El Parque (proyecto documental)

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRES DE FEBRERO MAESTRÍA EN PERIODISMO DOCUMENTAL PROYECTO DOCUMENTAL “EL PARQUE” PRESENTADO POR MAGDA HERNÁNDEZ MORALES DIRECTOR DE TESIS: ALBERTO PONCE VIERNES 14 DE NOVIEMBRE DE 2014 Elegía de un parque Se perdió el laberinto. Se perdieron todos los eucaliptos ordenados, los toldos del verano y la vigilia del incesante espejo, repitiendo cada expresión de cada rostro humano, cada fugacidad. El detenido reloj, la entretejida madreselva, la glorieta, las frívolas estatuas, el otro lado de la tarde, el trino, el mirador y el ocio de la fuente son cosas del pasado. ¿Del pasado? (J.L.Borges) 1. INTRODUCCIÓN. 1. 1. Sinopsis documental. Los carritos de la montaña rusa se encuentran detenidos en medio de las vías, a su alrededor el pasto ha crecido tanto que roza las ruedas oxidadas. Sobre una plataforma de cemento se yergue el enorme techo de una calesita sin caballos. La naturaleza se ha ido devorando el parque. Se llamaba “Interama” por allá en 1977, momento en que el brigadier Cacciatore -intendente de la ciudad elegido por el gobierno de facto- decidió que quería construir el más grande parque de diversiones de América, o por qué no, del mundo. En 1982, tras cuatro años de construcción, corrupción y sobreprecios, el parque abrió sus puertas. Estaba a medio terminar pero sus visitantes lo recuerdan esplendoroso, brillante, monumental y así, todavía hoy, muchos lo añoran. El parque es un acercamiento a un pasado y a sus contradicciones. Es la historia de la megalomanía de un gobierno, de un proyecto que bajo el manto del progreso pretendía erradicar una zona de bajos recursos para construir en ella un parque, la historia de un esfuerzo titánico que jamás se completó y que estaría condenado al olvido, siempre. Pero, también, es un encuentro con historias de felicidad infantil tejidas en ese parque que desembocan en luchas utópicas actuales: algunos, unos pocos soñadores, esperan ver de nuevo en pie el parque de sus recuerdos. 1.2. Motivación. Fue más o menos en marzo del 2014 cuando me crucé con una nota periodística de una revista en la que se describía un parque de diversiones, construído a principios de los 80 y que hoy se encuentra en el olvido. Nunca había visto ese parque, pero la imagen de juegos oxidados y carcomidos por el tiempo me resultó muy sugerente. Así, sin verlo siquiera, me enamoré de lugar. A medida que leía la historia me parecía cada vez más interesante y sólo después de dos semanas lo visité: mi amor tuvo su primera confirmación en esas hermosas estructuras olvidadas, como viejos fósiles de un tiempo muy, muy lejano. El parque se convirtió para mí, extranjera residente desde hace 7 años en Buenos Aires, en la condensación perfecta de mi imaginario sobre Argentina y sus habitantes: en este espacio se entrecruzan la historia trágica de la dictadura, los sueños de un pasado esplendoroso y roto, la nostalgia, tan presente siempre en el sentir argentino. El parque es para muchos un espacio totalmente desconocido o, al menos, olvidado. Construído en la zona sur de la Capital, no hizo nunca parte de ningún circuito turístico y, de hecho, se erigió en uno de los espacios más olvidados de la ciudad, en medio de villas de emergencia y viejos monoblocs. Pensar en el parque sin hablar de sus inicios, de los sueños megalómanos de una dictadura dispuesta a construir su modelo de país a cualquier precio, resulta imposible. Pero así también me resulta impensable no incluir esa época dorada del parque, la vivencia de muchos que disfrutaron su infancia en él y que lo vieron palidecer con el transcurso de los años y la desidia pública. Esos, los que aman el parque, aún hoy sueñan con ver sus juegos volando alegremente por los aires y su deseo, utópico o no, me recuerda que vivo en un país que suele anclar sus amores en el pasado, ese inasible y maravilloso pasado. Es esta confluencia, incluso en sus aspectos más contradictorios, la que me interesa explorar en este proyecto documental: un lugar que permite desplegar diferentes miradas, diferentes recuerdos, diferentes anhelos. 2. DESARROLLO 2.1. Definición del objeto. Pocas veces un espacio habla sobre tantas cosas y cruza sobre sí tan disímiles historias, reflejando el contexto dictatorial de su construcción y un proceso de apropiación social posterior que se vio prontamente truncado. Este proyecto documental pretende contar el pasado, la historia de la construcción y la decadencia de un parque de diversiones, sin dejar de mirar al presente: la lucha actual de un grupo de personas que, durante años, han creído en la utópica recuperación de un espacio que, a pesar de toda la historia oscura que lo envuelve, sienten como suyo. El parque de diversiones Interama es fruto de la megalomanía de la última dictadura militar: el intendente designado para la Capital, brigadier Cacciatore, imaginó una ciudad atravesada por rápidas y eficientes avenidas, gigantescos y relucientes edificios y, por qué no, un enorme y maravilloso parque de diversiones que debía albergar la montaña rusa más larga del mundo y el mirador más alto levantado hasta entonces en la ciudad. La construcción de dicha obra no estuvo exenta de controversias: un presupuesto abrumador que creció sin control, planes de meses que pronto se trasformaron en años, corrupción. En 1982 se inauguró a medias el parque y un año después la ciudad rescindió el contrato con la empresa encargada de su construcción y manejo. Interama funcionó durante años sin haberse terminado. Pero es justo en este punto en donde comienza la otra historia: la de adolescentes que crecieron en medio de juegos y montañas rusas, generando un vínculo con el parque que no podrá ser roto por los sucesivos cierres y por el abandono al que se le condenó con la llegada del año 2000. A 32 años de su inauguración, algunos de esos adolescentes que ya son adultos con hijos, sueñan con ese parque nuevamente abierto. El parque y sus juegos han ido cayendo poco a poco, pero la nostalgia no desaparece. La historia del parque Interama es la historia de quienes lo construyeron, pero también la historia de quienes lo vivieron. Es el relato atravesado por la vivencia, son las imágenes que quedan fijas para el recuerdo. La intención no es construir una mirada unívoca y nostálgica sobre el parque Interama: su construcción, mantenimiento y cierre, la decadencia a la que fueron condenados sus juegos, han generado opiniones contrarias durante todos estos años. En cada uno de nuestros personajes el parque y su historia generó una mirada, no siempre positiva, y consideramos que nuestro objeto se asienta justamente sobre esa polémica, esa coralidad, pues no pretendemos un discurso cerrado que denuncie el cierre del parque o alabe los intentos particulares por reabrirlo, sino generar una mirada en la que cada uno de nuestros protagonistas pueda exponerse. Será el espectador el encargado de sacar sus propias conclusiones. 2.2. Estado de la cuestión. Para acercarnos al estado de la cuestión se indagó inicialmente en busca de documentales realizados sobre el parque Interama. Por el momento he encontrado dos: Proyecto Interama (Mauro Camera, 2013) y Multitud (Martin Oesterheld, 2013). Además, explorando un poco en una temática más arquitectónica, nos encontramos con el documental Unfinished spaces (Alysa Nahmias and Benjamin Murray, 2011) que es, hasta ahora, la más firme referencia cinematográfica para este proyecto. Proyecto Interama es un documental realizado de forma independiente y con una factura bastante amateur. A pesar de esto hay que reconocer un inmenso trabajo de investigación que lleva a la construcción de un relato coral en el que se entremezclan diversos personajes: Omar Vázquez (encargado de la construcción del parque), Claudia Elena Strapko (actual directora del parque), ex trabajadores, personas que conocieron el parque en su niñez, entre otros. El documental plantea una mirada encantada y nostálgica sobre el parque pero, en mi opinión, peca de superficial, omitiendo aspectos tan importantes como la relación del parque con la dictadura. Así, aunque mi acercamiento considera la nostalgia como un tono posible a desarrollar, excede los límites planteados en esta propuesta, al intentar relacionar esta nostalgia (que se deposita en historias personales) con el contexto socio-político que las rodea. Es decir, en un intento por superar el acercamiento de Proyecto Interama al tema, espero poder lograr una interacción mayor de micro y macrorelatos. Por su parte, Multitud es un documental bastante atípico, con un despliegue más afianzado en la construcción de imágenes e interrelaciones entre estas, logrando así la emergencia de sentido sin perder una gran carga de ambigüedad poética. Este documental se acerca tanto al abandonado parque Interama como a la también olvidada Ciudad Deportiva de la Boca, entrelazando las imágenes de estos espacios con las de la ciudad que los circunda: la villa “Rodrigo Bueno”, la construcción de torres de lujo en Puerto Madero y los departamentos tipo monobloc en los alrededores de Interama. Multitud no cuenta una historia (de hecho, para entender ciertos aspecto es necesario conocer de antemano información referente a los espacios retratados) sino que apuesta más por una búsqueda poética y una construcción de sentido menos unívoca. Del cruce de imágenes de los espacios y los breves seguimientos a algunos personajes (no se explicita quienes son, aunque como espectadores podemos ir construyendo pequeños fragmentos de sus historias) surge un documental que evidentemente cuestiona los ideales del progreso y la modernidad. Es justamente en este punto en el que creo que mi proyecto se diferencia de la Multitud: si nos referimos al tema general al que me interesa acercarme, este gira más en torno a la idea de la nostalgia y a la construcción idealizada de un pasado, ideas estas que surgen de mi propia visión sobre la ciudad, como extranjera. Un aspecto que si me interesaría rescatar, como influencia para mi propio proyecto, es el acercamiento visual preciosista con el que se retratan los espacio y la forma en que logra generar con estas imágenes ambientes de abandono que rozan lo mágico. El cuidado visual en esta película es, sin lugar a dudas, un ejemplo a seguir a la hora de pensar en la construcción de las imágenes del parque. El tercer documental al que nos acercaremos en este texto es Unfinished spaces. Este largometraje norteamerica, realizado en Cuba, retrata la construcción de la Escuela Nacional de Arte en la Habana, durante los primeros años de la Revolución. Tras unos meses iniciales animados, acelerados y con un gran despliegue de talento por parte de tres jóvenes arquitecto (Vittorio Goratti, Roberto Gottardi -italianos- y Ricardo Porro -cubano-), el proyecto finalmente es detenido. Algunos edificios son utilizados pero otros caen en el olvido y el deterioro. El documental se adentra en el intenso proceso creativo de los tres arquitectos, a la par que logra dibujar magistralmente los cambios en el contexto sociocultural de la Cuba posrevolucionaria que frustraron el proyecto. En este sentido, me interesa mucho ver cómo este documental logra un acercamiento muy íntimo a sus personajes y sus historias, sin dejar de lado una construcción muy sólida, ágil e interesante del contexto en que se desenvuelven. Sos precisamente los recursos narrativos -que permiten este ir y venir constante y fluido entre lo personal y lo socio-político- los que me interesa tomar como referentes para mi proyecto, en busca de una microarticulación fluida de las temáticas a tratar. 2.3. Objetivos generales y específicos. 2.3.1. Objetivo general. Realizar una obra documental audiovisual alrededor del espacio del parque y su historia, implementando los métodos y técnicas del periodismo de investigación. 2.3.2. Objetivos específicos. ▪ Desarrollar una investigación periodística alrededor del espacio “Parque Interama”, su historia y los personajes que la cuentan. ▪ Establecer los principales ejes temáticos a tratar audiovisualmente. ▪ Definir los recursos y procedimientos audiovisuales que serán usados para la creación de la obra audiovisual. ▪ Construir un relato audiovisual que de cuenta de los ejes temáticos elegidos, mediante los diversos procedimientos y recursos audiovisuales seleccionados. 2.4. Marco teórico. Como documentalista me encuentro primero con un lugar determinado que llama mi atención: un parque de diversiones abandonado, un espacio que carga consigo un pasado, unas historias. Estas son múltiples y contradictorias, cada una está atravesada por la vivencia que cada persona tuvo del espacio y narra momentos diferentes del pasado del parque. La mirada nostálgica de los usuarios contrasta fuertemente con las opiniones que suscitan los orígenes dictatoriales del proyecto; la posibilidad de apropiación de un espacio casi mágico choca con la oscuridad que supuso el proceso de construcción de ese lugar; la mirada que construyeron los jóvenes usuarios dista enormemente de la visión de quienes conocieron los desmanes administrativos y financieros de la obra; e, incluso, la mirada actual sobre ese lugar fluctúa entre la posibilidad de revivirlo o el abandono al que se le ha condenado. El parque es, para unos, el sueño megalómano de un pretensioso faraón de la dictadura; para otros, el espacio de sus sueños infantiles y adolescentes. ¿Cuál de estas historias debo contar? ¿Cuál es la mirada que quiero construir, audiovisualmente, sobre el parque? ¿Es posible contar una de las historias y omitir la otra? Y si mi decisión es plasmarlas todas, ¿cómo sustento una mirada que busca establecerse en los terrenos movedizos de la contradicción, un acercamiento que supone la coralidad y que decide no detenerse en una visión única del pasado? Con este fin recurro, en primera instancia, a la visión ético-epistemológica propuesta por Fernao Ramos. Este autor plantea la existencia de tres campos éticos durante el siglo XX, cada uno de estos con cierta dominancia sobre los otros en un determinado momento histórico, que legitiman ciertas prácticas para la construcción del saber en el documental. A su vez, cada campo ético plantea una relación distinta con los espectadores. Será en el espacio creado por el tercer campo en el que intentaré refugiar mi acercamiento al objeto. Ramos plantea un primer tiempo que denomina la ética de la misión educativa. En este, el cineasta se yergue como sujeto poseedor de un conocimiento. Su función sería la de facilitar al espectador el acercamiento al saber. Esta ética implica una relación desigual entre quien posee la información (el cineasta) y quien la recibe (el espectador): A ação da educação traz inerente a percepção do outro pelo vínculo altruísta. Esse “outro” para quem o discurso educativo enuncia sua verdades, é o povo, definido como pólo passivo. (Ramos, 2005. p.173) Un segundo momento, surgido de la crisis del primero, estaría caracterizado por el retroceso del sujeto que enuncia y la crítica al saber en sí. El cineasta reconoce el poder de la imagen/la tecnología para revelar el mundo, por lo que cede su lugar de detentor del saber al dispositivo tecnológico y otorga al espectador la libertad para acceder al conocimiento. Este segundo momento sería prontamente superado por la ética del cine interactivo/reflexivo que se desarrolla en torno a la consciencia de la enunciación: el cineasta declara su existencia y la afirma como posibilidad de acercamiento al saber. Pero no se trata sólo del cineasta erigiéndose como único poseedor de un conocimiento, sino de una apertura a la posibilidad de un saber construído en la relación intersubjetiva, en la interaccion y el encuentro con el otro, en el proceso mismo de hacer un documental. La autoridad discursiva, en este momento, no recae ya en el documentalista, ni en el dispositivo cinematográfico sino que es compartida con los otros sujetos que hacen parte del proceso documental (entrevistados, espectadores). Este tercer momento está fuertemente emparentado con el modo de representación definido por Bill Nichols como “performativo”, que nace como respuesta a las falencias y las problemáticas que planteaban los modos de representación anteriores. Frente a un modelo previo que propugnaba por el desvanecimiento del sujeto que enuncia, nos enfrentamos ahora a un total avance de este. Como afirma Andrea Molfetta: En el documental performativo hay una conjunción del MICRONIVEL (individual) con un MACRONIVEL (colectivo), lo que significa sustituir una filosofía del sujeto por una filosofía de la relación, sobre todo de su pragmática intersubjetiva. (Molfetta, 2009, p.39) Si echamos un vistazo alrededor, a la producción documental actual, resulta imposible no notar -como lo hacen Nichols y Molfetta- que asistimos a la explosión de la primera persona en el cine documental. Una forma de hacer documental en la que el director no sólo dice “estoy aquí”, sino que afirma sin tapujos “estoy haciendo un documental”. La cualidad referencial del documental que atestigua de su función como una ventana hacia el mundo cede hacia una cualidad expresiva que afirma la perspectiva absolutamente situada, corporizada y personalmente vivida de sujetos específicos, incluido el director. (Nichols, 2001) Aunque no me interesa realizar un documental en primera persona -justamente porque no es mi experiencia ni mi memoria la que es puesta en juego y contrastada- si quisiera rescatar de esta cita y de este modo de representación documental una idea: la posibilidad de “corporizar” los relatos, en contravía de un cierto modelo de documental en el que quien relata se disuelve, se esconde detrás de un discurso despersonalizado, erigiéndose como una voz poseedora de una verdad y un poder que legitima esa verdad. Al corporizar los relatos, al acercarme al pasado desde cada una de las vivencias de mis personajes, intento alejarme de la construcción de una mirada única sobre el espacio y su pasado, permitiendo subrayar la multiplicidad, el cruce de visiones y las contradiciones. Creo que es esto -en definitiva- lo que configura mi punto de vista: la posibilidad de mirar atrás, a un fragmento del pasado argentino, encontrándome con lo fastuoso y lo terrible, lo nostálgico y lo ignominioso, todo al mismo tiempo. De esta forma creo que es posible pensar en la ética interactiva/reflexiva por fuera del relato en primera persona del documental performativo. En definitiva, al hacerloplanteo que resulta imposible obviar las problemáticas puesta de relieve por el documental performativo a la hora de realizar un documental en la actualidad. Y si bien no puedo pasar por alto mi punto de vista como constructora de un texto, mi mirada sobre el objeto que construyo y que pretendo documentar, mi intención no es enfatizar esa mirada (que invitablemente estará ahí) sino compartir la autoridad discursiva con el otro (los entrevistados, el espectador), dejando un espacio de indeterminación en donde cada uno pueda construir su propia interpretación. Para pensar un poco más en estas cuestiones me interesaría regresar a Nichols y tomar su noción de “voz”, en referencia a la capa enunciativa, la acción que ejerce el sujeto que enuncia. En su texto “Representing Reality” (1997), Nichols desarrolló cuatro categorías documentales -los modos expositivo, observacional, interactivo y reflexivo- a los que sumará, unos años después, el modo poético y el performativo. Estos modos están definidos a partir del lugar y la función que ocupa la “voz”: en el caso del documental expositivo, se trata de la “voz de dios” que posee todo el saber y lo entrega a sus espectadores; la voz dialógica, para el documental interactivo; la voz puesta en los otros, en los sujetos documentados, en el documental observacional; la voz al servicio del pensamiento sobre el propio lenguaje cinematográfico, en el modo reflexivo; la voz enfatizando las posibilidades expresivas y metafóricas del lenguaje, en el modo poético y, finalmente, la voz revelando al sujeto que enuncia, en el modo performativo. (…) recent documentary films have begun to activate new conceptions of the body as the subject of cinematic representation. His attention to the inscription of an embodied, corporeal history in this work points to lively current of resistance against the Griersonian model “in which the corporeal I who speak dissolves itself into a disembodied, despersonalized, institutional discourse of power and knowledge (Renov, 1993, p. 6) Así, frente a acercamientos que planteaban el documental como una “ventana abierta” a la realidad, diversos abordajes actuales ponen su acento en la existencia de un sujeto que realiza afirmaciones sobre el mundo. Es esta “consciencia del nivel enunciativo del discurso” la que ha transformado con fuerza la realización documental en las últimas décadas y la que, para mí, resulta insoslayable a la hora de enfrentarse a la realización documental: ya no es posible pensar en un modo de representación que pretenda retirar al sujeto en busca de una estética de la mosca en la pared, pues nos vemos irremediablemente atravesados por esa eclosión de las narrativas del yo, que demandan la necesidad de pasar la narración de la Historia por la vivencia particular del individuo. Creo que esta línea de pensamiento sigue la posta de la definición de la noción de documental que realiza Fernao Ramos: Nas diferentes abordagens que se debruçam sobre o documentário, há uma confluência em determinar a camada enunciativa pela sua característica em establecer enunciados/asserções/argumentos sobre o mundo. O documentário pose ser definido, de forma breve, como una narrativa que estabelece enunciados sobre o mundo histórico” (Ramos, 2005, p. 163). Así, no se trata de preguntar si se pone en juego o no la subjetividad del cineasta a a la hora de realizar un documental, sino de entender que ésta inevitablemente va a estar ahí, subrayada o no mediante el uso de diversos recursos expresivos. Creo que esta definición implica también que el documental puede ser construído sobre diferentes “enunciados sobre el mundo histórico”. Esto implica que las posibilidades de construir un saber histórico a través del documental pueden enmarcarse en un proceso de interrelación en el que se encuentran/tensionan las aserciones del documentalista y con las de los otros sujetos que participan en el proceso documental (entrevistados y espectadores). El documental se convierte así, no sólo en una narrativa que establece enunciados sobre el mundo, sino en una que puede entrelazar enunciados provenientes de diferentes fuentes y que pueden llegar a ser contradictorios. Será el espectador el encargado de hacerlos confluir y construir, en definitiva, su propia verdad. La necesidad de este proyecto de enfatizar la coralidad y el cruce de miradas diversas surge de esa definición de documental que sienta sus bases en la consciencia del nivel enunciativo del discurso, pero sin dejar de reconocer las limitaciones de esta: el sólo decir “estoy aquí, conozco y construyo un saber”, siendo una extranjera que se enfrenta a una historia pasada que no le pertenece, daría lugar a un proceso incompleto. Abrirse a los otros, a relatos diversos, a verdades personales y parciales, a contradicciones, es la pretensión de este proyecto. 2.5. Planteo metodológico /estado actual de la investigación. Para la realización de este trabajo se propone la implementación de las siguientes pautas de investigación:  Recopilación de información de archivo de medios y publicidad. Búsqueda de diarios de la época, archivo audiovisual de noticieros, publicidades referentes al parque (afiches de promoción y material gráfico).  Búsqueda de archivo audiovisual casero (para esto se está planeando la realización de una convocatoria en busca de material en 8 y 16 mm amateur).  Entrevistas en profundidad a posibles personajes. Con el fin de ahondar en las múltiples visiones que existen sobre el parque y definir la posible participación de los personajes en el documental se han realizado entrevistas en profundidad tanto a usuarios como a personas que participaron en la construcción. La realización de estas entrevistas permite también considerar aspectos audiovisuales relevantes como el desenvolvimiento de las personas frente a la cámara y las necesidades técnicas específicas de cada entrevista (espacio de realización, iluminación, sonido).  Visita a los posibles espacios de grabación. Para definir los espacios en los que se desarrollarán las entrevistas y en donde se grabarán imágenes, se propone no sólo la visita al parque mismo (espacio protagonista de la historia) sino a los espacios a los que pertenecen los personajes y que permiten adentrarnos en su cotidianidad (casa, trabajo). Buscamos imágenes que sumen audiovisualmente al relato, que permitan crear subtramas paralelas y generar un espesor de sentido. Estas visitas permiten también prever las necesidades técnicas y de producción para el rodaje.  Investigación audiovisual. Con el fin de enriquecer los recursos y procedimientos audiovisuales a utilizar se propone continuar la búsqueda de posibles referencias, de manera transversal durante todo el proceso de investigación y realización audiovisual. Este trabajo investigativo estará guiado por dos preguntas que sirven como disparadores y ejes: ¿cómo fue el proceso de construcción del parque? Y, segundo, ¿cómo fue el parque vivido por sus usuarios? En la actualidad contamos con un acercamiento preliminar y entrevistas de investigación ya realizadas a los siguientes personajes:  Ing. Omar Vázquez. Fue el encargado de toda la obra del parque y, específicamente, llevó a cabo la construcción de la torre.  Arq. Luis Coll. Estuvo encargado de la construcción de uno de los sectores del parque.  Arq. Luis Alperín. Se encargó de la construcción de pilotes para soportar las estructuras.  Gabriela Wist. Usuaria del parque desde los 16 años, hasta su cierre. Generó una fuerte vinculación con el espacio, el parque fue para ella -en muchos momentos problemáticos de su vida- el lugar en donde iba a “descargarse”. Es una aficionada a los parques de diversiones en general, gusto que ahora comparte con su hijo adolescente. Actualmente, sigue luchando por la recuperación del parque mediante la recolección de firmas.  Hernán Rodríguez. Usuario del parque en su adolescencia. Es fotógrafo y desde hace años su gran obsesión es la torre espacial. Se encargó de realizar una investigación propia sobre la construcción de la torre que dio como fruto un blog al respecto. Tiene una enorme colección de fotografías y dibujos (no profesionales) sobre la torre. Cada uno de nuestros personajes aportará archivo sobre el parque seguún su propia vivencia (fotografías, planos, volantes, recortes de diarios, etc.). Adicionalmente, sigo realizando visitas al parque con el fin de definir el acercamiento audiovisual a este espacio que me permita generar relaciones entre el espacio actual, su pasado y su entorno. A partir de los objetivos específicos desarrollados previamente, me he planteado una serie de actividades necesarias para su consecución de estos y un cronograma tentativo de trabajo, desarrollado en el siguiente ítem, en el que se consideran además los recursos técnicos mínimos necesarios. 2.5.1. Cuadro de actividades / cronograma aproximado. Etapas Actividades Semana (fecha aprox.) Recursos necesarios Cámara y sonido para grabación (luces? Opcional). Cámara. Objetivo específico 2: Establecer los principales ejes temáticos a tratar audiovisualmente. Actividades Recursos necesarios Actividad 5: Transcripción entrevistas. 4 semanas / marzo Actividad 6: Realización de escaleta. Actividad 7: Escritura de guión. Actividades Recursos necesarios Actividad 9: Investigación audiovisual. Durante todo el proceso Películas de referencia. Actividades Recursos necesarios Actividad 10: definición de plan de rodaje. 1 semana (1 abril) Actividad 11: rodaje. 2 semana aprox. (2 abril) 3 semanas (abril y mayo) Actividad 13: Montaje / Primer corte 4 semanas (junio) Editor-isla de edición Objetivo específico 1: Desarrollar una investigación periodística alrededor del espacio “Parque Interama”, su historia y los personajes que la cuentan. P R E P R O D U C C I Ó N Actividad 1: Recopilación de información de archivo. Búsqueda de diarios de la época, archivo audiovisual de medios y archivo audiovisual casero. 8 semanas (2 Diciembre / 2 enero / 4 febrero) Visita hemeroteca, museo del cine, canales de tv. Convocatoria a través del grupo “Home movie”. Actividad 2: Entrevistas en profundidad a posibles personajes Actividad 3: Visita a los posibles espacios de grabación. Objetivo específico 3: Definir los recursos y procedimientos audiovisuales que serán usados para la creación de la obra audiovisual. P R O D U C C I Ó N Objetivo específico 4: Construir un relato audiovisual que de cuenta de los ejes temáticos elegidos, mediante los diversos procedimientos y recursos audiovisuales seleccionados. Camarógrafo-cámara / Sonidita-equipo grabación sonido POST- PRODUCCIÓN Actividad 12: Visualización de material / transcripción / Guión de montaje ANEXO 1 Carta de aval director de tesis Buenos Aires, 10 de noviembre de 2014.- Sr. Osvaldo Tcherkaski Director Maestría en Periodismo Documental Por la presente dejo constancia de haber aceptado ser Director de Tesis de la maestranda Magda Hernández Morales, cuyo tema de investigación es el acercamiento a un espacio -el parque de diversiones Interama-, su pasado y sus contradicciones bajo el título “El parque” y de velar por el correcto desempeño de la misma. Sin otro particular. Saludos cordiales. Prof. Alberto Ponce ANEXO 2 Algunas imágenes del parque Gabriela Wist (aprox. 1983) BIBLIOGRAFÍA BRUZZI, Stella, New Documentary: a critical introduction. Cap.1. London: Routledge, 2000. NICHOLS, Bill. La representación de la realidad, Cap: “El dominio del documental”. Madrid: Cátedra, 1995. ______________, “Performing documentary”, In Blurred Boudaries, Bloomington and Indiana: Indiana University Press, 2000. _____________, Introduction to documentary, Indiana University Press, 2001. RAMOS, Fernão, “A Cicatriz da Tomada: documentário, ética e imagem-intensa”. IN Ramos, Fernão Pessoa (org.). Teoria Contemporânea do Cinema. São Paulo, SENAC, 2005.pp 159-228. RENOV, Michael (org).”Introduction: the truth about non-fiction films”, In Theorizing Documentary. Routledge, Nova York,1993. WEINRICHTER, Antonio, Desvío de lo real, Madrid, T/B editores, 2004. (pp. 15-47) FILMOGRAFÍA CITADA: Proyecto Interama (Mauro Camera, 2013) Multitud (Martin Oesterheld, 2013) Unfinished spaces (Alysa Nahmias and Benjamin Murray, 2011)