daL’arte del Medioevo di Julius von Schlosser Storia dell’arte Einaudi 1 Edizione di riferimento: Julius von Schlosser, L’arte del medioevo, trad. it. di Carlo Sgorlon, Einaudi, Torino 1961 e 1989 Titolo originale: Die Kunst des Mittelalters Storia dell’arte Einaudi 2 Indice Introduzione I. II. III. IV. 4 15 25 34 Presupposti filosofici e culturali Fonti della storia medievale Contributi dei singoli popoli Origini e formazione del linguaggio artistico medievale Carattere e sviluppo del linguaggio artistico medievale 39 V. 68 Storia dell’arte Einaudi 3 Introduzione Queste pagine non pretendono di offrire un vero e proprio compendio della storia dell’arte medievale, nemmeno un compendio a volo d’uccello. Piuttosto esse sono state pensate come una introduzione al linguaggio artistico del Medioevo, un linguaggio che, per necessità storica, ci è divenuto estraneo e lontano. Se l’arte, secondo un detto di Hermann Hettner, è linguaggio, nient’altro che linguaggio (e che altro dovrebbe essere?) e uno spirito fine come Alexander Conze occasionalmente la chiamò un «parlare in forma visibile», noi dobbiamo rigorosamente aderire alla sistemazione che Benedetto Croce ha sviluppato nella prima parte della sua «filosofia dello spirito», alla concezione dell’estetica come scienza generale del linguaggio, alla teoria dell’espressione artistica come forma prima e aurorale dello spirito teoretico, completamente autonoma rispetto all’attività logica, come rispetto a quella pratica ed etico-economica. Ogni arte, come ogni linguaggio, è però qualcosa di individualmente determinato e di irripetibile e la distinzione dell’espressione originale dall’opera dell’imitatore o del non-artista, costituisce lo spinoso problema di ogni storia dell’arte (come pure della storia della letteratura). La storia dell’arte è, nella sua essenza, «storia degli artisti», e non già nel senso sorpassato di storia biografico-aneddotica, alla maniera degli antichi, e ancor Storia dell’arte Einaudi 4 un’età che comincia con la decadenza e lo sfacelo della prima e passa. e per lunghi tratti almeno il Medioevo ci appare anonimo e abiografico. Astraendo cioè da quello che v’è in essa. senza autonomia. dal punto di vista dello «sviluppo». si può considerare. attraverso decadenza e sfacelo. propriamente. bisogna averlo imparato. Già il suo nome suggerisce l’impressione di un’età intermedia. giacché.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo meno nel senso di «storia della cultura». e questo si fa attraverso la grammatica. di determinato. a quelle buone o mediocri come a quelle cattive. nelle quali noi stessi pensiamo. A questa maniera di considerare l’arte. in conformità all’atteggiamento spirituale che gli fu proprio. a preparare tempi nuovi e migliori. per determinati scopi scientifico-pratici. inserita tra l’antichità e l’era nuova della «rinascita». Alla fine di essa. L’arte. di qualsiasi arte. in esso l’individuale occupa un posto molto secondario. di passaggio. proprio dei tempi moderni. ricavato con procedimento convenzionale da quell’individuale concreto. È il cosiddetto «stile del tempo»: non dobbiamo però dimenticare che si tratta di un’astrazione. il Medioevo sembra prestarsi in maniera del tutto particolare. anche se non di un’astrazione scientifica. si può considerare l’arte come somma di tutto ciò che resta. di quelle forme di cultura e di espressione. Per capire il linguaggio di un’opera d’arte. come è stato detto con un’espressione che è facile interpretare male. la quale non si volge all’individuale concreto ma al generale astratto. si intravedono gli inizi del nostro linguaggio moderno. e che in determinati periodi sembra essere comune a tutte le opere di espressione. a quelle originali come a quelle di imitazione. del tipo di quelle in uso nelle scienze naturali. da un punto di vista diverso da quello della creatività: per esempio. con o senza trama storica. o Storia dell’arte Einaudi 5 . è messo al bando. di creazione individuale. come la lingua. benché si tratti del nostro passato nazionale. senza una speciale preparazione e introduzione grammaticale. che noi ancor oggi usiamo per il momento piú alto ed evoluto dell’arte medievale. benché segni del loro decomporsi si facciano sempre piú evidenti.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo meglio nelle quali siamo ancora abituati a pensare. A questa propedeutica appartiene anche l’esame dei rapporti delle epoche successive con il Medioevo e la sua arte: cioè la storia della critica del Medioevo. La caricatura che il Vasari ha abbozzato del Medioe- Storia dell’arte Einaudi 6 . specie in Italia. la sua particolare essenza artistica. incantata dall’immagine di una lontana. che di questo processo fu essa stessa un sintomo. una barbarie quale solo un popolo straniero. l’epoca anteriore al 1300. rappresentava il compendio di tutto ciò che si opponeva alla loro teoria dell’arte (ed essi erano i primi in Europa che ne avessero elaborata una su basi teoretiche e storiche). La Rinascenza. L’epoca immediatamente successiva al Medioevo tiene nei riguardi di esso. poteva portare in un paese di antica civiltà. alla loro «rinascenza». rozzo conquistatore. un atteggiamento che del resto non è infrequente nella vita: il rifiuto totale dell’antico ideale. cosí non possiamo capire (o dobbiamo già dire: non lo potevamo fino a poco tempo fa?) il linguaggio artistico del Medioevo. o un testo in antico francese o inglese. Come noi non siamo in grado di capire un testo in antico o medio tedesco. ha dimenticato la sua origine. senza una tale propedeutica. i primogeniti (secondo l’espressione di Jacob Burckhardt) della moderna e oggi apparentemente superata civiltà. da essa viene quel nome spregiativo di «gotico». anzi fossero in atto già prima della guerra mondiale. avita gloria nazionale. ed è salita di grado in grado a una comprensione sempre piú profonda. Per gli Italiani. come essa si è sviluppata fino ai nostri giorni. la somma di ogni cattivo gusto. ma la rettifica rimase limitata entro una ristretta cerchia di dotti. le figure che si muovono sulle punte dei piedi. Il neogotico del seco- Storia dell’arte Einaudi 7 . è disegnata con gli occhi dell’odio che sovente vedono piú acutamente di quelli dell’amore: quello che egli ha messo in rilievo. affermato dagli Italiani. di investigare il passato nazionale. dalla esaltazione del sentimento propria del preromanticismo del secolo xviii. specialmente in Francia. le forme malsicure. e portato al suo ultimo compimento dai Tedeschi. fantocci piú che figure umane. o da quello del Rinascimento. non di morta erudizione: l’esaltazione dell’antichità nazionale. al positivismo del secolo xix. ma solo da quel punto di vista. che tentò. un grande esempio del passaggio dialettico. si trattava però di una strada viva. Tale incomprensione durò per molto tempo. dai movimenti bruschi e disarticolati. Ma il preromanticismo del secolo xviii ritrovò la strada che conduceva al Medioevo. L’incomprensione per l’arte medievale continuò: dominò ancora per lungo tempo il canone del classicismo. dagli occhi spiritati come quelli dei pazzi: tutto ciò è visto bene dal punto di vista dell’antichità classica. cosí rimase anche il suo principio di riconoscere al Medioevo una sua barbarica grandezza. presto divenuta esemplare per tutta l’Europa. attraverso il classicismo dello scorcio del secolo. Lo sviluppo spirituale del Goethe offre. e doveva durare finché questa mentalità non fosse completamente esaurita. sia pure dall’esterno e per via indiretta. in una singola vita. come accadde anche dei risultati dell’indagine antiquaria. come era rimasto in vita Giambattista Vico. la patria del gotico. e di paragonarlo alle antiche età omeriche. Isolato e incompreso. vacillanti. a questo proposito.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo vo nella sua grande opera storica. L’erudito secolo xviii e l’illuminismo compirono un reale progresso nel correggere l’errore storico. prive di una modellazione razionale. sviluppato dai Francesi. Julius von Schlosser L’arte del Medioevo lo xviii. e poi lo Springer. e indicative). il Kraus e molti Storia dell’arte Einaudi 8 . lo mostra la sua puerile mania di restaurazione e di purismo. Un intimo avvicinamento fu determinato anche dal poderoso processo di assimilazione tra nord e sud operato dal linguaggio. comune a tutta l’Europa. storico e positivo. È impossibile ripercorrere qui in modo particolareggiato l’opera compiuta specialmente dagli archeologi e antiquari francesi (le due denominazioni sono usuali ancor oggi in Francia. L’elemento insostituibile di quell’arte (e non solo dal tempo del deprecato barocco) fu sacrificato. proprio come il gotico. von Rumohr (questi soprattutto per il Medioevo italiano). gli Schnaase. ma in verità solo le fondamenta. da O. Ancora alla fine del romanticismo le brillanti policromie della scultura gotica furono – per cosiddette ragioni di gusto – rovinate con grigie verniciature ad olio. e dagli storici dell’arte tedeschi. ha posto (e per questo noi gli dobbiamo eterna gratitudine) le fondamenta per la comprensione vera e propria dell’arte medievale. da Caumont e Didron fino a Courajod e a Emile Mâle. F. che dovevano restaurare la monocromia «classica»! Il secolo xix. ne è una manifestazione appariscente. spregiudicato spesso fino alla insensibilità. apparso dapprima in Inghilterra. entri nella storia con un nome spregiativo. L’analoga (e spesso poco chiara) posizione sentimentale del romanticismo tedesco non offre in fondo nessun tratto nuovo. Pure ha un profondo significato il fatto che anche questo periodo. Quanto poco esso abbia penetrato l’essenza dell’arte medievale. e che solo da poco tempo il bando che pesava su di esso abbia cominciato a scomparire. il barocco. i Lübke. dai Kugler. del barocco: su questo avvicinamento negli ultimi tempi si è fin troppo spesso insistito (e magari con scarsa cautela) perché sia qui il caso di entrare a fondo nell’argomento. nonostante i suoi trasporti d’entusiasmo. tradendo la loro diversa origine e il loro diverso orientamento spirituale. sia pure indispensabile. tratta appunto dell’arte romana. filologia. della piú precisa individuazione formale per mezzo della divisione in scuole e in officine. sia l’arte del passato che quella del suo tempo. contraria ad ogni speculazione filosofica. Ma come già nella loro stessa espressione letteraria i due uomini si rivelano spiriti antitetici. la Genesi di Vienna1. il quale. prendendo le mosse da un manoscritto miniato della tarda antichità. Appunto in virtú di questo rapporto immediato con l’arte a lui contemporanea. o interpretato in maniera molteplice. connesso esso pure con le estreme conseguenze della filosofia naturalistica. lungamente dimen- Storia dell’arte Einaudi 9 . egli poté comprendere con tanta penetrazione l’«illusionismo» dell’arte romana: è quello che è avvenuto nel suo libro maggiore. l’impressionismo. delle opere d’arte medievali. Soltanto a datare dall’ultimo decennio del secolo xix uno spirito nuovo comincia a farsi strada nella considerazione delle opere d’arte: esso si impersona nei due principali rappresentanti della cosiddetta Scuola viennese. Il Wickhoff. cosí anche nel loro rapporto con l’opera d’arte essi mostrano atteggiamenti assai distanti. restò sempre legato alla tradizione positivistica ed empirica della metà del secolo. arbitraria e romantica. lavoro preparatorio. della decifrazione del contenuto spesso oscuro. ma mantenne sempre un commercio diretto con le opere d’arte. Franz Wickhoff e Alois Riegl. del vaglio e della provvisoria sistemazione di un materiale immenso (culminato in Germania nel lavoro collegiale della Deutscher Verein für Kunstwissenschaft). che era stato lungamente incerto se dedicarsi alle scienze naturali. Si trattò del ritrovamento. Queste indagini e molte altre certamente favorirono una maggior approssimazione all’intima essenza di quest’arte divenuta a noi estranea: ma nella sostanza tutto ciò rimase ancora erudizione.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo altri piú recenti. particolarmente vivo nei lunghi anni di attività presso il Museo austriaco di Arti decorative. Il Riegl. che ha le sue radici profonde. «Questo è peccato antico: pensare che ragionare sia scoprire». e cioè la filosofia della storia – e non il suo pensiero storico. Tuttavia. diventato sordo e sempre piú isolato. come dai nuovi storici dell’arte. Die spätrömische Kunstindustrie [L’arte artigiana tardoromana]2. che si è diffuso lentamente. o forse appunto per questo. non intuitivo come quello del Wickhoff. uomo senza dubbio ricco d’ingegno. Il Riegl fu una profonda ed autentica natura di indagatore. si perdette nella boscaglia speculativa di una sua originale costruzione: e ciò rende particolarmente difficile il suo lavoro principale. Ricordiamo che è stata proprio la parte piú debole del pensiero del maggior filosofo del romanticismo. l’influsso del Riegl. e specialmente nell’opera citata ha gettato le basi di ciò che si può chiamare la «grammatica storica dell’arte medievale». dice un vecchio adagio. Questo però è avvenuto per un’epoca e un settore d’arte nel quale tali generalizzazioni sono piú facilmente possibili. piú facile che rivivere l’opera d’arte. Un libro che resterà il suo capolavoro. è stato piú forte di quello esercitato dal Wickhoff: astrarre e ridurre in formule riesce in generale. fu fin dal principio intellettualmente definito e consapevole. specie quelli del Worringer. rischiano di diventare una caricatura di quelli del Riegl). specialmente nei suoi anni piú tardi. nel latino volgare della tarda antichità. uni- Storia dell’arte Einaudi 10 . Aveva esordito come storico puro e il suo rapporto con l’arte. anche se della sua costruzione critico-storica non si è salvato un solo frammento. come tutte le lingue romanze. Di tutt’altra indole e posizione era il Riegl.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo ticata cosí dagli archeologi. in quanto ci apre l’accesso alla conoscenza reale del linguaggio artistico medievale. lo Hegel. (Su questa linea i lavori di studiosi piú giovani. alle nature intellettualmente dotate. Per radicale negazione dell’individualismo. dovunque e comunque servisse ai suoi scopi. misticamente e religiosamente fantastico va sorgendo. prese consistenza e fu denominato «espressionismo»: nome di battaglia mal scelto.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo versalmente valido – che ha esercitato l’influenza piú notevole. Ciò avvenne circa sullo scorcio del secolo scorso. esso rimane tuttavia un fenomeno storico. l’accesso alla sua essenza piú intima poteva essere conquistato soltanto attraverso il cammino che il Wickhoff aveva percorso dall’antichità fino a noi: l’arte medievale doveva diventare un evento interiore. spinto all’estremo nel secolo xix. davanti ai cui occhi sprofonda un mondo antico. Storia dell’arte Einaudi 11 . esotico. e si verificò nell’arte un deciso cambiamento. illuminato sinistramente dalle fiamme della guerra mondiale. dopo che le campane tempestose della Rivoluzione e del Romanticismo già da tempo ne avevano dato l’annuncio. riducendosi ormai a fenomeni di sopravvivenza. Se con la sistemazione riegliana veniva dunque aperta la strada all’arte medievale. non esteriore. Rifiutiamo pure ogni dilettantesca «filosofia della storia» a colori apocalittici. come per esempio quella dello Spengler: tuttavia un confronto del nostro tempo con quello dell’antichità avviata allo sfacelo. del quale pure era il successore – nel senso proprio ad ogni ben inteso progresso storico – e dal quale aveva ereditato l’eclettismo storico. l’espressionismo si appropriò di tutto ciò che fosse primitivo. barbarico. si trovi pure ripugnante la sua tendenza al livellamento dell’individuo nella massa. Lo si giudichi come si vuole. quando naturalismo e positivismo ebbero esaurito la loro funzione storica. del nostro sviluppo spirituale. e mentre un nuovo mondo. il quale. ma che accentuava consapevolmente l’opposizione al passato. si affaccia con prepotenza alla nostra mente. dopo rozzi tentativi di ogni genere. carne e sangue delle nuove generazioni. Non è un caso che all’inizio del secolo xx cominci a prender forma l’opera principale di un uomo. una speculazione piú povera. di piú. Qualche tenue e debole preludio di questo spirito già risuona in uno scritterello anteriore del tedesco Klinger. che. che le future generazioni designeranno senza dubbio come il filosofo del secolo. È un fatto assai significativo che il piú grande storico dell’arte dei nostri tempi. nella concezione del mondo. sullo «spirituale nell’arte»4: un acuto documento del tempo. era apparso lo scritto di un russo. che si è formato alla scuola di Jacob Burckhardt (il quale ha pure studiato il tempo di Costantino in un’opera giovanile)6 e nello studio appassionato della Rinascenza. Heinrich Wölfflin. è piú che un semplice gioco di parole. Ricarda Huch.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo Un’acuta interprete del romanticismo. una visione retrospettiva e una previsione. che nella filosofia del Croce è indicata con meraviglioso acume e chiarezza. più chiaro del confuso balbettio con pretese artistiche delle sue pitture. Voler vedere. abbia trattato di recente. da questa nuova Storia dell’arte Einaudi 12 . che contiene però il solito granello di verità: che cioè l’arte contemporanea tende nebulosamente in quella stessa direzione. sulla pittura e sul disegno5. allo stesso tempo. cioè la Filosofia dello spirito di Benedetto Croce. come è stato tentato. porta fatalmente con sé un sapore di filosofia alla moda: il suo paragone tra l’immagine del mondo e lo svolgersi di una pellicola. è naturalmente una sciocchezza. Ancor prima della guerra mondiale. cioè la forma d’arte piú recente e ancora non ben definita. Sarebbe un cadere nella cieca superstizione del positivismo. voler negare che ogni rovesciamento di questo genere non maturi prima nel profondo dello spirito. un nesso tra essa e l’effimero episodio del futurismo italiano. ha scritto un libro sulla «spersonalizzazione»3 che è. Qualcosa di analogo si ritrova nella fluida filosofia del Bergson. il Kandinsky. giacché allora si credeva di poter spiegare quelle «mostruosità musicali» con una interpretazione assai contorta e per noi ora assai significativa: si giustificavano infatti come «forme di ascesi musicale». e si tratta di un’opera d’arte. pure rimane la prima trattazione di storia dell’arte che penetri effettivamente l’essenza dell’arte medievale. in cui si rivela ancora la discendenza dal Medioevo. Oggi. nonostante tutte le sue pedanterie. ma una vera «rinascita»: e in essa la parola assume un senso di esperienza mistica. il manoscritto miniato dell’Apocalisse di Bamberga7. e le famigerate serie di quarte e di quinte dell’organum del primo Medioevo. risuonano alle nostre orecchie in maniera assai diversa da come risuonavano nel nostro recente passato. soprattutto i piú giovani tra noi. grazie alla nostra moderna esperienza musicale. Anche la Rinascenza.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo posizione. benché siano gli ultimi credi della Rinascenza. nonostante – o forse a causa – della loro dottrina. Dietro questo lavoro sta la grande esperienza (esperienza della filosofia e dell’arte insieme) dell’epoca in cui viviamo. come una specie di penitenza dell’orecchio. vedono l’arte medievale con occhi del tutto diversi da come la potevano guardare quelli della generazione passata. si badi. Per quanto si possa criticare nei particolari questo lavoro (senza dubbio esso è un po’ contorto e pecca di eccessivo schematismo). si erano mostrati ottusi o imbarazzati. uno dei piú grandi monumenti del primo Medioevo. non è stata una pura e semplice riesumazione di cadaveri. Storia dell’arte Einaudi 13 . nonostante tutti gli sforzi per rinnegarla. di fronte alla quale tutti coloro che prima del Wöfflin ne avevano parlato. Anche la musica medievale noi l’ascoltiamo in modo diverso. d. Die Zeit Constantins des Grossen. Basel 1853.] 3 ricarda huch. München 1891 [N. d. d.]. La piú recente traduzione italiana è apparsa nelle edizioni Einaudi con il titolo Arte tardoromana. München 1912 [N. Entpersönlichung. trad.]. d. München 1918 [N. d.]. it. R. d. R. 1 Storia dell’arte Einaudi 14 . Die Bamberger Apokalypse. d.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo franz wickhoff. 6 jacob burckhardt. Malerei und Zeichnung. Wien 1895. Über das Geistige in der Kunst. Die Wiener Genesis. 7 heinrich wölfflin.]. R. Firenze 1957 [N. R].]. R. 4 wassili kandinsky. Torino 1959 [N. Leipzig 1921 [N. Padova 1947 [N. R. 5 max klinger. trad. it. R. 2 Pubblicato a Vienna nel 1901. il Medioevo appare come un ritorno. motivo che ancora ritorna – sia pure in forma attenuata – nella famosa espressione goethiana. grazie al suo profondo spirito speculativo. dello «sviluppo come una linea spirale ascendente. Come la vita ha in seno la morte. lo assimila e lo annulla nello stesso tempo. quella elaborata dall’umanesimo proprio a proposito delle arti figurative. lo Hegel. e questa sintesi degli opposti. magari con un poco di fatuità): ed è il motivo dell’«eterno circolo». ma sempre un grado piú in alto».Capitolo primo Presupposti filosofici e culturali Nella prima valutazione critica del Medioevo. risultava come un tempo di assoluta decadenza. confrontato con l’antichità. che per primo. ha riconosciuto il vero significato di ogni progresso storico. V’è tuttavia in lui ancora qualcosa dell’antichissimo pensiero orientale (che ritorna ogni tanto di moda. il quale consiste nel fatto che il periodo successivo supera il precedente in quanto assimila in sé quello che di esso era proprio. che è sostanzialmente eterno stato di quiete. il Medioevo. A Giambattista Vico invece. intuita vagamente dalla filosofia del Storia dell’arte Einaudi 15 . un «ricorso» della barbarie eroica delle età omeriche. la dialettica del divenire. pieno di desolata passività. Per la prima volta la concezione del mondo e della storia del piú grande filosofo del romanticismo. lo ha inteso nella sua essenza. come accade ai nostri giorni. cosí la morte la vita. in cui il passato ritorna. ciò era avvenuto entro l’ethos della città-stato: un’altra prova che le analogie che corrono in piú di un punto tra lo sviluppo dell’arte antica e quello della nuova non sono da considerarsi senz’altro come un ritorno dell’«uguale». ma possono invece avere avuto origini molto diverse. menzogna: ogni senso della vita e degli accadimenti è posto al di là del mondo dell’apparenza sensibile. eletto fra i barbari. Non esiste un ethos cittadino. per usare un’espressione hegeliana. «porta bensí in sé la coscienza dello spirito. ogni oggetto individuato. sovrastato da un cielo profondo. è quivi. si tratti di quello dell’antico patto. chiusa entro il cerchio del- Storia dell’arte Einaudi 16 . qualcosa di nuovo apparso sulla scena del mondo. In luogo della soggettività atomistica dell’antichità. secondo i casi. rispetto a questa. la quale. esiste solo l’uomo. in credenti e miscredenti. Il platonismo non si era rinnovato invano alla fine dell’antichità. Nel Medioevo il mondo sembra diventare più grande. l’ebreo. il quale aveva in sé l’elemento naturale come ingrediente indispensabile». una nuova trascendenza affermata fino alle sue estreme conseguenze. subentra ora una illimitata signoria dello spirito. Un profondo dualismo divide gli uomini in affermatori e negatori dello Spirito. secondo la logica storica. ci deve far apparire il Medioevo. La storia si allarga rispetto a quella dell’antichità. favola. Ogni fatto terreno. come un necessario (in quanto realmente avvenuto) progresso rispetto all’antichità. il neoplatonismo concludeva la filosofia pagana e iniziava quella cristiana. perché costituisce. apparenza. ma di uno spirito limitato. o un popolo eletto. Esiste solo l’umanità intera: lo dice il nome stesso della chiesa «cattolica».Julius von Schlosser L’arte del Medioevo Rinascimento. non alla piccola terra. è rivolto in alto. Se la tarda grecità aveva annullato in modo analogo l’individuo. o di quello greco. Nel Medioevo non esiste una polis. Ogni pensiero conduce ad esso. essere spirituale. paragonato a un Polibio. fino a diventare vera e propria storia del mondo. diretta espressamente contro i pagani (Adversus paganos) è veramente tale.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo l’ethos nazionale. della Divina Provvidenza: un concetto profondamente diverso dalla cieca anánke degli antichi. e sta un gradino piú su. Non si tratta della palingenesi senza speranza del pensiero orientale. il volere dell’Unico. è senza dubbio un autore barbarico: ma la sua storia universale. col suo presupposto di un’età dell’oro di fronte alla quale ogni avvenimento posteriore è solo un decadimento sempre piú profondo. cioè universale. La nuova concezione della vita e del mondo si incarna in una potente personalità che chiude la filosofia antica ed apre l’èra nuova: sant’Agostino. ma di una visione fondata su un ottimismo pieno di lieta speranza. alla quale anche il sommo tra gli dèi era sottoposto. con l’acquisto finale di un paradiso celeste. né della concezione pessimistica dell’antichità. La sua Civitas Dei sta come meta ultima alla fine dei tempi. Paolo Orosio. nel senso del progresso storico. e afferma che la storia segue una sua legge propria. puramente spirituale. in luogo di quello perduto sulla terra (pensiero fondamentale di ogni visione apocalittica e di ogni utopia. di un progredire rettilineo all’infinito. come del resto il Medioevo e la sua arte rispetto all’antichità. Già all’inizio del Medioevo noi troviamo il concetto di «historia spiritualis». giú giú fino al Storia dell’arte Einaudi 17 . con un epilogo che annienta alla fine ogni male (ma anche ogni accadimento). Gesta Dei per Francos è il dichiarato programma di una cronaca merovingia: i fatti individuali sono solo lo strumento e la forma di un’alta potenza spirituale che in essi opera. rispetto a quella di Polibio. la concezione cioè che rinnega l’antica legge della natura. onnipotente e onniveggente. con orizzonti infiniti e l’infinita prospettiva dell’al di là. la geografia. È noto come la sfrenata fantasia del Medioevo sia stata reviviscenza dell’eredità antica e orientale: la storia naturale. e un potere senza limiti dell’attività fantastica. che solo apparentemente è reale. percepito con gli occhi e con l’udito. Ciò conferisce a questo nuovo mondo che emerge un senso di freschezza primaverile. Si tratta del Storia dell’arte Einaudi 18 . ma su quelli dell’aborrita «età di mezzo». Il «fatto». Roma e Bisanzio. cioè il mondo trascendente. diventano una specie di meraviglioso giardino di fiaba cresciuto sulle rovine dell’antichità involte in una selva di elementi fantastici: proprio come le opere architettoniche e pittoriche delle due grandi capitali. quello degli universali. La nuova critica rinascimentale dei testi è cominciata non sui documenti dell’antichità. Dato che tutto ciò che è terreno e individuale è stimato apparenza fugace. Un forte calore di sentimento. qualcosa di giovanile rispetto al decrepito intellettualismo dell’antichità. l’astronomia. i falsi documenti ad maiorem Dei gloriam. e l’essenza e la pienezza del mondo son poste in qualcosa che trascende ciò che è terreno.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo socialismo). Tutto ciò ha le sue radici profonde nella visione medievale del mondo: per questo il Medioevo sembrò incomprensibile e grottesco all’epoca seguente. diventa fatalmente indifferente: donde la storia «inventata». il vicino e il lontano. sono aspetti caratteristici del Medioevo: ambedue scaturiscono dalla speranza e dalla fede nell’al di là. le cronache universali. che era in posizione antitetica rispetto ad esso. il reale e l’irreale perdono i loro contorni definiti e si confondono insieme. la straordinaria mancanza di critica e l’illimitata credulità del Medioevo. L’opposizione di vero e falso riguarda soltanto il mondo «reale» in senso medievale. la fede nel miracolo. non il mondo sensibile. che si manifesta in una esaltazione dell’elemento passionale. vengono circonfuse da una spessa vegetazione di favole e leggende. tutte queste cose non si possono capire senza conoscere i precedenti storici che le hanno determinate. alla fine dell’antichità. Dal popolo ebraico esso aveva ricevuto un testo sacro rivelato immediatamente da Dio (fenomeno completamente sconosciuto all’antichità): questo testo costituiva un punto fermo che avrebbe condotto al rigido dogmatismo e all’autoritarismo medievali. fantastico e sentimentale. per cui tutto quanto è fuori del tempio è insufficiente a se stesso e deve perciò essere guidato da una ragione piú alta. Sotto il crescente influsso dell’Oriente. siamo soliti designare con questa parola. Il misticismo.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo «realismo». e nello stesso tempo alla separazione (altrettanto sconosciuta nell’antichità) tra sacro e profano. esso ereditò gran parte dell’intellettualismo del pensiero antico. cosí lo stesso mondo dei fenomeni. si verificò una profonda spiritualizzazione del mondo. Ma il Medioevo non fu soltanto mistico e ascetico. posteri della Rinascenza. tanto esse sono lontane anche dallo spirito dell’antichità. il formalistico e il tradizionale. l’ascetismo e l’elemento sentimentale ricevettero una forte accentuazione nell’ultima fase del pensiero antico. in misura quasi altrettanto forte che il misticismo e l’irrazionalismo. Ora. si muta in una favola fantastica: si capisce che il Medioevo sia poi apparso come un colossale travisamento o addirittura. Tutti i limiti di spazio e di tempo sono senza significato. rendendo cosí ancor piú profonda l’interna scissione di questo pensiero già cosí intimamente Storia dell’arte Einaudi 19 . come noi lo concepiamo. come si diceva nel linguaggio filosofico delle scuole dell’epoca: il contrario per l’appunto di quello che noi. Con la negazione dell’individuale vennero a prevalere risolutamente il tipico. come fu giudicato dalla generazione che lo seguì. e il cristianesimo diventò la concezione e la religione dominante perché esso corrispose perfettamente a questo sviluppo. una incomprensibile parodia. Questa scienza veniva a sottrarre deliberatamente il libro dei libri alla vaga e incostante fantasia e al sentimentalismo dei laici non colti.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo dualistico. sostanzialmente. Scoprirne i significati nascosti sotto quello letterale era d’esclusiva competenza della scienza ecclesiastica. appunto perché la Chiesa raccoglie in sé e spiritualizza col suo solo contatto tutto. l’unica capace di ciò. e la fede nella forza dello spirito è tanto forte che ci si arrischia a provare la reale esistenza di Dio con l’argomento ontologico. illuminata dalla luce della rivelazione. cioè basandosi sulla semplice esistenza del concetto di essa. nonostante l’antico nome. La filosofia dell’antichità è cosí diventata teologia. è uno specchio di tutta la realtà. il mondo variopinto e solidamente reale di Omero aveva subito un processo di spiritualizzazione simile a quello operato dal Medioevo. Ma ciò che là era stato solo un episodio diventa ora un fenomeno di portata universale. la Sacra Scrittura (nella quale tuttavia nulla manca quanto a pienezza di umanità. e il gotico tentò di superare l’abisso tra spirito e mondo mediante la spiegazione simbolica del mondo sensibile. cosí come nei poemi omerici). di fronte alla quale ogni storia politica si annulla. C’era avanti a tutto il testo base della nuova umanità. la cui struttura è formata da frammenti di opere antiche. Su queste fondamenta posa l’imponente costruzione «gotica» della filosofia scolastica. e. e solleva e risolve la realtà terrestre nella trascendenza. Di questo dualismo si ebbe coscienza. rappresenta qualcosa di nuovo. cioè storia della Chiesa. anche le minime Storia dell’arte Einaudi 20 . Si tratta di una straordinaria enciclopedia del mondo la quale. perché basata sull’autorità divina. Anche in questo la filosofia cristiana mostra di accogliere un’eredità antica: già nello Stoà. Ogni storia è. un reale progresso storico. con cui essa è in senso generale strettamente legata. storia dello spirito nella sua unica forma possibile. Non era la passività che aspira alla quiete e disprezza l’attività. Ma a questa ascesa doveva seguire il declino. solo per merito di un paio di dotti greci fuggiti di fronte all’avanzata turca. La tensione polare tra spirito e mondo era troppo forte. Cosí la Rinascenza italiana non ha preso vita. il Freidank: «La terra non porta radice né genere | al quale un senso piú profondo non sia proprio. nel quale si era svolta la civiltà antica. Tutta la fascia orientale e meridionale. ogni morte esteriore è soltanto un simbolo: e questo vale anche per il Medioevo. | E nessuna creatura è libera da ciò. Nella realtà storica. come si è supposto con ingenuo prammatismo. Analogamente ogni cosa terrena è qualcosa di diverso da quello che appare. era caduta sotto il dominio di una potenza. propria del pensiero orientale: la volontà di vita di questa rinnovata eroica barbarie era troppo forte.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo cose. È vero che molte cause di decomposizione gli vennero dall’esterno: ma è altresí vero che esse divennero efficaci solo quando trovarono nello stesso mondo medievale il terreno propizio. e l’aspirazione a superare il dualismo era troppo potente perché lo spirito medievale potesse continuare a lungo. dissolvere se stesso per dar luogo. il Medioevo doveva alla fine camminare nella direzione di ogni progresso storico. | dal mostrare altro da quel che essa è». con la propria fine. Storia dell’arte Einaudi 21 . del bacino mediterraneo. l’Islam arabo-persiano. Ogni dissolvimento viene dall’interno. o. e per lungo tempo anche quella occidentale. come nell’allegoria della Ruota della Fortuna tanto amata nel Medioevo. almeno in Occidente. a questi fenomeni spirituali corrispose l’inarrestabile ascesa del potere spirituale che finí per trionfare su quello temporale allorché (e fu momento memorabile) Enrico IV stette come un penitente a Canossa nella corte del castello della marchesa di Toscana. come dice uno scrittore di sentenze del tempo di Federico II. a una nuova epoca. In sostanza. Si ha dunque una crescente rivalutazione del dato sensibile. sia pure dopo molti tentativi di compromesso. rispetto al quale i Storia dell’arte Einaudi 22 . di fronte al quale il realismo dovette cedere. e hanno liberato e dato impulso a forze spirituali che hanno lavorato sotto la superficie. ma al quale diede anche. per la sua posizione religiosa e la sua «barbarie». Nella storia del pensiero medievale questo fatto segna l’inizio della dissoluzione di quella concezione che aveva raggiunto il suo piú alto grado col «realismo»: la dissoluzione fu operata dal «nominalismo».Julius von Schlosser L’arte del Medioevo nella quale si univano il vecchio e il nuovo in modo simile e pure diverso che nell’Occidente. movimento di pensiero favorito. diremo soltanto che l’intellettualismo della scienza greca e la concezione greca del mondo sono passati all’Occidente attraverso la scienza araba. sperimentale. unilaterale. per larghi tratti. Non è qui il luogo di dilungarci a mostrare come le leggende orientali abbiano fertilizzato la vivace fantasia del Medioevo. Certo l’Occidente ha conservata pressoché intatta la sua fisionomia – accogliendo continuamente col suo attivo individualismo gli influssi esterni. se non prodotto. da esse è venuto un nuovo avvio verso la scienza empirica. in cui la tensione tra civiltà orientale e civiltà occidentale è di nuovo salita al massimo grado. vicina (o forse superiore) spiritualmente. a lungo andare. dal pensiero e dalla scienza araba. elementi di cultura. condurranno a una nuova visione del mondo. individuale. il cui centro di gravità si era frattanto spostato verso il Nord-ovest. al pari della precedente. per quanto anch’essa. all’Occidente cristiano con cui lottò per secoli. Era una potenza di alta civiltà. secondo quello che era sempre stata la funzione dell’Oriente. ma trasformandoli energicamente ed adattandoli a sé – fino ad oggi. è venuta la rivalutazione del fatto particolare e della natura rispetto allo spirito: e sono fenomeni che. quella di Federico II). etichette create dall’economia del pensiero. Dio agisce piú attraverso le cause «seconde». al quale tanto hanno contribuito gli artisti italiani. divise. L’indagine storica si rivolge sempre piú. riempie di sé il tardo Medioevo e getta le basi del periodo successivo. non de universalibus». I segni della dissoluzione aumentano: il miracolo perde visibilmente terreno. diminuisce rapidamente. Ultimo tra essi è il veggente Leonardo. al particolare: le cronache cittadine e regionali. la cui importanza è assai maggiore di quella della Rivoluzione francese. l’abisso tra vita spirituale e vita mondana. tra laico e sacerdotale. i fenomeni naturali perdono il loro carattere leggendario e fantastico. La secolarizzazione del mondo s’impone irresistibilmente. soprattutto in Italia. gli «universali».Julius von Schlosser L’arte del Medioevo concetti generali. Vengono cosí poste le basi di quel positivismo rinascimentale. appaiono niente altro che nomi. in un dualismo insoluto e finora insolubile. che non intervenendo direttamente nel corso degli avvenimenti. fede e scienza vengono. ma è soprattutto evidente nel neonominalismo della filosofia inglese del secolo xviii. Da esso è uscita la concezione kantiana. in modi piú o meno artificiosi. dall’idea universale sub specie aeterni. guadagnano sempre piú terreno. che ordina il mondo sulla base dell’esperienza sensibile. la storia universa- Storia dell’arte Einaudi 23 . Questa dura battaglia tra immanentismo e trascendenza. come pure le biografie di individualità poderose (ad esempio. Questo indirizzo filosofico ha la sua ultima manifestazione nel positivismo del secolo xix. con la sua lotta ingenuamente appassionata contro la Scolastica. pionieri della nuova scienza nella sua gloriosa ascesa. che lo ha definitivamente superato: un avvenimento. lotta che culmina col grido di guerra del Campanella: «Scientia est de singularibus. e i cui effetti sono durati fino alla guerra mondiale: giacché ogni avvenimento pratico ha la sua condizione e il suo presupposto nel pensiero teoretico. in senso nuovo e personale. cede il posto alla storia municipale con caratteri spiccatamente realistici. come pure in seguito si accennerà appena alla tecnica artistica (cui il materialismo del secolo xix assegnava tanta importanza). Abbiamo deliberatamente trascurato di parlare della situazione economico-politica del Medioevo.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo le di tipo medievale. e non già dei suoi effetti secondari. alle biografie-ritratto. Storia dell’arte Einaudi 24 . collocata contro un fondo d’oro senza tempo né spazio. giacché qui si tratta dello spirito immanente nella sua originaria attività. che si rivolge al particolare – e ciò avviene ancora una volta nell’Italia dei comuni prima che altrove – alle memorie. alle cronache di famiglia. Capitolo secondo Fonti della storia medievale In ogni periodo le fonti immediate, cioè i monumenti stessi, sono naturalmente piú importanti delle fonti secondarie, ossia le testimonianze scritte su di essi. Questo vale in modo particolare per il Medioevo, proprio per la sua particolare concezione della storia, che non è la nostra: nel «realismo» medievale il dato storico-individuale ha altrettanto poco valore del dato sensibile; vero e falso hanno un senso del tutto diverso da quello che avranno nell’epoca successiva, che cominciò proprio con la critica del Medioevo; il loro rapporto anzi sembra quasi invertito. Tra le fonti dirette stanno in primo piano le opere architettoniche, soprattutto, specialmente per il primo Medioevo, quelle ecclesiastiche, le quali, conformemente al carattere dell’epoca che abbiamo illustrato, si impongono quasi sole alla nostra considerazione, e per larghi tratti rappresentano la vera e propria storia dell’architettura del Medioevo. Di piú, esse contengono in sé, soprattutto quando si tratta di quei grandiosi complessi che sono le antiche basiliche e le cattedrali romaniche e gotiche, buona parte delle opere delle arti sorelle (pittura, scultura ecc.), le quali solo lentamente e quasi contro volere si distaccano dall’architettura. Le tracce di questo legame resteranno visibili ancora per molto tempo, ed episodi figurativi molto posteriori al nostro periodo (come i grandi polittici del tardogotico) Storia dell’arte Einaudi 25 Julius von Schlosser L’arte del Medioevo mostrano un’unità quasi inscindibile delle varie arti, che solo per ragioni pratico-didattiche possono essere distinte. Una forma d’architettura altamente significativa per il Medioevo è rappresentata dalla piú antica casa di abitazione a carattere religioso: i monasteri. Chiaramente definiti nella loro struttura appaiono quelli occidentali, assai piú inorganici e incerti quelli orientali. Pur essendosi differenziati dalle costruzioni sacre dell’epoca paleocristiana, i monasteri conservarono invariato fino alla fine del secondo grande periodo della storia mondiale, la Rivoluzione francese, il loro caratteristico interno, il chiostro, antichissimo motivo ellenistico-orientale. Il palazzo e la casa di abitazione privata, pur continuando ad esistere nel Medioevo, non hanno quasi alcuna importanza per la storia dello stile; inoltre il loro stato di conservazione assai precario ce li rende assai meno chiari e leggibili delle costruzioni religiose, nelle quali le grandi comunità ecclesiastiche e gli ordini religiosi hanno avuto un ruolo attivo e di alto significato storico. Gli architetti ecclesiastici, unitamente alle loro maestranze saldamente organizzate (i conversi) hanno potuto diffondere entro un largo raggio i loro particolari modi e tecniche architettoniche; cosí per esempio i cluniacensi e i cistercensi furono i pionieri del nuovo stile nato in Francia. Ancora alla fine del Medioevo gli ordini italiani dei frati mendicanti esercitarono un’influenza straordinariamente forte. La casa di abitazione del primo Medioevo si sviluppò, come si può facilmente supporre, da quella dell’antichità; le ville romane furono per molto tempo prese a modello. Persino il castello, un tipo di costruzione munita, che sembra cosí originale del Medioevo e che riflette in modo cosí spiccato il carattere eroico di questa seconda «barbarie», pare derivi da modelli e schemi preesistenti. Storia dell’arte Einaudi 26 Julius von Schlosser L’arte del Medioevo Solo nel tardo Medioevo, quando con l’incipiente processo di secolarizzazione, vivo specialmente in Italia, cominciò a risvegliarsi l’elemento laico e borghese, fece la sua comparsa il Palazzo del Comune. In Italia infatti i Comuni – che ricordano per molti lati i municipi romani – si consolidarono nelle lotte sostenute contro i poteri centrali del Papato o dell’Impero. Anche le organizzazioni nomadi di maestri costruttori laici, soprattutto lombardi (episodi di questo genere pare si siano verificati anche nell’Oriente greco), ci riconducono senz’altro alla tradizione antica. Quanto piú andiamo indietro nel tempo, tanto più i monumenti superstiti dell’arte medievale appaiono confusi e alterati. I posteri hanno trattato con noncuranza le opere architettoniche medievali, e spesso, guidati dalla loro diversa concezione formale, ne hanno modificato le forme, imprimendo loro un nuovo carattere, quando addirittura non le hanno distrutte. Riconoscere queste alterazioni, e possibilmente ridonare ai monumenti il loro aspetto originale costituisce una sezione tanto difficile quanto vasta della «critica dei testi» architettonica. Guasti e distruzioni irreparabili furono operati anche dallo «storico» secolo xix, con i suoi sedicenti restauri «conformi allo stile», tanto più gravi in quanto non sostituirono alla vecchia forma una nuova che fosse valida per sé, come era avvenuto in epoche precedenti. Per ciò che riguarda la scultura, la cosiddetta «arte plastica» (una classificazione puramente empirica fissata e conclamata dal classicismo, secondo pretese leggi di stile, e per altro assolutamente inapplicabile all’arte medievale), dobbiamo osservare che essa occupa un posto assai meno importante di quello che occupava nella civiltà pagana: le ragioni di questo fatto vanno cercate nell’ethos della nuova religione. Il monumento pubblico, penetrato dalla tarda antichità nel Medioevo e destinato esclusivamente a certi usi ufficiali, venne, in Storia dell’arte Einaudi 27 Julius von Schlosser L’arte del Medioevo conseguenza dell’ethos cristiano, scomparendo quasi affatto, per ricomparire soltanto molto tempo dopo. Statue e rilievi (due forme della scultura anch’esse scindibili solo empiricamente) furono usati per le ricche decorazioni degli esterni delle cattedrali romaniche e soprattutto di quelle gotiche. Soltanto nell’epoca successiva la statua monumentale si sciolse dal suo legame con l’architettura. Una categoria particolare di statue, quelle dei monumenti sepolcrali, accompagnò nel nord come nel sud il progressivo ritorno rinascimentale all’«individuo», procedendo verso un tutto tondo plastico sempre piú sciolto, e ponendosi, nel settore dei monumenti privati e solo in questi, come un surrogato del monumento pubblico dell’antichità. Del resto il carattere dei nostri monumenti pubblici (un «genere» non indigeno per il nostro gotico Settentrione, ma importato dal sud) risentirà per molto tempo di tale scultura privata. Nella scultura medievale italiana emergono per importanza i pulpiti e le porte di metallo; queste ultime, derivate dall’antichità, sono quasi le sole opere che tengano in vita la tradizione delle antiche fusioni in bronzo, e agli inizi del Rinascimento italiano condurranno a un rinnovamento in senso moderno di questa antica tecnica. La scultura medievale (almeno quello che di essa si è salvato dal purismo di molti secoli dopo), come ogni autentica arte di fondo popolare, tende essenzialmente ad effetti coloristici ed è molto vicina alla pittura, dalla quale, come si è già detto, può distinguersi solo con criteri artificiosi; anche i rilievi in bronzo, che spesso venivano dorati a fuoco, denotano questa tendenza all’effetto pittorico. Le fonti piú antiche e imponenti per la storia dello «stile» medievale, giacché le pitture catacombali hanno un valore soltanto antiquario (e come tali sono state Storia dell’arte Einaudi 28 che gli italiani non sentirono mai profondamente benché vantino un grande miniatore come il Clovio (che era uno «schiavone»). Un altro settore importantissimo dell’arte medievale è costituito dalla miniatura. specialmente alle sue origini. In Italia in questo tempo si diffonde la tecnica dell’affresco.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo trattate). resistente al tempo e veramente monumentale. raggiungono effetti diversi ma altrettanto monumentali. Possiamo considerare la vetrata come una specie di corrispondente nordico delle tappezzerie ricamate o tessute. eseguite con la primitiva tecnica del colore a calce. Nel primo Medioevo essa fu quasi esclusivamente ecclesiastica. Il mosaico che è tecnica anch’essa derivata dall’antichità. Storia dell’arte Einaudi 29 . giunse anche nel Nord. Si può dire che la miniatura sia la fonte piú importante per la conoscenza della pittura medievale. nonostante la sua origine classica. affine in certo senso a quella del mosaico. forma tipicamente nordica e privata. che hanno uno sviluppo parallelo e connesso a quello dell’architettura gotica e che nella loro tecnica originale. secondo le epoche e i luoghi di provenienza. sono costituite dai mosaici parietali delle chiese del Sud. dell’immenso materiale miniaturistico costituisce uno dei compiti piú importanti della filologia della storia dell’arte. prodotta nelle officine dei conventi. nel tardo Medioevo pitture di questo genere si avranno anche nell’arte profana. Un posto molto importante invece nell’arte medievale nordica è tenuto dalle vetrate dipinte. e solo molto piú tardi essa passò nelle mani di artisti laici. Nel Nord il ruolo dei mosaici fu tenuto dalle pitture murali chiesastiche. Il ritrovamento e la suddivisione. ma ivi presto scomparve. e un surrogato meno costoso dei «panni dipinti» in uso in Italia. anch’essa fu usata fin dall’inizio anche per l’arte profana. e nel basso Medioevo costituirà un’ingente sezione di quest’arte la cui importanza verrà sempre aumentando. e raggiunse nella Rinascenza bizantina singolari effetti monumentali. in un simbolo di qualcosa di trascendente. con quei caratteristici monumenti che sono i grandi polittici. il quid individuale e irripetibile. sono connessi con l’arte nordica. Fonti importanti per la storia dell’arte medievale sono anche i lavori in oro e in avorio. gli smalti. nei quali si realizza uno stretto legame tra pittura e scultura. Tutte le opere di espressione stanno su uno stesso piano. I giganteschi «retablos» spagnoli. Il Nord invece si mantenne generalmente fedele a un genere di pittura di piccole proporzioni. cosí non si può operare una distinzione tra «arte» ed «artigianato». Come non è possibile distinguere pittura e scultura nelle officine medievali. La pittura di cavalletto e su tavola cominciò nell’alto Medioevo italiano. Una considerazione storica dell’arte. come generalmente tutta l’arte della penisola iberica. quale ebbe l’antichità. Una pittura di grandi proporzioni. e noi rifiutiamo la denominazione di «arti minori» che fu applicata alla miniatura o alla tappezzeria in tempi accademici e letterati. verrà coltivata in Germania solo nel periodo del tardogotico.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo lavoro che solo da poco tempo si è cominciato a condurre in maniera sistematica. Storia dell’arte Einaudi 30 . i nielli e anche i prodotti dell’arte dell’incisione allora agli inizi. legata anche nella tecnica alla miniatura. e quale fu ripresa dalla Rinascenza italiana (che fu maestra in questo a tutta l’Europa). derivando dalla minuta pittura di devozione dell’Oriente. ma di una monumentalità diversa da quella italiana. piú tardi invece essi passeranno in seconda o in terza linea. Si è già detto prima quale conto si debba fare della letteratura che il Medioevo ci ha lasciato sulla propria arte. doveva per forza rimanere estranea al Medioevo: la sua concezione profondamente astorica faceva consistere l’intima essenza dell’opera d’arte. intima e domestica. e questo stile da ricettario gastronomico è piú o meno comune a tutti i trattati – abbastanza numerosi – di tecnica della miniatura e della pittura su vetro fino alla fine del Medioevo. è poco più di una raccolta di ricette. Il Libro dei pittori del Monte Athos. giacché in generale questi repertori. vi si parla dell’arte in quanto asservita a questo o a quell’uso religioso o profano.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo La tradizione in questo settore è estremamente rara. è invece un Storia dell’arte Einaudi 31 . i primi documenti di qualche importanza risalgono al secolo xiv. Maggiore importanza hanno invece le notizie tramandateci dal Medioevo sulla tecnica artistica. Le notizie che vi si trovano non riguardano le opere d’arte in se stesse. tali notizie possono semmai avere qualche valore dal punto di vista della storia della cultura. Ogni opera d’arte. ma vanno considerate soltanto come materiale antiquario che raramente può venire utilizzato per fini storici. sono materiale morto. Nel Nord. ma anche la propria biografia. perché c’introducono immediatamente nel «clima» delle sue officine. è collocata in questi trattati sul fruttuoso terreno dell’opera artigiana. e i primi tentativi di comprensione storica si hanno con i racconti aneddotico-biografici. ma gli elementi accessori di esse. benché appartenga al mondo orientale e sia molto posteriore. benché nella concezione medievale ne sia sempre incerta la posizione tra opera «liberale» e opera «meccanica». le notizie sull’arte contemporanea che si trovano in cronache o annali sono numerose. Fu il Ghiberti. che pur col suo caratteristico sfondo di cultura claustrale e le sue digressioni di carattere religioso è uno degli scritti piú importanti del genere. ma come artista. in certi casi straordinariamente ricchi di notizie (ad esempio le cronache pontificali). il primo a scrivere non solo una vera e propria «storia dell’arte». non di sé come uomo pratico. Anche la Schedula di Teofilo. che era cresciuto in una bottega ancora trecentesca. sono tutte fonti che non vanno trascurate. trattati morali e raccolte di leggende. il grande monumento letterario della scuola giottesca. Inni.. malgrado l’e- Storia dell’arte Einaudi 32 . e di condurlo. principale fonte per le notizie riguardanti l’iconografia. naturalmente in senso medievale. l’imponente enciclopedia della Scolastica.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo documento molto importante per capire il carattere «formulistico» del Medioevo. Uno dei documenti piú significativi del gotico è il Livre de portraiture di Villard de Honnecourt. ma come un manuale di «proporzioni». Un altro elemento straordinariamente importante per la comprensione dell’arte medievale e soprattutto della pittura è il titulus. Questo libro non va interpretato come un album di schizzi (che sarebbe un’interpretazione in senso moderno). ecc. è la letteratura ecclesiastica. Piú importante che per qualsiasi altro periodo storico. con i suoi «specchi del mondo». data la concezione medievale. che apre la lunga serie della letteratura artistica italiana. dei quali i portali delle cattedrali gotiche paiono la traduzione scultorea. C’è poi il trattato del Cennini. ossia l’iscrizione che ha lo scopo di illuminare lo spettatore sul contenuto spirituale delle immagini. già pervaso di spirito rinascimentale. È un libro prezioso per lo storico dell’arte. scritti liturgici e brevi papali. allo spirito trascendente. al di là delle apparenze sensibili e particolari. i fantasiosi scritti di storia naturale e di geografia. i bestiari. e se ne staccherà soltanto per la forza dei tempi. di cui il roman medievale è la piú significativa espressione. perché introduce nello spirito della pittura e dell’architettura gotica meglio di quanto non facciano tutti gli scarsi libri tedeschi posteriori sull’argomento. prediche. il titulus è qualcosa di strettamente unito all’opera d’arte. i lapidari. e infine la grande letteratura narrativa. perché in esso il testo è in funzione delle illustrazioni. di san Tommaso o di Dante. fornisca la giusta chiave per la comprensione del Medioevo. nel suo intimo contrasto. In realtà quello che può dirsi è che l’Evo moderno venne liberandosi con molta fatica dalle pastoie della tradizione medievale. e la cultura classica. La Rinascenza si rivela ancora una volta figlia del Medioevo. il cui nome ricorda la sua origine). le prime tracce si trovano soltanto nel primo umanesimo fiorentino. pur cosí ricca di elementi nuovi. e in pensatori isolati come Nicolò da Cusa. Anche la sistemazione che il Medioevo diede alla filosofia aristotelica sembra non discostarsi molto dalle moderne interpretazioni: pure questa filosofia non fu intesa nel suo vero significato. Bisogna però guardarsi dal dare interpretazioni troppo moderne a un pensiero cosí radicalmente diverso da quello contemporaneo o da quello dell’antichità. per il Medioevo (e anche per molto tempo in seguito). benché abbia avuto nel mondo medievale un posto considerevole. Ancora in una personalità come quella del Petrarca. vera protagonista e testimone della nuova Weltanschauung. Anche il titulus è un ricorso della prima «eroica barbarie» giacché qualcosa di simile esisteva nella civiltà greca piú antica. da cui si sviluppò la forma dell’epigramma (specie di scherzo. fu assimilata soltanto apparentemente. Il moderno concetto di plagio non esisteva o quasi. Dopo quanto si è detto. ed è anche da evitare il tentativo (che pure è stato fatto) di utilizzare in senso moderno le dottrine sull’arte dei Padri della Chiesa. si può facilmente capire come la letteratura teologico-filosofica. che durò dalle origini del cristianesimo fino al Rinascimento. nel nostro senso. ineliminabili tracce di spiritualità medievale.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo sistenza di un «genere letterario» particolare. artisticamente autonomo. Storia dell’arte Einaudi 33 . sono ancora visibili. che spesso si è dubitato se essa abbia avuto un Medioevo. Noi dunque prenderemo in considerazione soltanto l’Europa «gotica».Capitolo terzo Contributi dei singoli popoli Noi limitiamo di proposito la nostra trattazione all’Occidente cristiano. l’equivalente orientale di Parigi. In Oriente il primato spirituale appartiene ai Rhomaei. Anche l’Oriente cristiano. Quando diciamo Europa intendiamo soprattutto i tre grandi paesi centro-europei. Non senza motivo essa. dove fiorí il «nostro» Medioevo. e il Medioevo vi ebbe un carattere cosí particolare. occupa una posizione del tutto autonoma. come in Occidente appartiene ai Franchi (ancor oggi l’uomo del Levante chiama gli Europei con questo nome) e Costantinopoli è. nonostante i notevoli influssi esercitati sull’Occidente. Dietro il Medioevo greco c’è il Medioevo islamico. Francia. Germania e Italia (tra i quali i primi due formano. coniò il termine «gotico» per designare il Medioevo nordico. con la sua raffinata civiltà bizantina e il mondo dei vassalli slavi. arabo-persiano (già il Vasari aveva avvicinato. la barbarie «gotica» a quella «greca»). soprattutto sull’Italia. un’unità autonoma conservata malgrado tutti Storia dell’arte Einaudi 34 . L’Italia costituí sempre un’unità per sé stante di fronte alla Francia e alla Germania. la capitale dell’Europa gotica. per molti aspetti. nel senso che si dà generalmente al termine. conscia dell’antitesi. rispetto al terzo. con geniale intuizione. L’Ile de France fu il centro di sviluppo di quel grandioso complesso di opere d’arte che è la cattedrale gotica. l’Università di Parigi. solo per poco tempo. fu il centro della grande letteratura epica. e infine della letteratura e del costume cortese-cavalleresco. anche la civilissima Provenza. Ma il vero centro intellettuale del basso Medioevo è l’Ile de France. fu il paese dove si realizzò una singolare unione etnica tra la stirpe dei Franchi. sede di una monarchia fortemente accentrata. i paesi scandinavi. dalla Spagna all’Inghilterra. essa ha avuto una capitale. Praga e Cracovia hanno l’antico diritto municipale germanico e Buda vecchia è ancora oggi una città tedesca. mentre i Paesi Bassi. della contrappuntistica medievale.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo gli scambi culturali). della filosofia scolastica (nella cui roccaforte. giacché tutta l’Europa occidentale. e quella dei Celti con la loro civiltà romanizzata. all’epoca delle dinastie straniere venute dall’Occidente. fu assai presto raggiunta l’unità culturale. L’Ile de France fu la patria del gotico e della langue d’oïl. e Guascogna e Bretagna conservassero la loro autonomia anche nel campo della lingua. appare nient’altro che una delle tante regioni «romanze». Storia dell’arte Einaudi 35 . che influenzò grandemente Italia e Spagna. e il vero centro della Francia. come in tutto l’Occidente europeo. Paragonata all’Ile de France. come è noto. Benché il Meridione della Francia con la sua antica civiltà latina fosse cosí distante dal Settentrione «barbaro» e normanno. il popolo d’origine germanica piú intellettualmente dotato. i regni slavi di Polonia e Boemia e la cattolica Ungheria appartengono all’area linguistica tedesca. segue la corrente della cultura francese. ma fu caratterizzata da un estremo atomismo sia politico che culturale. La Germania invece non solo non conobbe questa rigida unità culturale. tuttavia in Francia. con la sua capitale Parigi. ebbe vasta risonanza il pensiero del grande filosofo italiano Tommaso d’Aquino). La Germania. tra esse le principali erano: la bassa Sassonia. per la prima e unica volta nella storia. Le varie regioni tedesche avevano una fisionomia molto diversa. Un tragico destino impedí a questo grande paese del centro-Europa di diventare una nazione unita come la Francia o la Spagna. Il periodo piú significativo dell’arte tedesca (se si fa eccezione per il tardogotico. quella lotta che in Oriente si era chiusa con l’assoggettamento del secondo al primo. coincide con l’inizio dell’alto Medioevo e del romanico. con la differenza che in Germania era il Meridione ad avere un’indiscussa supremazia spirituale. come in Francia. a una posizione di primato in questa forma d’arte. che del resto non rientra nei limiti cronologici del periodo che trattiamo). che i Romani non erano mai riusciti a conquistare. ha dovuto subire nel suo interno le dolorose lacerazioni prodotte dalla grande lotta tra potere temporale e spirituale. è già visibile agli inizi del Medioevo. Ma questa fioritura di singolarissime opere d’arte fu interrotta dalla penetrazione del gotico francese. che trasformò tutta la cultura tedesca. Il motivo tragico che accompagna tutto lo sviluppo storico-politico della nazione tedesca. e che la guerra mondiale ci ha posto ancora una volta davanti agli occhi nella sua paurosa realtà.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo quando i Lussemburgo elessero Praga a capitale dell’impero. Anche in Germania. la regione renana. e fu civilizzata per la prima volta da Carlo Magno. la nazione che le è sorella nel destino. la regione ale- Storia dell’arte Einaudi 36 . e quasi tutti i monumenti piú significativi sono proprio di quest’epoca. esisteva notevole differenza tra Nord e Sud. Questa penetrazione produsse però la meravigliosa pittura tardogotica dei Paesi Bassi e la musica che preludeva a quello sviluppo che avrebbe poi condotto la Germania. come l’Italia. improntando di sé anche le manifestazioni piú isolate e particolari. il Piemonte e il Friuli. Queste differenze tra le civiltà regionali. come la Germania. L’Italia. come la Gallia Transalpina lo deve ai Franchi). Al di là degli Appennini. e ancor oggi il Rubicone conserva quel valore ideale di confine tra due civiltà che aveva ai tempi di Cesare. A nord di esso stanno la vecchia Gallia Cisalpina (che deve il suo nome attuale ai Longobardi. benché abbia avuto una situazione politica analoga a quella del Veneto. Anche l’Italia. con cui ebbe in comune il singolare destino di una lotta secolare per il raggiungimento dell’unità nazionale. al centro del bacino mediterraneo. formulata dal Rutz e dal Sievers.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo manno-bavarese. dal lato opposto: la Liguria che. aveva in Roma un centro spirituale. che faceva parte dell’antico impero romano. dovute alla particolare forma provinciale della civiltà italiana. regioni di confine e quindi di scambi culturali con la Francia e l’Austria (anche i dialetti piemontesi e friulano hanno molta somiglianza con le lingue dei due paesi confinanti). a differenza della Germania. sono forse piú notevoli che in Germania. assegni alla sola Italia un «tipo» per sé stante (gli altri «tipi» sarebbero quello germanico. assai diverso da essa. il Veneto. e ancora avvertibili nella varietà dei dialetti. ma essa almeno. La parte continentale dell’Italia è divisa da quella peninsulare dalla catena degli Appennini. Storia dell’arte Einaudi 37 . ne è sempre stata profondamente diversa. anche etnicamente. sono visibili ancor oggi. È sorprendente il fatto che la teoria dei «tipi di espressione». le differenze tra le regioni italiane. fece sempre parte a sé. svoltesi entro confini corrispondenti ancora all’antica divisione augustea in province. e quello – molto piú esteso – celtico-romanzo-slavo). presentava una fisionomia molteplice e frammentaria. che era anche simbolo vivente di quell’antica civiltà cui gli altri paesi dell’Occidente avevano dato un contributo molto secondario. D’altra parte. Come si dirà meglio in seguito. araba e normanna. e spesso è stata trasmessa da questo alle regioni meridionali attraverso l’esarcato di Ravenna. che non poteva essere completamente dimenticato. infatti. Le antiche regioni dello Stato della Chiesa fungono ancora da mediatrici fra il Meridione e il Settentrione «lombardo». e l’Umbria costituiscono in ogni senso il cuore dell’Italia. con Roma caput mundi. è anche il primo secolo della sua Rinascenza. il Trecento. La funzione dell’Italia come ponte tra la civiltà orientale e quella occidentale è palese negli scambi culturali che questo paese ha avuto con la Provenza da una parte e l’Oriente greco dall’altra. Storia dell’arte Einaudi 38 . fatta eccezione per Napoli che è rimasta sempre un centro importante. Ma l’importanza dell’Italia meridionale. dalla Rinascenza in qua è in progressiva diminuzione. il gotico. occupano tutte posizioni culturali indipendenti. il patrimonio di san Pietro. Il Lazio. la Toscana. il secolo «eroico» del suo Medioevo. l’unico paese dell’Occidente che avesse dietro a sé un grande passato di cultura. accolse l’espressione piú alta della spiritualità medievale. l’antica Magna Grecia e la Sicilia. nella quale si sovrapposero le civiltà greca. l’antica Etruria. In fondo essa non ha avuto un vero Medioevo nel senso che questo termine ha per il resto dell’Occidente. L’influenza politico-culturale dell’Oriente ha avuto una funzione importantissima nel ducato bizantino di Venezia. che da tempi remotissimi conserva gelosamente la sua civiltà provinciale. l’Italia.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo nella penisola vera e propria. solo dopo averla profondamente trasformata per adattarla alle proprie esigenze spirituali. rimase strettamente legato a quell’epoca storica. le pitture catacombali e i sarcofaghi. conservandone molti caratteri. persino la nuova significazione figurale erompe lentamente da forme e schemi tradizionali. non presentano sostanziali differenze di stile rispetto ai prodotti delle botteghe pagane. al punto da non ammettere la riproduzione della figura umana. Il cristianesimo primitivo preferisce servirsi di simboli: v’è in esso – come nella tarda antichità – un ascetismo intransigente. dove i sacerdoti vestiti dei sontuosi costumi della fine dell’antichità celebrano il sacro ufficio. La cosiddetta «iconoclastia» non è un episodio unico nella sto- Storia dell’arte Einaudi 39 . I monumenti piú antichi del cristianesimo. Come ogni culto. e non soltanto perché essa era un uso pagano. Le prime rappresentazioni allegoriche cristiane (e qui è evidente il legame tra cristianesimo e giudaismo.Capitolo quarto Origini e formazione del linguaggio artistico medievale Il cristianesimo. religione priva di immagini) si mostrano timide e diffidenti nei riguardi della figura umana. Anche le catacombe giudaiche presentano differenze appena percettibili. risuona ogni giorno l’antica lingua di quei tempi nelle cadenze musicali proprie dell’epoca. esso contiene in sé elementi antichissimi: anche oggi sugli altari delle chiese cattoliche. la religione che si impose tra le molte fedi trascendenti della tarda antichità. i capolavori distrutti durante la Riforma. intorno a questo «Libro per eccellenza» [biblia]. alla quale non sapremmo avvicinare altri che Apollonio di Tiana e il suo evangelista Filostrato). il taumaturgo (figura singolarissima della tarda antichità. Lo stato d’animo fondamentale di quest’arte paleocristiana è un sentimento festoso di trionfo e di liberazione. perciò l’episodio della crocifissione viene riprodotto assai raramente in questo periodo.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo ria. e a cui gli illiterati accedono solo attraverso l’autorità e la spiegazione dei sacerdoti (anche se poi. fa la sua comparsa già nella tarda antichità. innumerevoli furono. il Messia. La figura che campeggia sui sarcofaghi è quella del Cristo. e solo a poco a poco sono scomparsi). di testi apocrifi. La rappresentazione di un eroe martirizzato non si confaceva di certo all’ethos dell’antichità. naturalmente. un sentimento di ferma fede e di lieta speranza in un futuro ritorno dell’età dell’oro alla fine dei giorni. poté crescere una vegetazione quasi selvaggia di opere di ogni genere. con i suoi precursori dell’Antico Testamento. ma nel Storia dell’arte Einaudi 40 . del testo sacro che non può essere lasciato al capriccio dell’interpretazione individuale. il cristianesimo (che era giunto assai presto al trionfo. da spiriti allegorici e simbolici. Il libro illustrato. soprattutto Vangeli. Un tema assolutamente nuovo nell’arte cristiana è l’illustrazione di quella che è la fonte della rivelazione divina. ad esempio. il furore contro le immagini si risveglia nelle epoche di fanatismo religioso. Nei grandi mosaici parietali (forma d’arte ereditata anch’essa dall’antichità). alcuni residui dei quali sono rimasti nell’arte. ancora pervasa. di cui il famoso manoscritto illustrato conservato in Vaticano con la storia di Giosuè conserva ancora la forma. che sostituisce l’antico volumen. e già all’inizio del secolo iv aveva ottenuto pubblico riconoscimento) esprime i suoi inni gloriosi di chiesa trionfante. A cominciare dalla fine dell’antichità la parola delle guide spirituali del cristianesimo (specie in Oriente) cominciò ad essere diffusa tra gli indotti e i «poveri di spirito» per mezzo delle immagini. vetusti residui di una civiltà tramontata. e solo lentamente passi nelle mani di corporazioni di artisti laici. nonostante l’avversione dell’ascetismo e il tentativo di subordinarla scolasticamente alla «scrittura». Storia dell’arte Einaudi 41 . Ma non è soltanto per la scomparsa della cosiddetta «arte maggiore» che la miniatura occupa un posto cosí notevole (lo stesso motivo del resto per cui ha tanta importanza. appunto per la straordinaria importanza del «Libro per eccellenza». si manterranno per molto tempo anche nell’era moderna. veri e propri compendi della spiritualità del Medioevo occidentale.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo Medioevo esso assumerà un’importanza straordinaria. soggetti alla miniatura (testimonianza di un processo di secolarizzazione che condurrà lentamente alla dissoluzione dell’antico linguaggio figurativo. anzi. in misura sempre maggiore. specie nell’estremo Nord europeo. resistendo in gran numero anche dopo l’invenzione della stampa. almeno nel primo Medioevo. È notevole inoltre il fatto che la miniatura. sia opera quasi esclusiva di artisti ecclesiastici. i miniaturisti. Durante tutto il Medioevo e per buona parte del Rinascimento i documenti per la storia della pittura sono costituiti in prevalenza da questi libri miniati. prodotto delle officine conventuali. usate come una scrittura. soprattutto nel Nord. Nel basso Medioevo le bibliae pauperum diventeranno libri popolarissimi. i cui residui rimarranno tuttavia visibili ancora per molto tempo). fu soltanto allora che il materiale profano (la grande letteratura narrativa medievale) cominciò a fornire. L’«immagine». per la storia dell’arte antica. la pittura fittile): essa ha un valore particolare. acquista in questo periodo un significato nuovo e profondo. offrendo un ricco campo di attività a una speciale categoria di pittori. L’antichissimo nome del sommo sacerdote romano (pontifex maximus) venne adattato al piú alto rappresentante della gerarchia ecclesiastica. Il fatto che la fantasia popolare vedesse in Dio Padre una specie di papa-re. I costumi delle figure sacre. le quali non potevano essere desunte se non dal patrimonio dei canoni figurativi dell’antichità.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo Le grandi composizioni a mosaico delle basiliche paleocristiane esigevano da parte degli artisti una padronanza della forma assai superiore a quella richiesta dai rilievi dei sarcofaghi (forma d’arte assai presto scomparsa). proveniente dalla patria di Diocleziano. la curia romana governava i fedeli con metodi ereditati dall’impero. o i mantelli listati di porpora degli apostoli. nessuna meraviglia quindi se essi venivano interpretati cristianamente dal popolo come rappresentazioni di Cristo o della Madonna. la dalmatica dei diaconi. I medaglioni cesarei del tempo dei Costantiniani rappresentano il cesare o l’imperatrice in trono come una pietas augusta. si capisce perciò come si siano formate determinate formule figurative. con un bambino in grembo e l’aureola. e la scala della sua gerarchia corrispondeva ai gradi della macchina burocratica imperiale. antichissimo simbolo di potere. tra le quali la fantasia figurativa degli artisti doveva necessariamente collocarle. nei suoi aspetti e nelle sue espressioni piú alte e solenni. l’ultimo grande imperatore paga- Storia dell’arte Einaudi 42 . con tutto il suo fasto orientale e la retorica caratteristica della tarda antichità. Come il tipo «classico» dell’eroe e del filosofo era stato applicato al fondatore della nuova religione. Tutto a quel tempo aveva un carattere di fasto e di pomposa solennità. ricordano la pompa e il fasto delle corti profane. era un costume burocratico tardoromano. è caratteristico della mentalità di tutto il Medioevo. per esempio. cosí è evidente ora un’assimilazione delle figure piú alte dell’autorità religiosa a quelle dell’autorità mondana. o dalla vita stessa dell’antichità. deriva dal cerimoniale burocratico della tarda antichità. e che si può osservare in tutti i campi della vita pratica o spirituale. che fu poi ereditata dai Costantiniani. del resto anche la «maestà». complicata da titoli e cariche nuove e da una complessa etichetta di corte. Non dobbiamo pensare che tutte queste cose siano Storia dell’arte Einaudi 43 . Per citare ancora un esempio: la salita al cielo del profeta Elia su un carro di fuoco segue lo schema del mito del dio del sole sorgente. dando ad esso quell’artificiosa struttura burocratica ed orientalizzante. Le figure dei Magi persiani che adorano il Cristo ripetono la scena dei barbari inginocchiati che offrono il tributo: dovunque è già in atto quel processo di formazione di analogie che il Medioevo nel suo carattere dogmatico formalistico e tradizionale porterà innanzi. La Nike era una delle poche figure semidivine del paganesimo che il cristianesimo poteva accettare. se potessimo avere ancora davanti agli occhi i grandi cicli di figurazioni ufficiali della civiltà di palazzo antico-bizantina. L’antica immagine della Nike alata si trasformò in quella dell’angelo dell’Annunciazione che impugna un’asta a forma di croce.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo no. evidente anche nella somiglianza dei nomi (Helias-Helios). come pure il trono vuoto (l’«etimasia»). essendo da molto tempo divenuta qualcosa di puramente decorativo. c’è qui una trasformazione tipicamente medievale. Non è certo un caso che nelle basiliche cristiane l’arco che introduce nell’abside (la quale è di solito decorata con la Maiestas Domini in trono) porti l’antico nome di «arco di trionfo». che ricorre spesso nelle rappresentazioni antico-cristiane o bizantine. di cui ci rimane invece soltanto una scarsa tradizione letteraria. Potremmo seguire molto piú da vicino questo processo. che aveva raccolto nel suo forte pugno di soldato illirico l’impero avviato allo sfacelo. Julius von Schlosser L’arte del Medioevo soltanto documenti iconografici esteriori. degli angeli. su di esso ha prosperato una quantità di usi e pratiche religiose adatti al livello culturale del popolo. La strana figura comparve per la prima volta sul suolo pagano delle Gallie e in Oriente (sulle monete degli Arsacidi persiani). la poesia dei santi. che possono essere considerate in generale patrimonio comune dello spirito umano. Questa zona è costituita anzitutto dalle concezioni infantilmente naturalistiche del divino. Nulla meglio della strana rappresentazione della Trinità (con tre volti fusi in una sola testa) può mostrare come elementi antichissimi possono avere vita straordinariamente lunga se accolti da una tradizione religiosa. nell’antichità come nel Medioevo. esse ci introducono effettivamente nell’essenza dell’arte medievale. importanti più per la storia della cultura che per la storia dell’arte vera e propria. e che potrebbero rientrare nel concetto di superstizione. sul quale si riversa il flutto della civiltà pagana. Questo innesto della nuova civiltà cristiana sopra le forme della tarda antichità è un processo che riguarda naturalmente tutti gli aspetti della vita. sembra sia passata dalla Francia in Toscana. qui Dante l’ebbe presente per la descrizione della sua divinità infernale dai tre volti. e su di esso è fiorita la ricca poesia cristiana. dei diavoli. e qui sopravvisse fino al Cinque- Storia dell’arte Einaudi 44 . paragonabile al bassofondo lasciato asciutto dalla marea. se non avessero avuto e non conservassero tuttora un significato religioso». Ma il terreno è rimasto quello che era. Poi. e non soltanto l’arte. del paradiso e dell’inferno. accolta poi dalla tradizione cristiana. arginato lentamente dal cristianesimo. da uno spazio piú esteso. che ha fatto molta luce su tutti questi problemi: «Tra la montagna dell’insegnamento di Cristo e la pianura del paganesimo c’è una zona intermedia di dominio comune alle due religioni. e non potrebbe essere descritto meglio che con le belle parole di Hermann Usener. spesso intorbidata da nazionalismi. Appli- Storia dell’arte Einaudi 45 . piena di compromessi e continuata fino al secolo xvi. e di una sempre piú rigida razionalizzazione della fede. particolarmente istruttiva a questo proposito la lotta. tra gli antichi modi ecclesiastici e la nuova armonia. Non di rado l’arte e il pensiero cristiano presentano un doppio aspetto di modernità e di vecchiezza nello stesso tempo. anche piú tardi. Fu il concilio di Trento che l’abolí nel quadro di una piú ampia purificazione della religione cattolica da molte ingenue sopravvivenze di epoche anteriori. in forma ingenua e mitologica. Nell’arte cristiana. di cui abbiamo testè parlato. come certi figli di genitori maturi. Sfioriamo cosí la famosa questione dei «barbari» sulla quale si è disputato fino a ieri con unilateralità appassionata. fin dalla sua prima opera di grandi proporzioni si occupò dell’età di Costantino. questo fatto è assai significativo. dal Rinascimento italiano in omaggio a un certo sentimento nazionale e continuata poi nei secoli. e si potrebbe affermare che la chiave per la comprensione del Medioevo in formazione va cercata proprio qui. altrove. L’episodio di quella strana figura a tre facce. che sussisteva in Oriente e in Occidente. Jacob Burckhardt. specie in Austria. è singolarmente significativo perché ci permette di penetrare il sottosuolo barbarico (nel senso degli antichi). in quella cosiddetta «tarda antichità» che fu a lungo disprezzata come decadenza. In fondo è ancora la concezione elaborata.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo cento. la poetica la retorica la logica e soprattutto le teorie musicali del mondo antico pesarono sui giovani elementi barbarici che essa accolse in sé come una corazza arrugginita. Elementi cristiani si ritrovano già nel periodo di trasformazione dell’antichità classica. ingegno universale che superò di gran lunga i limiti di un solo campo di indagine e che la storia dell’arte può considerare il suo più grande rappresentante in senso assoluto. o il culto di Sabazio o analoghi culti spiritualistici sono manifestazioni che hanno un carattere fondamentale in comune. e cosí pieno di infinite lontananze). essa sopravvive poi nel nome di «gotico». e fu questa orientalizzazione e spiritualizzazione della vita che aiutò lo sviluppo del cristianesimo. Non si tratta di un processo puramente esteriore. risuona senza dubbio un’eco dello spiritualismo orientale. il primo poema epico italiano scritto secondo le regole. come in ogni vero processo storico: qualcosa moriva e qualcos’altro nasceva. ma subì una trasformazione e un rinnovamento interiori: «Ripeness is all». i Germani a nord. Si tratta invece di una trasformazione interiore. Essa non morí di morte violenta. Questo processo in realtà fu ben aperto a tutto ciò che c’era di vivo in questi popoli antichi e nuovi nello stesso Storia dell’arte Einaudi 46 .Julius von Schlosser L’arte del Medioevo cata con alquanta unilateralità (come spesso avverrà in seguito) ai barbari germani dell’Occidente. dal loro nebbioso Settentrione. Nei testi sacri della nuova religione (soprattutto nell’Apocalisse. I nemici dell’impero romano erano sí i barbari che premevano ai confini. e il Trissino ha potuto intitolare il suo poema. Ma già il Vasari (che aveva fatto sua quella teoria) aveva trovato un riscontro alla cattiva maniera artistica dei «nuovi Greci» in quella nuova e altrettanto cattiva che pretendeva importata in Italia dai barbari del Nord. i Sasanidi a oriente. ma non furono essi a sconvolgere e a mutare radicalmente la civiltà del mondo antico. Il neoplatonismo. una delle facce di un fenomeno di cui il cristianesimo è l’altra. sono. libro cosí importante per l’arte e la concezione cristiana del mondo. che si possa spiegare semplicemente con l’infiltrazione dell’elemento popolare straniero. L’Italia liberata dai Goti. con la semitizzazione o l’episodio delle dinastie militari barbariche. L’orientalizzazione della vita nella tarda antichità è un fatto che si pone allo storico con indiscutibile evidenza. per cosí dire. il sottosuolo originario del variopinto mosaico etnico emerse sempre di piú attraverso il sottile strato della cultura romana. spezzando come una vegetazione selvaggia i riquadri e le regolari campiture dei fregi classici. L’importanza che questo elemento ha avuto nel primo Medioevo (accanto a quello germanico). soprattutto in Gallia e in Britannia. avevano un’arte figurativa e una scrittura autonome. quello della musica. in genere poco chiare e divise: nemmeno oggi essa è stata messa a fuoco e studiata esaurientemente in tutti i suoi aspetti. e una classe di letterati e gente colta.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo tempo. che è già stata dibattuta con molte dotte ragioni pro e contro. che accolse assai presto la cultura grecoromana. e che introducono una vera rivoluzione nel campo dei fregi ornamentali. Con questo non abbiamo intenzione di entrare nella questione dell’origine e della diffusione dei famosi ornamenti con motivi di animali e di intrecci. per origini ed essenza. primitivo e raffinato nello stesso tempo. quale non ci si aspetterebbe. non è facilmente determinabile attraverso le varie tradizioni. se ne avesse coscienza o no. Uno degli elementi piú importanti di questo sottosuolo è senza dubbio l’elemento celtico. Qui il nuovo spirito medievale si mostra. Si è soliti considerare la musica come l’arte in cui l’espressione estetica si realizza in Storia dell’arte Einaudi 47 . singolarmente autonomo rispetto all’antichità. e che è connessa con la questione degli «influssi». è innegabile però che in essi si muove uno spirito nuovo. ma non ne fu completamente sopraffatta. assai raffinate e sviluppate. Entro i confini dell’impero. Prima di tentare di comprendere e definire questo spirito non sarà inutile soffermarsi un momento sui mutamenti avvenuti in un altro campo artistico. I Celti infatti avevano una loro particolare forma di civiltà municipale. ma anche con argomenti approssimativi e secondari. e che veniva evitato dagli antichi come scorretto perché non rispondente al carattere solenne della «poesia d’arte». Difatti fu proprio all’epoca del neoclassicismo che si tennero dotte dispute per stabilire se la rima. La rima fece la sua prima apparizione ufficiale negli inni del primo cristianesimo.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo forma assolutamente pura al di là di ogni astratta teoria di dualità tra contenuto e forma. La musica «d’arte» dell’antichità aveva asservito il suono alla parola. in teoria e di fatto. che si è sostituita all’elegante e graziosa metrica quantitativa. tra invenzione e tecnica esecutiva (che oscura il problema fondamentale delle arti figurative e sembra da queste scaturita). proprio come nelle arti figurative l’uomo e il corpo umano erano sempre stati in primo piano. infinite e misteriose del cosmo. Analogamente. nei loro rapporti super o subindividua- Storia dell’arte Einaudi 48 . È sintomatico che l’elemento popolare in poesia e in scultura sia stato violentemente combattuto. tanto che essa poté sembrare all’ultimo filosofo del romanticismo come l’espressione immediata dell’essenza del mondo. violenta. è naturale perciò che si abbia la riscoperta e la rivalutazione delle forze sotterranee. conferendo ad essi un particolare carattere di «musica parlata». è assolutamente priva di senso. provenga o no dall’Oriente. perché bada al fatto esteriore e dimentica il significato spirituale del fenomeno. La questione. nascoste sotto il velo di Maia. questa «grossolana. elemento che ha le sue radici antiche e profonde nei modi primitivi della poesia popolare. Ma nel Medioevo l’uomo e tutto ciò che ad esso è connesso perde valore e significato. ripugnante maniera di differenziare la prosa dalla poesia» (è uno scrittore italiano del secolo xviii. posta in questi termini. Già abbiamo accennato alla rima. con la nuova concezione musicale vengono messi in evidenza gli elementi originari del suono. il Gravina. che parla). dal neoclassicismo. sottolineato soltanto dal suono. Venezia. specialmente quello delle isole britanniche. che fu la patria dell’opera napoletana (nata dal grande fraintendimento umanistico del dramma musicale antico) sia stata e sia tuttora cosí decisamente restia a questo sviluppo. ha lavorato fino alla fine del Rinascimento per gettare le basi teoretiche del sistema. L’Occidente. plastico. Questa teoria aveva Storia dell’arte Einaudi 49 . benché impedito dalla ferrea corazza della scienza scolastica e costretto a strani compromessi. ha avuto gran parte nella formazione del sistema armonico. come del resto è in dissoluzione la forma «rinascimentale». Con un geniale presentimento Jean-Jacques Rousseau ha definito l’armonia (e non è improbabile che si facesse eco di opinioni ancora correnti al suo tempo) un’invenzione «gotica e barbarica». È veramente strano che l’Italia. Si verifica insomma un grandioso passaggio dal canto parlato. alla musica «assoluta». la musica strumentale. È certo che l’elemento. acquista sempre piú importanza.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo li. Oggi sembra indubbio che il sistema armonico occidentale (ormai già in fase di dissoluzione. nativo della città-ponte tra Oriente ed Occidente. il fondatore dei sistema dualistico basato sulla distinzione di maggiore e minore. sembra aver avuto contatti con la teoria musicale arabo-persiana medievale. celtico. rigidamente architettonica. concepito in maniera nuova e particolare. dei maestri classici. era come un’isola che ora sta scomparendo sopraffatta dal vasto mare del mondo. e soprattutto dagli influssi orientali. individuale. È significativo inoltre il fatto che Zarlino (1558). l’elemento armonico. dove l’armonia è sempre stata considerata qualcosa di straniero e incomprensibile. e che esso è stato ad ogni modo perfezionato nella zona nord-occidentale dell’Europa. cui pure ha cosí potentemente contribuito. dal tempo del romanticismo e dell’ultimo Beethoven) debba cercare le sue origini in suolo barbarico. nati in un clima spirituale tutto diverso. finché alla fine si scioglie completamente da essa. anzi. ma dall’altra costituisce un nuovo legame rigidamente strutturale e un approfondimento della prospettiva musicale: il rapporto con la parola viene esattamente invertito. di armonici superiori e inferiori manifestantisi in consonanza e dissonanza. modi ecclesiastici. Il carattere «romanzo» si formò anche qui sulla base dell’antico latino.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo conosciuto da molto tempo la polarità e l’importanza determinante dell’intervallo di terza come consonanza. È ancora l’elemento originario e antico della «linea melodica». mentre il nuovo sistema occidentale. attraverso l’interpretazione bizantina. vennero modellati dal nuovo sistema armonico dell’Occidente in uno spirito completamente nuovo. fondamentalmente identico (ogni divisione tra le arti è esterna ed empirica). ossia si tratta del rapporto reciproco degli intervalli. come bene è stato detto. con notevoli contributi di elementi popolari e influssi orientali. Uno sviluppo analogo. comincia a imporsi e prende il sopravvento sulla parola individuale. che conduce alla loro distinzione in toni maggiori e minori. è avvenuto nelle arti figurative. (l’Oriente è una specie di tesoreria cui l’Occidente attinge a ogni rinverdire di spiritualità misticheggiante). Ormai il suono con la dualità antitetica. quale fondamento della tonalità). si tratta di un’armonia «orizzontale». che inizia con la scuola di Parigi e culmina nell’arte dei Paesi Bassi dei secoli xv e xvi. Questa nuova polifonia raggiunge il suo grado piú alto nel fraseggio medievale. insita nella sua natura acustica. invece dell’armonia «verticale» (riconducibile all’«accordo». da una parte rappresenta un impoverimento. Poiché in Oriente. è lo stesso che portò alla trasformazione della basilica paleo- Storia dell’arte Einaudi 50 . Il processo attraverso il quale i modi dell’antichità. in lotta con gli antichi modi. sia pure per vie puramente intellettualistiche. e diventati ormai. che accompagnò la nuova lirica dei trovatori. Tutto ciò dimostra una volta di piú come ogni teoria che tenga conto degli «influssi» è valida senza dubbio per la storia della cultura ma ha un’importanza solo di terz’ordine per la storia dell’arte stilistico-individuale. Gli strumenti stessi di cui essa si serví. applicata allo stile romanico. ha ripreso la strada dell’Oriente. soprattutto nella Francia meridionale. Involucri privi di contenuto si trascinarono ancora a lungo. Il piú importante tra gli strumenti ad arco.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo cristiana nella cattedrale gotica. a scapito naturalmente delle sue possibilità polifoniche. era un fraintendimento non meno di quell’altra di «gotico». o hanno avuto uno sviluppo autonomo. del tutto moderni. adattato in Occidente alla polifonia. per esempio l’antichissimo liuto. che oggi è di nuovo a una svolta. in Occidente sono stati trasformati e adattati alle diverse esigenze spirituali. deve la sua esistenza a un complicato incrocio di quei due elementi. ma venne anch’essa attratta nell’ambito della predominante musica sacra. ma mentre essi sono rimasti in Oriente del tutto primitivi. Quasi tutti gli strumenti della nostra moderna orchestra (in parte anche quelli di origine recente) sono di provenienza orientale. talvolta ostinata. la posizione dell’Italia è assolutamente autonoma. della terminologia antica. furono. ma sono soltanto nomi che coprono forme del tutto nuove (delle quali l’antichità non sapeva o non voleva sapere nulla) derivate dal folklore dei popoli barbarici del Nord e di quelli orientali. Avremo ancora occasione di Storia dell’arte Einaudi 51 . Solo l’Occidente conosce uno sviluppo veramente progressivo. Anche nel campo musicale. i nomi di cithara e lyra vivono ancora nelle nostre lingue moderne. che tutti ancor oggi chiamano «arabo». Si sviluppò lentamente una musica strumentale profana basata su elementi popolari. La vecchia denominazione romantica di «bizantino». tanto che qualcuno di essi. nonostante la conservazione. ma con caratteri suoi autonomi e nazionali: anch’essa unisce l’antichissimo motivo del canto a solo. una semplice analogia. unione che può ricordare quella della cupola sovrapposta alla basilica. dualità insolubile (perché trascendente) dalla quale né l’antichità né il Medioevo uscirono né potevano uscire. sviluppatosi nelle antichissime sedi dell’Asia Storia dell’arte Einaudi 52 . Dietro a tutti questi fenomeni spirituali c’è la nuova concezione trascendente che abbiamo tentato di definire nell’introduzione. Questo linguaggio. L’ars nova è cresciuta in intimo legame con lo «stil novo» della poesia toscana: ancora sulla spiaggia del Purgatorio Dante si ferma. per sentir cantare Casella. non per influssi esterni. La dissoluzione di quel linguaggio formale che abbiamo chiamato «classico». e che è carattere predominante non solo nel cristianesimo ma in tutta la tarda antichità: si tratta cioè dell’assoluta antinomia tra spirituale e corporeo. si badi. non lo si ripete mai abbastanza. si tratta di un’affinità sostanziale. aspirazione che conduce a un annullamento finale dello spazio e del tempo. Gli antichi popoli dell’Oriente da tempo immemorabile hanno nel sangue questa concezione trascendente. e i popoli piú recenti ne hanno seguito volentieri le orme. è avvenuta dunque attraverso una dialettica interna.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo dire come l’ars nova (monodia accompagnata da strumenti) uscita dalla Toscana sia entrata trionfalmente nel nord e si sia sostituita all’ars antiqua francese nel secolo xiv: si tratta ancora di un’arte «gotica» sviluppatasi su basi provenzali. all’accompagnamento polifonico. giacché i giovani si sentono sempre piú fortemente attratti da ciò che è spirituale e senza confini che non da ciò che è terreno e limitato. Il confronto di quest’ars nova con lo «stil novo» e con la nuova maniera pittorica di Giotto non è. appunto per quel suo carattere di infinitezza. barbarici od orientali. perduto in dolci ricordi. musico e amico suo. è l’aspirazione a infinite profondità spaziali e temporali. Può darsi che dal punto di vista della «storia eterna ed ideale dello spirito» si tratti di un «ricorso» in senso vichiano. è sostanzialmente un mito che culmina in un altrettanto astratto «non essere» (è il punto di arrivo del pensiero orientale. non è altro che l’immagine di un’aspirazione dello spirito. e perciò in seguito sempre ardentemente vagheggiato come un Eden perduto (dobbiamo sempre tenere presente che all’origine gesti e suoni. Ma questo linguaggio «classico» non poteva restare a lungo isolato. come il suo corrispondente. fu. ma dal punto di vista della semplice storia. come ogni trascendenza. Ogni stato di quiete in una astratta esistenza. e solo in questo agire è vivo e produttivo. come l’opera principale dello Schopenhauer termina con la parola Nichts (niente). linguaggio figurativo e linguaggio musicale sono strettamente connessi). ha accolto e sviluppato tutti i possibili influssi esotici e primitivi. cosicché essa era spiritualmente disposta a riceverne e ad elaborarne gli influssi. Solo su tale terreno poteva nascere la teoria aristotelica della «mimèsi». Storia dell’arte Einaudi 53 . in quanto realtà concreta. che piú tardi fu grossolanamente fraintesa come «imitazione della natura». pur con piena consapevolezza (grazie all’avvenuta diffusione dello storicismo). Seguendo la logica del suo sviluppo interno la spiritualità del mondo antico si era venuta avvicinando a quella dell’antichissimo Oriente e a quella dei giovani popoli barbarici. la musica armonica e polifonica dell’Occidente. un momento unico della nostra civiltà mediterranea. La storia.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo Minore. come fu fraintesa la concezione immanentistica dello stesso grande filosofo. è un progredire attraverso eterni contrasti. per il quale il mondo non si esperisce ma si subisce). Qualcosa di analogo sta avvenendo anche oggi sotto i nostri occhi: la nostra epoca. questo grandioso mutamento è un progresso. il quale invece agisce senza sosta. la quale. che poté essere capito a pieno solo dalla nostra epoca. si sviluppò fino alle sue estreme conseguenze. Storia dell’arte Einaudi 54 . solenne e idealizzato. fino alla riproduzione dell’apparenza fisica degli oggetti. e non intende far altro che accentuare nel modo piú radicale possibile l’opposizione all’impressionismo testè concluso. dissolve le forme individuate e pone il fluttuante al posto del solido e del resistente. Questo impressionismo non aveva alcuna possibile via d’uscita (come non l’ebbe l’impressionismo ottocentesco)..Julius von Schlosser L’arte del Medioevo Dallo stile greco del secolo v a. che è stato paragonato spesso al maturo stile gotico. uso che fu ripreso nel Quattrocento). in circostanze assolutamente diverse. il grande artista che ha studiato fin nei particolari. ricorda da vicino i prodotti del primo Rinascimento toscano fiorito sullo stesso terreno. stiamo sperimentando con l’espressionismo e in generale con tutte le forme di spiritualismo che dominano l’arte e la cultura contemporanee. che è un nome di battaglia e che perciò esprime solo parzialmente il suo programma. gli effetti della luce nello spazio. movendosi su antiche basi etrusche. Il nome di questo odierno movimento spirituale. abbia rifiutato di fare dell’arte seguendo i principî scientifici da lui scoperti. Questo realismo. in ultima analisi. ma non ha nulla a che fare con essa. È significativo che Leonardo. Fu questa la grandiosa fase dell’«impressionismo» antico. in veste di scienziato (come farà piú tardi il Goethe). perché cosí avrebbe dovuto eliminare il rilievo e il modellato plastico dei corpi. C. può ricordare la moderna concezione dell’arte intesa come «espressione». al realismo dell’arte romana. passata attraverso un’esperienza analoga. si era passati attraverso il barocco dell’ellenismo. il quale. che rispondeva esattamente all’ethos nazionale romano (ricordiamo a questo proposito l’uso romano di eseguire e conservare nelle case le maschere degli antenati. gli doveva quindi seguire una crisi simile a quella che noi oggi. si perde in mistici abissi. accanto ad esso sulla fine del pensiero antico si affermò il neoscetticismo.. dottrina forse meno vistosa ma non meno significativa della prima. ha contribuito potentemente alla dissoluzione della concezione classica. e trovava le sue ragioni di bellezza in nuove leggi non piú tratte oggettivamente dalla natura. in modo da staccarsi Storia dell’arte Einaudi 55 . Essa. C. I due piú notevoli rappresentanti di queste due dottrine filosofiche. che nella natura non faceva altro che ordinare secondo sue libere leggi un mondo di fenomeni da se stesso liberamente creato. Tale espressione pertanto risultava libera dal dato oggettivo. l’espressione autonoma dello spirito. Quando la «forma illusoria» o «apparenza» si fu sostituita alla presunta realtà oggettiva delle forme. il quale. sono vissuti nel secolo iii d.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo Come avviene oggi. con la sua teoria delle emanazioni. intorno ad ogni oggetto viene addensato uno spazio infinito. e sostituire a una «imitazione» che si rivelava impossibile. che nell’età classica hanno raggiunto una propria evidenza e autonomia. Plotino e Sesto Empirico. come accade di simili concezioni. costituito del resto da pura luce incorporea. non è piú lo spazio matematico: ogni pensiero va all’infinito. L’individuo e l’oggetto singolarmente individuato. la sua demonologia e la sua intonazione contemplativa ed estatica. ma nate soggettivamente in seno allo spirito. un proprio rilievo plastico in un tempo e in uno spazio determinati e ad essi proporzionati. appunto per questo suo carattere. insegnando che non solo l’esperienza sensibile ma anche le essenze concettuali non sono altro che inganno. che si rivelava sempre illusorio. proprio all’inizio di questo periodo di transizione. In questa nuova concezione. cosí anche allora l’intera concezione del mondo fu penetrata da elementi mistici e ascetici che la minarono dall’interno: non si trattò solo del neoplatonismo. non ci volle molto per rompere anche quest’ultimo legame con la realtà fenomenica. (Indubbiamente. caratteristica ostinatamente mantenuta anche in un’arte consapevolmente raffinata come quella egizia. Ai nostri giorni l’individuo è di nuovo rimesso in discussione. assieme a forme e a elementi conservati della civiltà antica. conferiscono a Storia dell’arte Einaudi 56 . Solo dopo molti secoli torneranno a riemergere agli occhi delle generazioni della Rinascenza come un lontano paese di sogno: «Antichissime acque salgono rinnovate attorno le tue ginocchia. queste «leggi» vanno trattate con estrema cautela. fenomeno caratteristico di tutte le arti primitive e dei disegni dei bambini. Aveva dunque ragione il Vico. non individuale ma cosmica. credette di poter ridurre alla sola «legge della frontalità». essenzialmente provvisoria e approssimativa). di definire il Medioevo come un momento della «storia eterna e ideale dello spirito». sono essi che. tempo fa un certo Ernst Mach annunziò che l’individuo non si sarebbe potuto salvare e che l’umanità sarebbe divenuta un groviglio di polipi.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo quasi dal cosmo. ora scompaiono immergendosi in una fluida indeterminatezza cosmica. dopo che certo psicologismo le ha irrigidite attribuendo loro un significato che ne esagera la portata. Tutti questi «primitivismi» si trovano già nell’arte della tarda antichità. la sottile rievocatrice del romanticismo. Forse ci aspettano fenomeni spirituali che sorprenderanno molto la nostra mentalità di eredi della civiltà rinascimentale: o dobbiamo invece dire che fenomeni di questo genere si sono già verificati? Per ricordarne uno. Un altro esempio potrebbe essere la posizione frontale degli occhi anche nelle figure rappresentate di profilo. Julius Lange. piú tardi Ricarda Huch. la latente simmetria delle forme figurative. come un «ricorso» di una nuova barbarie eroica. che un grande storico dell’arte. pubblicava un meditato libro sulla «spersonalizzazione» dell’Occidente. o fanciullo!»1. il geniale formulatore della concezione romantica della storia. sembrano veramente inerti e prive di vita. I filologi classici trovano alquanto buffonesco lo stile del Satyricon di Marciano Capella. Come suonano strane al nostro orecchio le cadenze dell’antichissimo libro dell’Oriente nella lingua di Cicerone! Un sentimento simile deve provare anche uno studioso dei templi antichi che si trovi davanti alle opere d’arte paleocristiane. verrà fatto senza dubbio. di fronte ai manoscritti miniati e ai mosaici dei secoli iv e v di ricordarsi del latino. Tuttavia ancora un ricordo dell’«illusionismo» antico si ritrova in queste figure come nelle illustrazioni del manoscritto della Genesi di Vienna che il Wickhoff ha indicato quale fonte di quest’arte paleocristiana. che era stata la preoccupazione piú alta degli artisti dell’antichità classica. con quella strana allegoria che funge da cornice (le nozze di Mercurio con la Filologia). Per un osservatore che abbia qualche familiarità con l’arte antica. Sono in esso risonanze profonde e nuove dovute principalmente a reminiscenze del linguaggio biblico. L’armonia delle membra. che pure era stato in gioventú uomo di mondo e grande retore. che divenne nel Medioevo uno dei libri piú popolari. che nelle absidi delle basiliche siede maestoso in trono in rigida frontalità. Quelle figure con grandi occhi spalancati fissano lo spettatore e l’infinito dietro di lui. e non tanto di quello dello stile barocco e cerimonioso degli ultimi retori pagani. sant’Agostino. Un giudizio non meno severo su quest’opera fu spesso formulato soprattutto in tempi anteriori al nostro. Quelle uniformi e solenni teorie di santi che avanzano verso Cristo. quanto piuttosto di quello del grande filosofo cristiano. è sparita sotto i panneggi pesanti rigidi e verticali degli sfarzosi costumi. Storia dell’arte Einaudi 57 .Julius von Schlosser L’arte del Medioevo questo periodo storico quell’aspetto di novità e di vecchiezza allo stesso tempo di cui abbiamo già parlato. Storia dell’arte Einaudi 58 . Recentemente si è tentato di elevare questa differenza tra la concezione figurativa. Un elemento che tende al tipico si insinua nelle linee. nei volumi. e che non si cura né della bellezza (come è concepita comunemente). entrambe le serie appartengono alla numismatica (un campo tenuto generalmente in scarsa considerazione dagli storici dell’arte). nelle superfici. Il rilievo (di cui la Rinascenza farà gran conto) e il modellato plastico dei corpi lentamente si riducono a una formula fissa e convenzionale: nelle linee dure e rigide del contorno e in quelle interne alle figure. miranti anch’esse a un effetto illusionistico. Prenderemo in esame una doppia serie di documenti molto importanti perché databili con sicurezza e precisione. in quanto gli effetti cromatici si realizzano a pieno solo nell’occhio dello spettatore. Lo spostamento dell’interesse figurativo dall’individuale al tipico e la riduzione dell’immagine a ornamento ci riconducono ancora a componenti barbariche e orientali. classica e quella medievale a paradigma e simbolo del contrasto tra due momenti dello sviluppo «eterno e ideale» (per parafrasare ancora una volta la famosa espressione vichiana) del linguaggio figurativo: cioè tra il momento della sensazione oggettiva e quello dell’astrazione. fatta per essere osservata di lontano. e riduce a formula la forma individuale degli oggetti. È un tentativo non del tutto errato ma che risente troppo degli schemi dello psicologismo e della filosofia della storia. Si tratta delle monete dell’ultimo secolo dell’impero. ha un posto molto importante in quest’arte. e che non hanno subito alterazioni. entra qualcosa di nuovo. né dell’esattezza oggettiva. Si può parlare di un nuovo «canone» che naturalmente non ha piú nulla a che fare con quello di Policleto. che finisce coll’annullarle.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo La tecnica musiva. e di monete barbariche risalenti agli inizi del periodo ellenistico. In seguito i ritratti diventeranno espressione di un tipo ideale. i ritratti su monete dei Diadochi. nel quale i tratti fisionomici caratteristici sono spariti. e le meravigliose monete raffiguranti Costantino che rivolge lo sguardo al cielo (riflesso della nuova trascendenza) hanno il loro precedente «esterno» nelle monete del tempo di Alessandro. attraverso uno sviluppo che ne ricorda stranamente un altro verificatosi in un’epoca storica precedente. il suo mezzo di espressione piú adatto. I tratti caratteristici della fisionomia sono ancora presenti. raffigurano ormai soltanto il tipo ideale del sovrano. spesso brutalmente dura e rigida (e non certo perché l’arte di coniare monete si fosse imbarbarita). pur rappresentando un progresso storico rispetto a quella. appare nei ritratti eseguiti al suo tempo un personaggio raffinato. in quanto cronologicamente posteriore. nelle serie di ritratti degli imperatori-soldati. si ebbe un vero culto per Alessandro il Grande.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo Il realismo dell’arte romana vive ancora nei ritratti impressi nelle monete del secolo iii. Come la maggior parte degli aspetti della civiltà antica. ma come guardati attraverso un velo sottile. dal portamento aristocratico. si verifica un grande mutamento nell’arte del ritratto. Anche i busti di pietra (che diventano sempre piú rari) presentano le stesse caratteristiche. anche qui l’effetto figurativo è affidato quasi unicamente a una linea che si snoda con sobria eleganza. Costantino. un fenomeno analogo si verifica nei ritratti dei successori di Costantino. V’è di piú. stranamente elegante. i successori di Alessandro. che ricorda assai da vicino la fase dell’ellenismo e della orientalizzazione della civiltà greca. Ma con l’ascesa al trono della dinastia dei Costantiniani. esso è accentuato quasi fino alla caricatura. lo trova in una linea energica. Il dispera- Storia dell’arte Einaudi 59 . esso culmina e finisce con Diocleziano. cui venne dato il soprannome di Grande. senza barba. originari della Siria. Nel periodo storico dei Costantiniani. ed è diventata una specie di maschera. quelle bizantine mostrano sempre lo stesso schema di pupazzo in trono. è Storia dell’arte Einaudi 60 . dell’universale. ma di un concetto. dove si ebbe una cospicua civiltà di palazzo profana. che scorgeva in esso qualcosa di idolatrico. si deve dire che la sua fluente barba da filosofo antico non ha piú nulla di fisionomico. cioè non ritratti dell’individuale ma dell’idea. Le monete della tarda antichità e. ma qui abbiamo già ritratti «realistici» in senso medievale. non ritratti nel senso che diamo noi alla parola. durerà ancora per qualche tempo l’uso di ritrarre il sovrano a piedi e a cavallo.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo to tentativo di ritorno all’antico compiuto da Giuliano l’Apostata sembra interrompere questa linea di sviluppo. era affatto incompatibile con la mentalità medievale. fosse pure quello del Cesare cristiano. Ma quest’uso finì – vedi caso – proprio quando il vecchio latino cessò di essere la lingua ufficiale dell’impero d’Oriente e i Romani diventarono Rhomaei. Il ritratto pubblico. ripetuto con infinita monotonia. poi. invece di metterci il proprio. che è caratteristica dei ritratti del basso impero (sappiamo che esistettero simili ritratti di Teodorico e di Giustiniano). e lo fece collocare davanti al suo palazzo. e con ciò siamo già entrati nel Medioevo. che non c’è piú il ritratto di un individuo. con quella accentuazione dei tratti fisionomici. Sappiamo che Carlo Magno portò con sé ad Aquisgrana un ritratto di Teodorico a cavallo. ma se osserviamo i ritratti conservatici di questo imperatore. e peggio peccaminosa. Si potrebbe dire. per vizio d’origine. Questa profonda avversione per l’individuale visto come cosa priva di valore. se l’espressione non potesse essere fraintesa. qualcosa di ambiguo: è nello stesso tempo ritratto di una persona ed espressione di un sentimento. o abbiamo dato fino a ieri. È vero che nell’impero d’Oriente. Ma fu fatto subito togliere dai suoi successori. Ogni ritratto porta in sé. ed è comprensibile che essa fosse tanto piú forte contro quella forma artistica in cui l’individuale trova la sua massima accentuazione. lo dimostra il fatto che. «Come sembra Storia dell’arte Einaudi 61 .Julius von Schlosser L’arte del Medioevo profondamente radicata già nell’ethos della tarda antichità. Che si trattasse di una rinuncia e di un annichilimento cosciente. secondo quanto racconta un biografo. paragonabili al corpo. Invece nella tarda antichità si tratta ormai della rinuncia cosciente a qualcosa che già esisteva. sia scomparsa ogni concretezza e corposità di linguaggio. in cui l’anima e prigioniera. di quella filosofia cioè che molti secoli prima s’era staccata dalla religione affermandosi come scienza autonoma. e come in lui. si dovette ricorrere all’astuzia per avere un ritratto di Plotino. Il fatto invece che nella matura arte ellenica non esista ciò che noi chiamiamo «ritratto» si spiega con ragioni d’altro genere. a un elemento che era diventato parte strutturale della civiltà. che si leggono come una commovente trenodia cantata sulle rovine dell’antichità. non già nella Civitas Dei agostiniana. Del resto l’idealismo platonico culmina in una concezione dello stato di tipo classico. mettono in rilievo come l’autore scompaia interamente dietro alla sua opera. e perfino molesti». casuali. Anche per Platone l’individuale era nient’altro che ombra rispetto all’Idea eterna. cioè il contrefait (l’espressione francese è qui molto piú significativa del tedesco Bildniss o dell’italiano ritratto). col neoplatonismo questa concezione ritorna rafforzata da un sostrato di pensiero mistico-religioso in quanto con esso viene ristabilita l’unione di religione e filosofia. per il quale «il mondo e la vita sono in fondo del tutto irrilevanti. da ricercare nell’ethos politico dei Greci. Bisogna per forza pensare che dietro a questa rinuncia all’io ci sia un nuovo profondo sentimento mistico. Le belle parole dedicate dal Wilamowitz al grande filosofo del secolo iii. cavalieri. Nella civiltà islamica questo rifiuto del ritratto è ancora piú totale e incondizionato: la fede maomettana insegna che nell’ultimo giorno il ritratto esigerà l’anima dell’artista che lo eseguì. è Storia dell’arte Einaudi 62 . come già si è detto. che insegnò la prosa scientifica agli Joni». come è stato supposto. all’arte primitiva. non riproducono gli oggetti nella loro forma organica individuale. il paragone sarebbe tanto piú adatto qualora si trattasse effettivamente di documenti celtici. Ma non si può avvicinare le figure di queste monete ai disegni infantili. e imitarono le monete dei loro piú civili vicini.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo poco greca quest’opera. ornamentali. La seconda serie dei documenti che vogliamo esaminare appartiene. Per anticipare diremo che in queste monete barbariche si può rintracciare parte di quello spirito e di quell’atteggiamento che il Medioevo gotico assumerà nei confronti della «natura» e del «mondo classico». Non a torto è stata richiamata in proposito la miniatura irlandese dell’alto Medioevo. Si tratta per lo più di monete d’uso commerciale. che a noi sembrano di una sommarietà puerile. ma solo attraverso semplificazioni estreme. Queste parole del Wilamowitz si possono applicare altrettanto bene anche all’arte della tarda antichità. Le figure impresse su queste monete (quadrighe. teste di dèi). che avevano corso in un’area vastissima (press’a poco come il tallero di Maria Teresa nel Levante). e appena un ricordo dell’abbandono puro e semplice all’oggetto. I popoli che abitavano la regione balcanica a nord della Grecia si resero conto assai presto del valore e dell’importanza del denaro coniato. di monete di Filippo II di Macedonia o anche di monete consolari romane. nella quale v’è come l’estrema luce della casta Charis che s’allontana. giacché la sommarietà di queste figure non è dovuta a inesperienza tecnica. Si tratta di un’imitazione di particolare natura. essa è molto superiore a quest’arte barbarica con la quale ha pure innegabili affinità. contrapposta a una forma «ideoplastica». parla di una forma «fisioplastica» d’arte. Secondo il Verworn.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo anzi risaputo che tutti questi barbari. Ci viene in mente un curioso passo di uno storico ellenistico in cui si dice che ai Galati devono essere sembrate assai ridicole le immagini greche degli dèi. o una forma d’arte schematizzante. mediante una copia di essa ripetuta secondo schemi fissi. nella forma «ideoplastica» non vi sarebbero immagini di oggetti realmente osservati. e noi possiamo supporre che ai Greci succedesse esattamente il contrario. Celti compresi. Queste osservazioni sono giuste (anche se risentono un po’ troppo di psicologismo) e aiutano molto a capire l’elemento barbarico nell’arte del primo Medioevo. infine fantastica perché unisce tra loro elementi dell’osservazione sensibile che non hanno tra loro nessuna connessione naturale. naturalmente. Uno sguardo ai documenti migliori dell’arte irlandese della miniatura può farci persuasi della sua perfezione: nel suo sicuro equilibrio tra sentimento ed espressione. erano abilissimi in fatto di tecnica e particolarmente esperti nel lavorare l’oro. Si tratta qui degli elementi primi di Storia dell’arte Einaudi 63 . ma idee di rappresentazioni che nascono dall’attività associativa della mente. che ha scritto un piccolo lavoro su questi aspetti dell’arte primitiva. anche vista in rapporto con l’arte contemporanea. perché accentua gli elementi essenziali e sopprime quelli che sembrano secondari (ciò che è fondamento della caricatura). In quest’arte. cosicché anche la «figura» può essere ridotta a «ornamento». perché opera una scelta di elementi formali puri. Ne risulta quindi una forma d’arte ornamentale. Questo scrittore non deve aver pensato soltanto al «contenuto». come succede nel sogno. Uno scienziato. il Verworn. il concetto di natura è molto diverso da quello dell’arte classica o rinascimentale. Ma tutte queste categorie psicologiche vanno trattate con estrema precauzione. piú alto. e non è vincolata da alcun oggetto naturale. un triangolo disegnato da un selvaggio. Nella «figura» l’osservazione sensibile ha il ruolo di correttivo e di sostegno alla fantasia. che esse siano forme geometriche. che considerava la bellezza come inerente a determinate forme. il suo significato può cambiare rapidamente. per esempio. può rappresentare un perizoma. Queste forme ornamentali sono appunto gli elementi primi di ogni rappresentazione figurativa. mentre nella forma «ornamentale» la fantasia dell’artista è sostenuta da un elemento piú spirituale. Si può attribuire una certa superiorità in arte (confermata del resto anche dalla sto- Storia dell’arte Einaudi 64 . espressioni di concetti come per noi: l’«astratto» è tanto poco presente alla coscienza del primitivo. cosí nelle arti figurative la figura gioca in antitesi con ciò che noi chiamiamo «forma ornamentale» e che siamo abituati a considerare come un’aggiunta estranea. in omaggio a una teoria. quanto a quella del bourgeois gentilhomme di Molière la consapevolezza della prosa che egli parla.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo ogni «linguaggio che si esprime con forme visibili» (Conze). o qualcosa di simile. che poi la geometria ha razionalmente fissato in formule. come cambiano le immagini nel sogno e nella veglia che precede il sonno. Ma non dobbiamo pensare di fronte a queste forme «astratte» dell’arte barbarica. Si tratta invece di immagini sommarie di oggetti reali. Come nella musica la parola (che nell’antichità veniva ancor meglio sollevata nella sua definita plasticità dal canto) gioca in antitesi con gli elementi originari del suono. Per questo è cosí interessante per noi il confronto tra lo sviluppo delle arti figurative e quello della musica. data l’estrema semplificazione della figura. ma. in cui contenuto e forma non si possono dividere nemmeno attraverso artifici voluti. per fortuna ora tramontata. che culmina nella scienza empirica. meglio che quella tra «figura» e «ornamento». presuppone uno sfondo di cultura piú profondo che non si sospetti. cioè del processo per cui si passa dalla rappresentazione individuale di un oggetto alla rappresentazione di forme simboliche. priva di ogni vita d’arte. D’altra parte un eccesso di razionalità può condurre a un irrigidimento nel finito. il suono «assoluto» e la forma «ornamentale» hanno un significato che li trascende. la Storia dell’arte Einaudi 65 . nell’indeterminato e nel mistico. che è qualcosa di esteriore e di cerebrale che si sovrappone all’immagine ma non si fonde con essa. oziosi giochi di forme. conformemente al «realismo» medievale. Si è già detto qualcosa a proposito del mutamento della «figura» in «scrittura». la «calligrafia».Julius von Schlosser L’arte del Medioevo ria) all’elemento razionale. Ogni forma individuale è se stessa solo al di là delle apparenze sensibili. Il fatto che già Lattanzio. a una copia della natura. è in sé e nei suoi effetti profondamente simbolica: è questo il punto in cui. rispetto all’elemento fantastico. L’antico dualismo tra forma e contenuto poteva tornare in due modi a proposito di queste forme d’arte. che corre sempre il pericolo di smarrirsi nell’infinito. si dichiari irriducibile avversario di ogni scienza della natura. Tutto il Medioevo è allegorico e trascendente. o la figura individuale hanno un significato in esse immanente. ma l’allegoria medievale è assolutamente diversa da quella dell’antichità o della Rinascenza. La polarità tra «figura» e «scrittura». rapporti di suoni e toni cromatici. oppure come mezzi per risvegliare negli spettatori sentimenti o pensieri. può essere elevata a simbolo dell’opposizione tra civiltà classica e civiltà medievale. che hanno cioè un significato che le trascende. Ma c’è un altro fatto che va considerato: mentre la parola dai contorni saldi. esse potevano venire considerate: come espressioni di pura tecnica. uno dei primi Padri della Chiesa. Di ciò esistono anche documenti teorici: san Girolamo aveva ammonito che non fosse la voce del cantore ma le parole del canto a commuovere gli ascoltatori. la quale anch’essa supera e sorpassa ogni forma singolare. L’ornamento classico. che ammaliano e fanno smarrire lo spettatore nella loro labirintica vicenda (si pensi per esempio ai tappeti orientali). chi studia l’arte medievale ha l’esatta impressione che in essa la parola. Per molto tempo si è pensato al Medioevo e alla tarda antichità come epoche ricche di fermenti spirituali. si muta nelle confuse forme ornamentali dei barbari del Nord-ovest europeo. si unisce alla «pittografia». e le Confessioni di sant’Agostino sono documento della commovente lotta che si svolse in una grande anima e delle terribili crisi attraverso le quali il nuovo spirito medievale si liberò faticosamente dal grembo della civiltà che l’aveva generato.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo forma in sé. Anche la scrittura diventa ornamentale. indefiniti geroglifici orientali. cioè la scritta esplicativa che veniva posta accanto alle immagini). Può sembrare effettivamente che il contenuto soverchi la forma: ma non bisogna lasciarsi influenzare dalle teorie medievali sull’arte. usò come mero ornamento) e molte tra le scritture «nazionali» del primo Medioevo sono esempi di questo mutamento. È stato detto che Dante avrebbe condannato alla piú profonda delle bolge del suo Inferno quei commentatori moderni che si sforzano di caratterizzare solo il tono della sua poesia. Senza dubbio. Non si tratta di un’affermazione semplicemente scherzosa: Dante fu veramente un grande poeta suo malgrado. ma di Storia dell’arte Einaudi 66 . tenda a soverchiare la forma (ricordiamo a questo proposito la grande importanza che aveva il titulus. come è noto. La meravigliosa scrittura araba (che la Rinascenza. nella sua vita originaria e singolare. oppure negli enigmatici. nettamente moralistiche e intellettualistiche. il contenuto. cosí sobrio e organico. 1 Storia dell’arte Einaudi 67 . Kind!» (eduard mörike) [N.].Julius von Schlosser L’arte del Medioevo assoluta aberrazione in fatto d’arte. d. Ma come potrebbero mancare nel Medioevo espressioni dell’attività aurorale dello spirito. la quale raggiunse il suo apice in quel linguaggio artistico che ancor oggi noi chiamiamo con quel nome di «gotico». «Uralte Wasser steigen verjüngt um deine Hüften. che un tempo suonava a dispregio. quella che presuppone e condiziona tutte le altre? Anche il Medioevo ebbe un’arte sua. R. i cui dipinti ci daranno un’idea di come crebbe e si sviluppò. poiché in essa le individualità creatrici sembrano (ma sembrano soltanto) non esistere o almeno essersi ritirate in secondo piano. essa può venire senz’altro elevata a paradigma dello sviluppo dell’arte medievale. giacché lo sviluppo dell’architettura medievale ci può fornire l’insegnamento preliminare piú adatto per capire il linguaggio artistico del Medioevo. di fornire un’introduzione alla grammatica del linguaggio artistico medievale. Ora entreremo nel «portico» di questa basilica. E per questo abbiamo usato a ragion veduta l’immagine della basilica. Anche qui noi siamo subito ricondotti al confronto con la lingua (e si tratta di qualcosa di piú che una sem- Storia dell’arte Einaudi 68 .Capitolo quinto Carattere e sviluppo del linguaggio artistico medievale Quanto s’è detto fin qui voleva soltanto individuare e definire il terreno su cui sorse l’imponente «basilica» dell’arte medievale e fornire un orientamento preliminare in essa. e può essere considerata come una vera e propria grammatica. Si presenta infatti come il «tipo d’arte» (per usare qui un concetto scolastico altrove rifiutato) piú facilmente accessibile ai meno preparati. Già si è detto nella prefazione che nostro proposito era semplicemente di dare un avvio per imparare a leggere l’opera d’arte. sicché risulta piú facile metterne a nudo in forma logico-tecnica la struttura interna. fu creato per designare le nuove lingue nazionali derivate dal latino volgare. pur senza voler concedere ad anguste interpretazioni materialistiche. i quali tuttavia non erano in grado di rompere l’antica struttura latina: proprio lo stesso fenomeno che si era verificato nella formazione dei dialetti. Noi dobbiamo tenere però sempre presente che quando si parla di stili si compie una delle solite astrazioni motivate da ragioni didattiche e grammaticali: il tedesco Stil – come l’italiano maniera – significa originariamente «stile individuale». poiché il termine roman (romanico). possiamo conservare senz’altro questa designazione «stile romanico». Se abbiamo idee chiare su questo punto. che del resto è ormai usuale da lungo tempo. dall’osservazione (fatta per la prima volta da archeologi francesi) che nell’architettura del primo Medioevo si notavano gli stessi fenomeni che nello sviluppo delle lingue romanze dal latino volgare delle province romane: tali lingue si diversificavano per flessioni. Essa deriva.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo plice immagine. Dobbiamo guardarci dal formulare teorie razziali. come già abbiamo mostrato). che restano sempre unilaterali e non si possono mai dimostrare con sicurezza: accanto agli elementi etnici. il piú fortunato della moderna storia dell’arte. soprattutto di quelli italiani. produssero innegabilmente notevoli effetti. sfumature e colorito dovuti alle antiche basi etniche locali. pare. i quali. vanno comunque considerati nel nostro caso gli elementi politico-sociali (soprattutto la struttura amministrativa). Questi studiosi francesi notarono nella nuova architettura medievale l’intervento di elementi barbarici. che erano state coperte solo in parte da un sottile strato di cultura latina. La designazione del primo grande periodo architettonico del Medioevo come stile «romanico» sostituí quell’altra erronea di stile «bizantino». Il fenomeno qui riguarda non sol- Storia dell’arte Einaudi 69 . all’inizio del secolo iv. trionfò sulle forme di religione ad esso simili (quali i culti mitriaci). L’architettura antica si offriva alla nuova comunità cristiana in due forme sostanzialmente diverse: c’erano le case dei vivi. c’è naturalmente anche il linguaggio figurativo dell’arte romana. la si deve all’archeologia tedesca.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo tanto l’area linguistica romanza ma comprende anche quella germanica. Quando il cristianesimo. e persino i sontuosi costumi della tarda antichità. e i Storia dell’arte Einaudi 70 . nei limiti del possibile. che il cristianesimo accolse e conservò. Esso ha conservato sino ad oggi nelle forme del suo culto la lingua. che derivava dal romanticismo tedesco. Tra queste forme tradizionali. Ma mentre l’architettura profana del primo Medioevo. non poté non servirsi. sia per ragioni tecniche collegate a queste. L’opinione che la «lingua letteraria» che alla fine del Medioevo riuscí a diventare il linguaggio artistico comune a tutta l’Europa. con le loro lunghe fughe di stanze. cioè lo stile «gotico» od «ogivale». Ma anche nel settore dell’architettura religiosa non poteva non esserci qualche legame con la tradizione. poiché già i piú vecchi storici dell’arte tedeschi avevano riconosciuto questo fatto e avevano rinunciato a quella denominazione. e depone a favore dell’imparzialità e della mancanza di pregiudizi della cultura tedesca. e non derivi invece da un ipotetico «stile germanico». sia per ragioni religiose. di forme tradizionali. come già si è detto. sia di origine francese. non ci poté essere una sutura altrettanto immediata tra l’architettura della nuova religione e quella dell’antico paganesimo. la musica. Per esempio. poté. nella nuova comunità religiosa c’era una classe di sacerdoti che si perfezionava sempre piú e prendeva il posto degli antichi maestri di retorica e di filosofia. in quanto esso venne a innestarsi sul tronco dell’antica cultura latina. crescere immediatamente sul ceppo di quella della tarda antichità. Dopo lo scisma e la guerra dell’iconoclastia. L’Occidente smise assai presto l’uso delle costruzioni a pianta centrale. fuse insieme i due tipi di costruzione. rettangolare. mondo latino e mondo greco. fu interrotto e represso dall’irrompere degli Arabi. all’ingrosso a rotonda. e sviluppò invece la costruzione a pianta rettangolare. a scopo celebrativo o per la conservazione delle ceneri. mostrando un conservatorismo singolarmente rigido. Anche qui Oriente e Occidente. con l’antichissimo motivo della cupola. In Occidente invece i diversi campi della vita conservarono una loro variopinta autonomia: al rinnovamento dell’antico impero dei Cesari per opera del papato. L’Italia. mentre agiva incessantemente un’attività sotterranea che condusse poi alla Storia dell’arte Einaudi 71 . costituí una specie di ponte tra le due civiltà. tenendosi sempre in posizione autonoma. il carattere piú spiccato della civiltà orientale fu una grandiosa fusione di potere spirituale e temporale. seguí la grande lotta tra potere spirituale e temporale. mostrano notevoli differenze.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo monumenti dei morti (per solito a volta). L’Oriente per contro si servì della costruzione a sistema centrale. Il cristianesimo adattò ai propri usi e alle proprie esigenze sia lo schema della casa per lungo. con la diffusione del nuovo «linguaggio comune» del barocco. implicitamente basilicale. ricco di promesse. finché essi non ridiventarono abituali a tutto l’Occidente. che le costruzioni mortuarie. Per la storia del linguaggio artistico medievale sono particolarmente interessanti le costruzioni religiose: fatto assai significativo perché rivela il carattere decisamente trascendente della nuova civiltà. nel suo tradizionale isolamento. si potrebbe dire. specialmente dopo che lo sviluppo architettonico dell’Asia Minore. comunque a pianta centrale: l’una e l’altra ebbero largo impiego nelle diverse situazioni della vita pubblica e privata. Anche gli influssi dovuti a elementi propriamente stranieri. Numerose epigrafi di quest’epoca permettono di riconoscere elementi dialettali nel latino. germanici o arabi. nelle lingue romanze nazionali. questi elementi dialettali sono stati studiati con esitazione e del tutto inadeguatamente. La Provenza occupava un posto linguistico a sé già ai tempi dell’impero. Anche il latino delle Gallie. furono manifestamente molto piú attivi ed efficaci di quanto non siano stati gli influssi slavo-turanici (popoli dotati di civiltà assai inferiore) in Oriente. Nel campo dell’arte figurativa. Il fondo che potremmo chiamare di «latino volgare» nell’architettura medievale dell’Occidente europeo (esclusa l’Italia) è costituito dalla basilica paleocristiana. ma che mantenne caratteristiche costanti e marcate. per l’impulso di elementi attivi sotto la superficie. con le sue ritmiche file di colonne. e si trasformò. e venne anzi tentato un ritorno artificiale al greco antico (tentativo rimasto in Italia a mezza strada). e i Romani del primo secolo sentivano la patavinitas di Tito Livio. di fronte alle quali passarono in secondo piano le lingue germaniche (e soprattutto quelle celtiche. con un’abside che sbocca in esso. di antica civiltà). e una torre campanaria indipendente dal resto dell’edificio. in Occidente il latino volgare cadde assai presto in disuso. La splendida costruzione. Si tratta di un tipo di costruzione che andò soggetto a diverse «coniugazioni». Mentre in Oriente la koiné si affermò definitivamente. le cortine che dividevano in cadenza Storia dell’arte Einaudi 72 . talvolta tagliata da un transetto. della Spagna e dell’Africa aveva particolari sfumature cromatiche. con la sua caratteristica struttura: costruzione rettangolare e allungata.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo fondazione dei nuovi stati nazionali. Queste lingue romanze non hanno assolutamente nulla in comune con le lingue «barbariche» (e non solo nel senso degli antichi) dell’Oriente cristiano. con una navata centrale piú alta di quelle laterali. i suoi mosaici. per gli inizi del romanico si può parlare di un’«architettura dialettale». lingue provinciali. Vennero poi i secoli bui del Medioevo. fragile nella sua struttura statica (e quindi assai diversa dalle costruzioni romane alle quali il sistema di volte e di muri conferiva una bronzea saldezza) può essere paragonata per la sua raffinatezza e il suo fasto al latino retorico e fiorito dell’ultimo periodo. le nuove forme del basso Medioevo: in questo periodo troviamo il latino veramente «barbaro» (o auroralmente romanzo) di un Gregorio Magno o di un Gregorio di Tours. il perfezionamento delle loro piante. il problema dei supporti. degli elementi indigeni. soprattutto a quello di sant’Agostino. la quale di fronte alla grandiosa uniformità dell’architettura orientale cristiana (in cui l’elemento popolare. la divisione ritmica dello spazio interno. cosí pieno di cadenze bibliche. e l’abbellimento e la differenziazione del loro aspetto esterno (che comin- Storia dell’arte Einaudi 73 . o il latino che veniva ancora letto e scritto faticosamente nei chiostri e nelle cancellerie del Nord. della loro saldezza statica (con l’introduzione della volta). Analogamente. come già si è detto. risolta quasi interamente nell’interno. conferiva un colorito particolare. nei quali tuttavia maturarono. spesso venuti da lontano. attraverso il sottile strato del latino volgare. Nel campo della lingua si ebbe la formazione dei dialetti. non poteva forzare l’imponente strato culturale o lo poteva solo momentaneamente) ha un aspetto variopinto e quasi caotico. cui l’introduzione di nuovi vocaboli. sia pure attraverso una torbida fermentazione. con l’erompere alla superficie. pieni di decadenza e di decomposizione. e non tanto al latino degli ultimi scrittori pagani quanto a quello dei primi cristiani. Il grande compito cui lavorò il primo Medioevo fu lo sviluppo delle basiliche paleocristiane.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo gli spazi. La fonetica. il lessico e la sintassi seguirono nuove vie. Il Vossler. Ma le prime manifestazioni del romanico in formazione appaiono proprio nelle grandi fabbriche conventuali. il simbolico. attraverso la mediazione del latino volgare. È questa la tendenza che caratterizza il passaggio dal latino classico alle lingue romanze. insomma verso quell’ideale. e le ripercussioni che esso ebbe al tempo degli Ottoni. il tipico. hanno qualcosa di un romantico sogno di restaurazione. come ad esem- Storia dell’arte Einaudi 74 . senza ricorrere ai cosiddetti fattori della storia della cultura.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo ciò ad essere curato prima che altrove nell’Asia anteriore cristiana). e restano un episodio isolato. le sedi dei praeceptores Germaniae. il neutro e molte altre). Ciò che ci può essere di individuale nelle costruzioni in questo periodo va cercato in caratteri d’ordine generale. astratto. Nella nuova lingua viene meno l’interesse per colui che parla: si verifica invece un generale convergere dell’interesse verso il trascendente. nella Rinascenza carolingia forme architettoniche meridionali. il futuro. Va ripetuto ancora una volta che non si tratta di un ingegnoso raffronto fra lingua e arti figurative: la nuova visione del mondo prese corpo anche nel fenomeno linguistico. simile a quello della renovatio imperii. in modo piú o meno esteriore. come lo studio che si fece in questo periodo di Vitruvio. il sovraindividuale. al quale Platone per primo aveva educato gli uomini. l’impersonale. i cambiamenti di suono e di significato condussero la nuova lingua sempre piú lontano dall’antica base latina. in un suo studio sopra «le nuove forme di pensiero nel latino volgare» (studio condotto su basi filosofiche rigorose). Il tentativo di introdurre. ha mostrato come queste siano sufficienti a spiegare la sparizione di determinate forme linguistiche in uso nel latino classico e che servivano all’espressione di determinati atteggiamenti psicologici (quali il passivo. che da una parte è un arricchimento e dall’altra è un impoverimento. nelle basiliche dal tetto piatto. Il sistema «quantitativo» delle antiche basiliche. con i loro doppi cori e i loro sistemi di torri legate organicamente tra di loro. a serrate formazioni «a gruppi». con le loro rigide fughe di colonne. poggianti su pesanti supporti. eretta sul punto di intersezione delle navate con il transetto (simile alle cupole meridio- Storia dell’arte Einaudi 75 . architettonici diventano il Leitmotiv di determinate zone. a grandi corpi architettonici pausati e conclusi. Cade in quest’epoca il periodo d’oro del romanico tedesco: ad onta di ogni cautela scientifica non si può non ritrovare. Abbiamo già paragonato l’alternanza di colonne e di pilastri (che entra in uso in questo periodo) alla rima. e non ultima la grande torre. della bassa Sassonia (regione allora da poco guadagnata alla cultura cristiana meridionale) tracce del poderoso e robusto elemento popolare. quanto di più notevole e originale abbia dato la Germania in questo settore delle arti figurative. era sempre aperta agli influssi dell’Occidente. dà inizio a un sistema «accentuativo». poiché determinati problemi. in connessione con la nuova tecnica delle coperture a volta. Il nuovo motivo dell’alternanza dei supporti. nelle differenze esistenti tra provincia e provincia. a uno sviluppo organico. in cui la tradizione. che in tempi piú antichi si incontrava soltanto negli strati bassi della poesia popolare. con le sue imponenti costruzioni religiose. produsse. I meravigliosi edifici di questa pittoresca architettura tedesca.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo pio. l’architettura. conduce a un nuovo ritmo strettamente legato. mentre nella Franconia renana. impadronitasi della tecnica della costruzione «a volta» del Sud europeo. assai meno statica e basata sul fondo culturale dell’antica civiltà romana. al quale conferí un carattere spiccatamente musicale. ma che venne già usata dall’innografia del cristianesimo primitivo. e malgrado le tremende lotte sostenute contro l’Inghilterra. Parigi. la patria della lingua latina. Borgogna ebbero anch’esse uno sviluppo autonomo. che fu l’espressione ultima e piú alta dell’anima medievale. una nazione unitaria. Quivi erano i possedimenti ereditari della monarchia francese. del resto uno stretto legame spirituale tra i due paesi non è mai mancato. e a preparare in pari tempo le basi per l’accettazione di esso da parte di tutto l’Occidente. motivo caratteristico dell’antica architettura romana e che costituí una specie di ponte architettonico tra il Sud della Francia e l’Italia. e la «Provincia» romana ebbero uno sviluppo assai diverso da quello della patria della langue d’oïl. sono stati non a torto paragonati alla forma musicale della «sonata» (nella musica il carattere tedesco si è espresso appieno ed ha avuto riconoscimento universale). ad esso anche geograficamente vicina. La Linguadoca. Le province del Nord della Francia. la culla di quell’opus francigenum. e che fu piú tardi denominato «gotico». Champagne. si diramò quella rigida politica di accentramento che ha fatto della Francia. e dalla capitale di questa regione. Di fronte alla cultura pari- Storia dell’arte Einaudi 76 . assai notevoli per l’influsso che esercitarono a distanza su tutto l’Occidente. Quest’ultima. L’Ile de France fu infatti la patria di quel dialetto architettonico.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo nali. in cui non c’è che la città capitale e la provincia. seguí uno sviluppo analogo a quello per cui l’Ile de France giunse alla formazione del linguaggio «letterario». in cui sorsero i grandi monasteri di Cluny e Citeaux. a differenza della Germania e dell’Italia. In esse fu notevole l’uso della volta «a botte». Alvernia. e tuttavia profondamente diversa da esse). l’antica Aquitania. Normandia. destinato ad avere larghissima diffusione in tutta l’Europa. Anche l’architettura della Francia occidentale ebbe un carattere spiccatamente dialettale e provinciale. di Storia dell’arte Einaudi 77 . per il castigliano in Spagna.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo gina. diventasse uno stile universale. mentre è chiaramente visibile l’arricchimento del patrimonio lessicale dovuto all’elemento germano-franco. ma assai poco chiare. la lingua della cancelleria imperiale del Lussemburgo. Tracce di queste radici esistono senza dubbio. La salda organizzazione politica della Francia ha senza dubbio contribuito a far sí che lo stile gotico. in Germania. in condizioni analoghe e tuttavia diverse. avvenne per il toscano in Italia. Il positivismo del secolo scorso ha tentato di caratterizzare lo stile gotico basandosi esclusivamente sulle soluzioni tecniche da esso adottate. La sua struttura interna. L’archeologia francese si è periodicamente sforzata. con zelo e fede commoventi. senza dubbio romanzo. il suo linguaggio (in senso lato) è. nonostante la sua patina. linguaggio architettonico e lingua parlata recano l’impronta della spiritualità del popolo dal quale si sono sviluppati come qualcosa di assolutamente nuovo. che deriva dal latino volgare. definendolo il tentativo piú rigoroso e riuscito. e per l’alto tedesco. è rimasta intatta. di mostrare le radici celtiche e galliche del linguaggio architettonico gotico. Nonostante l’origine. esse stanno tuttavia tra loro nello stesso rapporto che intercorre tra la parola francese eau e quella latina (e italiana!) aqua. anche l’antica ed evoluta civiltà delle province meridionali è divenuta quasi un patois. prodotto della superiorità spirituale dell’Ile de France su tutte le altre regioni della Francia. come. e che il dialetto parigino diventasse la lingua letteraria del paese piú grande dell’Occidente europeo. che somiglia pochissimo alla prima anche nel suo aspetto grafico. Benché la Francia sia in fondo assai poco una nazione latina. come esistono anche nella lingua parlata. E per quanto la cattedrale gotica e la basilica paleocristiana sembrino essere molto diverse una dall’altra. tra gli altri del genere. di risolvere con matematica certezza. nel verticalismo delle torri. questo elemento. tutti i nessi e i raccordi alti. in nessun luogo visibile meglio che nell’ester- Storia dell’arte Einaudi 78 . Tutte queste novità costruttive sono applicate dal gotico con audacia sorprendente e spregiudicata. ed è il solo elemento che abbia una funzione strutturale. in quanto la parete è divenuta ormai un puro riempitivo. di rivelare all’esterno l’ossatura della costruzione. derivante dalla «filosofia della storia» del romanticismo. Se questa maniera puramente morfologica di considerare l’architettura dimentica l’elemento spirituale che è in essa. ha senza dubbio sopravvalutato. Ma non senza ragione i romantici hanno paragonato l’estremo rigore matematico di queste costruzioni al sistema teologico della filosofia scolastica e alla contrappuntistica del maturo Medioevo. difatti. lo spirito francese presenta una singolare unione di razionalità matematica e di gelida fantasia «celtica».Julius von Schlosser L’arte del Medioevo adattare la volta allo schema essenzialmente longitudinale delle basiliche. che nel gotico è eseguita con esasperato rigore logico-tecnico. In realtà. essa vedeva soltanto la piú alta espressione della trascendenza. di portare a formule estreme il sistema «a gruppi» del romanico. del Sursum corda medievali. attraverso l’arco a sesto acuto. infine. che viene forato con grandi finestre ornamentali. trovò tuttavia la sua piú alta espressione la spiritualità gallo-franca. dei sottili archi a sesto acuto delle cattedrali gotiche. È stato giustamente osservato che la filosofia rigidamente matematica di Cartesio o la rigida poetica intellettualistica di Boileau hanno il loro antecedente in questo spirito. in maniera altrettanto unilaterale. quell’altra. dei mille pinnacoli. di ovviare alla poderosa spinta laterale della navata centrale facendola scaricare sui contrafforti. In entrambe queste manifestazioni. che ebbero in Parigi il loro centro di maggior fioritura. ma opere di minore valore artistico possono servire a questo scopo altrettanto e meglio degli autentici capolavori. L’antico dualismo tra forma e contenuto non è stato ancora definitivamente annullato. Questo tipo intellettualistico di indagine storiografica di cui si parlava (tornato di moda anche in tempi recentissimi. ma solo raramente si fa della storia dell’arte tenendo conto dell’autonomia e dell’immanenza dell’espressione artistica. ma filosoficamente assai poco scaltrito o addirittura dilettantistico rispetto all’antica visione romantica). dopo un’esaltazione giovanile per il gotico (ingenua certamente e inficiata da patriottismo romantico. è vero. sia pure nella sua piú grossolana esteriorità tecnica. la loro inscindibile unità. ma abbastanza vicina alla giusta valu- Storia dell’arte Einaudi 79 . il quale almeno resta aderente all’opera d’arte. Il gotico francese dal romanticismo in poi ha trovato ora la piú entusiastica ammirazione ora la piú violenta negazione. Questo punto andava ribadito dal momento che qui si vuole fare di proposito storia del linguaggio artistico. Il «contenuto» può venire considerato soltanto come «documento» per una generalizzante «storia della cultura». contribuí senza dubbio a chiarire il clima spirituale in cui nacquero queste opere. e di approvarla o condannarla solo per ragioni sentimentali.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo no delle absidi del puro stile gotico: unione che ha trovato in Victor Hugo il suo descrittore piú congeniale. come il Goethe. ad esempio. non storia della cultura. dovute sempre a motivi sentimentali. perché in esse generalmente si trovano assai piú marcate le caratteristiche comuni allo stile di un’opera. Tutti sanno. Se si fa della storia dell’arte mettendosi nella posizione dei romantici. Questo non è certo un risultato trascurabile. si rischia di scambiare l’opera d’arte con la spiritualità in cui essa è nata. In teoria si predica. ma non soddisfa il critico intelligente piú del metodo positivistico. e può darsi che in questo modo qualcosa sia andato effettivamente perduto. Successe che anche qui un dialetto fu soppiantato da una lingua letteraria.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo tazione) e dopo il rifiuto di esso negli anni della sua razionale maturità. viene appena sfiorata dai cambiamenti di gusto. giacché non furono un fenomeno dovuto a motivi esterni (come la moda per tutto ciò che fosse egiziano nel secolo xviii). fosse stato soppiantato da quel rigido stile straniero. L’osservazione era in se stessa storicamente esatta. È nota anche l’oscillazione dei giudizi del Burckhardt a questo riguardo. cui egli era profondamente sensibile. ma l’essenza della creazione artistica. che la deformano in maniera cosí caratteristica. soprattutto quelle riguardanti il gotico italiano. Per esempio l’originalissima scultura sassone fu anch’essa interrotta dalla penetrazione del gotico. hanno qualcosa di ambiguo ed esitante. di fronte al fenomeno della penetrazione dell’architettura gotica. Per questa ragione alcune delle sue asserzioni. e il cosiddetto «stile di passaggio» presenta gli stessi fenomeni dell’epica tedesca di questo periodo. Persino uno spirito squisitamente educato al gusto artistico e filosoficamente preparato come Konrad Fiedler poté arrivare al punto di dolersi. Nel Burckhardt c’era un intimo contrasto tra le convinzioni teoriche e la individualissima sensibilità per lo stile. Ma tutte queste interruzioni non potevano non avvenire. sia giunto a una posizione storica nel senso piú alto. ciò che chiamiamo propriamente «stile». Come una teoria o un gusto artistico non hanno mai prodotto un’opera d’arte (come Storia dell’arte Einaudi 80 . col suo materiale venuto dalla Francia. del fatto che il romanico tedesco. cosicché gli succedeva spesso di formulare giudizi in opposizione a quello che sentiva. e con i suoi prestiti lessicali. anche se viziata di eccessivo tecnicismo da un lato e di sentimentalismo dall’altro. Questo fenomeno non fu limitato all’architettura. anche perché essa era l’unica nazione effettivamente latina. la costruzione bizantina della basilica di San Marco. soprattutto per quanto riguarda il problema fondamentale delle volte. Essa ha conservato molti caratteri della tarda antichità. per la chiesa a pianta centrale di San Vitale di Ravenna. la Lombardia. Caratteristiche del tutto diverse presenta la regione veneziana. e nella quale l’elemento illirico e slavo vive ancora oggi in alcuni remoti paesi di montagna. In essa elementi orientali di cultura. una vita e una storia straordinariamente lunghe. per ragioni politiche. Ravenna. al quale appartiene invece il vicino dialetto veneziano. le stesse particolarità «grammaticali». anche i dialetti architettonici romanici di questa regione hanno molti legami con quelli nordici. l’antica Gallia Cisalpina. cosí non hanno mai potuto impedirne la nascita. in misura piú larga. non a quello italiano. al di qua e al di là del Po) si parla un dialetto che appartiene al ceppo gallo-romanzo. a croce greca e con cinque cupole. L’Italia si mantenne sempre in una posizione autonoma. Nell’Italia settentrionale (almeno nella sua parte piú notevole. come era avvenuto. Ci sono però molte differenze tra la zona continentale e quella propriamente peninsulare.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo potrebbe difatti un’astrazione creare la cosa piú concreta che esista?). hanno avuto. che è legata alla penisola balcanica anche per ragioni etniche. diventò e rimase per molto tempo il modello per costruzioni di questo genere. e per quello che riguarda l’archi- Storia dell’arte Einaudi 81 . e presentano. Dopo che Venezia superò per importanza l’ultima città che fu sede di imperatori ed esarchi. A Venezia l’influsso orientale improntò di sé tutti i campi delle arti figurative. si può affermare che la capitale spirituale dell’Italia non ha avuto un vero e proprio Medioevo. soprattutto bizantini. Per quel che riguarda Roma. Analogamente. Nell’Italia meridionale. sorse in Sicilia la prima scuola poetica italiana. di un linguaggio ibrido e convenzionale di imitazione. È noto che per influsso della poesia provenzale. che esercitarono influssi sempre piú notevoli. non solo sull’architettura religiosa ma anche su quella profana. l’antica Magna Grecia. già prossima al tramonto. durante il periodo romanico. un movimento di ritorno verso la civiltà latina. e la sua unica costruzione gotica. a Roma e nel Mezzogiorno. possibile solo in Italia. con una rapidità sorprendente. e soprattutto nella Sicilia. In realtà la protorinascenza fu animata da uno spirito cosí appassionato e sensibile all’antichità. e soprattutto nel Napoletano. Storia dell’arte Einaudi 82 . che fu allo stesso tempo qualcosa di nuovo e di molto notevole: fu la meravigliosa «protorinascenza» del secolo xii. che probabilmente si adattò assai bene al carattere del popolo semitico che si era anticamente stabilito nell’isola.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo tettura è rimasta fedele alla basilica a tetto piano del cristianesimo delle origini. dalla quale partirono la lingua letteraria italiana e gl’influssi piú notevoli che l’Italia abbia esercitato su tutto il resto dell’Europa. Ma il vero cuore dell’Italia era la Toscana. si rivolse all’antichità classica per trarne ispirazione. in cui un variopinto tessuto culturale era il risultato della sovrapposizione di molte civiltà. è una costruzione monastica che è ispirata a un gusto straniero. la quale per forza di cose si dovette servire. si verificò. le propaggini estreme della cultura francese e spagnola. che produsse il capolavoro del Battistero di Firenze. In Toscana. l’antica Etruria. e che. come pure in Umbria. come l’architettura. che non si può parlare di imitazione esteriore. predomina il carattere architettonico bizantino incrociato con quello arabo (quest’ultimo forte di una dominazione secolare). Santa Maria sopra Minerva. Ma già al tempo della conquista normanna cominciarono a giungere nell’Italia meridionale. Storia dell’arte Einaudi 83 . destinate fin dall’inizio ad essere ornate di affreschi. ha già un carattere spiccatamente italiano. come qualcosa di assolutamente nuovo e autonomo. anche sotto l’aspetto musicale.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo Il piú grandioso monumento del romanico toscano è il duomo di Pisa. il gotico fa la sua apparizione anche in Italia. dalla quale pure deriva. Naturalmente. e la cui cupola presenta una pianta che stranamente si deforma in ovale. Sono chiese gotiche. una basilica la cui struttura si avvicina allo schema centrale. la cui costruzione cominciò alla fine del 1300 e continuò durante il Rinascimento. ma di un gotico sui generis. la chiesa di San Francesco. diffuso dagli ordini monastici borgognoni. alla lirica provenzale. Orvieto e Firenze. che tanto sviluppo avrà in avvenire e che l’Italia ha conservato con ostinazione pari a quella con cui il gotico l’ha respinto. eretta in Assisi solo pochi anni dopo la morte del santo. lontanissimo dallo spirito francese. Lo stesso discorso si può ripetere anche a proposito delle grandi chiese gotiche della «Gallia Cisalpina» (per quanto esse siano assai piú vicine al gotico nordico). Come lo stil novo dantesco si contrappone. si contrappongono alle cattedrali gotiche tedesche e francesi. nella sua misurata contenutezza che corrisponde esattamente al buon senso del popolo italiano. cosí anche le cattedrali toscane di Siena. Ma la forza espansiva del nuovo stile viene qui ad urtare contro le dighe costituite dalla tradizione nazionale. Il primo memorabile monumento del gotico italiano. è assai piú importante di quella che le pareti hanno nel gotico del Nord. È proprio qui che ricompare in forma prestigiosa quel motivo sud-orientale della cupola. come il duomo di Milano. ed è fondamentalmente diverso anche dal Minnesang tedesco. In questa chiesa la funzione delle pareti. come per assecondare lo sviluppo del braccio longitudinale. Il gotico italiano. ha molti caratteri latini. non può essere giudicato secondo criteri ad esso estranei. Non si tratta quindi di rivalutarlo. come ogni stile individuale e autonomo. Questo allentamento è ottenuto sia con l’uso della cupola. dove essa manca. La parte che hanno avuto in esso singole individualità artistiche (a differenza della grandiosa anonimità collettiva dell’architettura nordica) è visibile quanto quella avuta da Dante o Petrarca nella forma- Storia dell’arte Einaudi 84 . si può vedere persino la travatura del tetto della piú antica basilica aperta a questo scopo). sia attenuando o contrastando il verticalismo e la tendenza nordica a risolvere l’edificio in superfici con decisi sviluppi in orizzontale e in profondità. venne spezzata la rigida struttura logico-tecnica che caratterizza il gotico nordico. antichizzanti. meridionali: le proporzioni fondamentali. per esempio. data la vicinanza di Milano alla Francia. in Italia non sono mai organicamente uniti al corpo. ma solo per se stesso. e comunque esso non va assolutamente considerato come un sottoprodotto degenere del gotico nordico. che pure ricorda da vicino il gotico francese (e. dove per altro la torre del tiburio si è fusa in maniera assai caratteristica con la cupola. come avveniva nelle chiese paleocristiane. Anche il duomo di Milano.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo oppure San Petronio di Bologna. In tutti i monumenti del gotico italiano. con le sue incredibili tensioni spaziali. di salvarlo. I campanili. non potrebbe essere altrimenti). come a Milano. e perfino il materiale marmoreo con cui è costruito. elemento assolutamente estraneo al gotico (a Bologna ne era stata prevista la costruzione. con gran disperazione degli architetti fatti venire d’oltralpe. a Orvieto. sia mantenendo la torre campanaria indipendente dal resto dell’edificio. che nel Nord rappresentano gli elementi in cui il verticalismo gotico trova la sua massima espressione. e a volte sono addirittura lontani da esso. che poi non venne eseguita. ma semplicemente di valutarlo per quello che è. forse le farà apparire troppo nude e severe all’uomo del Nord. La misurata grandiosità degli spazi interni di queste chiese. le potenti tensioni scaricate sui giganteschi pilastri uniti non piú da archi a sesto acuto. si nota un caratteristico senso della misura. i pinnacoli nordici. e il preciso orientamento della luce. Costruzioni come quelle del duomo di Firenze o quello di Siena sono creazioni che hanno caratteri cosí spiccatamente individuali che non è possibile non farne cenno separatamente. tutto italiano. le pareti massicce. ma da armoniosi archi a tutto sesto. La Rinascenza svilupperà poi queste «proporzioni» nella teoria e nella pratica. un gusto. l’ostinata accentuazione delle linee orizzontali. al quale poi la Rinascenza si richiamerà coscientemente. estraneo al Nord. tenendosi però sempre lon- Storia dell’arte Einaudi 85 . Nella stessa conclusione della facciata mirabilmente risolta in un sistema di tre timpani. Tra le campiture triangolari e quadrangolari.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo zione del volgare toscano. ridotti a una forma quanto più possibile razionale. Nel duomo di Siena. in cui le figure si individuano potenti nello spazio con la loro ideale corporeità: tutto ciò fa sí che gli interni di queste costruzioni siano diversi da quelli nordici quanto gli esterni. che si slanciano arditi e si spezzano in alto. È piú facile invece ritrovare in esse tracce dell’antico linguaggio «latino» delle basiliche. Per il gotico italiano non si può quindi parlare di gruppi. la facciata sovrasta le navate della chiesa senza essere organicamente unita con esse. facilmente comprensibili. ma solo di singole opere architettoniche. come in alcune chiese romaniche. per i rapporti semplici. ma sui vasti dipinti parietali. una specie di iconostasi posta all’esterno. adattato a un diverso linguaggio. è diventata una parete ornamentale. fatta piovere non piú sullo scintillio colorato delle vetrate dipinte. sono una specie di prestito lessicale. che può ricordare l’interno delle terme romane. il cammino dell’architettura condurrà dalla linea gotica della cupola di Santa Maria del Fiore (la grande conquista tecnica del primo architetto del Rinascimento italiano). cioè il barocco. tradisce la sua appartenenza al ceppo linguistico italiano. proprio come il dialetto veneziano. In seguito. l’ultimo grande monumento dell’antichità. proprio. Il successivo arresto di questo sviluppo condurrà al nuovo linguaggio artistico comune a tutto l’Occidente. alla cupola di San Pietro. anch’essa opera di un toscano. anche per il fatto che la Rinascenza è la figlia primogenita del Medioevo. anche se essa poi rinnegò appassionatamente la propria paternità.Julius von Schlosser L’arte del Medioevo tana dai fantastici giochi di quadrati e triangoli delle costruzioni nordiche. ma senza dubbio una certa somiglianza esiste. e chiamò la civiltà che l’aveva preceduta con quel nome spregiativo che è corrente ancor oggi (proprio come succederà poi al barocco). e verrà adottata quella soluzione di compromesso tra pianta centrale e pianta longitudinale. Storia dell’arte Einaudi 86 . In tempi recenti è stata sopravvalutata l’intima somiglianza tra barocco e gotico nordico e si è anche esagerata la portata di quella assimilazione culturale avvenuta tra Nord e Sud che rese possibile la diffusione del barocco. in quel suo richiamarsi alla tradizione latina. Anche il gotico veneziano. che fu per secoli nei sogni degli architetti e che era stata realizzata nella chiesa di Santa Sofia in Costantinopoli. pur nella sua coloristica vivacità. che corona il tempio piú grandioso della cristianità.