Schulze, Mario; Heesen, Anke te; Dold, Vincent (Hrsg.): Museumskrise und Ausstellungserfolg. Die Entwicklung der Geschichtsausstellung in den Siebzigern. Berlin: Humboldt-Universität zu Berlin. 2015.

Der vorliegende Band stellt sieben zentrale historische Ausstellungen in den Mittelpunkt, deren Entstehungsund Wirkungsgeschichte bisher nur am Rande beschrieben wurden. Text- und Bildmaterial der Ausstellungen wurden zusammengestellt und durch erklärende Essays kontextualisiert. Auf dieser Grundlage werden die 1970er Jahre als Sattelzeit historischer Ausstellungen deutlich.

ISBN 978-3-00-049991-3

Museumskrise und Ausstellungserfolg

Dem vorliegenden, auf die Bundesrepublik fokussierten, Band liegt die Beobachtung zugrunde, dass die heute gängigen Antwortversuche auf diese Fragen entscheidend durch die großen historischen Ausstellungen der 1970er Jahre geprägt wurden. Die in dieser Zeit realisierten Ausstellungsweisen und die sich um sie drehenden Kontroversen bilden den noch heute wirksamen Hintergrund expositorischer Versuche, der Vielschichtigkeit geschichtlicher Ausdrücke – ihren Emotionen, Logiken und Zufälligkeiten – gerecht zu werden.

M. Schulze | A. te Heesen | V. Dold (Hg.)

Wie lässt sich Geschichte ausstellen? Diese Frage stand und steht im Kern des Selbstverständnisses historischer Ausstellungen.

Museumskrise und Ausstellungserfolg Die Entwicklung der Geschichtsausstellung in den Siebzigern Mario Schulze Anke te Heesen Vincent Dold (Hg.)

Museumskrise und Ausstellungserfolg

Herausgeber_innen und Redaktion Mario Schulze, Anke te Heesen, Vincent Dold 1. Auflage, Berlin 2015 © Autor_innen Gestaltung und Satz  Eva Pauli Umschlagabbildung  Staatsarchiv Ludwigsburg, Bestand EL 230/4 Bü 79 Schrift  Berthold Akzidenz Grotesk Papier  Römerturm Druckfein 115g/m2 und 240g/m2 Druck und Bindung  Druckerei der Humboldt-Universität zu Berlin Printed in Germany Vertrieb Lehrstuhl für Wissenschaftsgeschichte, Institut für Geschichtswissenschaften, Humboldt-Universität zu Berlin ISBN 978-3-00-049991-3

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. Aus den finanziellen Mitteln des Lehrstuhls für Wissenschaftsgeschichte, Institut für Geschichtswissenschaften, Humboldt-Universität zu Berlin Gefördert im Programm Fellowship Internationales Museum der

Museumskrise und Ausstellungserfolg Die Entwicklung der Geschichtsausstellung in den Siebzigern Mario Schulze Anke te Heesen Vincent Dold (Hg.)

Inhalt Einleitung Anke te Heesen, Mario Schulze

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1871 — Fragen an die deutsche Geschichte (1971) Tobias von Borcke, Jonas Kühne, Aya Zarfati

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Historisches Museum Frankfurt am Main (1972) Vincent Dold, Lotte Thaa

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Römisch-Germanisches Museum Köln (1974) Denise Bode

50

Museum der Stadt Rüsselsheim (1976) Eva-Lotte Reimer, Anja Thuns

64

Die Zeit der Staufer (1977) Tobias von Borcke, Lotte Thaa

80

Le Musée Sentimental de Cologne (1979) Dortje Fink

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Preußen – Versuch einer Bilanz (1981) Lukas Uhde

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Bildnachweise

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Einleitung Anke te Heesen Mario Schulze

1981 hing in der Ausstellung „Preußen – Versuch einer Bilanz“ ein Reiterstanddenkmal von Wilhelm I. an einem stilisierten Fesselballon (Abb. 1). Im halbwegs renovierten Martin-Gropius-Bau, direkt an der Mauer im Westteil Berlins gelegen, baumelte gleich zu Beginn des Ausstellungsrundgangs, wenn die Besuchenden einen Blick in den Lichthof zu werfen vermochten, der ehemalige und nunmehr eherne Herrscher von der Decke. Zu sehen war er nur aus der Ferne, aus der Nähe ergab sich lediglich eine Untersicht des Denkmals. Zwischen August und November strömten 481 000 Besucher_innen in den Berliner Martin-Gropius-Bau, um unter anderem den schwebenden Reichsgründungskaiser zu sehen. Schnell wurde deutlich, dass diese neuartige Konstellation der Objekte bewusst inszeniert und mit einem Programm versehen worden war: Denn es sollten vor allem „selbstevidente Ensembles“, die Originale und Nachbildungen mit ironischen Brechungen inszenierten, das Thema Preußen im Raum erlebbar machen.1 Anstatt auf kritiklose Faszination für wilhelminische Schätze setzte die Ausstellung auf sinnliche Erkenntnis durch Kontextualisierung. Damit sollte eine kritische Bestandsaufnahme des Preußischen geleistet werden, ohne schlicht eine an der Chronologie großer Ereignisse orientierte Geschichte Preußens zu bedienen. In der Nachfolge, vor allem in den 1980er und 1990er Jahren haben bundesrepublikanische Ausstellungs- und Museumsanalysen die Berliner Preußen-Ausstellung immer wieder als Referenz herangezogen;2 sie bildete den Auftakt zu den Diskussionen um ein deutsches Geschichtsmuseum.3 Das ist nicht weiter überraschend, wenn man bedenkt, dass in ihr viele der Eigenarten, Konzepte und Präsentationsformen bereits vorhanden waren, die das Ausstellungswesen bis in die jüngere Gegenwart hinein bestimmen: Der Lichthof wie der ganze Martin-Gropius-Bau boten in ihrer halbsanierten Form einen Einblick in die Architektur und die Geschichte des ehemaligen Kunstgewerbemuseums. Das Haus selbst war so eines der zentralen Exponate der Schau. Die Alltagsgeschichte (des Adels wie der Arbeiter_innen) als roter Faden des Ausstellungsprogramms stand im Zentrum der Bemühungen der Ausstellungsmachenden. Und die Assemblagen aus Texten, Objekten und bühnenbildnerischen Elementen setzten programmatisch das einfache Gebrauchsobjekt neben das bedeutsame Kunstwerk und stellten beides in inszenierte, sinnfällig wirkende Kontexte. Warum aber konnte die Preußen-Ausstellung vieles von dem bieten, was das historische Ausstellungswesen bis heute bestimmt? Um diese Frage zu beantworten, lohnt ein Blick in die vorausgegangene Entwicklung der großen historischen Ausstellungen. Die Verantwortlichen der Preußen-Ausstellung konnten auf die Ausstellungsversuche der 1970er Jahre zurückschauen und diesen ihre Anregungen und konzeptuellen Versatzstücke entnehmen. Dieses Jahrzehnt – so die Annahme unserer Überlegungen – legte die Grundlage für die kuratorischen Ideen der Preußen-Ausstellung und damit auch für die Diskussion der in den 1980er Jahren gegründeten deutschen Geschichtsmuseen. Anders formuliert könnte man das Jahrzehnt als eine Sattelzeit für die – im weitesten Sinne – kulturhistorischen Museen und Ausstellungen bezeichnen.

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1 Lichthofinstallation mit dem Reiterstandbild Wilhelm I. am Fesselballon.

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Museumskrise In den 1960er Jahren und noch in den frühen 1970er Jahren begannen fast alle Auseinandersetzungen über das Museum mit einer Problemfanfare. Postuliert wurde die dringende Reformbedürftigkeit der Museen, deren Bedeutung zunehmend zu schwinden drohte. Der Hauptpunkt der Kritik bezog sich zunächst auf das Verhältnis von Museum und Öffentlichkeit und man schlug vor, neue Publikumsgruppen zu erschließen – womit zu dieser Zeit zumeist „die Arbeiter“ und „die Jugend“ gemeint waren. Der International Council of Museums (ICOM) richtete entsprechende Empfehlungen an seine Mitgliedermuseen.4 Doch nach und nach wurde die Institution Museum national wie international noch viel grundsätzlicher in Frage gestellt: Der damals bekannte amerikanische Museologe, Duncan Cameron, sah in Europa und den USA ein regelrechtes „anti-museum protest movement“ entstehen und konstatierte: „but the crisis at the moment, put in the simplest possible terms, is that our museums and art galleries seem not to know who or what they are.“ 5 Ein solches Statement zur Orientierungslosigkeit der Museen fiel auch in der Bundesrepublik auf fruchtbaren Boden. Angesichts geringer Besuchszahlen, der Obdachlosigkeit vieler Sammlungen nach dem Zweiten Weltkrieg und dem geringen Interesse staatlicher Kulturförderung, diskutierten Institutionen wie der „Deutsche Städtetag“, die „Ständige Konferenz der Kultusminister“ und später auch der „Deutsche Museumsbund“ die Empfehlungen des ICOMs und der UNESCO. Das führte zu einer Reihe von Resolutionen, die anfangs noch schlicht die Bedeutung der musealen Forschungs- und Konservierungstätigkeit herausstellten, gegen Ende der 1960er Jahre aber immer häufiger eine besorgniserregende „Notlage der deutschen Museen“ konstatierten.6 Daraufhin sahen sich auch die Museumsmachenden im westlichen Nachkriegsdeutschland gezwungen, über das Sein und Sollen ihrer Institution Rechenschaft abzulegen. Die 1970 erschienene dreibändige Anthologie „Das Museum der Zukunft“ steht exemplarisch für einen solchen Rechenschaftsbericht (Abb. 2). Sie versammelte eine Vielzahl an Beiträgen, die zwischen Museumsutopie und Traditionsbesinnung schwanken.7 Die Bandbreite der dort eingeholten Vorschläge für das Museum der Zukunft war enorm, doch im Vordergrund stand auch hier die „Öffnung des Museums“ auf institutioneller Ebene, es sollte zur „alltäglichen Begegnungsstätte für alle Bevölkerungsschichten“ werden.8 In Folge der Museumskrise wurden weltweit neue museologische Konzepte entwickelt. Dazu gehörten die sogenannten Nachbarschafts- oder Community-Museen, die ein umfassendes Modell der Partizipation entwickelten. Oder die Écomusées in Frankreich, die ganze Dörfer und Landschaften unter Schutz stellten und damit neue Konservierungserfordernisse thematisierten.9 Das Erneuerungscredo der bestehenden Museen aber lautete ‚Schwellennivellierung’. Dazu ergriffen sie Maßnahmen, die später als Marketing bezeichnet werden sollten: Sie setzten auf eine verbesserte Zugänglichkeit durch Architektur, Service und öffentliche Präsenz.10 In der Bundesrepublik war es zunächst das Historische Museum Frankfurt am Main, das sich 1972 konsequent auf die Öffentlichkeitsarbeit hin ausrichtete und damit zu einer Art Vorreiter für ein Besucher_innenorientiertes Museum wurde. Es gewährte freien Eintritt, hatte ein Museumscafé, einen Spielhof und eröffnete eines der ersten Kindermuseen in der Bundesrepublik.11 Das Römisch-Germanische Museum in Köln perfektionierte 1974 die Bemühungen um Zugänglichkeit und Transparenz. Es öffnete von 10 bis 20 Uhr, richtete ein Café ein, das als erstes Museumscafé der Bundesrepublik mit Öffnungszeiten jenseits derer des Museums aufwarten konnte, und einen „Museumsladen“, eine im deutschen Museumswesen bis dahin fast gänzlich unbekannte Neuerung.12 Dabei hatte es

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2  Buchcover „Das Museum der Zukunft“, Bd.1.

3  Buchcover „Lernort contra Musentempel“.

keine Berührungsängste mit Sprache und Ästhetik der Werbewelt. Der Katalog nannte sich „Römer-Illustrierte“ und ermunterte die Besucher_innen: „Bummeln Sie, wie Sie sonst an Schaufenstern vorbei gehen“.13 Vor allem aber bestand die Schwellennivellierung des Museums darin, eine Auseinandersetzung über den Zugang zu diesem Hort der Hochkultur und die damit verbundenen sozialen Ungleichheiten anzustoßen. Das Cover einer der bekanntesten und heute immer noch schlagwortartig zitierten Publikationen der Zeit bietet dafür eine ikonographische Verdichtung (Abb. 3): Zu sehen ist ein Kind, das nicht – wie vielleicht aus dem zeitlichen Kontext zu erwarten wäre – zum Museum und seinen Inhalten aufschaut, als vielmehr in lässiger Pose, sich auf die geschrumpfte Architektur stützend, diese als eigenen, vertrauten öffentlichen Raum markiert. Für das Kind könnte ebenso – der damaligen Diktion der Diskussionen folgend – die Frau, der Arbeiter oder der ‚Gastarbeiter‘ eingesetzt werden. Diese Inbesitznahme bildete das Programm aller partizipatorischer Bemühungen um das Museum und verlief parallel zu den breitgefächerten bildungspolitischen Reformbemühungen der Zeit. In der Bundesrepublik war spätestens seit 1964 der Begriff „Bildungskatastrophe“ in aller Munde, der mit düsteren Prognosen über die Wettbewerbsfähigkeit der bundesdeutschen Forschung und Wirtschaftsproduktion spielte.14 Um dem zu begegnen, musste auch das Museum als Bildungsort verstanden und in einen Lernort verwandelt werden, und es entstand sukzessive das, was heute als Museumspädagogik etabliert und anerkannt ist. Darüber hinaus widmeten sich viele Museen in ihren Ausstellungen und Sammlungen nun der Geschichte bisher unterrepräsentierter Gruppen im Museum. Das Museum Rüsselsheim

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etwa hatte Informationsblätter und Audioguides in türkischer, griechischer und italienischer Sprache zu bieten und richtete sich 1976 explizit auch an die migrantischen Arbeiter_innen des Frankfurter Vorortes. Das Historische Museum Frankfurt am Main machte 1980 mit der Ausstellung „Frauenalltag und Frauenbewegung 1890 –1980“ eine feministische Kritik an der bisherigen musealen Praxis augenfällig. Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass mit Partizipation und Selbstverwirklichung zwei wesentliche gesellschaftliche Orientierungsmuster der Zeit aufgerufen sind, die die Debatten um das Museum bestimmten.15 Die anfangs beschriebene „Museumskrise“ hatte die institutionelle Landschaft nachhaltig verändert und die aus ihnen entstandenen Reformbemühungen zeigten enorme Wirkung. Gottfried Korff beschreibt den sich nun einstellenden Erfolg des Museums und der Ausstellung mit den komplementären Stichworten „Popularisierung des Musealen und Musealisierung des Popularen“ und meint damit sowohl die Ausweitung der Museumsklientel als auch die der gesammelten und gezeigten Objekte.16 Am Ende der Siebzigerjahre war jedenfalls nicht mehr von Notlage die Rede, sondern von der Erfolgsinstitution Museum, die Besuchsrekorde und Neugründungen am laufenden Band feierte.17 Bereits 1974 konnte Jochen von Uslar auf dem Deutschen Städtetag konstatieren: „Museen im Aufwind“. 1980 war in der Museumskunde dann von den „Goldenen Siebzigern“ des Museumswesens die Rede.18 Was hier für die Museen beschrieben wurde, hatte unmittelbaren Einfluss auf die historischen Ausstellungen, weil diese im Gegensatz zu Gewerbeausstellungen oder etwa den ambitionierten Reeducation-Ausstellungen im Rahmen der amerikanischen Wirtschaftshilfe unmittelbar mit dem Museumswesen verbunden waren.19 Sie fanden entweder in Museen statt oder bezogen Material wie Personal aus den einzelnen Häusern. Auch diese Ausstellungen wandelten sich jetzt zu marketing-orientierten Bildungs- und Kulturvorhaben, die mehr und mehr in Zusammenarbeit mit dem Stadt- und Ländermarketing auf Publikumsforschung und Öffentlichkeitsarbeit zurückgriffen. Im Zuge des organisatorischen Wandels entstand nicht nur das Ausstellungsevent, sondern auch eine neue Art der Geschichtspräsentation. Ausstellungserfolg Um den annoncierten Wandel in seiner ganzen Breite zu verstehen, muss man sich zunächst vor Augen führen, was „Geschichtsausstellung“ bis in die Siebzigerjahre hinein bedeutete: Blickt man auf die diesbezüglichen kulturhistorischen Schauen der 1950er und -60er Jahre, so übten sie sich vor allem in einer „glanzvolle[n] Vorführung des illustren, meist sakralen Einzelstücks“.20 Großausstellungen wie „Werdendes Abendland an Rhein und Ruhr“ (1956), „Karl der Große“ (1965) oder „Kunst und Kultur im Weserraum 800–1600“ (1966) rückten entweder das Meisterwerk oder eine Reihe von herausragenden Sammlungsstücken in den Mittelpunkt.21 Es handelte sich dabei einerseits um das neu entwickelte und expandierende Format der „Landesausstellung“, die mithilfe eines regional verankerten Themas Bedeutung und Eigenart der Region oder des Bundeslandes zu beschreiben und nicht selten identitätsstiftende Konstrukte zu etablieren versuchte. Andererseits vertrauten die Organisator_innen zur Darstellung ihrer stadt-, landes- oder personenzentrierten Thematik in erster Linie auf den ästhetischen Genuss von Werken herausragender Qualität sowie die kunsthistorische Systematik. Puristische Vitrinen und weiße Plattformen lenkten den Blick auf kostbare Exponate, darunter vor allem Werke der Kunst und Frömmigkeit, aber auch historische Archivalien. Die Objekttexte gaben den Besucher_innen meist nicht viel mehr als kurze Beschreibungen und die Provenienzangaben zu lesen. Die experimentellen Ansätze der Zwischen-

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kriegsphase jedenfalls schienen zu dieser Zeit vergessen oder in das Messewesen verdrängt – seien es die Ausstellungsarchitekturen von Herbert Bayer22 oder die Konzepte zu den historischanthropologischen Ausstellungen von Siegfried Giedion.23 Zurückzuführen ist diese Entwicklung auch darauf, dass die Museen und Ausstellungshallen mittels der Ästhetik des Meisterwerks ihre Entpolitisierung wirksam repräsentieren konnten. Die kulturhistorischen Ausstellungen der 1950er und -60er Jahre, so könnte man zusammenfassen, waren vom Ideal des Kunstmuseums und einer idealistischen Kunstauffassung geprägt; ‚kennerschaftliche‘ Kontemplation war der gängige Anschauungsmodus der Besucher_innen. Dies sollte sich radikal ändern. Es sind vor allem drei Entwicklungslinien, die sich bis heute im Ausstellungswesen zeigen und die sich ab 1970 formieren. Das bis dahin dominante Verständnis des Objekts als ‚Meisterwerk‘ wird abgelöst durch (a) die „Hervorbringung eines neuen Objekts, der Information“ und damit großflächige, erklärende Bild- und Schrifttafeln;24 (b) die bis dahin üblichen naturalistischen Rekonstruktionen in Stuben oder Periodrooms weichen argumentierenden Environments und schließlich lässt sich (c) eine Parallelisierung von historischem (Alltags-)Objekt und (zeitgenössisch-)künstlerischem Objekt ausmachen. Großflächige Bild- und Schrifttafeln dominierten die zunächst 1971 eröffnete Ausstellung „Fragen an die deutsche Geschichte“ im Reichstagsgebäude und ein Jahr später die im Historischen Museum Frankfurt am Main eingerichtete neue Dauerausstellung. Beide Schauen brachen mit der Schatzkammer-Ästhetik und nahmen nicht mehr Meisterwerke und historische Zeugnisse in den Blick, sondern wollten historische Prozesse und gesellschaftliche Zusammenhänge erläutern. Die sozial- und politikgeschichtlich inspirierten Ausstellungen bemühten sich darum, gegenwartsrelevante Fragen aufzuwerfen und eine bestimmte Narration zu vermitteln. In Frankfurt am Main sollte so eine ‚linke Gegengeschichte‘ und in Berlin die ‚parlamentarisch-liberale Tradition‘ der Bundesrepublik fundiert werden. Zur Vermittlung der historischen Argumente setzten die beiden Ausstellungen konsequent auf Schautafeln, die eine Mischung aus geschichtserzählendem Text, reproduzierten Dokumenten und Bildern sowie Bildstatistiken boten. Objekte legten sie der historischen Narration nur illustrativ bei. Als „begehbare[s] Lehrbuch“ oder „Poster-Show“ sollten sie daher bei der Presse wie in der Museumswelt Fürsprache wie auch Gegenwind erhalten.25 Mit der Frankfurter Dauerausstellung und der Reichstagsausstellung eroberte nichts weniger als eine neue Gattung von ‚Geschichtsausstellung‘ die expositorischen Räume. War eine kulturhistorische Ausstellung bis dato eine Darstellung einer historischen Epoche, eines Ereignisses oder Ortes mit musealisierten Werken der Kunst oder des herausragenden Kunsthandwerkes, beruhte die neue Form der Geschichtsausstellung auf zwei wesentlichen Elementen: Erstens sollte die Ausstellung historische Prozesse in ihrem Gegenwartsbezug darlegen und damit zweitens die Darstellung dieser Prozesse auf eine politische Botschaft hin orientieren.26 � Intensive theoretische Reflexionen begleiteten diese Form der Geschichtsausstellung. Bereits 1970 etablierte sich das Begriffspaar „Dokumentation“ und „Monumentation“, um die Unterschiede zwischen historisch-erklärender Ausstellung und kunsthistorisch-zeigender Schatzkammer theoretisch zu fassen.27 Die etablierten Museumsmachenden vertraten das Prinzip der „Monumentation“ oder „authentischen Ausstellung“, das darin bestand, die Objekte ausgehend vom vorhandenen Material nach ihren ‚eigenen‘, meist entwicklungs- oder stilgeschichtlichen Aspekten zur Anschauung zu bringen.28 Historische Vorgänge oder Prozesse kamen hier nicht vor und waren höchstens dem Katalog überlassen.29 Im reformorientierten Konzept der „Lernausstellung“30 oder „Dokumentation“ hingegen traten thematische Aussagen in den Mittelpunkt,

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und explizite Lernziele bestimmten den didaktischen Aufbau. Monumentation und Dokumentation spalteten das Ausstellungs- und Museumswesen in zwei Lager, die einen rückten die Objekte der Hochkunst und Archivalien als einmalige historische Zeugnisse in das Zentrum der Betrachtung, während die anderen das Objekt durch Bild und Schrift zwar nicht ersetzt, aber doch weitreichend ergänzt sahen.31 Die zweite dominante Entwicklungslinie kann geradezu als Gegensatz zu den geschilderten Tafelpräsentationen gelten. In den folgenden Jahren sollte die Suche nach alternativen und innovativen Präsentationsformen beginnen, um Inhalte nicht nur mittels Text zu vermitteln. Auch aufgrund der massiven Kritik an den „Lesetapeten“ experimentierten ab Mitte der Siebzigerjahre mehr und mehr historische Ausstellungen mit Gesamtarrangements aus audiovisuellen Medien, Objekten, Texten und Ausstellungsarchitektur. Während bereits das Römisch-Germanische Museum (1974) durch „[e]ine bestimmte Zueinanderordnung der Exponate […] inhaltliche Verbindungen sichtbar machen“ wollte,32 waren vor allem die sogenannten „analytischen Environments“ des Museums der Stadt Rüsselsheim bahnbrechend. Der Kunsthistoriker Peter Schirmbeck prägte diesen Begriff und entlehnte ihn aus der Pop-Art. Seit 1976 entwickelte er ein Kontextualisierungsverfahren von Museumsobjekten, das – um es in seinen Worten zu sagen – „historische Rekonstruktion und strukturelle Analyse des Rekonstruierten“ verband.33 Das „analytische Environment“ einer Wagnerwerkstatt war im Museum Rüsselsheim in zwei Bereiche aufgeteilt: Die eine Seite zeigte die handwerkliche Arbeitsweise, während die andere die Arbeit eines Wagners mit Maschinen demonstrierte. Beide Teile waren auf Knopfdruck mittels verdeckter Motoren in Bewegung zu versetzen. In knappen Stichworten erläuterte zudem eine Hörstation die Merkmale handwerklicher und maschineller Arbeit. Dieses Environment wollte keine vergangene Werkstatt-Atmosphäre nostalgisch zurückholen, sondern eine Auseinandersetzung mit den strukturellen Unterschieden zwischen manueller und industrialisierter Arbeit ermöglichen. Der Glaube, mittels kluger Objektmontagen vorgängig erdachte Botschaften zu vermitteln, war eine Voraussetzung für die darauffolgende extrem dynamische Entwicklung der musealen Mise-en-Scène. Unter der Überschrift „Inszenierung“ experimentierten Ausstellungen und Museen mit thematischen Ensembles und schufen Erlebniswelten. Entscheidende Bedingung dafür war allerdings noch eine weitere Entwicklung, die eine bis dahin zentrale Unterscheidung einebnete. In Ausstellungen wie dem „Musée Sentimental de Cologne“ (1979), in Teilen aber auch in der Ausstellung „Die Zeit der Staufer“ (1977) und dann vor allem in der eingangs zitierten PreußenAusstellung wird ein Objektverständnis perpetuiert, das high and low, Kunst- und Alltagsgegenstand parallelisiert. Damit sollten – wie es pointiert für die Preußen-Ausstellung ausgedrückt wurde – „Land und Leute“ gezeigt werden. Vor allem die wenigen noch erhaltenen Objekte, die normalerweise nicht als Herrschaftszeugnisse in die Archive gelangt waren, sollten einen Eindruck der Zeit vermitteln: Wasserrohre, Nachthemden und Ackergerät. War ein Kanalisationssystem und dessen erste Anlage Mitte des 18. Jahrhunderts nicht ebenso aufklärerisch zu nennen, wie die Allgemeine Deutsche Bibliothek von Friedrich Nicolai? Wenn in der Folge beides nebeneinander in einer Vitrine zu liegen kam, dann sollte es dem Betrachtenden durch die einfache Gegenüberstellung und durch seine bis in die Gegenwart dauernde Alltäglichkeit (Wasserrohr und Buch) gleich einem „kleinen Chock“ das große Projekt der Aufklärung in Preußen veranschaulichen.34 Im Kölner Musée Sentimental wurde die Bedeutung des Alltagsobjekts noch weitergetrieben: Denn hier kam es nicht nur neben solchen der Hochkultur zu liegen, sondern wurde vor dem Hintergrund der Konzeptkunst zu einem gleichrangig bedeutungsvollen Werk erklärt. Und mehr:

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Ihm wurde ein Eigenleben zugestanden, das es nun, im Ausstellungsverbund, als eine Spur, eine Reliquie erscheinen ließ, die Teil des historischen und dazustellenden Geschehens war und so eine ungeheure Aufladung erfuhr. In der Zuschreibung dieser (Objekt-)körperlichen Zeugenschaft lag das Neue der Ausstellungen am Ende der Siebzigerjahre. Man knüpfte nicht einfach an das auf Adoration angelegte Objektverständnis der Museumstradition an, sondern man brach mit ihm und baute auf subjektiven Nachvollzug durch die Besucher_innen.35 Dass dies nicht nur von pfiffigen Ausstellungsmacher_innen ins Leben gerufen worden war, sondern maßgeblich Künstler wie Daniel Spoerri (Musée Sentimental) daran beteiligt waren, ist zentral. Denn den Künstler_innen des Nouveau Réalisme ging es um den „materiellen Stoff der Welt, der Dinge des Alltags“, die allein zeigen konnten, was Wahrnehmung bedeutete, wieviel Emotion, Poesie und Sentiment in jedem dieser Bruchstücke des Realen steckte.36 Ob Schautafel oder Kanalisationsrelikt, ob großformatige Textinformation oder Nachttopf, die verschiedenen Präsentationslager waren jeweils von der Überzeugungs- und Bildungskraft von Ausstellungen überzeugt. Und so ist es für sich genommen zunächst ein Paradox, wenn im Moment des großen Erfolgs dieser neuen Art der Geschichtsausstellung, sogleich eine ihn zersetzende Frage aufgeworfen wird: „Kann man denn Geschichte ausstellen?“ Sie lag später im Kern der wortreichen Debatten um die Gründung eines deutschen Geschichtsmuseums und schlägt noch heute die Museumswelt in ihren Bann.37 Gerade von Museumsseite wurden dabei immer wieder Zweifel angemeldet. Ende der 1970er Jahre erteilte der Direktor des Bayerischen Nationalmuseums Lenz Kriss-Rettenbeck der Darstellung von Geschichte in einer Dauerausstellung deswegen eine Absage, „weil es die Mittel, die einer Ausstellung handwerklich vorgegeben sind, nicht zulassen.“38 Schließlich seien die Objekte „nicht-diskursiv[e]“ Gebilde mit „differenziertem vielschichtigem Verweisungszusammenhang“ deren Bedeutungspotential „adäquat in Worten nicht auszudrücken“ sei.39 Und noch 1998 wusste der Gründungsdirektor des Deutschen Historischen Museums Christoph Stölzl sicher: „Geschichte kann man nicht ausstellen, sondern nur deren Hinterlassenschaften.“40 Neben diesen Zweifeln stehen auf der anderen Seite all die Versuche, die sich nicht mit der Frage aufhielten, ob man Geschichte ausstellen könne, und stattdessen auf die offene Frage „Wie kann man historische Prozesse mittels Objekte veranschaulichen?“ im Ausstellungsraum mögliche Antworten fanden. Viele Museen und Ausstellungen zeigten in den 1970er Jahren, dass das museale Objekt in einer thesenhaft zuspitzenden Geschichtsausstellung nicht notwendigerweise ersetzt werden muss, wie dies in Berlin und Frankfurt geschehen war. Stattdessen entwickelten sie jene, etwa in der Preußen-Ausstellung angewandten, expositorischen Mittel, die es ihnen ermöglichte, mit Objekten zu argumentieren. Dennoch schufen die textorientierten Präsentationen die Voraussetzungen dafür, die Geschichtsausstellungen von der Privilegierung der Kunst und der Ideen zu lösen. Erst so konnte der Begriff der Geschichtsausstellung seine heutige Verwendung finden und auf eine spezifische Verquickung von historischer Argumentation und Objektpräsentation verweisen. Deren Genese aufzuzeigen, ist das Ziel des vorliegenden Bandes. Am Beginn dieses Unterfangens stand „Fellow Me! Die mobile Akademie im Programm Fellowship Internationales Museum“ der Kulturstiftung des Bundes. Seine Leiterin Marie Haff kam auf uns zu und regte eine Kooperation des Lehrstuhls Wissenschaftsgeschichte der Humboldt-Universität zu Berlin mit den in den Berliner Museen angesiedelten Fellows an. Dies geschah in Form eines ersten Seminars, das mit finanzieller Unterstützung der Stiftung in das Märkische Museum

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(Fellow: Kristina Kramer-Tunçludemir) und das Deutsche Historische Museum (Fellow: MaryElizabeth Andrews) ausgeweitet werden konnte. Dafür sei an dieser Stelle ausdrücklich gedankt! Verfolgte das erste Seminar die Frage „Kann man Geschichte ausstellen?“, so befasste sich das zweite Seminar überblickend mit den „Historischen Ausstellungen Deutschlands (1971–1981)“. In beiden Veranstaltungen wurde die vorhandene Sekundärliteratur durchgearbeitet, der Mangel an entsprechend detaillierten und vergleichenden Ausstellungsbeschreibungen konstatiert und mit der eingehenden (Archiv-)Recherche begonnen. Es galt bisher nicht näher beachtete Primärtexte der damaligen Diskussionen aufzufinden, Bildmaterial aus den verschiedensten Archiven zu sichten, Filmausschnitte zusammenzustellen, Rezensionen der Ausstellungen in den einschlägigen Fachzeitschriften zu eruieren und Nachlässe aufzuspüren. Dabei sind Funde gelungen, die erstmals wichtiges Quellenmaterial ans Tageslicht befördert haben und den Ausgangspunkt für Bachelorund Masterarbeiten boten. Aus dem ersten Seminar im Wintersemester 2013 / 2014 schälte sich ein Kern von Studierenden heraus, der auch an dem zweiten Seminar im Sommersemester 2014 teilnahm. Gemeinsam mit allen Teilnehmenden sowie der kleinen Gruppe von Studierenden, die ein ganzes Jahr die Diskussionen vorantrieben, ist der vorliegende Band entstanden. Lektüren und Recherchen waren gleichermaßen umfangreich und führten in den meisten Fällen weit über Berlin hinaus und zum Ort des ursprünglichen Geschehens zurück. Reisen nach Frankfurt oder Ludwigsburg bei Stuttgart waren unabdingbar, und selbst vor Ort waren Bilder und Zahlen, Beschreibungen und Protokolle oftmals nicht auffindbar: Die 1970er Jahre kannten die heute übliche Ausstellungsdokumentation erst in den Anfängen. Dass aus den Spuren dennoch eine umfangreiche Veröffentlichung entstehen konnte, verdankt sich der im Seminar entstandenen Begeisterung für das (wenige) Material und der Bereitschaft, auch über den verlangten ,workload‘ einer universitären Veranstaltung hinauszugehen. Dazu haben folgende Personen beigetragen: David Blum, Laura Busse, Sandra Cohaus, Eva Crome, Mona Hassan, Maxi Hoffmann, Martin Hohenstein, Alexis Hyman-Wolf, Charlotte Janus, Lekha Kanchinadam, Johanna Kleinschrot, Marco Kolander, Teresa Laursen, Michaela Prien, Monique Riedl, Daniel Schaan, Marion Seurg, Brenda Spiesbach, Marian Spode-Lebenheim, Sara Sponholz, Annika Thöt, Amelie Tscheu, Anne Vitten und Helen Wagner. Aus diesem Seminar entwickelte sich eine Gruppe, die die Ergebnisse aller bündelte, die aber vor allem eigenverantwortlich die vorliegenden „Steckbriefe“ der Ausstellungen verfassten und weitere Recherchen unternahmen: Denise Bode, Tobias von Borcke, Vincent Dold, Dortje Fink, Jonas Kühne, Eva-Lotte Reimer, Lotte Thaa, Anja Thuns, Lukas Uhde und Aya Zarfati. Schließlich sei Bodo-Michael Baumunk und Gottfried Korff für das Gespräch und ihre Hinweise gedankt und ebenso Eva Pauli, die umsichtig und geduldig das Layout des Bandes entwickelte.

1  Gottfried Korff, Zielpunkt: Neue Prächtigkeit? Notizen zur Geschichte kulturhistorischer Ausstellungen in der „alten“ Bundesrepublik, in: ders.: Museumsdinge. deponieren – exponieren. 2., ergänzte Auflage, hrsg. v. Martina Eberspächer/Gudrun Marlene König/Bernhard Tschofen, Köln/Weimar/ Wien 2007 [1986], S. 24–48, hier S. 35.

2  Vgl. dafür Martin Große Burlage, Große historische Ausstellungen in der Bundesrepublik Deutschland 1960–2000, Münster 2005, hier S. 269f. 3  Bodo Baumunk, Bilanz einer Bilanz, in: Korff, Museumsdinge, S. 241–243, hier S. 242. 4  Bereits 1960 die Empfehlung bezüglich „The most effective means of rendering

museums accessible to everyone“ inklusive dem Hinweis auf die Jugend und die Arbeiter. United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, records of the general conference, Eleventh Session. Resolutions, Paris 1960, S. 125–126, online: http://unesdoc.unesco.org/ images/0016/001605/160517eb.pdf,

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(zuletzt gesehen: 13.05.2014); siehe die darauffolgende Diskussion dazu in der Bundesrepublik: Die Öffentlichkeitsarbeit der Museen. Bericht über ein Seminar, veranstaltet von der Dt. UNESCO-Kommission und dem Dt. Nationalkomitee des ICOM in Essen, 4.–7. September 1963, Köln 1964. 5  Duncan F. Cameron, The Museum, a Temple or the Forum, in: Curator: The Museum Journal, 14 (1971), S. 11–24, hier S. 13 und 11. Martin Papenbrock nennt diese in den 1960er Jahren entstehende Museumskritik „Museumsguerilla“. Die „Guerilla Art Action Group“ führte die lange Tradition der Museumskritik in der Kunst fort. Vgl. Martin Papenbrock, Museumsguerilla. Positionen von 1968 bis heute, in: Kunst und Politik. Jahrbuch der GuernicaGesellschaft, 13 (2008), S. 63–75. 6  Vgl. Manfred Kittel, Marsch durch die Institutionen? Politik und Kultur in Frankfurt nach 1968, München 2011, S. 125. 7  Die drei Bände erschienen 1970 in Darmstadt/Köln, hrsg. v. Gerhard Bott. Band 1: Das Museum der Zukunft. 43 Beiträge zur Diskussion über die Zukunft des Museums. Band 2: Das Museum der Zukunft. 14 Beiträge zur Diskussion über die Zukunft des naturwissenschaftlichen Museums. Band 3: Das Museum der Zukunft. Zwei Briefe und weitere Beiträge zur Diskussion über die Zukunft des Museums; vgl. dazu auch: Anke te Heesen, Theorien des Museums, Hamburg 2012, S. 167–170. 8  Georg Aumann, Museum der Zukunft. Gedanken zur Entwicklung der naturkundlich-technischen Museen, in: Bott (Hg.), Das Museum der Zukunft. Bd. 2, S. 17–33, hier S. 28. 9  Vgl. Andrea Hauenschild, Neue Museologie. Anspruch und Wirklichkeit anhand vergleichender Fallstudien in Kanada, USA und Mexiko, Bremen 1988; vgl. zur „Dritten Welt“ aus Sicht des deutschen Museumswesen: Hermann Auer, Das Museum und die Dritte Welt. Bericht über ein internationales Symposium vom 7. bis 10. Mai 1979 am Bodensee, München/New York/ London/Paris 1981. 10  Vgl. zum Marketingmuseum auch Paul J. DiMaggio, The Museums and The Public, in: Martin Feldstein (Hg.), The Economics of Art Museums, Chicago 1991, S. 39–49. Vgl. für die neue Architektur nicht nur das Centre Pompidou, sondern auch die Museumsneubauten in Bonn (1967), Frankfurt a.M. (1972) und Köln (1974).

11  Nur wenige bundesrepublikanische Museen kannten bis dato ein Museumscafé. Das Hessische Landesmuseum in Darmstadt (1965) und das Rheinische Landesmuseum in Bonn (1967) sind zwei Beispiele (Nicole Cordier, Deutsche Landesmuseen. Entwicklungsgeschichtliche Betrachtung eines Museumstypus, Dissertation, Bonn 2003, S. 157 und 164). Das Kölner Wallraf-Richartz-Museum eröffnete bereits in den 1960er Jahren ein Jugendmuseum. Vgl. Günther Ott, Publikum und Sonderausstellung in den Kölner Museen, in: Deutsche Unesco-Kommission/Museum Folkwang (Hg.), Die Praxis der Museumsdidaktik. Bericht über ein internationales Seminar der Deutschen UNESCO-Kommission, vom 23. bis 26. November 1971 in Essen, Saur 1974, S. 58–62, hier S. 60; vgl. auch Heike Kraft, Kindermuseen: Entwicklung und Konzeptionen, in: Ellen Spickernagel/Brigitte Walbe (Hg.), Das Museum. Lernort contra Musentempel, Gießen 1976, S. 62–73. 12  Hugo Borger (Hg.), Kölner Römer Illustrierte 1, Ausstellungskatalog, Köln 1974, S. 187. 13  Ebd., S. 1. 14  Georg Picht brachte den Begriff in einer Artikelserie in der Zeitschrift „Christ und Welt“ ins Spiel. Aufgrund des großen Interesses wurden die Aufsätze in einem Buch zusammengefasst: Georg Picht, Die deutsche Bildungskatastrophe, Olten/Freiburg im Breisgau 1964. 15  Vgl. Axel Schildt/Detlef Siegfried, Deutsche Kulturgeschichte. Die Bundesrepublik von 1945 bis zur Gegenwart, München 2009, S. 245. 16  Korff, Zielpunkt: Neue Prächtigkeit, S. 29. 17  Vgl. etwa neben den Besuchszahlen der Staufer-Ausstellung und PreußenAusstellung in diesem Buch auch die internationale Wanderausstellung „TutAnch-Amun“ mit Stationen in New York, Washington, London sowie in der Bundesrepublik in Berlin, Hamburg, Köln und München. Diese zog zwischen 1972 und 1982 über 11 Millionen Besucher_innen an und wird häufig als erste BlockbusterAusstellung zitiert. Marco Kircher, Babylon & Tutanchamun: Zwei Ausstellungen, zwei Konzepte, in: Eva U. Pirker u.a. (Hg.), Echte Geschichte: Authentizitätsfiktionen in populären Geschichtskulturen, Bielefeld 2010, S. 31–46. 18  Vgl. auch für den Erfolg der Museen in den 1970er Jahren den ersten Artikel

dieser Ausgabe der Museumskunde: Wolfgang Klausewitz, Das Museum im Spannungsfeld seiner Aufgaben und Abhängigkeiten, in: Museumskunde, 45 (1980), S. 2–9. 19  Reinhild Kreis, Nach der ,amerikanischen Kulturoffensive‘. Die amerikanische Reeducation-Politik in der Langzeitperspektive, in: Heike Paul/ Katharina Gerund (Hg.), Die amerikanische ReeducationPolitik nach 1945. Interdisziplinäre Perspektiven auf ,America‘s Germany‘, Bielefeld 2011, S. 141–160. 20  So analysiert es auch Gottfried Korff in dem noch immer fundiertesten Aufsatz zur Ausstellungsgeschichte der Bundesrepublik seit den 1950ern. Korff, Zielpunkt: Neue Prächtigkeit, S. 25. 21  Große Burlage, Große historische Ausstellungen, S. 259–261. 22  Gwen F. Chanzit, Herbert Bayer and modernist design in America, Ann Arbor 1987, S. 111–150. 23  Vgl. dazu Gottfried Korff, „Vom Menschen aus…“. Zur Ausstellungstheorie und -praxis Sigfried Giedions, in: ders., Museumsdinge, S. 12–23. 24  Vincent Dold, „Vom Historischen Museum zum Historischen Informationszentrum“. Über die Konzeption und Gestaltung des Historischen Museums Frankfurt am Main 1969–1972, Berlin 2014 (unv.), S. 13. 25  Boockmann, Geschichte im Museum, S. 25 und 46. Für das Frankfurter Museum erstmals so bei: Günther Vogt, Ein Tag der Freude und einige Schatten, die den Glanz stören. Frankfurts Historisches Museum eröffnet, in: Abendpost/Nachtausgabe, 14.10.1972. 26  Diese Ausstellungen griffen die Ausstellungsexperimente eines Herbert Bayer und anderer wieder auf und sind mit Jorge Ribalta in der Tradition der „Propagandaausstellung“ zu verstehen; vgl. Public Photographic Spaces. Exhibitions of Propaganda, from Pressa to The Family of Man, 1928–55, Museu d’Art Contemporani de Barcelona 2008. 27  Vgl. dazu den in der Zeitschrift für Volkskunde von 1970 dokumentierten Streit zwischen Ernst Schlee und Martin Scharfe: Ernst Schlee, Das volkskundliche Museum, in: Zeitschrift für Volkskunde, 66 (1970), S. 60–76; Martin Scharfe, Das volkskundliche Museum als Zumutung, in: Zeitschrift für Volkskunde, 66 (1970), S. 76–78. 28  Lenz Kriss-Rettenbeck, Zur Typologie von Auf- und Ausstellungen in

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kulturhistorischen Museen, in: Ingolf Bauer (Hg.), Museumsdidaktik und Dokumentationspraxis. Zur Typologie von Ausstellungen in kulturhistorischen Museen, München 1976, S. 11–55, hier S. 32. 29  Teilweise sollten diese den Wechselausstellungen vorbehalten bleiben. Vgl. hierzu die „Ausstellungstaxonomie“ bei Kriss-Rettenbeck, Zur Typologie, hier S. 30–32. 30  Martin Scharfe, Zum Konzept der Lernausstellung, in: Wolfgang Brückner/ Bernward Deneke (Hg.), Volkskunde im Museum, Würzburg 1976, S. 218–236, hier S. 218. 31  Jedoch verlief der Streit gar nicht so sehr, wie dieser Titel impliziert und wie in der zeitgenössischen wie auch museumshistorischen Literatur immer wieder behauptet, entlang der unterschiedlichen Bedeutung, der der Bildung im Museum und der Öffnung des Museums für Alle zugeschrieben wurde. Beide Ziele schrieben sich sowohl die etablierten Museumsmacher_innen als auch die Reformer_innen auf die Fahnen. Vgl. dafür in der zeitgenössischen Literatur, neben den Beiträgen in „Lernort contra Musentempel“ und von Scharfe, Lernausstellung, auch Annette Kuhn/Gerhard Schneider, Geschichte lernen im Museum, Düsseldorf 1978. Vgl. für die museumshistorische Literatur u.a.: Anja Schöne, Alltagskultur im Museum. Zwischen Anspruch und Realität, Münster 1998, S. 76–79. 32  Jörgen Bracker, Zum Konzept des Römisch-Germanischen Museums Köln – in Auswirkung und Kritik, in: Spickernagel/ Walbe (Hg.), Lernort contra Musentempel, S. 84–98, hier S. 92. 33  Vgl. dafür: Peter Schirmbeck, Vom Beginn der Industrialisierung bis 1945. Katalog der Abteilung I des Museums der Stadt Rüsselsheim, Rüsselsheim 1981. Vgl. außerdem: Peter Schirmbeck, Dokumentation industrieller Lebensverhältnisse am Beispiel des Ortes Rüsselsheim, in: Burkhart Lauterbach/Thomas Roth (Hg.), Die Alltagskultur der letzten 100 Jahre. Überlegungen zur Sammelkonzeption kulturgeschichtlicher und volkskundlicher Museen, Berlin 1980, S. 83–112. 34  Gottfried Korff/Winfried Ranke, Preußen – Versuch einer Bilanz, Hamburg 1981 (Band 1, Ausstellungsführer), S. 26f. und 257. 35  Vgl. Anke te Heesen, Die Entdeckung des Exponats. Das „Musée Sentimental

de Cologne“, Daniel Spoerri, Marie-Louise von Plessen und das Jahr 1979, in: Anke te Heesen/Susanne Padberg (Hg.), Musée Sentimental 1979. Ein Ausstellungskonzept, Stuttgart 2011, S. 136–163. 36  Zit. n. Susanne Padberg, Vom Fallenbild zum Bilderfall: Wunschobjekt, Fake und die Schriftlichkeit als Objekt, in: te Heesen/Padberg (Hg.), Musée Sentimental 1979, S. 166–175, hier S. 166; das Zitat paraphrasiert Teile des Nouveau Réalisme-Gründungsmanifests von Pierre Restany. 37  Vgl. für die Debatten zu einem Deutschen Historischen Museum: Christoph Stölzl/Rosmarie Beier-de-Haan (Hg.), Deutsches Historisches Museum. Ideen, Kontroversen, Perspektiven, Berlin/Frankfurt am Main 1988. Vgl. für eine aktuellere Auseinandersetzung mit dieser Frage die Debatte in: Zeithistorische Forschungen/ Studies in Contemporary History, OnlineAusgabe, 4 (2007), H. 1+2, online: http:// www.zeithistorische-forschungen.de/1-22007 (zuletzt gesehen: 21.12.2014). 38  Lenz Kriss-Rettenbeck, Museum und Geschichte, in: Bayerische Blätter für Volkskunde, 6 (1979), S. 78–96, hier S. 93. 39  Lenz Kriss-Rettenbeck, Das Problem großer historischer Ausstellungen, in: Museumskunde, 45, S. 115–133, hier S. 118. 40  Christoph Stölzl, Kann man Geschichte ausstellen?, in: Dieter Sauberzweig/ Bernd Wagner/Thomas Röbke (Hg.), Kultur als intellektuelle Praxis. Hermann Glaser zum 70. Geburtstag, Essen 1998, S. 329–335, hier S. 329.

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Titel  1871 – Fragen an die deutsche Geschichte. Historische Ausstellungen im Reichstagsgebäude in Berlin und in der Paulskirche in Frankfurt am Main aus Anlaß der hundertsten Wiederkehr des Jahres der Reichsgründung 1871 Ort  Reichstagsgebäude, Platz der Republik 1, 11011 Berlin Zeit  21. März 1971

Zahlen zur Ausstellung 3.000 m2 Ausstellungsfläche in 5 Räumen (Abb. 1). 300 Ausstellungstafeln mit über 3.000 Zeichnungen, Gemälden, Karikaturen, historischen Schriftstücken und Fotografien, überwiegend keine Originale sondern Reproduktionen. 500.000 Besucher_innen bis Oktober 1975, insgesamt 13 bis 14 Millionen Besucher_innen zwischen 1971 und 1994.

Veranstaltende Bundesregierung (Bundesministerium des Innern) unter Schirmherrschaft des Bundespräsidenten; später vom Bundestag weitergeführt.

Verantwortliche Generalsektretär: Lothar Gall Gestaltung und künstlerische Leitung: Claus-Peter C. Groß DID Beirat: Theodor Schieder, Hans Booms, Wolfgang A. Mommsen, Thomas Nipperdey, Andreas Hillgruber, Stephan Waetzold, Walter Bußmann, Wolfram Fischer

Finanzierung Bundestag

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Katalog  Der Katalog umfasst nicht den gesamten Ausstellungsinhalt, sondern stellt die einzelnen Räume und exemplarische Ausstellungsobjekte vor. Er enthält zwei umfangreiche Aufsätze zur Zeit vom Wiener Kongress bis zur Reichsgründung 1871 durch den Ausstellungskurator Lothar Gall und den Abschnitt „Der deutsche Nationalstaat 1871–1945“ von Andreas Hillgruber. Insgesamt besteht der Katalog aus 200 Seiten Text und weiteren 250 Seiten Bildanhang. Spätere Auflagen wurden noch mit weiteren Aufsätzen ergänzt, etwa durch eine Einführung in die Austellungsgestaltung durch Claus-Peter Groß.1 Der Katalog war in weiten Teilen als museumsdidaktische Handreichung für die Besucher_innen gedacht, die eine Vorbereitung des Besuches und die Einordnung des Gesehenen im Sinne der Ausstellungsmacher2 ermöglichen sollte. Insgesamt erschien der Katalog bis zum Umzug der Ausstellung auf den Gendarmenmarkt 1994 in 18 immer wieder erweiterten Auflagen. Schätzungsweise verkauften sich ca. 1,8 Millionen Exemplare (Abb. 2).3

1971 1871 — Fragen an die deutsche Geschichte Jonas Kühne Tobias von Borcke Aya Zarfati

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„Das Erstaunlichste an der Ausstellung ‚Fragen an die deutsche Geschichte‘ ist ihr mit nichts zu vergleichender Erfolg. Im Guinness-Buch der Rekorde müßte sie an erster Stelle stehen. Selbst das phänomenale Ergebnis der Tutanchamum-Ausstellung [sic] in vielen Städten der USA, Kanadas und der Bundesrepublik bleibt dahinter zurück.“4 Mit 13 Millionen Besucher_innen bis 1994 war die Ausstellung „1871 – Fragen an die deutsche Geschichte“, die am 21. März 1971 im Berliner Reichstagsgebäude eröffnet wurde und die für kurze Zeit auch in der Frankfurter Paulskirche zu sehen war, eine der erfolgreichsten historischen Ausstellungen der Bundesrepublik.5 Ursprünglich als Sonderausstellung zum 100. Jubiläum der Gründung des Deutschen Kaiserreichs 1871 geplant, wurde sie kontinuierlich erweitert und bis 1994 im Reichstag gezeigt. Danach zog die Ausstellung in den Deutschen Dom auf dem Berliner Gendarmenmarkt um, wo sie seit 2002 in veränderter Form unter dem Titel „Wege – Irrwege – Umwege. Die Entwicklung der parlamentarischen Demokratie in Deutschland“ bis heute zu sehen ist. Verantwortlich zeigte sich das Bundesministerium des Innern unter Hans-Dietrich Genscher (FDP) und als Schirmherr konnte der Bundespräsident Gustav Heinemann (SPD) gewonnen werden. Diese institutionellen Rahmenbedingungen gaben der Ausstellung eine Form, die auch als offizielle politische Äußerung der BRD zum Jubiläum der Reichsgründung interpretiert werden kann. Dabei war die Ausstellung nur ein Teil eines größeren Veranstaltungskanons, zu dessen inhaltlicher Ausgestaltung es im Vorfeld kontroverse Debatten gegeben hatte. Vor allem der Eindruck einer reaktionären und chauvinistischen Feier der Reichstradition sollte vermieden werden.6 Entsprechend wurde nicht etwa der Jahrestag der Reichsgründung, der 18. Januar 1871, als Eröffnungstag gewählt, sondern der 100. Jahrestag der ersten Reichstagssitzung am 21. März 1871. Das Spannungsverhältnis zwischen einer gewollten demokratisch-republikanischen Tradierung der Erinnerung an das Jahr 1871 und der tatsächlich autoritär-monarchistischen Entstehung des Deutschen Kaiserreichs prägte sowohl die Entwicklung und Gestaltung der Ausstellung als auch die Debatte um die inhaltlichen Erweiterungen in die politische Gegenwart. An was sollte angeknüpft und erinnert werden? Welche Interpretation sollte einen Vorrang eingeräumt bekommen und was sollte explizit keine herausragende Rolle spielen?7 Um diesen Spagat zu bewältigen, wurde Lothar Gall, der seit 1968 Professor für Mittlere und Neuere Geschichte an der Universität Gießen war, auf Empfehlung des Vorsitzenden des Beirats, Theodor Schieder, ausgewählt. Gall hatte bei Schieder mit einer Arbeit über den deutschen Liberalismus habilitiert, was sich nachhaltig auf den späteren Ausstellungsinhalt auswirken sollte. Als Gestalter des Projektes wurde der Werbefachmann Claus-Peter Groß engagiert, der zwar wenig Erfahrungen mit historischen Ausstellungen mitbrachte, jedoch seit den 1950er Jahren ein aktiver Bestandteil des bundesdeutschen Ausstellungsgeschehens gewesen war. Unter anderem hatte er im Auftrag der US-amerikanischen Besatzungsverwaltung Ausstellungen für das ReeducationProgramm zur Entnazifizierung und Demokratisierung der deutschen Bevölkerung gestaltet. Gall versprach sich von Groß und seiner Werbeagentur „Quadriga“ innovative Ideen und Strategien zur ansprechenden und anschaulichen Vermittlung komplexer historischer Inhalte für ein breites Publikum. Zusammen bildeten Gall und Groß das Kernteam der Ausstellungsmacher, die bei bedeutenden Anlässen Politiker_innen gemeinsam durch die Räume des Reichstags führten (Abb. 3 – 5). Begleitet wurde ihre Arbeit von einem vor allem aus konservativen Historikern besetzten wissenschaftlichen Beirat. Dieser sah die Ausstellung im Kontext eines Konkurrenzverhältnisses

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zur Geschichtsdarstellung des Museums für Deutsche Geschichte (MfDG) in Ost-Berlin und der Kritik der Außerparlamentarischen Opposition in der Bundesrepublik. Die Gegner_innenschaft zur Reichstagsausstellung wurde sowohl außen- als auch innenpolitisch klar links verortet und wahrgenommen.8 Zwei Nationen, verschiedene Deutungen Die Konkurrenzsituation, in der sich die BRD und DDR auch in der Interpretation der jüngsten Vergangenheit ständig befanden, spiegelt sich stark in der Vorgeschichte der Ausstellung wider. Eine besondere Rolle nahm dabei das schon 1952, drei Jahre nach der Gründung der DDR, eröffnete Museum für Deutsche Geschichte ein. Es wurde im Berliner Zeughaus eingerichtet und sollte der SED in ihrem Vorhaben helfen, ein eigenes nationales Geschichtsbild zu konstruieren und gleichzeitig zur „Aufklärung und politischen Erziehung der breitesten Massen“9 dienen. Das Museum erweiterte kontinuierlich seine Ausstellungsräume und konnte 1974 den letzten Teilabschnitt der Öffentlichkeit zugänglich machen, sodass schließlich eine geschlossene nationale Erzählung von der Ur- und Frühgeschichte bis zur Gegenwart entstanden war. Inhaltlich lag der Fokus der Dauerausstellung des MfDG vor allem auf der – für die eigene Legitimation als „antifaschistischer Staat“ so wichtigen – nationalsozialistischen Zeit. Vor allem die Bedeutung des kommunistischen Widerstandes wurde stark betont, während die antisemitische Verfolgung der europäischen jüdischen Bevölkerung weitgehend ausgeblendet wurde.10 Für den „Bruch in der nationalen Identität“11 der deutschen Bevölkerung nach 1945 fand die politische Führung der DDR also schon recht früh ein klares Deutungsangebot. Das Museum interpretierte die deutsche Geschichte im Sinne des historischen Materialismus realsozialistischer Prägung als Kampf zwischen progressiven und reaktionären Kräften. Die Deutsche Demokratische Republik wurde hierbei gesetzmäßig zum logischen Entwicklungsschritt in der deutschen Geschichte erklärt.12 Auch wenn das Museum bewusst und offensiv Partei ergriff,13 so blieb seine Existenz auch außerhalb der DDR nicht ohne Wirkung. Demnach zog das MfDG nicht nur DDR-Bürger_innen, sondern vermehrt Tourist_innen aus der BRD und Westeuropa an.14 Darüber hinaus gab es zur Gestaltung und Präsentation der Ausstellung, trotz inhaltlicher Ablehnung, positive Resonanz aus der westeuropäischen Fachwissenschaft. Beispielsweise gehörte für den britischen Museologen Kenneth Hudson das MfDG zu einem der „international innovativsten Geschichtsmuseen“15 jener Zeit. Währenddessen gestaltete sich der Diskurs in der Bundesrepublik schwieriger und weniger eindeutig. Auch in der BRD bestand das Bedürfnis, den Bruch mit dem Nationalsozialismus darzustellen und einen identitätsstiftenden Bezug zu freiheitlich-demokratischen Kontinuitäten und Traditionen der deutschen Geschichte zu entwickeln. Dies geschah allerdings erst in den späten 1960er Jahren. Auf politischer Ebene veränderte sich mit der sozialliberalen Regierung Willy Brandts allmählich der Umgang mit der nationalsozialistischen Vergangenheit. Für die Öffentlichkeit wurde diese neue Haltung deutlich sichtbar beim Besuch des Bundeskanzlers Brandt in der polnischen Hauptstadt Warschau, wo er sich bei einer Gedenkveranstaltung zu Ehren der Aufständischen des jüdischen Ghettos auf die Knie fallen ließ und um Vergebung für die deutschen Verbrechen im Zweiten Weltkrieg bat. Gleichzeitig fand auf gesellschaftlicher Ebene ein Generationsumbruch statt, bei dem die Erklärungsversuche der unmittelbaren Nachkriegszeit vermehrt als unzureichend wahrgenommen wurden und der in einem neuen Interesse an der Geschichte mündete. Ausdruck dessen waren auch die Planungen zur Ausstellung „Fragen an die deutsche Geschichte“.

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Zum ersten Mal wurde staatlicherseits versucht, das eigene Selbstverständnis aus der Geschichte heraus zu konstruieren und damit ein positives Identifikationsangebot zu präsentieren. Die Ausstellung fungierte als Aushandlungsobjekt eines sich entwickelnden offiziellen Geschichtsnarrativs, das ständig aktualisiert und weiterentwickelt werden konnte. Darüber hinaus bestand das Konkurrenzverhältnis zum Deutungsangebot der DDR mit dem schon länger bestehenden Museum für Deutsche Geschichte, das als „ständige Negativfolie der Planungen auf westdeutscher Seite“16 immer wieder Bedeutung erlangte und eine bundesrepublikanische Antwort erforderte. Um der Ausstellung „Fragen an die deutsche Geschichte“ einen ihr gebührenden Rahmen zu geben, entschlossen sich die Verantwortlichen dazu, sie in dem gerade erst sanierten Reichstagsgebäude unterzubringen. Nach einigen Debatten über den künftigen Verwendungszweck und den Symbolgehalt des Parlamentsgebäudes, musste in den 1960er Jahren auf bundesrepublikanischer Seite konstatiert werden, dass der Reichstag bis auf weiteres keine allzu große parlamentarische Zukunft haben würde, solange der Kalte Krieg und die spezielle Situation West-Berlins dies nicht zuließen.17 Ein markantes Merkmal des Gebäudes Anfang der Siebzigerjahre – im Vergleich zum Zustand vor 1933 und zur Gegenwart – war, dass bei der damaligen Sanierung auf den Wiederaufbau der Kuppel als zentrales politisches Machtsymbol verzichtet wurde (Abb. 6). Nunmehr weitgehend ungenutzt und direkt an der Berliner Mauer gelegen, bot es sich an, um eine Ausstellung über die deutsche Geschichte aufzunehmen. Hierfür wurde der sanierte Westflügel des Gebäudes vorgesehen.18 Die Wahl des Ortes unterstrich – gewollt oder ungewollt – die inhaltliche Aussagekraft der Ausstellung noch einmal mehr. Der Reichstag als zentrales Bauwerk des preußischen und deutschen Parlamentarismus konnte jetzt inhaltlich neu besetzt werden, da nach dem Umbau eine andere Nutzung wegfiel. Er lässt sich rückblickend als Exponat und Teil der Ausstellungsinszenierung verstehen. Verstärkt wurde der Eindruck durch das Paulskirchenmodell im Zentrum der Ausstellung. Zwischen beiden Gebäuden wurde eine direkte Traditionslinie eines freiheitlich-demokratischen Deutschlands gezogen, das aktualisiert bis in die Gegenwart reichen sollte. Diese Gegenwart jedoch, so könnte der Zustand des Gebäudes und seine Randlage an der Berliner Mauer auch interpretiert werden, war ein Provisorium. Dramaturgie Inhaltlich einigten sich Gall und der Beirat auf eine strikt chronologisch aufgebaute Thematisierung der Jahre 1806 bis 1871, mit den Schwerpunkten „Politischer Aufbruch und Wiener Kongress“, „Vormärz“, „Die Revolution von 1948“ und „Die Reichsgründung“. Die Zeit nach 1871 sollte wiederum entlang der „Entscheidungsjahre“ 1918, 1933 und 1945 strukturiert werden. Neu war, neben dem abgedeckten Zeitraum, die deutliche Ausrichtung der Ausstellung auf einen politikgeschichtlichen Zugang, der sich gegenüber vorherigen, eher kultur- oder kunsthistorisch orientierten Ausstellungen, abheben konnte.19 Galls Fokus lag folglich vorrangig auf den darzustellenden Inhalten und weniger auf aufsehenerregenden Exponaten. Die Ausstellung sollte nicht nur Fachleute ansprechen, sondern ein möglichst breites Publikum erreichen. Der von Lothar Gall formulierte Anspruch an die gezeigten Objekte war somit ein instrumenteller: „Das einzelne Exponat – Bild, Dokument, Karikatur, Gegenstand – hat daher jeweils nur eine dienende Funktion. Sein Eigenwert tritt – von einigen Schlüsseldokumenten abgesehen – zurück hinter seinem Illustrationswert für bestimmte Vorgänge und historische Prozesse, die auf diese Weise verdeutlicht werden sollen.“20

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Auf rund 300 Ausstellungstafeln wurden über 3.000 Zeichnungen und Gemälde, Karikaturen, historische Schriftstücke sowie Fotografien gezeigt, von denen die überwiegende Zahl keine Originale waren. Der Eindruck, dass die Ausstellung in ihrer Zweidimensionalität ein „begehbare[s] Lehrbuch“21 sei, erklärt sich durch das oben zitierte Objekt-Narration-Verhältnis von Gall, aber auch dadurch, dass „Fragen an die deutsche Geschichte“ nicht als Dauerausstellung konzipiert wurde, sondern zunächst nur als temporäre Installation zum Gedenken an das Jahr 1871.22 Einen guten Eindruck davon vermittelt ein Blick auf die Ausstellungstafeln. Sie waren häufig lehrbuchartig nebeneinander aufgebaut, zeigten großformatige Reproduktionen und waren an einigen Stellen mit Text ergänzt (Abb. 7). Der Gestalter Groß teilte Galls Auffassung hinsichtlich der didaktischen Zielrichtung der Ausstellungsgestaltung. So schrieb er: „Bewegung, Licht, Farbe und Ton unterstützen die 1.600 Bildwiedergaben und die zahlreichen Exponate und Dokumente, immer mit dem Ziel, den Besucher auf seinem Rundgang von fast einem Kilometer Länge zu fesseln.“23 An anderen Stellen wurden, Ausstellungstechniken Herbert Bayers ähnelnd, zur Dynamisierung der flachen Texttafeln diese teilweise oben und unten von schrägen Abbildungen eingeschlossen. Zusätzlich zum Text-Bild-Arrangement gab es an einigen Orten Filme mit Ton, die für Abwechslung sorgen sollten. Zur Steigerung der Anschaulichkeit waren die einzelnen Räume zudem entsprechend ihres dargestellten Zeitabschnitts „nach Bildstil und graphischer Gestaltung bis hin zur Auswahl der Schrifttypen auf den jeweiligen Zeitgeist abgestellt.“24 Dieser Schematik folgend erwartete die Besucher_innen beispielsweise in Raum IV, der sich thematisch mit der Zeit zwischen 1855 und 1918 und der Industrialisierung auseinandersetzte, farbige Metallwände, die an ein Fotoalbum erinnern sollten. Dadurch wurde auf die Frühgeschichte der Fotografie verwiesen und auf den Stellwänden fotografische Reproduktionen aus den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Bereichen präsentiert. Laut Groß sollten die Betrachter_innen mit dieser Ästhetik eine emotionale Verbindung zu jener Zeit herstellen können, indem ihnen vertraut erscheinende Gestaltungselemente geboten wurden. Er spricht hier von einer „gezügelte[n] Nostalgie“,25 die den Zugang für die Thematik erleichtern sollte. Immer wieder wurden die Aufsteller ergänzt durch Vitrinen mit Erzeugnissen der jeweiligen Zeitepoche oder mit Modellen. Beispielsweise versuchten die Ausstellungsmacher gleich zu Beginn den Besucher_innen die repräsentativen Machtsymbole des „Heiligen Römischen Reichs Deutscher Nation“ mit einer Nachbildung der Reichskleinodien in einer Vitrine näher zu bringen (Abb. 8). In Raum II hingegen wurden zur Darstellung des Vormärzes nicht nur Exponate ausgestellt, sondern auch Modelle von zeitgenössischen Puppenstuben zur Illustration häuslichen Lebens jener Zeit. Solche gestalterischen Mittel fanden dann vor allem in Raum V zu den „Entscheidungsjahre[n] 1918/1933/1945“ Verwendung. Hier setzte Groß vermehrt auf Fotomontagen, auf denen politische Kämpfe, Wahlplakate und kulturelles Leben vermittelt werden sollten. Zusätzlich wurden auf große Leinwände Filmmontagen projiziert. Alles in allem sollte an dieser Stelle ein Raum erschaffen werden, „der zum Verweilen zwingt, mit einem Informationsangebot, das der Reizüberflutung nicht entgehen will“.26 Gebrochen wurde dieser gestalterische Rahmen erst mit den Erweiterungen in die bundesrepublikanische Gegenwart hinein. Denn schon kurz nach der Ausstellungseröffnung 1971 setzte eine kritische Diskussion um die Weiterentwicklung jenes Ausstellungsteils ein.27 Konzeptuell sollte durch einen betont sachlichen und offenen Stil „ein Stück Freiheitsbewußtsein ihrer Bürger“28 geweckt werden. In dem Raum setzte Groß auf „baugerüstähnliche Gestelle mit Segeltuchdecken“,29 auf denen vor allem Statistiken und großformatige Fotos zu sehen waren, was diesem Teil der Ausstellung, in dem von den „Leistungen und Problemen der politischen, wirtschaftlichen und sozialen Entwicklung

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in der Bundesrepublik“30 berichtet werden sollte, einen nüchternen Ausdruck verlieh. Groß wünschte sich durch den „tendenzfreie[n] Darstellungsstil“ einen „anteilnehmenden Besucher“, der durch die Ausstellung einen „Identifizierungsprozeß“ mit der Bundesrepublik erfahren sollte.31 Die dahinter stehende Narration von Lothar Gall speiste sich in erster Linie aus der politischen und ökonomischen Perspektive liberaler Richtungen, die sich immer auch dem Gedanken nationaler Einheit verpflichtet gefühlt haben. Prinzipiell wurde damit nicht die dominante Geschichte einer autoritären Reichseinigung ‚von oben‘ erzählt, vielmehr wählte Gall den Standpunkt einer unterlegenen oder minoritären politischen Richtung. Zentraler Fixpunkt dieser Erzählung – und auch räumliches Zentrum der Ausstellung – war die Revolution von 1848/49 mit der Nationalversammlung in der Frankfurter Paulskirche.32 Als Exponat und Herzstück der Ausstellung standen die Besucher_innen in Raum III einem großflächigen Modell der Paulskirche gegenüber, deren Wände mit Abbildungen historischer Dokumente jener Jahre illustriert waren. Die Besucher_innen wurden durch die schneckenförmige Anordnung der Ausstellungstafeln zum zentralen Modell geführt, das mit seiner Größe und seiner Gestaltung einer der „Blickfänge“33 der Ausstellung war (Abb. 9). Erst mit dem Scheitern der Revolution sei es, laut Gall, zu einer deutlichen Trennung des sozialreformerischen, liberalen Gedankens von der nationalen Einheit gekommen. Die Ausstellungsmacher interpretierten die 1871 unter anderem Vorzeichen vollzogene Reichseinigung konsequenterweise als Resultat preußischer Machtpolitik. Die Realität des Kaiserreichs wurde als „Niederlage des bürgerlichen Liberalismus“34 gewertet. In diesem Lichte erschien das 100-jährige Jubiläum der Reichseinigung 1871 als ein fragwürdiges Datum, um an eine liberal-demokratische deutsche Tradition der Bundesrepublik anzuknüpfen. Die Gestaltung und die Narration verwiesen vielmehr auf die gebrochene und unterlegene Traditionsbildung um das Jahr 1848, deren positiven Bezugspunkte deutlich herausgearbeitet und inszeniert wurden. Dieses Paradigma und der Versuch einen bundesrepublikanischen Verfassungspatriotismus im Geiste von 1848 und in Abgrenzung zur DDR zu erschaffen, wird nochmals sehr augenfällig im letzten Absatz des im Katalog dokumentierten Ausstellungstextes: „In einem Teil Deutschlands entsteht ein Staat, der an die liberal-demokratischen Traditionen des Jahres 1848 anknüpft und sich an die westliche Staatengemeinschaft anschließt. Er versucht, die seit Gründung des deutschen Reiches bestehenden gesellschaftlichen Spannungen abzubauen. Der Staat im anderen Teil Deutschlands führt in enger Anlehnung an die UdSSR die Umgestaltung der Gesellschaft im sozialistischen Sinne fort. – Das seit Gründung des Deutschen Reiches gewachsene Bewußtsein der Nation bleibt jedoch auch über die Zerstörung des deutschen Nationalstaates und die Teilung hinaus im deutschen Volk lebendig.“35 Dieser Aktualitätsbezug, der positive Verweis auf 1848, die Abgrenzung zur DDR und nicht zuletzt die Auswahl des zerstörten Reichstagsgebäudes als Symbol und Ort der Ausstellung sollten eine Identifikation mit der bundesrepublikanischen Ordnung ermöglichen. Noch deutlicher trat dieser Aspekt drei Jahre nach der Eröffnung der Ausstellung in Erscheinung. Mit der ersten großen Erweiterung 1974, die unter dem Titel „25 Jahre Bundestag“ firmierte, setzten Gall und Groß inhaltlich neue Akzente. Zum einen wurde die Zeit zwischen 1850 und 1918 in einem Raum zusammengefasst, was damit einher ging, dass die Bedeutung des Jahres 1871 von den Ausstellungsmachenden weiter abgeschwächt wurde. Zum anderen bekamen die Weimarer Republik und der Nationalsozialismus erstmals eigene Abschnitte zugesprochen. Diese Jahresabschnitte, die zuvor als „Entscheidungsjahre 1918/1933/1945“ nur „als Nachsatz zur Reichsgründung“36 erschienen, wurden nunmehr stärker akzentuiert. Die wichtigste Neuerung war jedoch die Thematisierung der Nachkriegszeit und die Darstellung der

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bundesrepublikanischen Politikgeschichte bis in die Gegenwart hinein. In diesem neu geschaffenen Raum wurde die Ausstellung zu einer „seriöse[n], kompakte[n] Informationsschau“,37 die den Besucher_innen die politischen Entwicklungen der BRD seit ihrer Gründung näher bringen sollte. Einher ging damit auch ein veränderter Anspruch an die Ausstellung, die ihren temporären Charakter abstreifte und zu einer Gesamtschau deutscher Geschichte seit 1800 wurde. Mehr und mehr entwickelte sich die Ausstellung zu einer quasi-offiziellen Geschichtsdarstellung der Bundesrepublik, deren Besichtigung für die Besucher_innen kostenlos war. Neben der verstärkten Nutzung durch Politiker_innen manifestierte sich die ihr zugemessene Bedeutung seitens der politischen Institutionen darüber hinaus durch eine rituelle Ehrung von Besucher_innen der Ausstellung. Der 500.000ste Besucher wurde von einem Politiker empfangen, der ihm einen Blumenstrauß und ein Buch als Präsent überreichte (Abb. 10). Im Moment des Fotografierens stand der Prämierte schon im Hintergrund und machte seiner Nachfolgerin Platz. Durch das etwas steife und staatstragende Ambiente, das die Fotografie vermittelt, wurde allerdings der politische Wert der Ausstellung unterstrichen: Der Besuch von „Fragen an die deutsche Geschichte“ sollte die Bindung der Bürger_innen an ihren Staat erleichtern und in regelmäßigen Abständen wurde er auch besonders „belohnt“. Ferner lässt sich die Bedeutung der Ausstellung auch anhand der Besucher_innenstruktur verdeutlichen: 60% kamen im Rahmen von Schulausflügen.38 Für Generationen von Schüler_innen in den 1970er und 1980er Jahren war der Besuch der Ausstellung bei Berlin-Fahrten ein selbstverständlicher Teil des politischen Bildungsprogramms.39 Sowohl inhaltlich-gestalterisch als auch hinsichtlich des gesellschaftlich-politischen Settings der Ausstellung kommen Zweifel auf, inwieweit tatsächlich „Fragen an die deutsche Geschichte“ gerichtet wurden oder ob nicht vielmehr eine den westdeutschen Status Quo affirmierende Antwort gegeben wurde. Dass einige Deutungsansätze deutscher Geschichte zu kurz geraten waren, wurde bereits in der Presse kritisiert: „Dieser Eindruck kann nur deshalb entstehen, weil die Ausstellung sich auf frühe Spuren demokratischen und republikanischen Geistes in der deutschen Geschichte konzentriert und den anderen politischen Kräften wenig Gerechtigkeit zukommen läßt. Da werden unruhige Geister, Revolutionen und Revolutiönchen überbewertet und der Blick für die damaligen politischen Realitäten verstellt. […] Statt diese Jahre zu verklären, wäre es angebracht gewesen, auch die Maßlosigkeit zu dokumentieren, die nationalistischen Töne bewußt zu machen, die in jener Zeit zu hören waren. Mit der 48er-Tradition, die man gerne bis an die Wiege der Bundesrepublik Deutschland fortsetzen möchte, sollte man vorsichtiger sein.“40 Schlussendlich war es der Ausstellung dennoch gelungen ein komplexes historisches Sujet mit all seinen Fallstricken, ganz im Sinne einer Demokratisierung der Kultur und Museen, einem breiten Publikum zu öffnen und im Kontext der deutschen Teilung, sowie der noch frischen Erfahrung des Nationalsozialismus, ein liberal-demokratisches Identifikationsangebot mit der bundesrepublikanischen Realität anzubieten. Damit unterschied sie sich deutlich von den späteren Ausstellungen der Siebzigerjahre. Zum einen ging dem Ausstellungsprojekt im Reichstag der marxistisch inspirierte politisch-pädagogische Impetus ab, der eine Reihe späterer Ausstellungsvorhaben kennzeichnete. Zum Anderen ist der weitgehende Mangel an originalen Objekten auffällig, die bei vielen späteren Darstellungen historischer Themen im Mittelpunkt stehen sollten. Die Ausstellung kann retrospektiv in vielerlei Hinsicht auch als Labor für spätere Projekte gesehen werden. Beispielsweise war die organisatorische Struktur mit einem eigenen Ausstellungsgestalter und einem historischen Beirat ein Modell, das sich in den 1980er und 1990er Jahren

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zunehmend durchsetzte.41 Auch wurden gestalterisch neue Wege gegangen. Gottfried Korff spricht rückblickend von einer neuen „Kultur des Gestaltens“,42 die sich dadurch ausgezeichnet habe, im Sinne Bertolt Brechts didaktisch zu wirken und die sich zudem Walter Benjamins Empfehlung zu eigen gemacht habe, bei der Ausstellungsgestaltung Messen und Jahrmärkte zum Vorbild zu nehmen.43 Dieser sehr positiven Rückschau stehen nüchterne Bewertungen gegenüber. Weitaus skeptischer als Korff charakterisiert etwa Jörn Rüsen die „Fragen an die deutsche Geschichte“ als Beispiel einer Ausstellung, bei der historischer Sinn vor allem durch Text erzeugt wird und „[i]n extremer Form stellt sich Geschichte dann als an die Wand geworfenes Buch mit vielen Bildern dar“.44 Die Bedeutung der Ausstellung „1871 – Fragen an die deutsche Geschichte“ lag aber vor allem in der bundesrepublikanischen Diskursverschiebung, die sich in ihr widerspiegelte. Erstmals seit 1945 wurde der Versuch unternommen, eine positive Deutung der eigenen deutschen Geschichte vorzunehmen und dem Deutungsangebot der DDR eine Art Leistungsschau der BRD entgegen-zusetzen. Dies gilt umso mehr nach der ersten großen Erweiterung 1974. Jedoch konnte sie das Bedürfnis nach einer allumfassenden bundesrepublikanisch-deutschen Gesamtschau nicht befriedigen. Somit stand die Ausstellung nur am Anfang einer Diskussion, die schließlich in den 1980er Jahren in die Planungen zum Deutschen Historischen Museum mündete.45

1  Vgl. Claus-Peter C. Groß, Die visuelle Konzeption der Ausstellung „Fragen an die deutsche Geschichte“, in: Deutscher Bundestag (Hg.), 1871 – Fragen an die deutsche Geschichte. Ideen, Kräfte, Entscheidungen von 1800 bis zur Gegenwart. Historische Ausstellung im Reichstagsgebäude Berlin, Ausstellungskatalog, 4. erw. Aufl., Bonn 1979, S. 17–20.  2  Die Verantwortlichen der Ausstellung inklusive des Beirats waren ausschließlich männlich.  3  Vgl. Gottfried Korff, Zielpunkt: Neue Prächtigkeit? Notizen zur Geschichte kulturhistorischen Ausstellungen in der „alten“ Bundesrepublik, in: ders., Museumsdinge. deponieren – exponieren, Köln/Weimar/ Wien 2002, S. 24–48, hier S. 31f.  4  Rainer Wagner, Geschichtsschau im Reichstag läßt viele Fragen offen, in: Berliner Morgenpost, 22.8.1981, S. 13.  5  Vgl. Korff, Neue Prächtigkeit, S. 31.  6  Laut dem Magazin Der Spiegel wurde beispielsweise der Vorschlag vom damaligen Bundesinnenminister Ernst Benda

(CDU) vom Bundestag abgelehnt, der mit dem Gedenkakt für 1871 an den Einheitswillen der deutschen Bevölkerung appellieren wollte. Vgl. o.A., Überhaupt abwegig, in: Der Spiegel, 47 (1970), S. 54.  7  Wie umstritten die symbolische Aufladung der Ausstellung im Vorhinein war, wird unter anderem auch daran deutlich, dass der Ausstellungstitel 1969 noch „Wege zur deutschen Einheit“ hieß und dieser Titel mitsamt der Ausstellung explizit als Kommentar zur gegenwärtigen Situation betrachtet wurde. Diese Namensgebung konnte sich, wie der allzu offensive Verweis auf die deutsche Teilung, vorerst jedoch nicht durchsetzen. Vgl. Parlamentsarchiv des Deutschen Bundestags (PA-DBT) 5311 63/1999, 135, Veranstaltungen aus Anlaß der hundertsten Wiederkehr des Jahres der Reichsgründung 1871, Kabinettvorlage vom 25. Juni 1969, Bonn, S. 3f.  8  Hermann Schäfer, „Fragen an die deutsche Geschichte“ – Zur Genese eines Ausstellungsmachers, in: Dieter Hein/ Klaus Hildebrand/Andreas Schulz (Hg.),

Historie und Leben. Der Historiker als Wissenschaftler und Zeitgenosse. Festschrift für Lothar Gall zum 70. Geburtstag, München 2006, S. 273–286, hier S. 277f.  9  Andrea Bait, Im Kampf um die Konstruktion des „deutschen“ Geschichtsbildes. Zur Entwicklung von historischen Nationalmuseen in Ost- und Westdeutschland, in: Detlev Brunner/Udo Grashoff/Andreas Kotzing (Hg.), Asymmetrisch verflochten? Neue Forschungen zur gesamtdeutschen Nachkriegsgeschichte, Berlin 2013, S. 21–36, hier S. 24.  10  Vgl. Angelika Schoder, Die Vermittlung des Unbegreiflichen. Darstellungen des Holocaust im Museum, Frankfurt am Main/ New York 2014, S. 153.  11  Ebd., S. 152.  12  Vgl. Moritz Mälzer, Ausstellungsstück Nation. Die Debatte um die Gründung des Deutschen Historischen Museums in Berlin, Bonn 2005, S. 26f.  13  Vgl. Bait, Konstruktion, S. 25.  14  Ebd., S. 36.  15  Mälzer, Ausstellungsstück Nation, S. 28. 

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16  Ebd., S. 25.  17  Vgl. Harold Hammer-Schenk/Xenia Riemann, Von Paul Wallot bis Norman Foster. Der Reichstag. Die Geschichte eines Denkmals, Berlin 2002, S. 15 und 27.  18  Vgl. Heinz Raack, Das Reichstagsgebäude in Berlin, Berlin 1978, S. 125.  19  Vgl. Martin Große Burlage, Große historische Ausstellungen in der Bundesrepublik Deutschland 1960–2000, Münster 2005, S. 260f.  20  Deutscher Bundestag (Hg.), 1871 – Fragen an die deutsche Geschichte, S. 17.  21  Hartmut Boockmann, Geschichte im Museum? Zu den Problemen und Aufgaben eines Deutschen Historischen Museums, München 1987, S. 46.  22  So standen für die Arbeit an der Reichstagsausstellung lediglich 12 Monate zur Verfügung, was das Beschaffen von Originalobjekten in großen Umfang sicher äußerst schwierig gemacht hätte, vgl. Schäfer, Genese, S. 276. In einem Gespräch im Kontext der Debatten um die Einrichtung eines deutschen historischen Museums hat Gall außerdem auf die im Vergleich zur Einrichtung eines Museums geringe finanzielle Ausstattung seines Projekts hingewiesen, vgl. Lothar Gall, Die Übersetzung historischer Botschaften in das Medium Ausstellung, in: Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland (Hg.), Kultur des Gestaltens, Bonn 1998, S. 9–11, hier S. 10.  23  Groß, Die visuelle Konzeption, S. 17.  24  Ebd., S. 19.  25  Ebd., S. 18.  26  Ebd., S. 19.  27  PA-DBT 5311 63/1999, 25, Weiterentwicklung und Neugestaltung des Ausstellungsteils „Bundesrepublik“ der historischen Ausstellung im Reichstagsgebäude Berlin, Vermerk vom 11. Oktober 1976, Bonn, o.S.  28  Groß, Die visuelle Konzeption, S. 20.  29  PA-DBT 5311 63/1999, 26, ClausPeter C. Groß, Die visuelle Konzeption der Ausstellung „Fragen an die deutsche Geschichte“, Manuskript [1975], S. 4.  30  Groß, Die visuelle Konzeption, S. 19.  31  Ebd., S. 20.  32  Der Fokus der Ausstellung auf das Jahr 1848 knüpft an schon früher feststellbare Deutungsmuster an, welche die mit dem Jahr 1848 verbundenen politischen Ereignisse als historischen Bezugspunkt eines (west-)deutschen demokratischen Selbstverständnisses nach 1945 in Anspruch

genommen hatten. Vertreten wurde eine solche Sicht unter anderem von Gustav Heinemann, vgl. Ute Frevert, Gedächtnisorte der frühen Bundesrepublik, in: Aleida Assmann/Ute Frevert, Geschichtsvergessenheit – Geschichtsversessenheit. Vom Umgang mit deutschen Vergangenheiten, Suttgart 1999, S. 189–211.  33  o.A., „Fragen an die deutsche Geschichte“. Eine Ausstellung zum Thema Reichsgründung im Reichstagsgebäude, in: Der Tagesspiegel, 12.3.1971, S. 3.  34  Deutscher Bundestag (Hg.), 1871 – Fragen an die deutsche Geschichte, S. 149.  35  Ebd., S. 169.  36  Mälzer, Ausstellungsstück Nation, S. 31.  37  Gottfried Korff, Die Konzeption historischer Ausstellungen seit den siebziger Jahren (1998), in: ders., Museumsdinge. deponieren – exponieren, Köln/Weimar/ Wien 2007, S. 377–381, hier S. 379.  38  Vgl. Wagner, Geschichtsschau, S. 13.  39  Stellvertretend für viele ähnliche Erfahrungen sei hier der Erinnerungsbericht von Peter Langer in der Tageszeitung Die Welt zitiert, der 1974 als Schüler mit seiner 10. Klasse aus Detmold eine Reise nach Berlin machte: „Für Schulklassen aus Westdeutschland gab es damals so etwas wie ein Standard-Besichtigungsprogramm, das auch wir absolvierten; nach meiner Erinnerung am ersten Tag in einer Stadtrundfahrt mit unserem Bus: Das Hansa-Viertel mit seinen Hochhäusern als Ausdruck der städtebaulichen Zukunft; die Siegessäule auf dem Großen Stern, dem größten Kreisverkehr, den ich bis dahin gesehen hatte; vorbei am sowjetischen Ehrenmal zum Brandenburger Tor; Blick von einer der Aussichtsplattformen hinüber in den Osten; zu Fuß zum wiederaufgebauten, aber kaum genutzten Reichstagsgebäude hinüber: die Dauerausstellung ‚Fragen an die deutsche Geschichte‘ war obligatorisch wie der Besuch beim Gesamtdeutschen Institut im Deutschlandhaus in der Stresemannstraße. Die Schulklassen, die sich dort einen Vortrag mit Diskussion über die deutsche Teilung und die Berlin-Frage anhörten, bekamen Reisezuschüsse vom Ministerium für innerdeutsche Beziehungen. So kosteten die sechs Tage in Berlin jeden nur etwa 100 DM.“ Peter Langer, Foto-Album von der Klassenfahrt 1974 nach Berlin, in: Die Welt Online, 21.6.2014, online: http://www.welt.de/129294484 (zuletzt gesehen: 3.12.2014). 

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40  Herbert G. Marzian, Eine Fünf in Geschichte?, in: Berliner Morgenpost, 25.4.1981, o.S.  41  Vgl. Mälzer, Ausstellungsstück Nation, S. 30.  42  Korff, Die Konzeption historischer Ausstellungen, S. 377.  43  Vgl. ebd., S. 378.  44  Jörn Rüsen, Zerbrechende Zeit. Über den Sinn der Geschichte, Köln/ Weimar/Wien 2001, S. 113.  45  Vgl. Bait, Kampf um die Konstruktion, S. 36. Entsprechende Forderungen „Fragen an die deutsche Geschichte“ als Ausgangspunkt für ein Deutsches Historisches Museum zu nehmen, gab es schon unmittel-bar nach der Eröffnung der Ausstellung, vgl. Mälzer, Ausstellungsstück Nation, S. 33.

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1 Ausstellungsplan.

2  Cover des Ausstellungskatalogs.

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3  Ausstellungsbesuch des Bundespräsidenten Gustav Heinemann (2. von links) anlässlich eines Berlin-Besuches.

4  Der Ausstellungsleiter Lothar Gall (4. von links) und der Ausstellungsgestalter Claus-Peter C. Groß (2. von links) mit der Bundestagspräsidentin Annemarie Renger (3. von links).

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5  Rundgang anlässlich einer Pressekonferenz der Bundestagspräsidentin Annemarie Renger. Vorn von links: Claus-Peter C. Groß, Annemarie Renger, Lothar Gall.

6  Reichstagsgebäude ohne Kuppel Anfang der 1970er Jahre.

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7  Ausstellungsbesuch von Mitgliedern des Petitionsausschusses des Bundestages. Im Hintergrund sind Teile der Ausstellung aus Raum III zu sehen.

8  Nachbildung der Reichskleinodien in einer Vitrine der Ausstellung.

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9  Modell der Frankfurter Paulskirche im Zentrum der Ausstellung.

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10  Ehrung des 500.000sten Besuchers vorgenommen vom Mitglied des Berliner Abgeordnetenhauses Hans-Jürgen Heß (3. von links).

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Titel  Historisches Museum Frankfurt am Main. Historische Dokumentation 9.–15. und 20. Jahrhundert Ort  Saalgasse 19, 60311 Frankfurt am Main Zeit  13. Oktober 19721

Zahlen zur Ausstellung Insgesamt 4.700 m² Ausstellungsfläche, davon 3.000 m² im Neubau.

Veranstaltende Als städtisches Museum ging das Historische Museum Frankfurt am Main, das heißt sowohl der Bau als auch die grundlegende Konzeption, auf Beschlüsse der Magistrats- bzw. der Stadtverordnetenversammlung Frankfurts zurück,3 die bis zu den Kommunalwahlen 1977 SPD regiert war.

Verantwortliche Direktor: Hans Stubenvoll Abteilung 8. bis 15. Jh.: Gisela Förschner, Detlef Hoffmann, Almut Junker, Horst Reber, D. Rohwedder, Hans Stubenvoll, A. Wolf Abteilung 16. bis 18. Jh.: Ludwig Baron Döry, Gisela Förschner, B. Hinz, R. Hinz, Almut Junker, A. Peschlow, Horst Reber, D. Rohwedder, K. Schrenk, Jürgen Steen, Hans Stubenvoll, Hans-Erich Troje Abteilung 19. Jh.: Gisela Förschner, Immanuel Geiss, Detlef Hoffmann, Roswitha Mattausch, Peter Schirmbeck, G. Stehling Abteilung 20. Jh.: R. Diehl, Almut Junker, Peter Schirmbeck Gestaltung: Institut für Visuelle Kommunikation, Berlin, unter der Leitung von Herbert W. Kapitzki

Finanzierung Der Neubau und seine Einrichtung wurden mit 14 Millionen DM von der Stadt und 5 Millionen DM von der Frankfurter Sparkasse aus Anlass ihres 150jährigen Jubiläums finanziert.4

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Katalog  Zur Neueröffnung des Museums gab das Kulturdezernat eine 24-seitige Eröffnungsbroschüre „Historisches Museum in Frankfurt am Main. Eine Dokumentation zur Neueinrichtung des Historischen Museums“ heraus. Innerhalb der Ausstellung lagen unter dem Obertitel „Historisches Museum Frankfurt. Historische Dokumentation“ zu jeder zeitlichen Abteilung lose „Informationsblätter“ zum kostenlosen Mitnehmen bereit, auf denen jede Ausstellungstafel auf jeweils einer Seite abgedruckt war. Zwei Jahre nach Eröffnung des Museums, 1974, veröffentlichten Mitarbeiter_innen des Museums im AnabasVerlag die Dokumentation „geschichte als öffentliches ärgernis. oder: ein museum für die demokratische gesellschaft“, in der sie auf knapp 300 Seiten sowohl in eigenen Artikeln als auch mit Gastbeiträgen und einem Pressespiegel Ausstellungsintentionen und -konzepte erklärten und verteidigten, sowie die Kontroverse, die das Museum hervor rief, dokumentierten (Abb. 1).

1972 Historisches Museum Frankfurt Vincent Dold Lotte Thaa

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Das Historische Museum Frankfurt am Main war einer der symbolischen und realen Austragungsorte der bildungspolitischen und museologischen Debatten in der Bundesrepublik im Zuge der Student_innenunruhen der Sechziger- und Siebzigerjahre. Frankfurt, die ‚Gegen-Hauptstadt‘, wurde zum Ort einer „Museumsrevolte“,5 das Historische Museum Frankfurt am Main zu einer Manifestation des Rufs nach Demokratisierung von Kultur. 1969 begannen die Vorbereitungen für die Ausarbeitung einer grundlegenden museologischen Konzeption, sowie eines Neubaus des nach dem Krieg zerstreuten Museums, direkt am Römer und damit im Herzen des bürgerlichen Frankfurts gelegen (Abb. 2). Die Planungen fanden somit zeitgleich mit der Diskussion um die Krise der deutschen Museen statt, in der eine „Notlage der deutschen Museen“ konstatiert wurde. Als eine mögliche Antwort auf diese Krise wurde in Frankfurt zwischen 1969 und 1972 ein „Museum für eine demokratische Gesellschaft“ entwickelt und bildete „ein viel beachtetes Referenzmuseum: das seinerzeit umstrittenste Geschichtsmuseum“.6 Die Museums- und Ausstellungskonzeption sah eine vehemente Abkehr vom bürgerlichen Museum und dessen vorrangig kunstgeschichtlich geprägter Objektpräsentation vor. Kunstwerke dürften „nicht isoliert voneinander dargeboten werden, sondern müssen in Beziehung zueinander und zu den politischen Ereignissen und gesellschaftlichen Veränderungen gesetzt werden, deren Begleiterscheinungen und Zeugnisse sie sind“, hieß es in der ersten Konzeption von 1969. Im Juni 1970 wurde dieser Ansatz weiter entwickelt: „Das neue Museum kann sich nicht darauf beschränken, die […] Kunstwerke und sonstigen historischen Materialien wohlsortiert und in gefälliger Form darzubieten und es im übrigen dem Besucher überlassen, welchen Gewinn er je nach Veranlagung und Bildungsstand daraus zieht.“ Das Zeigen von „Museumsobjekten“ und die didaktische Vermittlung von „Einsicht“ sollten in einer „Lernausstellung“ als einem textzentrierten „Tafelmuseum“ umgesetzt werden, das mit der auratisierenden Präsentation von Kunst nichts mehr verband. Die Abgrenzung des Museums von der traditionellen Kunstpräsentation, beziehungsweise von dem was die Museumsmacher_innen darunter verstanden, war zentrales Element des „demokratischen Museums“.7 Insofern lassen sich diese Bemühungen auch als kritische Auseinandersetzung mit dem eigenen disziplinären Hintergrund der verantwortlichen Ausstellungsmacher_innen verstehen. Fast durchgehend hatten die zum großen Teil jungen und mehr oder weniger direkt von der Universität kommenden wissenschaftlichen Mitarbeiter_innen ein Studium der Kunstgeschichte hinter sich. Die Museumskonzeption distanzierte sich vor diesem Hintergrund nicht nur von den Ausstellungskonventionen deutscher Museen, sondern auch von den vorherrschenden wissenschaftlichen Strömungen der Universitäten. Detlef Hoffmann, der als einziger an der Frankfurter Universität arbeitete, war bezeichnenderweise im jungen Fachbereich Didaktik und nicht bei der Geschichtswissenschaft angestellt, er entwickelte mit Almut Junker gemeinsam in dem Arbeitskreis „museum und schule“ die „Leitidee Emanzipation“.8 Zur Wissensgenerierung knüpfte er später auch Kontakte zur ehemaligen Arbeiterjugendbewegung sowie zur Protestszene gegen die Stadtumstrukturierung im Frankfurter Westend.9 Die in diesen Auseinandersetzungen politisch Aktiven konnten so die Ausstellungen mitbeeinflussen und bekamen zuweilen, wie 1980 in der sogenannten Frauenausstellung, kuratorische Funktion. Damit wurde das Historische Museum Teil einer ‚Geschichte von unten‘ und ein Statement gegenüber einer als konservativ wahrgenommenen Geschichtswissenschaft.10 Wie sehr die neu eröffnete Institution und seine Daueraustellung vor dem Hintergrund von „1968“ zu sehen ist, zeigt auch ein Blick auf die Arbeitsteilung im Museum. Diese war eingebettet in ein kollektives Verständnis des Museumsmachens, wie es sich in den wöchentlichen, „Museums-

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Routinen“ genannten Besprechungen, konkretisierte. Die Direktion von Hans Stubenvoll wurde zwar von manchen Beteiligten als überfordert und der Aufgabe nicht gewachsen beschrieben, jedoch auch als anti-autoritär gelobt. Der Kontakt zu Hilmar Hoffmann, Teil einer kulturplanerischen Avantgarde der frühen Siebzigerjahre, war zwar eng, seine progressive Politik einer „Kultur für Alle“ beinhaltete aber eine weitgehende Autonomie des „Museums-Kollektivs“.11 Im zeittypischen Jargon sprach auch er davon die „gängige Geschichtsschreibung objektivierend zu verändern. Krönungsornat und Zepter sind […] gleichwertig neben der Dienstkleidung der Knechte […] zu sehen.“12 Um dies in der Ausstellung umzusetzen wurde die Frankfurter Stadtgeschichte in übergeordnete geschichtliche Zusammenhänge eingebettet und aus gesellschaftskritischer, marxistisch inspirierter Perspektive erklärt. Gerade auch mittels der Musealisierung der jüngsten Zeitgeschichte und aktueller politischer Themen versuchte die Ausstellung die mögliche gesellschaftliche Relevanz und Aktualität einer transformierten Institution Museum aufzuzeigen. Die damit intendierte Öffnung des Museums und seiner Ausstellung wurde explizit nicht als Konsumangebot verstanden, sondern aufklärerisch als lehrende Bildungseinrichtung. Verlangt wurde „eine ideologiekritische Auseinandersetzung mit Präsentationsformen“.13 Was aber eignete sich besser, um die ‚herrschende Ideologie‘ zu entlarven als die blanke, sachliche Information? Wollte das Museum die gesellschaftlichen Antagonismen reflektieren und die eigene Präsentationsweise darauf hin anpassen, musste es als Antithese zur bisherigen Tradition der kulturhistorischen Ausstellungen auftreten. Das dadurch motivierte Reflexivwerden gegenüber der eigenen Sammlung, die Politisierung der musealen Kultur, die kritische Kontextualisierung der Objekte und die Hoffnung auf die Didaktik, um eine derart informierte Ausstellung zu realisieren: All dies kulminierte in der Hervorbringung eines neuen Objekts, der Information. Dieser historische Kernbegriff der Neueröffnung tritt auch in den eigenen Publikation und Beiträgen der Verantwortlichen hervor und bezog sich auf den Ausstellungscharakter gleichermaßen wie auf die Institution an sich: Das eigene Haus wurde regelmäßig als „Informationszentrum“ oder „Kommunikationszentrum“ definiert. Der für die Kontur dieser Museumsreform entscheidende Zusammenhang entstand dabei – so soll im Folgenden angerissen werden – zwischen den Mitarbeitenden am Museum, die der Demokratisierungsbewegung verbunden waren, und dem Gestalter, der im Dunstkreis einer ins Kulturelle diffundierenden Kybernetik arbeitete. Gestaltung Es kennzeichnet den Frankfurter Versuch und seine Zeit, dass dem Anspruch, das Museum als zentralen Bestandteil des Bildungssystems zu konzipieren, kaum praktische Verfahren zur Umsetzung zur Verfügung standen. Weder waren eine Museumsdidaktik oder -pädaogik etabliert, noch war in der Planungsphase abzusehen, wie diesbezügliche Verantwortlichkeiten genau verteilt und finanziell gesichert würden. In dieser offenen Situation kam dem Gestalter eine besondere Rolle zu. Mit Herbert W. Kapitzki vom Institut für Visuelle Kommunikation in Berlin wurde ein Verfechter von rationaler und funktionaler Systematik der Gestaltung mit der Ausstellungsgestaltung betraut, der in seiner Lehrtätigkeit kontinuierlich an dem Vorhaben arbeitete, Gestaltung als Wissenschaft zu verstehen und auszuformen.14 Er selbst fasste seine Konzeption folgendermaßen zusammen: „Durch eine integrale Gestaltungskonzeption- und planung werden alle Medien bei diesem Gesamtkomplex optimal vermittelt. So wird ein einheitliches Erscheinungsbild für die verschiedenen Maßnahmen und Objekte angestrebt. Es dient der besseren Orientierung und umfassenden Übersicht

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und gewährleistet die rationelle Ausführung der verschiedenen Gestaltungsobjekte.“15 In diesem Modell war die Gestaltung nicht eine nachgeordnete Notwendigkeit, vielmehr bestimmten die Gestaltungsmaximen das übergeordnete Zusammenspiel von Form und Inhalt. Kapitzkis Auffassung der Vermittlung von „Information“ per zweidimensionaler visueller Kommunikation ging einher mit dem ausgeprägten Einsatz von Piktogrammen. Diese dienten zur räumlichen Orientierung im Gebäude, aber auch zur inhaltlichen Klassifizierung der Texttafeln. Welche zentrale Rolle das Piktogramm-System innerhalb der Gestaltungskonzeption einnahm, wird bei einem Blick auf das Werbeplakat zur Neueröffnung deutlich, das sämtliche Piktogramme vereint und um das eigens neu entwickelte Museumslogo gruppiert (Abb. 3). Kapitzkis Handschrift zeigte sich ebenfalls in der Gestaltung der Texttafeln, deren farbliche Markierung auf ihre Epochenzuordnung verwies und die mittels Piktogrammen, Durchnummerierung und Pfeilen in das gesamte System der Ausstellung eingebunden waren. Dieses wiederum war auf einem inhaltlichen Netzplan festgehalten (Abb. 4). Kapitzkis vom Sender-Empfänger-Modell geprägte kommunikationstheoretische Ausrichtung offenbarte sich in seinem Schaffen spätestens seit seiner Ulmer Zeit an der dortigen Hochschule für Gestaltung, wo er von 1965 bis 1968 Leiter der Abteilung Visuelle Kommunikation war.16 In der damit einhergehenden Vorstellung einer linearen Wissensvermittlung, in der das Museum-Besucher_innen-Verhältnis als Optimierungsproblem eines Wissensübertragungssystems verstanden wird, traf sich das agitatorisch-aufklärerische Vorhaben vieler Museumsbeteiligter mit Kapitzkis von populärer Informations- und Kommunikationstheorie inspirierten didaktischen Konzepten. Das Museum wurde daher in Abgrenzung zur Geschichte historischer Museen als „Informationszentrum“, „Lernort“ und „Bildungsstätte für alle Schichten“ neu definiert.17 Sowohl die gesellschaftspolitische Intervention der Mitarbeiter_innen in die eigene Haustradition und die Kritik an den bürgerlichen Sammlungsobjekten als auch die Visuelle Kommunikation des Gestalters sorgten für eine objektdezentrierende, textlastige Ausstellung. Die „Historische Dokumentation“ Auf insgesamt vier Geschossen befanden sich vier große Ausstellungsräume, fünf Räume für die auch für Besucher_innen zugänglichen Sammlungen, drei kleinere Räume für Wechselausstellungen, ein Kindermuseum, dazu ein Kommunales Kino, das auch als Vortragssaal genutzt wurde, Seminarräume, eine Caféteria und ein großer Eingangsbereich. Dieser bot Übersichtstafeln zu den verschiedenen Museumsräumen und führte in das „Vorinformationszentrum“,18 in dem mittels Diaprogrammen in die vier ausgestellten Zeitabschnitte eingeführt wurde (Abb. 5, 6). Zur Eröffnung 1972 konnten aufgrund von Zeitmangel von den vier geplanten Abteilungen (8.–15. Jh., 16–18. Jh., 19. Jh., 20. Jh.) lediglich die Abteilungen Mittelalter und 20. Jahrhundert fertig gestellt werden.19 In ersterer wurden die großteils aus religiösen Kontexten stammenden Objekte, insbesondere Heiligenfiguren oder Altarbilder, in gezielt nüchternen Arrangements direkt an der Betonwand oder zusammen mit Texttafeln an Stellwänden angebracht (Abb. 7). Besonderes Aufsehen bis hin zu heftigen Anfeindungen von konservativ-christlicher Seite erregte der Begleittext zu dem Altarbild aus der Barfüßerkirche, der das Bild vor allem in Hinblick auf seine sozial- und herrschaftsgeschichtlichen Dimensionen interpretierte, anstatt auf in strengerem Sinne kunstwissenschaftliche Fragen einzugehen (Abb. 8). Die „Historische Dokumentation 20. Jahrhundert“ kam bis auf Büsten von nationalsozialistischen Machthabern, einem Blindgänger aus dem 2. Weltkrieg, zwei Türklinken und Sammel-

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abzeichen des nationalsozialistischen Winterhilfswerks ganz ohne Objekte daher, was gegenüber der Abteilung Mittelalter eine nochmalige drastische Reduzierung des Dinghaften bedeutete. Zudem war sie von vornherein nicht als Dauerausstellung geplant, sondern sollte wechselnd einzelne Themen darstellen. Die Gründe für die teilweise Auflösung der Struktur der Dauerausstellung lagen wohl vor allem in mangelnden „Raumkapazitäten“ für eine vollständige Präsentation.20 Der nahezu objektlose Präsentationsstil setzte deutlich stärker als die Abteilung Mittelalter auf großformatige „Fotomontage-Wände“, Foto-Reproduktionen, statistische Darstellungen und Grafiken (Abb. 9, 10). Darin knüpfte die neue Dauerausstellung sowohl an Expositionstechniken der Sozialmuseen Otto Neuraths als auch an eine zunehmend sozialwissenschaftlich gewendete und marxistisch informierte Kunst- und Kulturgeschichte an. Die zwielichtigen Objekte wurden entweder aus der Ausstellung verdrängt oder von Textmengen eingehegt. Die Unterschiede zwischen den beiden Abteilungen erklärt der für diese Abteilung Mitverantwortliche Peter Schirmbeck außerdem mit der Wirkungsmacht der Sammlungsgeschichte des Museums. Da Themen wie die ‚Arbeiterbewegung‘ kaum in der Sammlung vertreten wären, sei entweder aufwändige Aufholarbeit oder eine Problematisierung der Sammlungsgeschichte selbst nötig.21 Dementsprechend war die Abteilung 20. Jahrhundert vor allem von den für die gesamte Dauerausstellung charakteristischen Elementen, den einheitlichen, flexiblen „Raumtrennern“ geprägt, auf denen sich die Texte und etwaige Reproduktionen befanden. Gemeinsam mit einem gleichmäßigen, hellen Neonlicht und den kahlen, unverputzten Betonwänden sorgten sie für eine ‚entauratisierte‘ Atmosphäre „rationale[r] Sachlichkeit“. Zwischen und vor diesen flachen und hohen Elementen fanden sich in allen Ausstellungsabteilungen einerseits die Exponate, die zum großen Teil frei und nicht in Vitrinen ausgestellt wurden, andererseits wurden „in speziell entwickelten Informationsträgern […] Film-, Dia- oder Videoprojektionen dargeboten“. Dieser „Medienverbund“ sollte die Vermittlung der Inhalte auf dem technisch neuesten Stand gewährleisten.22 Er bekam in der Ausstellung Objektcharakter und betonte die von Design durchdrungene Gestaltung. Das Ausstellungsdesign erhielt somit technisch wie ästhetisch den ‚Auftrag‘ sich von der jüngsten deutschen Vergangenheit abzusetzen und an eine (internationale) Moderne anzuschließen (Abb. 11). Die Bewertung der letztendlichen Umsetzung der Gestaltung wich jedoch oftmals stark von ihrer Motivation ab. So wurden die flexiblen Wandelemente beispielsweise als Chance gesehen für „eine Ausstellungspraxis, durch die verschiedene Aspekte der dokumentierten Gegenstände hervorgehoben werden können, ohne daß durch eine im traditionellen Sinne museale Darbietung suggeriert würde, die Interpretation von Geschichte sei grundsätzlich abgeschlossen […].“23 Das angeblich variable Ausstellungssystem erwies sich jedoch in der Realität als kaum veränderlich. Auch in Punkto Übersicht und Besucher_innenführung klafften Idee und Wirklichkeit auseinander, das Piktogramm-System wurde im Nachhinein vom seit 1983 für die Mittelalter Abteilung zuständigen Designer folgendermaßen abgelehnt: „Meiner Einschätzung nach hat die PiktogrammeWütigkeit der Siebziger nicht zu den gewünschten Ergebnissen geführt. Sie stiften statt größerer Klarheit eher […] größere Verwirrung. Wer ist denn bereit für einen zweistündigen Ausstellungsbesuch auch noch die Bedeutung von mehreren Dutzend Symbolen zu erlernen.“24 Dies deckt sich mit der Erfahrung einer Schülerin vom 22. Mai 1981, die die Abteilung Mittelalter in einer Rezension als Hausaufgabe sehr kritisch beschrieb, die Unübersichtlichkeit der vielen „Pfeile und Nummern“ beklagte und zu dem Fazit kam, „daß die Ausstellung reichlich ungeschickt aufgebaut war“.25 Jenseits von Gestaltung und Medien waren auch die dargestellten Inhalte ungewohnt: Der Frankfurter Fettmilch-Aufstand von 1614, der Kampf für ein Rätedemokratisches System 1918/19

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oder die Frankfurter Siedlungs- und Wohnungsbaupolitik beispielsweise waren nicht nur Themen, die von der vorherrschenden Geschichtsschreibung bisher ausgespart worden waren, sie sollten auch die Interessen der „Beherrschten“ und damit der Mehrheit der Bevölkerung repräsentieren. Folgen Auf die Ausstellungseröffnung folgte eine anhaltende, öffentlich ausgetragene Kontroverse über die Inhalte, die Gestaltung und die didaktisch orientierte Grundkonzeption der Ausstellung, die das Historische Museum Frankfurt zu einem Schlagwort der Bildungs- und Museumsdebatten der Siebzigerjahre werden ließ. Die ersten Besprechungen in den lokalen Zeitungen kamen noch zu positiven Einschätzungen der neuen Dauerausstellung. So hieß es, sie sei frei von „Überforderung durch die Massierung von Sachwerten“, „eine moderne Schule“, sie mache „Frankfurts Vergangenheit wieder lebendig“.26 Die Kritik entzündete sich dann vor allem an drei inhaltlichen Punkten: die auf den diffamierten kommunistischen Historiker Otto Rühle zurückgehende Charakterisierung des Mittelalters als Klassengesellschaft, der positiven Bezugnahme auf Rätesysteme im Kontext der Novemberrevolution und der Darstellung kirchlicher Exponate und religiöser Themen. Die Kritik entsprang, je nach Akteur, aus unterschiedlichen Motivationen: von sachlicher Kritik über stilistische Befindlichkeiten bis hin zu ideologischen Unterschieden und Bestrebungen das Museum als Ganzes zu diskreditieren. Das Museum reagierte auf seine Weise. Zwei Monate nach der Eröffnung erstellte es ein Konzept für die Öffentlichkeitsarbeit, um auf die Kritik einzugehen: Veranstaltungen in Zusammenarbeit mit der Volkshochschule, insbesondere zu den kritischen Themen der Darstellung der Rätebewegung und der christlichen Religion im Mittelalter, wöchentliche Sprechstunden mit der Direktion und den Mitarbeiter_innen und Austausch mit Schulen.27 Die besonders in Frage gestellten Texte sollten durch alternative Texte einer dazu einberufenen wissenschaftlichen Kommission ergänzt werden. Bei zwei Tafeln wurde tatsächlich ein Alternativtext angebracht, bei etlichen anderen eine Textkorrektur vorgenommen.28 Politisch-wissenschaftlicher Streit wurde somit selbst zum Ausstellungsobjekt. Hierin zeigt sich ein wesentlicher Zug des Frankfurter Museums, nämlich das Beharren auf der eigenen politischen Ausrichtung, bei gleichzeitiger konsequenter Öffnung des Museums und Infragestellung der eigenen Arbeit. Abseits der inhaltlichen Kontroverse ging in der öffentlichen Debatte der Blick für die übrige Museologie beinahe verloren. Von dem Kunsthistoriker Martin Warnke findet sich aber eine erhellende Ausstellungsrezension, in der er das Museum als „entschiedenen und vielleicht auch notwendigen Ausbruchsversuch in die Geschichte“ interpretiert. Jedoch kritisiert er das museologische Konzept in seiner Auslassung des „kritische[n] Sehen[s]“, dem Fehlen einer „konzentrierte[n] Blicklenkung auf die Objekte“ und einer materiellen Analyse der ausgestellten Kunstwerke. Stattdessen bliebe das Museum in der Annahme einer „bruchlosen Identität von Macht und Kunstwerk“ verhaftet, und entziehe damit den musealen Objekten das „materielle Substrat der Geschichte“.29 Dabei treffen zwei verschiedene museologische Vorstellungen aufeinander. In der Vision des „Informationszentrums“ sollte zwischen den verschiedenen Medien und Objekten keine Hierarchie bestehen, die einheitlichen Zusammenstellungen garantierten erst die „rationelle Durchführung der Objekte“.30 Diese hatten auch eine durchaus bescheidenere Rolle als in Warnkes Verständnis, wie aus einem Zitat von Hoffmann klar hervorgeht: „Die Objekte waren in diesem Zusammenhang nicht mehr die eigentlichen Informationsträger, sondern sie illustrierten nur noch beweisartig die Darstellung eines bestimmten Komplexes. […] Hier steht der erklärende Text gleichwertig neben dem Objekt, das Objekt dient als Beleg.“31

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So wenig sich diese Vorstellungen halten konnten und so sehr sie auch pragmatischen Erwägungen entsprungen sein mögen, so wichtig war doch die Lösung der Objekte von ihrer Verhaftung in überlieferte Bedeutungszusammenhänge. Diese Bewegung, so kann zumindest vermutet werden, setzte auch die historischen Objekte erst frei, um vielseitig inszenierbare Akteure auf einer musealen Bühne werden zu können.32 Das Historische Museum Frankfurt von 1972 ist somit als Motor der Modernisierung (Historischer) Museen in Westdeutschland zu betrachten und als Impulsgeberin der Debatte um Notwendigkeiten, Möglichkeiten und Grenzen im Verhältnis von historischer Ausstellung und Objektpräsentation.

1  Detlef Hoffmann, Ein demokratisches Museum (I): Geschichte und Konzeption, in: Detlef Hoffmann/ Almut Junker/Peter Schirmbeck (Hg.), geschichte als öffentliches ärgernis oder: ein museum für die demokratische gesellschaft. das historische museum frankfurt am main und der streit um seine konzeption, Fernwald/ Wißmar 1974, S. 15–26, hier S. 23. 2  Diese Angaben beziehen sich auf eine detaillierte Auflistung vom 12.1.1971, Institut für Stadtgeschichte Frankfurt am Main, Bestand: Historisches Museum, Nummer: 36 (künftig wie folgt: ISG Frankfurt a.M., HiMu, Nummer/Name). 3  Manfred Kittel, Marsch durch die Institutionen. Politik und Kultur in Frankfurt nach 1968, München 2011, S. 128. Siehe auch Direktor des Historischen Museums Hans Stubenvoll, Ein Museum der demokratischen Gesellschaft, in: Kulturdezernat der Stadt Frankfurt am Main (Hg.), Historisches Museum in Frankfurt am Main. Eine Dokumentation zur Neueinrichtung des Historischen Museums, Frankfurt am Main 1972, o.S. 4  Siehe zur Finanzierung Kittel, Marsch durch die Institutionen, S. 128 mit Anm. 21. 5  So der heutige Museumsdirektor des Historischen Museum in Frankfurt, Jan Gerchow, Die 68er – ins Museum?, in: ders. (Hg.), Die 68er. Kurzer Sommer – lange Wirkung, Essen 2008, Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Ausstellung im Historischen Museum Frankfurt am Main, 1. Mai bis 31. August 2008, S. 8–15, hier S. 10. 6  Zur Konzeption siehe Hoffmann, demokratisches Museum (I), in: Hoffmann/ Junker/Schirmbeck (Hg.), geschichte als öffentliches ärgernis, S. 15f. Zu den

Zitaten in gleicher Reihenfolge: vgl. mit Quellenangaben Kittel, Marsch durch die Institutionen, S. 125; so der Untertitel der Publikation „geschichte als öffentliches ärgernis“; Gerchow, Die 68er – ins Museum?, S. 10. 7  In der Reihenfolge der Zitate: Hoffmann/ Junker/Schirmbeck (Hg.), geschichte als öffentliches ärgernis, S. 17 und S. 17f.; aus einem kritisch intendierten Schreiben des wissenschaftlichen Mitarbeiters Detlef Hoffmann an den Ausstellungsgestalter Herbert W. Kapitzki vom 21.1.1974, ISG Frankfurt a.M., HiMu, Kulturamt; Stubenvoll, Museum der demokratischen Gesellschaft, in: Kulturdezernat (Hg.), Dokumentation zur Neueinrichtung, o.S. 8  Detlef Hoffmann, Überlegungen zur Museumsdidaktik, in: Hilmar Hoffmann (Hg.), Perspektiven kommunaler Kulturpolitik, Frankfurt am Main 1974, S. 275–281, hier S. 277, wo er sich auf ein Papier des Arbeitskreises „Museum und Schule“ aus dem Frühjahr 1972 bezieht. 9  Durch seine Teilnahme an Demonstrationen steht er auch sinnbildlich für den versuchten Ausbruch des Museums aus der ‚bürgerlichen‘ Nische. Die Informationen gehen auf ein Interview mit Almut Junker zurück, geführt im November 2014. 10  Vgl. den Ausstellungskatalog: Verein zur Erforschung der Geschichte der sozialistischen Jugendbewegung in Frankfurt am Main e.V (Hg.), Arbeiterjugendbewegung in Frankfurt 1904–1945. Material zu einer verschütteten Kulturgeschichte, Lahn-Gießen 1978. Vgl. auch die Informationsblätter aus der Ausstellung Frauenalltag und Frauenbewegung in Frankfurt 1890–1980, hrsg. v. Historischen Museum Frankfurt, 1981

und die Materialsammlung Frauenalltag und Frauenbewegung im 20. Jahrhundert, hrsg. vom Frankfurter Dezernat für Kultur und Freizeit, 1981. 11  Es fanden wöchentliche Treffen aller internen Mitarbeiter_innen statt, sogenannte „Museumsroutinen“ (siehe ISG Frankfurt a.M., HiMu, 23), die Texte wurden in gemeinsamer Endredaktion fertiggestellt (siehe ISG Frankfurt a.M., HiMu, 36, Stubenvoll an Kapitzki, 21.12.1973). Zur Direktion siehe den Brief des Gestalters Kapitzki an Hilmar Hoffmann, in dem er allerdings dem gesamten Museumsteam ein langsames und fehlerhaftes Arbeiten vorwarf, ISG Frankfurt a.M., HiMu, Kulturamt, 7.4.1975 und das Vorwort in Historisches Museum Frankfurt am Main (Hg.), Die Zukunft beginnt in der Vergangenheit: Museumsgeschichte und Geschichtsmuseum, Giessen 1982. 12  ISG Frankfurt a.M., Büro Stadtrat Hoffmann, Nr. 234, Anlage zu Punkt 2 der Niederschrift des Kulturausschusses vom 4.6.1973, S. 2. 13  Hoffmann, Überlegungen zur Museumsdidaktik, in: H. Hoffmann (Hg.): Perspektiven kommunaler Kulturpolitik, S. 279. 14  Vgl. Fritz Seitz, Umfassende Designarbeit. Zur systematischen Entwurfsarbeit von Herbert W. Kapitzki, in: Format. Zeitschrift für verbale und visuelle Kommunikation, 75 (Sept. 1978), S. 56–61. Siehe auch Kapitzkis Skript „Wissenschaftliche Theorien für die Gestaltung“ vom 21.7.1973, Universität der Künste, Universitätsarchiv, Teilnachlass Herbert W. Kapitzki, 2 Skripte etc. 15  Kapitzki, Konzeption und Gestaltung, in: Kulturdezernat (Hg.), Dokumentation zur Neueinrichtung, o.S.

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16  Herbert W. Kapitzki, Gestaltung: Methode und Konsequenz – Ein biografischer Bericht, Stuttgart 1997, S. 9. Die Konzeptionspapiere finden sich unter ISG Frakfurt a.M., HiMu, 25. Ebenfalls dort findet sich auch eine frühere Konzeption von Günther Kieser – ein für eine Interpretation des „Historischen Informationszentrums“ aufschlussreicher Aspekt, der an dieser Stelle allerdings nicht ausgeführt werden kann. 17  Zu Herbert W. Kapitzki siehe ders., Programmiertes Gestalten. Grundlagen für das Visualisieren mit Zeichen, Karlsruhe 1980, S. 9. Letztgenanntes Buch bietet insbesondere einen leichten Einblick in Kapitzkis Selbstverortung seiner „rationalen Gestaltung“ (ebd. S. 12) unter Einbeziehung von „Informationstheorie, Kommunikationstheorie, kybernetische Theorie, Systemtheorie, Ästhetik […] Semiotik […]“ (ebd. S. 15). Zu den Zitaten siehe Stubenvoll, Museum der demokratischen Gesellschaft, in: Kulturdezernat (Hg.), Dokumenation zur Neueinrichtung, o.S. 18  Kapitzki, Konzeption und Gestaltung, in: Kulturdezernat (Hg.), Dokumentation zur Neueinrichtung, o.S. 19  Das Museum musste aufgrund des Jubiläums der geldgebenden Sparkasse und der Ende Oktober anstehenden Kommunalwahl eröffnen, ohne dass die Ausstellung im eigentlichen Sinne fertig war. 20  Hans Stubenvoll/Peter Schirmbeck, Dokumentation 20. Jahrhundert, in: Hoffmann/Junker/Schirmbeck (Hg.), geschichte als öffentliches ärgernis, S. 153–218, hier S. 153. 21  Peter Schirmbeck, Zur Museumsdidaktik, in: Hoffmann/Junker/Schirmbeck (Hg.), geschichte als öffentliches ärgernis, S. 283–297, hier S. 295. 22  In der Reihenfolge der Zitate: Warnke, Das neue Historische Museum in Frankfurt, in: Hoffmann/Junker/Schirmbeck (Hg.), geschichte als öffentliches ärgernis, S. 269; Hoffmann, demokratisches Museum (I), in: Hoffmann/Junker/Schirmbeck (Hg.), geschichte als öffentliches ärgernis, S. 22. Siehe auch die bündige Beschreibung von Jan Gerchow, ders., Die 68er – ins Museum?; Kapitzki, Konzeption und Gestaltung, in: Kulturdezernat (Hg.), Dokumentation zur Neueinrichtung, o.S. 23  Held, Bourgeoiser Bildungsbegriff, in: Hoffmann/Junker/Schirmbeck (Hg.), geschichte als öffentliches ärgernis, S. 275. 24  Beide Zitate aus einem Brief von Klaus Strunk an Viktoria Schmidt-Linsenhoff vom

19.6.1983, ISG Frankfurt a.M., HiMu, 75. 25  Brief von Studienleiter Thomas Wittholz von der Albert-Einstein-Schule in Maintal an Hans Stubenvoll vom 24.8.1981, ISG Frankfurt a.M., HiMu, 75. 26  Kittel, Marsch durch die Institutionen, S. 131f., mit dort angegebenen Quellen. 27  Vorschlag zur Organisation der Öffentlichkeitsarbeit des Historischen Museums, ISG Frankfurt a.M., HiMu, 23. Inwieweit diese Punkte realisiert wurden, kann an dieser Stelle nicht geklärt werden. Unter Punkt 5, dem Kontakt zu Schulen, wurde vermerkt: „Führung im klassischen Sinne kann es kaum mehr geben, da der ‚Führer‘ lediglich die Tafeln vorlesen könnte.“ Hier schimmert einerseits die quantitative Textlastigkeit durch, andererseits die Überzeugung der vollständigen Deckung der Inhalte durch die Texte. 28  Kittel, Marsch durch die Institutionen, S. 136. 29  In der Reihenfolge der Zitate: Warnke, Das neue, in: Hoffmann/Junker/Schirmbeck (Hg.), geschichte als öffentliches ärgernis, S. 273, 270 und 272. 30  Kapitzki, Konzeption und Gestaltung, in: Kulturdezernat (Hg.), Dokumentation zur Neueinrichtung, o.S. 31  Anlage zu Punkt 2 der Niederschrift des Kulturausschusses vom 4.6.1973, ISG Frankfurt a.M., Büro Stadtrat Hoffmann, 234. 32  Viktoria Schmidt-Linsenhoff ordnete diese Entwicklung ähnlich ein und beschrieb sie als „vom historischen Informationszentrum zum inszenierten Erfahrungsraum.“ Schmidt-Linsenhoff, Dokumentation, in: Historisches Museum Frankfurt, Die Zukunft beginnt in der Vergangenheit, S. 332. Zuletzt hat Mario Schulze eine maßgebliche Studie zur „Geschichte des Museumsobjektes“ nach 1968 vorgelegt, die das Historische Museum Frankfurt zum Ausgangspunkt nimmt und die Bedingungen und Umstände des dortigen „Objektwissens“, das die Präsentationsweise von 1972 wesentlich bedingte, historisch analysiert: Mario Schulze, Eine Geschichte des Museumsobjektes. 1968–2000, Dissertation, Universität Zürich, eingereicht im April 2015. Für die Analyse der ´72er-Ausstellung insbesondere S. 55–127; vgl. auch Mario Schulze, Things are Changing: Museums and the Material Turn, in: museological review, 18 (2014), S. 43–52.

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1  Cover der Publikation „geschichte als öffentliches ärgernis“.

2  Westliche Fußgängerzone mit Eingangsbereich vor Fertigstellung.

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3  Offizielles Plakat zur Neueröffnung, 1972.

4  Schematische Übersicht über die Ausstellungsinhalte.

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5  Eingangsbereich des Historischen Museums Frankfurt am Main.

6  Blick in das „Vorinformationszentrum“.

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7  Altarbild aus der Barfüßerkirche.

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8  Ausstellungstext zum Altarbild aus der Barfüßerkirche.

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9 Informationsträger aus der Abteilung 20. Jahrhundert.

10  (Ausstellung der) Abteilung 20. Jahrhundert.

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11  Blick in die Abteilung 20. Jahrhundert, um 1975.

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Veranstaltende Rat und Verwaltung der Stadt Köln, Amt für Kunst- und Volksbildung Titel  Römisch-Germanisches Museum der Stadt Köln Ort  Roncalliplatz 4, 50667 Köln Zeit  3. März 1974

Verantwortliche Museumsdirektor: Prof. Dr. Hugo Borger Ausstellungsmacher: Jörgen Bracker

Zahlen zur Ausstellung Insgesamt 5.933 m2 Ausstellungsfläche, davon 4.450 m2 im Innenraum und 1.483 m2 überdachte Freifläche.1 2 Millionen Besucher_innen innerhalb des ersten Jahres,2 davon 100.000 innerhalb der ersten zwei Wochen.3

Finanzierung Stadt Köln (19 Millionen DM), Land Nordrhein-Westfalen (6 Millionen DM).4

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Katalog  Bereits eine Woche vor der Eröffnung wurde die „Kölner Römer-Illustrierte I, 1974“ als Ausstellungspublikation herausgegeben. Das Layout mit dreispaltigem Satz und der um Einfachheit bemühte Text erinnern an ein Zeitschriftenformat. Die Illustrierte setzte auf viele, großformartige Bilder. Bereits vor der Ausstellungseröffnung wurde sie zu 7 DM in der Kölner Fußgängerzone angeboten.5 Mehr als 140.000 Exemplare wurden verkauft. Die fast 300 Seiten starke Illustrierte hatte nicht nur die Aufgabe als Führer durch das Museum zu dienen, sondern war zugleich eine Marketingmaßnahme, die die Neugier auf das Museum wecken sollte (Abb. 1).

1974 RömischGermanisches Museum Köln Denise Bode

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Das Römisch-Germanische Museum Köln wurde am 20. Oktober 1946 gegründet.6 Lange Zeit besaß das Museum kein eigenes Haus, so dass die archäologischen Exponate, die zuvor eine eigene Abteilung des Wallraff-Richartz-Museums gebildet hatten, über viele Lagerungsstätten verstreut blieben. 1962 beschlossen der Kölner Stadtrat und die Verwaltung den Neubau des Museums auf dem Gelände südlich des Kölner Doms. Dieser Standort wurde gewählt, da dort im Jahre 1941 das Dionysos-Mosaik freigelegt worden war, welches nun als Exponat in die Ausstellung integriert werden sollte. Den bundesweiten Wettbewerb für den Neubau konnten die Architekten Heinz Röcke und Klaus Renner für sich entscheiden. Nach Fertigstellung der neuen Dombauhütte und des Studiengebäudes wurde im Juli 1970 mit dem Bau des RömischGermanischen Museums begonnen.7 Der Kölner Oberbürgermeister Theodor Burauen (SPD) legte den Grundstein für das neue Haus, das sein Nachfolger John van Nes Ziegler (ebenfalls SPD) schließlich am 3. März 1974 feierlich einweihte. Der noch heute genutzte, damalige Neubau ist zwei übereinandergelegten Quadern vergleichbar, von denen der Obere, auf Betonsäulen gestützt, den Unteren überragt (Abb. 2). Auf diese Weise entstand zusätzlich zu dem Ausstellungsraum im Inneren eine überdachte Freifläche, die ebenfalls für die Präsentation von Exponaten genutzt werden konnte. So wurden die Besucher_innen des Römisch-Germanischen Museums bereits vor dem Betreten des Ausstellungsgebäudes direkt mit Objekten aus der Römerzeit konfrontiert. Vor allem die verschiedenen Grabsteine, die in offensichtlichem Kontrast zum modernen Kölner Stadtbild standen, lenkten die Aufmerksamkeit auf das Museum. An den Außenwänden wurden zudem Denkmäler-Collagen montiert, deren Gerüste es ermöglichten Objektfragmente, denen ansonsten in einer Ausstellung keine große Beachtung geschenkt würde, auszustellen (Abb. 3).8 Darüber hinaus bot der Museumsneubau mit seinen großflächigen Glasfassaden auch vorbeilaufenden Passanten Einsicht in einzelne Ausstellungsräume. Ähnlich wie durch die Grabsteine in der Freizone sollte mit diesem Blick in das „Schaufenster der römischen Vergangenheit“9 das Interesse für die Ausstellung geweckt werden. Auch die auf der Südseite des Museums eingegliederte Pflasterung einer römischen Hafenstraße in die moderne Stadtarchitektur sollte einen Verschmelzungseffekt von Vergangenheit und Gegenwart erzeugen. So entstand ein Museum auf der Straße, durch dessen Konzeption der Museumsdirektor Hugo Borger erhoffte, die Neugier der potentiellen Besucher_innen schon vor dem Eintreten zu entfachen: „Denkmäler der Geschichte sind dem Besucher in den Spazierweg gestellt. Sie erwecken seine Neugier. Er bleibt stehen. Er sieht. Er will wissen. Er beginnt, wenn er will, zu lesen.“10 Gestaltung Die Ausstellung des Römisch Germanischen Museums war auf beide Stockwerke des Museumsgebäudes aufgeteilt. In einem Nebengebäude war außerdem das Museumscafé „DionysosRestaurant“ untergebracht. Im Erdgeschoss des Hauptgebäudes befanden sich der Eingangsbereich mit Kasse, zwei Hörsäle, einige Vitrinen mit Glasgegenständen und die beiden Hauptattraktionen, das Dionysos-Mosaik und das prunkvolle Grabdenkmal des Legionärs und gesellschaftlichen Aufsteigers Lucius Poblicius. Der Großteil der Ausstellung aber befand sich im ersten Stockwerk, wo ein Großraum für die Objekte zur Verfügung stand (Abb. 4). Die Exponate wurden mit einfachen Mitteln in Szene gesetzt. Sie wurden auf Sockeln drapiert, die alle im gleichen Farbton, einem pompejanischen Rot,11 gehalten waren. Auf diese Weise wurde

Römisch-Germanisches Museum Köln  (1974)

die Aufmerksamkeit für die ausgestellten Gegenstände erhöht, da sie einen offensichtlichen Bedeutungszuwachs gegenüber ihrem Umfeld erfuhren. Als Vorbild für die Ausstellungvitrinen, in denen zerbrechliche und wertvolle Exponate wie Parfümbehälter, Trinkgefäße oder Schmuckstücke präsentiert wurden, und deren Platzierung im Ausstellungsraum diente das System des Architekten Fritz Bornemann, welches er für die Völkerkundemuseen in Berlin-Dahlem entwickelt hatte. Eine Spezialfirma fertigte ähnliche Glaskästen für das Römisch-Germanische Museum, die allerdings hinsichtlich der konservatorischen Zwecke und der Beleuchtungstechnik angepasst wurden. Die Besonderheit der Anordnung bestand darin, dass die Vitrinen immer einen deutlichen Abstand zu den Wänden wahrten. Dahinter steckte die Idee, die Gegenstände nicht aufzureihen, sondern mittels „Vitrinenstraßen“12 den Objekten eigene Räumlichkeit zu verleihen. Hans Theo von Malotki war als Beleuchtungsingenieur für die Umsetzung der komplexen Lichtregie der Ausstellung verantwortlich. Mit Lichtspots wurden gezielt Akzente gesetzt, damit die präsentierten Gegenstände in den Vordergrund rücken konnten. Da die Exponate keinen Schlagschatten werfen sollten, wurden die Vitrinen sowohl von unten als auch von oben beleuchtet.13 Mit Hilfe einer abgestuften Lichttechnik sollte der Blick der Besucher_innen gelenkt und zugleich die Aufmerksamkeit für bestimmte Objekte und Objektgruppen reguliert werden. Der Ausstellungskurator Jörgen Bracker betonte die Modernität dieser Ausstellungstechnik: „Damit ist einer Veränderung der Sehgewohnheiten Rechnung getragen worden, die das Akzentuieren von Informationen nach ihrer jeweiligen Bedeutung erwarten läßt.“14 Nicht allein das künstliche Beleuchtungssystem wirkte auf die Exponate. Durch die großen Fensterfronten, die beispielsweise die Einsicht auf das Grabmal von Lucius Poblicius preisgaben, kreierte auch das einfallende Tageslicht eine sich beständig wandelnde Atmosphäre in den Ausstellungsräumen. Das Römisch-Germanische Museum Köln konnte mit seinen provinzial-römischen Exponaten keine Ansammlung luxuriöser Kostbarkeiten bieten. Ein Grundprinzip der Ausstellung war daher der Versuch, römische Alltagsgegenstände in ihrem Gebrauchszusammenhang darzustellen. Um den Besucher_innen ein umfangreiches Abbild der historischen Realität vorzustellen, entschied man sich für eine thematische Gliederung der Exponate. Unter den Überschriften „Handel und Gewerbe“, „Einheimische Gottheiten“ oder „Güterumschlag im Rheinhafen“ wurden diverse Gegenstände miteinander auf sogenannten „Sockelinseln“ kombiniert, die sich sowohl innerhalb der Ausstellung, als auch auf der Freifläche des Museums als Erfolgsrezept entpuppten. Die Sockelinseln fungierten als eigenständige, kleine Schaubühnen, die erst in ihrem Zusammenschluss ein Bild der römischen Vergangenheit Kölns schufen. Diese Objektinseln dominierte ein markantes Leitdenkmal, das die thematische Zuweisung am besten veranschaulichte. Dieses wurde von erläuternden Denkmälern umrahmt, die auf unterschiedlich hohen Sockeln drapiert wurden (Abb. 5–7). Mit dieser freistehenden Aufstellung der Gegenstände war eine multiperspektivische Ansicht möglich geworden, die den Besucher_innen eine 360°-Perspektive auf die Exponate bot. Hugo Borger begründete die Entscheidung für diese Darstellungsmethode mit der Ausrichtung auf die Museumsbesucher_innen: „In den Vordergrund wurde gestellt, mit welchen Fragen und Vorstellungen wohl die Besucher in das Museum kämen. Hierbei schien weniger der vorgebildete Besucher als Zielgruppe angesprochen werden zu sollen, als vielmehr die Bevölkerung in ihren gesamten Schichten. Dafür schien eine Präsentation, die zwangloses Flanieren zuließ, und eine Objektaufstellung, die von fast allen Seiten her lohnende Blickpunkte ermöglichte, eine unverzichtbare Voraussetzung.“15 Ein, jedenfalls in den Augen der Ausstellungsmachenden, weiterer Vorteil dieser Darstellungsform war, dass sich die Besucher_innen nicht an einer vorgegebenen Route

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orientieren mussten. Stattdessen konnten sie sich selbst, vom eigenen Interesse geleitet, einen individuellen Rundgang kreieren. Über das Hervorheben einzelner Objekte hinausgehend war eine weitere Präsentationsform charakteristisch für das Ausstellungskonzept im RömischGermanischen Museum Köln: die Einordnung der Objekte in ihren historischen Kontext durch die Herstellung von Environments, wie es die Einbettung eines Mosaiks in rekonstellierte Zimmerwände anzeigt (Abb. 8).16 Auf diese Weise sollte der Gebrauchswert des Gegenstandes für die Besucher_innen erfahrbarer werden. Beispielsweise wurde ein Prunkstück der Ausstellung, das bekannte Dionysos-Mosaik, in den Kontext einer römischen Wandmalerei gestellt, so dass sie gemeinsam eine eigene ‚Bühnenszenerie‘ kreierten. Konzeption Die Hervorhebung von Exponaten und deren bühnenästhetische Darstellung in Form der Sockelinseln waren Teil eines Ausstellungskonzepts, das auf die Fähigkeit der Objekte vertraute, zwischen Besucher_innen und Wissensinhalten zu vermitteln. Einer multiperspektivischen Sehschule vergleichbar, sollten den Betrachtenden ganz verschiedene Zugänge zum Objekt ermöglicht werden. Hierbei nahmen das Verhältnis von Ausstellungsraum und Exponat, die Ermöglichung von Rundsichten und die Aufforderung zum vergleichenden Sehen, beispielsweise bei den „Stein-Collagen“ in der Freizone, eine maßgebliche Rolle ein.17 Dennoch stand nicht die belehrende Funktion des Museums im Vordergrund. Vielmehr sollten die Besuchenden ihre jeweils „ganz persönliche Entdeckungsreise“18 antreten könnten. Hugo Borger, der das Ausstellungskonzept für das RömischGermanische Museum trotz teils vehementen Widerstands entwickelte, vertrat den Grundsatz: „Jede Bildung beginnt mit Neugier.“19 Neugier war insofern auch das Vehikel, mit dem in Köln der vielbemühte Schwellenabbau des Museumsbesuchs gelingen sollte. Damit in Zusammenhang stand auch die Frage nach dem Umfang der Informationsvermittlung. Die Beschriftungen waren ausführlich gehalten und gegliedert in eine kurze Überschrift, den lateinischen Originaltext des Objekts, dessen Übersetzung sowie die Erläuterung des wissenschaftlichen Forschungsstandes. Es lag daher im Ermessen der Besucher_innen mit wie viel Text sie sich auseinander setzen wollten. In diesem Sinne konnte wahlweise auch die „Kölner Römer-Illustrierte“, die anstelle eines Museumskatalogs erhältlich war und weitere Erläuterungen zu den Ausstellungsthemen beinhaltete, mit in die Ausstellung genommen werden. Zumindest Hans Schwier, der ehemalige Kultusminister von Nordrhein-Westfalen, zeigte sich mit dieser Publikation äußerst zufrieden: „Dieser attraktiv aufgemachte und populär gestaltete Museumsführer hat didaktisch geschickt historische Inhalte mediengerecht serviert – und Auflagen erreicht, die den Begriff der Illustrierten rechtfertigen.“20 Ergänzend stand eine kleine Handbibliothek mit Sitzgelegenheiten zur Verfügung. Außerhalb der Texte konnten die Besucher_innen an Diafilm-Stationen weitere Informationen zu den Exponaten erhalten. Die audiovisuellen Einführungsprogramme wurden von der Wissenschaftsredaktion des Westdeutschen Rundfunks auf ihre Verständlichkeit hin überprüft und außerdem in verschiedene Sprachen übertragen, um verschiedene Zielgruppen zu erreichen (Abb. 9). Zudem wurden klassische Führungen mit anschließenden Diskussionsrunden angeboten. Diese vielfachen Informationsmöglichkeiten, welche die Besucher_innen nutzen konnten, aber nicht mussten, bilden den Schlüssel zum Präsentationskonzept des Museums. Borger, der ein Studium der Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie, Germanistik und Theaterwissenschaften absolviert hatte, war wohl vor allem durch seine Tätigkeit als Abteilungsleiter der Presse- und

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Öffentlichkeitsarbeit des Rheinischen Landesmuseums Bonn für die Vermittlung von historischen Inhalten sensibilisiert. Bereits dort versuchte er die Öffnung des Museum für eine breite Bevölkerung durch neue Präsentationsformate zu erreichen.21 Am Römisch-Germanischen Museum entwickelte er diese Konzeption dann konsequent weiter: „Es galt, das römische Köln darzustellen und es galt, das ganze Haus für die gesamte Bevölkerung so offen wie nur eben möglich zu machen.“22 Rezeption In den überregionalen Zeitungen wurde die objektzentrierte Präsentationsform kontrovers diskutiert. Viele Rezensent_innen kritisierten das Museum mit dem Vorwurf, es würde bloße Warenästhetik bieten und sei ein „Römisch-Germanischer Supermarkt“.23 Georg Jappe rechtfertigte diesen Eindruck der Ausstellung in seinem Artikel in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 23. März 1974: „Nicht nur das totschicke Design, nicht nur die Orientierungsblöcke von der Decke, nicht nur die kostbare Aufpäppelung durch Beleuchtung erinnern an Supermarkt: das Museum ist voll wie ein Supermarkt. Grabmäler und Säulen, Gläser und Amphoren, Lampen und Schmuck, Architektur und Inschriften werden hier, eingezwängt in Stellagen und aufgereiht in Wandvitrinen, zu steinernen Warentischen, tönernen Warenborden, gläsernen Schaukästen.“24 Ähnliche Formulierungen hatte bereits Eberhard Schulz in einem Artikel zur Museumseröffnung am 4. März 1974 geäußert. Die Ausstellung ohne vorgegebene Route wurde dort zum „Irrgarten der Inschriften“,25 die sich nur mit der Darstellung von „Masse […] durch Masse“26 beweisen wolle. Trotz der negativen Kritik war aber dennoch der Erfolg des Museums unleugbar. Diese Tatsache musste auch Georg Jappe eingestehen: „Es fällt einem kein Beispiel ein, daß sich je eine Stadt derart auf ihr Museum gestürzt hätte, ein Ansturm von Zehntausenden, jung und alt, Professorenmonokel neben Maurerkittel, Schülerinnen neben Rentnern, Familien mit Hund, Hausfrauen mit Einkauftaschen, Büroangestellte, die sich für eine ‚Besorgung‘ beurlauben ließen – das Museum als Besitz der Bevölkerung, dieses immer so idealistisch ausposaunte Postulat, hier wird’s Ereignis.“27� Als Gründe für diesen Erfolg wurden immer wieder die Werbemaßnahmen des RömischGermanischen Museum genannt: der freie Eintritt in der Anfangsphase, der frühe Vertrieb der „Römer-Illustrierten“ in der Kölner Innenstadt – noch vor der Eröffnung der Ausstellung – oder die Schaffung einer vertrauten Wohlfühlumgebung.28 In dieser Atmosphäre wurden die Informationsmedien von Audio-Geräten bis zu erläuternden Schrifttafeln wegen ihrer Unscheinbarkeit auch nicht als störend empfunden: „Man kann Apparate einschalten, man kann auch darauf verzichten, Information wird niemandem aufgezwungen.“29 Zusammenfassend lässt sich der Vorwurf einer sich an die gängige Warenästhetik andienenden Ausstellung und der bewussten Inszenierung von Objekten auch positiv deuten. Gottfried Sello fand in seinem Artikel vom 12. April 1974 hierfür lobende Worte: „Das Römisch-Germanische Museum hat es entgegen allen düsteren Prognosen verstanden, die Massen zu mobilisieren, die Schwellenangst abzubauen, nicht nur vor dem Museum, sondern auch vor der Vergangenheit, die in ihrer totalen Lebensrealität, als ‚römischer Alltag‘ präsentiert und dem heutigen Bewusstsein nahegebracht wird.“ Ein Blick in den Eingangsbereich des Hauses lässt erahnen, welche Zugeständnisse dieser Schwellenabbau machte: Rauch- und Sitzgelegenheiten, eine Theke und frei bewegbare Hocker gaben zeitgemäße Möglichkeiten der Raumaneignung (Abb. 10).

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Anschließend an den zeitgenössischen Museumsdiskurs ließe sich danach fragen, ob die Ausstellung des Römisch-Germanischen Museums eher dem Ideal des Musentempels oder des Lernorts nahekam?30 Ein kurzer Blick legt zunächst ersteres nahe. Hierfür spricht die Aussage Borgers, dass sich das Kölner Museum von dem Museum, das exemplarisch als Lernort galt, dem Historischen Museum Frankfurt, als dem „verschulten Museum“, 31�explizit abgrenzen wollte. Auch die Präsentation der Objekte im Römisch-Germanischen Museum selbst hatte Ähnlichkeiten mit denjenigen Ausstellungen, die unter dem Begriff Musentempel subsumiert wurden. Es herrschte Ehrfurcht vor dem originalen Objekt und seiner Exponierung. Borger unterstrich: „[D]as RömischGermanische Museum [setzt] voll auf die Aussagefähigkeit der Denkmäler selbst. Der erhobene Zeigefinger sollte nicht nur für die Schule ausgestorben sein, sondern auch für Museen.“ Andererseits zeichneten sich die Objekte im Römisch-Germanischen Museum aber nicht durch ihre sakrale Unnahbarkeit aus. Im Gegenteil wurde versucht, insbesondere durch die offene Gestaltung der überdachten Freifläche, die historischen Gegenstände auch für den Besuchenden erfahrbar zu machen. Auch die neuen Vermittlungswege von Informationen über verschiedene Sinneskanäle und durch unterschiedliche Medien (Audioprogramme, Handbibliothek oder der Museumsführer als Römer-Illustrierte) hatten in dieser Hinsicht neue Möglichkeiten realisiert, die über eine klassisch museale Objektpräsentation, wie sie mit dem Musentempel anzitiert ist, weit hinausgingen. Über die Unterscheidung von Lernort und Musentempel hinaus war die Ausstellung des Römisch-Germanischen Museums vielmehr Ausdruck eines Trends, den Gottfried Korff später als die „Liasion von Ereigniskultur und lifestyle-Orientierung“ fassen sollte.32 Die Ausstellung war hochgradig inszeniert, um die Erwartungen der Besucher_innen erfüllen zu können, ein ‚authentisches‘ Bild des römischen Kölns zu erhalten. Oder in den Worten Borgers: „Die Erwartung, die die Bevölkerung auf dieses Museum beseelte, war außerordentlich hoch gespannt. Erwartet wurde weniger Belehrung als das Sichtbarwerden des Römischen mitten im Köln von Heute.“33 Das Museum war somit ein geplanter Erlebnisraum. Die Grundlage der Neugier wurde geschaffen und Materialien zur Information zur Verfügung gestellt. 26 Jahre nach der Eröffnung stellte Borger rückblickend fest: „Ich gebe gern zu, daß ich für die Präsentation mehr Kaufhäuser und gute Geschäftsauslagen studiert habe als Museen.“34 Bedienen musste sich allerdings jede_r selbst.

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1  Vgl. Hugo Borger (Hg.), Kölner RömerIllustrierte 1, Ausstellungskatalog, Köln 1974, S. 187. 2  Jörgen Bracker, Zum Konzept des Römisch-Germanischen Museums Köln – in Auswirkung und Kritik, in: Ellen Spickernagel/Brigitte Walbe (Hg.), Das Museum. Lernort contra Musentempel, Gießen 1976, S. 84–98, hier S. 89. 3  Gottfried Sello, Vergangenheit als Gegenwart, in: Die Zeit, 22.3.1974, S. 19. 4  Borger (Hg.), Kölner Römer-Illustrierte 1, S. 186. 5  Georg Jappe, Römisch-germanischer Supermarkt, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23.3.1974, Bilder und Zeiten, S. 4. 6  Vgl. Hugo Borger, Das RömischGermanische Museum, Köln 1977, S. 21. 7 Ebd. 8  Ebd., S. 26. 9  Das Römisch-Germanische Museum war als ‚Schaufenster in die Vergangenheit‘ konzipiert worden. So heißt es im Vorwort der Kölner Römer-Illustrierten, S. 1: „Was in einem Museum ist, kann jeder verstehen. Nur eines müssen sie wollen: mit der Absicht kommen ohne jedes Vorurteil erst einmal alles, was da ausgestellt ist, anzusehen. Bummeln Sie, wie Sie sonst an Schaufenstern vorbeigehen. Bleiben Sie nur stehen, wo Sie meinen, es lohne sich für Sie. Schon bald werden Sie merken: Es lohnt sich, wiederzukommen. Im Römisch-Germanischen Museum lohnt es sich, alles anzuschauen.“ 10  Ebd., S. 24. 11  Der Farbton wurde auch bei römischen Wandmalereien verwendet. Für einige Sockel wurden auch Tuff-Steinblöcke benutzt. 12  Vgl. Hugo Borger, Die Kölner Museen, Köln 1990, S. 63. 13 Ebd. 14 Bracker, Zum Konzept, S. 86 15 Borger, Die Kölner Museen, S. 73. 16 Die Ausstellungstechnik war seit 1965 in Kunsthallenausstellungen erprobt worden. Vgl. Bracker, Zum Konzept, S. 96. 17  Vgl. Borger (Hg.), Kölner RömerIllustrierte, S. 190. 18  Ebd., S. 1. 19  Ebd., S. 191. 20  Hans Schwier, Jede Epoche schafft ihre Museen, in: Das Museum. Eine Entwicklung in den 80er Jahren (Festschrift für Hugo Borger), hrsg. v. Achim Preiß, Karl Stamm und Frank Günter Zehnder, München 1990, S. 77–80, hier S. 78.

21  Vgl. Thomas Otten, Hugo Borger (1925–2004), Museumsdirektor, in: Portal Rheinische Geschichte, 6.3.2013, online: http://www.rheinische-geschichte.lvr.de/ persoenlichkeiten/B/Seiten/HugoBorger. aspx (zuletzt gesehen: 19.11.2014). 22  Borger, Römisch-Germanisches Museum, S. 71. 23  Vgl. Jappe, Römisch-germanischer Supermarkt, S. 4. 24 Ebd. 25  Eberhard Schulz, Roms reiche Veteranen am Rhein, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 4.3.1974, S. 21. 26 Ebd. 27  Vgl. Jappe, Römisch-germanischer Supermarkt, S. 4. 28 Ebd. 29  Gottfried Sello, Mittelalter-Sommer, in: Die Zeit, 12.4.1974, S. 21. 30  Zur Einsicht in die Debatte vgl. Spickernagel/Walbe (Hg.), Das Museum. Lernort contra Musentempel. 31  Borger, Römisch-Germanisches Museum, S. 73. 32  Gottfried Korff, Zielpunkt neue Prächtigkeit. Notizen zur Geschichte kulturhistorischer Ausstellungen in der „alten“ Bundesrepublik, in: ders., Museumsdinge. deponieren – exponieren, hrsg. v. Martina Eberspächer, Gudrun Marlene König u. Bernhard Tschofe, Köln/Weimar/Wien 2006, S. 24–48, hier S. 34 33  Borger, Römisch-Germanisches Museum, S. 71. 34  Borger, Die Kölner Museen, S. 63.

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1  Cover des Ausstellungskatalogs.

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2  Roncalliplatz und Museumsneubau, 1974.

3  Denkmälercollage mit Architekturfragmenten in der Freizone am Museumseingang.

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4  Übersichtsplan Obergeschoß des Römisch-Germanischen Museums.

5  Blick auf die Vitrinen mit den Themen: „Das Kind“, „Die Frau“ und „Der Mann“.

6 Sockelinsel „Agrippa vermißt das Land für die Ubier“.

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7  Insel 102 (Zeichnungen für den „Führer zu den Steindenkmälern“ von Frau Astrid Becker).

8 Philosophen-Mosaik in Zimmerumgebung.

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9  Ein Besucher hört eine fremdsprachige Einführung.

10  Blick in die Eingangshalle.

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Titel  Museum der Stadt Rüsselsheim. Abteilung Industrialisierung Ort  Hauptmann-Scheuermann-Weg 4 (In der Festung), 65428 Rüsselsheim Zeit  29. April 1976

Zahlen zur Ausstellung Bis zum 31.12.1979 besuchten 78.628 Personen das Museum. Darunter waren 32.257 Erwachsene sowie 45.371 Jugendliche. Insgesamt besuchten 731 Gruppen das Museum, wovon 70 Gruppen Schulkassen, 22 von Universitäten bzw. Fachhochschulen, 80 von Volkshochschul-, Gewerkschafts- und Berufsverbänden und 159 „sonstige Gruppen“ waren.1

Verantwortliche Museumsleitung und wissenschaftliche Konzeption: Peter Schirmbeck Gestaltung: Joachim W. Barth

Veranstaltende Magistrat der Stadt Rüsselsheim

Finanzierung Magistrat der Stadt Rüsselsheim und Unterstützende.2

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Katalog  Das Museum gab, als stadteigene Einrichtung des Magistrates der Stadt Rüsselsheim, anlässlich der Eröffnung der Dauerausstellung 1976 die Publikation „Katalog der Abteilung Industrialisierung“ heraus. Neben Geleitworten des damaligen Bürgermeisters Dr. Karlheinz Storstberg und des Kulturdezernenten Gerhard Löffert enthält er eine thematische Einführung von Peter Schirmbeck. Der insgesamt 91-seitige Katalog zeigt den Ausstellungsplan, zahlreiche Exponate und Objektkonstellationen und bietet hierzu sogenannte Interpretationstexte (Abb. 1). Im Zuge der Eröffnung der Hauptabteilung II im Jahre 1979 und der Publikation des dazugehörigen Katalogs wurde der Katalog der Dauerausstellung aus dem Jahr 1976 in einer 2. Auflage neu aufgelegt. Beide Kataloge erschienen dann in einem aufeinander abgestimmten Design.

1976 Museum der Stadt Rüsselsheim Eva-Lotte Reimer Anja Thuns

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Unter dem schlagwortartigen Titel „Industrialisierung“ eröffnete am 29. April 1976 die erste Dauerausstellung des Stadt- und Industriemuseums Rüsselsheim. Zu sehen war die Dauerausstellung der Abteilung I, die sich der Geschichte der Rüsselsheimer Arbeiter_innen und deren Lebenswelten im Zeitraum 1820–1945 widmete (Abb. 2– 4).3 Der Titel „Industrialisierung“ scheint zunächst auf eine struktur- und technikhistorische Dimension hinzuweisen. Jedoch transportierte die Ausstellung im Fahrwasser dieses Begriffs vor allem Themen und Geschichte der Arbeiter_innenbewegung, die innerhalb der bundesrepublikanischen Museumslandschaft bis dahin kaum eine Rolle spielte.4 Der Vorgänger des Stadtmuseums war ein Heimatmuseum in Rüsselsheim, das vom 1905 gegründeten Heimatverein initiiert worden war. Die vom Heimatverein zusammengetragenen Objekte und Schriftstücke bildeten den Grundstock für die Sammlung des neuen Stadtmuseums.5 Dieses war im Südflügel der Festung Rüsselsheim untergebracht, der in den Siebzigerjahren als stadthistorisches Museum ausgebaut wurde (Abb. 5). Zudem beschloss die Stadt 1971 zusätzlich einen Museumsneubau zu errichten. 1974 war der Neubau, bestehend aus einem Trakt für Ausstellungen und einem zur Aufnahme von Verwaltung, Bibliothek, Werkstätten und Depots, unter Finanzierung der Stadt Rüsselsheim fertiggestellt. Das Konzept der 1976 darin eröffneten Dauerausstellung sah es nun vor, ausgehend von den Lebenswelten der Arbeiter_innen in Rüsselsheim die politischen und sozialen sowie die technischen Umstände und Entwicklungen in einen gesamtgesellschaftlichen Kontext zu stellen und den Besucher_innen zugänglich zu machen. In gleichem Maße aber, wie die Ausstellung somit dem städtischen und regionalen Umfeld verpflichtet war, sollte eine „lokalpatriotische Ausstellung von Geschichte“ vermieden werden.6   

Konzeption An der inhaltlichen und gestalterischen Vorbereitung und Realisierung dieser Ausstellung waren zehn Personen beteiligt, darunter sieben Männer und Frauen für die inhaltliche Arbeit: zwei feste Mitarbeiter_innen des Museums, vier freie Mitarbeiter_innen sowie ein Museumspraktikant.7 Das Ausstellungsteam setzte sich aus Expert_innen verschiedener Fachrichtungen wie Kunstgeschichte, Ethnologie und Wirtschaftswissenschaften zusammen. Lediglich der Praktikant studierte Geschichtswissenschaften.8 Die Mitarbeiter_innen der Ausstellung waren darüber hinaus ausgesprochen jung, durchschnittlich etwa 30 Jahre alt. Peter Schirmbeck, Jahrgang 1943 und Hauptverantwortlicher der neuen Daueraustellung, war zunächst als Mitarbeiter des Historischen Museums Frankfurt am Main tätig, bevor er seit 1974 die Leitung des Stadtmuseums Rüsselsheim innehatte. Wie bereits in Frankfurt erprobt, sollte auch das Rüsselsheimer Museum Teil eines Bildungssystems werden; der zeittypischen Idee der Schaffung neuer und alternativer Bildungsorte folgend, sollte ein Netzwerk zwischen dem Museum und weiteren Bildungsträgern auf der Lokal- und Landesebene aufgebaut werden. Leitendes Anliegen der damit verbundenen aber erst im Entstehen begriffenen Geschichtsdidaktik der Siebzigerjahre war der Abbau sogenannter „Schwellenangst“. Im Zuge der Debatten, die im Kontext von Bildungsreform und, insbesondere in Hessen, Rahmenrichtlinien um den Geschichtsunterricht geführt wurden, stieg auch der Stellenwert historischer und politischer Bildung: Die Selbst- und Mitbestimmung der Schüler_innen,9 die Herausbildung eines kritischen Geschichtsbewusstseins und politisches Urteilsbewusstsein wurden als Lernziele definiert.10 Die Geschichtsdidaktik wurde in diesem Jahrzehnt durch eine junge Generation von Wissenschaftler_innen neu formiert – „als diejenige Disziplin, die ein gesellschaftskritisches

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Geschichtsbewusstsein ausprägen und analytisch erschließen wollte.“11 Gleichzeitig weitete die Museumsdidaktik unter dem Anspruch einer Demokratisierung des Museums ihre Zielgruppen aus.12 Jene, deren Geschichte bisher im Museum nicht (re-)präsentiert und die üblicherweise nicht zu den Besuchenden zählten, sollten nicht mehr länger „von dem identitätsstiftenden Prozeß der historischen Aneignung von Vergangenheit“13 ausgeschlossen werden. Um die Barriere gegenüber dem Museumsbesuch zu verringern, sollten persönliche Anknüpfungspunkte für die Besucher_innengruppen geschaffen werden: Die Motivation „sich auf den weiten allgemeinen Prozeß geschichtlicher Entwicklung überhaupt einzulassen, ist beim Besucher sicher eher vorhanden, wenn dieses Eindringen von persönlich Bekanntem ausgeht.“14 Bei den Zielgruppen handelte es sich, neben der Rüsselsheimer Bevölkerung im Allgemeinen, insbesondere um die Mitarbeiter_innen des örtlichen Opelwerkes sowie um Schulklassen aus der Region. Die Bevölkerung wurde dezidiert als Partizipientin innerhalb der Museumsarbeit angesehen: Es sollte ein Museum für demokratisches Lernen errichtet werden, das allen zum Besuch und zum Teil auch zur aktiven Mitgestaltung offen stehe, das in der Ausstellungskonzeption bereits auf das Wissen lokaler gesellschaftlicher Akteure zurück greife. So gab Peter Schirmbeck an, dass auch bei der Konzeption der Ausstellung durch Befragungen alter Gewerkschaftler_innen die Erfahrun-gen der Rüsselsheimer Arbeiter_innenbewegung einbezogen worden seien.15 In der Konzeption spiegelte sich somit die Bemühung wieder, nach den wenig später von der ‚Grabe, wo du stehst-Bewegung‘ entwickelten, handlungsweisenden Überlegungen auszustellen. Auch der Anspruch an die inhaltliche Vermittlung griff diese Forderungen wieder auf. Im Vorwort des Katalogs der zweiten Hauptausstellung wendete sich der Kulturdezernent der Stadt Rüsselsheim ausdrücklich an die „Bürger unserer Stadt und der näheren und weiteren Umgebung“, es sei schließlich „ihr Museum“.16 � Je nach Zielgruppe wurden spezifische Bildungsangebote vorbereitet: Für die Zusammenarbeit von Schule und Museum bot das Rüsselsheimer Museum thematische Führungen, Inhalte vertiefende Arbeitsbögen, mit denen die Schüler_innen selbstständig im Museum arbeiten sollten (Abb. 6), und nach Wunsch auch eine Kombination von Museumsbesuch und Fabrikbesichtigung der Firma Opel an.17 Darüber hinaus gab es Begleithefte zur Unterrichtseinheit „Industrialisierung“. Um die Opel-Werksarbeiter_innen zu erreichen, sprach das Museum gezielt das DGB-Bildungswerk an. Den Arbeitnehmer_innen standen Tageslehrgänge im Rahmen der Bildungsarbeit des DGB zur Geschichte der Industrialisierung und der Arbeiter_innenbewegung zur Verfügung. Dies begründete Schirmbeck damit, dass der Besuch eines Museums „mit einer den Arbeitern vertrauten Institution“ eine besondere Rolle bei der „Überwindung der Schwellenangst und der Entwicklung eines Vertrauensverhältnisses zum Museum“ spiele.18 Um auch die sogenannten Gastarbeiter_innen, die kein Deutsch beherrschten, zu erreichen, wurden Führungen auf Tonband in den Sprachen Türkisch, Italienisch und Griechisch angeboten. Das Bildungsvorhaben beinhaltete einerseits, die lokale Entwicklung ins Zentrum zu stellen und sie andererseits in die allgemeine historische Entwicklung einzubetten.19 Dadurch könnten zugleich Strukturen geschichtlicher Zusammenhänge und Veränderungen für diese Besucher_innengruppen offen gelegt und aufgezeigt werden, dass sie Teil eines „Geschichtsverlaufs“ seien.20 Aus diesem Anspruch und dem didaktischen Prinzip der Niedrigschwelligkeit resultierte die explizite Verwendung von „Dokumente[n] der Arbeits- und Wohnbereiche“,21 das heißt Alltagsgegenständen, als Exponate. Diesen kam in der Museumsdidaktik eine zentrale Rolle zu. Das Objektverständnis war konzeptionell mit dem Gedanken verbunden, mithilfe der Präsentation von Alltagsgegenständen

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die sozialen Dimensionen der Lebensumstände der Menschen in verschiedenen Epochen darzustellen. Die angesprochenen Arbeiter_innen sollten ihre eigene Geschichtlichkeit in der Ausstellung erfahren und reflektieren können. Peter Schirmbeck begründete die Ausstellbarkeit der Alltagsobjekte und die von den Besuchenden an sie gerichteten Fragen zudem als eine Reaktion auf Impulse aus der in der Bundesrepublik noch jungen Sozialgeschichte. Diese stelle auch die Museen vor neue Aufgaben der Vermittlung: „Das Betrachtungsspektrum hat sich insgesamt von ‚oben‘ und ‚unten‘ verschoben und erweitert: dem Alltag, der Arbeit, den konkreten Lebensverhältnissen der Menschen in den verschiedenen Epochen wird wesentlich mehr Interesse entgegengebracht.“22 Vor diesem Hintergrund sah er die dargestellten Objekte als Gegenstände, die ihren Gebrauchswert wieder spiegelten, aber durch die ausgestellte Verknüpfung mit anderen Objekten auch Möglichkeiten der didaktischen Vermittlung beinhalteten und somit „abgestandene, enge, historisch tote Begriffsraster, mit denen die Ausstellungsstücke vielfach von den Besuchern nur registriert, aber nicht verstanden werden, auf[…]brechen und die historischen Dimensionen, die in vielfacher Weise in den Ausstellungsstücken inkorporiert sind, wieder sichtbar, nachvollziehbar werden […] lassen.“23 Ganz konkret lässt sich das von Schirmbeck beschriebene Objektverständnis an Exponaten nachvollziehen, die die Veränderungen der industriellen Produktion in der Fabrik und die Konsequenzen für die Arbeiter veranschaulichten. Die Einführung der Fließbandarbeit bei Opel in Rüsselsheim erfolgte nach 1924 und wurde mit Hilfe einer Fotoserie gezeigt. Unmittelbar vor dieser Serie trafen die Besuchenden auf eine bewegliche Fotowand mit Belegschaftsfotos aus den Jahren 1876 und 1902, die sie in Bewegung setzen und anhand der dargestellten Großfotos den Wandel der Arbeitsverhältnisse sehen konnten: Kleidung, Mimik und Gestik der Arbeiter_innen, die dargestellten Arbeitsgeräte und das Anwachsen der Zahl der Beschäftigten veranschaulichten den steten Umwandlungsprozess der industriellen Produktion und der verwendeten Technik. Ein aktueller Bezug wurde ebenfalls eröffnet: Bei Museumsführungen wurden in dieser Abteilung Fotografien der 1983 in den Werkhallen der Firma Opel eingeführten Industrieroboter gezeigt. Den Arbeitenden und den im Betrieb der Firma Opel Beschäftigten wurde so die eigene Verstrickung in den industriellen Fortschritt an einem aktuellen, für sie bekannten Beispiel verdeutlicht, woraufhin dann „Fortschritt und Problematik der Ersetzung ‚menschlicher Roboter‘ am Band durch ‚echte‘ […] diskutiert werden“24 konnten. Insgesamt folgte die Ausstellung sowohl einer zeitlichen Chronologie als auch thematischen Einheiten, die sich in 13 Abteilungen aufteilten.25 Konzeptionell versuchte die Ausstellung die Geschichte der Arbeiter_innenbewegung auf „drei Ebenen des Verständnisses“26 darzustellen: Die erste Ebene sollte eine chronologische Darstellung der lokalen Entwicklung in Rüsselsheim fokussieren. Auf der zweiten Ebene sollte die lokale mit der überregionalen Geschichte in Beziehung gesetzt werden. Eine dritte Ebene versuchte anhand systematischer Ausstellungseinheiten strukturelle Veränderungen erkennbar zu machen.27 Ausstellungstechniken Das In-Beziehung-Setzen der zweiten Verständnisebene war objektzentiert. Als beispielhaft kann hierfür die ausgestellte Taschenuhr zum Kampf um den 8-Stunden Tag, die gezielt für die Sammlung angeschafft wurde, betrachtet werden (Abb. 7). Diese stand innerhalb der Ausstellung im Kontext der Arbeiter_innenbewegung und ihrer oppositionellen Organisierung.

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Die Taschenuhr ist einerseits Alltagsgegenstand mit einem offensichtlichen Gebrauchswert. Um das Ziffernblatt herum verläuft die Forderung: „Wir wollen 8 Stunden zur Arbeit. 8 Stunden um uns auszubilden, 8 Stunden um uns auszuruhen.“28 Die Taschenuhr entstand vermutlich im Zusammenhang mit den internationalen Protesten am 1. Mai 1890, als jenen Demonstrierenden des Haymarket Riot, die vier Jahre zuvor für die Forderung nach einem 8-Stunden Tag gestorben waren, gedacht wurde.29 Dieses Exponat spiegelt den Zugang des In-Beziehungs-Setzens wieder, wie ihn Peter Schirmbeck und die Mitarbeiter_innen vorsahen: Ein Exponat berge für sich bereits verschiedene Deutungsebenen, die gegenständlich oder symbolischer Natur seien. Durch die eingeprägte Inschrift könne von den Besucher_innen die Verbindung zu den aufbereiteten Informationen über die organisierten Arbeiter_innen hergestellt werden, um die es in dem betreffenden Ausstellungsbereich „Anfänge der Rüsselsheimer Arbeiter- und Gewerkschaftsbewegung“ ging. Die Taschenuhr stand in der Ausstellung auch für die Annahme, durch die Organisationsstrukturen der Arbeiter_innen habe sich ein explizites Klassenbewusstsein herausgebildet. Um die alltags-, kultur- und soziotechnologischen Perspektiven auf derartige Objekte richten zu können, boten die Sammlungsbestände des ehemaligen Heimatmuseums zwar eine gute Grundlage, denn „einfache Geräte und Objekte des täglichen Lebens“30 waren bereits vor der Gründung des Museums vorhanden. Aber über Aufrufe in der Presse und über persönliche Anfragen an Rüsselsheimer Familien wurde der Sammlungsbestand noch maßgeblich erweitert. So umfasste die realisierte Ausstellung besonders im Bereich der historischen Produktionsmittel großräumige Werkstätten und Arbeitsinstrumente. Sich von der eigenen Praxis im Frankfurter Historischen Museum absetzend, bot Schirmbeck diesen Objekten nun ausgiebig Raum und Argumentationskraft. Sie wurden bewusst seriell nebeneinander oder sich gegenüber gestellt, um den Besucher_innen die Möglichkeit zu geben, anhand der Exponate selbst Vergleiche anzustellen und fortschreitende Entwicklungen wie auch Widersprüche gleichermaßen zu erkennen; so zu sehen anhand der historisch vergleichenden Konstellation von Fahrrädern der Firma Opel oder Rüsselsheimer Straßenszenen von 1982 in Verbindung mit den „Fortschritt“ allegorisierenden Gemälden (Abb. 8, 9). Durch diesen Umgang mit den Objekten versuchte Schirmbeck geschichtliche Prozesse nicht nur zu beschreiben und anhand der Objekte zu veranschaulichen, sondern sie auch zu erklären: „Das Prinzip des Ausstellungsaufbaus ist insgesamt ein erklärendes, das Erkenntnisse vermitteln soll.“31 In unmittelbarer Nähe zu den Objekten befanden sich die Texte, die eine Beschreibung der Eigenschaften enthielten, ergänzt durch deren allgemeine Bedeutung im historischen Verlauf. Der Ausstellungsraum als solcher wurde atmosphärisch durch die Dinge aufgeladen, beispielsweise um das Gefühl zu vermitteln, sich in einer Dreherwerkstatt aus dem späten 19. Jahrhundert zu befinden (Abb. 10). Die Idee solcher mehrdimensionaler Arrangements war es, die Werkstatt räumlich und gegenständlich in die fotografisch reproduzierte Wirklichkeit hinein zu verlängern: Hierfür wurden an den Wänden hinter den Exponaten großformatige Fotos angebracht. Diese Methode wurde aber auch dazu genutzt, Statements zu treffen, etwa wenn das Foto eines Arbeiters neben dem Exponat einer Maschine angebracht wurde; es sollte die Bedeutung der „tatsächlichen Produzenten“ innerhalb des „Produktionsprozesses“ verdeutlichen, um die Menschen nicht hinter einer reinen Technikgeschichte verschwinden zu lassen.32 Genau hierin lag der konzeptionelle Unterschied zwischen dem neuen Museum in Rüsselsheim und den Technikmuseen der Bundesrepublik, wie etwa dem Deutschen Museum in München.

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Das entschiedene Novum innerhalb der Darstellungsformen stellte aber das „analytische Environment“ dar. Peter Schirmbeck verband hierfür die künstlerische Idee der szenischen Darstellung mit dem wissenschaftlichen Anspruch an historische Nachbildungen. Laut Schirmbeck habe man einerseits „wie in vielen anderen Museen auch – Räume (Zimmer, Werkstatt) möglichst originalgetreu rekonstruiert; andererseits wurde ein neues Verfahren entwickelt, bei dem historische Rekonstruktion und strukturelle Analyse des Rekonstruierten gleichzeitig präsent, ineinander verwoben sind.“33 Eines der analytischen Environments zeigt vier Männer und eine Frau, die in einer nachgebauten Wagnerwerkstatt manuell Räder herstellen, wodurch die vorindustrielle Arbeitsweise repräsentiert werden sollte (Abb. 11). Auf der linken Seite der Abbildung ist die Präsentation der industriellen Produktionsweise nachvollziehbar: Es sind keine Menschen mehr zu sehen, dafür eine Radmaschine sowie ein fertiges Rad. Laut Ausstellungskatalog enthielt diese Installation elektromechanische Elemente, die sich per Knopfdruck durch die Besucher_innen bewegen ließen. Anhand dieser Elemente sollten Veränderungen in verschiedenen Bereichen, wie der MenschTechnik Beziehung, sichtbar gemacht werden. Durch die Anwendung des Konzepts der verbindenden Darstellung von zeitlicher Differenz mit Veränderungen struktureller Gegebenheiten anhand alltäglicher Umstände fanden die Besucher_innen Identifikationsmöglichkeiten, die für sie historische Prozesse zugänglich und verständlich werden ließen. Die in diesen analytischen Environments vollzogene gemeinsame Thematisierung und Darstellung der Arbeitenden und der Maschinen stellte Schirmbeck zufolge einen Tabubruch dar: „Die Maschine als Arbeitsgerät (nicht als IngenieurLeistung im technischen Spezial-Museum) war ebenso ‚unwürdig’ normalerweise im Museum präsent zu sein wie die Arbeiter, die mit den Maschinen ‚handgemein’ wurden […].“34 Ein weiteres elektrisch betriebenes Ausstellungselement war die „bewegliche Foto-Drehwand“.35 Dabei handelte es sich um großformatige Lamellenleinwände, auf denen Fotos abgebildet waren. Auf „Knopfdruck setzt[e] sich die Wand in Bewegung und zeigt[e] nacheinander annähernd lebensgroß“ bis zu drei Bilder. Sie wurden so ausgewählt, dass sie das gleiche Motiv abbildeten, aber aus verschiedenen Jahrzehnten stammten. Diese Präsentationsweise wurde erneut dafür genutzt, Kontinuitäten und Brüche darzustellen, etwa die städtebauliche Veränderung Rüsselsheims (vgl. Abb. 9) oder die Inszenierungsweise der Opelwerksmitarbeiter_innen auf den Belegschaftsaufnahmen (Abb. 12). Auch hier lässt sich wieder die Prominenz der Werktätigen erkennen sowie die motivierende Intention gegenüber den Besuchenden, sich aktiv zu beteiligen.36 Durch das Mittel der Kontrastierung wurde in der Ausstellung die Bemühung deutlich, die unterschiedlichen Rollen und Lebensumstände der Arbeiter_innen und der Unternehmer_innen, die „stets wenig zahlreich sind“,37 gegenüberzustellen. Der ausstellungspolitische Fokus auf die weitreichenden Phänomene sozialer Ungleichheit, die in den Alltag der Menschen hineinreichen, wurde beispielweise durch das Nebeneinanderstehen des Nachbaus eines proletarischen und eines bürgerlichen Wohnzimmers aus den Jahren 1901 bis 1910 erreicht (Abb. 13). Ergänzend dazu fanden sich Baupläne, Informationen über die Preise der Wohnungen und die Höhe und Abzahlungsdauer der aufgenommenen Kredite. Damit stand das Museum auch in einer bestimmten sozialhistorisch argumentierenden Tradition, dem „Leben und Über-Leben der in der Überlieferung weithin Namenlosen“38 durch die Abbildung ihrer Lebensrealitäten, wie Wohn- und Arbeitsverhältnissen, einen Platz im Museum einzuräumen. In der Geschichtswissenschaft vollzog sich in den achtziger Jahren ein langsamer Wandel der Forschungsgegenstände, indem Alltagsgeschichte(n) Einzug in die Forschungsperspektiven der Historiographie nahm. Diese erhöhte Achtsamkeit für

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„die Wahrnehmungen, Erfahrungen und Verhaltensweisen derer, die zu ‚klein‘ für die Makroperspektive, z.B. der Industrialisierung, waren“39 wird in der Dauerausstellung deutlich: Es ging um die Entwicklung der Industriegeschichte und die daraus entstandenen Veränderungen für den Alltag der Menschen. Dass das Museum in Rüsselsheim, „von dem kaum jemand weiß, wo es auf der Landkarte liegt“,40 innerhalb weniger Jahre von einem Heimatmuseum zu einer bundesweit und international besprochenen Institution avancierte, unterstreicht die innovativen Ansätze des Museums. Die Museumsneugründung in Rüsselsheim gab den Mitarbeiter_innen die Gelegenheit eine eigene Tradition von Industriemuseen mit alltagsgeschichtlichem Zugriff zu begründen. Besonders der Ansatz der Zielgruppenfokussierung und die Darstellungsweise, die sich den verschiedenen lokalen und überregionalen sowie strukturellen Veränderungen widmete, wurde in der Presserezeption als ein Novum innerhalb der westdeutschen Museumslandschaft gesehen. Dies manifestierte sich spätestens mit der Verleihung des Museumspreises des Europarates 1979. Andererseits gelang es, diesen didaktischen Anspruch mit einer objektzentrierten Präsentationsweise zu verbinden und die durchaus gesellschaftskritische Perspektive – eine mit der Arbeiter_innenbewegung parteiliche, wenngleich reflektierte – von den ausgestellten Dingen her zu entwickeln. Dahinter stand die Hoffnung, „die kulturellen und sozialen Dimensionen, die in den Objekten enthalten sind zu entfalten“41 und Mittel der Präsentation zu entwickeln, durch die – so Heike Kraft und Ellen Spickernagel – „die den Objekten innewohnende soziale Qualität sinnlich erfahrbar“42 würde.

1  Die Zahlen wurden einer Auflistung entnommen, enthalten in: Peter Schirmbeck, Dokumentation industrieller Lebensverhältnisse am Beispiel des Ortes Rüsselsheim, in: Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz/Museum für Deutsche Volkskunde (Hg.), Die Alltagskultur der letzten 100 Jahre. Überlegungen zur Sammelkonzeption kulturgeschichtlicher und volkskundlicher Museen, Berlin 1980, S. 83–112, hier S. 112 (Diskussionsbeiträge). 2  Hinzu kam eine große Reihe an Unterstützer_innen, allen voran wahrscheinlich die Firma Opel. Vgl. eine entsprechende Liste in: Magistrat der Stadt Rüsselsheim (Hg.), Museum der Stadt Rüsselsheim. Katalog der Abteilung Industrialisierung, Gießen 1976, S. 4. 3  Am 4.11.1979 wurde die zweite Abteilung „Vom Mittelalter bis zur Industrialisierung“ geöffnet und ab 1987 komplettierte die dritte Abteilung „Urgeschichte bis Römerzeit“ die Gesamtchronologie der Daueraustellung. 4  Umfrage zum Thema „Arbeiterbewegung“ unter den Museen der BRD, die im „Handbuch der Museen“ von 1971 unter

dem Schlagwort „Industrie“ aufgeführt waren, siehe hierzu Dieter Kramer/Peter Schirmbeck, Neue Akzente in der Museumslandschaft. Das Museum der Stadt Rüsselsheim, in: tendenzen, 110 (1976), S. 20–25, hier S. 20. 5  Vgl. Schirmbeck, Dokumentation industrieller Lebensverhältnisse am Beispiel des Ortes Rüsselsheim, S. 83. 6  Kramer/Schirmbeck, Neue Akzente in der Museumslandschaft, S. 22. 7  Vgl. Impressum des Ausstellungskataloges, in: Magistrat der Stadt Rüsselsheim (Hg.), Museum der Stadt Rüsselsheim. Katalog der Abteilung Industrialisierung, Rüsselsheim 1976. 8  Die Aussagen beruhen auf OnlineRecherchen der Autorinnen, siehe hierzu die Kurzvita von Peter Schirmbeck: http:// www.peterschirmbeck.com/vita.html; Kurzvita Johann Welsch: http://www. johann-welsch.de/; Kurzvita Wolfgang Schneider: http://www.uni-hildesheim.de/ fb2/institute/kulturpolitik/team/schneider/; Kurzvita Ralf Beckmann: http://www. stuttgarter-zeitung.de/inhalt.zur-person-ralfbeckmann.e59f33be-53cd-4e8e-9b35-

88eff28d25c2.html (alle zuletzt gesehen: 26.3.2015). 9  Thomas Sandkühler, Die Geschichtsdidaktik der Väter. Zur Kulturgeschichte der siebziger Jahre, in: Michael Wildt (Hg.), Geschichte denken. Perspektiven auf die Geschichtsschreibung heute, Göttingen 2014, S. 260–279, hier S. 272. 10  Thomas Sandkühler, Einleitung, in: ders. (Hg.), Historisches Lernen denken. Gespräche mit Geschichtsdidaktikern der Jahrgänge 1928–1947, Göttingen 2014, S. 7–34. hier S. 24. 11  Sandkühler, Die Geschichtsdidaktik der Väter, S. 278. 12  Vgl. den Beitrag von Andreas Kuntz, der einen Überblick über die Versuche von Historischen Museen und Kunstmuseen in den Siebzigerjahren gibt, die Forderungen nach „Lernausstellungen“ und einem Wechsel des Lernortes von der Schule ins Museum zu erfüllen. Andreas Kuntz, Museumspädagogik zwischen Museum und Schule – Umrißlinien des Diskussionsstandes, in: Geschichtsdidaktik. Probleme, Projekte, Perspektiven, 2 (1977) 3, S. 190–197.

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13  Annette Kuhn, Rede zur Eröffnung der Hauptabteilung II des Museums der Stadt Rüsselsheim am 4. November 1979, abgedruckt in: Museum der Stadt Rüsselsheim (Hg.), Katalog der Abteilung II. Rüsselsheim vom Mittelalter bis zur Industrialisierung, Rüsselsheim 1980, S. 4–7, hier S. 5. Dieser Impetus gilt in gleichem Maße für die Eröffnung der ersten Abteilung 3 Jahre zuvor. 14  Peter Schirmbeck, Das Museum der Stadt Rüsselsheim (Museumspreis des Europarates) in: Historisches Museum Frankfurt (Hg.), Die Zukunft beginnt in der Vergangenheit. Museumsgeschichte und Geschichtsmuseum, Gießen 1981, S. 123–148, hier S. 127. 15  Zusammenfassungen der Diskussion zum Referat von Peter Schirmbeck, abgedruckt in: Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz/Museum für Deutsche Volkskunde (Hg.), Die Alltagskultur der letzten 100 Jahre, Berlin 1980, S. 135f. 16  Vorwort von Gerhard Löffert, in: Museum der Stadt Rüsselsheim (Hg.), Katalog der Abteilung II, S. 2–4. 17  Peter Schirmbeck, Die neuen IndustrieMuseen. Neue Darstellungsmöglichkeiten von Mensch und Technik in der industriellen Revolution, in: päd extra, 10 (1985), S. 35–39, hier S. 38. 18  Schirmbeck, Das Museum der Stadt Rüsselsheim, S. 147. 19  Vgl. den Beitrag von Peter Schirmbeck zur Museumsdidaktik, in dem er grundlegende Überlegungen zu einem Bildungsbegriff äußert, an dem sich die Museumsdidaktik seiner Ansicht nach orientieren solle. Peter Schirmbeck, Zur Museumsdidaktik, in: Detlef Hoffmann/Almut Junker/ Peter Schirmbeck (Hg.), geschichte als öffentliches ärgernis, oder: ein museum für die demokratische gesellschaft, Fernwald/ Wißmar 1974, S. 283–297, zum Bildungsbegriff S. 289ff. 20  Vgl. Museum der Stadt Rüsselsheim (= museum 10/82), Braunschweig 1981, S. 10. 21  Schirmbeck, Das Museum der Stadt Rüsselsheim, S. 128. 22  Schirmbeck, Die neuen IndustrieMuseen, S. 36. 23 Ebd. 24  Schirmbeck, Die neuen IndustrieMuseen, S. 38. 25  Titel der Abteilungen: Abt. 1: Anfänge der Industrialisierung in Rüsselsheim; Abt. 2: Anfänge der Arbeiterbewegung; Abt. 3:

Hochindustrialisierung, Massenproduktion; Abt. 4: Zur Entstehung der kapitalistischindustriellen Wirtschaftsform; Abt. 5: Künstlerische Aufwertung der unteren sozialen Schichten im 19. Jahrhundert; Abt. 6: Wohnen, Stadtbild; Abt. 7: Dampfmaschine; Abt. 8: Industrieller Arbeitsplatz; Abt. 9: Automobilproduktion; Abt. 10: 1. Weltkrieg; Abt. 11: Kriegsende, November-Revolution; Abt. 12: Rüsselsheim in der Weimarer Republik; Abt. 13: Rüsselsheim in der NS-Zeit; dem Ausstellungsplan entnommen, Magistrat der Stadt Rüsselsheim (Hg.), Katalog der Abteilung Industrialisierung, letzte Seite. 26  Schirmbeck, Dokumentation industrieller Lebensverhältnisse, S. 85. 27  Vgl. ebd., S. 85f. 28  Magistrat der Stadt Rüsselsheim (Hg.), Katalog der Abteilung Industrialisierung, S. 22. 29  Museum der Stadt Rüsselsheim (= museum 10/82), S. 84. 30  Ebd., S. 10. 31  Kramer/Schirmbeck, Neue Akzente in der Museumslandschaft, S. 24. 32  Ebd., S. 22. 33  Schirmbeck, Das Museum der Stadt Rüsselsheim, S. 128. 34  Ebd., S. 137. 35  Auch „Lamellenwand“ genannt, vgl. Museum der Stadt Rüsselsheim (= museum 10/82), S. 67. 36  Allerdings handelte es sich bei der „beweglichen Foto-Drehwand“ nicht um eine Innovation der Rüsselsheimer Ausstellungsmacher_innen. Der sowjetische Künstler El Lissitzky entwickelte und nutzte sie bereits in den 1920er Jahren und begründete damit „the active involvement of the visitors owing to movable wall elements and the possibility of experiencing the room as an optically dynamic form.“ Siehe hierzu: Ulrich Pohlmann, El Lissitzky’s Exhibtion Designs: The Influence of his work in Germany, Italy, and the Unites States, 1923–43, in: Jorge Ribalta, Public Photographic Spaces. Exhibitions of Propaganda, from Pressa to The Family of Man, 1928–55, Barcelona 2008, S. 167–191, hier S. 168. 37  Peter Schirmbeck, Einführung. Zur Geschichte der Industrialisierung am Beispiel von Rüsselsheim, in: Magistrat der Stadt Rüsselsheim (Hg.), Katalog der Abteilung Industrialisierung, S. 5–8, hier S. 6. 38  Alf Lüdtke, Einleitung. Was ist und wer treibt Alltagsgeschichte?, in: ders. (Hg.),

Alltagsgeschichte, Frankfurt am Main /  New York 1989, S. 9–47, hier S. 9. 39  Alf Lüdtke, Alltagsgeschichte, in: Lexikon Geschichtswissenschaft. Hundert Grundbegriffe, Stuttgart 2002, S. 21–24, hier S. 21. 40  Ebd., S. 37. 41  Peter Schirmbeck, Museum der Stadt Rüsselsheim, in: Aus hessischen Museen, 2 (1982), S. 185–197, hier S. 185. 42  Ellen Spickernagel/Heike Kraft, Ein Lehrbeispiel für Heimatgeschichte – Das Museum in Rüsselsheim, in: Kritische Berichte, 4 (1976) 5/6, S. 75–84, hier S. 77.

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1  Cover des Ausstellungskatalogs.

2  Plakat zur ersten Dauerausstellung „Industrialisierung“ (1976).

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3  Blick in den Ausstellungsraum des Museums.

4  Übersichtsplan der Abteilung „Industrialisierung“.

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5  Blick auf den Torbau der Rüsselsheimer Festung, in der sich das neue Rüsselsheimer Museum befindet.

6  Im Ausstellungsraum arbeitende Schüler_innengruppe.

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7  Taschenuhr (um 1900) mit Forderungen der Arbeiter_innenbewegung.

8  Fahrräder der Firma Opel aus den Jahren 1886 –1936.

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9  Argumentative Konstellation verschiedenartiger Objekte.

10  Dreherwerkstatt auf einem großformatigem Foto sowie Dreherbänke.

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11  „Analytisches Environment“, das die Nachbildung einer Wagner-Werkstatt zeigt.

12  „Mechanisch wandelbare Fotowand“ mit Belegschaftsfotos des Opelwerkes.

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13  Rekonstruktion eines proletarischen (unten) und eines bürgerlichen (oben) Wohnzimmers.

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Titel  Die Zeit der Staufer. Geschichte – Kunst – Kultur Ort  Württembergisches Landesmuseum im Alten Schloss, Schillerplatz 6 Kunstgebäude, Schlossplatz 4, 70173 Stuttgart Zeit  26. März – 5. Juni 1977

Zahlen zur Ausstellung 3.000 m² Ausstellungsfläche im Alten Schloss, 1.000 m² im Kunstgebäude. Ca. 2.300 Objekte (in offiziellen Verlautbarungen wurde eine Zahl von 1.000 angegeben, hierbei handelte es sich aber teilweise um Exponatsgruppen). 671.000 Besuchende, davon 253.540 im Kunstgebäude. In der ersten Woche kamen 42.572, in der letzten Woche 97.432.

Veranstaltende Das Württembergische Landesmuseum erhielt am 20. September 1973 von der Landesregierung Baden-Württemberg den Auftrag zur Konzeption und Ausführung der Ausstellung. Als Schirmherr der Ausstellung fungierte Bundespräsident Walter Scheel.

Verantwortliche  Direktor des Württembergischen Landesmuseums: Prof. Dr. S. Junghans Kuratioriumsvorsitz: Ministerpräsident Dr. Hans Filbinger  Bestimmten Bereichen der Ausstellung waren jeweils Mitarbeiter_innen des Museums zugeteilt: Geschichte: Dr. Volker Himmelein  Geldgeschichte: Dr. Elisabeth Nau  Kunstgeschichte: Dr. Heribert Meurer  Kaisergewänder und Paramente: Dr. Ruth Grönwoldt  Die Staufer und die Nachwelt: Dr. Hans Klaiber  Öffentlichkeitsarbeit: Dr. Elke Gerhold-Knittel  Entwurf der Ausstellung und technische und künstlerische Oberleitung: Oberregierungsbaurat Egbert Franz  Innenarchitekt: Simon Förster-Hänsler  Entwurf des Ausstellungssymbols und Gestaltung der Didaktikexponate: Grafikbüro Lohrer1 Beirat: In die Vorbereitung der Ausstellung waren das Kuratorium und ein Wissenschaftliches Komitee, sowie zahlreiche Einzelpersonen eingebunden. Des Weiteren findet sich im Katalog eine fast vierseitige Liste an Berater_innen und Personen, die das Ausstellungsprojekt unterstützt und gefördert haben.

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Finanzierung Land Baden-Württemberg und Bundesministerium des Innern. Ausgegeben wurden insgesamt 9.070.000 DM, dank der Einnahmen in Höhe von 7.970.000 DM, 1.600.000 DM davon durch Eintrittsgelder, 6.370.000 DM durch den Verkauf der Publikationen, beliefen sich die letztendlichen Kosten auf ca. eine Millionen DM.2

1977 Die Zeit der Staufer Lotte Thaa Tobias von Borcke

Katalog  Der Katalog erschien ursprünglich in vier Bänden, die nur zusammen für 49 DM zu kaufen waren. Der erste Band enthielt als „Nummernkatalog“ erläuternde Texte zu den einzelnen Abschnitten, sowie Beschreibungen zu den Exponaten und Literaturhinweise, dafür kaum Abbildungen. Der zweite Band hingegen war ein reiner Abbildungsband mit überwiegend Schwarzweiß-Fotografien; Band 3 versammelte 24 Aufsätze zu einer Bandbreite von Themen, der vierte Band enthielt Karten und Stammtafeln der Staufer. Der nachträglich 1979 hinzugefügte fünfte Band vereinte unter dem Titel „Vorträge und Forschungen“ die Ergebnisse der parallel zur Ausstellung stattfindenden Vortragsreihen und Kolloquien (Abb. 1). Des Weiteren waren ein 24-seitiger Kurzführer, sowie ein kostenloses Faltblatt erhältlich.3

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Die Ausstellung „Die Zeit der Staufer. Geschichte – Kunst – Kultur“ gilt als eine bedeutende Wegmarke für die Entwicklung historischer Ausstellungen in der Bundesrepublik. Dass die Stuttgarter Staufer-Schau eine solche Wirkung entfalten konnte, wird dabei nicht in erster Linie auf die Qualität der Ausstellung zurückgeführt, sondern auf ihren spektakulären Erfolg.4 Mit 671.000 Besucher_innen in nur 10 Wochen machte die Ausstellung nicht zuletzt mit Bildern von schier endlosen Schlangen vor dem Ausstellungsgebäude und von sich dichtgedrängt durch die Ausstellungsräume schiebenden Menschenmassen von sich reden (Abb. 2, 3). Der riesige Publikumsandrang dürfte dabei mit der umfassenden Werbeoffensive im Vorfeld und der tatkräftigen Unterstützung durch die Landesregierung zusammenhängen. Tatsächlich waren die ersten Impulse für das Zustandekommen der Ausstellung aus der Politik gekommen. Der damalige baden-württembergische Ministerpräsident Hans Filbinger hatte sich von der vom 30. Juni bis 16. September 1973 in Augsburg zu besichtigenden Suevia Sacra-Ausstellung tief beeindruckt gezeigt und schlug vor, die Ausstellung in Stuttgart noch einmal zu zeigen. Diese Idee lehnte der Direktor des Landesmuseums Prof. Dr. Junghans unter anderem mit dem Verweis auf die räumliche und zeitliche Nähe zu vorherigen SacraAusstellungen ab und sprach sich stattdessen für ein Ausstellungsprojekt mit einem stärkeren Fokus auf Schwaben unter dem Titel „Kunst und Kultur der Stauferzeit“ aus.5 Erst nachdem sich Junghans nicht nur mit der Thematik sondern auch mit seinem Wunsch nach einer vierjährigen Vorbereitungszeit durchsetzen konnte, kam die folgenreiche Überschneidung des Ausstellungszeitraums mit dem 25-jährigen Landesjubiläum Baden-Württembergs zustande. Dieser Zufall unterstützte den lokalpatriotischen Bezug der Ausstellung, und verlieh der fast schon teleologischen Verbindung, die zwischen dem Reich der Staufer und der als „späte[n] Wiedervereinigung“ bezeichneten Zusammenführung von Baden und Württemberg 1952 gezogen wurde, weitere Legitimation.6 Mit dieser Verknüpfung war der Grundstein gelegt für eine umfassende Werbekampagne des Landes, der sich vor allem nach der Verbreitung des Begriffs des ‚Stauferjahres‘, ursprünglich gar nicht von den Veranstalter_innen verwandt, von ihnen aber nur allzu gerne aufgegriffen, verschiedene Institutionen anschlossen.7 So profitierte das Landesmuseum von Werbemaßnahmen wie einer „Autoquizfahrt durchs Stauferland“ oder den zahlreichen Veranstaltungen in den sogenannten Staufer-Städten.8 Neben der finanziellen Unterstützung des Landes setzte sich das Kultusministerium auch in Form von offiziellen Schreiben an alle Schulen dafür ein, dass möglichst viele Schulklassen die Staufer-Ausstellung besuchten (Abb. 4). Die Empfehlung an die Schulen lautete: „Bei der Planung von Wandertagen, Studienfahrten und Schullandheimaufenthalten sollte die Thematik des Stauferjahres durch den Besuch der Ausstellung oder staufergeschichtlich bedeutende Stätten im südwestdeutschen Raum besondere Beachtung finden.“9 Um der Ausstellung die „wünschenswerte Aufmerksamkeit zu sichern“10 wurden sogar Schulsonderzüge eingerichtet.11 Darüber hinaus widmete sich ein Sonderheft der ‚Schulzeit‘, der Schülerzeitung des Kultusministeriums Baden-Württemberg, ausschließlich den Staufern. Dessen Titelbild zierte der zu einer Art Leitmotiv erhobene Cappenberger Barbarossakopf, der schnell zum Markenzeichen der Ausstellung avancierte (Abb. 5, 6). Mit dem sogenannten Erlebnispass zur Bundesgartenschau in Stuttgart, der für verschiedene Institutionen wie den Stuttgarter Zoo aber eben auch für die Staufer-Ausstellung Ermäßigungen versprach, kam es außerdem zu einer stadtweiten Kooperation.12 Dass es im abschließenden Bericht über die Ausstellung heißt: „Das Württembergische Landesmuseum und damit auch Stuttgart konnten einen neuen Platz in der deutschen Kultur-szene belegen“13 zeigt, dass ein

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Bewusstsein für den Zusammenhang zwischen kulturellen Veranstaltungen und Stadtpolitik, im Sinne einer Standortlogik, bereits eine Rolle spielte. In Kombination mit einem mehrheitlich positiven Presseecho führten all diese Faktoren zu einer allmählichen „Massenhysterie“,14 die sich anhand der Aufregung um den Katalog veranschaulichen lässt. Nach nur zwei Tagen war der mit 49 DM nicht gerade preiswerte Katalog vorerst ausverkauft. Für die Bände II-IV mussten zeitweise Gutscheine ausgegeben werden und in mehr als 100.000 Fällen wurden Kataloge nachträglich verschickt.15 Zwischenzeitlich kam es sogar zu einem blühenden Schwarzmarkthandel mit den Katalogen, für die dann bis zu 80 DM verlangt wurde.16 Der im Laufe des Ausstellungszeitraums stetig zunehmende Publikumsandrang wurde zuletzt unter anderem auf die „wie Wetterstandsmeldungen gehandhabten Veröffentlichungen der hohen Besucherzahlen in Verbindung mit einer nicht viel geringer einzuschätzenden Mundpropaganda“17 zurückgeführt und auch bezüglich der Besucher_innenzahlen ließ sich die Folge eines „zunehmenden Event- und Erlebnischarakter der Ausstellung als herausragendes gesellschaftliches Kulturereignis“ konstatieren.18 Gesamtbild einer Epoche? Die Ausstellung selbst war entsprechend der arbeitsteiligen Vorbereitung grob in drei Teile gegliedert, einen historischen, einen kunsthistorischen sowie einen, der sich mit dem Nachleben der Staufer beschäftigte. Die ersten beiden Teile wurden dabei im Alten Schloss gezeigt, der letzte im nahe gelegenen Kunstgebäude – in dem auch der Württembergische Kunstverein Stuttgart untergebracht ist – am Schlossplatz. Den Besucher_innen präsentierte sich eine in sieben Abschnitte untergliederte Ausstellung, sechs der Abschnitte waren im Alten Schloss zu sehen, einer im Kunstgebäude. Alle Abschnitte bis auf den sechsten waren wiederum thematisch beziehungsweise nach Exponatsgruppen in mehrere Unterabschnitte gegliedert.19 Vorgesehen war, dass die Besucher_innen ihren Gang durch die Ausstellung im Erdgeschoss des Alten Schlosses beginnen, sich von dort in das erste, zweite und dritte Obergeschoss vorarbeiten und im Anschluss und damit am Ende des Rundgangs das Kunstgebäude besuchen. Um ihnen die Orientierung – gerade im Alten Schloss, das ja nicht als Ausstellungsgebäude gebaut worden war – zu erleichtern, wurde neben einem Übersichtsplan des Gebäudekomplexes ein großes, dreidimensionales Modell des Alten Schlosses aufgestellt (Abb. 7). Als Einführung in die Ausstellung diente eine Multivisionsschau, die einen Überblick geben sollte sowohl über die Geschichte der Staufer wie auch über die in der Ausstellung präsentierten Exponate. Um das Vermitteln eines historischen Überblicks ging es auch im ersten eigentlichen Ausstellungsabschnitt. Gezeigt wurden dort nicht Originalobjekte, sondern Text- und Bildtafeln, auf denen neben grundlegenden Informationen etwa Fotos, Schaubilder, Karten und Stammtafeln zu finden waren. Diese „didaktischen Mittel“20 befassten sich im ersten Ausstellungsabschnitt mit den Themen „Das Stauferhaus, Die Staufer als Könige und Kaiser und Kaisersiegel“. Ähnlich didaktisch war auch der erste Teil des zweiten Abschnitts ausgerichtet. Wiederum mit Text- und Bildtafeln sollten den Besucher_innen nach dem historischen Überblick nun einzelne Themen nahegebracht werden. Die Schwerpunkte lagen dabei auf der Vermittlung der Bedeutung des Ritterwesens sowie auf der Entwicklung territorialer Herrschaft in Verbindung mit dem Aufkommen der Städte und des Geldwesens. Nachdem die Besucher_innen diesen „Informationsvorspann“21

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hinter sich gebracht hatten, wurden ihnen im weiteren Verlauf der Ausstellung überwiegend originale Exponate gezeigt, beginnend mit den im Abschnitt 2.7 präsentierten Urkunden.22 Nicht nur in diesem Raum, sondern in der ganzen Ausstellung wurden die Exponate nach der Exponatsart und nicht etwa nach ihrer Entstehungszeit gruppiert, beispielsweise in einem Teil der Ausstellung Münzen, in einem anderen Möbel und in einem wieder anderen Abschnitt Waffen. Innerhalb dieser Exponatsgruppen waren die einzelnen Ausstellungsstücke chronologisch geordnet. Den einzelnen Räumen waren dabei in der Regel an der Wand angebrachte Einführungstexte vorangestellt (Abb. 4), die Exponate waren jeweils zusätzlich mit kleinen Beschriftungstafeln versehen. Ausführlichere (kunst-)historische Texte zu den einzelnen Ausstellungsstücken waren im Katalog abgedruckt, fanden sich aber nicht in der Ausstellung selbst. Die für die Ausstellung gewählte Form der Anordnung ging mit einem eher kunstgeschichtlich geprägten Blick auf die Exponate einher. So war es möglich, innerhalb der einzelnen Exponatsgruppen zu vergleichen und beispielsweise Erkenntnisse zu gewinnen über die historische Entwicklung bestimmter Kunstformen. Nicht sichtbar wurde der gesellschaftliche Kontext, in dem die Exponate hergestellt und genutzt wurden. Fragen nach ihrer gesellschaftlichen Funktion konnten allenfalls in den einführenden Texten, nicht aber an den Objekten selbst behandelt werden. Der Versuch, die einzelnen Exponate optisch in eine Umgebung einzufügen, die den historischen Kontext in irgendeiner Form aufgegriffen hätte, wurde nur selten unternommen. Ein großer Teil der Objekte wurde in Glasvitrinen gezeigt, Skulpturen teils an hölzernen Stellwänden oder Betonmauern angebracht (Abb. 3, 4). Überwiegend handelte es sich bei den Exponaten um Originale. Der Anspruch auf die Authentizität der Ausstellungsstücke war integraler Bestandteil des Konzepts der Ausstellung. Da den Ausstellungsmacher_innen aber ebenfalls daran gelegen war, einen umfassenden und repräsentativen Überblick über die kulturellen und künstlerischen Erzeugnisse der behandelten Periode zu geben, stellten sie auch einige Nachbildungen aus. Als Beispiel wäre der erste Raum des dritten Ausstellungsabschnitts zu nennen. Der Abschnitt insgesamt thematisierte „Die Kirche“, im ersten Raum wurden neben einem Kirchenmodell unter anderem Grabplatten und Skulpturen gezeigt (Abb. 8). Da diese kaum alle im Original nach Stuttgart hätten gebracht werden können, wurden im Alten Schloss bedeutende Plastiken als Gipsabdrücke präsentiert. Fiel die Resonanz zur Ausstellung sowohl in der Fach- wie in der Tagespresse insgesamt eher positiv aus, wurde die Entscheidung, neben den Originalexponaten auch Abgüsse zu zeigen, teils heftig kritisiert. So schrieb die Stuttgarter Zeitung in einem Artikel vom 26.3.1977, der Teil der Ausstellung mit den Kopien habe „ausstellungspolitisch einen unangenehmen Geruch“23 an sich. Der „Verlockung, die in Berlin vorhandenen Gußformen [dies bezieht sich auf den Abguss des Bamberger Reiters, Anm. d. A.] zu nutzen“ hätte man „widerstehen müssen.“ Der sechste Abschnitt und damit der letzte Teil der Ausstellung im Alten Schloss stellte eine Rückkehr zur rein didaktischen Darstellung dar, wie sie auch am Anfang der Ausstellung stand. Text- und Bildtafeln sollten den Besucher_innen Einblicke ins „Weltbild der Staufer“ ermöglichen, sich anschließende Ton-Dia-Schauen behandelten die Themen „Ritterliches Leben in Heinrich von Veldekes Endeide“ und „Die Eroberung Siziliens durch Heinrich VI.“ Zusätzlich waren drei Filmdokumentationen über die Geschichte der Stauferzeit zu sehen. Nicht nur räumlich, sondern auch in inhaltlicher Hinsicht stellte der letzte Abschnitt einen Bruch zur restlichen Ausstellung dar. Im Kunstgebäude standen nicht mehr die historischen Relikte aus der Stauferzeit im Mittelpunkt, sondern die Frage nach dem Nachleben und Nachwirken der Staufer bis hinein in die jüngste

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Vergangenheit. Anhand von literarischen Werken, Gemälden und Skulpturen sollte gezeigt werden, wie um die Staufer herum Mythen entstanden, die wiederum in politischer Propaganda, aber auch in der Werbung aufgegriffen wurden. Auch die Rolle der Geschichtswissenschaft bei der Tradierung bestimmter Stauferbilder erschien ausstellungswürdig. Einen besonders deutlichen Kontrast zum Hauptteil der Ausstellung im Alten Schloss dürfte der letzte Teil des siebten Abschnitts dargestellt haben, der die „Wege der Popularisierung“ der Staufer zum Gegenstand hatte. Der Frage nach den verschiedenen Verwendungen von Stauferbildern nachgehend, wurden hier Objekte ausgestellt, die vom historisch Erhabenen der im Alten Schloss gezeigten historischen Kunst- und Kulturerzeugnisse kaum weiter hätten entfernt sein können. Unter anderem wurden hier Straßenschilder mit stauferbezogenen Namen, Werbeschilder von Restaurants, die Speisen nach ‚Staufer-Art‘ anpriesen sowie Postkarten mit Portraits von Friedrich I. Barbarossa und Flaschen einer Biermarke, die mit einem Staufermotiv warb, ausgestellt und zum Teil spielerisch in Szene gesetzt (Abb. 9). Die Auswahl der Objekte brachte auch eine andere Präsentationsform mit sich, hier rückte der ästhetische oder historische Eigenwert zugunsten des „Entstehungs- und Wirkungszusammenhang[s]“ in den Hintergrund.24 In den umfangreichen Texten zu diesem letzten Teil der Ausstellung wird deutlich, dass im Abschnitt zum „Nachleben“ der Staufer eine dezidiert kritische Haltung zu den dort thematisierten Staufermythen eingenommen wurde. Ausführungen zur politischen Inanspruchnahme der Vergangenheit für nationalistische Zwecke in der Zwischenkriegszeit sowie im Nationalsozialismus, pikanterweise selbst zum „neue[n] politische[n] Einsatz der Staufer“25 seitens der baden-württembergischen CDU, sollten die Besucher_innen wohl ebenso wie die ausgestellten Beispiele einer Indienstnahme der Staufer zu kommerziellen Zwecken zu einem kritischen Nachdenken über den Umgang mit Geschichtsbildern anregen. Zwischen historischem Lernen und Kunstgenuss Der soeben erwähnte Seitenhieb gegen die Landes-CDU zeugt von gewissen Widersprüchen innerhalb des Ausstellungsteams. So war die Frage, inwiefern die Ausstellung eine Identifikation der Besucher_innen mit den Staufern zum Ziel haben müsse, insgesamt umstritten. Während der letzte Teil der Ausstellung diesem Bestreben sicherlich entgegenwirkte, gab es auch Positionen, die, mit Verweis auf das Interesse der Landesregierung, Möglichkeiten einer Identifizierung mit herausragenden Stauferpersönlichkeiten einforderten.26 Ein solcher Bezug auf die Geschichte der Staufer sollte dabei nicht Selbstzweck sein, sondern vielmehr dazu beitragen „Blick und Verantwortungsbewußtsein für die Aufgaben der Gegenwart und die Gestaltung der Zukunft“ zu schärfen.27 Das Vorhaben „diese Welt [der Stauferzeit, Anm. d. A.] auch begreifbar zu machen, über die historische Entfernung hinweg“28 führte, auch unabhängig von unmittelbar politischen Intentionen, dazu, dass den didaktischen Mitteln in der Ausstellung ein hoher Stellenwert beigemessen wurde. Aus den Protokollen zur Ausstellungsplanung geht hervor, dass die erwähnten didaktischen Darstellungsweisen fast ausschließlich im historischen Teil der Ausstellung zum Einsatz kamen. Damit waren die didaktischen Bestrebungen eng mit dem für die Staufer-Ausstellung zentralen und durchaus problematischen Verhältnis von Kunstgeschichte und Geschichte verbunden.29 Der 2Bericht über den Stand der Überlegungen zum historisch-didaktischen Teil“, wahrscheinlich von 1975, belegt, dass die Ausstellungsmacher_innen sich der Konfliktlinien zwischen historischer Didaktik und kunstgeschichtlicher Präsentation durchaus bewusst waren.

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Darin heißt es: „Die Ausstellung findet statt aus Anlaß eines landesgeschichtlichen Jubiläums (25 Jahre Baden-Württemberg), ist also historisch motiviert und wird dem Rechnung tragen, indem sie den historischen Teil nicht nur als einen Vorspann zur Ausstellung von Kunstwerken der Zeit behandelt, sondern versucht, den Zeitabschnitt von 1138 bis 1264 mit didaktischen Mitteln ausführlich darzustellen. Dies ist umso mehr berechtigt, als zu erwarten steht, daß das Publikumsinteresse in erster Linie durch das Stichwort ‚Staufer‘ und die damit verbundenen (häufig freilich unhistorischen) Vorstellungen erweckt wird. Diese zu korrigieren ist eines der Anliegen des geplanten Ausstellungsunternehmens. Trotzdem wird der Rang der Ausstellung vor allem nach Zahl und Qualität der gezeigten Objekte bewertet werden, oder, genauer gesagt, danach, ob es gelingen wird, den historisch-didaktischen Teil und den kunsthistorischen Teil in ein ausgewogenes Verhältnis zueinander zu bringen und ein Gesamtbild der ‚Stauferzeit‘ zu vermitteln, soweit das mit den Mitteln einer Ausstellung zu erreichen ist.“30 Ziel war also, zwischen dem von der Politik ausgehenden pädagogischen Auftrag und den angenommenen konträren Erwartungen des Publikums, der vermuteten Bevorzugung kunsthistorischer Objekte, zu vermitteln. Das erklärte Vorhaben des Ausstellungsprojektes war gerade die Aufhebung der sauberen Trennung zwischen Geschichte und Kunstgeschichte, ein „Gesamtbild“ der Epoche sollte entstehen. Auch Filbinger verweist in seinem Vorwort zum Ausstellungskatalog auf ein Spannungsverhältnis zwischen Ausstellungsintention und Publikumserwartung: „Unsere Unternehmung ist nun allerdings weiter angelegt als eine rein kunsthistorische Ausstellung, wenn auch die Kunst der Stauferzeit einen zentralen, umfangreichen und außerordentlich anziehenden Bereich darin einnimmt. Es handelt sich also – bekennen wir es – um ‚Geschichte‘, und bei diesem Wort sind ja in unserer Gegenwart gewöhnlich allerhand Seufzer an der Tagesordnung.“31 Die Aufwertung des historisch-didaktischen Materials sollte unter anderem dadurch gewährleistet werden, dass der historischen Abteilung „keine Beschränkungen hinsichtlich des Umfangs und der Größe ihres belehrenden Materials auferlegt werden“ und dass sie den Beginn der Ausstellung bildete, damit „der Besucher nur durch sie hindurch zu den Räumen der kunstgeschichtlichen Abteilung gelangt.“32 Auch der räumliche Zusammenhang zwischen Exponaten und historischer Erläuterung sollte möglichst eng sein, was jedoch oftmals durch die von konservatorischen Gesichtspunkten bestimmte Anordnung der Objekte erschwert wurde.33 Solch ein Vorgehen war zu dieser Zeit keineswegs selbstverständlich und wurde dementsprechend unterschiedlich bewertet. Skeptisch äußerte sich etwa Peter Kurmann, der in seiner in der Zeitschrift Kunstchronik veröffentlichten Ausstellungskritik hinsichtlich der versuchten Darstellung eines „übergeordneten kulturellen Ganzen“ zu dem kompromisslosen Schluss kam: „Geschichte ist nicht ausstellbar“.34 Wenn Martin Große Burlage in seinem Artikel „Zur Motivik und Entwicklung historischer Gross- und Landesausstellungen“ bezüglich der Staufer-Ausstellung zu dem Schluss gelangt, dass “[t]rotz der groß angelegten Versammlung kunsthistorischer Schätze […] der historische Ansatz deutlich“35 überwogen habe, spricht er den Intentionen mancher Ausstellungsverantwortlicher eine ausgesprochen große Wirkungsmacht zu. Dass die Ausstellungsmacher_innen ihr Vorhaben aber nicht unbedingt in jeder Hinsicht umsetzen konnten, zeigt sich beispielsweise in der Verteilung der je nach Disziplin getrennt angebotenen Führungen – 184 historische Führungen standen abgeschlagen 400 kunsthistorischen Führungen gegenüber.36 Gründe für die Dominanz kunstgeschichtlicher Aspekte zumindest in Teilen der Ausstellung könnten auch in der mangelnden Verknüpfung des didaktischen Materials mit den Ausstellungsobjekten selbst gelegen haben. Entgegen den Intentionen der Ausstellunsmacher_innen standen

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beide Ebenen – kunstgeschichtliche Schau und didaktischer Anspruch – bisweilen recht unvermittelt nebeneinander, das ‚Didaktische‘ spielte sich vielfach außerhalb der Vitrinen, etwas abseits auf den einführenden Textpaneelen oder in den Vorführungssälen ab. Des Weiteren drückt sich in der großen Anzahl der Exponate und dem hohen wissenschaftlichen Standard vor allem des Katalogs ein gewisser Eigensinn der an der Vorbereitung beteiligten Wissenschaftler_innen aus. Gerade der letzte Teil der Ausstellung „Die Staufer und die Nachwelt“ hätte mit seiner historiographischen Intention ein kritisches geschichtswissenschaftliches Gegengewicht zu der Strahlkraft der Kunstwerke bilden können. In diesem Sinne sieht auch Martin Große Burlage den letzten Ausstellungsabschnitt als einen Beitrag zu einer „stärkere[n] Profilierung des historischen Anteils im Typ der historischen Ausstellung gegenüber vorher noch häufig stark kunstgeschichtlich orientierter Expositionen“.37 Ob dieses Unterfangen gelang, ist fraglich. Nicht einmal die Hälfte aller Besucher_innen schaffte es überhaupt bis ins Kunstgebäude. So manifestierte sich hier auch räumlich eher ein Fortbestehen von Gegensätzen als die proklamierte Aufhebung der disziplinären Trennung. Ohne explizit auf den dahinterliegenden Widerstreit der wissenschaftlichen Disziplinen einzugehen, hatte Peter Kurmann in der Kunstchronik den sich aus dieser Konstellation ergebenden Widerspruch treffend beschrieben: „Bei so viel historischer Kritik des Staufermythus, wie sie dort [im Kunstgebäude Anm. d. A.] mit Scharfblick vorgetragen wird, kann man sich eines Lächelns nicht enthalten, wenn man daran zurückdenkt, wie sehr offensichtlich gerade dieser Mythos die Menschen in hellen Scharen nach Stuttgart trieb und damit das wissenschaftliche Anliegen der Verantwortlichen zu durchkreuzen drohte.“38 Das Museum als Rummelplatz der Geschichte Die Frage nach dem Verhältnis zwischen Publikumsandrang und den Intentionen der Ausstellungsmacher_innen stellt sich auch an anderer Stelle. Die Haspel-Press, der Pressedienst von Studierenden des an der Ausstellungsgestaltung beteiligten Ludwig-Uhland-Instituts der Universität Tübingen, attestierte folgenden Effekt: „Was hier, wenn auch vor allem durch die hohen Besucherzahlen bedingt, entstand, war eine neue Verhaltensweise im Museum. Hier wurde es von seinem ehrwürdigen Sockel gestürzt. Der Besucher stand nicht mehr in Bewunderung ergriffen vor Objekten der Geschichte, die unnahbar blieben. […] Das Museum könnte aus seinem Dornröschenschlaf geweckt und in einen Ort historischen Lernens verwandelt werden.“39 Der schiere Andrang an Besucher_innen soll hier also ein verändertes Verhalten und Erleben beim Ausstellungsbesuch zur Folge gehabt haben. Deutlich spricht aus diesem Zitat der spezifische Kontext und diesbezügliche Zeitgeist der Siebzigerjahre mit seinen Forderungen nach einer Erneuerung des Museums und des Ausstellungswesens im Sinne einer Demokratisierung von Bildung und Kultur.40 Auch Dr. Elke Gerhold-Knittel, zuständig für die Öffentlichkeitsarbeit der Staufer-Ausstellung, schlägt in ihrem Bericht über die Ausstellung einen ähnlichen Ton an, wenn sie feststellt: „Die Stauferausstellung hat neue Maßstäbe gesetzt. Sie sollte eine Veranstaltung für alle sein – und sie wurde es.“41 Eine Zugänglichkeit der Ausstellung „für alle“ im Zeichen der demokratischen Öffnung kultureller Einrichtungen erschien also offenbar sowohl Gerhold-Knittel als auch den Stundent_innen des Haspel-Pressedienstes erstrebenswert. Ob die mit einer solchen Öffnung verbundenen Vorstellungen aber wirklich miteinander im Einklang standen, erscheint in Anbetracht eines anderen Zitats aus Gerhold-Knittels Bericht zweifelhaft: „Das Publikum war bunt gemischt. Die Dichte der Besucher, der große Anteil Jugendlicher, ließ den Hof des Alten Schlosses und die Schauräume zeitweise

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Ähnlichkeit mit einem Rummelplatz gewinnen: keine Stille, keine Ehrfurcht oder Schwellenangst, sondern unkomplizierte Neugier auf das, was es da zu sehen gab und fröhlicher Konsum eines historischen Themas.“42 Auch hier muss die im Ruch des Elitären stehende stille Ehrfurcht des Musealen weichen. Was aber an ihre Stelle tritt, wird jeweils sehr unterschiedlich geschildert. Gerhold-Knittels „Rummelplatz“ dürfte kaum einem „Ort historischen Lernens“ gleichen, „fröhlicher Konsum“ ist nicht unbedingt gleichzusetzen mit einem kritisch intendierten demokratischen Bildungsprozess. Noch in einem weiteren Sinne hat die Staufer-Ausstellung den Zeitgeist der Siebzigerjahre getroffen. Klagen über den vermeintlichen Mangel an Geschichtsbewusstsein und historischem Interesse in der westdeutschen Gesellschaft waren in den Jahren und Jahrzehnten zuvor immer wieder hervorgebracht worden, mit Scheel und Filbinger äußerten sich auch zwei für die Ausstellung bedeutende Personen in dieser Richtung.43 In den 1970er Jahren kam es diesbezüglich zu Veränderungen. Die Beschäftigung mit historischen Themen wurde für breite Bevölkerungsschichten augenscheinlich attraktiver und unter anderem in Form des Ausstellungsbesuches zu einem regelrechten Massenereignis oder Event.44 Die Staufer-Ausstellung mag in Form, Inhalt und Herangehensweise nicht völlig neu gewesen 45 sein, für die Herausbildung einer solchen historischen Event-Kultur stellte sie aber doch einen Meilenstein dar. Auch wenn die Fragen nach den Gründen des Erfolgs der Ausstellung sowie nach ihrer Wirkung auf die Besucher_innen sich kaum werden beantworten lassen, steht fest, dass die Staufer-Schau zu einer Orientierungsmarke wurde und Begehrlichkeiten weckte, nicht zuletzt in der Politik. So hat Hartmut Boockmann bezüglich der Nachwirkung der Ausstellung festgehalten, „daß regionale Politiker seitdem keinen dringlicheren Wunsch zu haben scheinen, als eine Ausstellung oder womöglich gar eine ‚Landes‘-Ausstellung einrichten zu lassen.“46 Mit dem Erfolg der Staufer-Schau hatten historische Ausstellungen als ein Instrument politischer Selbstinszenierung und Mittel historischer Verankerung von Identitätsdiskursen an Attraktivität gewonnen. Beispielsweise wurde im Zuge der Debatten um die 1981 in Berlin gezeigte Preußen-Ausstellung das Stuttgarter Projekt immer wieder als Referenzpunkt herangezogen. Auch jenseits solcher politischer Bedürfnisse gingen von der Ausstellung wichtige Impulse aus, nicht nur was die Jagd nach Superlativen hinsichtlich der Quantität und Qualität von Ausstellungsstücken anging, sondern auch für die Diskussion um die didaktische Vermittlung historischer Inhalte im Medium der Ausstellung und der damit verbundenen Frage nach der Ausstellbarkeit von Geschichte überhaupt.

1  Staatsarchiv Ludwigsburg EL 230/2, Bü 78, Handakte Oberbaurat Franz 1971–1977, Finanzministerium BadenWürttemberg Nr. BL 1208/475 – 3/74, 4. März 1975 ans Kultusministerium. 2  Vgl. Martin Große Burlage, Große historische Ausstellungen in der Bundesrepublik Deutschland 1960–2000, Münster 2005, S. 81f. 3  Ebd., S. 52.

4  Beispielsweise geht Hans-Ulrich Thamer davon aus, dass sich mit „dem Erfolg der ‚Staufer‘ […] der neue Ausstellungstypus“ rasant entfaltet und zu neuen Höhen emporgeschwungen habe, vgl. HansUlrich Thamer, Vom Heimatmuseum zur Geschichtsschau. Museen und Landesausstellungen als Ort der Erinnerung und der Identitätsstiftung, in: Westfälische Forschungen, Bd. 46 (1996), S. 429–448,

hier S. 439. Ähnlich äußert sich Martin Große Burlage, nach dessen Auffassung es sich bei der Staufer-Ausstellung um den „Prototypen der nachfolgenden Großausstellungen und speziell der großen Landesausstellungen in der Bundesrepublik Deutschland“ handelt, Große Burlage, Historische Ausstellungen, S. 90. 5  Vgl. Große Burlage, Historische Ausstellungen, S. 29ff.

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6  Vgl. Hans Filbinger, Vom Sinn dieser Ausstellung. Vorwort von Ministerpräsident Dr. Hans Filbinger, in: Reiner Haussherr (Hg.), Die Zeit der Staufer. Geschichte – Kunst – Kultur. Ausstellungskatalog Bd. 1, Stuttgart 1977, S. V–X, hier S. V und darin Hans Klaiber, Die Staufer und die Nachwelt, S. 702–704, hier S. 702. 7  Filbinger, Vom Sinn dieser Ausstellung, in: Ausstellungskatalog Bd. 1, S. VIf. 8  Vgl. StA Ludwigsburg, EL 230/2, Bü 55. 9  StA Ludwigsburg, EL 230/2, Bü 60, Schreiben des Kultusministeriums an die öffentlichen und privaten allgemeinbildenden und beruflichen Schulen des Landes vom 21. Februar 1977. 10 Ebd. 11  Vgl. StA Ludwigsburg, EL 230/2, Bü 55. 12  Ebd. 13  Elke Gerhold-Knittel, Bericht über die Ausstellung, in: Reiner Hausherr und Christian Väterlein (Hg.), Die Zeit der Staufer. Geschichte – Kunst – Kultur. Ausstellungskatalog Bd. 5, Stuttgart 1977, S. 621–626, hier S. 626. 14  Peter Kurmann, Die Zeit der Staufer, in: Kunstchronik – Monatsheft für Kunstwissenschaft, Museumswesen und Denkmalschutz, 12 ( Dez. 1977), S. 505–517, hier S. 506. 15  Die Gutscheine sind im Staatsarchiv Ludwigsburg überliefert (StA Ludwigsburg, EL 230/2 Bü 60). Zum nachträglichen Verschicken der Kataloge: Gerhold-Knittel, Bericht, S. 624. 16  Das berichtete zumindest die Stuttgarter Zeitung in ihrer Ausgabe vom 30. März 1977. 17  Große Burlage, Historische Ausstellungen, S. 85. 18 Ebd. 19  Wo nicht anders angegeben, orientiert sich die folgende Beschreibung der Ausstellung an der Darstellung in: Große Burlage, Historische Ausstellungen, S. 39–50. 20  So wurden die erklärenden und Informationen vermittelnden Elemente der Ausstellung in der Korrespondenz und den Berichten der Vorbereitungsgruppe genannt, vgl. hierzu etwa: StA Ludwigsburg, EL 230/2, Bü 60, Württembergisches Landesmuseum Ausstellung „Die Zeit der Staufer – Geschichte, Kunst, Kultur“. Bericht über den Stand der Überlegungen zum historisch-didaktischen Teil, undatiert [wahrscheinlich vom Frühjahr 1975, wie aus einer handschriftlichen Anmerkung auf dem Dokument hervorgeht].

21  So bezeichnet Hubert Glaser das auch schon bei anderen Ausstellungsprojekten festzustellende Vorgehen, der „eigentlichen“ Ausstellung einen Teil mit historischen Informationen voranzustellen, der den geschichtlichen Kontext vermitteln und so den historischen Anspruch der jeweiligen Ausstellung untermauern sollte, Hubert Glaser, Ausstellung und Forschung am Beispiel kulturhistorischer Präsentationen der letzten Jahre betrachtet, in: Hellmut Flashar/Nikolaus Lobkowicz/Otto Pöggeler (Hg.), Geisteswissenschaft als Aufgabe, Berlin/New York 1978, S. 86–98, hier S. 92. 22  Zumindest sind diese Urkunden die ersten im Katalog aufgeführten Exponate. 23  Stuttgarter Zeitung, 26.3.1977, hier und im Folgenden zitiert nach: Große Burlage, Historische Ausstellungen, S. 58f. 24  Thomas Brune/Bodo Baumunk, Wege der Popularisierung, in: Ausstellungskatalog Bd. 1, S. 751–752, hier S. 751. 25  Ebd., S. 752. 26  Vgl. dazu die dokumentierte Debatte der Ausstellungsleitung zu der Gestaltung einer Multivision im Film: Alexander Kluge/ Maximiliane Mainka, Die Menschen, die das Staufer-Jahr vorbereiten, BRD 1977, Min. 17:04–25:19. 27  Filbinger, Vom Sinn dieser Ausstellung, in: Ausstellungs-katalog Bd. 1, S. VIII. 28  Ebd., S. V. 29  StA Ludwigsburg, El 230/2, Bü 68, Aktennotiz zur Besprechung der Abteilung ‚Die Staufer-Antworten der Geschichte‘ im Württembergischen Landesmuseum am 21.11.1975. 30  StA Ludwigsburg, EL 230/2, Bü 60, Württembergisches Landesmuseum Ausstellung „Die Zeit der Staufer- Geschichte, Kunst, Kultur“. Bericht über den Stand der Überlegungen zum historisch-didaktischen Teil, undatiert. 31  Filbinger, Vom Sinn dieser Ausstellung, in: Ausstellungskatalog Bd. 1, S. VII. 32  StA Ludwigsburg, EL 230/2, Bü 107, Protokoll zu den Besprechungen am 2. und 3. Juni 1975 [am 2. und 3. Juni fand in Stuttgart ein Symposium zur Ausstellung statt]. 33 Ebd. 34  Kurmann, Die Zeit der Staufer, S. 509. 35  Martin Große Burlage, Die Stauferausstellungen von 1977 und 2010/11. Zur Motivik und Entwicklung historischer Gross- und Landesausstellungen, in: Jahrbuch für Politik und Zeitgeschichte,

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4 (2013), S. 87–100, hier S. 91. 36  Gerhold-Knittel, Bericht, S. 623. 37  Große Burlage, Historische Ausstellungen, S. 90. 38  Kurmann, Die Zeit der Staufer, S. 517. 39  Hasp-Information zum Tag, haspelpress Tübingen, Artikel Nr. 119 (5.6.1977), zit. n. Große Burlage, Historische Ausstellungen, S. 70. 40  Hartmut Boockmann hat im Zusammenhang mit solchen Debatten um die Demokratisierung des Museums und den eingeforderten Übergang vom „Musentempel“ zum „Lernort“ auf den Kontext gleichzeitig stattfindender Transformationen im Bildungsbereich hingewiesen: „Wenn nun gewaltige Anstrengungen unternommen wurden, einen sehr viel größeren Teil der Bevölkerung als bisher auf Gymnasien und Universitäten gehen zu lassen, mußte das fast unvermeidlicherweise auch zu einer neuen Auffassung der Aufgabe führen, die Museen und Ausstellungen zukamen.“ Hartmut Boockmann, Geschichte im Museum? Zu den Problemen und Aufgaben eines Deutschen Historischen Museums, München 1987, S. 28. 41  Gerhold-Knittel, Bericht, S. 626. 42  Ebd., S. 625. 43  Vgl. Filbinger, Vom Sinn dieser Ausstellung, in: Ausstellungskatalog Bd. 1, S. VIII. 44  Vgl. hierzu: Ute Frevert, Annäherung wider Willen: Der Kampf um die deutsche Geschichte, in: Aleida Assmann/ Ute Frevert, Geschichtsvergessenheit – Geschichtsversessenheit. Vom Umgang mit deutschen Vergangenheiten, Stuttgart 1999, S. 234–257, hier S. 250ff. 45  Als hinsichtlich ihrer grundlegenden Konzeption mit der Staufer-Ausstellung vergleichbare Projekte nennt Boockmann die Ausstellungen Ars Sacra (München, 1950), Werdendes Abendland an Rhein und Ruhr (Essen, 1956), Europäische Kunst um 1400 (Wien, 1962) und Rhein und Maas (Köln, 1972), vgl. Boockmann, Geschichte im Museum?, S. 27. Große Burlage verweist unter anderem auf den „dezidiert historischen Ansatz“ von Monumenta Judaica (Köln, 1963) oder den „ausgewogenen historisch-kunsthistorischen Ansatz“ der Landesausstellung Kurfürst Max Emanuel. Bayern und Europa um 1700 (Oberschleißheim, 1976), vgl. Große Burlage, Die Stauferausstellungen, S. 89. 46  Boockmann, Geschichte im Museum?, S. 28.

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1  Cover des Ausstellungskatalogs Bd. 1.

2 Publikumsandrang vor dem Alten Schloss.

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3  Gedränge in der Ausstellung.

4 Schüler_innenführung im Ausstellungsabschnitt „Die Kunst“.

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5  Sonderausgabe der ‚Schulzeit‘.

6  Bundespräsident Scheel betrachtet beim Besuch der Ausstellung den Cappenberger Barbarossakopf.

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7  Modell des Alten Schlosses im Eingangsbereich der Ausstellung.

8  Bauplastiken und Modell im ersten Raum des Abschnitts „Kirche“.

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9  Aufbau des Ausstellungsabschnitts Wege der „Popularisierung“.

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Titel  Le Musée sentimental de Cologne. Entwurf zu einem Lexikon von Reliquien und Relikten aus zwei Jahrtausenden Köln Incognito Ort  Kölnischer Kunstverein, Josef-Haubrich-Hof 1, 5000 Köln Zeit  18. März – 29. April 1979

Veranstaltende Kölnischer Kunstverein

Verantwortliche Direktor: Wulf Herzogenrath Idee, Leitung und Gestaltung: Marie-Louise von Plessen, Daniel Spoerri  KuratorInnen: Multimedia-Klasse der Kölner Fachhochschule für Kunst und Design

Zahlen zur Ausstellung 700 m2 Ausstellungsfläche, 250 Objekte, 26.300 BesucherInnen,1 15 RechercheurInnen, 44 AutorInnen, 119 Stichworte.

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Katalog  Der Kölnische Kunstverein publizierte zur Eröffnung einen gleichnamigen Katalog. Als Lexikon bezeichnet, versammelt er die Begriffe und Objekte der Ausstellung in alphabetischer Reihenfolge. Die Objektabbildungen werden durch erklärende Texte begleitet, die inhaltlich stark an den Objektbeschriftungen orientiert sind. Dem LexikonTeil vorangestellt sind mehrere Aufsätze, unter anderem von den Ausstellungsmacher_Innen und verschiedenen Kunsthistorikern, welche die historischen und theoretischen Dimensionen des Ausstellungskonzeptes aufzeigen; Aspekte, die innerhalb der Ausstellung sonst nicht verbalisiert wurden (Abb. 1).

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Die BesucherInnen der Ausstellung „Le Musée sentimental de Cologne – Entwurf zu einem Lexikon von Reliquien und Relikten aus zwei Jahrtausenden Köln Incognito“ sahen sich im Frühling 1979 in einen lang gezogenen, kargen Ausstellungsraum versetzt (Abb. 2). Die 700 m2 große Halle des Kölnischen Kunstvereins war Teil des von Baudirektor Franz Lammersen geplanten NeubauKomplexes der Kunsthalle am Josef-Haubrich-Hof. Vermutlich im flachen Querriegel, der parallel zur Cäcilienstraße verlief und somit die Front des Gebäudes bildete, war der seit Ende des Zweiten Weltkrieges heimatlose Kunstverein ab 1967 ansässig (Abb. 3).2 Raum Der Raum des Kunstvereins, allein zu Ausstellungszwecken gebaut, wies alle Merkmale einer Galeriearchitektur auf, welche speziell auf die Bedürfnisse zur Präsentation von Kunstwerken zugeschnitten war.3 Mittels eines durchlaufenden Oberlichts, das aus transluzenten Fensterscheiben in der Decke zu bestehen schien, wurde das einfallende Tageslicht über die darunter angebrachte Lichtschiene und die tief hängenden Querbalken indirekt im Raum gestreut (Abb. 4). Die Querbalken wirkten rhythmisierend auf den langen Raum und unterteilten ihn einem Kirchenschiff gleich. Die Farbgebung der Wände sowie des Bodens war hell, gleichmäßig und zurückgenommen. Eingefasst wurde diese Raumsituation von den Außenwänden. Diese waren zu drei Seiten geschlossen und auf einer der langen Seiten durchfenstert. Die Anordnung der Fenster, welche der Gliederung des Innenraumes folgte, offenbarte die nüchterne Strenge des Baus. Die Fenster öffneten sich zur Cäcilienstraße hin und ließen somit nur indirektes Nordlicht hereinströmen. Somit war eine gleichbleibende Beleuchtungssituation gewährleistet, die durch zusätzliche, lichtdurchlässige Vorhänge noch modifiziert werden konnte. Um dennoch Akzente setzen zu können, stand die den Raum in seiner Länge durchmessende Schiene mit Spots zur Verfügung. Die Lichtsituation zeigte, dass sowohl den Präsentationsprinzipien von Skulptur – seitlich einfallendes Licht, um die Plastizität des Körpers hervorzutreiben – als auch denen von Malerei oder sogenannter Flachware – diffuses Oberlicht und Spots, um eine gleichmäßige Ausleuchtung und partielle Betonung zu gewährleisten – entsprochen werden konnte. Durch ihre Reduktion auf wesentliche Präsentationselemente wurde die Ausstellungsfläche des Kölnischen Kunstvereins flexibel bespielbar. Dieser ‚white cube‘ erlaubte alle Arten von Kunst, ja jegliches Objekt zu präsentieren und zu nobilitieren,4 da sie hier aus ihrer alltäglichen Umgebung herausgelöst wurden. Allerdings war diese Wirkung nicht nur auf den Raum, sondern auch auf das Mobiliar – insbesondere die Sockel und die Vitrinen – zurückzuführen. Zur Einrichtung der Ausstellung „Musée sentimental de Cologne“ waren in axialer Anordnung drei Reihen mit Vitrinen und Podesten positioniert worden. Wie auf den Ausstellungsansichten zu sehen ist, ragten von den Seitenwänden aus flache, verglaste Schaukästen auf einem hellen, ausladenden Sockel in den Raum hinein. Sie gaben den Blick auf die Objekte frei, die sich in diesen zur Decke hin geöffneten Vitrinen befanden. Die individuelle Formgebung dieser Präsentationsmodule lässt darauf schließen, dass sie eigens für die Wechselausstellung angefertigt oder zumindest angepasst wurden. Die quaderförmigen, großen und kleinen Vitrinen – bestehend aus einem Glaskörper, welcher an Ober- sowie Unterseite von dunklem Kunststoff oder Metall eingefasst war und auf Beinen aus dem gleichen Material ruhte – werden hingegen Teil des Inventars des Kölnischen Kunstvereins gewesen sein. In einer Ausstellungsansicht von 1967 taucht der größere und dennoch filigraner wirkende Typ dieser Vitrinen ebenfalls auf (Abb. 5). Durch den Bildvergleich

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zeigt sich, dass diese Art von Mobiliar mit Vorliebe an der Fensterseite des Raumes, quer zur Mittelachse aufgestellt wurde. Nur vereinzelt war beim „Musée sentimental de Cologne“ mit dem bewährten Prinzip gebrochen worden. Ferner zeigt der Vergleich der Aufnahmen von 1967 und 1979, wie beengt es 1979 im „Musée sentimental de Cologne“ zugegangen sein muss; der Raum wirkte regelrecht vollgestopft und die BesucherInnen wurden zur Nahsicht der Objekte gezwungen.5 Vielfalt und schiere Anzahl der Objekte treten durch die räumliche Neutralität und die konventionell gehaltenen Vitrinen einmal mehr hervor. Konzeption und Objekte „Lokale ,Reliquien und Relikte aus zwei Jahrtausenden‘ gruppieren sich an Wänden, in Vitrinen und auf dem Boden. Das ergibt keine illustrierte Ortsgeschichte, sondern, am Beispiel Köln, ein anregendes Facettenspiel von Eindrücken und, aus Kunst wie Trivialgut, am Ende insgesamt so etwas wie ein Ideen-Kunstwerk.“6 Wie der unbekannte Verfasser oder die unbekannte Verfasserin dieser Rezension, waren viele BesucherInnen von den diversen Objekten fasziniert und überwältigt. Das lag besonders an ihrer Beschaffenheit und ihrem inhaltlichen Bezug zu einem vorgegebenen Schlüsselbegriff. Anstatt nämlich eine chronologische Folge historischer Ereignisse wiederzugeben, wollten sich die AusstellungsmacherInnen der Stadt auf einer subjektiven und emotionalen – dem französischen Sinn nach sentimentalen7 – Ebene annähern. Dafür waren 119 exemplarische Stichwörter zusammengetragen worden, die das Wesen der Stadt Köln greifbar machen sollten: Zwischen „Adenauer“ und „Zoo“ berücksichtigte man allerhand Institutionen, Personen, Konzepte sowie Orte, die das (Selbst-)Bild der Stadt am Rhein prägten. Die Auswahl an Köln-typischen Stichwörtern ergab sich aus der Recherche der Studierenden der Multimedia-Klasse der Kölner Fachhoch-schule für Kunst und Design, die seit 1977 von dem Künstler Daniel Spoerri geleitet wurde und für das Projekt auf die Expertise der Historikerin und Filmemacherin Marie-Louise von Plessen zurückgreifen konnte. Der Leiter des Kölnischen Kunstvereins, Wulf Herzogenrath, hatte Spoerri und von Plessen nach dem Erfolg ihres Pariser „Musée Sentimental“ eingeladen, ein ähnliches Format für Köln umzusetzen. 1977 war in Paris zur Eröffnung des Centre Pompidou ein erstes „Musée Sentimental“ verwirklicht und der Begriff geprägt worden. Der Gründungsdirektor Pontus Hultén hatte Spoerri gebeten die raumgreifende Installation „Crocodrome“ von Jean Tinguely und Bernhard Luginbühl zu bespielen. Zunächst sah das Konzept eine „Boutique Abberante“ vor, für die der Künstler verschiedene Kollegen um persönliche Gegenstände bat, die anschließend als historisch wertvolle Objekte ausgestellt und für Amnesty International verkauft werden sollten.8 Die Historikerin von Plessen sollte dem Ganzen eine historische Tiefe verleihen und die Ausstellung mit originellen Fundstücken aus den Pariser Museen anreichern. Ähnlich einer Reliquie wurden die Objekte durch ihre ehemalige Zugehörigkeit zu einer bestimmten Person (beispielsweise der Nagelknipser des verstorbenen Constantin Brancusi) oder einem bestimmten Ort (beispielsweise der Schlüssel zur Bastille) ,magisch‘ aufgeladen und somit zu einem sentimentalen Objekt. Um den Wert der trivialen Objekte zu erklären, wurde ihnen ein Text beigelegt. Dinge und Worte belebten einander. Da sich Spoerri und von Plessen in der Rheinmetropole nicht auskannten, leiteten sie die RechercheurInnen des Kölner Musée Sentimental an. Auf die Suche nach konkreten Objekten machten sich dann die Studierenden. Spoerri fasste das Vorgehen rückblickend wie folgt zusammen: „Im Projekt ,Le Musée Sentimental de Cologne‘ versuchten wir, eine Stadt in ihren

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wesentlichen Merkmalen zunächst mit Stichworten zu erfassen und wieder im Sinne einer alten Universalkunst dilettierend zwar, also mit viel Freude und Spaß an der Sache, aber vielleicht manchmal ohne die nötige Sachkenntnis (was unsere Ungehemmtheit förderte) sowohl historisch als auch phänomenologisch das Stichwort ,Köln‘ in seiner ganzen Vielfältigkeit und Breite auszuloten und vielleicht sogar mit oder anhand dieser Funde, die wir machen würden, die Identität dieser Stadt zu finden.“9 Die lokalen Medien wurden schnell auf das Ausstellungsprojekt aufmerksam und ermöglichten dadurch eine den AusstellungsmacherInnen willkommene Unterstützung aus der Bevölkerung. Nach der Eröffnung bemerkte der Kunstkritiker Georg Jappe daher: „Ganz Köln fieberte, waren doch Leihgeber aus allen Schichten einbezogen, und deren Mundpropaganda rief täglich neue Spezialitätensammler und Lokalexperten auf den Plan.“10 Somit bezog der Ausstellungszwitter aus Kunst- und Geschichtsausstellung die KölnerInnen grundlegend mit ein, was sich nicht zuletzt in sensationellen BesucherInnenzahlen niederschlug. Aber was genau lockte die Menschen in Scharen in den Kunstverein? Dafür lohnt es sich, einen exemplarischen Blick in die erste Vitrine der Ausstellung zu werfen (Abb. 6). Unter dem Stichwort „Konrad Adenauer“, welches als Objektschild gut lesbar oben links auf der Vitrine befestigt wurde, waren verschiedene Objekte ausgestellt. Sie ruhten auf zwei Ebenen, die durch einen durchsichtigen Glasboden voneinander getrennt waren. Im oberen Fach fanden sich von links nach rechts eine Rosenschere, ein indianischer Federschmuck, eine Vase und ein Doktorhut. In der unteren Hälfte waren auf dunklem Grund eine Fotografie des Bundeskanzlers mit Federschmuck, zwei Dokumente in Plastikhüllen und eine Aktentasche zu erkennen. Alle Objekte wurden durch einen mittels Objektschild zugeordneten Text kommentiert. Der Text ist auf der Abbildung nicht zu erkennen. Im Ausstellungskatalog hingegen, welcher die Begriffe ebenso streng alphabetisch ordnet wie die Ausstellung, wurden die Objekte in kurzen Beiträgen erörtert, kontextualisiert und teilweise abgebildet (Abb. 7). Durch die Lektüre ließ sich feststellen, dass sie ganz unterschiedliche Verhältnisse zum ehemaligen Bürgermeister Kölns und erstem Bundeskanzler nach dem Zweiten Weltkrieg pflegten. Die Rosenschere sollte die vermeintliche Leidenschaft Adenauers für Rosen belegen. Der Federschmuck war ein diplomatisches Geschenk. Die Bronzekanne wurde während der Bauarbeiten für ein Schwimmbecken im Garten Adenauers ausgegraben. Der Doktorhut bezog sich auf das unerreichte Ziel des ehemaligen Kanzlers zu promovieren und zugleich auf seine 24 Ehrendoktorwürden. Die Dokumente verwiesen auf die Gemeinde Lövenich, in der Adenauer nach seiner Entlassung aus dem Gestapo-Gefängnis Brauweiler aufgenommen worden war. Die Aktentasche war sichtlich benutzt und somit Zeichen des unermüdlichen Fleißes.11 Folglich illustrierten die ausgestellten Objekte verschiedene Facetten einer Person. Dabei wurde nicht zwischen Fakt und Fiktion unterschieden. Die Präsentation folgte auf den ersten Blick eher praktischen Gesichtspunkten und weniger bestimmten ästhetischen Prinzipien. Trotzdem traten die Objekte durch ihre unmittelbare Nachbarschaft in einen Dialog miteinander: Die Papiere neben der Aktentasche abzulegen, war naheliegend. Aber auch der darüber schwebende Doktorhut rief Assoziationen zu geistiger Arbeit hervor und stand zugleich in Kontrast zum Federschmuck. Indem die zwei schmückenden Kopfbedeckungen auf der höheren Ebene der Vitrine abgelegt wurden, begegneten sie den BetrachterInnen ferner auf Kopfhöhe. Festzuhalten bleibt, dass die Auswahl der Objekte zwar zu überraschen vermochte, die Präsentationsform hingegen klassisch anmutete. Objekte wie Beschreibungen erzählten gleichermaßen Geschichten und Anekdoten, sodass die thematisierte Berühmtheit Kölns in den Alltagsdingen höchst anschaulich wurde. Wie die Journalistin Barbara Catoir bemerkte, wurden in der

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Ausstellung „Musée sentimental de Cologne“, dem Titel entsprechend, Objekte ausgestellt, die in eine von zwei möglichen Kategorien fielen und somit ganz unterschiedlichen Kontexten entsprangen: „Auf der Suche nach Reliquien und Relikten, nach den die Kölner Seele anrührenden Stichworten für Kirche und Römerzeit, den stärksten Pfeilern dieser Stadt, wurden in einer großangelegten Aktion Archive durchstöbert, vergessene Anekdoten, verdrängte Geschichte hervorgesucht, Theater- und Karnevalfundi, Museumskeller, Bibliotheken, private Kuriositätensammlungen durchforstet.“12 Die hier getroffene Unterscheidung der Begriffe Relikt und Reliquie ist fein, aber bedeutsam. Andreas Hartmann schlägt vor, von Relikten „als echten oder geglaubten Überresten der Vergangenheit im Allgemeinen und Reliquien als Relikten mit sakralem Status im Besonderen“13 zu sprechen. Daniel Spoerri ergänzte die Unterscheidung noch um den Anteil des Rezipienten: „Die Reliquie ist das Heilige, solange man daran glaubt; sobald aber der Glaube an das Heilig Heilende verloren ist, ist auch die Reliquie zum Relikt degradiert. Der Knochen einer Heiligen wird dann zu einem beliebigen Knochenfund von einem Römerfriedhof, die verehrte Locke der Geliebten verkommt zu einem Staubflusen, der keine Sentimentälität mehr birgt, sobald die Liebe vergangen ist.“14 Im Musée Sentimental wird folglich auch eine Subjektivierung des konträren Begriffspaares (Relikt – Reliquie) verhandelt sowie ihre schwere Unterscheidbarkeit veranschaulicht. Für einen agnostischen Fußballfan hätte der ausgestellte Ball aus dem Finale um den Deutschen Fußballpokal 1978, welches der 1.FC Köln 2:0 für sich entscheiden konnte, ein sentimentales Objekt und somit ein Relikt mit sakralem Status sein können, eine prächtige Monstranz aus dem 17. Jahrhundert hingegen nicht. Als gläubiger Katholik wäre die Situation dementsprechend umgekehrt. Des Weiteren führte die Ausstellung eine retrospektive Überhöhung eigentlich alltäglicher Objekte deutlich vor Augen. Die Inszenierung in den Vitrinen oder im Raum tat dazu ihr Übriges. Denn trotz der konventionellen Präsentationsmodi wurden die Objekte des Alltags auf die gleiche Art präsentiert wie die Kunstwerke. Eine Hierarchisierung in high und low fand nicht statt. Alle Dinge waren gleichermaßen der enzyklopädischen Ordnung unterworfen. Marie-Louise von Plessen schrieb: „Dieser alphabetische Parcours war auch eine Ordnung der Absurdität in der Gleichgültigkeit und Gleichwertigkeit der Objekte.“15 Der museale Schlüssel zu dieser Gleichwertigkeit waren die Vitrine und der Sockel. Zum einen sorgte beides rein praktisch dafür die Objekte zu konservieren, zu zeigen und zu strukturieren. Zum anderen war die Vitrine selbst – vom Sockel ganz zu schweigen – Objekt theoretischer Reflexion. Abgeleitet von den Gehäusen der Reliquiare, welche sowohl die Aufgabe hatten die Reliquie im Innern zu schützen als auch sie zu zeigen, steht die Vitrine als Vermittler zwischen BetrachterIn und Objekt.16 Sie gibt den Blick auf das Gezeigte frei, hält die BetrachterInnen aber dennoch auf Abstand. Mit zunehmender Größe hingegen wandeln sich ihre Möglichkeiten. Statt nur ein Objekt zu umhüllen, kann sie als stellenweise transparenter Sammlungsschrank auch eine Gruppe von Objekten beherbergen. Zusätzlich zu den bereits skizzierten Funktionen bildete sie so die Bühne zur Präsentation von Taxonomien oder wirkte durch unvorhergesehene Objektnachbarschaften sinnstiftend. Der Behälter nobilitierte das in ihm eingeschlossene Objekt. Aber nicht nur die Vitrine schuf gleichzeitig Nähe und Distanz zu den Objekten. Der Witz und die Ironie, welche bei der Auswahl der unkonventionellen Objekte walteten, ließen die BesucherInnen das Gesehene nicht allzu ernst nehmen und veranschaulichten dadurch den Vorgang ideeller Aufladung von Dingen. Durch diese selbstkritische Sicht auf das Gezeigte konnte auch die Relativität von historischer Authentizität und Wahrheit vorgeführt werden. „Der Betrachter, der im ,Musée sentimental‘ auch Gemäldefälschungen aus Kölner

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Museumsdepots findet, sieht sich vor haarspalterische Probleme gestellt: Was unterscheidet ,echt‘ und ,falsch‘? Wird, wenn ein Gegenstand gefälscht sein sollte, damit die Geschichte wertlos, die er angeblich belegt? Zählt – siehe Reliquien – schließlich das Vertrauen in die Wirkung der Objekte mehr als deren nachweisbare Herkunft?“17 Diesen ungewöhnlichen, sinnlichen und subjektiven Zugriff auf Stadtgeschichte entwickelten der Künstler Daniel Spoerri und die Historikerin Marie-Louise von Plessen gemeinsam. Bezogen auf Daniel Spoerri muss hervorgehoben werden, dass besonders der Kontext seines Werdeganges als Vorbild für den zwanglosen Umgang mit Objekten entscheidend war. „Es führt ein direkter Weg des ,Universaldilettanten‘ von den Fallenbildern über die Topographie des Zufalls zum Musée Sentimental, vom Erfassen der unmittelbaren Umgebung der Freunde zur objektiven Identifizierung einer Stadt in ihrem Kaffeesatz, in ihrem Krimskrams, Geschichte aus ihrer rührend privaten Rückseite, aus der Froschperspektive, aber eben aus hundert und aberhundert Froschperspektiven.“18 Aus diesen Froschperspektiven näherte sich das Ausstellungsteam dem Thema und fand damit gleichzeitig einen Weg, um die BesucherInnen auf einer persönlichen und emotionalen Ebene anzusprechen. Im Kölnischen Kunstverein wurde dafür weder Alltag mittels Nacherleben erfahrbar gemacht, wie beispielsweise in Freilichtmuseen, noch wurde die chronologische Ordnung von Geschichtsmuseen beibehalten. Es war allein die Auswahl der Bezugspunkte, ihre sture enzyklopädische Abfolge und ihre Einbettung, die den Zugriff der Ausstellung auf das historische Material von einer objektivierend sachlichen Geschichtsschreibung hin zu einer persönlichen Erfahrung verlagerten. Dabei wurden sowohl Mythen als auch Fakten angeführt und auf spielerische Weise miteinander in Verbindung gebracht. Dies zeigt ferner, dass jede Form von historischer Ausstellung, die mit Objekten argumentiert, ebenso konstruiert ist, wie das Musée Sentimental. Den Umstand, dass die Objekte eben nicht für sich allein sprechen, hatte Detlev Hoffmann, der damalige Kustos am Historischen Museum Frankfurt am Main, 1975 erkannt, wenn er feststellte, „daß sowohl die Objekte als auch die Wahrnehmung des jeweiligen Betrachters Produkte eines historischen Prozesses sind. Wer aber die Objekte eines Museums ihrer Historizität entkleidet, macht sie zu Funktionen seiner – subjektiven – Interpretationswillkür.“ Diesem Problem kann man sich nicht entziehen, denn „wie auch immer eine Ausstellung gestaltet wird, die auszustellenden Objekte werden so inszeniert, daß dadurch die Wahrnehmung des Besuchers strukturiert wird. Durch die Inszenierung werden bestimmte Einsichten erleichtert, andere erschwert oder verhindert.“19 Zusätzlich betonen Ellen Spickernagel und Brigitta Walbe in der Einleitung des von ihnen herausgegebenen und sprichwörtlich gewordenen Buches „Das Museum – Lernort contra Musentempel“, wie wichtig es sei, die Objekte und ihre Präsentation in Wechselbeziehung zur gegenwärtigen Wirklichkeit zu bringen.20 Diese beiden zentralen Forderungen – Sichtbarmachung der Historizität der Objekte und Gegenwartsbezug – wurden im Musée Sentimental erfüllt: Wo es sich um Originale handelte, wiesen die Objekte nicht nur Gebrauchsspuren auf (Schuhe mit Kamellendreck), sondern waren selbstreflexive Relikte einer größeren historischen Erzählung (ein preußisches Reiterstandbild). Die Ausstellung lieferte einen aktuellen und subjektiven Eindruck dessen, was die Stadt Köln Ende der Siebzigerjahre ausmachte und damit einen Bezug zur Lebenswirklichkeit ihrer BesucherInnen. Das Musée Sentimental kann, so gesehen, auf der Höhe seiner Zeit als neue Art der Geschichtsausstellung verstanden werden.

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1  Angaben zitiert nach Anke te Heesen/ Susanne Padberg (Hg.), Musée Sentimental 1979. Ein Ausstellungskonzept, Ostfildern 2011 sowie Toni Feldenkirchen, Über den Kölnischen Kunstverein und anderes, Köln 1978. 2  Zur Geschichte des Kölnischen Kunstvereins siehe: Feldenkirchen, Kunstverein, S. 191–195. 3  Einen Überblick über den historischen Wandel der Präsentationsmodi von Ausstellungen sowie die damit verbundenen theoretischen Überlegungen in Europa und Nordamerika gibt Charlotte Klonk, Spaces of Experience. Art Gallery Interiors from 1800 to 2000, New Haven/London 2009. 4  Mit diesem feststehenden Begriff ist ein heller Ausstellungsraum gemeint, der architektonisch möglichst neutral gehalten ist. Damit sind die Lage und Umgebung des Raumes nicht länger in ihm ablesbar: Er wird indifferent, zeit- und ortlos. In dem 1976 erschienenen, dreiteiligen Aufsatz „Inside the White Cube“ von Brian O’Doherty wurde diese Art von Raum, welcher auch entscheidend auf die Rezeption der in ihm ausgestellten Kunstwerke einwirkt, das erste Mal beschrieben, Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, Santa Monica/ San Francisco 1989; Markus Brüderlin beschreibt die Wirkung des white cube, in Anlehnung an die auf eine Transzendenzerfahrung hin angelegten japanischen Gärten, als „reizreduzierte Ästhetik des Minimalen, die ,entschleunigt‘ und die Aufmerksamkeit auf die Wahrnehmung und auf die Differenz von Form und Wirkung, Konzept und Erfahrung selbst lenkt“. Markus Brüderlin, Die Aura des White Cube. Der sakrale Raum und seine Spuren im modernen Ausstellungsraum, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 76 (2013) 1, S. 91–106. 5  Eine ähnliche Beobachtung wie sie im vorliegenden Text durch die Beschreibung gemacht wurde, hält auch Jean-Hubert Martin fest, bleibt eine genaue Erklärung aber schuldig: „Unextravagant in the exhibition design, he [Daniel Spoerri, Anm. d. A.] used normal museological display, hanging, lighting, and vitrines for the objects to be protected and seen in good light on eye level“. Jean-Hubert Martin, The „Musée Sentimental“ of Daniel Spoerri, in: Lynne Cooke/Peter Wollen (Hg.), Visual Display. Culture Beyond Appearances, Seattle 1995, S. 55–67, hier S. 67.

6  o.A., Feld der Ehre, in: Der Spiegel, 13 (1979), S. 245–249, hier S. 245. 7  Spoerri definiert das Konzept des „Musée Sentimental“ als „ein Prinzip nach emotionalen Gesichtspunkten und nicht der Vernunft oder Geschichte oder bedeutenden Daten folgend“. Siehe Interview mit Daniel Spoerri, Man muss es finden!, in: te Heesen/Padberg (Hg.), Musée Sentimental, S. 32–44, hier S. 32.; „sentimental“ sei aber nicht nur gleichbedeutend mit emotional aufgeladen, sondern führe im Französischen auch eine Konnotation von Witz und Ironie mit sich, siehe Spoerri, Einleitung, in: Kölnischer Kunstverein (Hg.), Le Musée sentimental de Cologne. Entwurf zu einem Lexikon von Reliquien und Relikten aus zwei Jahrtausenden Köln Incognito, Köln 1979, S. 8–11, hier S. 9. 8  Interview mit Marie-Louise von Plessen, Man hatte das Gefühl, man geht jetzt fischen, jagen und sammeln!, in: te Heesen/  Padberg (Hg.), Musée Sentimental, S. 16–31, hier S. 16f. 9  Daniel Spoerri, Einleitung, in: Kölnischer Kunstverein (Hg.), Le Musée sentimental de Cologne, S. 9. 10  Georg Jappe, Geschichte als Flohmarktbewältigung. Das Musée Sentimental de Cologne, in: Kunstnachrichten, 15 (1979) 1, S.149–156, hier S. 149. 11  Siehe Engelbert Hommel und Dagmar Stutzinger, Adenauer, Konrad, in: Kölnischer Kunstverein (Hg.), Le Musée sentimental de Cologne, S. 28–30. 12  Barbara Catoir, Museum der Kölner Sentimentalität – mit Widerhaken, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10.4.1979, S. 27. 13  Andreas Hartmann, Zwischen Relikt und Reliquie. Objektbezogene Erinnerungspraktiken in antiken Gesellschaften, Berlin 2010, S. 51. 14  Spoerri, Einleitung, in: Kölnischer Kunstverein (Hg.), Le Musée sentimental de Cologne, S. 9. 15  Interview mit Marie-Louise von Plessen, fischen, jagen und sammeln!, in: te Heesen/  Padberg (Hg.), Musée Sentimental, S. 20. 16  Zur Objektgeschichte der Vitrine siehe John C. Welchman, Introduction, in: ders. (Hg.), Sculpture and the Vitrine, Surrey/ Burlington 2013, S. 1–22, und Dominique Païni, La vitrine, passage muséographique, in: Pratiques, 20 (2009), S. 78–86. 17  o.A., Feld der Ehre, S. 248.

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18  Georg Jappe, Geschichte als Flohmarktbewältigung, S. 150. 19  Detlev Hoffmann, „Laßt Objekte sprechen!“. Bemerkungen zu einem verhängnisvollen Irrtum, in: Ellen Spickernagel/Brigitta Walbe (Hg.), Das Museum. Lernort contra Musentempel, Gießen 1979, S. 101. 20  Ellen Spickernagel/Brigitta Walbe, Vorwort, in: dies. (Hg.), Das Museum. Lernort contra Musentempel, S. 5–6, hier S. 5.

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1  Cover des Ausstellungskatalogs.

2 Ausstellungsansicht des Musée Sentimental de Cologne, 1979.

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3  Cäcilienstraße und Joseph-Haubrich-Hof 1966.

4 Ausstellungsansicht des Musée Sentimental de Cologne, 1979.

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5 Ausstellungsansicht Frank Kupka, 1967.

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6  Konrad Adenauer-Vitrine im Musée Sentimental de Cologne, 1979.

7  Katalogseiten zu Konrad Adenauer.

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Titel  Preußen – Versuch einer Bilanz Ort  Martin-Gropius-Bau, Niederkirchnerstraße 7, 10963 Berlin Zeit  15. August – 15. November 1981

Zahlen zur Ausstellung 450.000 Besucher, mehr als 2.000 Exponate.

Finanzierung Land Berlin

Veranstaltende Berliner Festspiele GmbH, Intendant: Dr. Ulrich Eckardt

Verantwortliche Generalsekretär: Gottfried Korff Wissenschaftlicher Leiter: Prof. Dr. Manfred Schlenke Gestaltung des Lichthofs: Karl-Ernst Herrmann, Friederike zu Rantzau Beirat: Prof. Dr. Otto Büsch, Berlin (Vorsitz), Prof. Dr. Peter Baumgart, Würzburg; Prof. Dr. Pierre Bertaux, Paris; Prof. Dr. Helmut Böhme, Darmstadt; Prof. Dr. Hugo Borger, Köln; Prof. Dr. Dr. h.c. Karl Dietrich Bracher, Bonn; Prof. Dr. Francis L. Carsten, London; Prof. Dr. Dr. h.c. Gordon A. Craig, Stanford; Prof. Dr. Walter Grab, Tel Aviv; Prof. Dr. William O. Henderson, Gorebridge; Prof. Dr. Reinhard Rürup, Berlin; Prof. Dr. Martin Sperlich, Berlin; Prof. Dr. Fritz Stern, New York; Prof. Dr. Rudolf von Thadden, Göttingen; Prof. Dr. Stefan Waetzoldt, Berlin; Prof. Dr. Klaus Zernack, Gießen

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1981 Katalog Fünfbändige Veröffentlichung zur Ausstellung, deren erster Band als Ausstellungsführer mit erläuternden Texten (von Winfried Ranke) zu den Räumen konzipiert war (Abb. 1). Die restlichen Bände gaben einen tieferen Einblick in einzelne Aspekte preußischer Geschichte und Rezeption. Im Folgejahr erschien zudem ein Bildband mit Fotos, Ausstellungstexten und Presseausschnitten.

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„Kurzum, Preußen zeigte ein Doppelgesicht wie der Januskopf: ein militärisches und ein philosophisches.”1 Die Ambivalenz, die Madame de Staël in ihrem 1810 erstmals erschienenen Werk „De l’Allemagne“ für das Preußen Friedrichs des Großen feststellte, beschäftigte auch die Erwartungen und Befürchtungen der Kommentatoren in Deutschlands Feuilletons und Fachzeitschriften, als im August 1981 im Berliner Martin-Gropius-Bau die Ausstellung Preußen – Versuch einer Bilanz eröffnet wurde. In Folge der erfolgreichen sogenannten „Landesausstellungen“ in Süddeutschland regte der Regierende Bürgermeister Berlins, Dietrich Stobbe (SPD) im Juni 1977 eine historische Ausstellung über Preußen an.2 Stobbes Interesse hinter einer (West-)Berliner Preußen-Ausstellung war mehrschichtig: Neben dem offensichtlichen Wunsch, das unter seinem Inselcharakter leidende WestBerlin attraktiver zu machen, betonte er die Aktualität Preußens als Identifikationspunkt für die deutsche und Berliner Geschichte. Nicht als glorifizierte Nostalgie, sondern als Mittel „sich darüber klarzuwerden, was wir nicht mehr wollen dürfen“,3 wollte er in seinem Vorwort zum Ausstellungsband Preußen dargestellt wissen. Stobbes Vorstoß stieß schnell auf Skepsis: Auf konservativer Seite bestand die Befürchtung, eine solche Ausstellung würde die „Verketzerung“ Preußens fortführen, wie sie mit dem Alliierten-Auflösungsbeschluss von 1948 eingeläutet worden war. Von linker Seite wiederum stand der Vorwurf im Raum, eine preußische Landesausstellung könne zu einer Dynastieschau werden, wie sie die Staufer-Ausstellung in Stuttgart gezeigt hatte.4 Die kontroverse Debatte hatte bald den von Stobbe erwünschten Effekt erzielt. Die Diskussion über eine Preußen-Schau hatte die öffentliche Beschäftigung mit der deutschen Geschichte und mit Preußen im Allgemeinen angeregt. Bereits während der Planungsjahre war eine regelrechte ‚PreußenRenaissance‘ zu bemerken. In Geschichtswissenschaft wie auch in Zeitungen, Fernsehen und Rundfunk erfreute sich das Thema Preußen ungeahnter Beliebtheit.5 Auch in der DDR waren diese Folgen zu spüren. So fiel gerade in diese Zeit die Rückführung des Reiterstandbilds Friedrich des Großen an seinen ursprünglichen Standort Unter den Linden.6 Das Land Berlin betraute mit der Organisation die Berliner Festspiele GmbH. Diese engagierte Manfred Schlenke als Wissenschaftlichen Leiter und Gottfried Korff als Generalsekretär. Korff sollte später als „eigentliche Schlüsselfigur der Preußen-Ausstellung“7 bezeichnet werden. Auch Claus-Peter Gross, Gestalter der Reichstagsausstellung von 1971, war zwischenzeitlich eng in das Projekt involviert, ließ jedoch einen Großteil seiner Mitarbeit ruhen, nachdem konzeptionelle Uneinigkeiten zwischen ihm und dem Rest des Ausstellungsteams offensichtlich wurden.8 Vor allem in der späteren Ausgestaltung des Raumes zur Weimarer Republik ist jedoch Gross‘ Handschrift, wie sie von 1971 vertraut war, deutlich zu erkennen. Kultursenator Dieter Sauberzweig (SPD), von Landesseite verantwortlich für die geplante Ausstellung, benannte Ende 1978 einen Wissenschaftlichen Beirat, der den Ausstellungsmachern beratend zur Seite stehen sollte und den Sauberzweig als „arbeitenden“ Beirat vorstellte.9 Letzteres erwies sich als schwierig, da viele der Mitglieder aus dem Ausland anreisen mussten.10 Diese Anfangsschwierigkeiten waren lediglich ein Vorspiel: In der Praxis sollte sich der Beirat für die Entstehung der Ausstellung eher als Hindernis denn als Hilfe erweisen. So berichtet Ausstellungsmitarbeiter Bodo-Michael Baumunk in einer Rückschau zwanzig Jahre später, Otto Büsch, Wirtschaftshistoriker und Vorsitzender des Wissenschaftlichen Beirats, habe in den meist zweitägigen Sitzungen seine eigene Agenda verfolgt und sich bemüht, das Projekt dem Festspiel-Planungsstab zu entreißen und mit seiner „Historischen Kommission zu Berlin“ einen Gegenentwurf zu erarbeiten.11 Auch sonst entwickelten

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sich die Ereignisse chaotisch. Indiskretionen waren an der Tagesordnung und nicht selten konnten die Unterredungen des Beirats am darauffolgenden Tag in der Springer-Presse nachgelesen werden.12 Als sich im März 1980 eine hitzige Debatte um die Darstellung der Uniform König Friedrichs II. entspannte, schied an deren Ende Friedrich Benninghoven, Direktor des Geheimen Staatsarchivs, aus dem Beirat aus.13 Im Juli desselben Jahres wusste die B.Z. schließlich zu berichten, Beiratsmitglied Stephan Waetzold fürchte nach Gross‘ Rücktritt „eine Machtübernahme der jungen Studenten […], die als Basis-Gruppen im Ausstellungs-Dienst tätig sind.“14 Allen Widrigkeiten zum Trotz wurde die Ausstellung zügig fertiggestellt, auch wenn viele Ausstellungsstücke aufgrund von Ablehnungen aus der DDR und Polen nicht beschafft werden konnten. Als Ausstellungsort waren lange Zeit der Reichstag und das Schloss Charlottenburg im Gespräch gewesen. Schließlich einigte man sich auf den – zwischenzeitlich schon auf der Abrissliste gestandenen – MartinGropius-Bau in der Niederkirchstraße in Kreuzberg, direkt an der Berliner Mauer und in Sichtnähe des ehemaligen Prinz-Albrecht-Geländes gelegen (Abb. 2).15 Gottfried Korff hatte bereits bei der Übernahme seiner Tätigkeit als Generalsekretär angekündigt, „[n]icht Preußens Glanz und Gloria, sondern Preußens Land und Leute“16 vorstellen zu wollen. Die Ausstellung sollte sich damit bewusst von den Dynastie-Schauen der Staufer und Wittelsbacher absetzen.17 Dass der enorme Anspruch, den die Ausstellungsmacher an sich selbst gesetzt hatten, erreicht werden könnte, wurde im Vorfeld der Eröffnung weitgehend bezweifelt.18 Preußens Ambivalenz sollte durch den Einsatz einer „inszenatorischen“ Ausstellungsform Rechnung getragen werden, bei der die Ausstellungsstücke in verschiedene Deutungszusammenhänge gerückt wurden. Konzeption und Gestaltung Die Ausstellung war im Gropius-Bau über das Erd- und 1. Obergeschoß verteilt. Um das Kernstück der Ausstellung, den Lichthof, herum waren 33 Ausstellungsräume aneinander gereiht, die, beginnend im Obergeschoß, durchschritten werden konnten. Auf eine Unterteilung in größere inhaltliche Zusammenhänge wurde verzichtet, stattdessen wurden einzelne Räume und Ausstellungsstücke inszenatorisch miteinander in Verbindung gesetzt.19 Im Folgenden sollen einige Räume exemplarisch vorgestellt und die inszenatorische Natur der Ausstellung dabei näher erläutert werden (Abb. 3). „Der absolutistische Staat und seine Diener“ bildete ein erstes Beispiel für die Sichtachsen, die die Ausstellung durchzogen. Stand man im Gehäuse von Raum 9, der einen Webstuhl enthielt, blickte man Richtung Norden durch drei Räume hindurch auf das Bildnis Friedrichs des Großen, während der Blick nach Süden auf die Kanzel einer brandenburgischen Dorfkirche führte. Gottfried Korff beschrieb die Überlegungen wie folgt: „Thron und Altar als wichtige Konstituenten preußischen Lebens und Denkens wurden so sichtbar – übrigens aus der Perspektive des einfachen Mannes am häuslichen Webstuhl.“20 Im nächsten Raum – „Soldatenalltag und Offizierskarrieren“ – wurde die Masse an Ausstellungsstücken als Deutungshilfe eingesetzt. Hier erwarteten den Besucher unter „den hellen Leinwandbahnen eines Zeltes“21 34 Bildnisse von Offizieren eines Dragonerregiments von 1743. Die monotone Uniformität des Offizierskorps, die sich auf den ersten Blick zeigte, konnte wohl mehr über die Auflösung des Individuums im preußischen Militärstaat aussagen, als es jeder Begleittext vermocht hätte.22

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Einer der zentralen und meistbesprochenen Räume lag im nordöstlichen Ende des Gebäudes: Raum 12 – „Der junge Friedrich und der Alte Fritz“ – blieb der einzige einer Einzelpersönlichkeit gewidmete Ausstellungsraum. Bereits im Vorfeld hatte die Darstellung Friedrichs öffentliche Diskussionen angeregt. Schon die Bezeichnung des Königs führte zu Streit. Sollte auf den Zusatz „der Große“ gänzlich verzichtet werden, um einer Überhöhung entgegen zu treten? Viele Mitglieder des Wissenschaftlichen Beirats wollten sich damit nicht abfinden.23 Der gewählte Raumtitel umging die Konfrontation schließlich geschickt.24 Der erneut kurze, zwei Absätze lange, Einführungstext des Raumes löste die Angelegenheit ebenso diplomatisch. „Schon Zeitgenossen nannten Friedrich II. von Preußen ‚den Großen‘“.25 Abseits dessen wurde der Raum auf Basis des Titels in zwei Hälften unterteilt. Betrat man den Raum, begrüßte Friedrich der Große den Besucher auf einem berühmten Gemälde Johann Christoph Franckes mit gezogenem Hut.26 In zwei „mit heller Seide ausgeschlagenen Kabinette[n]“27 standen sich schließlich „der junge Friedrich“ und „der alte Fritz“ als zwei Pole einer persönlichen Entwicklung fast unversöhnlich gegenüber: auf der einen Seite ein Bildnis des jungen Kronprinzen aus dem Jahr 1736, dem gegenüber eine nach der Totenmaske des Königs geschaffene Büste von 1787.28 Den beiden Antagonisten zur Seite gestellt lagen Schriftstücke beider Perioden: Der vom jungen Friedrich verfasste „Antimachiavel“ ebenso wie die politischen Testamente des Königs.29 Nicht minder kontrovers besprochen blieb Raum 15 – „Die Aufklärung“. Das Zentrum des Raumes bildete eine gläserne Pyramide mit breiter Grundfläche. In ihr, aufgeteilt auf zwei Ebenen, befanden sich ein Stück einer 1760 in Eberswalde verlegten Wasserleitung und darüber eine Gesamtausgabe der 1765 erschienenen „Allgemeinen Deutschen Bibliothek“ von Friedrich Nicolai (Abb. 4). Objekte der philosophischen Hochkultur und jene des sich rapide verändernden Alltags wurden hier konsequent nebeneinander präsentiert – die Aufklärung und ihre Folgen somit in ihrer Gesamtheit dargestellt. Darauf folgend führte der Rundgang den Besucher in das Untergeschoss. Im Zentrum der Ausstellung bot sich dem Zuschauer im Lichthof ein beeindruckendes Bild: Unter dem Glasdach hatten die Bühnenbildner um Karl-Ernst Herrmann den preußischen Beitrag zur Pariser Weltausstellung 1867 unter dem Titel „Die Industrielle Revolution“ nachempfunden. Die Wunder der modernen Welt, Errungenschaften der Industrialisierung in Preußen, versammelten sich auf 650 Quadratmetern, etwa einem Fünftel der gesamten Ausstellungsfläche. Insgesamt 488 einzelne Ausstellungsstücke wurden zusammengetragen – von einer gewaltigen Krupp-Kanone über eine Glasbüste von Karl Marx30 bis hin zu Preislisten für Gusswaren aus Schlesien. Über allem schwebte, an Seilen von einem Ballon hängend, eine Reiterstatur Wilhelms I. (Abb. 5). Der so ‚vom Sockel gehobene‘ König sorgte für Verwirrung bei vielen Besuchern der Ausstellung, zumal auf der Unterseite des Ballons eine Luftaufnahme von Paris sichtbar war. Erst wer den Ausstellungsführer zur Hand nahm, dem wurde die Ironie der Inszenierung bewusst: Die Statue war bereits 1867 auf der Weltausstellung anwesend, wenngleich nicht von der Decke hängend. Als Wilhelms Truppen vier Jahre später Paris eroberten, ließen die Franzosen von Heißluftballons aus Victor Hugos Aufruf „An die Deutschen“ abwerfen, der sie an die Gastfreundschaft erinnern sollte, die Paris ihnen nur kurz zuvor hatte zuteilwerden lassen.31 In Raum 23, „Preußische Mythen und Legenden“, war die Unfertigkeit des Ausstellungsgebäudes in wohl eindrucksvollster Form inszenatorisch eingesetzt worden: Dem Glanz der zahllosen Statuen, Büsten und Gemälde preußischer Monarchen und Königinnen stand der Provisoriumscharakter des nur spärlich beleuchteten Gewölbes in krassem Kontrast gegenüber. Die Ausstellungsstücke waren an Baugittern festgemacht, deutlich sichtbar durchzogen Kabel,

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Baulampen und als Geländer umfunktionierte Verschlagbretter den Raum (Abb. 6–8). Erneut setzten die Ausstellungsmacher auf Masse: Wandfüllende Arrangements von Gemälden brachten dem Besucher die Allgegenwärtigkeit des Monarchen in der preußischen Gesellschaft näher.32 Ein besonderes Augenmerk hatten Korff und sein Team bereits früh auf Preußen in der Weimarer Republik gelegt.33 Mehr als im Rest der Ausstellung arbeiteten der der Weimarer Republik gewidmete Raum 31 und der Folgeraum zu Preußen im Nationalsozialismus mit dem vielfach kritisierten Mittel der „Tapetenausstellung“. Die Masse an Wahlplakaten und Aufrufen, die auf mehreren Tafeln angebracht waren, wirkt retrospektiv wie eine Ankündigung jener Art und Weise, in der diese Periode Jahre später Einzug in die Dauerausstellung im Deutschen Historischen Museum halten sollte. Ebenso ungewöhnlich für die Preußen-Ausstellung waren die Tafeln von viel Text begleitet, der den Eindruck eines Schulbuchs in Ausstellungsform vermittelte. So ist es wenig verwunderlich, dass die Kommentatoren hinter der Darstellung eine klarere Aussageintention vermuteten als im ansonsten kontrastreichen Rest der Ausstellung. So wurde vielerorts beklagt, dass die Gefahr „von rechts“ auf die Weimarer Republik zwar deutlich dargestellt, die sozialistische jedoch ausgespart worden war.34 Im vorletzten Raum – „Preußen im Nationalsozialismus“ – webten die Macher die Lage des Gropius-Baus in der Stadt aktiv in die Ausstellung ein. Blickte man hinter der Erinnerungsstehle an die 6 Millionen Opfer der Konzentrationslager aus dem Fenster, fiel der Blick des Besuchers auf die Trümmerlandschaft des ehemaligen Prinz-Albrecht-Geländes, das in der NS-Zeit Reichs-sicherheitshauptamt und SS beheimatet hatte.35 Die Preußen-Ausstellung in der Geschichte historischer Ausstellungen in der alten Bundesrepublik Die Preußen-Ausstellung nahm einen gewichtigen Platz in der damaligen Debatte um das Verhältnis von Text und Objekt ein, die in den Siebzigerjahren zwar noch um einiges politischer aufgeladen war als heute, deren Kernfragen aber immer noch diskutiert werden. Kann das ausgestellte historische Objekt von sich aus sprechen? Oder braucht es eine Einordnung und ist dazu Text notwendig (und wenn ja, wie viel)? „Ohne Re-Dimensionalisierung sind museale Objekte stumm“, stellte Ausstellungsmacher Korff selbst fest. Und weiter: „Das Bruchstückhafte fordert stets zu neuer Aneignung, Erklärung und Deutung heraus. Der Deutungszusammenhang richtet sich nach den Proportionen heutiger historischer Erkenntnis.“36 Für ihn bedarf die Re-Dimensionalisierung der Objekte also der Vorarbeit der Historiker. Die Preußen-Ausstellung wählte dabei ähnlich dem Römisch-Germanischen Museum einen Weg der Re-Dimensionalisierung abseits des geschriebenen Wortes. Dabei wurden die Objekte in eine imposante Ausstellungsform gebracht, die die Darstellung neuer Deutungszusammenhänge erlaubte. Ausschlaggebend für die Wahl der Inszenierung als Präsentationsform war die spezielle Eigenart des Ausstellungsgegenstandes. Im Historischen Museum Frankfurt wurde die Form des Kommentars, der in Textform das Objekt in einen Deutungszusammenhang führt, angewendet, was in vielen Fällen eine eindeutige politische Positionierung mit sich brachte. Für den „Januskopf“ Preußen verbot sich eine solche Präsentationsform. Der Anspruch, Preußen in seinen Kontrasten darzustellen, konnte aus Sicht der Ausstellungsmacher nicht in reiner Textform erreicht werden, wollte man den Besucher nicht mit Massen an Lesestoff ermüden. Wo der Ausstellungsführer in nicht weniger als fünf Bänden das Ausgestellte textlich einzuordnen vermochte,

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sollte im Ausstellungsraum selbst die Inszenierung als erkenntnisleitende Präsentationsform wirken. Räumliche Erlebnisformen traten an die Stelle zweidimensionaler didaktischer Prinzipien, wie sie in Frankfurt 1972 oder zuvor bei Fragen an die Deutsche Geschichte im Reichstag praktiziert worden waren.37 Zusammengefasst führte die Preußen-Ausstellung den in den Siebzigerjahren begonnenen Weg historischer Ausstellungen als Erkenntnis- und Bildungsmittel fort und bestätigte zudem die sich durchsetzende Bindung an die Originale, die bereits die Landesausstellungen in Süddeutschland ausgezeichnet hatte. Die Präsentationsform der inszenierenden Ausstellungen, bei der die Objekte als Zeichenträger in der „Formung eines räumlichen Dispositivs“38 dienen, sah sich erheblicher Kritik, vor allem aus Reihen der Historiker, ausgesetzt.39 Darauf reagierend, unterstellt Korff Historikern ein grundsätzliches Unbehagen vor Botschaften, die nicht mit dem geschriebenen Wort transportiert werden.40 Sie sprächen dann von „Effekthascherei, Firlefanz, […], Disney-Land“.41 Derartige Befürchtungen sind für die Frage, ob und wie Geschichte ausstellbar ist, nicht grundsätzlich von der Hand zu weisen. Ein bloßer Verweis auf den Erfolg der großen inszenierenden Ausstellungen reicht dabei nicht aus, diese Einwände komplett auszuschlagen. Denn es lassen, wie Anna Schober richtig feststellt, die reinen Besucherzahlen keinen Rückschluss auf die soziale Zusammensetzung der Besucher zu.42 Noch weniger spiegeln sie wieder, ob und in welcher Form die Besucher die Ausstellung „gebildeter“ verlassen.43 Folgen Beurteilt man die Preußen-Ausstellung nach ihren Besucherzahlen, so lässt sich ihr durchschlagender Erfolg nicht bestreiten. Mit 480 000 Besuchern lag sie zwar hinter der Stuttgarter Staufer-Ausstellung, blieb jedoch für lange Zeit die letzte große historische Ausstellung, die einen derartigen Ansturm verzeichnen konnte.44 Doch der Erfolg lässt sich nicht allein an ihrem Besucheraufkommen festmachen. Die durchdringende Wirkung, die sie bereits in ihrer Planungsphase auf den gesellschaftlichen Diskurs hatte, ist in der Geschichte der alten Bundesrepublik einzigartig. Nicht wenigen darauffolgenden Ausstellungen war eine Weiterführung der hier entwickelten Ideen anzumerken. Dazu zählten neben den Ausstellungen „Bayern im Industriezeitalter“ (Nürnberg und Augsburg 1985) und „Stadt im Wandel“ (Braunschweig 1985) vor allem auch die große Ausstellung „Berlin, Berlin“ im Rahmen der 750-Jahr-Feier 1987 in West-Berlin.45 Letztere wurde eben-falls von Gottfried Korff verantwortet und im Martin-Gropius-Bau inszeniert. Die Ausstellung, die die Geschichte Berlins im Kontrast zum Stadtjubiläum 1937 als die einer dynamischen Großstadt erzählte, führte „das Genre der inszenierten Ausstellungen zu neuen Höhen“.46 Eine weitere Entwicklung wurde durch die Preußen-Ausstellung maßgeblich angestoßen: Die in Bonn bereits im Laufe der 1970er Jahre begonnenen Überlegungen zu einem Deutschen Historischen Museum erhielten neuen Auftrieb. Für das Museum, das schließlich 1987 mit Sitz im Reichstag gegründet wurde und 1990 mit der Wiedervereinigung in das Zeughaus Unter den Linden umzog, hatte sich früh die Überzeugung durchgesetzt, die ausgestellten Objekte durch klare Leitfragen in der Dauerausstellung „zum Sprechen“ zu bringen. Blickt man heute in die seit 2006 nur punktuell überarbeitete Dauerausstellung im Zeughaus, sind gewisse Spuren des Einflusses noch sichtbar, darunter die Darstellung der Weimarer Republik oder die Sichtachsen im Obergeschoss des Zeughauses. Wenngleich im DHM auf opulente Inszenierungen und

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übertriebene Didaktik verzichtet wurde, so stellt Jürgen Kocka für das Haus dennoch fest, dass mit dem Mangel an couragierter Einordnung der Objekte „ein Rückfall hinter den Stand der Ausstellungskunst […] wie er beispielsweise in der Preußen-Ausstellung von 1981 schon einmal erreicht war“ diagnostiziert werden müsse.47 Für eine Ausstellung, die es sich zur Aufgabe gemacht hatte, Preußen in seinen Kontrasten darzustellen, bedeutete die Inszenierung als Präsentationsform eine Möglichkeit, die Objekte ohne einseitige Parteinahme zu kontextualisieren. Ihr popularisierender Show-Charakter tat dabei dem Erfolg bei den Besuchern sicherlich keinen Abbruch. Ob die Wirkung dieser Inszenierungsform beim Besucher ein erhöhtes Maß an Verständnis der ausgestellten Materie bedeutete (so dies überhaupt das Ziel der Ausstellungsmacher gewesen sein soll), wird hier nicht abschließend geklärt werden können. Es bleibt zu konstatieren, dass die Preußen-Ausstellung mit ihrer neu erprobten Form, Objekte inszenatorisch auszustellen, wegweisend für die historische Ausstellungskunst wurde. Sie bewies, wie eine ganzheitliche Kontextualisierung ohne ein Übermaß an geschriebenem Wort möglich sein kann. Zugleich machte sie sich damit jedoch auch zum Kontrapunkt ausstellungsmethodischer Debatten, die teils bis heute andauern.

1  Germaine de Staël, Über Deutschland, hrsg. v. Anna Mudry, Berlin 1989, S. 116. Das Zitat fand auch seine Anwendung im Treppenaufgang der Ausstellung. Vgl. Ulrich Eckhardt (Hg.), Preußen – Versuch einer Bilanz. Bilder und Texte einer Ausstellung, Berlin 1982, S. 19. 2  Vgl. Krijn Thijs, Drei Geschichten, eine Stadt. Die Berliner Stadtjubiläen von 1937 und 1987, Köln u.a. 2008, S. 102. 3  Dietrich Stobbe, Zur Aktualität Preußens, in: Gottfried Korff (Hg.), Preußen. Versuch einer Bilanz. Ausstellungsführer Bd. 1, Hamburg 1981, S. 21. 4  Vgl. Detlef Hoffmann, Die Fackel der Wahrheit. Zur Geschichte einer Geschichtsausstellung, in: Journal für Geschichte, 4 (1981), S. 28–35, hier S. 28f. 5  Vgl. Peter Jochen Winters, Ein Museum für deutsche Geschichte, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15.8.1981, abgedruckt in: Christoph Stölzl (Hg.), Deutsches Historisches Museum. Ideen – Kontroversen – Perspektiven, Frankfurt am Main/ Berlin 1988, S. 50–51. 6  Vgl. unter anderem Jens Flemming, Preußen und die DDR. Notizen zu einem Bewußtseinswandel, in: Journal für Geschichte, 4 (1981), S. 10–14, hier S. 11. 7  Bodo-Michael Baumunk, Geburtszange und Flohfalle neben den Werken Kants, in: Berliner Zeitung, 26.5.2001, online: http://www.berliner-zeitung.de/ archiv/-preussen--versuch-einer-bilanz-

-hiess-1981-die-grosse-historischeausstellung-im-berliner-martin-gropiusbau--sie-war-ein-nie-wieder-uebertroffenererfolg--geburtszange-und-flohfalle-nebenden-werken-kants,10810590,9905772. html (zuletzt gesehen am 24.11.2014). 8  Vgl. Gottfried Korff, Die Konzeption historischer Ausstellungen seit den siebziger Jahren, in: Gottfried Korff, Museumsdinge. Deponieren – exponieren, hrgs. v. Martina Eberspächer et al., Köln u.a. 2002, S. 377–384, hier S. 379. 9  Vgl. Baumunk, Geburtszange, o.S. 10  So etwa Fritz Stern aus New York und Walter Grab aus Tel Aviv. 11  Vgl. Baumunk, Geburtszange, o.S. 12  Vgl. Hoffmann, Fackel der Wahrheit, S. 34. 13  Vgl. ebd. 14  Zit. n. ebd. 15  Hagen Schulze, Bilanz eines Versuches, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht, 32 (1981), S. 649–663, hier S. 655. 16  Zit. n. Bodo-Michael Baumunk, Bilanz einer Bilanz, in: Korff, Museumsdinge, S. 241–243, hier S. 241. 17  Vgl. Martin Große Burlage, Große historische Ausstellungen in der Bundesrepublik Deutschland 1960–2000, Münster 2005, S. 269. Daran änderte auch nichts, dass Prinz Louis Ferdinand von Preußen, Chef des Hauses Hohenzollern, dem Ausstellungsbüro in der Bundesallee Ende

1979 persönlich einen Besuch abstattete. Vgl. Baumunk, Geburtszange, o.S. 18  Beispielhaft soll hier der Beitrag „Nur Land und Leute“ in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 6.12.1978 erwähnt sein. Abgedruckt in: Presse- und Informationsdienst des Landes Berlin (Hg.), Preußen, Berlin 1981. Ausstellung und Preußenbild im Spiegel der Medien, Berlin 1981. 19  So etwa in der Form von Sichtachsen. Blickte man etwa vom Webstuhl in Raum 9 („Der absolutistische Staat und seine Diener“ nach Norden und Süden, trat der Blick auf ein Bildnis Friedrichs II. und die Kanzel einer Dorfkirche. Das Leben des einfachen Bürgers zwischen Monarch und Kirche, den „wichtige[n] Konstituenten preußischen Lebens“ (Korff), wurde damit zum Tragen gebracht. Vgl. Korff, Zur Einführung, in: Ulrich Eckhardt (Hg.), Bilder und Texte, S. 14–17, hier S. 15. 20  Korff, Zur Einführung, S. 15. 21  Vgl. Winfried Ranke, Ausstellungsführer, in: Korff, (Hg.), Preußen. Versuch einer Bilanz. Ausstellungsführer Bd.1, S. 29–601, hier S. 176. 22  Zur Abbildung der Gemälde siehe Eckhardt (Hg.), Bilder und Texte, S. 55. 23 Vgl. Hoffmann, Fackel der Wahrheit, S. 32. 24  Der Ausstellungsführer wiederum enthielt als Untertitel „Ansichten Friedrichs des Großen“. Vgl. Ranke, Ausstellungsführer, S. 211. 25 Vgl. Eckhardt (Hg.), Bilder und Texte, S. 64.

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26  Vgl. Ranke, Ausstellungsführer, S. 215. 27  Ranke, Ausstellungsführer, S. 211. Man beachte, wie das Seidenthema aus Raum 9 wieder aufgegriffen wurde. 28  Zur Darstellung siehe Eckhardt (Hg.), Bilder und Texte, S. 66f. 29  Vgl. Ranke, Ausstellungsführer, S. 211. 30  Dessen erster Band des „Kapital“ im Jahr der Weltausstellung erschienen war. 31  Vgl. Ranke, Ausstellungsführer, S. 397. 32  Vgl. dazu die Abbildungen in Eckhardt (Hg.), Bilder und Texte, S. 144f. 33  Vgl. Korff, Zur Ausstellung, in: ders., Preußen. Versuch einer Bilanz. Ausstellungsführer, S. 23–28, hier S. 25. 34  So etwa Hans-Jörg von Jena im Volksblatt Berlin und Friedrich Benninghoven in Die Welt, in: Eckhardt (Hg.), Bilder und Texte, S. 177 u. 180. Hartmut Boockmann bezeichnete die Darstellung der Arbeiterbewegung als generell zu einseitig, vgl. ders., Preußen. Versuch einer Bilanz, in: Kunstchronik, 34 (1981), S. 420–434, hier S. 427. 35  Vgl. dazu die Abbildung in Eckhardt (Hg.), Bilder und Texte, S. 184f. 36  Gottfried Korff/Martin Roth, Einleitung, in: dies. (Hg.), Das historische Museum. Labor, Schaubühne, Identitätsfabrik, Frankfurt am Main/ New York 1990, S. 9–37, hier S. 18. 37  Vgl. Gottfried Korff, Zielpunkt: Neue Prächtigkeit? Notizen zur Geschichte kulturhistorischer Ausstellungen in der „alten Bundesrepublik“, in: ders., Museumsdinge, S. 24–48, hier S. 35. 38  Korff, Neue Prächtigkeit, S. 36. 39  Vgl. dazu vor allem Baumunk, Geburtszange, o.S. 40  Korff, Neue Prächtigkeit, S. 37. 41  Korff/Roth, Einleitung, S. 25. 42  Vgl. Anna Schober, Montierte Geschichten. Programmatisch inszenierte historische Ausstellungen, Wien 1994, S. 21. 43  Zur Debatte vgl. ebd., S. 29. 44  Vgl. Große Burlage, Große historische Ausstellungen, S. 363f. Vergleichszahlen nach 2000 konnten leider nicht herangezogen werden. 45  Vgl. Korff, Neue Prächtigkeit, S. 35. 46  Thijs, Drei Geschichten, S. 189. 47  Vgl. ebd., S. 408.

1  Cover des Ausstellungskatalogs Bd. 1.

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2 Martin-Gropius-Bau zur Zeit der Ausstellung, Außenansicht.

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3 Raumplan Ober- und Untergeschoß.

4  Enzyklopädie und Wasserrohr standen für Fortschritt und Offenheit in Raum 15 „Die Aufklärung“.

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5  Blick in den Lichthof.

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6  Gemäldegalerie in Raum 23 „Mythen und Legenden“.

7  Aus Raum 23 „Mythen und Legenden“.

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8  Blick vom Treppenhaus in Raum 23.

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Bildnachweise

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Einleitung 1  Rosemarie Beier-de-Haan/Leonore Koschnick, Der Martin-Gropius-Bau. Geschichte und Gegenwart des ehemaligen Kunstgewerbemuseums, Berlin 1986, S. 113. 2  Gerhard Bott (Hg.), Das Museum der Zukunft. 43 Beiträge zur Diskussion über die Zukunft des Museums (Bd. 1), Darmstadt/Köln 1970, Titelseite. 3  Ellen Spickernagel/Brigitte Walbe (Hg.), Das Museum. Lernort contra Musentempel, 2. Aufl., Gießen 1976, Titelseite. 1871 – Fragen an die deutsche Geschichte (1971) 1  Deutscher Bundestag (Hg.), 1871 – Fragen an die deutsche Geschichte. Ideen, Kräfte, Entscheidungen von 1800 bis zur Gegenwart. Historische Ausstellung im Reichstagsgebäude Berlin und in der Paulskirche in Frankfurt am Main aus Anlaß der hundertsten Wiederkehr des Jahres der Reichsgründung 1871, Ausstellungskatalog, Bonn 1971, S. 16. 2  Deutscher Bundestag (Hg.), 1871 – Fragen an die deutsche Geschichte, Titelseite. 3  Foto: Ludwig Ehlers, 7.5.1971. Landesarchiv Berlin/F Rep. 290, 0147115. 4  Foto: Ludwig Ehlers, 6.9.1974. Landesarchiv Berlin/F Rep. 290, 0173661. 5  Foto: Ludwig Ehlers, 6.9.1974. Landesarchiv Berlin/F Rep. 290, 0173659. 6  Foto: Günther Metzner, 7.3.1973. Landesarchiv Berlin/F Rep. 290, 0007269_C. 7  Foto: N.N., 7.10.1974. Landesarchiv Berlin/F Rep. 290, 0174872. 8  Foto: Ludwig Ehlers, 2.4.1971. Landesarchiv Berlin/F Rep. 290, 0006382_C. 9  Foto: Stark-Otto Pressfoto, 12.3.1971. Der Tagesspiegel vom 12. März 1971, S. 3. 10  Foto: Ingeborg Lommatzsch, 24.10.1975. Landesarchiv Berlin/F Rep. 290, 0184832. Historisches Museum Frankfurt am Main (1972) 1  Detlef Hoffmann/ Almut Junker/Peter Schirmbeck (Hg.), geschichte als öffentliches ärgernis oder: ein museum für die demokratische gesellschaft. das historische museum frankfurt am main und der streit um seine konzeption, Fernwald/Wißmar 1974, Titelseite. 2  Günther Rotermund/Friedrich W. Jung, Das neue Historische Museum. Historie, Vorbereitung, Grundlagen, zur Eröffnung hrsg. vom Hochbauamt Frankfurt am Main, 1972, o.S. 3  Grafische Sammlung, historisches museum frankfurt. 4  Historisches Museum in Frankfurt am Main. Eine Dokumentation zur Neueinrichtung des Historischen Museums, hrsg. vom Kulturdezernat der Stadt Frankfurt am Main, Frankfurt am Main 1972, o.S. 5  Grafische Sammlung, historisches museum frankfurt, Ph12470. 6  Universitätsarchiv der Universität der Künste Berlin, 123 D 32. 7  Universitätsarchiv der Universität der Künste Berlin, 123 D 14. 8  Informationsblatt 3.19 in: Historische Dokumenation. Informationsblätter der

Abteilungen 8.–20. Jahrhundert, hrsg. vom Dezernat für Kultur und Freizeit, 1975 (4. Ausg.), Loseblattsammlung. 9  Universitätsarchiv der Universität der Künste Berlin, 123 D 28. 10  Foto: N.N., 1973, Grafische Sammlung, historisches museum frankfurt, Ph 9304. 11  Foto: F. Kochmann, Grafische Sammlung, historisches museum frankfurt, Ph 14120. Römisch-Germanisches Museum Köln (1974) 1  Hugo Borger (Hg.), Kölner Römer-Illustrierte 1, Köln 1974, Titelseite. 2  Gerta Wolff, Das Römisch-Germanische Köln. Führer zu Museum und Stadt, 5. erw. Auflage, Köln 2000, S. 140. 3  Hugo Borger, Das Römisch-Germanische Museum, Köln 1977, S. 80. 4  Borger, Das Römisch-Germanische Museum, S. 29. 5  Borger, Das Römisch-Germanische Museum, S. 90. 6  Borger, Das Römisch-Germanische Museum, S. 103. 7  Borger (Hg.), Kölner Römer-Illustrierte 1, S. 199. 8  Borger (Hg.), Kölner Römer-Illustrierte, S. 195. 9  Borger, Das Römisch-Germanische Museum, S. 218. 10  Borger, Das Römisch-Germanische Museum, S. 220. Museum der Stadt Rüsselsheim (1976) 1  Magistrat der Stadt Rüsselsheim (Hg.), Museum der Stadt Rüsselsheim. Katalog der Abteilung Industrialisierung, Gießen 1976, Titelseite. 2  Museum der Stadt Rüsselsheim (= museum 10/82), Braunschweig 1982, S. 7. 3  Museum der Stadt Rüsselsheim (= museum 10/82), S. 12f. 4  Magistrat der Stadt Rüsselsheim (Hg.), Museum der Stadt Rüsselsheim. Katalog der Abteilung Industrialisierung, Faltblatteinlage. 5  Magistrat der Stadt Rüsselsheim (Hg.), Museum der Stadt Rüsselsheim. Katalog der Abteilung Industrialisierung, Umschlagrückseite. 6  Hans-Jakob Schmitz, Historische Spurensuche im Museum – Aber wie?, in: Frank Andraschko/ Alexander Link/ders. (Hg.), Geschichte erleben im Museum. Anregungen und Beispiele für den Geschichtsunterricht, Frankfurt am Main 1992, S. 4–17, hier S. 17. 7  Dieter Kramer/Peter Schirmbeck, Neue Akzente setzen in der Museumslandschaft. Das Museum der Stadt Rüsselsheim, in: tendenzen, 17 (1976), S. 20–25, hier S. 23. 8  Museum der Stadt Rüsselsheim (= museum 10/82), S. 79. 9  Museum der Stadt Rüsselsheim (= museum 10/82), S. 36f. 10  Museum der Stadt Rüsselsheim (= museum 10/82), S. 57. 11  Museum der Stadt Rüsselsheim (= museum 10/82), S. 64f. 12  Museum der Stadt Rüsselsheim (= museum 10/82), S. 68f. 13  Museum der Stadt Rüsselsheim (= museum 10/82), S. 92f.

Die Zeit der Staufer (1977) 1  Reiner Haussherr (Hg.), Die Zeit der Staufer. Geschichte – Kunst – Kultur. Ausstellungskatalog Bd. 1, Stuttgart 1977, Titelseite. 2  Staatsarchiv Ludwigsburg, Bestand EL 230/4 Bü 79. 3  Staatsarchiv Ludwigsburg, Bestand EL 230/2 Bü 60. 4  Staatsarchiv Ludwigsburg, Bestand EL 230/4 Bü 79. 5  Staatsarchiv Ludwigsburg, Bestand EL 230/2 Bü 60. 6  Staatsarchiv Ludwigsburg, Bestand EL 230/4 Bü 79. 7  Staatsarchiv Ludwigsburg, Bestand EL 230/4 Bü 79. 8  Staatsarchiv Ludwigsburg, Bestand EL 230/4 Bü 79. 9  Staatsarchiv Ludwigsburg, Bestand EL 230/4 Bü 79. Le Musée sentimental de Cologne (1979) 1  Kölnischer Kunstverein (Hg.), Le Musée sentimental de Cologne. Entwurf zu einem Lexikon von Reliquien und Relikten aus zwei Jahrtausenden Köln Incognito, Köln 1979, Titelseite. 2  Anke te Heesen/ Susanne Padberg (Hg.), Musée Sentimental 1979. Ein Ausstellungskonzept, Ostfildern 2011, S. 164/165. 3  © [www.abracus.de] / [Dietrich Maguhn]. 4  te Heesen/Padberg (Hg.), Musée Sentimental 1979, S. 139. 5  Toni Feldenkirchen, Über den Kölnischen Kunstverein und anderes, Köln 1978, S. 193. Foto: Clemens Hartzenbusch. 6  te Heesen/Padberg (Hg.), Musée Sentimental 1979, S. 22. 7  Kölnischer Kunstverein (Hg.), Le Musée sentimental de Cologne, S. 28f. Preußen – Versuch einer Bilanz (1981) 1  Gottfried Korff (Hg.), Preußen. Versuch einer Bilanz. Ausstellungsführer Bd. 1, Hamburg 1981, Titelseite. 2  Ulrich Eckhardt (Hg.), Preußen – Versuch einer Bilanz. Bilder und Texte einer Ausstellung, Berlin 1982, Frontispiz. 3  Korff (Hg.), Preußen. Versuch einer Bilanz. Ausstellungsführer Bd. 1, Umschlaginnenseiten. 4  Eckhardt (Hg.), Preußen – Versuch einer Bilanz. Bilder und Texte einer Ausstellung, S. 79. 5  Eckhardt (Hg.), Preußen – Versuch einer Bilanz. Bilder und Texte einer Ausstellung, S. 123. 6  Eckhardt (Hg.), Preußen – Versuch einer Bilanz. Bilder und Texte einer Ausstellung, S. 147. 7  Eckhardt (Hg.), Preußen – Versuch einer Bilanz. Bilder und Texte einer Ausstellung, S. 147. 8  Eckhardt (Hg.), Preußen – Versuch einer Bilanz. Bilder und Texte einer Ausstellung, S. 139.

Der vorliegende Band stellt sieben zentrale historische Ausstellungen in den Mittelpunkt, deren Entstehungsund Wirkungsgeschichte bisher nur am Rande beschrieben wurden. Text- und Bildmaterial der Ausstellungen wurden zusammengestellt und durch erklärende Essays kontextualisiert. Auf dieser Grundlage werden die 1970er Jahre als Sattelzeit historischer Ausstellungen deutlich.

ISBN 978-3-00-049991-3

Museumskrise und Ausstellungserfolg

Dem vorliegenden, auf die Bundesrepublik fokussierten, Band liegt die Beobachtung zugrunde, dass die heute gängigen Antwortversuche auf diese Fragen entscheidend durch die großen historischen Ausstellungen der 1970er Jahre geprägt wurden. Die in dieser Zeit realisierten Ausstellungsweisen und die sich um sie drehenden Kontroversen bilden den noch heute wirksamen Hintergrund expositorischer Versuche, der Vielschichtigkeit geschichtlicher Ausdrücke – ihren Emotionen, Logiken und Zufälligkeiten – gerecht zu werden.

M. Schulze | A. te Heesen | V. Dold (Hg.)

Wie lässt sich Geschichte ausstellen? Diese Frage stand und steht im Kern des Selbstverständnisses historischer Ausstellungen.

Museumskrise und Ausstellungserfolg Die Entwicklung der Geschichtsausstellung in den Siebzigern Mario Schulze Anke te Heesen Vincent Dold (Hg.)