Forme sonata nel repertoriochitarristico Corso di letteratura dello strumento A. A. 2015-2016 Docente: M° Luigi Attademo Allievo: Giorgio Vassalli La forma-sonata Premessa Prima di inoltrarci nell'analisi dell'impiego di questa forma all'interno della letteratura chitarristica è necessario inquadrare la struttura tradizionale della forma-sonata. 1 “Per forma-sonata si intende la forma di un movimento, generalmente il primo, di un insieme che può chiamarsi sonata ma anche sinfonia, concerto o quartetto o altra forma cameristica. E' anche chiamata forma di primo tempo di sonata o allegro di sonata”. Quando si parla di sonata del periodo classico si sottintendono aggettivi “tripartita” e “bitematica” che derivano dalla presenza nella quasi totalità delle opere di quel periodo di tre sezioni (esposizione, sviluppo e ripresa) e di due temi o gruppi tematici contrastanti (definiti anche maschili e femminili). - La prima sezione, detta esposizione, presenta il materiale tematico 1 Charles Rosen, Lo stile classico - Haydn Mozart Beethoven, Milano, 1982 considerando il repertorio solistico di area austro-tedesca. In questo punto è talvolta collocato il segno di ritornello. Il primo tema. nell'Allegro della Sonata op. Nonostante un luogo comune che vede i chitarristi compositori poco inclini all'utilizzo della forma-sonata (soprattutto a causa delle difficoltà nel rielaborare i temi dell'esposizione all'interno dello sviluppo in maniera soddisfacente). Oltre ai tre importanti . 61. con modulazioni a toni lontani e col ricorso frequente a progressioni. l'Allegro spiritoso. con o senza ripetizione. Se alle composizioni per chitarra sola si aggiungono poi quelle del repertorio cameristico e non. tratta il materiale tematico già esposto utilizzando tecniche di riduzione e frammentazione dei temi. 22 e della Sonata op. In alcuni casi viene posta una coda che conclude il movimento. ed è seguito da una sezione detta ponte modulante (che può essere o meno tematicamente indipendente) che porta alla nuova tonalità in contrasto con quella del primo tema. sono circa quaranta. o gruppo tematico. S. Niccolò Paganini (1782 – 1840) la utilizzò nell'Allegro risoluto della Grande Sonata M. o diversi temi con funzione cadenzale sulla dominante. viene esposto nella tonalità principale. infatti gli esempi di composizioni in forma-sonata. detta sviluppo. Alla fine dello sviluppo c’è la riconduzione. Questa rigida struttura formale della Sonata classica è stata sovente infranta tanto che è meglio parlare di forme-sonata per evidenziare le diverse strutture che i compositori hanno impiegato quando sono venuti a contatto con questa particolare forma compositiva. In questo tono viene esposto il secondo gruppo tematico. 30. italiana e spagnola. 25) e nella seconda parte della Fantasia op. 15b. detti anche codette. cioè una sezione che ha il compito di ricondurre alla tonalità principale al fine di avviare la ripresa. mentre nel caso di impianto in modo minore modula al relativo maggiore. 148 e infine nella Gran Sonata Eroica op. La terza parte. la forma-sonata fu impiegata dalla quasi totalità dei grandi nomi della chitarra dell 'Ottocento e Novecento. nel primo movimento della Sonata concertata per chitarra e violino. Mauro Giuliani (1781 – 1829) la utilizzò nel primo movimento della Sonata op. la Sonata op. di carattere contrastante con il primo tema. La seconda sezione.- - principale nel tono di impianto e nel caso di impianto in tono maggiore modula alla dominante. inoltre. con la differenza che il ponte modulante viene modificato e riesposto nella nuova tonalità per poi poter esporre anche il secondo tema alla tonica. si parla di numeri nell’ordine delle centinaia. Tradizionalmente questa sezione dovrebbe iniziare con il primo tema alla dominante o con un riferimento al tema conclusivo delle codette: solo raramente è ammesso l'utilizzo di nuovo materiale tematico. inizia col ritorno del primo tema alla tonica ed espone il materiale tematico nello stesso ordine dell'esposizione. le cifre dell'impiego di questa particolare forma sono tutt'altro che modeste. alla fine del quale vi è un tema conclusivo. nella Grande Ouverture op. Nonostante le numerose difficoltà portate dallo strumento. 3 e. 14. Fernando Sor (1778 – 1839) la utilizzò nelle sue sonate (il Gran solo op. 15. detta ripresa. nel ''La risoluzione'' dalle Giulianate op. 150. Sor e Paganini utilizzarono questo schema). Sin dal primo Ottocento troviamo sezioni di sviluppo limitate. L'impiego di questa forma costituiva. bensì dai compositori che le rielaborarono secondo i propri personali stilemi compositivi e riuscirono a muoversi liberamente all'interno della sua rigida struttura. i quali la utilizzarono nelle loro opere maggiormente impegnate e di ampio respiro.1948) Sonata III e la composizione per chitarra sola di Mario Castelnuovo Tedesco (1895 – 1968) Sonata op. Questo avviene soprattutto in ambito chitarristico perché lo strumento non si presta al quel sistema di sviluppo dialettico dei temi che si fonda sulla modulazione armonica. Ponce. L’assenza di corde a vuoto influenza determina poca sonorità e richiede un ricorso a posizioni estremamente scomode con una conseguente penalizzazione delle risorse dello strumento.compositori citati. Henze) che scrissero sonate per chitarra e qui di seguito verranno analizzate le sonate di Manuel Maria Ponce (1882 . Brouwer. Ferdinando Carulli (1770 – 1841) e Anton Diabelli (1781 – 1858). ovvero di scrivere una sonata con una struttura che rispetta le caratteristiche della forma sonata classica. a testimoniare la larga diffusione di questo genere nella letteratura chitarristica del primo Ottocento. Nel Novecento ci furono molti compositori (tra i quali Ginastera. I risultati più sorprendenti però non vennero raggiunti da coloro che riuscirono a padroneggiare la formasonata intesa tradizionalmente nella concezione classica. per i quali rielaborare i temi dell'esposizione rispettando la varietà armonica tipica di questa sezione risultava assai complicato. I compositori non chitarristi si avvicinavano alla chitarra e questo determina un ritorno in alcuni casi delle forme classiche senza le influenze della pratica strumentale. Nacquero così delle forme sonata che riescono a contemplare l’esigenza di uno sviluppo canonico abbreviandone l’estensione. 22 Lo sviluppo tradizionalmente inteso lasciava poco spazio di azione ai chitarristicompositori. dei quali verranno analizzate alcune opere nel dettaglio. Molti di essi invece adottarono uno sviluppo della forma sonata basato su episodi e non su una rielaborazione dei temi dell’esposizione trattati in un’altra tonalità (Giuliani. Nel Novecento si configura una situazione diversa. perché il limite della chitarra è quello di essere uno strumento su cui non possono essere eseguite agevolmente molte tonalità. Fernando Sor (1778-1839) Grande Sonata op. Solo alcuni importanti compositori del Novecento sono riusciti in questo difficile compito. si servirono della forma-sonata artisti quali Francesco Molino (1768 – 1847). specialmente nel XIX secolo. 77 Omaggio a Boccherini. un banco di prova per i chitarristi-compositori. Le forme sonata nella scrittura chitarristica Non esiste una forma sonata ben precisa e delineata ma esistono tante forme sonata e il repertorio chitarristico ne è la prova di ciò. La figura di Andrès Segovia riuscì a mediare la scrittura dei compositori non chitarristi con le esigenze dello strumento. in primis della sua cantabilità. Per questo motivo i due più grandi chitarristi del XIX secolo. Fernando Sor e . con accordi a sei e cinque parti di Tonica. il quale presenta materiale tematico inedito. le note ribattute e il ritmo in terzine. “minuetto” e “rondò” si inseriscono perfettamente nel più puro e profondo ambito del classicismo viennese. scelsero di applicare nelle loro composizioni in forma-sonata uno sviluppo ''non-viennese''. scritta più per i colleghi musicisti professionisti che non per i dilettanti. la quale costituisce il modello per il Gran Solo op. La rielaborazione è dunque solo implicita. anche se è molto probabile che sia stata scritta in gioventù quando il compositore si trovava a Barcellona e quando la sonata era ormai considerata una composizione seria. Nel caso del compositore catalano la scelta è legata all'utilizzo della forma dell'ouverture italiana ispirata a Boccherini. Do maggiore. L'esposizione è infine suggellata da una coda virtuosistica di 12 battute che porta alla sezione dello sviluppo. Tornano infatti la tonalità di Mi bemolle maggiore del ponte modulante. Riboni si può notare che l'esordio dell'esposizione afferma la tonalità d'impianto. modalità di scrittura incontrate nell'esposizione. Seguendo l’analisi di M. nell'ostica tonalità di Mi bemolle maggiore. ossia quello della Sinfonia e del Quartetto. Dominante e Tonica. “adagio”. La sezione del ponte modulante è una sezione molto corposa nella quale sono inseriti anche passaggi molto ad effetto come quello delle sestine ribattute e porta al gruppo tematico della Dominante. che costituisce il VI grado abbassato della Dominante della tonalità d'impianto. Cimarosa e Paisiello.Mauro Giuliani. costituito da A1 e A2. per la Sonata op. Paragonandola alle altre composizioni del repertorio chitarristico si tratta di una composizione abbastanza lunga (20 minuti circa) e i suoi quattro movimenti “allegro”. Dopo il primo gruppo tematico. 15b e per l'Allegro dalla Grande Sonate op. anche questo costituito da due temi B1 e B2. . Questa improvvisa modulazione posta a solo un terzo dell'esposizione rende noto come sia interesse del musicista catalano dare maggior risalto ai punti di snodo (come quello del ponte modulante tra i due gruppi tematici). un primo punto d'interesse si incontra nella sezione del ponte modulante. sezione dove si concentra maggiormente il nostro interesse. ricalcando quindi un modo di agire più affine al classicismo di Beethoven piuttosto che allo stile sonatistico di Haydn o Mozart. giungendo nella tonalità di Mi bemolle maggiore. 14. Il confronto dialettico tra i due temi dell'esposizione è del tutto assente e vi sono rimandi solo alle peculiarità strutturali ritmiche e armoniche che li caratterizzavano. Infatti questa. e viene dato spazio invece a nuove idee melodiche. Qui infatti Sor salta improvvisamente in una tonalità lontana con una ''bemollizzazione'' repentina. confermando quindi la caratteristica ''non-viennese'' dello sviluppo della forma dell'ouverture italiana. La Grande Sonate op. 22. presenta materiale tematico del tutto inedito. 22 è una delle opere più importanti di Fernando Sor e venne pubblicata del 1825 a Parigi. più tranquillo e melodico (B1). con una repentina modulazione in Do Maggiore si passa al ponte modulante e all’arrivo del secondo tema. 150. Chiaramente all’interno della sua produzione troviamo molte composizioni che utilizzano la forma-sonata. ossia un breve andate sostenuto introduttivo cui segue un allegro maestoso (così come in alcune opere di Carulli e Sor). sfocerà nella ripresa. Poco dopo compare B2 con una cascata virtuosistica di terzine ascendenti dopodichè Giuliani rallenta la spinta sia agogica che dinamica e fa terminare . la Grand Ouverture op. Presenta una classica struttura bipartita adagio-allegro.In seguito. Giuliani era un compositore italiano che operò a Vienna dal 1807. questa è una caratteristica che differenzia l'autore catalano dal collega pugliese Mauro Giuliani. al suo interno concedeva all’autore di prendersi alcune libertà. Nell’op 15 Giuliani cerca di rispettare tutti i canoni della struttura sonatistica viennese del periodo classico e questa composizione sarà il suo biglietto da visita per entrare nella cerchia ristretta dei compositori all’epoca considerati di fama. cioè quelle opere che concepì per se stesso e nelle quali investì il massimo sforzo creativo con un risultato tecnico e artistico di spessore. Giuliani scrisse quattro composizioni in forma sonata per chitarra sola: la sonata op. In questo pezzo Giuliani segue le orme della consolidata tradizione dell’overture nello stile italiano. vale a dire una struttura che. La prima variante nei confronti della forma sonata classica è rappresentata dalla Grande Ouverture op. La coda finale inoltre ha un carattere più nobile e composto e non ripresenta le figurazioni virtuosistiche presenti nell'esposizione. mediante una piccola cadenza. Anche la sezione del secondo tema è abbreviata: viene presentato solo B2 e non viene quindi ripresentato B2. Proprio il suo essere italiano e l’incontro con l’ambiente austriaco diedero vita a uno stile compositivo che si incarnò in un particolare uso della forma sonata: ciò che creò fu una sorta di forma-sonata viennese all’italiana. pur mantenendo intatto il suo involucro esterno (esposizione. Mauro Giuliani (1781-1829) Grande Overture op. mediante la tecnica dell’arpeggio. la risoluzione delle Giulianate op 148 e la Grande Sonata eroica op. 61 che si distingue dalla tradizionale struttura per la sua differente e particolare trattazione “non viennese” dello sviluppo il quale presenta materiale tematico inedito e non ripresenta una rielaborazione nella nuova tonalità del materiale dell’esposizione. sviluppo e ripresa). stile o forma. A2 è abbreviato così come la transizione al secondo gruppo tematico non più modulante alla tonalità di contrasto ma saldamente cadenzante alla tonalità di Do maggiore. 61 Giuliani è senza dubbio uno dei più grandi chitarristi dell’Ottocento e la sua abilità nel comporre gli permise di padroneggiare qualsiasi tipo di genere. dove si sviluppò la forma-sonata. 15. La cadenza conclusiva dell’andante sostenuto diventa la cellula costitutiva della frase iniziale del primo gruppo tematico A1 cui segue la seconda idea tematica A2. La ripresa è presentata in maniera più sintetica rispetto all’esposizione: A1 è proposto integralmente. Completata la prima sezione dell’esposizione. le cui scoppiettanti code sono un marchio di fabbrica. 61. si passa da Mib maggiore alla sua relativa minore e da questa a un pedale di dominante che. capitale in quegli anni della musica. Questi brani appartengono allo stile elevato di Giuliani. Manuel Maria Ponce (1882-1948) Sonata III. non a caso. Volendo citare solamente l’altra variante che Giuliani utilizza della forma sonata rispetto alla sua struttura più viennese. Infatti non compare alcuna rielaborazione tematica ma appare un terzo tema in Do Maggiore (C). utilizzata da compositori non viennesi come Boccherini o Paganini nella Grande Sonata M. 61). Alla fine della ripresa fa iniziare la coda con un pianissimo molto contrastante che crea un effetto di stupore che tra l’altro va a riprendere il tema dell’esordio del tema C dello sviluppo. I° Movimento La Sonata III di Manuel Ponce fu scritta nel 1927 e appartiene alla categoria di sonate composte seguendo uno schema classico così come accadde per altri compositori segoviani. Quindi appaiono cambi e repentini di tonalità anche verso tonalità lontane e la comparsa di nuove e inedite linee melodiche. oltre che non essere basate su una rielaborazione dei temi rappresentati dall’esposizione. Nel primo tema troviamo il motivo che verrà ripreso ed elaborato molte volte nel proseguo della composizione. È a questo punto. Dopo la . 19-40) riporta una riproposizione del tema modulato in Do minore e un passaggio intermedio. Vediamo quindi come Giuliani impiegò la forma-sonata mantenendola inalterata all’esterno nella sua struttura tripartitica ma ridisegnandola al suo interno. il compositore pugliese evita di riproporre il primo gruppo tematico nella ripresa e si viene a creare una ripresa denominata appunto “acefala” (come possiamo vedere nella risoluzione delle Giulianate op. Giuliani ritorna perfettamente in linea con la tradizione e vede i due gruppi tematici canonicamente riesposti alla tonica così come da consuetudine della forma-sonata classica. Il periodo termina con un motivo che ripete ossessivamente lo stesso disegno ritmico-melodico terminando su un si naturale che ha la funzione di sensibile di Do. 3. È composta infatti di tre tempi. che Giuliani rimescola le carte in tavola rispetto alla tradizione sonatistica viennese. dove dovrebbe iniziare la sezione di sviluppo. L’opera presenta sostanzialmente un’architettura tradizionale. sesto grado minore della tonalità del secondo tema precedente (Mi minore). non hanno una correlazione tra loro ma sono frasi paradigmatiche e quindi con un senso autonomo e indipendente le une dalle altre”.S. Per quanto riguarda la parte della ripresa. Si tratta tuttavia di una risoluzione assai frequente nello stile classico e non solo nel repertorio chitarristico e. Appena dopo una modulazione in Do# minore compare un disegno imitativo che rende il discorso musicale più incalzante e viene a crearsi un collegamento all’episodio successivo. 1-57) è formata da tre grandi sezioni unificate da un’unica idea su cui il compositore lavora costantemente e cioè il concetto di appoggiatura. il primo dei quali è in forma sonata tripartita e bitematica. L’esposizione (b. Questo lungo e pieno passo di “non sviluppo” corrisponde esattamente al “non viennese” del carattere musicale di Giuliani. oltre al diverso trattamento dello sviluppo (così come appena visto nell’op. in particolare nella sezione dello sviluppo. come dice Marco Riboni nella rivista Il Fronimo “quello che viene a crearsi è una sezione di “sviluppo-non sviluppo” nel quale le frasi musicali. La prima sezione (b.l’esposizione dopo 71 battute senza però indicare il segno di ritornello così come fecero anche Sor e Carulli in diverse loro composizioni. La seconda sezione (b. 1-18) riporta un’esposizione del tema nella tonalità di re minore con ritmo acefalo. possiamo dire che. Così. 148 e nella Grande Sonata eroica op 150). La seconda sezione (b. 41-57) avviene l’esposizione del secondo tema in La minore nel quale ricompare lo spunto dell’appoggiatura iniziale. riuscendo pertanto a mantenere inalterato il proprio inconfondibile carattere. Sebbene prediligeva una libera espansione della sonata monotematica . La prima sezione (b. Castelnuovo-Tedesco si mise subito all'opera e. Monteverdi). Lo sviluppo è anch’esso suddivisibile in tre sezioni caratterizzate da un diverso sviluppo degli spunti tematici. viste anche le molte affinità tra i due autori: entrambi toscani. 74-90) è caratterizzata dalla riproposizione ritmico intervallare della cellula presentata all’inizio del primo tema che viene esposta in tonalità differenti. Questo recupero del passato italiano voleva inoltre dimostrare che la cultura musicale italiana non ha nulla da invidiare alla cultura tedesca. In seguito c’è un passaggio intermedio e una riproposizione modulata del motivo precedente. Egli suggerì inoltre al compositore di concepire la sonata come un omaggio ad un altro illustre musicista toscano. ma anche il delicato problema che il tema dell'omaggio comportava. Queste ispirazioni furono dettate anche da un’ispirazione pre-classica italiana che aveva origine nella concezione politica e culturale degli anni 30 che mirava ad una ispirazione sempre più forte dei modelli di orgoglio italiano. Mario Castelnuovo Tedesco (1895-1968) Sonata omaggio a Boccherini Soddisfatto delle Variazioni. Luigi Boccherini. I motivi conclusivi di coda sono due: il primo è identico a quello della seconda sezione basato sul pedale di Re. Vivaldi. con la celerità che gli era propria. mentre il secondo ci riporta definitivamente in Re minore sfruttando lo stesso disegno melodico della prima semifrase. con l’unica differenza che alla battuta 113 c’è una modulazione che trasporta tutto una terza sotto per poi concludere la sonata in Re Maggiore dopo una breve coda. in breve tempo portò a termine il lavoro. Nella terza sezione (b. 100-157) ripropone esattamente quanto avvenuto nell’esposizione.presenza di altri due brevi motivi armonicamente complessi con settime di 7° specie. 59-74) prima riporta il motivo caratteristico che a causa della sua scrittura porta ad un notevole aumento di tensione. Boccherini non si sentiva legato a nessuna forma particolare di sonata. settima di 6° specie e pedali con rivolti di settima. La ripresa (b. entrambi a stretto contatto con la cultura iberica. verso la metà degli anni ‘30 del XX Secolo Segovia commissionò a Castelnuovo-Tedesco una sonata in quattro movimenti per arricchire il proprio repertorio con un'opera di ampio respiro (anche se poi Castelnuovo-Tedesco la intitolerà sonatina contro la volontà dello stesso Segovia che l’ha sempre chiamata con il nome di Sonata). poi i repentini cambi di tonalità che portano da Do# minore a La minore per poi tornare a Do# minore riportano la composizione in una situazione di risoluzione e tranquillità. ed entrambi ad un certo punto della loro vita venuti a contatto con il mondo della chitarra. Egli fu in grado di risolvere brillantemente non solo la complessa questione della forma-sonata applicata alla scrittura chitarristica. invece di adottare un modello mimetico di scrittura. Castelnuovo-Tedesco concepì la Sonata come un omaggio più al modus operandi piuttosto che allo stile di Boccherini (ma anche parzialmente a quello di Scarlatti. Si tratta quindi di una forma sonata bipartita. Tuttavia il rapporto tra i due temi è basato su una affinità derivativa e non sul contrasto. non sono due temi contrastanti ma al contrario sono molto connessi tanto che è possibile vedere il secondo tema come una derivazione degli elementi che caratterizzano il primo. si può indicare come una "transizione" cromatica che viene seccamente spezzata da . All'interno di un impianto formale bipartito. come già detto.all’italiana. si stabilisce quindi una situazione bitematica. facendo si che il brano sia un'esaltazione di continuità rappresentata da una successione fluida e ininterrotta di idee musicali. bensì in quella della tonica che poi riconduce alla ripresa del primo tema. La prima rielaborazione è una versione più slanciata mentre la seconda per contrapposizione appare più indebolita configurando l’idea di ombra della prima idea tematica essendo collocata nel registro medio e non più in quello acuto. eliminandola. La sezione dello sviluppo ha sempre creato grosse difficoltà a quanti hanno tentato di affrontare la composizione di sonate per chitarra. inoltre. Come dice Angelo Gilardino in "Osservazioni sulla Sonata-Omaggio a Boccherini”. Il pezzo di Castelnuovo tedesco ha una struttura bitematica e bipartita ed è diviso da una brevissima sezione centrale in due sezioni presso che equivalenti nell'ampiezza e nella densità tematica oltre che nella loro elaborazione. All'inizio della composizione viene subito presentato il primo tema in Re maggiore. A questo punto. Inoltre si può notare il processo di derivazione che ciascuna idea ha dal tema a cui fa seguito. I due enunciati tematici della Sonata sono strettamente imparentati. secondo lo schema della sonata classica. per assenza di un tema vero e proprio. Si può notare inoltre che la mancanza della sezione centrale dello sviluppo è compensata dall'ampiezza di ciascuna delle zone tematiche dell'esposizione e della ripresa. Castelnuovo-Tedesco riesce ad aggirare con astuzia un problema sul quale anche Fernando Sor (musicista non certo incline a scendere a compromessi) aveva dovuto capitolare. la straordinaria vena melodica di cui CastelnuovoTedesco è dotato gli permette di organizzare vivacemente ("con spirito". talvolta adottava la forma bitematica con i suoi sviluppi più rigidamente contenuti o la struttura della forma-sonata adottata più avanti da Beethoven. consiste nel trattare ogni tema subito dopo averlo esposto. si trova la sezione del ponte modulante che. oltre che le relazioni che esistono tra i due temi principali. ma non all'antica. appunto…) questo continuo flusso di idee evitando sempre di larga misura la monotonia. nell'area della dominante. In pratica il compositore ha trattato ciascun tema immediatamente dopo averlo esposto. Il trucco che consente all'autore di evitare la sezione centrale di sviluppo. dal compositore lucchese Castelnuovo-Tedesco prese quella certa libertà tutta italiana nel modo di trattare la forma-sonata che tende generalmente ad appianare i contrasti tematici e a sviluppare un susseguirsi fluido delle idee melodiche all'interno di una forma bipartita. La zona di confine tra le due sezioni non è situata. rendendo così inutile la costituzione di una zona dialettica centrale. seguito da due distinte derivazioni e da una transizione cromatica che di fatto sostituisce il ponte modulante. Essa risulta in qualche modo ridotta ma la sua essenzialità rappresenta un equilibrio e una musicalità impeccabili. Nel secondo tema vengono quindi riproposte e rielaborate la prima e la terza frase del primo tema. a quello che è il ritorno del primo tema. viene inserita una piccola coda che è rappresentata dalla cellula cromatica espansa a cadenza finale. Alla fine di questa breve sezione centrale una serie di triadi di ottavi ci riportano. Quindi si può dire che con questa composizione Castelnuovo-Tedesco elude brillantemente l'arduo problema di adattare la forma-sonata all'idioma chitarristico. nei primi trent'anni del Novecento. Non potendo pervenire ad un elevato grado di specificità nella scrittura strumentale (specificità che invece sapeva ottenere nella scrittura pianistica). dopo diversi e ripetuti spostamenti cromatici. Essa si svolge quindi in un ambito formale affine. preferisce limitarsi all'adozione di alcuni moduli tradizionali. . La brevissima sezione centrale che sostituisce lo sviluppo presenta varie rielaborazioni del secondo tema in diverse tonalità senza mai far percepire un senso di stabilità armonica. Ciò non impedisce quindi che questo tipo di forma sonata si delinei nei termini di un neoclassicismo rispondente agli ideali di una generazione di compositori che. aveva visto nel ritorno alla purezza formale settecentesca un modello di perfezione. a quello di una sonata tripartita e si punta quindi alla riesposizione del primo e secondo tema senza rielaborazioni e soprattutto nella stessa tonalità.pesanti accordi e che conduce alla tonalità di La maggiore (dominante) per l'esposizione del secondo tema. La ripresa del primo tema è quasi identica all'esposizione. se non identico. e preferisce affidare alla persistenza del loro impiego tutta l'architettura sonatistica. per poi subito dopo riprendere e rielaborare il cromatismo (modificato e contratto) e la sezione polifonica sempre appartenenti al primo tema. Alla fine. Il secondo tema inizia con un motivo in anacrusi che riporta subito alla cellula base del tema iniziale. dopo la riesposizione del secondo tema quindi il Re maggiore. di sicura efficacia.