Every Little Movement(Cada pequeño movimiento) Un libro acerca de François Delsarte i Shawn, Ted Every Little Movement. Altaza, Barcelona, Dance Horizons, New York, 1954. Traducción: Cadús, María Eugenia y Tambutti, Susana. Revisión: Cadús, María Eugenia y Clavin, Ayelén. Sección III: La aplicación de la ciencia de Delsarte al arte de la danza François Delsarte fue conocido como profesor de canto y declamación. De las fuentes de información consultadas, que registran sus más de veinte años de enseñanza, no hemos encontrado entre sus alumnos el nombre de ningún bailarín. El material escrito que nos ha llegado (proveniente de notas de estudiantes, manuscritos de lecturas realizados por Steele Mackaye, y libros acerca de Delsarte y su ciencia) estudia la voz utilizada en el canto, en la palabra y el gesto; desde la perspectiva del canto o la actuación, las leyes del gesto podrían ser interpretadas como simples indicaciones a ser utilizadas por un cantante o un actor. Esta perspectiva hizo que el Dr. Shaver, del Departamento de Retórica de la Universidad Estatal de Louisiana, en respuesta a mi imperiosa solicitud consistente en acceder al importante tesoro constituido por el material de Delsarte confinado en Baton Rouge, dijera que no había nada de valor o interés para un bailarín en ese material, dado que solo tenía que ver con la actuación y el canto. De todos modos, sabemos que la gran locura Delsarte que duró por más de dos décadas en este país, tenía que ver tanto con el gesto y el movimiento expresivo del cuerpo, como con la elocución, la oratoria, la actuación y el canto. De hecho, todos los sistemas de gimnasia, surgidos de la “Gimnasia armónica” de Steele Mackaye fueron desarrollados e incluso agregados en los departamentos de educación física de nuestros colegios. (Hasta un hombre tan erudito como el difunto Dr. Jesse Feiring Williams, del Colegio de Profesores, Universidad de Columbia, se refirió al tema: “Delsarte, una moda pasajera en la educación física.”) Con excepción de algunas referencias casuales, y de todas las citas extraídas de sus declaraciones, Delsarte nunca centró su atención en la aplicación de sus leyes del gesto al arte de la danza. Pero si realizamos un estudio de la danza que se desarrollaba en Paris en su época (viajaba poco, y hasta donde sabemos, nunca salió de Francia) encontramos el motivo. A excepción del teatro de danza barato, acrobático y comercial, el ballet era el único tipo de danza que existía y que posiblemente él haya visto. El ballet, durante la última mitad del siglo XIX, en Francia, estaba en su nivel más bajo: los bailarines estaban preocupados solo por la técnica, por un marcado y definido vocabulario de “pasos”, por las posiciones de brazos que eran fijas, y también limitados por la convención que imponía un torso rígido, desde el cual brazos y piernas se movían con la misma calidad sin vida similar al de una muñeca articulada. Claramente, el ballet no era un espectáculo muy respetado como gran arte de teatro, y excepto por el relato de historias románticas dentro de una estilizada e irreal pantomima, no tenía la intención de expresar un “significado”. Era un despliegue de hermosos cuerpos, moviéndose dentro de moldes determinados por la tradición, preocupados solo por el ritmo impuesto por el acompañamiento musical (generalmente, de poco nivel respecto de la música sinfónica o la ópera) y con vestuario, escenografía e iluminación pensados solo como un placentero espectáculo para proporcionar entretenimiento. Sólo los balletómanos atendían tales espectáculos, discutiendo si los méritos relativos y el virtuosismo –piruetas, posición de puntas, elevación, etc.- de sus bailarines favoritos, eran superiores a los del resto. Fue en América (EEUU), y después de la muerte de Delsarte, cuando sus leyes fueron aprehendidas y utilizadas por los bailarines para revolucionar el arte de la danza, tal como lo describiré extensamente en el capitulo siguiente. Ahora me voy a limitar a exponer cómo estas leyes fueron utilizadas en este arte, y porqué la aplicación de esas leyes cambió completamente la dimensión, calidad y significado de la danza en el siglo XX. Una de las diferencias vitales e importantes reside en el reconocimiento del torso como fuente y principal instrumento de la verdadera expresión emocional. Igualmente importante es el uso de sucesiones de movimiento que comienzan en el torso y se irradian hacia afuera y hacia abajo, atravesando todo el cuerpo. Es obvio, entonces, que el torso no puede mantenerse rígido mucho tiempo como lo hacía en la tradición del ballet, sino que se transforma en la parte más sensible y expresiva del cuerpo. Es igualmente obvio que, para 8 y aportó un enorme espectro de calidades en el movimiento corporal en comparación con la pobreza dinámica del ballet del siglo XIX. sin esfuerzo. al principio. obstruyendo el fluir de una sucesión pura. Sucesión). muy a menudo los ejercicios mismos. fácil. Stebbins y otros maestros delsartianos “Ejercicios de Descomposición”. en el conocimiento de las zonas del cuerpo. fue expresado en la canción popular de “Madam Sherry”. debe ser seguido (e idealmente debería ser seguido en los ejercicios de entrenamiento de la danza) por un movimiento igualmente prolongado de relajación abarcando una extensión similar en el espacio (y de la misma manera movimientos pequeños. y todo lo que dio a la modern dance (Americana) su superioridad sobre el ballet del siglo XIX. “Pianissimo” es el uso controlado y consciente de una pequeña cantidad de energía (nunca la mera carencia de 9 . controlado e intencional de la Tensión y Relajación (basado en la ley de Reacción y Retroceso de Delsarte).en donde la relajación es necesariamente previa a la producción de una tensión. Estrechamos manos -se produce una tensión-. de la monotonía de la tensión sostenida. Tal como sucede con la cuerda del arco cuando la tensamos hacia atrás antes de disparar la flecha. “spannung” (tensión).tener un cuerpo instantáneamente receptivo o sensible a las sucesiones de movimiento a través del torso. etc. el resultado final deja de tener un mérito artístico y. La fuerza. lo cual puede ser observado en una infinidad de ejemplos.. rodadas. El contenido se convirtió en lo más importante. de manera que cada vértebra pueda ser movida conscientemente de forma individual. de las subdivisiones de las partes del cuerpo y en el discernimiento de las nueve Leyes del Movimiento. se necesita un entrenamiento preliminar tal como el que podemos encontrar en todas las clases de modern dance. significados más convincentes que los que habían sido posibles de expresar a través de las técnicas y el vocabulario del ballet del siglo XIX. e indican con “anspannung” los grados de aumento de la tensión a un máximo. y con “abspannung” (agotamiento) el retraimiento o abandono de toda tensión. este principio de contracción y liberación. Sin embargo. rítmico. y no un estado. A pesar de que Steele Mackaye es reconocido por focalizar la atención en la necesidad de ejercicios de relajación (llamados por Mrs. ocupamos un tiempo prolongado y abarcamos un amplio espacio para levantarnos y pararnos sobre nuestros pies. pero es el movimiento. es el uso consciente deliberado. ¡frase que no suena bien!). sin permanecer rígida dentro del lugar que ocupa en la columna vertebral. si caemos –se produce una gran relajación-. Fue el uso de este principio el que dio a la modern dance americana su riqueza dinámica. como el vocabulario del ballet del siglo XIX. Fue este principio de los infinitos grados del fluir en la entrada y salida de la energía lo que liberó a la danza americana del siglo XX. Las palabras “Tensión y Relajación” indican dos estados opuestos: un estado de rigidez. queda relegado a un mero espectáculo acrobático y exhibicionista. este es un principio fundamental y patrón de todos los movimientos humanos y también para los movimientos de la “naturaleza”. El arte americano de la danza ha alcanzado su estatura actual mediante el dominio conciente y el uso de estos tres grandes órdenes del movimiento (Oposición. La gran revolución. luego la mano cae relajada. la tensión. a través de variados grados de relajación hasta el nivel más bajo. y un estado de colapso. y la Doctrina de los Órganos Especiales en la comprensión del Reino del Espacio. aunque el vocabulario haya cambiado. “Every little movement has a meaning all its own” (“Cada pequeño movimiento tiene un significado en sí mismo”). hay una alternancia balanceada y rítmica. Delsarte descubrió y formuló esta ley basándose en el ritmo de la vida –en todo movimiento corporal. limpio. sucesiones a lo largo de todo el cuerpo. existe en la naturaleza y puede apreciarse todo el tiempo. Paralelismo. han sido llevados al escenario como si tuviesen valor y mérito artístico por sí mismos. así como también en la unidad del tiempo y en el espacio: un movimiento largo y sostenido de tensión que abarca una gran cantidad de espacio. las que ponen un gran énfasis en todo tipo de ejercicios de estiramiento y agilidad. que era el método habitual del ballet del siglo XIX. Cuando esto sucede. el estado es el resultado del movimiento precedente. Los alemanes utilizan una palabra más adeucada. para equilibrar el tiempo prolongado y el espacio amplio que tomó la caída al piso. pueden fluir hacia adentro y hacia afuera. caídas. torsiones. y cada tensión es seguida de una relajación. Otra diferencia técnica importante entre el ballet del siglo XIX y la danza americana de hoy. rápidas tensiones deben ser seguidas por breves y rápidas relajaciones). nos recuperamos de la caída. “natural”. la realidad es que fue la aplicación de una ley de Delsarte la que hizo posible el movimiento en la danza tal como hoy lo conocemos: fluido. necesarios para preparar el cuerpo para la expresión. y puede todavía crecer hasta alturas impredecibles gracias a un mayor conocimiento conciente y el uso de todas estas leyes. ejercicios de piso. únicamente con el objetivo de expresar profunda y ampliamente. y las nuevas técnicas y vocabularios de movimiento fueron creados. ambas están equilibradas en su graduación. sentir la gran masa corporal. como deseable para ciertos objetivos expresivos. con música de Chopin. etc. Esta Ley de Velocidad (basada en el movimiento pendular. Otro aspecto importante de la nueva danza del siglo XX fue su reconocimiento del valor y uso de la masa corporal. con las bailarinas en zapatillas de punta y los bailarines procurando saltar lo más alto posible. mientras que la modern dance americana necesita. El énfasis del ballet del siglo XIX. En su Ley de Velocidad. Los pioneros de la modern dance americana rechazaron las limitaciones de la típica temática “muchacho-conoce-muchacha” y la belleza lírica y romántica del contenido del ballet del siglo XIX. al final de una danza. De ese modo. estrechos. irritadas o superficiales. el bailarín puede crear en la mente del espectador (inclusive si está en el escenario sin escenografía). peso. nerviosas. En el extremo opuesto. La majestuosidad. livianas. el fervor religioso.energía. el bailarín puede sugerir espacio más allá de los confines del escenario o incluso del teatro en sí mismo. así como las personas y emociones insignificantes. Havelock Ellis me dijo que las danzas que más apreciaba eran aquellas que tenían movimientos lentos (comprendió que la lentitud y amplitud de movimientos expresan cosas que van más allá de meras emociones humanas insignificantes sugeridas en los enredos románticos). mediante movimientos pequeños. estaba puesto en la elevación. aterradas. son expresadas a través de movimientos corporales rápidos y pequeños. y la relación entre el hombre y la tierra. y hacer un uso sostenido del contacto entre el cuerpo del bailarín y el piso. zona de experiencia o revelación). Ruth St. pesadillas surrealistas o un extraordinario terror. requieren un modelo de movimiento lento y grande. majestuosidad. arrodillado. sugerir los horizontes infinitos. el peso en su totalidad. que implica no sólo el peso de la relación peso-masa corporal. Las emociones importantes. para obtener profundas dinámicas de significado. Isadora Duncan dijo que las posiciones del cuerpo que observaban un cercano contacto con la tierra eran las más hermosas. nerviosas. Este conocimiento y uso conciente de este principio no existía en la danza europea antes de que se manifestara la influencia de la modern dance americana. 10 . triviales. acostado. además ningún bailarín de ballet del siglo XIX habría querido usar esa música. un “dolor de crecimiento” en la infancia de la modern dance americana. el éxtasis espiritual. la imagen de un cuarto pequeño y limitado. expresé las distancias interminables de las llanuras de Kansas. desde la posición majestuosa con la que comenzaba la obra. el consumo explosivo de energía corporal en el gesto. Delsarte dice que la lentitud o rapidez del movimiento es una relación directa entre la masa corporal a ser movida y la distancia que debe recorrer. pequeñas. sobre dimensionaron tanto el principio de relajación (probablemente en protesta contra el extremo énfasis que el ballet puso en el principio de tensión) que uno sentía. gravedad. sentado. que los bailarines deberían ser retirados del escenario. Sólo el conocimiento y aplicación de las leyes de Delsarte podrían capacitarlos para crear una nueva técnica y vocabulario de movimiento corporal que pudiera expresar la profundidad. con los brazos abiertos. las emociones pequeñas. En su obra The Spirit of the Sea. el piso era considerado sólo para despegarse de él. con continuos movimientos amplios y lentos. la nobleza de emoción y carácter. con sus brazos desplegados. Estos precursores concluyeron que la técnica y vocabulario del ballet del siglo XIX eran totalmente inadecuados como vehículos para expresar semejante espectro de ideas. Refiriéndose a esta danza. Con un simple giro lento. Pero esta “frágil” escuela de danza fue sólo una etapa pasajera en el proceso de crecimiento. exigiendo que a la danza se le permita expresar lo que Beethoven expresó en sus sinfonías. graves y profundas. Denis se movió con lentitud extrema y control. derivadas de Duncan. desde los cuales colgaban telas de seda que llegaban hasta los límites del escenario para. rápidos y nerviosos. temas y emociones. Su Funeral March. exigen un modelo de movimiento pequeño y rápido. Esto no es más que creación de espacios basados en la experiencia del espacio dentro de la propia conciencia (los alemanes llamaban a esto raumerlebnis. debilidad) y “fortíssimo” es el uso conciente y controlado. Algunas de las primeras escuelas de danza en América. o expresar lo que Isadora expresó al utilizarla. no podría haber sido creada dentro de las limitaciones del vocabulario y la técnica de ballet clásico de siglo XIX. la incomprensible profundidad del océano. o Michelangelo en su pintura y escultura. es decir. en mi coreografía John Brown Sees the Glory. ya sea con el cuerpo en reposo. un dolor estremecedor. o Esquilo en sus tragedias. sino también la lentitud y la rapidez) permitió al bailarín de modern dance sugerir la vastedad del espacio (o lo comprimido del mismo) sin la ayuda escénica. sólo pueden ser expresados por movimientos amplios y lentos. y particularmente la parte específica del cuerpo con la que la mano entra en contacto. con el cuerpo doblado e inclinado en una línea recta hacia atrás en un ángulo de 45 grados. majestuosidad. Pero siempre el abstraer es abstraer de algo. A través del uso de la Ley de Altitud. luego de ver un ensayo del trabajo. alcanza a expresar ya sea de manera abstracta o específicamente. cuando ese efecto es deseado. bello. De todas formas. A menudo. sin transformarse en realista ni pantomímico. de “Mea Culpa” (auto condena) y “Basta Audiare” (no me dejen oírlo más). En el gesto.La Ley de Extensión fortalece y amplía las posibilidades de la Ley de Velocidad. podría crearse un trabajo artístico legítimo y atrayente. pero en realidad están expresando algo totalmente opuesto a su intención. a veces intensificado. debería tomarse el diseño básico de la reverencia. y lo mantenía bloqueado dentro del cuerpo. Se dice. en la mayoría de los casos. La dificultad residía en que. empezando desde una posición doblada. la respiración contenida. Lo convencí de que sólo dando nos enriquecemos y recibimos más de lo que nosotros damos. éste pudo lograr ese “darse” generoso del gesto. Recuerdo un ejemplo de este uso equivocado o ignorante del movimiento corporal: un coreógrafo de Jacob’s Pilow creó una danza usando la música del espiritual negro “Go Down. era una condición interna. el movimiento que debiera fluir infinitamente. replegándose en distintas direcciones y yendo hacia una posición fetal originaria. El movimiento se extiende hacia afuera mediante el “sometimiento de la voluntad”. no cumple el objetivo si el codo o la muñeca permanecen tensos o doblados. La sugerencia de Mrs. emocional o psicológica del estudiante lo que detenía el movimiento. Se puede transformar el gesto básico. Todos los movimientos humanos están arraigados en la experiencia humana universal. Finalmente. reforzado. de alguna manera. arrodillada y casi fetal. extinguirse y empobrecerse. En las dos sílabas de “mos-es” sus brazos trazaban un gran círculo hacia afuera y hacia adentro. y el ámbito del espacio en el que el movimiento del brazo se define. 11 . es donde se expresa el significado. nadie puede cambiar arbitrariamente sus significados básicos. nobleza y grandiosidad. Incluso la reverencia pude ser usada en el mismo sentido. Sobre la base a partir de la cual se origina un gesto. un movimiento de este tipo es como una palabra. se ubicaba dentro del campo de la pantomima realista e incluso. malo. puede expresar lo opuesto: algo negativo. Sólo así las cualidades de amplitud. se dirigirá al espectador más eficazmente. desdoblarse hasta que el cuerpo se encuentre erguido. llegando a una extensión sin retención. hace movimientos a los que considera “abstractos”. destructivo. “¿porqué el golpe en las nalgas?” La respuesta fue que lo usaba sólo como un énfasis fuerte y dinámico. deferencia. el estudiante temía esa entrega. Luego de trabajar por años con un estudiante. en su fuero íntimo. el cual terminaba con una fuerte palmada en las nalgas mientras se pronunciaba la palabra “Go!” Pregunté al coreógrafo. incluso ciertas escuelas aborrecen el gesto pantomímico y literal. alejándose de tal posición. su gesto logró ese dejar ir. Muchas veces. un trabajo artístico de danza puede ser logrado tomando un gesto básico. que estará imbuida del significado original. expandiéndose con los brazos abiertos y elevados. tiene un significado universal. imposible de obviar por estar anclado en experiencias humanas desde la prehistoria. copia los manierismos externos del auténtico creador. oración). De ese modo. el bailarín de modern dance “derivativo”. Pero según el tratamiento de la modern dance americana. al extender un brazo. especialmente aplicable a las expresiones de extensión. en “danza pura” tal como lo hizo Myra Kinch en los gestos de “Prego” (rezo. Y la palmada ya tiene un sentido adquirido que es opuesto a la intención expresada por el coreógrafo. su dirección en el espacio. algo positivo. al mismo tiempo que se escuchaban las palabras “go down” (ve hacia abajo). servilismo. para luego desarrollarlo en una danza. Moses”. la magnificencia y la nobleza del alma pueden ser expresadas. como señalé. mediante un contenido expandido y enriquecido. fortalecido. porque sentía que a través de ese “darse” podría. así como en el caso de las “Variations on Three Classic Gestures” de Myra Kinch. bueno y verdadero. Desde una posición arrodillada. a través de la “abstracción”. y a partir de ahí. la modern dance americana puede. se escribe y se enseña mucho en la modern dance actual acerca de la “abstracción”. e inversamente. no existe un movimiento abstracto en sí mismo. Hovey acerca de una danza que use sólo la reverencia. feo o falso. He trabajado con estudiantes que no podían alcanzar esta extensión y descubrimos que. debemos resignar la voluntad –“loose it and let it go” (piérdelo y déjalo ir). dentro de este lineamiento. constructivo. por una pose sostenida al final del gesto o del movimiento de danza. y de ese modo. agrandarla y extenderla hasta explorar el infinito espectro de matices posibles: reverencia. La comprensión de los significados básicos del movimiento permite al bailarín creativo tomar un gesto humano significativo y abstraerlo. el grupo intentaba llegar a una posición de pie. y que el movimiento era abstracto y no pantomímico. Pero. levantarse. Amor. Éste parece casi descuidado en su aparente actitud relajada y dócil. y será mejor que no te metas conmigo!” También conocemos al campeón. agitado. Además. concentración. repulsión. porque un movimiento expansivo puede estar en tensión o en relajación. lo cual dio como resultado una sección “abstracta” extremadamente efectiva. vulnera y está cercanamente emparentada con el principio de Relajación y Tensión. por ejemplo. una ley tiñe y afecta el valor expresivo de la otra. usando. Supongo que en un cierto nivel. mientras que un gesto de total simplicidad tiene el poder de conmovernos profundamente. ni inusuales). El equilibrio. agresivo.utilizado en dieciséis o treinta y dos secuencias o cualquiera sea la cantidad de veces. Es obvio.) Especialmente para los coreógrafos. Bajo “Caracterización”. se muestra presumiendo. Por ejemplo. tanto para un cuerpo individual como para un diseño de grupo. codificó y enunció las leyes mediante las cuales la emoción es expresada a través del cuerpo humano en movimiento. intentan expresar algo positivo y elevado. desagradables y hasta obscenas y. el poder místico de la forma en espiral.” Cada uno de nosotros conoce a algún hombre pequeño que. la fuerza intelectual del uso consciente de movimientos alejándose del piso o yendo hacia él. a menudo toman palabras que son radicalmente feas. Tanto psicológica como físicamente aparece el “complejo de inferioridad”. Normal. exitoso en la elección de una carrera. “paso”. El conocimiento profundo de la trinidad de Delsarte. admirado por su prójimo. como diciendo “¡realmente soy un hombre fuerte. Esta ley. (Muchos bailarines de la modern dance conocen y usan las leyes de Delsarte sin saber la fuente de esas leyes. en contraposición con la calma. La ley establece que.saludos sinceros y falsos. por ignorar las leyes de Delsarte. el centro de gravedad 12 . el conflicto de valores de la forma diagonal. las leyes de Delsarte acerca de la Dirección y la Forma resultan invalorables.. miedo. el control y la estabilidad. el porte. consciente de su falta de estatura y falta de fuerza muscular. es una rosa” de Gertrude Stein. del tipo de “Una rosa es una rosa. adaptado socialmente. el movimiento se produce en y alrededor de un centro. son cosas que todo coreógrafo debe comprender claramente. es una rosa. etc. están las emociones y condiciones normales que moderan el gesto y permiten varios movimientos de grupo y diseños que no son ni centrífugos ni centrípetos. mientras que la debilidad consciente asume actitudes fuertes. como puede verse fácilmente. a lo que corresponde un movimiento expansivo. la amplitud pasional de los movimientos se despliega traspasando los límites del escenario. tomemos la ley de la Fuerza: “La fuerza física consciente asume actitudes débiles. mostrándose en movimientos y diseños centrífugos. de alguien de enorme fuerza de carácter. En el extremo opuesto encontramos términos como: pensamiento. estas leyes tienen una relación específica con el diseño arquitectónico de la coreografía. y usar conscientemente para sus propósitos expresivos. vital y dinámico. agresivo. el despliegue de fuerza revela sólo debilidad. afecto. es de importancia por la visión totalizadora que incluye. con una voz profunda y baja. el uso emocional o mental de la forma circular. todas las emociones normales (no exageradas. meditación. alejándome de cualquier referencia a la experiencia dramática humana de caer. de un grupo (o un bailarín solista) interpela directamente a la audiencia. es como una poesía obstinada. que produce un modo presumido. fabricando una imagen falsa. la repetición de una palabra que tiene un sonido placentero y evoca hermosas imágenes puede producir una sensación deliciosa en el espectador u oyente. En un plano intermedio. en muchos trabajos de danza. El poder del movimiento. no contraen ni expanden. tanto en poesía como en danza. Pero los coreógrafos de la modern dance. modesta y relajada. Este principio es resumido y transformado en “abstracto” por el uso de términos técnicos como “Excéntrico. son situaciones que conforman una parte vital del equipo básico del bailarín. emociones que hacen que se contraiga el cuerpo y producen diseños centrípetos en el movimiento de grupo. que también deberían conocer todas las demás leyes que gobiernan la expresión del pensamiento o las emociones que se quiere convocar. el excéntrico se describe del siguiente modo: enojo explosivo. lo mismo que un movimiento contraído. emoción fuerte y violenta. sospecha. la vitalidad de la forma recta. a través de ellas. Concéntrico”. La repetición mecánica de un movimiento –por ejemplo. De ese modo tomé la caída en Kinetic Molpai. es una rosa. todo el tiempo. La verdad ha sido a menudo soslayada y no se ha dado merecido crédito al gran hombre que primero descubrió. A menudo. el hombre que es tan fuerte que un movimiento relajado de su pie puede golpearte y tirarte contra la pared más alejada de la habitación. e inadaptación. La carencia de equilibrio indica una inseguridad emocional y social. ni relajado.” 4. no soportado sobre los pies. etc. Incluso en una danza “geométrica”. preocupación. previamente calculados. expresivamente. responder con el alargamiento de una extremidad inferior en la dirección opuesta.” 3. simplemente para “demostrar” su destreza técnica y anatómica. se responde con una inclinación opuesta del torso. el maestro puede ayudar a que el estudiante encuentre la causa y. los dos brazos pueden ser colocados detrás del cuerpo. debe buscarse la causa de esta falencia en el estado emocional. en la danza. puede ser usado para “caracterizar” o abstractamente generar un estado de seguridad y control. quizás como resultado de una niñez en la que la pobreza fue un temor siempre presente. cada movimiento debe crecer a partir del movimiento que lo precede. o ante la existencia de conflicto entre los padres. Sólo los mentalmente perturbados (y muchos bailarines) hacen tales movimientos.debe estar directamente por encima del centro de la base soporte. nos coloca frente a una controversia. como por ejemplo en danzas de flamenco. quizás originado en un pasado lejano o en una experiencia infantil. si estamos sostenidos de manera pareja por las dos piernas. realistas. el cual no está ni rígidamente tenso. su afirmación “¡Deja que los hechos anuncien lo que el gesto hará luego manifiesto!”. siempre teniendo en cuenta que existe una postura de los pies capaz de soportar al cuerpo firmemente. o inseguridad e indecisión. en sentido inverso. Por supuesto. los bailarines que pueden ejecutar con facilidad una gran extensión de las extremidades. “Nada es tan terrible como un gesto sin significado”. cuando el cuerpo está tendido. Ha habido períodos en la modern dance en que los bailarines sostenían 13 . miedo. o para aquel maestro que es algo más que un instructor. equilibrio en movimiento. Pero debe haber una razón del por qué un movimiento corporal particular fue utilizado. incluso volver inevitable el movimiento que le sigue. • dinámico. pueda resolver el problema. tal vez. donde se utilizan repentinos cambios. insertan tal movimiento violentando el estilo y atentando contra el significado de la danza como un todo. tanto el control del equilibrio o su falta aparente.” 2. emoción. A menudo. relajado o tenso. utilizando la pierna desde la cadera. (Como siempre. esas aparentes interrupciones del desarrollo evolutivo son consciente e inteligentemente planeadas como una parte de la totalidad del diseño coreográfico. el significado no necesita ser una emoción humana individual para ser expresada en gestos pantomímicos. propósito. y se ubica en la columna erguida. Según palabras de Delsarte: 1. amplio. el utilizado en una carrera cuando el corredor está en su marca esperando el disparo de inicio. debe preceder toda expresión en el gesto y en el discurso. “Si miramos el fondo de un hueco. el otro brazo debe subir para formar un contrapeso. sentado.) El uso de un movimiento grande. registraron los siguientes comentarios acerca de la Ley de Equilibrio. miedo. para obtener un ritmo específico o un efecto dramático. y ser parte necesaria de la arquitectura total del diseño coreográfico. • kinético. los dos brazos deben volver al frente si se produce un retroceso del torso. de ese modo. Unas notas tomadas por un estudiante en una de las conferencias de Delsarte. El conocimiento de las leyes de Delsarte puede ser de utilidad para el psiquiatra. sólo es legítimo cuando se intentan dinámicas vitales. existen excepciones a la regla. El pensamiento. Pero a menudo. “Ante la inclinación del cuerpo. Existen tres tipos de equilibrio: • el estático. Incluso. “A la inclinación de la cabeza. se haya creado una sensación de inestabilidad debido a circunstancias inmediatas. El profesor puede ser de enorme ayuda en el desarrollo de un sentido de seguridad en el alumno. intento. Obviamente. El control para el equilibrio reside en el alerta del diafragma. en la relación que las caderas establecen con la pelvis y la columna. Como dijo Delsarte. “Cuando un brazo se suma al peso del torso inclinado (doblado). Cuando llegamos al paso siguiente en la Ley de Secuencia de Delsarte. responder a una intención y a la unidad de estilo de la totalidad. Si aparece un caso de continua pérdida de equilibrio en un alumno que tiene un cuerpo saludable y normal. y esa razón debe ser relevante y armoniosa para la danza.” La Ley de Secuencia nos lleva nuevamente a un área controversial. el salto o la caída. que son expresados a una audiencia. Quizás haya sido una sublevación contra las posiciones artificialmente bellas de las manos. entonces éstas desmienten lo que el cuerpo esta diciendo y. el rostro debe expresar la calidad o significado total de la danza. que dice más explícitamente lo que el cuerpo y el brazo ya habían empezado a decir. Las manos están hablando todo el tiempo. sobre el cual la modern dance norteamericana trabajó tantos años. Sería importante poder producir una infinita variedad de expresiones faciales. a pesar del movimiento del brazo. y ésta se hace una posición permanente de las manos del bailarín. El bailarín entrenado en Kathakali tiene un control consciente y un uso de todos los músculos de su rostro. o expresan emociones humanas. la expresión facial es el resultado de una disciplina y técnica ampliamente desarrolladas. Es cierto que. logrando que el resultado parezca espontáneo. hacia afuera o abajo) tiene significados básicos. vida. En las danzas que cuentan una historia. En la escuela de la danza hindú Kathakali. en el que las manos revelan amaneramiento. había un empleo demasiado bonito de las manos. o expresión del movimiento corporal. El conocimiento del pulgar como indicador del grado de vitalidad. cada posición de la palma de la mano (palma hacia arriba. diseñadas por el ballet del siglo XIX. Un bloqueo similar ocurrió en la modern dance norteamericana con el uso de las manos. usado consciente y decididamente. una parte tremendamente importante. parecen manos que nunca han hecho. en la modern dance norteamericana. aparece una mano rígida. hasta en las primeras épocas. y previsto para extenderse hacia el espacio. muestran que la mano es el final del brazo: el movimiento sale del torso moviendo el hombro y cada parte del brazo en secuencia. la cual dice lo mismo que el cuerpo. Pero en el rechazo de las artificialidades del ballet y los revoloteos fluidos de la primera época “Griega” de la danza moderna. muy lejos de cualquier expresión que pueda ser positiva y constructiva. que ese entrenamiento pueda también ser “olvidado” en la actuación. La mano artrítica es aquella que. a pesar que el cuerpo esté manifestándose con variados movimientos. debe prevenir al bailarín de usar el pulgar como si estuviera pegado al índice. cuando el estilo personal de Isadora produjo miles de imitadores. por asociación. su posición resultante. hacia adentro. como lo son las expresiones de la cara –el bailarín debe saber y ser capaz de producir el movimiento de manos y. matan o debilitan el pretendido propósito expresivo. La posición de la mano en el espacio. todavía existen bailarines que lo creen. o son incapaces de hacer. excepto para una reducida audiencia “culta”. evitando el fluir hacia fuera. como por un gancho. que la mayoría de los bailarines occidentales desconocen. y la emoción que fluye desde un torso móvil y expresivo. la mano ha sido usada para expresar significando mediante 14 . es sostenida sin cambiar la forma. fragilidad (y de este modo. Es cierto que algunas danzas reconocidas no necesitan ningún gran cambio de la expresión facial. alguna labor manual). Tal mano recuerda a alguien que es lisiado. sinceridad. Este tema no debería ser abandonado al instinto y a la espontaneidad. La expresión facial deseada puede ser tan correctamente ejecutada como la pirueta. el bailarín de hoy no opta por la trampa de otra estilización muerta. el desarrollo de las secuencias de pensamientos y las secuencias progresivas de las emociones deben ser claramente concebidos en la mente del bailarín. aunque nadie en esa audiencia pueda explicar simplemente qué es aquello que la mano está expresándoles. expresivamente. es más. Esto se produce porque desde los inicios de la raza humana. cuando el gesto está pensado para fluir. totalmente sin expresión.vehementemente que el rostro debía ser una máscara. En algún caso aislado. eficiencia. trabajados también técnicamente como para que no sea necesario estar conscientemente preocupados por ello durante la interpretación. aún así. La expresión facial debe preceder y dar nacimiento a los movimientos corporales resultantes. pseudoelegancia. La mano. como el rostro. han aparecido estilizaciones tan cristalizadas como las diseñadas para las manos del ballet. pero. con los dedos y el pulgar oprimidos juntos. el rostro es una parte del cuerpo y. alejado del entrenamiento consciente de todo el resto del cuerpo. logrando un movimiento estudiado y dominado de los músculos faciales. repentinamente es atrapada. La expresión de las manos puede ser infinitamente variada. y que en la mente consciente del intérprete no exista un pensamiento relacionado con la técnica o el proceso. y si el cuerpo está diciendo algo libre y extrovertido. es una parte del cuerpo. mientras las manos se quedan inmóviles y tiesas. éstas se dividen en dos posibilidades. En principio. Si no es usada la mano “artrítica”. bajo la tesis de que el resto del cuerpo debe poder expresar todo: el contenido y significado total de la danza. practicarlas muscularmente para producir un control tal. Los principios básicos del uso de la mano revelados por Delsarte. sin gracia. así produce el movimiento (y posición) de la mano. a través de brazos fluidos y expresivos. por consiguiente. y todo el cuerpo debe expresar simultáneamente la misma cosa. dedos juntos y doblados hacia adentro. o la sucesión en retroceso (como se describe en el Capitulo II) va a indicar la reacción del intérprete ante la llegada de la persona. los cambios del largo del paso. El bailarín debe tener en su mente una clara imagen del cuarto –su tamaño. la vejez. la presencia de otras personas totalmente imaginarias con quienes el intérprete está relacionado.) es lo siguiente. en donde se debe crear. con las rodillas dobladas y sosteniendo el torso. “puestos de relieve”. condiciones. etc. es recibido (puede ser fría o cordialmente según el caso). libros). alguien llega. (6) hacer comparaciones del peso. No son necesarios muchos gestos ni gestos elocuentes. exhausto o derrotado. situaciones corporales. (8) indicaciones e ilustraciones de la acción. joyas. diferenciándose del uso pantomímico. ya que la pantomima debe ser aún más nítida que la realidad. luego todo el pie. (9) características de la acción. La pantomima puede ser realizada en relación a otras personas u objetos reales presentes y visibles para la audiencia. de la dirección. el andar temeroso. Los movimientos de los ojos. forma y peso. las manos deben recibir el regalo imaginario. cada objeto en la habitación debe estar claramente “visto” en la mente como si estuviese ahí. la enérgica caminata. apoyando primero el metatarso. (7) hacer comparaciones de velocidad. golpea la puerta. cada pieza de mobiliario. si trae un presente. el desenvolver el papel. Se deben estudiar todos los tipos y condiciones de la marcha del paso humano: el fuerte. Al escuchar el golpe de la puerta. El contenido de la caja debe ser comunicado a la audiencia (caramelos. ampliado. aristocrática. Ciertamente. y así expresarlo a la audiencia –el corte de la cinta. (4) imitar o describir el peso. en un escenario vacío. y objetos completamente imaginarios que lo afectan. abstraído y desarrollado. el ajustado. todo bailarín debe estudiar el movimiento pantomímico. todo debe ser mostrado claramente. cuya posición en el espacio. Existen nueve problemas básicos con los que la pantomima debe lidiar: (1) Se tiene que imitar o describir formas objetivas. el sinuoso de Mae West. la tensión de su cuerpo deben ser expresados a la audiencia. admirando el resultado. (3) imitar o describir dimensiones espaciales. temperamentos. es decir. la entrada de la persona imaginaria. su cabeza y sus ojos. Demostrar el placer. situaciones y actividades humanas. dónde están las puertas y ventanas. o bien. todas las emociones posibles. en la mente del observador. el vital. Todo esto es parte del entrenamiento y disciplina del bailarín norteamericano de hoy. la caracterización. tímido. la adolescencia. la madurez robusta. la disposición del que recibió el regalo (tomando un florero. su apertura. deben decirle a la audiencia la velocidad a la que dicha persona atraviesa la habitación. manifestó todas sus necesidades corporales y expresó la mayoría de sus emociones y sensaciones con el gesto. arbitrariamente. los cambios de dirección. el generoso y el malo. como ejemplo. sin el uso de las palabras. la caminata que indica una preocupación. Según el último título. episodios dramáticos. todos los movimientos deben ser ligeramente exagerados. No se puede. El uso de la sucesión. cambiar esos movimientos y posiciones sin herir violentamente la efectividad expresiva de la totalidad del movimiento corporal. gatuno y amenazante. el sacar el contenido-. (2) imitar o describir relaciones entre las formas. así como también la ubicación de la puerta. entra. Mucho puede ser dicho 15 . el rítmicamente quebrado. Tomemos. que no se ocupa sólo de expresar en gesto todas las posibles sensaciones. antes que el lenguaje fuera lo suficientemente desarrollado. por ejemplo. tamaño y peso deben ser claramente visualizados por el bailarín. el caminar coqueto de la joven. como contrario a las actitudes y hábitos del campesino trabajador). debe ser puesto sobre una mesa. (5) hacer comparaciones de dimensiones espaciales y tamaños. la gratitud. sino que también se ocupa de los objetos. flores. ceñido. Esto es la parte de la materia prima a partir de la cual es logrado el resultado final de la danza. del espacio y de su sentido. indicar su tamaño. o a los que él afecta. el hecho de que alguien está en un cuarto solo. errático. el caminar hacia atrás. como contrario a la fluidez y frecuencia del gesto de las personas latinas). arreglando las flores en el florero. el indeciso. Esto puede ser desarrollado. la cabeza y el cuerpo. variado casi indefinidamente. edades y condiciones de la humanidad. representar el estatus social (la elegancia de la mujer noble. Ésta es la materia prima de la pantomima.movimientos y posiciones que pertenecen a un lenguaje universal. de hecho todas las gamas de tipos. la apertura de la caja. el bailarín debe también poder representar características raciales y nacionales (la moderación del gesto del anglosajón. a menos que lo requiera la representación de los tipos que deberían usar tales gestos. la niñez. e involucra el uso de todas las leyes de Delsarte en combinaciones que pueden llegar a ser complicadas. Si es un paquete para ser desenvuelto. cómo expresar emociones realistas. El hombre primitivo. donde el movimiento de cadera es el resultado de movimientos provenientes del movimiento de los pies y las piernas. y existen muchos acercamientos válidos. casi hasta las lágrimas. bajo un stress terrorífico. y los movimientos de cadera del hula hawaiano. es decir. es valiosa para cada una de sus elecciones. 16 . Cualquier bailarín tiene el derecho a bailar a su modo. el conocimiento de las leyes de la ciencia descubierta y formulada por primera vez en la historia por François Delsarte. el movimiento comenzaba con el pie y subía gradualmente culminando en una inclinación de la cabeza con el cuello rígido. a diferencia del burlesque. solo con el movimiento de un pie. pero nunca deliberadamente sexual como sucede en los movimientos del bailarín de strip-tease del burlesque. dentro del cual muy pocos se destacan. Todo el vocabulario del ballet clásico puede ser analizado bajo la luz de las leyes de Delsarte y puede ser usado más inteligentemente como resultado del entendimiento de éstas. en los finales inesperados. sin embargo. la audiencia nunca capta la intención del bailarín. el significado de los pasos característicos. y no están originados en las caderas mismas (lo que los malos bailarines españoles a veces hacen). cuándo resulta adecuada la posición de la cabeza con la cual la bailarina puede expresar ternura femenina y afecto. el movimiento originado en los muslos muestra la predominancia en la danza española. a menudo tiene un matiz de sufrimiento. cuando el desarrollo de una idea en movimiento. de repente culmina en lo exactamente opuesto de lo que uno hubiese llegado a esperar. a decir lo que quiera. equivalente a la parte mental de la totalidad físicamente vital de la pierna. Incluso dentro del vocabulario del ballet clásico. estamos ante un movimiento estrictamente sensual (y francamente sexual) y. La diferencia entre la “danza del vientre” del Norte de África. solo unos pocos elementos emergen como certeros: un contraste entre la elegancia de un porte y la pobreza de un vestuario (Charlie Chaplin). La danza española es vital. he visto un cuerpo casi inmóvil. El burlesque. debe parecer como si no fuera necesario esfuerzo alguno para su ejecución. en el casi accidente que es evitado. el movimiento “abstracto”. sensual. La comedia. en el primer caso. No importa si usa la pantomima realista. egoísmo. puede ser asumido por el bailarín únicamente cuando la técnica “establecida” que va a ser parodiada ha sido absolutamente dominada. del elemento vital y físico. debe tener un toque sutil y leve. y los orígenes del movimiento: la importancia del pecho (el extremo superior del torso) y los hombros extremadamente colocados hacia atrás. y logra la comedia exagerando los manierismos. Allí. en la forma que elija y que lo satisfaga. confirman la afirmación de Delsarte acerca del orgullo. son un territorio especial de la danza. donde el movimiento es originado en la pelvis. es necesario saber. en el segundo.con poco. La danza tiene muchas formas. Deben ser diferenciadas las posiciones de las manos y posturas de los pies y piernas. como anteriormente se dijo. El baile español es entendido y mejor ejecutado cuando uno conoce la razón. el burlesque. gesto que puede no ser legítimo para que sea utilizado por un bailarín en cualquier momento. que presupone un final lógico y esperado. es que. las secuencias complicadas del golpe de tacón. ¿Qué es lo gracioso? ¿Qué es lo que hace reír a una audiencia? Mucha gente ha discutido este problema y ha escrito sobre el tema. Insinceridad y arrogancia son expresados invirtiendo la sucesión de movimientos de la reverencia de corte de comienzos del siglo XVIII. por ejemplo. La sátira. se origina en el movimiento del pie. aquellas que son femeninas de aquellas que son masculinas. de modo que la respuesta de la audiencia generalmente no es bulliciosa como en el burlesque. La definición de Delsarte del hombro como “termómetro” se relaciona con un problema técnico derivado de la necesidad del ballet de utilizar la liviandad como algo logrado de manera natural y sin esfuerzo que solo puede alcanzarse si los hombros están relajados y no levantados. conmover a una audiencia. o el hombre pomposo que hace el ridículo por una “caída estúpida”. o peor aún. el termómetro debe marcar cero–. las posiciones del cuerpo. cuándo usar el enérgico grand jeté o reemplazarlo por un salto más lírico y emocional. el “taconeo” concebido mentalmente. la sátira. Lo mismo ocurre con los movimientos de cadera en la danza española: éstos son producidos por la acción de los pies. o la técnica clásica tradicional del ballet. A menos que el bailarín conozca estas leyes y las use inteligente y precisamente. Los hombros levantados denuncian el esfuerzo realizado –y un grand jeté o un sissone deben parecer como realizados completamente sin esfuerzo. o lo inesperado. es simplemente sensual. arrogancia. que esta posición denota. Ella se ríe de lo que parodia. Iva Kitchell no podría posiblemente parodiar una bailarina clásica sin haber dominado la técnica del ballet clásico como para ejecutar los pasos más difíciles del ballet técnicamente tan perfectos como la gran bailarina. que es una comedia vasta. afecto. o entre sus ataques agudos. el viento y transiciones fluidas). subían o se elevaban. por una evolución orgánica. expresaron la alegría extática del paraíso. hacia adentro. enriquecida coreográficamente por el contrapunto rítmico en forma de fuga. o un solo para otro bailarín. la palma estaba hacia arriba. Todo ello espiritualizó la calidad del amor expresado. así como también de la fluidez (el agua. Los diseños de grupo fluidos y arremolinados devinieron en el Limbo en el que las almas se desplazan en el Purgatorio. a lo cual se agregaba la forma de espiral del movimiento del brazo. saltos para volver a caer. Aunque todo esto no tenía un contenido pantomímico o narrativo ni tampoco una caracterización individual. Y la palma de la mano que se había extendido en un comienzo. el uso de los paralelismos es lo indicado. permaneciera en silencio. la respuesta identificatoria del auditorio con el movimiento no se hacía esperar. estallando en un aplauso que se sostenía durante el resto de la danza. Por lo tanto. de la cual se desarrolló el drama griego: del Molpê al Ditirambo. era. que había avanzado hacia él cuando lo vio allí. el crecimiento. corrían. hacia abajo. y lo llevó más allá de la mera atracción y deseo físico. hacia atrás. oposiciones que aumentaban la fuerza de la proyección. la decadencia y la muerte. aunque con frecuencia aparenten simplicidad. Como ya se dijo. Usé este principio. Siempre antes que la sección “Aumento” finalizara. oposiciones hasta en la estructura rítmica tanto de la música como del movimiento. en el final del gesto. Los movimientos pesados. Los estudios comenzaron a formarse a sí mismos. El dolor. entonces. es el medio por el cual el bailarín-coreógrafo desea crear su danza. empezó con un estudio puramente abstracto de movimiento. en una danza de grupo para unos treinta hombres. o para un grupo de bailarines. fue retirada por medio de una sucesión originada en el centro del torso. estilizado. éxtasis necesitarán de las sucesiones. del Ditirambo a la Tragedia y la Comedia. la Muerte y las Cosas Más Allá de la Muerte. decorativo. hasta la madurez. se deben usar las oposiciones de diferentes partes del cuerpo dentro del cuerpo individual. ya sea físico o emocional.su mano. Las emociones de amor. la lentitud y la respiración del gesto revelaba la nobleza de la mujer. saltaban y caían nuevamente. giró de tal modo que. emocionalmente amplificado por el uso de la sucesión en el brazo. y los estudios de movimiento a partir de lo insólito. con una relajación correspondiente de esos músculos mientras el dolor pasa. es decir. observamos (Doctrina de Órganos Especiales) un gesto de ternura y afecto. y a lo que él cree que está expresando. combinado con oposiciones de dirección dentro del grupo para expresar la fortaleza y la fatiga..entiende un significado totalmente opuesto a lo que está en la mente del bailarín. Nuevamente. Si uno está creando una danza para uno mismo. muchas de las leyes de Delsarte son usadas simultáneamente en combinaciones complejas. la matriz. más perfecto y efectivo será el resultado. así como con corridas. mientras avanzaba hacia él. reforzado por una oposición entre la dirección del gesto del brazo y la dirección en la cual ella estaba caminando. diseñado. La temática del Molpê se ocupaba de las Disputas. El Molpê era la forma primitiva. para expresar la universalidad la emoción versus el rostro visible. oposiciones entre diferentes miembros de un grupo. refiriéndonos al gesto que usó Eleanora Duse en “Lady of the Sea” -un gesto de invitación al amante parado en la puerta de entrada. todos ellos se cargaron con tonos emocionales expresivos. las Sucesiones fueron expresiones de amor. debe ser expresado por contracciones espasmódicas de los músculos viscerales. los estudios del Despliegue y el Pliegue se convirtieron en la expresión del nacimiento. El grupo masculino con el que hice la obra Kinetic Molpai. Si se tiene algún problema o conflicto. y se transformaron en expresiones abstractas y universales: los estudios de las Oposiciones devinieron en la expresión de conflictos. mejor será la comunicación a la audiencia de aquello que el creador de la danza quiere expresar. Respecto al uso de la espalda de los bailarines en la danza. en las aproximadamente 500 veces que se representó la obra. basada en la música del espiritual negro Calvary. el Amor. literalmente. Nunca sucedió que la audiencia. y una dirección descendente en el movimiento para expresar la profundidad y peso de la pena. lo elevado. o bien. solo un grupo de danza en el que los hombres caían. Entre el Limbo y la Apoteosis final. ya que la expresión facial remite la emoción a alguien 17 . Pero desde que todo movimiento humano está enraizado en la experiencia humana de millones de años. había una sección de transición llamada “Aumento”. Si el movimiento dibujado. mientras más haya estudiado y dominado la aplicación y uso de las leyes de Delsarte. en donde se utilizaban simples caídas y recuperaciones. oposiciones de dirección. se transformaron en el Canto del dolor. estilizándolo y abstrayendo. raramente se usa un orden de movimiento aislado en sí mismo. lo comunicativo. lo vehemente. Tal entrenamiento debe ser la base de toda educación física. usando el estudio número 12 para piano de Chopin. en gran parte. El entrenamiento de danza. con “posiciones” secundarias de los brazos. En un trabajo grupal basado en el primer gran coro de Esquilo “Los Persas”. llamado Revolucionario. La verdadera educación debe empezar con un estudio de los diseños básicos. coordinado. no de una forma derivada o imitada a partir de las calidades individuales del movimiento de algún maestro o del artista del que son discípulos. El conocimiento y uso de esta ciencia no clausura. no en el estilo de algún otro. o en la gramática o la retórica de la expresión a través de palabras-. No es fácil. nunca deteniéndose para pensar previamente qué palabras va a usar. A menudo. progresivamente. que comienza y. También en los alumnos de mis alumnos.individualmente: en el inicio de mi carrera. en principio. La repetición de tales ejercicios debe continuar hasta dominarlos. Sé que lo que haya de valor en mi trabajo. que los deportes atléticos que dominan la educación física frecuente en los colegios y escuelas. está enfocado en el entrenamiento de las piernas y los pies. “olvidada” para poder desarrollar la habilidad de aplicar los principios del movimiento instantáneamente. por primera vez. sus leyes. o al menos la dislocación de los nervios que comunican el cerebro y el cuerpo. la habilidad de improvisar fácil y fluidamente es valiosa como paso preliminar a la real creación. Un bailarín adulto debe poder improvisar –es decir. la expresividad fluida del torso. “conversar” expresivamente a través del movimiento tan fácilmente como él entabla una conversación con palabras. en formas nunca antes vistas. debe producir una actuación predominantemente física -no importa cuán experto o apto sea el intérprete-. más expresiva y realizada. fundamentales. De todos modos. se debe a mi entendimiento de esta ciencia. limita o hace que la expresión artística propia se vuelva mecánica o regimentada. a la coreografía. que para mí eran personales. más bien hace posible expresar más perfectamente eso que es propio y único. formas completamente diferentes en cómo usaron esas leyes básicas. perfeccionar y aplicar estas leyes más efectivamente. El bailarín. el “revolucionario”. las leyes transmitidas produjeron otras formas diferentes. cerca del final de la danza. y no sólo lo que le ocurrió a un individuo aislado. Tal educación física incluso produciría atletas más eficientes. además de ser incapaz de entender la tragedia que lanzó contra sí mismo y sus seres amados. para hacer cualquier cosa que la mente del bailarín desee expresar. mi mente puede apresar el principio indicado. individuales y peculiares. En algún momento. es muy complejo. y también lanzaría a la humanidad a una vida larga. enloquece. rica. en el medio de una actuación pública sentí. las he usado conscientemente y las he aplicado en todo mi trabajo como bailarín. transmitiéndose a través de todo el grupo. principios. después de haber luchado con la comprensión de una ley durante dos años. creé una danza para mí y tres bailarinas. Estaba tan emocionado. me siento como un estudiante principiante. como sugiriendo el dolor de toda una nación y no solo de veinticinco hombres individuales. no producen. repentinamente. cuyos rostros no eran visibles al público. se sugiere el quiebre de la columna vertebral. para decir cosas que quería decir. coreógrafo y maestro. y deseo poder vivir mucho para difundir. destruido por la violencia que él mismo ha desatado y es incapaz de controlar. a cualquier problema de expresión o danza “abstracta” que el bailarín desea resolver. Luego debería haber ejercicios para producir un cuerpo que responda. Luego de una caída. en 1914. utilicé un movimiento similar a un oleada que iba aumentando. porque entonces se produciría una población adulta. su correcta realización y aplicación. físicamente alfabetizada. sin pensamiento consciente. y tras una repentina y violenta convulsión de los músculos de la espalda. pero mi cuerpo pareciera no ser capaz de aplicarlo para poder usar el material que en mi mente parecía una verdad manifiesta. y usos expresivos. quería parar la música y preguntar al público: “¿les molesta si vuelvo atrás y hago esto de nuevo para ver si realmente por fin lo he conseguido?” Usé esas leyes según mis modos y formas. no se puede adquirir rápidamente. Los niños deben empezar su educación en danza aprendiendo el “lenguaje” del cuerpo y. La improvisación no es la misma cosa que la creación (aunque muchos maestros hablan de la danza creativa cuando realmente sólo quieren decir improvisar). y cuando se hayan dominado. de espaldas al público. Veo en el trabajo de mis alumnos que luego fueron bailarines famosos. 18 . Por mostrar solo la espalda y no mi rostro individual. el movimiento adquiría un poder mayor al sugerir que esto es lo que le sucede a la humanidad destruida por el caos de la revolución. A partir de mi primera aproximación a estos principios y leyes. listo y capaz. individuales y únicas para ellos. la forma particular de esos ejercicios debe ser desechada. y uno nunca llega al final. de todo movimiento humano.