, so sind die Referenzorte und die steigende Terrorismusangst real. So wie Chernus konstatiert, ist ein Terrorist kein Monster, sondern eine Person die Gewalttaten begeht: „Like all postmodern stories, the war in terrorism rests upon an image that is disconnected from reality. Its villain is a fiction of imagination, not a real person. To be sure, there are flesh-and-blood human beings who really do blow up buildings and kill people. They are driven by pressures we cannot understand and do things we cannot and should not tolerate things that are morally abhorrent and

234

Ebd. Al-Arian (2012), siehe: http://www.salon.com/2012/12/15/tvs_most_islamophobic_show. 236 Ross (2013), siehe: http://www.thewrap.com/showtimes-homeland-creates-tension-american-diplomacy. 237 Vgl. Pintak (2006), S. 188. 238 “Programmes like 24, Homeland and Spooks have glorified torture to a generation - but there’s a massive difference between a dramatic depiction by screenwriters, and its real-life use by government agents in torture chambers.” Siehe: Allen (2014). 239 Rane (2015), S. 127. 235

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5. Ausblick. Bilder in der Schieflage must be condemned. But they are not the monster America fights. The monster is an imaginary being we call ‘the terrorist’.”240 Homeland nähert sich der Darstellung auf unterschiedliche Weise. Die Serie bietet in ihrer narrativen

Komplexität,

den

Fundus

für

eine

weiterführende,

wissenschaftliche

Auseinandersetzung. So wäre eine umfangreiche Figurenanalyse aufschlussreich, die die „umgebenden sozialen und kulturellen Faktoren, aktualisiert von den Betrachtern und deren sozio-psycho-kulturellen

Gegebenheiten“241

deutlich

macht.

Außerdem

bieten

sich

komparatistische Analysen an, wie der Vergleich zu der israelischen Serie Hatufilm (Prisoners of War242), die die narrative Basis von Homeland bietet sowie 24, die von den gleichen Filmschaffenden produziert wurde. Zudem wäre eine interessante Aufgabenstellung, der Verflechtung zwischen Politik und medialer Umsetzung nachzugehen. Wie aus den gewählten Thesen deutlich wird, besteht ein großer Forschungsbedarf, der empirisch und interdisziplinär mit den unterschiedlichen Ausprägungen des Islam-Narratives verfährt.243 Um mit Karis‘ Worten zu sprechen: Die Forschung muss „komplexer werdenden, multimodalen Medienwirklichkeiten ebenso gerecht werden wie komplexer werdenden, multireligiösen Gesellschaften.“244

240

Chernus (2006), S. 213f. Sierek: Aus der Bildhaft. S. 188. 242 Siehe Kapitel 3.1. Massad, Professor für moderne arabische Politikwissenschaften an der Columbia University vermerkt in seiner Rezension: “The racialist structure of the show is reflective of American and Israeli fantasies of anti-Muslim American multiculturalism. The African American Estes is divorced and his former wife married an American Jew. She and their children converted to Judaism. He has also had a alliance with his colleague Carrie that went awry. The Jewish Berenson is married to an Indian Hindu “brown” woman (perhaps cementing the Indian Hindu-Israeli Jewish rightwing alliance against Arabs and Muslims in the minds of the scriptwriters).” Siehe: Al Jazeera (2012). 243 Vgl. Karis (2013), S. 320ff. 244 Karis (2013), S. 324. 241

73

6. Fazit

6. Fazit „Watch out, he’s a Muslim!”, ist das Titelzitat der vorliegenden Masterarbeit. Diese Worte sind eingebettet in die angstgeführte Debatte und zeugen von Unsicherheit, Abwehr- und Verteidigungsimpulsen. Die komplexen Figurenkonzepte in Homeland vermitteln das Suchen und Finden in postmodernen Zeiten. Die ProtagonistInnen Carrie und Brody sind psychisch instabil, traumatisiert und wirken oftmals wie Antihelden in ihrer desolaten Darstellung. Homeland reflektiert kritisch außenpolitische Beziehungen, hinterfragt das militärische Eingreifen im Irak und thematisiert die Folgen in Bezug auf inneramerikanische Zustände. Die Serie kritisiert ebenso amerikanische SpitzenpolitikerInnen und Militärs, die Drohnenangriffe auf ZivilistInnen entscheiden und ausführen lassen, aber nicht zur Verantwortung gezogen werden. So kritisch die Serie intern-amerikanische Zustände reflektiert, so einseitig und orientalistisch gefärbt ist die Darstellung von MuslimInnen und des Islams. Zusammenfassend kann nach der eingehenden Analyse, in Bezug auf die islamophoben Züge der Serie, festgestellt werden:

(1) MuslimInnen werden über die Differenz dargestellt: Durch die Unterschiede in Aussehen, Kultur, Sprache, Verhaltensweisen und Religion werden MuslimInnen als fremd und anders konstruiert (siehe Kapitel 4.1.1 und 4.3.1). Fremde kennt man nicht, man er-kennt sie, d.h. Fremde werden erkennbar gemacht. Dieser Eindruck verfestigt sich fortlaufend durch das von der CIA angewandte „Racial Profiling“245. Außerdem spiegelt es sich auch in dem Cast von Homeland wider, der ausschließlich aus AusländerInnen besteht, die nicht die lange Geschichte der MuslimInnen in Amerika repräsentieren.246 Liberale, amerikanische MuslimInnen werden nicht gezeigt. Dies gilt auch für die Handlungsorte (siehe Kapitel 4.1). Während Bagdad als unmoderne, orientalische Basar-Stadt (Chaos, reges Straßentreiben, schlechte Infrastruktur, Kargheit) etabliert wird, die durch die Verbindung zum islamischen Terrorismus bedrohlich erscheint (Kapitel 4.1.1), wirkt Washington diametral entgegengesetzt, als modern und fortschrittlich mit seinem hochgerüsteten Sicherheitsapparat (Kapitel 4.1.2). Die mehrheitlich muslimisch 245

Dies wird besonders in Episode 6 deutlich. Aileen Morgan spielt die Rolle der weißen, gebildeten Frau, aus der gehobenen Mittelschicht, die als Terroristin enttarnt wird. Die CIA wird verhältnismäßig spät auf sie aufmerksam, weil sie nicht in die Kategorie der Muslima passt. Dies wird auch anhand der Reaktionen des D/CIA David Estes deutlich, der skeptisch (filmisch untermalt durch eine Detailaufnahme seines erstaunten Gesichtsausdrucks) nachfragt: „Caucasian?“ (ab 18:20). 246 Arjana (2015), S. 90.

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6. Fazit geprägten Handlungsorte stehen in einer Differenz zum vermeintlich christlich-zivilisierten Westen. Daraus ergeben sich „westlich“ konstruierte Freunde und „orientalisch“ konstruierte Feinde.247 MuslimInnen werden besonders während des Gebets als antithetisch markiert (Siehe 4.3.2). So wird die Identität als MuslimIn zum Abgrenzungsmechanismus instrumentalisiert und avanciert zum Konfliktpotential. Homeland unterstreicht bei seiner filmischen Darstellung die Unterschiede zwischen den religiös geprägten Kulturräumen und nicht die Interdependenzen zwischen verschiedenen Kulturen, Ethnizitäten, Zugehörigkeiten und Wertverständnissen, die sich wechselseitig bedingen und beeinflussen. Durch die Differenzierung zwischen dem Islam und Westen und der damit verbundenen Kulturalisierung, werden vermeintliche Differenzen reproduziert und Feinbilder zementiert, anstatt darzustellen, „that ‚each‘ is now part of the ‚other‘.“248 (2) Der Islam wird als monolithisch-statischer Block gezeigt. MuslimInnen werden als in sich geschlossene Gruppe gezeigt. Spezifische Geschichtstraditionen und unterschiedliche muslimisch geprägte Kulturräume spielen keine tragende Rolle. Nach Leibold und Kühnel wird das Konzept der islamophoben Entdifferenzierung angewandt249. So kooperiert der saudische Diplomat Al-Zahrani als wahhabitischer Sunnit mit der irakischen Al-Qaida und hat Verbindungen zu dem schiitischen Iran, welches – spätestens seit dem Ersten Golfkrieg – eher ein Gegenspieler des Irak ist. Die problematische Vereinfachung von Religionen, Konfessionen und Staaten im Nahen Osten findet ihren Höhepunkt in dem Waffendeal zwischen der sunnitischen Al-Qaida und der schiitischen Hisbollah in Beirut (siehe Kapitel 5), die allerdings realiter keine handlungsspezifischen Überschneidungen haben. Es existieren keine narrativen Verbindungen die es plausibel erscheinen lassen, dass Brody in irakischer Gefangenschaft war, aber in Damaskus verhört wurde. Zudem ist sein Wächter Hamid in Pakistan gefangen genommen wurden. Abu Nazir wiederum ist Palästinenser. Konstant sind bei Homeland die Verflechtungen zwischen Religion, Gewalt und Terror, die kaum Schattierungen bieten. Homeland verallgemeinert die Gemeinsamkeiten aller dargestellten MuslimInnen, unabhängig von ihren pluralen Lebenswirklichkeiten oder ihrer amerikanischen Herkunft, ihrem (Bildungs-)Hintergrund und Milieu. Dabei ist festzustellen, dass nicht allein die negative Darstellung des radikalen Islams problematisch ist, sondern das Sichtbarmachen liberaler MuslimInnen nicht erfolgt. 247

Die Said‘sche Konstruktion von Orient und Okzident macht deutlich: „Wenn der Orientale unvernünftig, verderbt (sündig), kindisch und ‚abartig‘ war, so der Westler vernünftig, tugendhaft, erwachsen und ‚normal‘.“ Said (2009), S. 53 248 Sreberny (2002), S. 280. 249 Siehe Leibold/ Kühnel (2002), S. 139ff.

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6. Fazit (3) MuslimInnen werden als bedrohlich und gewaltbereit dargestellt, weswegen sie eine Bedrohung für den Westen darstellen. MuslimInnen treten als militaristisch, antiamerikanistisch, intolerant und aggressiv gegenüber dem Westen auf und kämpfen im Namen Allahs gegen die Ungläubigen. Dies wird besonders deutlich anhand der Folterszenen durch die Al-Qaida (Kapitel 4.2). Auch die Inszenierung von Nazir als die Verkörperung des Terrorismus ist äußerst aufschlussreich: So wirkt der Al-Kaida-Kommandeur nicht fanatisch oder aufgebracht, sondern – selbst in Trauer zu seinem Sohn – strahlt er Ruhe und Selbstsicherheit aus, was ihn ungleich bedrohlicher erscheinen lässt.250 Wenn MuslimInnen nicht direkt wie Nazir als islamistische TerroristInnen agieren (siehe Kapitel 4.3.3), so kooperieren und/ oder sympathisieren sie zumindest mit ihnen. Der Islam wird zum Instrument der TerroristInnen degradiert, so wie die islamische Religion, als auslösender Faktor, pauschalisierend in Verbindung mit Konflikten gebracht wird. Wie bereits Castonguay in seiner Rezension zu der Serie feststellt: „Homeland may open up possibilities for alternative and even subversive meanings in a US context of reception, but it closes them down by rearticulating, reinforcing and ultimately amplifying the familiar representation of militant Muslim terrorist.”251 Die Dekonstruktion von Stereotypen ist somit leider ungenutztes Potential der Serie. Eine übergreifende Reflektion oder gar Umkehrung der Typisierung sucht die kritische Zuschauerschaft vergebens. Dabei ist Homeland nur bedingt Intentionalität nachzuweisen. Insofern kann nicht von einer Strategie der Diffamierung bzw. intendierten Islamophobie ausgegangen werden. Klare Feind-Freund-Schemata oktroyiert Homeland nicht. „Watch out he’s a Muslim!“ ordnet sich vielmehr in den medialen und gesellschaftlichen Kanon ein. Auch die Dichotomie zwischen Islam und Westen hat sich in der öffentlichen Debatte etabliert. Internationale Konfliktkonstellationen beruhen auf diesen Binaritäten. Said formuliert, dass „[t]he representation of other societies and peoples involved an act of power by which images of them were in a sense created by the Western observer who constructed them as peoples and societies to be ruled and dominated, not as objects to be understood passively, objectively or academically.“252

250

Weiterführende Informationen zu dem Narrativ des Terroristen, Siehe Karis (2013), S. 228ff. Castonguay (2015), S. 143. 252 Said zitiert nach Khatib (2006), S. 7. 251

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6. Fazit Der Westen macht die Zusprechung und führt den Diskurs. Homeland zeigt durch Raum, Projektion, Folter, Krieg und Invasion, Formen der Macht an.

Mittels der erfolgten Analyse der Serie, als auch durch die Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Islamophobie und den Medienrezeptionstheorien, wurde m.E. deutlich, dass Homeland in dem Kontext des Post-9/11 verstanden werden muss. Die islamophoben Züge der Serie müssen kontextualisiert werden, denn diese sind letztendlich ein Produkt der Bedrohungsszenarien und –konstrukte und intendieren eine Angstbewältigung nach 9/11. Homeland steht pars pro toto für die verängstigte amerikanische Gesellschaft und deren moralische Ambivalenzen und Ungewissheiten nach 9/11.253 Weltweit agierende TerroristInnen rufen bei dem Publikum das Bedürfnis hervor, SchockEreignisse wie nach 9/11, Paris, Brüssel, Berlin und zuletzt erneut Istanbul karthasisch zu verarbeiten. Auch Stephen King beurteilte die Verarbeitung der Ängste durch Filme wie folgt: „We create horrors to deal with anxieties that exist in the real world.“254 Einerseits stillt Homeland durch kreative Darstellung und Analyse der Ereignisse das Verlangen nach Sensation. Andererseits dient sie als Bewältigungsmöglichkeit, zehn Jahre nach dem Anschlag auf das World Trade Center. Die Anti-Terror-Einheit der CIA in Homeland liefert die beruhigende Gewissheit, dass der „Krieg gegen den Terror“ zu gewinnen ist. Brody erinnert Amerika daran, dass der Krieg im Irak und Afghanistan noch nicht gewonnen ist. Er wird also zum „poster boy for their bullshit-war“255, wie sich die fiktive Figur selbstironisch bezeichnet. Carries Obsession Brody zu observieren kann sinnbildlich für den amerikanischen Sicherheitsapparat stehen. 9/11 führte auch zur Verabschiedung des USA Patriot Act und infolgedessen der Einführung eines komplexen des Überwachungs- und Abhörsystems, das in seinen Ausmaßen erst durch die Enthüllungen Edward Snowdens sichtbar wurden. Diese staatliche Übervorteilung in Zeiten des globalen Terrors spiegelt Homeland sowohl in den Folterszenen: „It tolerates torture without accountability and encourages hypocritical posturing“256, als auch in den Ticking-Bomb-Szenarien, die auf die

253

Homeland sollte nicht als amerikanisches Fernsehprodukt marginalisiert werden, sondern auch als Ausdruck der kulturellen Idee und des Selbstbilds der Vereinigten Staaten verstanden werden. Vgl. Sardar (2003), S. 8ff. 254 Stephen King, zitiert nach: Arjana (2015), S. 165. Dies gibt auch Aufschluss weswegen seit 2001 die Zahl der Apokalypse-Filme derart stetig ansteigt. 255 In starker Brechung zu der stilisierten American-Hero-Aussage von John-Wayne: „Got to do what a man has got to do!” Episode 2, 35:52. 256 Dershowitz (2001), S. 1.

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6. Fazit emotionalen Reaktionen Angst, Spannung, Geschwindigkeit, Bewegung, Schreck, Geheimnis und Aufregung der Zuschauerschaft abzielen.257

Wie die Kommission des 9/11, unter George W. Bush bereits kurz nach dem Anschlag auf das World Trade Center konstatierte: „Islam is not the enemy. It is not synonymous with terror. Nor does Islam teach terror. America and its friends oppose a perversion of Islam, not the great faith itself. Lives guided by religious faith, including literal beliefs in Holy Scriptures, are common to every religion, and represent no threat to us. Other religions have experienced violent internal struggles. With so many diverse adherents, every major religion will spawn violent zealots. Yet understanding and tolerance among people of different faiths can and must prevail.“258 Wie bereits zu Anfang der Arbeit postuliert, war persönliches Ziel und Intention der Arbeit, das Bewusstsein und die Aufmerksamkeit medialer Bias zu schärfen und zu erkennen. Daher sollte der Versuch gewagt werden, einen medienkritischen und selbstreflektierten Impuls zu setzen und sich für mehr Diversität auszusprechen. Die individuelle Perspektive sollte stets Gegenstand kritischen Reflektierens sein.

257 258

Vgl. Rubin (1999), S. 5f. Siehe: https://9-11commission.gov/report/911Report.pdf.

78

7. Literaturverzeichnis

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Selbständigkeitserklärung

Ich erkläre, dass ich die vorliegende Arbeit selbständig und nur unter Verwendung der angegebenen Hilfsmittel und Quellen angefertigt habe. Die eingereichte Arbeit ist nicht anderweitig als Prüfungsleistung verwendet worden oder in deutscher oder einer anderen Sprache als Veröffentlichung erschienen. Seitens der Verfasserin bestehen keine Einwände, die vorliegende Masterarbeit für die öffentliche Nutzung zur Verfügung zu stellen.

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