1602

1. ‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺨﻠﻴﺠﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ )١(‬‫‪ ‬‬‫‪ ‬‬ ‫‪  ‬‬ ‫ﺩ. ﺳﻌﻴﺪﺓ ﺧﺎﻃﺮ ﺍﻟﻔﺎﺭﺳﻲ‬ 2. ‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬ 3. ‫اﻟﻔﻬﺮس‬ ‫ﺍﻟﻔﻬﺭﺱ .............................................. ٢‬ ‫ﺍﻹﻫﺩﺍﺀ ............................................... ٣‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ................................................ ٤‬ ‫ﺘﻤﻬﻴﺩ ................................................ ٦‬ ‫ﺴﻭﺴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻲ ..................................... ٣١‬ ‫ﺃﻭﻻ: ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺸﺎﻤل ............. ٧١‬‫ﹰ‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ: ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ............. ٨٤‬ ‫‪‬‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎ: ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺫﻱ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ .. ٦٩‬‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ................................ ٩٤١‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺠﻡ ........................................... ٥٥١‬ 4. ‫اﻹهﺪاء‬‫ﺇﻟﻰ ﺭﻭﺡ ﺃﺴﺘﺎﺫﻱ ﺍﻟﺠﻠﻴل‬‫ﺍﻟﻤﻐﻔﻭﺭ ﻟﻪ – ﺒﺈﺫﻥ ﺍﷲ ﺘﻌﺎﻟﻰ –‬‫ﺃ.ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻋﻼﻡ‬‫ﺘﻘﺩﻴﺭﺍ ﻭﻋﺭﻓﺎﻨﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﻌﻴﺩﺓ ﺨﺎﻁﺭ‬ 5. ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺤﺩ ﻤﻥ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺏ ﺃﻨﺘﻭﻱ – ﺇﻥ ﺸﺎﺀ ﺍﷲ‬‫‪‬‬ ‫– ﻨﺸﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﻟﻲ ﻋﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؛‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﻗﻠﻴﻡ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺠﻤﻊ ﺃﻫﻠﻪ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻘـﺩﻡ‬ ‫ﺭﻭﺍﺒﻁ ﻗﻭﻴﺔ ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻲ، ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﻭﻭﺸﺎﺌﺞ ﺍﻟﻘﺭﺒﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﺭﺒﻁ ﺒـﻴﻥ ﺃﺼـﻭل‬ ‫ﻗﺒﺎﺌﻠﻪ، ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴـﺩ ﺍﻟﻤﺸـﺘﺭﻜﺔ، ﻭﺍﻟﻠﻐـﺔ "ﺍﻟﻠﻬﺠـﺎﺕ"‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺒﺔ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻨﺘﺎﺝ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻷﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﻴﺘﺒﻠﻭﺭ ﻭﻴ ﱠﻀﺢ‬ ‫ﺘ‬‫‪‬‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻗﺎﻤﺕ ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻨﻅﺎﻤﻴﺔ – ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻬل ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‬ ‫ﱢ‬ ‫– ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻨﺸﺭ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ.. ﺜﻡ ﺃﺴـﻬﻤﺕ ﺍﻟﺼـﺤﺎﻓﺔ‬‫ﻭﺍﻟﻤﻨﺘﺩﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺘﻨﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ.‬ ‫ﻭﻟﺴﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﺒﺼﺩﺩ ﺍﻟﺘﺘ ‪‬ﻊ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﺒﺩﺀ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬‫ﺒ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ، ﻭﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﺃﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘـﺔ‬ ‫ﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﻴﺘﺩﻓﻕ ﻜﻤﺎ ﻭﻜﻴﻔﺎ ﻓﻲ ﺸﺘﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ، ﻭﻗﺩ ﺩﺨل ﻤﺭﺤﻠـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻨﻀﺞ ﻭﺍﻟﺘﻤﻴﺯ؛ ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﻫﻠﻪ ﻷﻥ ﻴﺸﻜل ﺭﺍﻓـﺩﺍ ﻤﻬ ‪‬ـﺎ‬ ‫‪ ‬ﻤ‬ ‫ﻭﺨﺼﺒﺎ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﻓﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻟـﻡ‬‫‪‬‬ 6. ‫ﻴﺠﺩ ﻤﻭﺍﻜﺒﺔ ﺃﻭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ – ﻨﺤـﻥ‬‫‪‬‬ ‫ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﻤﻬﺘﻤﻴﻥ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴـﺔ – ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺤﺘﻔﻲ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﺘﺎﺝ، ﻭﻨﻬﺘﻡ ﺒﻐﺭﺒﻠﺘﻪ؛ ﻹﻴﺼﺎل ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻤﻨﻪ ﻟﻶﺨﺭ،‬‫ﻭﻟﻠﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺎﻟﻭﺠﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻷﺼﻴل ﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ.‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﻤﻬﺎﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻫـﻲ ﺃﻥ ﺘﺴـﺩ ﺍﻟﻔﺠـﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﻭﺠﻔﻭﺓ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫ﺴﻌﻴﺩﺓ ﺒﻨﺕ ﺨﺎﻁﺭ ﺍﻟﻔﺎﺭﺴﻲ‬‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ﺫﻱ ﺍﻟﺤﺠﺔ ﺴﻨﺔ ٣٢٤١ﻫـ‬‫ﻓﺒﺭﺍﻴﺭ ٣٠٠٢ﻡ‬ 7. ‫ﺗﻤﻬﻴﺪ‬‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺭﺽ – ﻭﺠﻭﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻐﺘﺭﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل، ﻭﺃﻥ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻫﻭ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺍﻷﺯل، ﻓﻤﻨﺫ ﺃﻥ ﻫﺒﻁ ﺁﺩﻡ ﻭﺯﻭ ‪‬ﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ، ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬‫ﺠ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﻭ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻪ ﻭﻤﻭﺍﺼﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ ﻋـﻥ‬‫ﺒﺩﻴل ﻟﻔﺭﺩﻭﺴﻪ ﺍﻟﻤﻔﻘﻭﺩ.‬ ‫ﻓﻠﻤﺎ ﺒﺎﺀﺕ ﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻪ ﺒﺎﻟﻔﺸل، ﻭﻴﺌﺱ ﻤﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺤﻠـﻡ‬ ‫ﺭﻓﺽ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻷﺭﻀﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻘﺘﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﺨﻭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﺀ، ﻭﻓﺭ‬ ‫‪‬‬‫ﻤ‬ ‫ﺒﺎﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﻭﻋﺎﻟﻡ ﺁﺨﺭ ﺃﻓﻀل، ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﺼـﺭﺨﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫"ﺠﻭﺘﻪ" ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺒﻁﻠﺔ "ﺃﻨﺕ ﻟﺴﺕ ﺴﻭﻯ ﻀﻴﻑ ﻤﻨﻜﻭﺩ ﻓـﻭﻕ‬‫ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻤﻅﻠﻤﺔ".‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻫﻭ ﻤﺼـﻁﻠﺢ‬ ‫ﺭﺍﺌﺞ ﻓﻲ ﺃﻭﺴﺎﻁ ﺍﻟﻤﺜ ﱠﻔﻴﻥ ﻭﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻉ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻔ ﱢﺭﻴﻥ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ، ﻭﺘﺘﻌﺩﺩ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﺘﺒﻌﺎ ﻟﺘﻌ ‪‬ﺩ ﺤﻘﻭل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‬ ‫‪ ‬ﺩ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﻭﻟﻪ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺘﻭﻗـﻊ ﻓـﻲ‬ ‫ﹶ‪‬‬ ‫ﺍﻟﻠﺒﺱ ﻭﺍﻟﺘﻀﺎﺭﺏ؛ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺒﻼ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﺤﺩﺩ، ﻤﻤـﺎ‬ ‫ﺠﻌل ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻴﻘﻭل: "ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻨﺎ ﺘﻐﺭﺒﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ،‬ 8. ‫ﻭﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﺫﻱ ﺘﻐﺭﺒﻨـﺎ ﻋﻨـﻪ، ﺇﻥ ﻟـﻡ ﻴﻜـﻥ ﺇﻻ ﺍﻷﻤـﻭﺭ‬‫ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ"؟!)١(.‬ ‫ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭل ﺤﺎﻟﻴﺎ ﻜﻤﺼـﻁﻠﺢ‬‫‪‬‬ ‫ﻓﻨﻲ ﺩﻗﻴﻕ، ﻗﺩ ﺠﺎﺀﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻻ ﻴﻌﻨـﻲ ﻫـﺫﺍ ﺃﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ "‪ "The Alienation‬ﻭﺍﻓﺩ ﻋﻠﻰ ﺜﻘﺎﻓﺘﻨـﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ، ﺒل ﻫﻭ ﻤﺘﺠﺫﺭ ﻤﺘﺄ ‪‬ل ﻓﻴﻬﺎ، ﻭﻗﺩ ﺒـﺩﺍ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬‫ﺼ‬ ‫ﻟﺩﻴﻬﻡ ﺼﻔﺔ ﻷﻓﺎﻀل ﺍﻟﻘﻭﻡ، ﻭﺴﻤﺔ ﻴﺴﺘﻘل ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻨﺨﺒﺔ‬‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺨﺎﻟﻔﺘﻬﻡ ﻟﻠﻤﺠﻤﻭﻉ، ﻭﺩل ﻋﻠﻰ ﺃﻨـﻪ‬‫ﱠ‬‫ﺘﻔﺭﺩ ﺍﻷﻜﻔﺎﺀ ﺒﺎﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ.‬ ‫ﻭﻫﻭ – ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ – ﻜﺎﻥ ﻭﻤﺎ‬ ‫ﺯﺍل ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﻠﻤﻘﺘﻀـﻴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ؛ ﻓﻼ ﻴﻨﻤﻭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ‬‫‪ ‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ.‬ ‫ﻭﻴﺤﻤل ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺩﻻﻟﺘﻴﻥ؛ ﺇﺤﺩﺍﻫﻤﺎ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻷﺨﺭﻯ ﺴﻠﺒﻴﺔ، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻗﺩ ﻁﻐـﺕ‬ ‫١( ﻤﺠﺎﻫﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻤﺠﺎﻫﺩ – ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ – ﺴـﻌﺩ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬ ‫ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸـﺭ – ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ – ﻁ١ – ٥٠٤١ﻫــ - ٥٨٩١ﻡ –‬‫ﺹ٨٣.‬ 9. ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ.. ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻁﻐﺕ‬ ‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﺍﺤﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺘﻨﺠﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺴﻠﺒﻲ ﻤﺭﻀﻲ ﻴﺘﺴﻡ‬‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﻟﺘﻘﻭﻗﻊ ﻭﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﻭﺍﻻﻨﺴﺤﺎﺏ. ﻋﻠﻰ ﺤـﻴﻥ ﺘـﻨﺠﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟـﺔ‬ ‫ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ، ﺼﺤﻲ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ،‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﻤﺘﺄﻤل ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ.. ﺇﻟﺦ،‬‫ﻭﻫﻭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ.‬ ‫ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﻟﻠﻤﻐﺘﺭﺒﻴﻥ ﻤﻼﻤـﺢ ﺃﺒﺭﺯﻫـﺎ: ﺍﻟﻌﺯﻟـﺔ،‬ ‫ﺍﻟﺤﺯﻥ، ﺍﻟﺘﺄﻤل، ﻭﻫﺫﻩ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﺘﻭﱢﺩ ﺍﻟﻭﻋﻲ، ﺍﻟﻘﻠﻕ، ﺍﻟـﺭﻓﺽ،‬‫ﻟ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﺭﺩ، ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻜﻴﻑ، ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻻﻨﺘﻤﺎﺀ، ﻭﻤﻥ ﻤﺠﻤـﻭﻉ‬‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺘﺄﺘﻴﻨﺎ ﺇﺠﺎﺒﺔ: ‪‬ﻥ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ؟‬‫ﻤ‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﻟﻴﺱ ﺇﻨﺴﺎﻨﺎ ﻭﺴﻁ ‪‬ﺎ، ﺇﻨﻪ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻤﺘﻁـﺭﻑ،‬ ‫ﻴ‬‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻻ ﻴﺄﺘﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻁﺭﻑ ﻤﻥ ﻓﺭﺍﻍ؛ ﻓﻼﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﺍﻟﻤﻐﺘـﺭﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻨﺴﺎﻨﺎ ﻭﺍﻋﻴﺎ، ﻭﺒﺩﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ.‬‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻫﻭ ﺍﻏﺘـﺭﺍﺏ ﺇﻴﺠـﺎﺒﻲ،‬ ‫ﻴﺘﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺭﻓﻀﻪ ﻟﻠﺴﻠﺒﻴﺎﺕ ﻭﺭﻏﺒﺘﻪ ﻓـﻲ ﺘﻭﻋﻴـﺔ ﺍﻟﺠﻤـﻭﻉ‬ ‫)ﺍﻵﺨﺭ( ﻭﺍﻟﺘﺴﺎﻤﻲ ﺒﻪ، ﻭﺇﺼﻼﺡ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ )ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ( ﺴـﻌﻴﺎ‬‫‪‬‬ ‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل )ﺍﻟﺯﻤﻥ( ﺍﻷﻓﻀل، ﻭﺍﻨﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‬ 10. ‫– ﻭﻫﻭ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺩﻭﻤﺎ – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺒﺢ ﻭﺍﻟﺘﺸ ‪‬ﺅ.‬ ‫ﹶﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻬﻭ ﺭﻓﺽ ﻴﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺸﺩﺓ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓـﻲ‬‫‪‬‬ ‫ﹶ‪‬‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ، ﻭﻻ ﻴﻌﺩ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻫﻨﺎ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺴﻠﺒﻴﺔ ﻫﺭﻭﺒﻴﺔ، ﺒل ﻫﻭ‬‫ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻭﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ.‬ ‫ﻭﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺫﻜﺭﻩ "ﻜﻭﻟﻥ‬ ‫ﻭﻟﺴﻥ" ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﻼ ﻤﻨﺘﻤﻲ"، ﻭﻗ ‪‬ﻡ ﻟﻪ ﻨﻤـﺎﺫﺝ ﻋﺩﻴـﺩﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻭﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﻴﻥ، ﻭﻜـﺎﻥ ﻴﻘﺼـﺩ ﺒـﺎﻻ‬ ‫ﻤﻨﺘﻤﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟـﺭﺍﻓﺽ ﻟﺤﻀـﺎﺭﺓ‬ ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻀﺠﺭ)*( ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘ ﹶـ ‪‬ﺅ ﻭﺍﻟﺤـﺭﻭﺏ ﻭﺍﻟـﺩﻤﺎﺭ‬‫ﺸ ﻴ‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻭﺍﺭﺙ ﻭﺍﻟﺘﻠﻭﺙ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺠﺎﻨﻲ، ﻓﻬﻭ ﻻ ﻤﻨﺘﻤﻲ‬ ‫ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﻭﻟﻠﺯﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺊ، ﻭﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻷﻓﻀل.‬ ‫ﻭﻨﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﻫﻭ ﻅﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻭﻋﻼﻤﺔ ﻭﻋﻲ، ﻭﺼﺤﺔ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻴﺼﺎﺏ ﺒﻬﺎ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻨﻔﺴ ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ، ﻭﻴﺘﻼﺯﻡ ﺍﻏﺘـﺭﺍﺒﻬﻡ ﻤـﻊ‬‫ﻴ‬‫*‬ ‫ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺼﺤ ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻗﻭل ﻜﻭﻟﻥ ﻭﻟﺴﻥ: "ﺇﻥ ﺍﻟﻠﻌﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﺼـﺒﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴ‬‫ﻋﻠﻰ ﺤﻀﺎﺭﺘﻨﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻀﺠﺭ".‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ ﻜﻭﻟﻥ ﻭﻟﺴﻥ – ﺍﻟﻼ ﻤﻨﺘﻤﻲ – ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺃﻨﻴﺱ ﺯﻜﻲ ﺤﺴـﻥ – ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻵﺩﺍﺏ – ﺒﻴﺭﻭﺕ – ﻁ٤ – ٩٨٩١ﻡ – ﺹ١٠٣.‬ 11. ‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺩﺍﺌﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺒﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ.‬ ‫ﻭﻴﺘﻨﺎﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ‪(Political‬‬ ‫)‪ Alienation‬ﻓﻲ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ، ﻭﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻫﻭ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ )ﺍﻟﺯﻤـﺎﻨﻲ/ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺨﻲ( ﺃﻱ‬ ‫ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺭﺍﻓﺽ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ، ﻭﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺯﻤﻥ ﺁﺨﺭ‬ ‫ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺎ، ﺃﻭ ﻤﺎﻀﻭ ‪‬ﺎ، ﺒﺎﻟﺤﻨﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ )ﻭﻫـﻭ‬‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﺜﻴﺭ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ؛ ﺇﺫ ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻲ‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻷﻤﺠﺎﺩ ﻭﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ(، ﻭﻫﻭ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﻤﺘﺼﺎﺩﻡ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ، ﺨﺎﺼﺔ ﺫﻟﻙ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﻭﻗﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺫﺍﺕ ﻴﻜـﻭﻥ‬‫ﹶ‪‬‬ ‫ﻗﺎﺴﻴﺎ، ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎﺘﻪ ﺸﺩﻴﺩﺓ، ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ‬‫ﹰ‬‫‪‬‬ ‫ﻤﺭ ﱠﺏ ﻴﺼﻴﺏ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ ﺒﻤﺄﺯﻕ ﺤﺎﺩ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟـﻰ ﻨﺘـﺎﺌﺞ‬‫ٍ ‪‬‬‫ﻜ‬ ‫ﺼﻌﺒﺔ، ﻓﻬﻭ ﺇﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﻨﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﺴﺤ‪‬ﻕ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺒﺎﻻﻨﻬﺯﺍﻡ ﻭﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻡ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺇ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﺴﺤﻘﻬﺎ ﺒﺈﻟﺤﺎﻕ ﺍﻷﺫﻯ ﺒﻬﺎ. ﻭﻴﺘﺭﻜﺯ ﺍﻫﺘﻤـﺎﻡ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﺎ ﺴﻴﺎﺴ ‪‬ﺎ )ﺒﺎﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻵﺨﺭ(، ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻤﻁﺎﻟﺒـﺔ‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺈﺼﻼﺡ ﺃﻭﻀﺎﻉ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺎ، ﻭﺍﻟﻤﻁﺎﻟﺒﺔ ﺒﺤﻘﻭﻕ ﺍﻟﺠﻤـﻭﻉ ﻓﻴـﻪ‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﺭ. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺴﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﺘﺒﺤـﺙ ﻋﺒ‪‬ـﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺒﻤﻌﻨﺎﻫـﺎ ﺍﻟﻤـﺎﺩﻱ )ﻟﻭﻁﻨﻬـﺎ/‬ 12. ‫ﻤﺠﺘﻤﻌﻬﺎ(، ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺒﻤﻌﻨﺎﻫـﺎ ﺍﻟﺭﻭﺤـﻲ )ﺍﻟﻔﻜـﺭﻱ( ﻟـﺫﺍﺘﻬﺎ‬‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺴﻴﻤﺩ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻅﻼﹶـﻪ ﺍﻟﻤﻭﺤﺸـﺔ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻟ ‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ، ﻭﺴﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﺔ ﺜﻤﻨﺎ ﺒﺎﻫﻅﺎ‬‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻗﺴﻭﺓ ﻭﺘﺼﺎﺩﻤﺎ‬‫‪‬‬‫ﹰ‬ ‫‪ ‬‬‫ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ.‬ ‫ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺒـﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺭﺸـﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﺌـﺩ‬ ‫ﻟﻠﻤﺠﻤﻭﻉ، ﻭﻗﻴﺎﻤﻪ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻫﺩﻓﺎ ﻤﻁﺎﺭﺩﺍ ﻤﻥ‬ ‫‪‬‬‫ﹰ‬ ‫ﻗﺒل ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ.‬ ‫ِ‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻨﻪ ﻴﻭﺠﺩ ﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌـﺭﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﻴﻥ ﺴﻴﺎﺴ ‪‬ﺎ ﻭﺍﻟﻤﻁﺎﺭﺩﻴﻥ ﻤﻥ ﻗ ‪‬ل ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ؛‬ ‫ِﺒ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴـﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻤـﻥ‬‫‪‬ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ، ﻭﻫﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﺭﻱ ﻟﻠﺸـﻌﻭﺏ‬ ‫‪‬‬‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻟﻥ ﺃﺒﺎﻟﻎ ﺇﺫﺍ ﻗﻠﺕ ﺇﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ – ﻋﺎﻤﺔ – ﻫﻭ‬ ‫ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺴﺘﺸﻌﺭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ، ﺒل ﻴﻌﻴﺸﻪ ﻓﻲ ﻅـل ﺃﻭﻀـﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭﺩﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺘـﻲ ﺍﻨﻌﻜﺴـﺕ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ، ﻓﺠﻌﻠـﺕ‬ 13. ‫ﻜﻼ ﻤ ﱠﺎ ﻴﺤﻤل ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻭﺸﻌﻭﺭﻩ ﺒـﺎﻟﻤﺭﺍﺭﺓ، ﻭﻴﺤﻤـل‬‫ﻨ‬ ‫ﻭﺠﺩﻟﻴﺘﻪ، ﺤﺘﻰ ﻟﻘـﺩ ﺃﺼـﺒﺢ ﺍﻟـﻭﻁﻥ‬ ‫ﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‬‫)*(‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎ ﻟﻠﻤﺘﻨﺎﻗﻀـﺎﺕ، ﻭﺃﺼـﺒﺢ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫ﻤﻀﻁﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺭﺘﺩﻱ ﻗﻨﺎﻉ ﺍﻟﺯﻴﻑ، ﻤﻊ ﺭﻓﹾﻀﻪ ﻟـﻪ؛ ﺤﺘـﻰ‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﻭﺍﻻﻨﻜﺴـﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻬﺯﺍﺌﻡ ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﻑ، ﺃﻭ ﺃﻥ ﻴﺘﺤ ‪‬ل ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼـﺎﺩﻡ،‬‫ﻤ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﻟﺴﺠﻭﻥ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﺀ، ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺸﺭﺩ ﻓﻲ ﻤﻨﺎﻓﻲ ﺍﻟﺘﻴﻪ، ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ‬‫ﺍﻟﺨﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘﺎﺭﺘﻪ ﺴﻭﺴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻲ: ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ.‬‫*‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺩﺍﺌﻤﺔ ﺍﻟﺠﺩل ﻭﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ، ﻭﻤﻥ ﹶـﻡ ﻴﺤـﺩﺙ ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﺜ ‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﻓﻘﺩ ﻭﺍﺘﺼﺎل؛ ﻓﺎﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﻴﺴـﻌﻰ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻓﻘﺩ ﺤﺎﻟﺔ ﻟﻴﺘﺼل ﺃﻭ ﻟﻴﺤﺼل ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﺃﺨﺭﻯ، ﻭﻫﻭ ﻓـﻲ ﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫ﺘﺫﺒﺫﺏ ﻭﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺍﻟﺘﻤﺭﺩ، ﻭﺸﺩﺓ ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﺤﺏ .. ﻭﺒـﻴﻥ‬‫ﺍﻟﺴﻌﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ، ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨﻪ ﻭﻗﻬﺭﻩ .. ﻭﻫﻜﺫﺍ.‬ 14. ‫ﺳﻮﺳﻨﺔ اﻟﻤﻨﺎﻓﻲ‬ ‫"ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ" ﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻥ ﺭﺍﺌﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، "ﻭﻫﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻠﺔ ﺍﻟﻠﻭﺍﺘﻲ ﻴﻤﻜـﻥ ﺭﺼـﺩ ﻨﻤـﻭ‬ ‫ﺘﺠﺭﺒﺘﻬﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﻤﺴﺎﺭ ﺯﻤﻨﻲ ﺨﺼـﺏ ﻨﺴـﺒﻴﺎ، ﻤﻨـﺫ‬‫‪‬‬‫ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ.‬ ‫ﻭﻟﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ ﺴﻨﺔ ٦٤٩١ﻡ، ﻭﺘﻠﻘـﺕ ﺘﻌﻠﻴﻤﻬـﺎ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻲ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﻭﺍﻟﻤﻐﺭﺏ، ﻭﻋﻤﻠﺕ ﻓـﻲ ﺤﻘـل‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﻭﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ، ﻭﻋﺎﺸﺕ ﻤﺘﻨﻘﻠـﺔ ﺒـﻴﻥ ﻟﻨـﺩﻥ ﻭﺩﻤﺸـﻕ‬ ‫ﻭﺍﻹﻤﺎﺭﺍﺕ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻋﺎﻨﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﻐﻭﻁ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﻠـﺩﻫﺎ، ﻤﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻀﻁﺭﻫﺎ ﻟﻠﻬﺠـﺭﺓ ﺍﻟﺩﺍﺌﻤـﺔ ﺒﺤ ﹰـﺎ ﻋـﻥ ﺍﻟـﺭﺯﻕ ﻭﺍﻷﻤـﺎﻥ‬‫ﺜ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ)١(، ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻘﺭﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓـﻲ ﺩﻭﻟـﺔ ﺍﻹﻤـﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ، ﻭﺘﺴﻬﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﻓﺎﻋل ﻓﻲ ﺘﻨﺸﻴﻁ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬‫)١( ﺍﻨﻅﺭ: ﻅﺒﻴﺔ ﺨﻤﻴﺱ – ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻷﻨﺜﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﺎﻋﺭﺍﺕ ﺤـﺩﺍﺜﻴﺎﺕ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻲ – ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻟﻘﺴـﻡ‬‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺎﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ – ﺹ٩٤.‬ 15. ‫ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻀـﻭﻴﺘﻬﺎ ﻓـﻲ ﺍﺘﺤـﺎﺩ ﺍﻷﺩﺒـﺎﺀ ﻭﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬‫ﺒﺎﻹﻤﺎﺭﺍﺕ.‬ ‫ﻭﻗﺩ "ﻨﺸﺭﺕ ﺤﻤﺩﺓ ﺃﻭﻟﻰ ﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻬـﺎ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻴﺔ ﻋـﺎﻡ‬ ‫٩٦٩١ﻡ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ )ﺸﻅﺎﻴﺎ(، ﺜﻡ ﻭﺍﺼﻠﺕ ﻨﺸﺭ ﻗﺼﺎﺌﺩﻫﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻼﺕ ﻭﺍﻟﺼﺤﻑ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ، ﻭﺴـﺎﻫﻤﺕ ﻓـﻲ ﺍﻷﻤﺴـﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻗﺎﻤﺘﻬﺎ ﺃﺴـﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒـﺎﺀ ﻭﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ ﺒﺘﺎﺭﻴﺦ ٣/١/٠٧٩١ﻡ، ﻭﺸﺎﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﺩ، ﻭﻗﺩ ﺍﻨﻔﺭﺩﺕ ﺤﻤﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻤﺴـﻴﺔ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺩﺸﻨﺕ ﺒﻬﺎ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﻨﺸﺎﻁﻬﺎ، ﺒﻘﺭﺍﺀﺓ ﺃﻭل ﻗﺼـﻴﺩﺓ ﺫﺍﺕ ﺘﻜـﻭﻴﻥ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻲ، ﻭﻫﻲ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﻓﻭﻕ ﺭﺼﻴﻑ ﺍﻟﺭﻓﺽ". ﻭﺤﻤﺩﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ، ﻭﺃﺴﻬﻤﺕ ﺒﺩﻭﺭ ﻤﻬـﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻨﺸﻴﻁﻬﺎ، ﻭﺘﺒﻭﺃﺕ ﻤﺭﺍﻜﺯ ﺇﺩﺍﺭﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺭﺌﺎﺴﺔ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﻋـﺎﻡ‬ ‫١٨٩١ﻡ")١(.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺼﺩﺭ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭﺓ ﺤﺘﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ، ﺍﻟـﺩﻭﺍﻭﻴﻥ‬‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ:‬ ‫)١( ﺩ. ﻋﻠﻭﻱ ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻲ – ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺒﺤـﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﻭﻥ – ﻜﺸـﺎﻑ‬ ‫ﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﻤﺼﻭﺭ ٥٢٩١ – ٥٨٩١ﻡ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺴﻨﺔ ٨٨٩١ﻡ –‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻤﺔ – ﺹ١٥١.‬ 16. ‫١- ﺍﻋﺘﺫﺍﺭ ﻟﻠﻁﻔﻭﻟﺔ، ﺴﻨﺔ ٨٧٩١ﻡ.‬‫٢- ﺍﻟﺘﺭﺍﻨﻴﻡ، ﺴﻨﺔ ٥٨٩١ﻡ.‬ ‫٣- ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ، ﺴﻨﺔ ٣٩٩١ﻡ.‬ ‫٤- ﺃﻀﺩﺍﺩ، ﺴﻨﺔ ٤٩٩١ﻡ.‬‫٥- ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ، ﺴﻨﺔ ٩٩٩١ﻡ.‬ ‫٦- ﻤﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ، ﺴﻨﺔ ٠٠٠٢ﻡ.‬‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﻤﺘﺎﺯ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺤﻤـﺩﺓ ﺨﻤـﻴﺱ ﺒﺎﻟﻨﻀـﺞ‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭ، ﻜﻤﺎ ﻴﻌﻜﺴﻪ ﺩﻴﻭﺍﻨﻬـﺎ ﺍﻷﻭل)*(، ﻭﻗـﺩ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﻏﺭﺒﺔ؛ ﻓﺒﻤﻘﺩﺍﺭ ﻤﺎ ﻴﺤ ‪‬ﺭ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻴﻐ ‪‬ﺒﻪ ﻋﻥ‬‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ، ﻭﺫﻟﻙ ﺤﻴﻥ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﻤﺩﻯ ﺯﻴﻑ ﻤﺎ ﺤﻭﻟـﻪ، ﻭﺤـﻴﻥ‬‫ﻴﺤﺘﺩﻡ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﱢﺩﻩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ.‬ ‫ﻟ‬ ‫ﻭﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﻥ ﻴﺤـ ‪‬ﺩ ﺃﺒﻌـﺎﺩ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ ﻟـﺩﻯ‬ ‫ﺩ‬‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ﻓﺎﺭ ﹰﺎ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﺘﺩﺍﺨل ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺒﻌـﺎﺩ ﻭﺘﺸـﺎﺒﻜﻬﺎ‬ ‫ﻗ‬‫‪‬‬ ‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﺩﻴﻬﺎ، ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺘﻠﻤﺱ ﻏﻠﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﻁﻐﻴﺎﻥ ﻤﻼﻤﺤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺒﻴﺔ، ﻭﻤـﻥ ﹶـﻡ ﻓـﺈﻥ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﺜ ‪‬‬‫*‬ ‫ﻴﺘﻀﺢ ﻫﺫﺍ ﺇﺫﺍ ﻗﺎﺭ ﹼﺎ ﺩﻴﻭﺍﻨﻬﺎ ﺍﻷﻭل ﺒﺩﻭﺍﻭﻴﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﻠﻴﺠﻴـﺎﺕ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻜﺒﺎﺕ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ.‬ 17. ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻼﺯﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻨﻘﺴ ‪‬ﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺙ ﻤﺭﺍﺤل؛ ﺤﻴـﺙ ﺘﺼـﺎﺭﻉ‬‫‪‬ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻭﺘﺭ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ، ﻭﻀﻐﻭﻁﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜـﺔ‬ ‫ﻓﺘﺘﺠﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻗﻬﺭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟـﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨـﻪ؛ ﺒﺎﻹﻴﻤـﺎﻥ،‬ ‫ﻭﻁﻠﺏ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ، ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺓ، ﻭﺍﻟﻌﺯﻭﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋـل‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﻪ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ، ﻭﺫﻟﻙ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﻭﺠـﻪ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ.‬ ‫ﻭﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘ ‪‬ﻡ ﻓﺎﻋﻠﻴـﺔ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻲ ﻟـﺩﻯ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺘﻴﻥ: ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﺸﺎﻤل،‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻨﻔﺴﻲ، ﺘﻤﻴـﺯ ﻜـل ﻤﻨﻬﻤـﺎ‬ ‫ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺩﻻﻟﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫ُ‬ ‫***‬ 18. ‫أوﻻ: ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻻﻏﺘﺮاب اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ اﻟﺸﺎﻣﻞ‬‫ً‬‫ﻴﺘﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺒﺸﻜل ﻁﻔﻴﻑ، ﻭﻴﺒﻠﻭﺭ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺘﻤﻭﺝ ﺒﻪ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﻭﻋﻲ ﻭﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ، ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻴﺴﺎﺭﻴﺔ، ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ، ﻭﺃﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒـﺎﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻭﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻜﻤﺎ ﻴﻌﻜﺱ "ﺍﻟﻨﻬﺞ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ" ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺎﺭ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺃﺴﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ، ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬‫ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺅﺴﺴﻴﻥ)*( )١(.‬ ‫*‬ ‫ﺃﻨﺸﺌﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺴﻨﺔ ٩٦٩١ﻡ، ﻭﻫﻲ ﺃﻭل ﻜﻴﺎﻥ ﺃﺩﺒﻲ )ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺱ ﺴﻨﺔ ٢٢٩١، ﻭﻗﺩ ﻀﻤﺕ ﻜل ﺍﻷﺼـﻭﺍﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﺍﻟﺸـﺎﺒﺔ،‬ ‫ﻭﻁﺭﺤﺕ ﻟﻬﺎ ﻨﻬ ‪‬ﺎ ﻓﻜﺭ ‪‬ﺎ ﻴﺴﻴﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ، ﻨﺎﺩﺕ ﻓﻴﻪ ﺒﺎﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﻓﻲ‬ ‫ﻴ‬‫ﺠ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻡ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺒﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﺭ، ﻜﻤﺎ ﺩﻋﺕ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ، ﻭﺭﻓﻌﺕ ﺸﻌﺎﺭﻫﺎ ﺍﻷﺩﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻠﺘـﺯﻡ:‬ ‫"ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ". ﻭﺃﺼﺩﺭﺕ ﹸﺘﻴ ‪‬ﺎ: )ﺍﻟـﻨﻬﺞ ﺍﻟﻔﻜـﺭﻱ( ﺴـﻨﺔ‬ ‫ﻜ ﺒ‬ ‫٠٧٩١ﻡ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻨﻬﺞ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻷﺩﺒﻲ.‬ 19. ‫ﻭﻗﺼﺩﺕ ﺒـ "ﺍﻟﺸﺎﻤل" ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺫﺍ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻲ‬‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺹ؛ ﺃﻱ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺨﻠﺼـﺕ ﻓﻴـﻪ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ‬ ‫ﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﻬﺎ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﺩﻴﻬﺎ ﺁﻨﺫﺍﻙ ﺒﺸﻤﻭﻟﻴﺔ ﺘﺎﻤـﺔ ﺠﻌﻠﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺘﺴ ﱢﺭ ﺇﺒﺩﺍﻋﻬﺎ ﻟﺘﺠﺴﻴﺩﻩ، ﻤﻠﺘﺯﻤﺔ ﺒﺫﻟﻙ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻲ‬ ‫ﺨ‬ ‫ﻟﻭﻁﻨﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺩﻴﻭﺍﻨﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﺨﺎﺼـﺔ ﺘﺠﺴـﻴﺩﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺭﺘﻜﺯﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻭﺭﻴﻥ:‬ ‫ﹰ‬‫١- ﺍﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ )ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ(.‬ ‫٢- ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺒﺎﻟﺘﻐﻴﺭ ﻭﺍﻷﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل )ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ(.‬ ‫ﻓﻬﻭ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ؛ ﺃﻱ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﻟﺯﻤﻥ ﻤﺭﻓﻭﺽ،‬ ‫ﻭﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺯﻤﻥ ﺁﺨﺭ ﺃﻓﻀل. ﻭﻋـﺎﺩﺓ ﻤـﺎ ﻴﺼـﺎﺤﺏ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺤﻠﻪ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﺓ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﺎ ﻨﻔﺴ ‪‬ﺎ، ﻭﻴﺘﺴﺒﺏ‬‫ﹰ ﻴ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﻋ ‪‬ﻥ ﺤﻭﻟﻪ، ﺭﻏﻡ ﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﻓـﻲ‬‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﻫﻠﻪ ﻭﻤﻌﺎﺭﻓﻪ؛ ﻭﻟﺫﺍ ﻓﻬﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻁﺄﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﻨﻔﺱ‬ ‫)١( ﺍﻨﻅﺭ: ﺩ. ﻋﻠﻭﻱ ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻲ – ﻤﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ، ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤ ـﺭﻴﻥ ٥٢٩١ – ٥٧٩١ﻡ – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﺭﻴ ـﺔ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋ ـﺔ – ﺒﻐ ـﺩﺍﺩ‬‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬‫١٨٩١ﻡ – ﺹ٢٣.‬ 20. ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻴﺔ، ﻭﻗﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﺩﻟﻴﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﻴﻥ ﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﻴﻥ، ﻫﻤﺎ:‬ ‫١- ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ: ﻭﺘﺭﻤﺯ – ﺒﺼﻼﺒﺘﻬﺎ ﻭﺸـﻤﻭﺨﻬﺎ ﻭﻤﻘﺎﻭﻤﺘﻬـﺎ‬ ‫)١(‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻘـﺎﻭﻡ‬ ‫ﻟﻠﻌﻁﺵ ﻭﺍﻟﺠﻔﺎﻑ – ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺼـﺎﺒﺭ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻓﺢ‬ ‫ﻟﻤﻌﺎﻭل ﺍﻟﻬﺩﻡ ﻭﺍﻟﺒﻁﺵ، ﻭﻤﺠﺴﺩﺓ )ﻟﻠﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ(.‬ ‫٢- ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ: ﻭﺘﺭﻤﺯ – ﺒﻨﻤﻭﻫـﺎ ﻭﺒﺭﺍﺀﺘﻬـﺎ ﻭﺠﻤﺎﻟﻬـﺎ –‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒل، ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻷﺠﻤـل ﻭﺍﻷﻓﻀـل ﻭﺍﻟﻨـﺎﻤﻲ ﺍﻟﻤﺘﻁـﻭﺭ،‬ ‫ﻭﻤﺠﺴﺩﺓ ) ﻟﻠﺤﻠﻡ ﻭﺍﻷﻤل(، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺇﻫـﺩﺍﺀ ﺍﻟـﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻷﻭل‬‫ﻤﻭﺠﻬﺎ ﺇﻟﻰ:‬‫‪‬‬ ‫"ﻜل ﻁﻔل ﻭﻟﺩ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﻭﻋﺩ.. ﺇﻟﻰ ﻜل ﻁﻔل ﺴﻴﻭﻟﺩ ﻓـﻲ‬‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫ﺠﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻤﺱ"، ﻭﻗﺒل ﺍﻟﻤﻭﻋﺩ ﻴﻌﻨﻲ ﻗﺒل ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺤﻠﻡ "ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ"،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺭﻤﺯ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻴﻀﺎ "ﺠﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻤﺱ".‬‫‪‬‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻠـﻰ ﺭﻤﺯﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ، ﻤﺘﺨﺫﺓ ﺭﻤﻭﺯﺍ ﻋﺩﺓ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺘﻬـﺎ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻴﺔ؛‬ ‫‪‬‬‫ﹰ‬ ‫ﻜﺎﻷﻡ، ﻭﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ، ﻭﺍﻟﻨﺨﻠﺔ، ﻭﺍﻟﺒﺤﺭ، ﻭﺍﻟﺭﻴﺢ، ﻭﺍﻷﺭﺽ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻁﻥ، ﻤﺠﺘﻨﺒﺔ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴـ ﱠﺤﺔ، ﻭﻓـﻲ‬ ‫ﻁ‬‫‪‬‬ ‫ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺤﻤﺩﺓ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩ ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﻭﺍﻭﻴﻥ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻤﺎ‬ ‫)١( ﺍﻨﻅﺭ – ﺩ. ﻋﻠﻭﻱ ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻲ / ﻤﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ ﻟﻠﺒﺤﺭ – ﺹ٩٩.‬ 21. ‫ﺘﻤ ﱢﻠﻪ ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻭﻏ ﹰﻰ ﻴﻌﻜﺱ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ. ﻭﺩﻴـﻭﺍﻥ‬‫ﻨ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻷﻭل "ﺍﻋﺘﺫﺍﺭ ﻟﻠﻁﻔﻭﻟﺔ" ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺘﺴﺎﺀل ﻋ ‪‬ﺎ ﺘﻌﺘـﺫﺭ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ؟ ﻭﺘﺄﺘﻴﻨﺎ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻀﻤﻥ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟـﺩﻴﻭﺍﻥ، ﻭﺍﻟﻐـﻼﻑ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻟﻭﻨﻴﻥ – ﺃﺴﻭﺩ ﻤﻨﻁﻔﺊ، ﻭﺒﺭﺘﻘﺎﻟﻲ ﻤﺸـﺭﻕ‬ ‫ﻴﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺤﻤﺭﺍﺭ – ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓـﻲ ﻭﺍﻗـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ )ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻅﻼﻡ ﻭﺍﻟﻨﻭﺭ(. ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺴﺭﻴﺎﻟﻴ ﹲ؛ ﻓﻔﻴﻬﺎ ﺃﻁﻔﺎل‬‫ﺔ‬‫ﹸ‬ ‫ﻴﺘﻘﺎﺴﻤﻬﻡ ﺍﻟﻠﻭﻨﺎﻥ، ﻭﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﻗﺭﺹ ﺒﺎﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘـﺎﻟﻲ،‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺘﺭﻤﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻭﺍﻟﻨـﻭﺭ ﺍﻟﻘـﺎﺩﻡ، ﻭﻤﺴـﺎﺤﺔ ﺍﻟﻠـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﺘﻘﺎﻟﻲ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﺘﺴﺎﻉ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻷﻤل ﻭﺍﻟﺤﻠـﻡ ﻓـﻲ‬‫ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ)*(.‬ ‫ﻭﻴﺩﻋﻡ ﻏﻠﺒﺔ ﺍﻷﻤل ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻥ ﻗﺼـﻴﺩﺓ:‬ ‫"ﻗﺴﻤﺎ ﻴﺎ ﺠﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭ":‬ ‫‪‬‬ ‫"ﻴﺎ ﺤﺭﻓﻲ: ﻗﺎﺘل‬ ‫ْ‬‫ﺍﺤﻤل ﺭﺍﻴﺘﻙ ﺍﻟﺸﻤﺱ، ﺍﻟﺤ ‪ ،‬ﺍﻷﻓﻴﺎﺀ‬‫‪‬‬ ‫ﺏ‬‫ْ‬ ‫ﺍﺤﻤﻠﻬﺎ.. ﺍﺭﺴﻡ ﺩﺭﺒﺎ ﻴﺨﻀﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﺀ‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫ﻗﺎﺘل.. ﻗﺎﺘل‬ ‫ْ‬ ‫ﻜﻥ ﻗﻨﺒﻠﺔ ﺘﻨﺴﻑ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﻤﻭﺍﺕ ﺍﻷﺤﻴﺎﺀ‬ ‫‪‬‬‫ِ‬‫‪ ‬ﹰ ﹶﹾ ِ ﹸ‬‫*‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻐﻼﻑ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ.‬ 22. ‫ﻜﻥ ﺼﻭﺘﺎ ﻴﺤﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ...‬ ‫ُ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﺼﺩﺍﺀ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻁﺎﻟﻊ ﻤﻥ ﺭﺤﻡ ﺍﻷﺜﺩﺍﺀ")١(.‬ ‫ِ‬ ‫ﺇﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﺼل ﺇﻟﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﺼﺩﺍﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ ﻫـﻭ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻭﺍﻟﺠﺩل ﺒﻴﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﻭﺍﻷﻤـل، ﻓﺒﻌـﺩ ﺍﻟﻘﺴـﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﺭﺡ ﻭﺍﻟﻘﺘﺎل ﻨﺠﺩ )ﺭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺸﻤﺱ ﻭﺍﻷﻓﻴـﺎﺀ ﻭﺭﺴـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺏ ﺍﻷﺨﻀﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﺀ(، ﺜﻡ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨـﻑ )ﻗﺎﺘـل..‬ ‫ﻗﺎﺘل.. ﻜﻥ ﻗﻨﺒﻠﺔ.. ﻜﻥ ﺭﻋﺩﺍ.. ﻜﻥ ﻭﻫ ‪‬ـﺎ.. ﻜـﻥ ﺜـﻭﺭﺓ..(،‬ ‫ﺠ‬‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﻘﻭل ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ:‬ ‫"ﺍﻟﺘﻘﻴﺕ ﺒﻬﺎ..‬ ‫ﹸ‬‫ﻜﻨﺕ ﺃﻋﺒﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ ﻤﻨﺫ ﺍﺒﺘﺩﺍﺌﻲ‬‫‪‬‬‫ﹸ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺸﻔﺘﻴﻥ ﹸﺭﺍﺏ ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ‬ ‫‪‬‬‫ﺘ ‪‬‬ ‫ﻤﺩﺩﺕ ﻴﺩﻱ.. ﺒﺎﺭﻜﺘﻨﻲ‬ ‫ﹸ‬‫ﺘﺒﺎﺭﻙ ﺫﺍﻙ ﺍﻟ ﱡﺭﺍﺏ ﻋﻠﻰ ﺸﻔﺘﻲ‬‫‪‬‬‫‪  ‬ﺘ ‪‬‬‫ﻭﺫﺍﻙ ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ‬‫‪‬‬‫ﺘﻔﺠﺭ ﺒﺤﺭ.. ﻋﺒﺭﺕ ﺒﻪ‬ ‫ﹸ‬‫‪ ‬‬‫ﻨﺤﻭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻜﻨﺕ ﻓﻲ ﻀﻠﻭﻋﻲ‬ ‫ﹾ‬ ‫)١( ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ – ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﺍﻋﺘﺫﺍﺭ ﻟﻠﻁﻔﻭﻟﺔ" – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐـﺩ، ﺍﻟﺒﺤـﺭﻴﻥ –‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ – ﺴﻨﺔ ٨٧٩١ – ﺹ٨.‬ 23. ‫ﻭﺃﺴﻜﻨﺘﻬﺎ..‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﻭﻥ‬ ‫‪‬‬‫ﺒﻴﻥ ﻋﻨﻘﻲ)*(.. ﻭﺒﻴﻥ ﺍﺸﺘﻬﺎﺀ ﺩﻤﻲ)١(.‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺘﻴﻥ ﺘﺠﺴﺩﺍﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻭﺭﻓﻀـﻬﺎ‬ ‫ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﺭ ﺒﻪ ﺒﻼﺩﻫﺎ، ﻭﻨﺭﻯ ﻭﻀﻭﺡ ﻨﻐﻤﺘـﻲ‬‫‪‬‬ ‫)ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ + ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻷﻤل(؛ ﻟﺫﻟﻙ ﻓـﺈﻥ ﻟﻐـﺔ ﺍﻟﻌﻨـﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻭﻤﺒﺜﻭﺜﺔ ﻋﺒﺭ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ،‬ ‫ﹲ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﻼﺯﻤﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ "ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﺌﻠﺔ" ﺘﻼﺯﻤﺎ ﻭﺍﻀﺤﺎ؛‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻤﺜل )ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ – ﺍﻟﺒﻨﺎﺩﻕ – ﺍﻟﺭﻤﺎﺡ – ﺍﻟﻘﺘل ﻭﺍﻟﺴﻴﻭﻑ‬ ‫– ﺍﻟﺨﻨﺎﺠﺭ – ﺍﻟﺒﺭﺍﻜﻴﻥ – ﺍﻟﺤﻤﻡ – ﺍﻟﺠﻭﻉ – ﺍﻟﺴﻴﺎﻁ – ﺍﻟﻘﻨﺎﺒل‬ ‫– ﺍﻻﻨﻔﺠﺎﺭ – ﺍﻟﻨﺎﺭ(. ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺘﺘﺭﺩﺩ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﻤﻔﺭﻁﺔ. ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺘﺘﺭﺩﺩ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺍﻟﻌﻨﻑ ﻤﺜل: )ﻟﻙ ﺍﻵﻥ ﺃﻥ ﺘﺸﺤﺫﻱ ﻜل‬‫*‬ ‫ﻴﺭﺍﻋﻲ ﺘﺴﻜﻴﻥ ﻨﻭﻥ "ﻋﻨﹾﻘﻲ" ﻟﻴﺴﺘﻘﻴﻡ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﺼﻭﺍﺏ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ: ﻋ ﹸﻘﻲ‬ ‫‪‬ﻨ‬ ‫ﺒﺎﻟﻀﻡ، ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل، ﻻ ﺘﺄﺒﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻻﺴـﺘﻘﺎﻤﺔ ﺍﻟـﻭﺯﻥ؛‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺘﺨﻠﻁ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ، ﻭﺘﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻓـﻲ‬‫ﺭ‬ ‫ﺃﺤﻴﺎ ﹰﺎ ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺨﻠﻁﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘـﺩﺍﺭﻙ ﻓـﻲ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺍﻟﺒﺩﺀ ﺜﻡ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ﺜﻡ ﻋﺎﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ .. ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﻲ ﺒﻘﻴﺔ ﺃﺠﺯﺍﺀ‬‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ.‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺤﻭﺍﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل" – ﺹ٧.‬ 24. ‫ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ – ﺍﻏﺘﺴﻠﺕ ﺒﻨﻬﺭ ﺩﻤﻲ – ﺍﺴﺘﺤﻤﺕ ﻗﻭﺍﻓﻠﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﻌﺒـﺎﺕ –‬ ‫ﹾ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ – ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻗﺘﻠﻰ ﻭﺴﻴﻑ ﺍﻟﻁﻐﺎﺓ – ﺘﻭﺍﺭﻴﺦ‬ ‫ﺜﺄﺭ – ﻋﺸﻕ ﺍﻟﺨﻨﺎﺠﺭ – ﻴﺴﺘﻔﺯ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﺭﻤﺎﺤﺎ – ﺃﻨﺕ ﺍﻟﺒﺭﺍﻜﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫– ﺍﻤﻨﺤﻴﻨﺎ ﺍﻟﺤﻤﻡ – ﺍﻟﺴﻭﺍﻋﺩ ﻤﻘﻬﻭﺭﺓ – ﺍﻟﻤﻌﺎﻭل ﻤﻜﺴـﻭﺭﺓ –‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ ﺤﺩﺍﻥ ﺴﻭﻁ ﻭﺭﻋﺏ ﻭﻗﻨﺒﻠﺔ ﻤﻭﻗﻭﺘﺔ ﺍﻻﻨﻔﺠﺎﺭ – ﻗﺎﺘـل‬‫– ﻗﺎﺘل – ﻜﻥ ﺭﻋﺩﺍ – ﻜﻥ ﻭﻫﺠﺎ(.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﻨﻴﻔﺔ ﺍﻟﻐﺎﻀـﺒﺔ ﺍﻟﺜﻭﺭﻴـﺔ ﺍﻟﺭﺍﻓﻀـﺔ‬ ‫ﺘﺭﺍﻭﺤﺕ ﻤﻊ ﻟﻐﺔ ﺍﻷﻤل ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ ﺍﻟﻤﺭﻤـﻭﺯ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﺒﺎﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﻭﺒﺎﻟﺒﺤﺭ، ﻭﺒﺭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺸـﻤﺱ ﻭﺍﻟﺤـﺏ ﻭﺍﻷﻭﻓﻴـﺎﺀ،‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺩﺭﺏ ﻴﺨﻀﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﺀ، ﻭﺒﺄﺼﺩﺍﺀ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻁﺎﻟﻊ ﻤﻥ ﺭﺤﻡ‬‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﺜﺩﺍﺀ، "ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ" ﺍﻟﺭﺍﻤﺯﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻷﺠﻤل ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ:‬ ‫ﻗﻠﺕ:‬‫ﹸ‬ ‫ﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻙ‬ ‫ِ‬ ‫ﺘﺄﺘﻴﻥ ﻜﺎﻟﻌﺭﺱ‬ ‫ِ‬‫‪‬‬‫ﺃﻭ ﻜﺎﻟﻭﻻﺩﺓ‬‫ِ‬‫ﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺒﻴﺎﺩﺭ.. ﺘﺄﺘﻲ ﻤﻭﺍﺴﻤﻬﺎ..‬‫‪‬‬‫ِ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻭل ﺘﻐ ﱢﻲ‬‫ﻨ‬ ‫ﻓﻼ ﺘﻔﺘﺤﻲ ﺸﺭﻓﺎﺕ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ‬ 25. ‫)١(‬‫ﻭﻻ ﺘﻤﻨﺤﻲ ﻏﻴﺭ ﺜﻭﺒﻙ ﻟﻠﻁﻔل"‬ ‫ِ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﺭﻤﺯ ﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ ﻟﻠﻭﻁﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺒﺩﺀ ﻗﺼﻴﺩﺘﻬﺎ، ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺭﻤﺯﻱ ﻟﺩﻴﻬﺎ ﻟﻡ ﻴﻨﻀـﺞ ﺒﻌـﺩ؛ ﺇﺫ‬ ‫ﺴﺘﺼ ‪‬ﺡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﺎﻟﺫﻱ ﺒﺩﺍ ﻟﻨﺎ ﻤﺴﺘﺘﺭﺍ ﻤﻐﻠﻘﺎ ﺸﻴﺌﺎ ﻤـﺎ ﻓـﻲ‬‫ﹰ ً‬‫‪‬‬‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ )ﺍﻟﺘﻘﻴﺕ ﺒﻬﺎ...( ﺒﻘﻭﻟﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ:‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺒﻼﺩﻱ ﺘﻨﺎﻤﻴﻥ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺴﻭﺍﻋﺩ‬ ‫ِ‬‫ﺇﻥ ﺤﻔﺭﺘﻙ ﻭﺸﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺼﺩﺭ ﻁﻔﻠﻲ‬‫‪‬‬‫ﺒﻼﺩﻱ ﺘﻨﺎﻤﻴﻥ؟..‬‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﻭﺍﻁﺊ ﺼﺤﻭ‬‫)٢(‬‫ﻭﺇﻥ ﺍﻟﻨﺠﻭﻡ ﻗﺒل"‬ ‫‪ ‬ﹸ‪ْ ‬‬ ‫ﻭﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻜﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ، ﻤﺴـﺘﻔﻴﺩﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻜﺎﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﻤـﻥ ﻤﻌﻅـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻜﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺭﺴﻡ ﻭﺍﻟﻨﺤﺕ، ﻜﻤﺎ ﺴﻨﺭﻯ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺎﺭ‬‫ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻻﺤﻘﺎ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺴـﺭﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﻟﻨﺎ ﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﻘﺹ ﻭﺍﻟﺤﻜﻲ ﻓﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ – ﺹ٨.‬‫)٢( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ – ﺹ٠١ ﻭ١١.‬ 26. ‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ. ﻭﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴـﺎﺕ ﺒـﻭﻋﻲ؛‬‫ٍ‬ ‫ﻟﻠﺘﻨﻭﻴﻊ ﻭﺇﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ. ﺘﻘﻭل ﻤﺤﺎﻭﺭﺓ ﺒﻼﺩﻫﺎ)*(:‬ ‫ِ‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﺍﺩﺨﻠﻭﺍ ﻤﻥ ﻨﻭﺍﻓﺫﻫﺎ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺎﺕ‬ ‫ِ‬ ‫ﹸ‬‫- ﺩﺨﻠﻨﺎ‬ ‫- ﺍﻗﺭﺃﻭﻨﻲ‬ ‫- ﻗﺭﺃﻨﺎﻙ‬ ‫- ﺍﻜﺴﺭﻭﺍ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺩﺩ ﻭﺍﻻﻗﺘﺤﺎﻡ‬‫...................‬ ‫)١(‬ ‫-ﺍﻨﻜﺴﺭﻨﺎ!"‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﻤﻭﺝ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ؛ ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺘﺘﺼﺎﻋﺩ‬‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ؛ ﻭﻟﺫﺍ ﹸﻜﺜﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤـﻥ ﺍﻟﺒـﺩﺀ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺒﺎﻷﻓﻌﺎل، ﻭﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﻫـﺫﻩ ﺍﻷﻓﻌـﺎل – ﻏﺎﻟ ‪‬ـﺎ – ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻓﻭﺍﺼل ﺃﻭ ﺯﻭﺍﺌﺩ ﻤﻥ ﺤﺭﻭﻑ ﻋﻁـﻑ ﺃﻭ ﺠـﺭ.. ﺃﻭ‬ ‫ﻅﺭﻭﻑ.‬ ‫"ﺨﻠﻌﺕ ﻗﻤﻴﺹ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ‬ ‫ﹸ‬ ‫*‬ ‫ﻴﻭﺠﺩ ﻋﻠﺔ ﻋﺭﻭﻀﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﺴﻤﻰ ﺨﺭ ‪‬ﺎ ﺤﻭﻟﺘﹾﻬـﺎ ﻤـﻥ‬‫ﻤ ‪ ‬ﹶ‬ ‫ﻓﻌﻭﻟﻥ ﺇﻟﻰ ﻋﻭﻟﻥ.‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ١١.‬ 27. ‫ﺍﺭﺘﺩﻴﺘﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻭﻕ‬‫ﹸِ‬ ‫ﺍﺭﺘﺩﻴﺕ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻲ)١("‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﻜﻤﺎ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ: )ﺍﺩﺨﻠﻭﻫﺎ – ﺩﺨﻠﻨـﺎ –‬‫ﺍﻗﺭﺃﻭﻨﻲ – ﻗﺭﺃﻨﺎﻙ – ﺍﻜﺴﺭﻭﺍ../ ﺍﻨﻜﺴﺭﻨﺎ(.‬‫ِ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﻨﻴﻙ ﻤﻔﻀل ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻫـﻭ‬ ‫"ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺍﻹﻀﻤﺎﺭ")٢(، ﻜﻤﺎ ﺩﱠﺕ ﺍﻟﻨﻘﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻕ،‬‫ﻟ‬‫ﻭﺘﺸﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺒﺎﺭﺯﺓ ﻟﺩﻴﻬﺎ.‬‫ﱢ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﻗﺼﺎﺼﺎﺕ ﻤﻥ ﺩﻓﺘﺭ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻋﺎﺸﻘﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻋﺸﺭ(، ﻨﺘﺎﺒﻊ ﻤﺤﻭﺭﻱ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺤﻠـﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ، ﻭﻗﺩ ﻗ ‪‬ﻤﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﻟـﻰ ﻗﺼﺎﺼـﺎﺕ‬‫ﺴ‬ ‫ﺜﻤﺎﻥ؛ ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺇﻴﺤﺎﺀ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ؛ ﻓﻬﻲ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻋﺎﺸﻘﺔ )ﻟﻠـﻭﻁﻥ(؛‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻨﺎﺌﻤﺎ ﻓﻲ ﻜﻬﻭﻑ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴـﻁﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻋﺸﺭ(؛ ﻋﻠﻰ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺍﻷﻭﻁﺎﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ‬‫ُ‬‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٤١.‬ ‫)٢( ﺍﻨﻅﺭ: ﺩ. ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ ﺯﺍﻴﺩ "ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜـﺔ" –‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ٤١٤١ﻫـ - ٣٩٩١ﻡ – ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻨﺼﺭ – ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ –‬ ‫ﺹ١٦.‬ 28. ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ. ﺘﻘﻭل ﺭﺍﺴﻤﺔ ﺼﻭﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﺹ ﺤﻭﺍﺭﻱ:‬ ‫)- ﻭﻴﻁﺭﻕ ﺴﻤﻌﻲ ﻏﻴﺎ ‪‬ﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ..‬‫ﺒ‬‫ﹸ‬ ‫ﺁﻩ، ﺇﻥ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻙ ‪‬ﺒﺤﺭ ﻓﻲ ﻗﺎﻤﺘﻲ ﺨﻨﺠﺭﺍ‬‫‪‬‬‫ﻴ‬ ‫ﺘﻠﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺩﺍﺌﻥ ﻏﺩﺭ‬ ‫ٍ‬ ‫ﹾ‬‫ﺸ ‪‬ﺩﺘﻨﻲ ﻁﻭﻴﻼ‬‫ﹰ‬‫ﺭ‬‫ﺸﺭ ‪‬ﺘﻨﻲ ﻁﻭﻴﻼ‬‫ﹰ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺸ ‪‬ﺩﺘﻨﻲ..( )١(.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻴﺩﻭﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺍﻟﻤﺘﺸ ‪‬ﻗﺔ ﻭﺃﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻐ ‪‬ﺒﻴﻥ‬‫ﻴ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺭﻏﻡ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ، ﻭﺃﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻐﻴﺒﻴﻥ ﻗﺴﺭﺍ، ﻭﺍﺼﻔﺔ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ ﻟﻬﻡ‬‫‪‬‬ ‫ﻹﻨﻘﺎﺫﻫﺎ ﺒﺎﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﺍﻟﻘﺎﺘل ﻜﺎﻟﺨﻨﺠﺭ، ﻭﻤـﻥ ﹶـﻡ ﻓﻬـﻲ‬‫ﺜ ‪‬‬ ‫ﺘﻌﺎﺘﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﺘﺘﺴﺎﺀل: ﻜﻴﻑ ﺘﺘﺭﻜﻴﻨﻨﻲ ﻭﺘﻠﻭﺫﻴﻥ ﺒﻐﻴـﺭﻱ؟‬ ‫ﻓﺘﺭﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ: )ﺘﻠﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺩﺍﺌﻥ ﻏـﺩﺭ..(، ﻭﺭﺒﻤـﺎ ﻜﺘﺒـﺕ‬‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺤﺎﻟـﺔ ﺇﺒﻌـﺎﺩ ﻋـﻥ ﺍﻟﺒﻠـﺩ‬ ‫ﺍﻀﻁﺭﺍﺭﺍ، ﻭﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻓﻲ ُﻜﺴﻔﻭﺭﺩ، ﻭﻟﻌل ﺇﻴﺤﺎﺀ ﻋﺒﺎﺭﺓ‬ ‫ﺃ‬‫‪‬‬ ‫)ﻤﺩﺍﺌﻥ ﻏﺩﺭ/ ﺸﺭﺩﺘﻨﻲ ﻁﻭﻴﻼ(. ﻭﺘﻜـﺭﺍﺭ ﺍﻟﻌﺒـﺎﺭﺓ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ‬‫ﹰ‬ ‫)١( ﺤﻤﻴﺩ ﺨﻤﻴﺱ / ﺍﻋﺘﺫﺍﺭ ﻟﻠﻁﻔﻭﻟﺔ – ﺹ ٨١.‬ 29. ‫ﺘﺭ ‪‬ﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ، ﻭﻜﺎﻟﻌﺎﺩﺓ ﺘﻤﺘﺯﺝ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺨﺼﺏ‬‫ﹸ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻭﺍﻷﻤل.. ﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻭﻁﻥ:‬‫"ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺭﺍﺒﻙ ﻋﺸﻕ ﺠﻨﻭﻥ‬‫‪‬‬‫ﹲ‬ ‫‪‬ﺴ ‪‬ﺞ ﻏﺎﺒﺎﺕ ﻭﺠﺩﻱ؟‬‫ﻴ ﻴ‬‫ﻭﺘﻁﺭﻕ – ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺸ ‪‬ﺩﺘﻨﻲ – ﹸﻁﺎﻱ‬‫ﺨ ‪‬‬‫ﺭ‬ ‫ﹸ‬‫ﻤﻭﺍﻨﺊ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻲ‬‫ﻓﻼ ﺃﺘﻜﻲﺀ‬‫ﺘﻅل ﺫﺭﺍﻋﺎﻙ ﺁﺨﺭ ﻜل ﺍﻟﻤﻭﺍﻨﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺁﺨﺭ ﻜل ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻲ‬‫ﺍﺘﻜﺎﺌﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ‬‫‪‬‬‫)١(‬‫ﺍﻷﺨﻴﺭ"‬ ‫ﺜﻡ ﺘﻘﻭل ﻤﺎﺯﺠﺔ ‪‬ﺯ ‪‬ﺎ ﻤﺘﻀﺎﺩﺍ:‬ ‫‪‬‬‫ﹰﻤ ﺠ‬‫"ﺃﺸﺘﻬﻲ..‬ ‫ﻴﺎ ﻟﻠﺸﻬﻭﺓ ﺍﻟﻤﺤﺭﻗﻪ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﻋﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺴﺎﻋﺩﻴﻙ‬‫‪‬‬‫ﺇﻟﻰ ﻏﺎﺒﺎﺘﻙ ﺍﻟﻤﺘﺭﺒﺎﺕ‬‫ِ‬ ‫ﻴﺎ ﻤﺒﺩﻉ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻓﻲ ﺃﺤﺩﺍﻗﻬﻡ‬‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٠٢ – ١٢.‬ 30. ‫ﺤﺒﻲ ﻭﺤﺒﻙ‬‫ﻴﺎ ﺃﺭﻀﺎ ﺘﺴﺎﻓﺭ ﻓﻲ ﺩﻤﻲ‬‫‪‬‬‫ﻗﻁﺭﺓ.. ﻗﻁﺭﺓ‬‫ﹰ‬‫ﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﺩﻤﻲ‬‫ﻴﺎ ﻨﺨﻠﺔ ﺃﺸﺘﻬﻲ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﺼﻴﺭ ﻋﻠﻰ ‪‬ﻌﻔﻬﺎ‬ ‫ﺴ ِ‬‫ﻗﻁﺭﺓ ﻋﺎﺸﻘﺔ")١(.‬ ‫ﹾ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻘﺴﺭﻱ – ﺴﻭﺍﺀ ﻜـﺎﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﺃﻭ ﻜﺎﻥ ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ‬‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻀﺎﻋﻔﺕ ﻏﺭﺒﺘﻬﺎ ﻭﻀﻐﻁﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﺘﺎﺭ ﺍﻟﺤـﺱ ﻟـﺩﻴﻬﺎ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﺩﺭﺠﺔ ﻋﺩﻡ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺔ ﺘﺤﻤل ﺍﻟﻤﺯﻴﺩ – ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻠﻤﻠﻡ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻤﻔﺘﺘﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ، ﻤﻭﻅﻔـﺔ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ، ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ؛ ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﻐﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻨﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺒ ﱢﺭ ﺒﺎﻷﻤل؛ ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ:‬ ‫ﺸ‬‫.. ﻭﻋﺒﺭ ﺍﺨﺘﻨﺎﻕ ﺍﻟﻤﺩﺍﺨﻥ ﻨﺎﺩﻴﺕ:‬ ‫ﹸ‬‫ﺍﺒﻌﺜﻲ ﺴﻌﻔﺔ ﻤﻥ ﻨﺨﻴل ﺒﻼﺩﻱ‬ ‫ﹰ‬ ‫"ﻭﺸﻤﺭﻭﺥ" ﻋﺫﻕ‬ ‫ٍ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٣٢.‬ 31. ‫ﻴﻨﺎﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟ ‪‬ﻁﺏ‬ ‫ﺭ ‪‬‬ ‫ﻭﻻ ﹶﺸﻤﻴﻪ ﺒﺨﺘﻡ ﺍﻟﺒﺭﻴﺩ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻐﺒﺎﺭ ﻭﻋﺒﻕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ‬ ‫ِ‬‫ﻭﻗﺒﻠﺔ ﻁﻔل‬‫‪‬ﹶ ﹶ ٍ‬ ‫ﺴﺘﺄﺘﻲ ﺇﻟﻲ ﺒﻪ ﺭﺍﻜﻀﺎ‬‫‪‬‬ ‫‪‬‬‫ﻴﺠﻨﺤﻪ ﺍﻟﺸﻭﻕ ﺃﻥ ﻨﻠﺘﻘﻲ)١(.‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻟﻤﻠﻤـﺔ ﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ؛ ﻟﻴﻨﻐﺭﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﺸﺎﺨﺼﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺭﻤﻭﺯ ﻭﻨﺒﺽ ﺤﻴﻭﻱ، ﻫﻭ ﻨﺒﺽ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ، ﻭﺴـﻨﺠﺩ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻼﺤﻤﺕ ﻭﺘﻀﺎﻓﺭﺕ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل‬ ‫ﺠﺯﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ؟ ﻤﺜـل: "ﺸـﻤﺭﻭﺥ ﻋـﺫﻕ، ﺭ ﹸـﺏ ﻋﻘـﺩ‬‫ﻁ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﺨﻼل")*(.‬ ‫ﻭﺘﻭ ‪‬ﺢ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﻋﺎﺩﺓ ﺸﻌﺒﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻨﺘﺸﺭﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ، ﻭﺘﺠﺴﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ:‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٥٢.‬ ‫*‬ ‫ﺍﻟﺸﻤﺭﻭﺥ، ﻫﻭ ﻓﺭﻉ ﻤﻥ ﻋﺫﻕ ﺍﻟﺒﻠﺢ، ﻭﺍﻟﺭﻁﺏ: ﺍﻟﺒﻠﺢ ﻓﻲ ﻋﺫﻗﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ، ﻭﺍﻟﺨﻼل: ﺍﻟﺒﻠﺢ ﺍﻷﺨﻀﺭ – ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺘﺴﻜﻴﻥ ﻋﻴﻥ ﺴﻌ‪‬ﻔﻪ – ﻭﻫﻲ‬‫ﻟﻬﺠﺔ ﺨﻠﻴﺠﻴﺔ – ﻭﺒﺎﻟﺘﺴﻜﻴﻥ ﺘﺴﻠﻡ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺴﺭ.‬ 32. ‫"ﻤﺘﻰ ﻨﻠﺘﻘﻲ..‬‫ﺴﺄﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺴﻌﻔﻪ ﺨﺎﺘﻤﺎ‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬‫‪‬ﺯ ‪‬ﻥ ‪‬ﺭﺱ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ‬‫ِ‬‫ﻴ ﻴ‪‬ﻋ ‪‬‬‫ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺴ ‪‬ﺍﺭ‬‫ِﻭ‬‫ﻭﺃﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺘﻤﺭﻫﺎ ﻟﻲ ﺭﺒﺎ‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬‫ﻭﺘﻌﻭﻴﺫﺓ..‬‫ﺃﺨﺒﺌﻬﺎ ﺘﺤﺕ ﺠﻠﺩﻱ‬ ‫ﻭﺃﻤﺴﺢ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻭﺤﺩ ﺤﻴﻥ ﺘﺌﻥ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺠ ‪‬ﺡ ﺠ ﹶﻨﻲ ﺸﻭﻕ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‬‫ِ‬‫ﹸ‬ ‫ﺭ‪ ‬ﻔ ‪‬‬ ‫ﻭﺃﺴﺄﹸﻬﺎ:‬‫ﻟ‬ ‫ﻫل ﺭﺤﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺕ‬ ‫ٍ‬‫ﹸﻜﺭﻜﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﻪ‬‫‪‬‬ ‫ﺘ ِ‪‬‬‫ﻭﻋﺎﻨﻕ )ﻋﻘﺩ ﺍﻟﺨﻼل(‬ ‫‪‬‬‫ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ؟" )١(.‬‫‪‬‬ ‫ﺇﺫﻥ ﺴﺘﺼﻨﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ – ﻓﺭ‪‬ﺤﺔ ﺒﺎﻟﻠﻘﻴﺎ – ﺨﺎﺘﻤﺎ ﻭﺴﻭﺍﺭﺍ‬‫‪‬‬‫‪‬‬‫ﹰ‬ ‫ﹸ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺴﻌﻑ ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺼـﻨﻊ ﻭﻫـﻲ ﻁﻔﻠـﺔ، ﻭﺘﻜﻤـل‬ ‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ: "ﻭﺃﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺘﻤﺭﻫﺎ ﻟﻲ ﺭ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺒ‬‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٧٢.‬ 33. ‫ﻭﺘﻌﻭﻴﺫﺓ"، ﻭﺴﺘﺴﺄل ﺍﻟﺘﻌﻭﻴﺫﺓ ﻫل ﺫﻫﺒﺕ ﺇﻟﻰ ﻜل ﺒﻴﺕ ﺘﻜﺭﻜـﺭ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ؟ ﻭﺘﺭﺴل ﻜﻠﻤﺔ "ﺘﻜﺭﻜﺭ" ﺇﺸﻌﺎﻋﺎﺕ ﺭﺤﺒﺔ؛ ﻟﻨـﺭﻯ‬ ‫ﻜﻴﻑ ﺘﻭﻓﻕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺘﺨﻴـﺭ ﺍﻟﻠﻔﻅـﺔ ﺍﻟﻤﻭﺤﻴـﺔ ﻟﺘﻨﺎﺴـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ. ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻨﻘل ﻟﻨﺎ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﺸﺨﺼﺔ –‬ ‫ﺘﻨﻬﺎل ﻤﻨﻬﺎ ﻅﻼل ﺯﻤﺎﻨﻴﺔ ﻤﻜﺎﻨﻴﺔ – ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﺭﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻤ ﱢـل‬ ‫ﺜ‬‫ٌ‬ ‫ﺍﻟﺸﻘﺎﻭﺓ ﻭﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺒﺭﻱﺀ ﺍﻟﻌﺎﺒﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﺼـﻭﺘﺎ ﻴﻌﻠـﻭ‬‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﻨﺨﻔﺽ ﺤﺴﺏ ﺍﻟﻌﺒﺙ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﻲ. ﺇﻥ ﺠﺭﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻴﺤﻤل ﻟﻨـﺎ‬ ‫ﺸﻴﺌﺎ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺯﻗﺯﻗﺔ، ﺒﻤﺎ ﻓﻴـﻪ ﻤـﻥ ﺃﺼـﻭﺍﺕ ﻭﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﺸﻭﺍﺌﻴﺔ، ﺜﻡ ﺘﺴﺄل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻌﻭﻴﺫﺓ: ﻫل ﻋـﺎﻨﻕ ﻋﻘـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺨﻼل ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ؟ ﻭﻋﻘﺩ ﺍﻟﺨﻼل ﻫﻭ ﺍﻟـﺒﻠﺢ ﺍﻷﺨﻀـﺭ،‬ ‫ﺠﺭﺕ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﺃﻥ ﻴﻨﻅﻡ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻋﻘﺩ، ﻴﻠﺒﺴﻪ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺘﺒﺭ ﹰـﺎ‬ ‫‪‬ﻜ‬ ‫ﺒﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﺭﻁﺏ، ﻭﺒﻠﺒﺴﻪ ﻴﺒﺸﺭ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺒﺩﺨﻭل ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ، ﻭﻫﻨـﺎ‬ ‫ﺘﺠﺩل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ "‪ "Tradition‬ﺒﺎﻷﺴﻁﻭﺭﺓ؛‬ ‫ﻷﻥ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﺭﻁﺏ ﻫﺫﺍ ﻴﻅل ﻓﻲ ﺃﻋﻨﺎﻕ ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ ﻴﺘﺯ ‪‬ﻨـﻭﻥ ﺒـﻪ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻴﺄﻜﻠﻭﻥ ﻤﻨﻪ ﺤﺒﺔ ﺤﺒﺔ ﻜﻠﻤﺎ ﻨﻀﺠﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﺒﺎﺕ ﻭﺨﺎﻟﻁ ﻟﻭﻨﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﻀﺭ ﺍﻟﺴﻭﺍﺩ. ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻗﺩ ﻨﺠﺤﺕ ﻓﻲ ﺘﻭﻅﻴﻑ‬‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺘﻭﻅﻴﻔﺎ ﻓﻨ ‪‬ﺎ ﺨﺩﻤﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻔـﺭﺩﺓ ﻭﺃﺜﺭﺘﻬـﺎ؛‬‫ﹰ ﻴ‬ ‫ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻤﺎ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﻠﺘﻘﻁﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﺌـﺔ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴـﺔ ﻤـﻥ‬ 34. ‫ﻤﻌﺎﻴﺸﺔ ﻓﻲ ﻭﺠﺩﺍﻨﻬﺎ ﻭﺭﻭﺤﻬـﺎ، ﺘﺘﺤ ‪‬ﺴـﻬﺎ ﻟﺤﻅـﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨـﺎﺓ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻭﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟﺨﻠﻕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ؛ ﻭﺘﺴﺘﻤﺭ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻓـﻲ ﺠـﺩل‬ ‫ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻷﻤل.. ﻓﺘﻘﻭل:‬‫"ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﻤﻘﻴﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﺭﻓﺔ ﺍﻟﺸﺭﻕ‬‫ِ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﻐﺎﺯل ﻭﺠﻪ ﺤﺒﻴﺒﻲ ﻓﻲ ﺸﺭﻓﺎﺕ ﺍﻟﺴﺠﻭﻥ‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺒﻌﻴﺩﺍ.. ﺒﻌﻴﺩﺍ..‬‫‪‬‬ ‫‪‬‬‫ﻴﻠ ‪‬ﺡ ﻜ ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ‬‫ﻭ ﻔ‬ ‫ﺤﺒﻴﺒﻲ ﻴﻠ ‪‬ﺡ ﺃﻫﺩﺍﺒﻪ ﻋﺒﺭ ﺯﻨﺯﺍﻨﺔ ﺍﻟﻠﻴل‬ ‫ِ‬‫ﻭ‬‫ﻟﻜﻥ ﺫﺍﻙ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ..‬ ‫‪‬‬‫ﻴﻅل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺭﻓﺔ..‬ ‫ﻻ ﻴﻘﺘﺭﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫)*(‬‫ﺤﻜﻤﻭﺍ. ﺃﻥ ﺃﻫﺩﺍﺒﻪ ﺃﻭﻤﺄﺕ ﻟﻠﻨﻬﺎﺭ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺨﻼﻑ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻭﻀﺤﺕ‬ ‫ﹾ‬‫ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻅﻼﻡ ﻴﺴﻭﺩ ﺍﻟﺒﻼﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫*‬ ‫ﻨﻼﺤﻅ ﻭﺠﻭﺩ "ﺨﺭﻡ" ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ، ﻭﺍﻟﺨﺭﻡ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋـﻥ ﺤـﺫﻑ ﺃﻭل‬ ‫ﺍﻟﻭﺘﺩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻉ ) / /٥( ﻓﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﻓﻌﻠﻭﻥ )/ / ٥ /٥( ﺇﻟـﻰ‬ ‫‪‬ﻭﻟﻥ )/ ٥/ ٥( ﻭﻫﻲ ﺭﺨﺼﺔ ﻋﺭﻭﻀﻴﺔ، ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﺠﻴﺩ ﻭﻜﺜﻴﺭ ﻓﻲ‬‫ﻋ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ 35. ‫ﻭﻤﻥ ﻴﺴﻤﺢ ﺃﻥ ﻴﺤﻠﻡ ﻀﺩ ﺍﻟﻅﻼﻡ‬ ‫‪‬ﺩﺍﻥ‬‫ﻴ‬ ‫ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺨﻴﺎﻨﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺤﺒﻴﺒﻲ ﺼﻐﻴﺭﺍ.. ﺼﻐﻴﺭﺍ‬‫‪‬‬ ‫‪‬‬‫‪‬ﺤﺏ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻜﻘﻁﻌﺔ ﺴﻜﺭ" )١( )*(.‬ ‫ِ ‪‬ﱠ ‪‬‬ ‫ﺘﺭﻯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ )ﺍﻟﻨﻭﺭ، ﺍﻷﻤـل ﺍﻟﻭﺍﻋـﺩ( ﻻ‬ ‫ﻴﻘﺘﺭﺏ، ﻴﻨﺎﺩﻴﻪ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﻓﻼ ﻴﻘﺘﺭﺏ، ﻓﺤﻜﻡ ﺍﻟﻁﻐﺎﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ‬ ‫ﺒﺎﻹﺩﺍﻨﺔ؛ ﻷﻨﻪ ﻤﺎﺭﺱ ﻓﻌﻼ ﻻ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﻪ ﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻬﻡ؛ ﻓﻬﻭ ﻗﺩ ﺤﻠـﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﻭﺭ، ﻭﻫﺫﻩ ﺇﺩﺍﻨﺔ، ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﺼﻐﻴﺭﺍ؛ ﻓﺘﻜـﺭﺍﺭ ﻤﻔـﺭﺩﺓ‬‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫)ﺼﻐﻴﺭﺍ( ﻭ )ﻗﻁﻌﺔ ﺍﻟ ‪‬ﻜﺭ( ﻴﺩﻻﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﺠـﺭﺩ ﺼـﻐﻴﺭ‬ ‫ﺴ‬‫‪‬‬ ‫ﺒﺭﻱﺀ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺇﻴﺤﺎﺀ ﺍﻟﺠﺭﻡ ﺒﺴﻴﻁ؛ ﻓﻬﻭ ﻟﻡ ﻴﻔﻌل ﺸﻴﺌﺎ ﺴـﻭﻯ‬ ‫ً‬ ‫ﺃﻨﻪ ﺤﻠﻡ ﺒﺎﻟﻨﻭﺭ،ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺒﻌﻴـﺩ ﻋـﻥ ﺍﻟﺘـﺄﺜﻴﺭ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺤﺘﻰ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻟﻡ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻓﻌﻠﻪ ﻓﻌل ﺍﻟﺒـﺭﺍﺀﺓ‬ ‫ﻭﻓﻌل ﺍﻟﻀﻌﻔﺎ ‪ ،‬ﻓﻬﻭ – ﻓﻘﻁ – ﺃﻭﻤﺄ ﻟﻠﻨﻬﺎﺭ ﺒﺄﻫـﺩﺍﺒﻬﻥ ﻭﻫـﺫﺍ‬‫ﺀ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٥١.‬ ‫*‬ ‫ﻨﻼﺤﻅ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻀﻁﺭﺍ ‪‬ﺎ ﺇﻴﻘﺎ ‪‬ﺎ ﺸـﺩﻴ ‪‬ﺍ، ﺨﺎﺼـﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸـﻁﺭ‬‫ﺩ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﺒ‬‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ. "ﻭﻤﻥ ﻴﺴﻤﺢ ﺃﻥ ﻴﺤﻠﻡ ﻀﺩ ﺍﻟﻅﻼﻡ".‬ 36. ‫ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﻋﻅﻡ ﺍﻟﻌﻘﻭﺒﺔ ﺒﺎﻟﺴـﺠﻥ‬‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻫﻭ ﻤﺎ ﺒﻨﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ.‬‫‪‬ﹶ ﹾ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻟﻜﻡ ﻭﻗ ﹸﻜﻡ ﻭﻟﻲ ﻭﻗﺘﻲ" ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ‬‫ﺘ‬ ‫– ﻜﺎﻟﻌﺎﺩﺓ – ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ ﺍﻟﺭﻤـﺯ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴـﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﻠﻙ؛ ﻓﺘﻭﻅﻑ ﻤﻔـﺭﺩﺓ )ﺍﻷﻡ( ﻟ ﹸﻌـﺎﺩل ﻓﻨ ‪‬ـﺎ )ﺍﻷﺭﺽ(،‬ ‫ﹶ ﱢﻴ‬‫ﺘ‬ ‫ﻭﻴﺘﻤﺎﺜل ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺼﻭﺘﻴﺎ ﻭﺩﻻﻟﻴﺎ ﻤﻊ ﺍﻵﻴـﺔ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴـﺔ:‬‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫﴿ﻟﻜﻡ ﺩﻴﻨﻜﻡ ﻭﻟﻲ ِﻴﻥ﴾ ]ﺍﻟﻜﺎﻓﺭﻭﻥ: ٦[، ﻓﺘﻠـ ‪‬ﺡ ﻟﻨـﺎ ﺍﻟﻨﺒـﺭﺓ‬ ‫ﻭ‬‫ﹶ ﹸ ‪ ِ ‬ﹸ ‪  ِ ‬ﺩ ِ‬ ‫ﺍﻹﺼﻼﺤﻴﺔ ﻟﻠﻤﻐﺘﺭﺏ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ "ﺍﻟﺯﻤﺎﻨﻲ" ﻋﻤﻭ ‪‬ـﺎ، ﻭﻨﺸـﻌﺭ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﻓﺽ ﺃﻥ ﺘﻨﺴﺎﻕ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻓﻜﺭ )ﻟﻜﻡ ﺩﻴﻨﻜﻡ(.. )ﻭﻟﻲ ﺩﻴﻥ( ﻜﻤﺎ ﻴﺩﻟل ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻋﻥ ﺯﻤﻨـﻪ ﺍﻟﺨـﺎﺹ )ﻟـﻲ ﻭﻗﺘـﻲ(‬ ‫ﻭﺭﻓﺽ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻤ ‪‬ﺩ ﻋﻠﻴﻪ )ﻟﻜﻡ ﻭﻗﺘﻜﻡ(.‬‫ﺭ‬ ‫"ﺍﻨﺘﻅﺭﺘﻙ ﻗﺭ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﺭ‬ ‫ﹸِ ﻨ‬‫ﻴﺎ ﺃﻡ..‬‫‪‬‬‫ﺁﻩ..‬‫ِ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺭﺘﻙ ﻗﺭ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻋﺏ‬ ‫ﹸِ ﻨ‬ ‫ﻗﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻭﻕ‬‫ﹰ‬‫ﻗﻠﺕ: ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ‬‫ﹸ‬ 37. ‫ﺤﺘﻤﺎ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬‫ﺤﻴﻥ ﺘﺄ ﹼﺭﺕ..‬‫ﺨ ِ‬‫ﻗﻠﺕ: ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ‬‫ﹸ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺘﺄﺨﺭﺕ:‬‫ِ‬‫ﻗﻠﺕ ﺤﺘﻤﺎ..‬ ‫ﹸ ‪‬‬ ‫ﻭﺃﺴﻠﻤﺕ ﺤﻠﻡ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻱ‬ ‫ﹸ‬ ‫)١(‬ ‫ﻷﻁﻔﺎﻟﻙ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﻴﻥ"‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻭﻅﻑ ﺘﻭﻅﻴﻔﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﻤﻭﻓ ﹰـﺎ‬ ‫ﹰ ‪ ‬ﱠﻘ‬ ‫ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺍﻹﻀﻤﺎﺭ؛ ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻗﺎﻟﺕ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ‬ ‫ﻟﻸﻡ )ﺍﻷﺭﺽ(: "ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺤﺘ ‪‬ـﺎ ﺴـﺘﺄﺘﻴﻥ"، ﻭﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺘﺄﺨﺭﺕ ﻭﻟﻡ ﺘﺄﺕ ﻜﺭﺭﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﺜﻘﺔ ﻤﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ )ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ(:‬ ‫"ﻗﻠﺕ: ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺤﺘﻤﺎ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ"، ﻭﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻫﻨـﺎ ﻴﻔﻴـﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﺒﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﺤﻴﻥ ﺘﺄﺨﺭﺕ ﺍﻟﺒﻠـﺩ، ﻗﺎﻟـﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ: "ﺤﺘﻤﺎ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ..."، ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺯﻋﺯﻋﺕ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻗﻠﻴ ﹰ؛ ﻓﻬﻲ‬‫ﻼ‬‫‪‬‬ ‫ﺴﺘﺄﺘﻲ ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺘﻰ؟!.. ﻟﻡ ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻭﺴـﻡ؛ ﻓﻘـﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺄﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺴـﻡ ﺍﻟﻤﺘـﺄﺨﺭﺓ،‬ ‫ﻓﺘﺭﺍﺨﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺘﺭﺍﺨﻲ ﺍﻟﺜﻘﺔ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺘﺄﺨﺭﺕ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ١٥ - ٢٥‬ 38. ‫ﻜﺜﻴﺭﺍ، ﻓﻘﺎﻟﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ: )ﺤﺘﻤﺎ..( ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻨﻜﺎﺩ ﻨﺸﻌﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺘﺯﻋﺯﻉ ﺜﻘﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺭﻏﻡ ﺇﻴﺤﺎﺀ ﻜﻠﻤﺘﻪ )ﺤﺘﻤﺎ(.. ﺍﻟﺘﻲ ‪‬ـﺫﻑ‬‫ﺤ‬‫‪‬‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩﻫﺎ ﻭﻴﺅﻴﺩﻫﺎ، ﻟﻜﻥ ﻭﻗﻭﻑ )ﺤﺘﻤﺎ( ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﻁﺭ‬ ‫‪‬‬‫ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﻭﺍﻷﻤل ﺒﺘﺤﻘﻴﻕ ﺤﻠﻡ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ.‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ – ﺒﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺍﻹﻀـﻤﺎﺭ – ﺩﻋـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺸﺎﺭﻜﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺸﻔﺎﻑ ﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻌـﺎﻨﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺫﻓﺘﻬﺎ ﻭﺃﻀﻤﺭﺘﻬﺎ؛ ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻨﻬـﺎ ﻓـﻲ ﺇﺜـﺭﺍﺀ‬‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺘﺤﻤﻴﻠﻪ ﺒﺈﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﺭﺤﺒﺔ ﺜﺭﻴﺔ ﻭﺘﻔﻌﻴل ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ.‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺘﺠ ‪‬ﺩ ﻁﺭﻴﻘﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﻬـﺭ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺒﻨﻘل ﺜﻘل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﻋﻥ ﻜﺘﻔﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ، ﻓﻘﺩ ﺘﻌﺒﺕ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻠﻥ ﺘﺴﻠﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﻐﺎﻟﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺠﻴل ﻤـﻥ‬‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻓﺤﺴﺏ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻟﻠﻘﺎﺩﻤﻴﻥ ﺃﻴﻀﺎ؛ ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺴﺘﺸـﺭﻑ ﺒـﺄﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺴﻴﻁﻭل، ﺤﺘﻰ ﺇﻥ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺍﻟﺤـﺎﻟﻴﻴﻥ ﺴـﻴﺘﻌﺒﻭﻥ ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ، ﺃﻭ ﺭﺒﻤﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺭﻴﺩﻫﻡ ﺃﻁﻔﺎﻻ ﻟﻡ ﺘﺘﻔﺘﺢ ﻋﻴـﻭﻨﻬﻡ‬‫ﹰ‬ ‫ﻭﻻ ﻗﻠﻭﺒﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﻅﻠﻡ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﺩﺍﺨﻠﻬﻡ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻤﺎ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻴﺭﻭﻥ ﺃﻭ ﻟﻤﺎ ﺤﺼل ﻵﺒﺎﺌﻬﻡ، ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻴﻭﱢـﺩ ﺸـﺘﻰ‬‫ﻟ‬ ‫ﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻘﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺘﺄﻭﻴل، ﻟﻜﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺸـﻌﻭﺭ ﺒﺎﻻﺴﺘﺴـﻼﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻠل ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﺘﻼﺸﻰ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺤﺎﻟـﺔ ﻋﻨﻔـﻭﺍﻥ‬ 39. ‫ﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﻋﻨﻔﻭﺍﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻷﻤل ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ؛ ﻟﺫﺍ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﺘﻘﻭل:‬ ‫ﻭﺃﺩﺭﻜﺕ ﺃﻨﻙ ﺤﺘﻤﺎ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ ِ ‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﻟﻠﺒﺤﺭ ﻓﻲ ﺤﺩﻗﺎﺕ ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ‬ ‫ِ‬ ‫‪‬‬‫ﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﺠﻲﺀ ﻭﻟﻠﻨﺨل ﻋﺭﺱ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﺍﻟﺠﻨﻴﻥ‬‫‪‬‬‫ِ‬‫‪‬‬ ‫ِ‬ ‫ﺇﻥ ﻟﻠﻔﺠﺭ ﻭﻋﺩﺍ‬‫‪‬‬ ‫ﻭﻟﻠﺸﻤﺱ ﻭﻋﺩﺍ‬‫ِ ‪‬‬ ‫ﻭﻟﻠﻨﺴﻎ ﻓﺼﻼ..‬ ‫ﹰ‬‫ﻴﻌﻴﺩ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﺍﻟﺨﻠﻴﻘﺔ‬‫ِ‬‫‪‬ﻭﺭﻕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ‬‫‪‬‬ ‫ﻴ‬‫.. ﻭﺃﻨﺕ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ ﻴﺎ ﺃﻡ)١(.‬ ‫ِ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺭﺘﻀـﺘﻪ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ، ﻤﻊ ﺍﻟﺤﺭﺹ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ – ﻋﻠﻰ ﺠـﺭﺱ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺤﺩﺓ ﺤﻴﻨﺎ ﻤﻊ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺘﺘﻴﺢ ﺍﺘﺴﺎﻉ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻻ ﹸﻌﻴﻕ ﺍﻟﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻭﺘﻤﻴل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ﻭﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ –‬ ‫ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﺘﻤﺯﺝ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﺴﻁﺭ ﻤـﻊ‬‫‪‬‬‫‪‬‬‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٣٥.‬ 40. ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻴﻪ، ﻭﻴﺸﻴﻊ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﺭ ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺌﺩﻫﺎ ﺘﻠﺒﻴﺔ ﻟـﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘـﺩﻓﻕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻼﺤﻡ ﻭﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻻ ﺍﻟﺤﺼﺭ –‬ ‫ﻨﺠﺩ ﺘﺩﺍﺨل ﺒﺤﺭﺍﻥ )ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ﻭﺍﻟﻤﺘـﺩﺍﺭﻙ( ﻭﻴﻨﺘﻘـل ﺍﻹﻴﻘـﺎﻉ‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ؛ ﻓﻔﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﺜﻼ ﻤﻥ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ )ﺍﻨﺘﻅﺭﺘﻙ ﻗﺭﻨﺎ‬‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﺭ/ ﻴﺎ ﺃﻡ..( ﺇﻟﻰ ﻗﻭﻟﻬﺎ: )ﻭﺃﺴـﻠﻤﺕ ﺤﻠـﻡ ﺍﻨﺘﻅـﺎﺭﻱ/‬‫ﹸ‬‫‪‬‬ ‫ﻷﻁﻔﺎﻟﻙ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﻴﻥ/ ﻭﺃﺩﺭﻜﺕ ﺃﻨﻙ ﺤﺘﻤﺎ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ( ﺇﻟﻰ ﻫﻨﺎ ﺘﺴـﻴﺭ‬‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﻓﻕ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ )ﻓﻌـﻭﻟﻥ(، ﻤـﻊ ﻤﻼﺤﻅـﺔ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻗﺩ ﻟﺠﺄﺕ ﺇﻟﻰ ﺭﺨﺼﺔ ﻋﺭﻭﻀﻴﺔ ﺘﺴـﻤﻰ )ﺍﻟﺨـﺯﻡ(،‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺠﺎﺌﺯﺓ ﻋﺭﻭﻀﻴﺎ ﺘﻠﺤﻕ ﺒﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴـﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺴـﻁﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﻭﺘﺘﺭﺍﻭﺡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺤﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﺤﺭﻑ‬ ‫)*(‬ ‫ﻤﺜل ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ: )ﺍﻨﺘﻅﺭﺘﻙ ﻗﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﺭ( ﻭﺍﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﻫﻨـﺎ‬‫ِ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻓﻴﻥ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﺘﺤﺘﻬﻤﺎ ﺨﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ، ﺜﻡ ﺍﻨﺘﻅﻤﺕ ﺘﻔﻌﻴﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ، ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻗﺎﻟﺕ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ: )ﺇﻥ ﻟﻠﺒﺤـﺭ ﻓـﻲ ﺤـﺩﻗﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ ﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﺠﻲﺀ( ﺇﻟﻰ ﻗﻭﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ: )ﻭﺃﻨـﺕ‬‫*‬ ‫ﻤﻥ ﺸﻭﺍﻫﺩ ﺍﻟﺨﺯﻡ ﺒﺯﻴﺎﺩﺓ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﺤﺭﻑ ﻗﻭل ﺍﻹﻤﺎﻡ ﻋﻠﻲ ﺒـﻥ ﺃﺒـﻲ‬ ‫ﻁﺎﻟﺏ "ﻜﺭﻡ ﺍﷲ ﻭﺠﻬﻪ": ﺃﺸﺩﺩ ﺤﻴﺎﺯﻴﻤﻙ ﻟﻠﻤﻭﺕ – ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻻﻗﻴﻙ.‬‫‪‬‬‫ِ‬ ‫‪‬‬‫ﻓﻜﻠﻤﺔ )ﺃﺸﺩﺩ( ﻜﻠﻬﺎ ﺯﻴﺎﺩﺓ.‬ ‫‪‬‬ 41. ‫ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ ﻴﺎ ﺃﻡ( ﺤﻴﺙ ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺒﺤﺭ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ ﺒﺤـﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ﺒﺘﻔﻌﻴﻼﺘﻪ ﺍﻟﺴﺭﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺴﺭﻋﺘﻬﺎ )ﺍﻟﺨﺒﻥ(،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺤﺫﻑ ﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﻟﺘﺘﺤﻭل )ﻤـﻥ ﻓـﺎﻋﻠﻥ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻓﻌﻠﻥ( ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﺭﻴﺩ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺴﺭﻋﺔ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺤﻠـﻡ‬ ‫ﻭﺍﻷﻤل؛ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺨﺘﺎﻡ )ﻴﻭﺭﻕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ/ ﻭﺃﻨﺕ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ ﻴﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ﺃﻡ(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻭﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺒﺤـﺭﻴﻥ )ﺍﻟﻤﺘـﺩﺍﺭﻙ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ( ﻜﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻋﺒﺭ ﺘﺠﺭﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﻋﺎﻤﺔ – ﻜﻤﺎ ﺴﻨﺭﻯ – ﻓﻌﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻻ ﺍﻟﺤﺼﺭ. ﺍﻨﻅـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻓـﻲ ﺹ٢٢ ﻭ٤٢ ﻭ٧٢، ﻫـﺫﺍ ﺒﺎﻹﻀـﺎﻓﺔ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻟﺩﻴﻬﺎ، ﻭﻫﻭ ﻜﺜﻴﺭ، ﻨﻅﺭﺍ ﻟﻤﻴل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺇﻟـﻰ‬‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ، ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺹ٧٢.‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺴﻁﺭ ﺍﻷﻭل ﺠﺎﺀ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻋﻠﻰ ﻭﺯﻥ ﺍﻟﻤﺘـﺩﺍﺭﻙ،‬‫‪‬‬ ‫ﺜﻡ ﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺜﺎﻟـﺙ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﺘﻘـﺎﺭﺏ، ﺜـﻡ ﺤـﺩﺙ‬ ‫ﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﺸﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻁﺭ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ )ﻭﻤﻥ ﻴﺴﻤﺢ ﺃﻥ ﻴﺤﻤل ﻀﺩ‬ ‫ﺍﻟﻅﻼﻡ، ﻴﺩﺍﻥ..( ﻓﻘﺩ ﺍﺨﺘﻠﻁﺕ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﺒﻴﻥ )ﻓﻌﻭﻟﻥ، ﻓﻌﻠـﻥ،‬ ‫ِ‬‫ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ، ﻓﺎﻋﻠﻥ(.‬ 42. ‫ﺜﻡ ﻋﺎﺩﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫)ﻴﺩﺍﻥ ﺇﻟﻰ: ﻜﻘﻁﻌﺔ ﺴ ﱠﺭ(.‬‫‪‬ﻜ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﻜل ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺘﺠ ‪‬ﺩ ﺭﻓﻀﺎ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻭﺍﻏﺘﺭﺍﺒﺎ ﺴﻴﺎﺴﻴﺎ ﺼـﺎﺭﺨﺎ‬‫ﹰ‬‫‪‬‬‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫‪‬‬‫ﺴ‬ ‫ﺘﺘﺠﺎﻭﺏ ﻓﻴﻪ ﺃﺼﺩﺍﺀ ﺍﻟﻐﻀـﺏ ﻭﺍﻷﻤـل، ﺘﺠـﺎﻭﺏ ﺍﻟﺼـﻭﺕ‬‫‪‬‬‫ﻭﺍﻟﺼﺩﻯ، ﻭﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﻨﺤﺴﺭ ﻤﻭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻔﺎﺅل ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﺘﻘﻭل:‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻭﺒﻴﻥ ﺘﺤ ‪‬ل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺒﻭﺀﺓ‬‫ﻭ‬ ‫ﻭﻗﺕ.. ﻜﻬﻔﻲ ﺍﻟﺭﻗﺩﺓ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻁﻌﻡ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ‬ ‫ِ‬‫ﹸ ‪‬‬ ‫‪‬‬‫ﹲ‬ ‫ﺒﻘﻭﺱ ﻗﺯﺡ‬ ‫ِ ‪‬‬‫ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﻤﺠﻲﺀ ﺍﻟﻔﺭﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺴﻎ ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ‬‫ِ‬‫ِ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﻜل ﻓﺼﻭل ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﺍﻟﻬﺠﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭ ِ، ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻓﺽ)١(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺕ‬‫ﹸ‬‫ﹸ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺘﺒﻁﺊ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﺸـﻌﻭﺭﻱ‬ ‫ﺒﻁﻲﺀ، ﻭﺍﻟﺤﻤﺎﺱ ﺒﻁﻲﺀ؛ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺠـﺎﺀﺕ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﻭﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﹸ‬‫ﹸ‬ ‫ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻤﺠﺴﺩﺍ ﻟﻜل ﺫﻟﻙ، ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺴﻤﺔ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ، ﻫﻲ ﻁﻭل ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ.‬‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ ﺘﺤﻭل ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﺭﻤﺎﺩﻴﺔ ﺹ٩٥.‬ 43. ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻐﺘﺭﺒﺔ ﻋﻥ ﺃﺯﻤﻨﺔ ﻤﻭﺒـﻭﺀﺓ، ﻭﺍﻟـﺯﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻲﺀ ﺍﻟﻤﻭﺒﻭﺀ ﻴﻤﺘﺩ، ﻟﻜﻥ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﻗﺼـﻴﺭﺓ )ﺘﺤـﺩﺭ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻲ(، ﻭﺘﺠ ‪‬ـﺩ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ؛ ﻓﻬﻭ ﻭﻗﺕ ﻜﻬﻔﻲ ﺍﻟﺭﻗـﺩﺓ ﻁﻭﻴـل، )ﺇﻴﻤـﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬ ‫ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ( ﻨﻭﻤﺔ ﺃﻫل ﺍﻟﻜﻬﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﺎﻟﺕ، ﻭﺘﻌـﺩ ﻤﻀـﺭﺒﺎ‬‫‪‬‬ ‫ﻟﻠﻨﻭﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻗﻴﺎﻤﺔ ﺒﻌﺩﻩ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﻋﺎﺀ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻤﺜل ﻴﻀﺭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﻟﻤﻥ ﻴﺭﺍﺩ ﻟﻪ ﻨﻭﻡ ﻭﺒـﺩﻭﻥ‬ ‫ﺼﺤﻭ؛ ﻓﻴﻘﺎل: "ﻨﻭﻤﺔ ﺃﻫل ﺍﻟﻜﻬﻑ". ﻭﺘﺭﻯ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﺃﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﻭﺒﻭﺀ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻓﺭﺤﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻭل، ﻭﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﻴﻬﺎﺠﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺴـﺒﻴل ﻗﻀـﻴﺔ‬ ‫ﻨﺎﺫﺭﺍ ﻋﻤﺭﻩ ﺜﻤﻨﺎ ﻟﺭﻓﻀﻪ ﻭﺍﻋﺘﻨﺎﻗﺎ ﻟﻤﺒﺩﺃ ﺁﻤﻥ ﺒﻪ، ﻭﻗﺩ ﻋ ‪‬ـﺭﺕ‬‫ﺒ‬‫ﹰ‬‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﺠﺎﺯﻴﺎ ﻋﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴـﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜـﺭﻱ‬‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﺭﻓﻀﻬﺎ ﻟﺯﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﺍﻟﺫﻱ ﺠﺴﺩﺘﻪ ﺸﻌﺭﻴﺎ ﻭﻤﺴﺭﺤﻴﺎ)*(.‬‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫*‬ ‫ﻟﻠﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ )ﺭﺼﻴﻑ ﺍﻟﺭﻓﺽ( ﺘﺠﺴﺩ ﺭﻓﻀﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ، ﻭﻫﻲ ﺘﻌ ‪ ‬ﺒﻬﺫﺍ ﺭﺍﺌﺩﺓ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ‬ ‫ﹸ ‪‬ﺩ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ، ﻭﺘﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﻓﺼل ﻭﺍﺤـﺩ ﻭﺭﺩﺕ ﻓـﻲ ﻨﻬﺎﻴـﺔ‬‫ﺩﻴﻭﺍﻨﻬﺎ ﺍﻷﻭل. ﻭﻗﺩ ﺘﻡ ﺇﺨﺭﺍﺠﻬﺎ ﻭﺘﻤﺜﻴﻠﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺒﻐﺩﺍﺩ.‬‫ﺍﻨﻅﺭ: ﺩ. ﻋﻠﻭﻱ ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻲ – ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻭﻥ ﺹ١٥١.‬ 44. ‫ﺃﻤﺎ "ﺍﻟﺘﺭﺍﻨﻴﻡ" ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺭﻓـﺩ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ، ﻭﻟﻥ ﻨﺘﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩﻩ ﻁﻭﻴ ﹰ؛ ﻷﻨـﻪ ﺍﻤﺘـﺩﺍﺩ ﺘـﺩﺭﻴﺠﻲ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﻟﻠﻤﺭﺤﻠﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ، ﺭﻏﻡ ﻜﻭﻨﻪ ﻗﻔﺯﺓ ﻨﻭﻋﻴ ﹰ، ﻭﻁﻔﺭﺓ ﺤﻘﻴﻘﻴـﺔ ﻓـﻲ‬‫ﺔ‬‫ﹰ‬ ‫ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ؛ "ﺇﺫ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺴﺒﻊ ﺍﻟﻔﺎﺼﻠﺔ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺼﺩﻭﺭ ﺩﻴﻭﺍﻨﻬﺎ ﺍﻷﻭل "ﺍﻋﺘﺫﺍﺭ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ" ﻭﺩﻴﻭﺍﻨﻬﺎ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ‬ ‫"ﺍﻟﺘﺭﺍﻨﻴﻡ" ﻜﺎﻨﺕ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﺤﺘﺸﺎﺩ ﻭﻨﻀﺞ ﻭﺘﺠﻭﻴـﺩ؛ ﻟـﺫﺍ ﺠـﺎﺀ‬ ‫ﺩﻴﻭﺍﻨﻬﺎ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺒﺩﺍﻴﺘﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺸـﺭﺓ،‬ ‫ﻭﻟﻴﻘﻔﺯ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺸﻌﺭﻱ ﻤﻜﺘﻤل، ﺘﻭﺍﻓﺭﺕ ﻟـﻪ ﻜـل ﻤﻘﻭﻤـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ)١(. ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻗـﺩ ﻁـ ‪‬ﺭﺕ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺃﺩﻭﺍﺘﻬﺎ، ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﻜﺜﺎﻓﺔ ﻭﺍﻜﺘﻨـﺎﺯﺍ، ﻭﺍﻟﻌﺒـﺎﺭﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻗﺼﺭ ﻭﺃﻗل ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﻭﺍﺯﺩﺍﺩ ﺘﻭﻅﻴﻑ "ﺍﻟﻤـﻭﺭﻭﺙ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ" ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻤﻨﻪ، ﻤﺜل ﺍﻷﻫﺎﺯﻴﺞ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺨﻠﻴﺠﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﻠﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ، ﺇﻻ ﺃﻥ ﺜﻨﺎﺌﻴـﺔ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ )ﺍﻟـﺭﻓﺽ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ – ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻷﻤل( ﺒﻘﻴﺕ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﺘﻤﺴﻙ ﺒﻬﻤﺎ‬ ‫)١( ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻁﻴﺔ، ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﺠﺯﺭ ﺍﻟﻠﺅﻟـﺅ، ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻓـﻲ ﺃﺩﺏ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ – ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ﺴﻨﺔ ٨٨٩١ﻡ‬‫– ﺹ٩١٢.‬ 45. ‫ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﻤﺴﻙ ﺒﺎﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺘﺤﻘﻘﻪ ﻗﻬﺭ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ؛‬ ‫ﻭﺘﻘﻭل ﺤﻤﺩﺓ ﺭﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺴﺅﺍل ﻭ ‪‬ﻪ ﺇﻟﻴﻬﺎ، ﻋﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤﻬﺎ ﻟﻠﺴﻴﺎﺴﺔ‬‫ﺠ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺒﺭﺭﺓ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ: "ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅـﺭﻱ ﻻ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﻓﺼﻠﻬﺎ ﺇﻁﻼﻗﺎ ﻋﻥ ﺤﻴﺎﺘﻲ، ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﺃﻋـﻴﺵ ﻭﺃﺤـﺱ...‬‫ﹰ‬ ‫ﻭﺃﺤﺏ.. ﻭﺃﺘﺄﻟﻡ.. ﻭﺃﻓﺭﺡ.. ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﺃﺭﻯ ﻤﺎ ﻴﺤﻭل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔـﺭﺡ‬ ‫ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻴﺴﺒﺏ ﻟﻪ ﺍﻷﻟﻡ، ﻓﺈﻨﻲ ﺃﺭﻓﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺎﺌل، ﻓﺎﻟﺭﻓﺽ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﺃﻴﻀﺎ، ﺇﺫﻥ ﻤﺎ ﺩﻤـﺕ ﺃﺭﻓـﺽ، ﻓـﺈﻨﻲ ﺃﻤـﺎﺭﺱ‬ ‫ﹸ‬ ‫‪‬‬‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺃﺘﺩﺨل ﻓﻴﻬﺎ")١(.‬ ‫ﻭﻓﻲ "ﺍﻟﺘﺭﺍﻨﻴﻡ" ﺘﻭ ﱢﻑ ﺤﻤـﺩﺓ )ﺍﻷﻡ( ﻟﻺﺸـﺎﺭﺓ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻅ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﺭﺍﺒﻁﺔ ﺇﻴﺎﻫﺎ ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺤﻠـﻡ ﻭﺒـﺎﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻘـﺎﺩﻡ‬ ‫‪‬‬‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻋﻭﺩ:‬ ‫ﺘﺤ ‪‬ﺜﻲ ﺒﻌﺩ ﻴﺎ ُﻤﻲ‬ ‫‪ ‬ﺃ‬‫ﺩ‬‫ﻋﻥ ﺍﻟﻌ ﱠﺎﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻨﺎﻤﻴﻥ ﻓﻭﻕ ﺃﺠﻔﺎﺌﻬﻡ‬‫ﺸ‬‫..........‬ ‫ﺁﻩ ﻤﻥ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﻓﻲ ﺃﺼﺎﺒﻌﻙ ﺃﻤﻲ‬ ‫ﺃﻋﻴﺩﻱ ﺨﻠﻘﻲ ﻭﺘﻜﻭﻴﻨﻲ‬‫ﻤﻥ ﺍﻟﻀﻴﺎﺀ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٤١٢.‬ 46. ‫ﻜﻲ ﺃ ﱠﺤﺩ ﺒﺎﻟﻤﻴﺎﻩ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﻭﺍﻷﻜﻭﺍﻥ‬‫ﺘ‬‫)١(‬‫ﻓﺄﻟﺩ ﺍﻷﺠﻨﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼﺎﺌﺭ ﻭﺍﻟﺜﻤﺭ‬‫‪‬‬ ‫ﱠﹶ‬ ‫ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻫﻨﺎ ﻤﻨﻔﻠﺕ؛ ﻓﻘﺩ ﺒـﺩﺃﺕ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺎﻟﺒﺴﻴﻁ )ﺘﺤﺩﺜﻲ/ ﺒﻌﺩ ﻴـﺎ ﺃﻤـﻲ( )ﻤـﺘﻔﻌﻠﻥ/ ﻓـﺎﻋﻠﻥ/‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺘﻔﻌﻠﻥ(. ﺃﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻁﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ، ﻓﻬـﻭ ﺒـﻼ‬ ‫ﻭﺯﻥ )ﻨﺜﺭ( ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺼـﻭﺭ ﻭﺍﻟﻠﻐـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹸ‬‫ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﺭﺤﺒﺔ ﺍﻹﺸﻌﺎﻉ ﻜﻤﺎ ﺃﺭﻯ.‬ ‫ﻭﻴﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺴﺘﺘﻜﺭﺭ ﻜﺜﻴـﺭﺍ‬‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻭﺍﻟﻌﺎﻡ، ﻓﻴﻨﺒﺜﻕ‬ ‫ﻤﻥ ﻫﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻫ ‪‬ﻬﺎ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻭﻤﻥ ﻫﻤﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺍﻟﻬﻡ‬‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻡ، ﻭﺍﻟﻌﻜﺱ، ﻭﺘﻭﻅﻑ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﻭﻗﻊ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺍﻟﺨﺎﺹ، ﻭﺘﺄﺨﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻤﺎ ﻴﺘﺭﺍﺴل ﻭﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ‬ ‫ﻭﻴﺘﻤﺎﺜل ﻤﻊ ﻤﺎ ﺘﺤﻠﻡ ﺒﻪ؛ ﻟﺫﺍ ﺘﻘﻭل: ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻤﻠﻔـﺎﺕ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺠﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ" ﻤﻌﻠﻨﺔ ﺤﻤﺎﺴﻬﺎ ﻟﺒﺩﺀ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻹﻴﺭﺍﻨﻴﺔ، ﺁﻤﻠـﺔ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻨﻌﻜﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺇﻴﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﻗﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ:‬ ‫ﻭﻤﺎ ﺤﻔﺭﺕ ﺼﺭﺨﺘﻲ‬ ‫ﹾ‬ ‫)١( ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ/ ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺘﺭﺍﻨﻴﻡ" – ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ – ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺴـﻨﺔ‬‫٨٩٩١ – ﺹ٦١.‬ 47. ‫ﻏﻴﺭ ﻨﻬﺭ ﺼﻐﻴﺭ‬‫ﻴﺼﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻭﺭﺩﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻴﻜﺘﺒﻨﻲ ﺍﻟﺸﺠﺭ ﺍﻟﻤﺘﺨﻔﻲ ﺒﻭﻫﺞ ﺍﻟﻔﺼﻭل‬ ‫)١(‬ ‫ﻭﻴﻜﺘﺒﻨﻲ ﺍﻟﺸﺠﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭ ﺒﺭﺤﻡ ﺍﻟﺒﺭﺍﻜﻴﻥ‬ ‫ﺇﻥ ﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺤﻠﻤﻬﺎ ﻟﻡ ﻴﺤﻔﺭﺍ ﺴﻭﻯ ﻨﻬﺭ ﺼﻐﻴﺭ،‬ ‫ﺃﻤل ﺼﻐﻴﺭ ﻴﺼﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﺏ، ﺤﻘﻕ ﺤﻠﻡ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ ﺍﻹﻴﺭﺍﻨﻴـﺔ،‬ ‫ﻓﺸﺠﻌﻬﺎ ﺘﺤﻘﻕ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﻭﻗـﺎﻡ ﺍﻟﺸـﺠﺭ ﺍﻟﻤﺘﺨﻔـﻲ ﺒـﻭﻫﺞ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻭل؛ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ )ﺍﻷﻤل(، ﻭﻗﺎﻡ ﺍﻟﺸﺠﺭ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻘﺭ ﺒـﺭﺤﻡ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﺍﻜﻴﻥ )ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ( ﺒﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﻋﺩ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ ﻟﻭﻁﻨﻬﺎ، ﻭﺘﻘـﻭل‬‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ:‬ ‫ﺒﻤﺸﻬﺩ ‪‬ﺭﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻡ ﻴﺴﻁﻊ‬‫ﹾ ‪ ِ‬ﻋ ٍ‬‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﺵ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺩﺜﺘﻨﺎ‬‫ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺠﻤﻭﻉ ﻗﻁﻴﻊ..‬ ‫ﺘﻔﺭ ﻗﻁﻴﻌﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻋﺭ‬ ‫ِ‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫ﻭﺇﻴﺭﺍﻥ ﺘﻜﺘﺏ ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫)٢(‬ ‫ﺒﺴﻁﻭﻉ ﺍﻟﻐﻀﺏ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٩١.‬ ‫)٢( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ١١.‬ 48. ‫ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻁﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ )ﻜﻴﻑ ﻴﻬﺯﺝ ﺍﻵﻥ‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺠﻤﻭﻉ( ﻗﺩ ﺠﺎﺀ ﺒﻼ ﻭﺯﻥ، ﺃﻤﺎ ﺒﻘﻴـﺔ ﺍﻟـﻨﺹ ﻓﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ.‬ ‫ﻭﻻ ﺸﻙ ﺒﺄﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ ﺒﻜـل ﻋﻨﻔﻬـﺎ ﻭﺜﻭﺭﺘﻬـﺎ‬ ‫ﻭﻀﺠﻴﺠﻬﺎ، ﻭﺼﺨﺒﻬﺎ ﻭﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻗﺼﺎﺌﺩﻫﺎ ﺃﺤﻴﺎ ﹰـﺎ ﻭﺨﻁﺎﺒﻴﺘﻬـﺎ‬‫ﻨ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ، ﺨﺎﺼـﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻷﻭل، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻀﺎﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ "ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ" ﻭﺍﻷﻤل، ﻜل ﻫﺫﺍ ﺴﻴﺨﻔﺕ ﺭﻭﻴـﺩﺍ‬‫‪‬‬ ‫ﺭﻭﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ، ﻟﺘﺨﻠﺹ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ‬‫‪‬‬ ‫ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﻭﺘﺼﻔﻲ ﻓﻨﻬﺎ ﻭﺘﻘ ﱢﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻭﺍﺌﺏ.‬ ‫ﻁ‬‫***‬ 49. ‫ﺛﺎﻥﻴﺎ: ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻻﻏﺘﺮاب اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ اﻟﻨﻔﺴﻲ‬‫ً‬ ‫ﻴﺘﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺘﺩﺍﺨﻼ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻤـﻊ‬‫‪‬‬‫ﹰ‬ ‫ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﻊ ﺨﻔﻭﺕ ﺤﺩﺓ ﺍﻟـﺭﻓﺽ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻲ‬ ‫ﻭﺘﺼﺎﻋﺩ ﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﺍﻟﻤﺸﻭﺏ ﺒﺎﻟﺤﺯﻥ ﻭﺍﻷﻟﻡ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﻴﻤﺜل‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺩﻴﻭﺍﻨﺎ "ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ" ﻭ"ﺃﻀـﺩﺍﺩ"،‬ ‫ﻭﻫﻤﺎ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ )ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻊ(.‬ ‫ﻭﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻟﻠﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺠـﺎﺯﻡ؛ ﻓﻘـﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺘﺩﺍﺨل ﺒﻌﺽ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺘﺭﺍﻨﻴﻡ" ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﻊ‬ ‫ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﺎ، ﻭﻗﺩ ﺘﺘﺩﺍﺨل ﺒﻌﺽ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻫـﺫﻩ‬‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﻊ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ، ﺃﻤﺎ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺩﻭﺍﻭﻴﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﺘﻜﺎﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﺎﺼﻠﺔ، ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺒﻤﺭﺤﻠﺘﻬﺎ؛ ﻷﻨﻬـﺎ‬ ‫ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺘﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺘﻴﻥ، ﻜﻤﺎ ﺴﻨﺭﻯ.‬ ‫ﻭﻴﺭﺘﻜﺯ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺒﻲ )ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ( ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻤﺤﻭﺭﻴﻥ: ﺍﻷﻭل – ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻤﺘﻭﱢﺩ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ‬ ‫ﻟ‬ 50. ‫ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺒﻠﻭﺭﺘﻪ ﻓﻨ ‪‬ﺎ، ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ،‬‫ﻴ‬‫ﻭﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺘﺨﺫﺘﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻟﻘﻬﺭﻩ.‬ ‫ﻭﺘﻘﻭﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﻐﺭﺒـﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻨﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻁﻥ؛ "ﻭﻫﻭ ﺤﻨﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻭﻁـﻥ ﻤﻭﺠـﻭﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ، ﺒﻌﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ، ﻤ ﱠﺠﻪ ﻓﻲ ﺘﻁﱡﻌـﻪ ﻟﻠـﺯﻤﻥ ﺍﻟﻘـﺎﺩﻡ‬ ‫ﻠ‬‫ﺘ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل؛ ﻷﻨﻪ ﻤﻤﻜﻥ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ")١(. ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﺴﺒﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻤﺭﺍﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﻐﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺯﻤﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟـﻭﻁﻥ؛‬ ‫ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻴﻔ ‪‬ل ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻨﻔﻲ ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻴـﺔ‬‫ﻀ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺍﻷﻭل؛ ﻭﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻓﻲ ﺼـﺭﺍﻉ ﻤﺘـﻭ ﱢﺭ‬‫ﺘ‬ ‫ﻴﻤﺯﺝ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ.‬ ‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﺠﻌل ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ ﺃﻏﻠﻔـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺩﻭﺍﻭﻴﻨﻬﺎ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺘﻌﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺨﻭل ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻤﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﻭﺘﻭﻀﻴﺢ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺘﻌﻴﻨﻬـﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﺽ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻱ؛ ﻓﻬﻲ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﺫﺭﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟـﺩﻴﻬﺎ؛ ﻓــ‬ ‫"ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ" ﻫﻭ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻟﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﺘﻨﻘﻠﻬﺎ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻤـﺩﻥ‬ ‫ﺍﻻﺭﺘﺤﺎل ﻭﺍﻟﻨﻔﻲ: ﻓﻤﻥ ﺒﻐﺩﺍﺩ ﺇﻟﻰ ﻟﻨﺩﻥ ﺇﻟﻰ ﺩﻤﺸﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‬ ‫)١( ﺩ. ﻋﻠﻭﻱ ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻲ/ ﻤﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ ﻟﻠﺒﺤﺭ/ ﺹ٩٥٣ – ﺒﺸﻲﺀ ﻤـﻥ‬‫ﺍﻟﺘﺼﺭﻑ.‬ 51. ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻤﺎﺭﺍﺕ.. ﻭﻫﻜﺫﺍ..، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ "ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ" ﻫﻭ ﺘﻐﻴﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺭ ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻤﻥ ﺸﻲﺀ، ﺃﻭ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻥ، ﺃﻭ ﻤﻥ ﻓﻜﺭ، ﺃﻭ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﻌﺘﻘﺩ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ. ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺴﻨﺭﺍﻩ ﻓﻲ ﻤﻨﻌﻁﻔـﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒـﺔ‬ ‫ﻭﻤﺭﺍﺤل ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ. ﻭ"ﺃﻀﺩﺍﺩ" ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺤـﺎﺩ‬ ‫ﻤﺘﺫﺒﺫﺒﺔ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺭﺘﺤﺎل ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﻐﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻴﺔ،‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﻟﻠﻭﻁﻥ ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﻐﺭﺒﺔ ﺯﻤﺎﻨﻴﺔ )ﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ ﻭﻨﻔﺴـﻴﺔ(‬ ‫ﺃﻜﺒﺭ، )ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻘﻴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﺜﻡ ﺘﻌﻭﺩ ﻟﻺﻗﺎﻤـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ، ﺜﻡ ﻻ ﺘﻠﺒﺙ ﺃﻥ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﺁﺨﺭ ﻭﻫﻜـﺫﺍ..(‬ ‫– ﺜﻡ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ‪‬ﺴﻡ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﺎﻟﺘﻌـﺎﻴﺵ ﻤـﻊ ﺍﻟﺘﻀـﺎﺩ‬‫ﺤ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻘﻬﺭﻩ؛ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺤﻭل ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺼﺭﺍﻉ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺘﺠ ‪‬ﺩﻩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒـﺩﺀ – ﻤـﻥ‬‫ﺴ‬ ‫ﺨﻼل ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ ﺩﻭﺍﻭﻴﻨﻬﺎ )ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ/ ﺃﻀﺩﺍﺩ(. ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ‪‬ﺼـﺎﺏ ﺍﻟﺤﻠﹾـﻡ ﺒﺸـﻲﺀ ﻤـﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻼﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻤﻤل ﻻﻨﺒﺜﺎﻕ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﺤﻠﻡ؛ ﻓﻤﺎ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺴﻭﻯ ﺃﻥ ﺘﺸﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻗﻨﻭﺍﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻐـﺭﺱ‬‫ٍ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺯﻴﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﻤل ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﻤﻤﻬﻭﺭ ﺒﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ؛ ﻓﺘﻌﻤﺩ‬‫‪‬‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺯﻴﺯ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺨﺼﺏ ﻭﺍﻟﻨﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﺒﺫﻭﺭﻫﺎ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭﺘﺘﻭﺍﻟﺩ ﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺨﺼـﻭﺒﺔ ﻤﺘﻤﺜﻠـﺔ ﻓـﻲ‬ 52. ‫)ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ، ﺍﻷﻤﻭﻤﺔ، ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ، ﺍﻷﺭﺽ، ﺍﻟﻨﺨل، ﺍﻟﺒﺤﺭ، ﺍﻟﻤـﺎﺀ(؛‬ ‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺘﺤﻭل ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ ﺇﻟـﻰ ﻤﺤـﻭﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺨﺼﺏ ﻭﺍﻷﻨﻭﺜﺔ؛ ﺤﻴﺙ ﻨﺸﻬﺩ ﺘﺒﻠﻭﺭ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻷﻨﺜﻭﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴـﺔ‬ ‫ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺭﺒﻁ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﻤﺭﺩﺓ ﺒﺎﻟﺒﺤـﺙ ﻋـﻥ ﺨﻼﺼـﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ، ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺇﻨﺴﺎﻨﺎ. ﻭﺨﻼﺹ ﺍﻟـﻭﻁﻥ ﻜﻨﺘﻴﺠـﺔ ﻤﻨﻁﻘﻴـﺔ‬‫‪‬‬‫ﹰ‬ ‫ﻟﺘﺤﺭﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﻤﻌ ‪‬ﺭﺓ ﻓﻲ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﻏﺭﺒﺘﻬﺎ ﻭﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ.‬‫ﺒ‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ "ﺘﺘﺤﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻷﻨﺜﻭﻴﺔ ﺭﻭﻴﺩﺍ ﺭﻭﻴـﺩﺍ ﺇﻟـﻰ‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬‫ُ‬ ‫ﻤﺤﻭﺭ ﺃﺴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ، ﻴﺤـل ﻤﺤـل ﺘﻠـﻙ‬ ‫ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺭﻀـﺘﻬﺎ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﻤﺭﺤﻠـﺔ ﺍﻟﺴـﺘﻴﻨﻴﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺃﺒﻌﺩﺘﻬﺎ ﻋﻥ ﺃﺴـﺌﻠﺔ ﻭﺠﻭﺩﻫـﺎ ﺍﻟﺤﻤﻴﻤـﺔ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﻭﺨﻁﺏ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴـﻊ ﻴﻜﺘﺒﻬـﺎ ﻓـﻲ ﺴـﻠﺔ‬ ‫ﻭﺍﺤﺩﺓ")١(.‬ ‫ﻭﻴﺘﺤﻭل ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺒﺎﻟﻤﺩﻥ ﺍﻟﻤﺸﺘﻬﺎﺓ، ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺇﻟـﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺒﺎﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻤﺸﺘﻬﻰ، ﻭﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ‬ ‫ﻗﻬﺭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻘﻠﻘﺔ ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ،‬ ‫ﻭﻓﻲ "ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ" ﺘﺤﺕ ﻤﺴ ‪‬ﻰ "ﻭﻗﺕ ﻟﻜل ﺸﻲ"، ﻫﻨﺎﻙ ﻗﺼـﺎﺌﺩ‬‫‪ ‬ﻤ‬ ‫)١( ﻅﺒﻴﺔ ﺨﻤﻴﺱ / ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻷﻨﺜﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﺎﻋﺭﺍﺕ ﺤـﺩﺍﺜﻴﺎﺕ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ – ﺹ٢٧.‬ 53. ‫ﺘﺨ ‪‬ﺹ ﻭﻗﺘﺎ ﻟﻠﺤﺏ، ﻭﻭﻗﺘﺎ ﻟﻠﺘﺄﻤل، ﻭﻭﻗﺘﺎ ﻟﻸﻤﻭﻤـﺔ، ﻭﻭﻗ ﹰـﺎ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬‫ﺼ‬ ‫ﻟﻠﻁﻔﻭﻟﺔ، ﻭﻭﻗﺘﺎ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ، ﻭﻭﻗﺘﺎ ﻟﻠﻜﺂﺒﺔ، ﻭﻭﻗﺘﺎ ﻟﻠﺘـﺄﱡﻕ؛ ﺘﻘـﻭل‬ ‫ﻟ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻭﻗﺕ ﻟﻠﺤﺏ:‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺎ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺍﻤﻸ ﺸﻌﺎﺏ ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫ِ‬‫ﻭﺍﻨﺘﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺩﻭﺭ‬‫ﻭﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﻭﺍﻷﺠﺴﺎﺩ‬‫ِ‬‫ﻟﻬ ‪‬ﺎ ﺤﻤﻴﻤﻴﺎ‬ ‫‪‬‬‫ﺒ‬‫ﻴﺸﺘﻌل ﺒﺎﻟﻁﻤﺄﻨﻴﻨﺔ‬‫)١(‬‫ﻭﺍﻟ ‪‬ﺫل!‬ ‫ﺠ ْ‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﻟﻐﺔ ﻭﻨﻐﻤﺔ ﻭﻨﺒﺭﺓ ﻭﻭﻗﻊ ﺸﻌﻭﺭﻱ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺘﻤﺎ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫‪‬‬‫ﹲ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﻋﻤﺎ ﺴﻤﻌﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ؛ ﻟﻐﺔ ﺃﻗﺭﺏ ﻟﻠﻨﻌﻭﻤﺔ ﻭﺍﻟﻠﻲ ﻤﻥ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﺍﻟﺨﺸﻭﻨﺔ ﻭﺍﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ. ﻭﺘﺴ ‪‬ل ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻀﺎﺩ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻭﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺼﺭﺍﻋﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺒﻠﻐﺔ ﻫﺎﺩﺌﺔ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻨﻀـﺞ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻓﻲ ﺁﻥ؛ ﺘﻘﻭل:‬ ‫)١( ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ / ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ" – ﺍﺘﺤﺎﺩ ﻜ ﱠﺎﺏ ﻭﺃﺩﺒﺎﺀ ﺍﻹﻤﺎﺭﺍﺕ –‬‫ﺘ‬‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ٣٩٩١ – ﺹ٧ ، ٨.‬ 54. ‫ﻜل ﻤﺎ ﺤﻭﻟﻲ‬‫ّ‬ ‫ﺸﻔﻴﻕ ﻭﻤﻌﺘﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹲ‬‫ﺼﺎﺨﺏ‬‫‪‬‬ ‫ﻭﻴﺭﻓل ﺒﺎﻟﻬﺩﻭﺀ‬ ‫‪‬‬‫ﺩﻡ ﻭﺃﻏﻨﻴﺔ‬‫ﹾ‬ ‫ﻓﺠﻴﻌﺔ ﻭﺃﻋﺭﺍﺱ‬ ‫‪‬‬‫ﹲ‬‫ﻭﻭﺤﺩﻱ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ‬ ‫‪‬‬‫ِ‬ ‫ﺃﺘﻭﻫﺞ‬ ‫‪‬‬ ‫)١(‬‫ﺒﺎﻟﺭﻏﺒﺎﺕ ﺍﻟ ‪‬ﺼﻴﺔ !‬‫ﻌ ‪‬ﹾ‬ ‫ﻓﻬﻨﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﻗﺼﺭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻗﺼـﺭ ﺍﻟﺠﻤﻠـﺔ‬‫ﹶ‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ؛ ﻭﻫﻲ ﻋﻤﻭﻤﺎ ﺠﻤـل ﻤﻀـﻁﺭﺒﺔ ﺍﻹﻴﻘـﺎﻉ ﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻼﺕ، ﻭﺴﻨﻼﺤﻅ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﺩﻴﻭﺍﻥ؛‬ ‫ﺃﻱ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﺒﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻨﺜﺭﻴﺘﻬـﺎ،‬ ‫ﻓﺘﺸﺤﻨﻬﺎ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﺨﻴﻠﻴـﺔ ﻭﺒﺎﻟﻤﻔﺎﺭﻗـﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻀـﺎﺩﺓ،‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺘﺭﺓ، ﻭﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻨﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‬ ‫ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﻤﻥ ﻤﻌﺠﻤﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﻨﺎﻅﻤﺔ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ / ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻭﻗﺕ ﻟﻠﺘﺄﻤل – ﺹ٩.‬ 55. ‫ﹸﻠ ‪‬ﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﻨﺘﻅﻡ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻻﺘﺠـﺎﻩ ﻟـﺩﻯ ﺸـﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﻜﻴ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ؛ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺍﻟ ‪‬ﻭﺭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﻗﺔ ﻋﻠﻰ )ﺒﻴﻭﺕ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ(.‬ ‫ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺄﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﺩﻓﻌﺕ ﻟﻨﺎ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐـﺔ‬‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺸﻔﻴﻔﺔ ﻭﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﺘﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ، ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﺤﺭ ﻭﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻭﻗﺕ ﻟﻸﻤﻭﻤﺔ" ﺘﺨﻁ ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ‬‫ﱡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺭﺘﻀﺘﻪ ﺭﻤﺯﺍ ﻟﺨﺼـﻭﺒﺔ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺘﺴﺭﺒﻠﺔ ﺒﻨﺒﺽ ﺍﻷﻨﻭﺜـﺔ ﻭﺨﺼﻭﺼـﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﻗـﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠـﻰ‬‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻌﻁﺎﺀ:‬‫ﻨﺤﻥ ﺍﻷﻤﻬﺎﺕ‬‫ُ‪ ‬ﹸ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺒﻀﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺠﻴﻥ‬ ‫ِ‬‫ﹸ‬ ‫ﻭﺃﺴﺭﺓ ﺍﻷﻁﻔﺎل‬ ‫ْ‬‫‪ِ‬‬‫ﻻ ﻨﺭﻴﺩ ﺍﻟﺤﺭﻭﺏ‬‫‪‬‬‫‪‬‬‫ﻭﺍﻟﺩﻤﺎﺭ‬‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺘل‬ ‫ْ‬‫ﻨﺭﻴﺩ ﻨﺎﺭﺍ ﻟﻠﺭﻏﻴﻑ‬‫ﹾ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻁﻠﻘﺎ ﺒﻬﻴﺠﺎ‬‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ 56. ‫)١(‬‫ﻟﻠﻭﻻﺩﺓ‬ ‫ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺒﻘﻴﺕ ﻤﻊ‬‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ، ﻟﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﺒﻘﺎﺀ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﻤﻊ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻬـﺩﻑ؛ ﻓﻌﻠـﻰ‬ ‫ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل )ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻫﻨﺎﻙ ﺭﻤﺯ ﻟﻠﺜﻭﺭﺓ، ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻫﻨـﺎ‬ ‫ﺭﻤﺯ ﻟﻠﺨﺼﺏ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ )ﻟﻠﺭﻏﻴﻑ/ ﻟﻠﺘﺩﻓﺌﺔ(.‬‫ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻭﻗﺕ ﻟﻠﻁﻔﻭﻟﺔ" ﺘﻘﻭل:‬ ‫ﺃﻓﺴﺤﻭﺍ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ‬ ‫ِ‬‫ﺃﺯﻴﺤﻭﺍ ﺭﻜﺎﻡ ﺍﻟﻬﺩ‪‬ﻡ‬ ‫‪‬‬‫ﺇﻨﻬﻡ ﻴﻁﺭﻗﻭﻥ ﺼﺩﺭ ﺍﻷﺭﺽ‬‫‪‬‬ ‫ﺒﺒﻬﺭﺝ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ‬ ‫ِ‬ ‫ﻭﺸﺭﺍﻫﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ‬ ‫‪‬‬‫ﻓﻲ ﺒﻭﺍﻜﻴﺭ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ‬‫‪‬‬‫ﺘﺴﺘﻴﻘﻅ ﺭﻴﻡ‬‫‪‬‬‫ﺘﻨﺸﺭ ﺃﺠﻨﺤﺘﻬﺎ ﻓﻭﻕ ﻗﻠﺒﻲ‬ ‫‪‬‬‫ﺘﺘﻨﺎﻭل ﻗﺒﻠﺘﻲ‬‫ﻓﻲ ﻫﺭﺝ ﻁﻔﻭﻟﻲ ﻟﺫﻴﺫ‬‫ﹾ‬‫ٍ‬ ‫)١( ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ – ﺹ٢١.‬ 57. ‫ﻭﺘﻬﺭﻭل ﻤﺸﺭﻗﺔ‬ ‫ﹰ‬‫ﻋﻠﻰ ﻅﻬﺭﻫﺎ‬ ‫ﻜﻨﺯ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻓﺎﺘﺭ!‬ ‫‪‬‬‫)*(‬‫ﻟﻘﻴﺱ ﻋﺸﺭ ﺃﺼﺎﺒﻊ!‬ ‫‪‬‬ ‫ٍ‬‫ﻟﻘﻴﺱ ﻋﺸﺭﺓ ﺃﻟﻭﺍﻥ!‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻴﻨﺘﻘﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻠﻴﺏ ﺍﻷﻤﻭﻤﺔ‬ ‫ﹾ‬ ‫)١(‬ ‫ﻭﺸﻌﺎﻉ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻜﺘﻨـﺯ ﺍﻟﻠﻐـﺔ‬ ‫ﻭﺘﺨﺘﺯل، ﻭﺘﻘﺘﺼﺭ ﺍﻟﺠﻤﻠ ﹸ، ﻭﺘﺼـ ﱠﻲ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺒﻤﺼـﻔﺎﺓ ﺍﻟﻔـﻥ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺔ‬ ‫ﻭﺍﻹﺘﻘﺎﻥ، ﻓﺘﺩﻓﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻬﻠﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ﺍﻟﻤﻤﺘﻨﻌـﺔ ﺍﻟﺒﻌﻴـﺩﺓ،‬‫ﺍﻟﺤﻤﻴﻤﺔ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻲ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ.‬ ‫ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺤ ‪‬ﻜﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤـﻭﺭ ﺍﻷﻭل، ﺍﻷﻨﻭﺜـﺔ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﺼﺏ، ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻜﻘﻴﻤﺔ؛ ﻭﻓـﻲ‬ ‫ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻭﻗﺕ ﻟﻠﻜﺂﺒﺔ"؛ ﺘﻘﻭل ﺭﺍﻤﺯﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺂﺒﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺼ ‪‬ﺡ‬‫ﺭ‬‫ﺒﻬﺎ ﺇﻻ ﻋﺒ‪‬ﺭ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ:‬‫‪‬‬‫ﺃﺒﺩﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫*‬‫ﺯﻴﺎﺩ ﻭﺭﻴﻡ ﻭﻗﻴﺱ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ.‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٥١ ،٦١.‬ 58. ‫ﺘﻘﻴﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻭﺍﻓﺫ ﻭﺍﻷﺒﻭﺍﺏ‬‫ﻭﺇﺫﺍ ﺃﺘﺴﱠل ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﺼﺎﺒﻌﻬﺎ‬‫ﻠ‬‫ﻜﻘﻁﺭ ﻤﺎﺀ‬ ‫ﺃﻫﺭﻭل ﻓﻲ ﺃﻭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺒﺭ ﻭﺍﻟﺩﻓﺎﺘﺭ‬‫ﻷﺭﺘﻤﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺼﺩﺭ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﺘﻌﺒﺔ‬‫ﺜﻘﻴل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ‬‫‪‬‬‫ٌ‬‫ﺃﺯﺤﺕ ﺴﺘﺎﺌﺭﻩ‬ ‫ﹸ‬‫ﻓﻠﻡ‬‫ﺃﺸﺭﻕ!‬ ‫ﹾ‬ ‫ﻻ ﻨﺎﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ‬ ‫)١(‬ ‫ﻻ ﺩﻑﺀ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ!"‬ ‫‪‬‬ ‫ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻨﻪ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﻤـﺎ ﻗﺒﻠﻬـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﻨﺼﻭﺹ ﻨﺜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ، ﻭﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺍﻟﻤﻨـﺘﻅﻡ‬ ‫ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﻨﺘﻅﻡ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺘﻠﻤﻠﻡ ﻤﻘﺎﻁﻌﻬﺎ، ﻤﻊ ﺼﻭﺭ ﺠﺯﺌﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻴﺴﺕ‬‫)١( ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ – ﺹ١٢، ٢٢.‬ 59. ‫ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻭﻻ ﻤﺴﺘﻬﻠﻜﺔ، ﻭﺃﻀﻔﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺠـ ‪‬ﺍ ﺸـﺎﻋﺭ ‪‬ﺎ‬‫ﻴ‬‫ﻭ‬‫ﹶ ﹾ‬ ‫ﻏﺎﻤﻀﺎ ﺃﺴﻬﻡ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ "ﻭﻗﺕ ﻟﻠﻜﺂﺒﺔ" ﻓﻲ ﺇﻨﺎﺭﺘﻪ ﺒﻠﻁﻑ.‬‫‪‬‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺃﺯﺍﺤﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﺴﺘﺎﺌﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟـﻡ‬ ‫ﺘﺸﺭﻕ، ﻭﻤﺎ ﺫﻟﻙ ﺇﻻ ﻷﻥ ﺇﺸﺭﺍﻕ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ ﻤﺼـﺩﺭﻩ‬ ‫ﺇﺸﺭﺍﻕ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻁﱠﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ؛ ﻭﺘﺘـﺭﺠﻡ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﺍﻻﻤﺘﺯﺍﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻤﺠﺴﺩﺓ ﻟﺼﻘﻴﻊ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ )ﻻ ﻨﺎﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ، ﻻ ﺩﻑﺀ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ(، ﻭﻤـﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ‬ ‫ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻫﻨﺎ ﺭﻤﺯﺍ ﻤﻥ ﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺨﺼﺏ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺇﻨﻬﺎ ﻟﻠﺘﻭ ‪‬ﺞ‬‫ﻫ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻭﻫﻲ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻌل ﻟﻠﺨﺼـﻭﺒﺔ؛ ﺇﻥ ﻅـﻼل ﺇﻴﺤـﺎﺀﺍﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺨﻤﻭﺩ ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﻭﺒﻌﺩﻡ ﺍﻟﺭﻏﺒـﺔ ﻓـﻲ ﻤﻭﺍﺼـﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ؛ ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﻨﺎﺭ ﺘﺨﻤﺩ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻭﻫﺠﺔ؛ ﻟﺫﺍ ﺃﺼﺒﺢ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺒﺎﺭﺩﺍ، ﻻ ﺤـﺭﺍﺭﺓ ﻓﻴـﻪ؛ ﺃﻱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺴﺭﺏ ﻤﻨﻪ ﺍﻷﻤل. ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﺩﺭﻙ ﺃﻨﻬﺎ ﺇﺫﺍ ﺍﺴﺘﺴﻠﻤﺕ ﻟﻬﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻴﺄﺱ ﻗﺘﻠﺕ ﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ ﻭﺍﻨﺘﺼﺭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ "ﺍﻟﻬﺭﻭﺒـﻲ‬ ‫ﺍﻻﻨﺴﺤﺎﺒﻲ" ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺴﻌﻰ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ‬‫ﻟﻘﻬﺭﻩ؛ ﻟﺫﻟﻙ ﺘﻘﻭل:‬ ‫ﺍﺒﺘﻌﺩ ﻗﻠﻴﻼ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﺯﻥ‬ ‫‪‬‬‫‪ ‬ﹰ‬ ‫ﻷﻓﺘﺢ ﺩﻓﺎﺘﺭﻱ‬ 60. ‫ﻭﺃﺭﺴﻡ‬ ‫ﺤﺩﺍﺌﻕ ﺍﻟﻘﻠﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇ ِﻲ ﺍﺸﺘﻌل ﺒﺎﻟﺤﺏ‬ ‫ُ‬‫ﻨ‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻘﺼﺎﺌﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻗﻠﺒﻲ‬ ‫)١(‬ ‫ﻤﺩﺠﺞ ﺒﺎﻟﺼﺒﺎﺡ!‬‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺘﺸﺤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺘﺸﺤﺫﻫﺎ ﻟﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺼﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺒﻀﺔ، ﻭﺘﻜﺜﻴﻑ ﻅﻼل ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ، ﻭﻫﻭ ﺸـﺤﺫ ﻤﺨﺘﻠـﻑ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺍﻟﻤﻭﺤﻲ ﺒﺎﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺭﺒﻤﺎ ﺘﻭﻤﺊ ﺒﻪ ﻤﻔﺭﺩﺓ: )ﺘﺸـﺘﻌل‬ ‫ﻭﻤﺩﺠﺞ(. ﻭﻗﺩ ﻭﹼﺩ ﺇﺴﻨﺎﺩ ﺍﻻﺸﺘﻌﺎل ﺇﻟﻰ ﻤﻀـﺎﺩ ﻟـﻪ )ﺍﻟـﻨﻔﺱ‬‫‪‬ﻟ‬ ‫ﺘﺸﺘﻌل ﺒﺎﻟﺤﺏ(، ﻭﺇﺴﻨﺎﺩ ﻤﺩﺠﺞ ﺃﻴﻀﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﻀـﺎﺩﻩ )ﺍﻟﻘﻠـﺏ‬‫‪‬‬ ‫ﻤﺩﺠﺞ ﺒﺎﻟﺼﺒﺎﺡ( – ﻭﱠﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ.‬‫ﻟ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻻ ﺘﻀﻊ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﺇﻁﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ، ﺒل ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻤﺒﺜﻭﺜﺔ ﻓﻲ ﺘﻀﺎﻋﻴﻔﻬﺎ، ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺴﻔﺢ ﺭﻭﺤﻬﺎ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ، ﻭﺘﻘﻴﻡ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻨﻭ ‪‬ـﺎ ﻤـﻥ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﻤﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﺎﺨﺏ ﺍﻟﻤﺘﻔ ‪‬ﺭ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﺄﻤـل ﺍﻟﻤﺴـﺘﺒﻁﻥ‬‫ﹰ‬‫ﺠ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﻗﻬﺎ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺨﺭﻯ. ﻭﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺍﻤﺭﺃﺓ" ﺘﻌﻭﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫)١( ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ – ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻭﻗﺕ ﻟﻠﺘﺄﻟﻕ – ﺹ٣٢.‬ 61. ‫ﺘﺠﻤﻴﻊ ﻤﻨﻤﻨﻤﺎﺕ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﺍﻟﻨﺎﻋﻤﺔ ﺍﻟﻤﻤﺘﺯﺠﺔ ﺒﺘﻤﺭﺩ ﻨﺎﻋﻡ ﻭﺭﻓﺽ‬ ‫ﻤﺒﻁﻥ ﻤﻀﺎﺩ ﻟﻨﻌﻭﻤﺔ ﺍﻟﺘﻤﺭﺩ، ﻭﻴﺒﻠﻭﺭ ﺘﻤﻠﻤل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺤﻤﺩﺓ‬ ‫ﺨﻤﻴﺱ – ﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ )١( ﻭﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ‬‫ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ ﻋﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻵﺨﺭ.‬ ‫ﻁﻌﺎﻡ ﻴﻨﻀﺞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺎﺭ‬‫ﻭﺭﺍﺌﺤﺔ ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﻕ‬ ‫ﺘﺘﺼﺎﻋﺩ ﻤﻥ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﻗﻬﺎ‬ ‫ﻟﻠﺒﻴﺕ ﺭﺍﺌﺤﺔ ﺍﻟﺜﻭﻡ‬ ‫ﻭﻟﻬﺎ‬‫ﺒﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻐﻀﺏ‬‫‪‬‬ ‫***‬ ‫ﺭﻫﻴﻥ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎل‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻜﻭﻨﻲ‬‫ﻤﺤﺎﺼﺭ‬‫ﺒﻴﻥ ﻭﻋﻴﻬﺎ‬ ‫ﻭﺍﺒﺘﺫﺍل ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‬ ‫‪‬‬‫)١( ﺍﻨﻅﺭ / ﺩ. ﻋﻠﻭﻱ ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻲ / ﻤﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ ﻟﻠﺒﺤﺭ – ﺹ٢٢٢.‬ 62. ‫***‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ‬‫ﹸﺸ ﱠﺏ ﺍﻟﺠﻤﻭﺡ‬ ‫ﺘ ﺫ ‪‬‬ ‫ﻭﺘﻬ ﱠﺏ ﺍﻟﺭﻏﺒﺎﺕ‬ ‫ﺫ ‪‬‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ‬‫ﺘﺼﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻋﺼﺏ ﻓﺎﺘﺭ‬‫ٍ‬ ‫ﻭﻨﺒﺽ ﻭﺌﻴﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ‬ ‫ﺘﺴﻴﺭ ﺇﻟﻰ‬‫)١(‬‫ﺍﻏﺘﻴﺎﻟﻬﺎ‬ ‫ﻭﺘﻌﻭﺩ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ – ﺍﻟﺠﺭﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤـﺎﻭل‬ ‫ﺘﻐﻁﻴﺘﻪ ﺩﻭﻥ ﻋﻼﺝ ﻓﻴﻨﺯﻑ ﻋﻨﺩ ﺃﻭل ﻟﻤﺴﺔ – ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻭﻫﻭ ﺴﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ، ﻭﺘﺭﺴﻡ ﻟﻨﺎ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺤﻴﺔ ﺒﺄﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺇﺸﻌﺎﻉ؛ ﺇﻥ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ﻭﻫـﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ﻭﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﻨﺎﻕ. ﻭﻫﺫﺍ ﻋﻜﺱ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻭﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺍﻨﻔﺼﺎل؛ ﺇﻨﻬﺎ ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺠﺴﺩﺘﻬﺎ ﻋﻼﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺠﺏ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ.‬ ‫)١( "ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ" – ﺹ ٧٢ – ٠٣.‬ 63. ‫ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ‬ ‫ﻭﻫﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ‬‫ﻭﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‬‫)١(‬‫ﻋﻨﺎﻕ!‬ ‫ﻭﻤﻨﺫ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻴﻜﺜﺭ ﺇﻫﺩﺍﺀ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﻟﺩﻱ ﺤﻤﺩﺓ ﺇﻟﻰ‬‫ﻓﺌﺘﻴﻥ:‬ ‫١- ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﻭﺘﻨﺘﻘﻲ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻫﻲ ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﻟﻤﺎ ﺘﻤﻭﺝ ﺒﻪ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻟﺩﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺸﻌﻭﺭ ﻭﻋﺎﻁﻔﺔ ﻭﻓﻜـﺭ؛ ﻓﻜـﺄﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻹﻫﺩﺍﺀ ﻫﻭ ﺘﺴﻠﻴﻁ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺫﺍﺕ، ﺘﻘـﻭل ﻤـﻥ ﻗﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫ﹸ‬‫)ﺘﺭﻭﻴﺽ(، ﻤﻬﺩﺍﺓ ﺇﻟﻰ ﺯﻴﻨﺏ ﺍﻟﻐﻨﻴﻤﻲ:‬ ‫ﺇﻫﺩﺍﺌﻲ..‬‫ﻓﺭﺱ ﺍﻟﺒﺭﺍﺭﻱ‬ ‫ﺘﺴﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﺩﺃﺓ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺇﺫﺍ ﺃﺴﺭﺠﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ‬ ‫‪‬‬‫ﻭﻫﺭﻭﻟﺔ ﺍﻟﺴﻴﻭل‬‫ِ‬ ‫ﺘﺴﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﺩﺃﺓ‬ ‫ٍ‬ 64. ‫ﺇﺫﺍ ﺤﺎﺼﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﺩﻭﺩ،‬‫ﻭﺃﺠﻨﺤﺔ ﺍﻟﻁﻴﻭﺭ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﺘﺴﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﺩﺃﺓ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺇﺫﺍ ﺭﺒﻁﺕ ﻗﻭﺍﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺨﻴﻭﻁ‬ ‫ﹾ‬‫ﹾ‬ ‫ﻭﺃﻨﺕ..‬ ‫ِ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻨﺕ..؟‬‫ِ‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﻴﺨﺽ ﺩﻤ ِ؟‬‫‪ ‬ﻙ‬‫ﻤﻥ ﺃﻱ ﺼﻠﺼﺎل‬‫ٍ‬ ‫‪‬‬‫ﻋﺠﻨﺕ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬‫‪‬‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﺎﻨﻔﻠﺘﺕ ﻁﻠﻴﻘﺔ؟‬‫ﹾ‬‫ﻤﻥ ﺃﻱ ﺸﻐﻑ ﻟﻠﻁﻔﻭﻟﺔ‬‫ِ‬ ‫ٍ‬ ‫‪‬‬‫ﻤﻥ ﺃﻱ ﻨﺯﻕ ﻟﻠﻔﺭﺍﺵ‬ ‫‪ٍ ‬‬‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺭﺍﺭ‬‫ِ ‪‬‬‫)١(‬‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﺭﺍﺭ‪‬؟!‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺘﺭ ‪‬ﺽ ﻨﻔﺴـﻬﺎ، ﻭﺘﻌﻜـﺱ ﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﺔ ﺍﻟﻘﻠﻘﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﻠﻤﻠﺔ ﻤﻊ ﺸﻲﺀ ﻤـﻥ ﺍﻷﻟـﻡ )ﻤـﺎﺫﺍ‬ ‫ﻴﺨﺽ ﺩﻤﻙ؟( ﻭﻴﺸﻊ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻉ ﺍﻟﻤﻀﻌﻑ ﺍﻟﻀﺎﺩ ﺒﻘـﻭﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫)١( ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ" – ﺹ٥٧ – ٦٧.‬ 65. ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﻭﺍﻷﻟﻡ ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻩ، ﻤﺼﻭﺭﺓ ﺼـﺭﺍﻉ ﺍﻟـﺭﻭﺡ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺘﺎﻫﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ. ﻭﺘﺒﻠﻭﺭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺭﻤـﻭﺯ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻘﺔ ﻨﻔﺴـﻬﺎ:‬ ‫"ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﺭﻤﺯ ﺍﻷﻤل، ﻭﺍﻟﻔ ‪‬ﺍﺵ ﺭﻤﺯ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﻭﺍﻻﻨﻁﻼﻕ".‬‫ﹶﺭ‬ ‫ﻭﻁﺒﻌﺎ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻹﻫﺩﺍﺀ ﻫﺫﻩ ﺘﻭ ‪‬ﻪ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻗﻀـﻴﺔ ﺃﻭ‬‫ﺠ‬‫‪‬‬ ‫ﻫﺩﻑ ﺃﻭ ﻤﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﻋﻤﻭﻤﻪ ﻤﺒﻁﻥ ﺒﺎﻟﺴﻴﺎﺴﺔ.‬ ‫٢- ﺘﻬﺩﻱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻗﺼﺎﺌ ‪‬ﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﻁﺎﺌﻔﺔ ﻤﺎ )ﺘﺠ ‪‬ـﻊ/‬‫ﻤ‬‫ﺩ‬‫ﹸ‬ ‫ﺤﺯﺏ(. ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻨﺭﻯ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻬﺩﻱ ﺸﻌﺭﻫﺎ ﻟﻤﻥ ﻴﺤﻘـﻕ ﺤﻠـﻡ‬ ‫ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻷﻭﻁﺎﻥ، ﻭﻴﺠﺴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻤﺩﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﻤﺸﺘﻬﺎﺓ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺘﺼﻔﻬﺎ؛ ﻓﺎﻹﻫﺩﺍﺀ ﻤﻭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻹﻴﺭﺍﻨﻴﺔ – ﻜﻤﺎ ﻤﺭ ﺴﺎﺒ ﹰﺎ،‬ ‫‪ ‬ﻘ‬ ‫ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﻁﻔل ﺍﻟﺤﺠﺎﺭﺓ "ﻜﻘﻀﻴﺔ"، ﺃﻭ )ﻟﻠﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺠﻨﻭﺏ ﺍﻟﻘﻠﺏ( ﻜﻤﺎ ﻗﺎﻟﺕ ﻓﻲ ﺇﻫﺩﺍﺌﻬﺎ. ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ‬ ‫ﺴﻤﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﺘﺴﻌﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺒﻠﻭﺭﺘﻬﺎ ﺒﺈﺘﻘﺎﻥ ﻭﺤﺭﺹ ﻴﺘﻀﺢ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻨﺘﻘﺎﺀ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘـﺔ، ﻭﺍﻟﺒﻌـﺩ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺴﻁﻴﺢ ﻤﻊ ﺴـﻬﻭﻟﺔ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﻭﻤﺭﻭﻨـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻴﺏ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻤﺘﺯﺍﺝ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭﺓ، ﻭﺨﻔﻭﺕ ﺍﻟﺭﻨﻴﻥ‬ ‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ، ﻭﺨﻔﻭﺕ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻭﻋﻅﻴﺔ.. ﻭﻴـﻨﻡ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻤﺘﺯﺍﺝ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜـﺭﻱ ﺍﻟﺨـﺎﺹ ﺒﺎﻟﻘﻀـﺎﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﺯﺍﻤﻬﺎ ﺒﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻷﻤﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ 66. ‫ﻴﺴﻌﻰ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﺍﻟﺯﻤﺎﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﺭﻴﺴﻬﺎ ﻭﺘﺤﻘﻴﻘﻬـﺎ ﻟـﻴﺱ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻓﻘﻁ، ﺒل ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻜﺎﻥ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺼﺩﻴﻕ":‬ ‫"ﻜ ‪‬ﺭﻩ ﻤﺜل ﺍﻟﺭﻤﺢ‬ ‫ِ‬ ‫َ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺃﻭ ﻤﺜل ﻗﻨﺒﻠﺔ ﹸﺅﻗﺕ‬ ‫ﺘ ﹸ‬‫َ‬ ‫ﻫﻭ ﻨﺎﺒﺕ ﻜﺎﻟﻌﺸﺏ‬ ‫ِ‬‫ﹲ‬‫ﻫل ﺃﺩﺭﻜﺕ ﺸﻜل ﺍﻟﻌﺸﺏ)١(.‬‫ِ‬ ‫ﺘﺒﺩﻭ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﻫﻲ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻤـﻊ ﺸـﺨﺹ ﺁﺨـﺭ،‬‫ﹸ‬ ‫ﺘﺩﻋﻭﻩ ﻭﺘﺤﻅﻪ ﻟﻴﺴﺘﻌﻤل ﺸﻴﺌﺎ )ﻤﺎ( ﻜﺴﻼﺡ، )ﻜﻭﺭﻩ ﻤﺜل ﺍﻟﺭﻤﺢ‬ ‫ً‬ ‫– ﺃﻭ ﻤﺜل ﻗﻨﺒﻠﺔ ﺘﺅﻗﺕ( ﻤﺎ ﻫﻭ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺸـﻲﺀ؟ ﻟـﻡ ﺘﻭﻀـﺢ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ، ‪‬ﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺨﺎﻁﺏ؟ ﻟﻡ ﺘﻭﻀﺢ ﺃﻴﻀﺎ.. ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺤـﺙ‬ ‫‪‬‬‫ﻤ‬ ‫ﻤﻥ ﺘﺨﺎﻁﺒﻪ ﻭﺘﺸﺠﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻟﻜﻭﻨﻪ ﻤﺘﻭﻓﺭﺍ‬‫‪‬‬ ‫ﺒﻜﺜﺭﺓ )ﻓﻬﻭ ﻨﺎﺒﺕ ﻜﺎﻟﻌﺸﺏ( ﻭﻫﻭ )ﻤﻠﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺏ ﺍﻟﻤﺸﺎﺓ( ﺃﻭ‬ ‫ِ‬‫‪‬‬‫ِ‬‫ﹲ‬ ‫)ﻨﺎﺒﺕ ﻓﻲ ﻋﺜﺭﺓ ﺍﻟﺨﻁﻭﺍﺕ(.‬ ‫ِ‬ ‫ٍ‬‫ﺜﻡ ﺘﺘﺴﺎﺀل: ﻫل ﺘﺩﺭﻱ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺼﺨﺭ ﻤﻠﻙ ﻟﻠﻤﻭﺍﻋﻴﺩ؟‬‫‪‬ﹾ ‪‬‬ ‫ﻭﻴﺘﺴﺎﺀل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻴﺔ ﻤﻭﺍﻋﻴﺩ ﻴﻜـﻭﻥ ﺍﻟﺼـﺨﺭ ‪‬ﻠ ﹰـﺎ‬ ‫ﻤﻜ‬ ‫ﻟﻬﺎ..؟ ﻭﺘﻨﻬﺎل ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺩﻴﻨﻲ ﻭﻅﻼﻟﻪ ﻤﻥ ﻫـﺫﻩ‬ ‫)١( ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ "ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ" – ﺹ٥٢.‬ 67. ‫ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ؛ ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻨﺒﻭﻱ: ﺇﻥ ﻟﻠﺸﺠﺭ ﻭﺍﻟﺤﺠـﺭ ﺩﻭﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻭﻋﺩ ﻭﻋﻭﺩﺓ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺔ ﻷﻫﻠﻬﺎ ﻭﺘﻨﺒﻴـﻪ ﺍﻟﻤﺴـﻠﻡ‬ ‫ﺒﻤﻥ ﻴﺨﺘﺒﺊ ﺨﻠﻔﻬﻤﺎ، ﻓﻬل ﻨﺩﺭﻙ ﻤﺩﻯ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺠﺭ.‬‫"ﻭﻫل ﺘﺩﺭﻱ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻁﻔل ﺇﺫ ﻴﻠﻬﻭ ِﻪ‬ ‫ﺒ‬ ‫َ‬ ‫ﻴ ﱢﺞ ﺭﺃﺱ ﺼﺩﻴﻘﻪ‬ ‫ِ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺸ‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻠﻌﺏ‬‫ﻗﺩ ﻴﺸﺘﺞ ﺭﺃﺱ ﺍﻷﻓﻌﻭﺍﻥ؟"‬‫‪ ‬ﹾﹶ ‪‬‬ ‫ﻭﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻌﻘﺩ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻟﻁﻴﻔﺔ ﺒﻴﻥ ﻓﻌـل ﺍﻟﺤﺠـﺭ‬ ‫ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻭﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﻓﻬﻭ ﻟﻠﻬﻭ ﺒﻴﺩ ﺍﻟﻁﻔل ﻟﻜﻨﻪ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻗﺩ ﻴﺴـﺘﺨﺩﻡ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻟﻠﺩﻓﺎﻉ ﻭﺍﻟﺤﻤﺎﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻟﻠﺒﻨﺎﺀ، ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻗـﺩ ﻴﺘﺤـﻭل‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻷﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ.‬‫"ﺃﻭ ﻴﺒﻨﻲ ﺴﻭﺭ ﺍﻟﻤﺨﻴﻡ ﻓﻲ ﻫﺩﻭﺀ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬‫ﹾ‬ ‫ِ‬‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﺠﺭ‬‫‪‬‬ ‫ﻗﺩ ﻴﺴﺘﻁﻴل ﻭﻴﺴﺘﻁﻴل‬ ‫ُ‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﺤﻴل...‬‫ْ‬ ‫ﺇﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺤﻭل ﺍﻟﺤﺠﺭ ﻤـﻥ ﺍﻷﻏـﺭﺍﺽ ﺍﻟﺴـﻠﻴﻤﺔ‬ ‫ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺘﺴﺠﻠﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻘﻁ ﺍﻟﺘﻲ‬‫ﻀﻤﻨﻴﺎ ﻗﺎﻟﺕ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻤﺎ ﺃﻀﻤﺭﺘﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ )ﻭﻴﺴﺘﺤﻴل....(.‬‫ْ‬‫‪‬‬ 68. ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺘﻨﺘﻘل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﻤـﻴﻡ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺨﺼﻴﺹ، ﻭﺘﺒﺩﻭ ﻟﻨﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﻭﻀﻭﺤﺎ ﻓﻲ ﻤﺨﺎﻁﺒﺘﻬـﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﺸﺨﺹ ﻤﺤﺩﺩ، ﻭﻨﺩﺭﻙ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺃﻨﻪ ﻁﻔل ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ‪‬ﺭﺩ ﻤـﻥ‬ ‫ﺠ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜل ﺸﻲﺀ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺠﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﺕ ﻜﺎﻟﻌﺸﺏ ﻓﻲ ﺒﻼﺩﻩ، ﻭﻤـﻥ‬‫ﺜﻡ ﻓﺎﻷﻋﺩﺍﺀ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﻥ ﺘﺠﺭﻴﺩﻩ ﻤﻨﻪ:‬ ‫ﻜﻡ ﺠﺭﺩﻭﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻼﺡ‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬‫ﻻ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻟﻙ‬‫‪‬‬ ‫ﻻ ﺍﻷﺭﺽ ﻻ ﺍﻟﺭﺸﺎﺵ ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﺠﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬‫)١(‬‫ﻤﻠﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺏ ﺍﻟﻤﺸﺎﻩ!‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫ﻭﻷﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﻁﻔل ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ، ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺨﺘﺎﻡ‬ ‫ﻤﻠﻴﺌﺎ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﻭﺃﻟﻌﺎﺒﻬﺎ ﻭﻋﻼﻗـﺔ ﺍﻷﻁﻔـﺎل ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ‬‫ً‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﺠﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺩﺭﺝ ﻭﺘﻨﻤﻭ ﻤﻊ ﻨﻤﻭ ﺍﻟﻁﻔل،‬‫‪‬‬ ‫ﻭﺴﺘﺯﺩﺍﺩ ﻤﻊ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺇﺩﺍﺭﻜﻪ ﻭﻨﺸﻌﺭ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺤﺠـﺭ ﻓﻌـﻼ )ﻗـﺩ‬‫ﹰ‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻴل ﻭﻴﺴﺘﻁﻴل ﻭﻴﺴﺘﺤﻴل..( ﻤﻊ ﺍﺴﺘﻁﺎﻟﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﻔل، ﻭﻜﻠﻤﺎ‬ ‫ﻜﺒﺭ ﺍﻟﻁﻔل ﻜﺒﺭﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻭﺘﺤﻭﻟﺕ ﻤﻥ ﻋﻼﻗـﺔ ﺒﺴـﻴﻁﺔ‬ ‫ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌ ﱡﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺤﺒﻭ ﺜﻡ ﺒﻨﺎﺀ ﺒﻴﻭﺕ ﻟﻠﻌﺏ ﺜﻡ ﺍﻟﻠﻌﺏ ﺒـﻪ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﻻﺼﻁﻴﺎﺩ ﺍﻟﻁﻴﺭ ﺃﻭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻜﻤﻘﻼﻉ ﻟﻠﻀﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ ٦٢.‬ 69. ‫ﻜﺴﻼﺡ ﻗﺎﺘل ﻟﻠﻌﺩﻭ..‬‫ﻜﻡ ﺃﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺒﻭ ﺍﻟﻭﺌﻴﺩ‬‫ِ‬‫ِ‬ ‫ﺃﻗﻤ ﹸﻪ ﺒﻴﺘﺎ‬‫ﺘ ﹰ‬‫ﻭﻤﻤﻠﻜﺔ‬‫ﹰ‬‫ﻭﻫﺭﺠﺕ ﻓﻲ ﺇﻴﻘﺎﻋﻪ‬‫ﻟﻜﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺎ ﺼ ‪‬ﺭﺕ‬‫ﻭ ﹾ‬‫ﹼ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﺩﺭﻙ‬ ‫ﹸ ‪‬‬ ‫ﺒﺄﻥ ﺭﻓﻴﻘﻙ ﺍﻟﺤﺠﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ِ‬‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺼﻁﺎﺩ ﻋﺵ ﺍﻟﻁﻴﺭ‬ ‫ﱠ‬‫‪‬‬ ‫ﺃﻭ ﺘﺤﺸﻭ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﻘﻼﻉ‬ ‫ﺃﻭ ﺘﺯﻫﻭ ﺒﻪ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺏ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬‫ﻗﺩ ﻴﻌﻁﻴﻙ ﺒﻴﺘﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫)١(‬ ‫ﺃﻭ ﺤﺩﻭﺩﺍ ﻟﻠﻭﻁﻥ!‬‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺍﺤﺘﻔﻅﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﺎﻟﺫﺭﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺇﻟـﻰ ﻨﻬﺎﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻭﺒﺎﻨﺘﻬﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻜﺘﻤل ﻟﺩﻨﻴﺎ ﺼـﻭﺭﺓ )ﺍﻟﺼـﺩﻴﻕ(،‬ ‫ﻭﺘﺘﻀﺢ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ، ﻭﻤﻥ ﻫﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﻴﻕ، ﻭﻟﻤـﺎﺫﺍ ﻫـﻭ‬ ‫ﺼﺩﻴﻕ ﻟﻠﺼﺒﻲ، ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺘﻨﻔﺘﺢ ﺍﻟﺭﺅﻴـﺔ ﻟﺘﺘﻜﺎﻤـل، ﻭﺘﺘﺤـﺩﺩ‬ ‫)١( ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ – ﺹ٦٢.‬ 70. ‫ﺍﻟﻀﻤﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﻔﻴﺕ ﻋﻠﻰ ﻤـﻥ ﺘﻌـﻭﺩ ﻓـﻲ ﺒﺩﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، )ﻜ ‪‬ﺭﻩ ﻤﺜل ﺍﻟﺭﻤﺢ/ ﺃﻭ ﻤﺜل ﻗﻨﺒﻠﺔ ﹸﺅﻗﺕ/ ﻫﻭ ﻨﺎﺒـﺕ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﺘ ﹾ‬‫ﻭ‬ ‫ﻜﺎﻟﻌﺸﺏ( ﻟﺘﺘﺭﺍﺒﻁ ﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﻴﻨﺩﺍﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻔـﻴﺽ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻱ، ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﻲ. ﻭﻻ ﻨﻨﺴﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ‬ ‫)ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﺴﻠﻴﻡ ﺍﻟﺭﺍﻴﺔ ﻟﻸﺒﻨﺎﺀ، ﻟﻠﻁﻔﻭﻟﺔ(؛ ﺃﻱ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﻔﻌﻴل ﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﻟﺘﻜﻤﻠﺔ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﻪ ﺍﻷﻡ )ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ( ﻭﻟـﻡ‬‫ﹾ‬ ‫ﻴﺘﻡ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ )ﺘﺤﺭﻴـﺭ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ(.‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻷﺼﻴل ﻟﺩﻴﻪ ﺤﺩﺱ ﻭﺍﺴﺘﺒﻁﺎﻥ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻴﺤﻤل ﺸﻴﺌﺎ ﻤـﻥ‬‫ً‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﻫﺞ ﻭﺍﻟﻨﺒﻭﺀﺓ ﻭﺍﻻﺴﺘﺸﺭﺍﻑ ﻟﻠﻐﺩ.. ﻓﻔﻲ ﺴﻨﺔ ٣٨٩١ﻡ ﺘﺘﻨﺒـﺄ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﺎﻨﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ، ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻨﻭﺏ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻲ؛ ﺤﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﻜـﻥ‬ ‫ﺒﻌﻀﻨﺎ ﻗﺩ ﻋﺭﻑ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ؛ ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ:‬ ‫ﺴﻤﺎﺀ‬ ‫‪‬‬‫ﺴﻤﺎﻭﺍﺕ‬‫ﹲ‬ ‫ﺇﻨﻲ ﺭﻤﻴﺕ ﻟﻜﻡ ﺒﺎﺴ ِﻬﺎ‬ ‫ﻤ‬‫ﺍﻟﻤﺸﺘﻬﻰ‬‫ﺭﺃﻴﺕ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﹸ‬‫ﺇﻥ ‪‬ﺭﻯ ﻴﺤﺭﻕ‬‫ﹸ‬‫ﻴ‬ ‫ﺇﻥ ‪‬ﺭﻯ ﻴﺒﺭﻕ‬ ‫ﹸ‬‫ﻴ‬ 71. ‫ﺇﻥ ‪‬ﺭﻯ ﻴﺸﻬﻕ‬ ‫ﹸ‬‫ﻴ‬ ‫***‬ ‫ﺭﺃﻴﺕ!‬‫ﹸ‬ ‫..............‬ ‫..............‬ ‫***‬ ‫ﺴﻤﺎﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﻤﺎﻭﺍﺕ ﻋﺭﺱ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺒﻴﺎﺭﻕ ﺘﻬﺘﻑ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺇﻥ "ﻫﻼ"‬‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﻟﺫﻴﻥ ﻴﺠﻴﺌﻭﻥ‬ ‫‪‬‬‫ﻤﻥ ﺃﻭل ﺍﻟﺸﻬﻘﺔ‬‫ِ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻭل ﺍﻟﺨﻔﻕ‬‫)١(‬‫ﻤﻥ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﻤﺒﺘﻐﻰ‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻹﻫﺩﺍﺀﺍﺕ ﻻ ﺘﺒﺘﻌـﺩ ﻜﺜﻴـﺭﺍ ﻋـﻥ‬‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺫﺍﺕ، )ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ – ﺍﻟﺭﻓﺽ – ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻷﺠﻤـل(. ﻭﻗـﺩ‬ ‫ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻤﺩﻯ ﺍﻤﺘﺯﺍﺝ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺒﺎﻟﺨﺎﺹ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺒﺎﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻤﺅﻁﺭﺓ‬ ‫)١( ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ" ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺍﻟﺼﻠﻴل" – ﺹ٥٢١ – ٦٢١.‬ 72. ‫ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭﺓ، ﻭﻤﺠﺴﺩﺓ ﻟﻠﺸﻌﻭﺭ؛ ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺘﺴﺭﺏ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﻟﻐﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻑ: )ﺇﻥ ‪‬ﺭﻯ ﻴﺤﺭﻕ/ ﺇﻥ ‪‬ﺭﻯ ﻴﺒـﺭﻕ(، ﻤﻭﻅﻔـﺔ ﻟﻬـﺎ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﹸ‬‫ﻴ‬ ‫ﻟﻐﺭﺽ ﺁﺨﺭ، ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺩﻻﻻﺕ ﻗﻴﺎﻡ ﻓﻘﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻋﻠـﻰ ﻤﻔـﺭﺩﺓ‬ ‫ﺭﺃﻴﺕ! ﻓﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻤﻬﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﺭﺃﺘـﻪ ﻭﻴﻘﺼـﺭ ﺩﻭﻨـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻭﺍﻟﻜﻼﻡ؟ ﻟﻘﺩ ﺤﺫﻓﺕ ﻭﺃﻀﻤﺭﺕ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻭﺃﻭﺤﺕ ﺇﻟﻴﻨـﺎ‬ ‫ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﺤـﺩﺓ: )ﺭﺃﻴـﺕ!..(؛ ﻭﻷﻥ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻤﻠﺘﺯﻤﺔ ﺒﻤﺼﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻜﻔﺎﺤﻪ ﻭﺁﻻﻤﻪ ﻭﺁﻤﺎﻟﻪ؛ ﺘﺘﺴﻊ ﺩﺍﺌـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﺎ ﻟﺘﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﻬﻤﻭﻡ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻁـﺎﺭ ﺇﻨﺴـﺎﻨﻲ‬ ‫ﻤﺘﻔﺘﺢ؛ ﻤﺘﻌﺎﻁﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻡ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻡ، ﻭﻨﻠﻤـﺱ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻵﺘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺴﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ، ﻓـﻲ‬‫ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺘﺸﻜﻴل"؛ ﺘﻘﻭل:‬‫"ﻗﻴﺱ ﺍﻗﺘﺭﺏ‬‫‪‬‬‫ﻗﻴﺱ ﺁﻩ.. ﺍﻗﺘﺭﺏ‬ ‫ﻴﺎ ﺨﻁﻰ ﺒﻠﺩﻱ‬ ‫ﻗﻴﺱ ﻴﺎ ﻭﻟﺩﻱ‬‫ﺍﺸﺘﻌل ﻓﻲ ﺩﻤﻲ ﺼﺭﺨﺔ‬ ‫ﻭﺍﺤﺘﻔﺭ ﻓﻲ ﺠﺫﻭﺭﻱ ﻏﻀﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﻴﺱ ﻴﺎ ﻋﺸﺒﺔ ﺍﻟﺼﻴﻑ‬ 73. ‫ﺭﻴﺎﻨﺔ ﻤﻥ ﻨﺩﻯ ﻜﺒﺩﻱ‬ ‫ﻴﺎ ﺍﺠﺘﺭﺍﺤﻲ ﻋﻠﻰ ﺯﻤﻥ‬ ‫ٍ‬‫ﻟﻥ ﻴﺭﺍﻩ ﻏﺩﻱ‬‫ﻜﻴﻑ ﺼﺎﻏﺕ ﻴﺩﺍﻙ ﺍﻟﻁﺭﻴﺔ‬‫ﹾ‬‫ﻁﻴﻥ ﻴﺩﻱ‬ ‫ﻭﺴﺭﺭﺕ ﺇﻟﻲ ﺒﻬﺠﺱ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬‫‪‬‬‫‪‬ﻥ ﻋﱠﻡ ﺍﻟﻁﻔل ﺃﻥ ﻴﻬﺠﺱ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﻤ ﻠ‬‫ﻋﹼﻤﻪ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻏﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺸﻔﺘﻲ‬ ‫‪‬‬‫ﻠ‬‫ُﺭ ‪‬ﺩﻩ ﻤﺜل ﻁﻴﺭ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ‬ ‫ﺃ ﺩ‬‫ﻭﻤﺜل ﺭﺒﻴﻊ ﺍﻟﺸﺠﺭ‬‫ﻭﺒﺎﺭﻜﻨﻲ ﺒﺎﻷﻤﻭﻤﺔ ﺸ ﱠﻠﻨﻲ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﻜﻲ ﺃﻜﻭﻥ ﺃﻨﺎ‬ ‫ﻨﺨﻠﺔ ﺸﺎﻤﺨﺔ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻋﺫﻕ ﺍﻟﺜﻤﺭ!" )١(.‬ ‫ﻨﻘﻑ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺓ ﻤﻼﺤﻅﺎﺕ:‬ ‫١- ﺃﻥ ﺃﺼﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻗـﺩ‬ ‫ﺃﻜﺴﺒﺕ ﺸﻌﺭﻫﺎ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﻌﻤﻕ ﻓﻲ ﺁﻥ؛ ﻭﻟﺫﺍ ﻓﻬﻲ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬ ‫)١( ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ" – ﺹ٥٨، ٦٨.‬ 74. ‫ﺃﻥ ﺘﺒﻌﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ ﻨﺒﻀﺎ ﻤﺘﺠﺩﺩﺍ ﻭﺠ ‪‬ﺍ ﺜﺭ ‪‬ـﺎ ﺒﺎﻹﻴﺤـﺎﺀﺍﺕ‬‫ﻭ ﻴ‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻻﻻﺕ.‬ ‫٢- ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻤﺯﺝ ﺤﻤﺩﺓ ﻤﺯﺠﺎ ﻓﺭﻴﺩﺍ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﻋﻡ ﻭﺍﻟﺨﺸﻥ، ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜـﺭ، ﻭﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟـﺭﻓﺽ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻐﻡ ﻭﺍﻟﻬﺩﻫﺩﺓ، ﻭﺘﻤﺯﺝ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻤﺯﺠﺎ ﻤﺘﺩﺍﺨ ﹰ؛ ﻓﻬﻲ ﻜﺄﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻼ‬‫‪‬‬ ‫ﺘﻨﺤﺕ، )ﺇﺤﻴﺎﺀ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ/ ﺘﺸﻜﻴل( ﻭ )ﻜﻴـﻑ ﺼـﺎﻏﺕ‬ ‫ﻴﺩﺍﻙ ﺍﻟﻁﺭﻴﺔ ﻁﻴﻥ ﻴﺩﻱ( ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﻰ )ﻏﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺸـﻔﺘﻲ ﺃﺭﺩﺩﻩ(‬ ‫‪ِ ‬‬ ‫ﻭﺼﻴﺎﻏﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ )ﺴﺭﺭﺕ ﺇﻟﻲ ﺒﻬﺠﺱ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ(.‬‫ﹶ ‪‬‬ ‫٣- ﻨﻼﺤﻅ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﻩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل ﺘﻀﺎﺩ ﺍﻟﻨﻌﻭﻤﺔ ﻭﺍﻟﺭﻗﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩ ﻟﻴﻭﱢﺩ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ )ﻗﻴﺱ‬‫ﻟ‬ ‫ﺍﻗﺘﺭﺏ/ ﻗﻴﺱ ﺁﻩ... ﺍﻗﺘﺭﺏ(. ﻭﻟﻌل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻘﻁ ﺒﻴﻥ ﺁﻩ ﻭﺍﻗﺘـﺭﺏ‬‫‪‬‬ ‫ﻫﻲ ﹸﻁﻰ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻋﺩﺓ ﻭﺍﻟﻨﺩﺍﺀ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻊ ﺨﻁـﻭ‬‫ﺨ‬ ‫ﻗﻴﺱ، ﻭﻨﻠﻤﺱ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺤـﺎﻟﺘﻴﻥ ﻤﺘﻀـﺎﺩﺘﻴﻥ ﺃﻴ ‪‬ـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ )ﻗﻴﺱ ﺍﺸﺘﻌل/ ﻭﺍﺤﺘﻔﺭ(، ﺜﻡ )ﻗﻴﺱ ﻴﺎ ﻋﺸﺒﺔ ﺍﻟﺼﻴﻑ/‬ ‫ﺭﻴﺎﻨﺔ ﻤﻥ ﻨﺩﻯ ﻜﺒﺩﻱ(.‬ ‫٤- ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯﺓ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻗـﺩ‬ ‫ﺘﺤﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻭﺍﺠﻬﺔ ﻟﻠﺤﻠﻡ ﻓﻲ‬ 75. ‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ، ﻫﻨﺎ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ؛ ﻓﺎﻷﻓﻌﺎل ﻜﻠﻬﺎ ﺘﻨﺴﺏ ﻟﻘﻴﺱ.‬ ‫)ﻗﻴﺱ ﺍﺸﺘﻌل/ ﺍﺤﺘﻔﺭ/ ﺼﺎﻏﺕ ﻴﺩﺍﻙ/ ﺴـﺭﺭﺕ ﺇﻟـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻬﺠﺱ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ/ ﺒﺎﺭﻜﻨﻲ/ ﺸﻜﻠﻨﻲ(.‬ ‫ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﻔﺎﻋل ﻻ ﻴﻘﻊ ﻋﻠﻴﻪ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻤﻁﻠـﻭﺏ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺎﻋل ﺃﻥ ﻴﺸﺘﻌل ﻓﻲ ﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ، ﻭﻴﺤﺘﻔﺭ ﻓﻲ ﺠـﺫﻭﺭﻫﺎ،‬ ‫ﻭﺘﺼﻭﻍ ﻴﺩﺍﻩ ﻁﻴﻥ ﻴﺩﻴﻬﺎ، ﻭﻴﺴـﺭ ﺇﻟﻴﻬـﺎ ﺒﻬﺠـﺱ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ،‬‫‪‬‬ ‫ﻭﻴﺒﺎﺭﻜﻬﺎ، ﻭﻴﺸﻜﻠﻬﺎ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻬﻲ ﻤﺘﻠﻘﻴﺔ ﺴﻠﺒﻴﺔ، ﺇﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﺴﺘﻼﺏ‬ ‫ﻭﺘﻠﻕ، ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻬﺎ ﻫـﻲ ﻤﺜـل‬ ‫)ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭ/ ﻭﺍﻷﻤﻭﻤﺔ( ﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻠﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻔﻌﻠﻬﺎ )ﺴﺭﺭﺕ ﺇﻟﻲ ﺒﻬﺠﺱ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ(، ﻭﻫﻲ ﻓﻘﻁ ﺘﺭﺩﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺃﺭﺩﺩﻩ ﻤﺜل ﻁﻴﺭ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﻭﻤﺜل ﺭﺒﻴﻊ ﺍﻟﺸﺠﺭ(، ﻫـﻲ ﻤﺘﻠ ﱢﻴـﺔ‬‫ﻘ‬ ‫ﻜﺎﻟﻁﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺩﺩ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻌﻪ، ﻭﺍﻟﺸﺠﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻅـﺭ ﻟﺒﺎﺴـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻭﺭﻗﻲ ﻭﺃﺯﻫﺎﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺒﻴﻊ، ﻭ)ﺒـﺎﺭﻜﻨﻲ ﺒﺎﻷﻤﻭﻤـﺔ(، ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﺍﻷﻤﻭﻤﺔ، ﻭﻫﻲ ﻤﻥ ﺃﻟﺯﻡ ﺨﺼﻭﺼﻴﺎﺘﻬﺎ ﺘﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﺒﺎﻟﻔﻌـل‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺎﻋل ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻨﻬﺎ، ﺜﻡ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺏ ﻓـﻲ‬ ‫ﺼﺩﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻭﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ، ﻭﻜﺄﻨﻬـﺎ ﺘﻐﻠـﻕ‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ )ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ( ﻟﺘﺭﺴﺦ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﺯل ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻌل "ﺸـ ﱢﻠﻨﻲ ﻜـﻲ‬‫ﻜ‬ 76. ‫ﺃﻜﻭﻥ ﻨﺨﻠﺔ ﺸﺎﻤﺨﺔ" )ﺭﻤﺯ ﺍﻟﺼﺒﺭ ﻭﺍﻟﻜﻔـﺎﺡ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨـﺎﺓ(، ﻭﺇﻥ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻔﺭﺩﺓ )ﺸﺎﻤﺨﺔ( ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺸـﻲﺀ ﻤـﻥ ﺒﻘﺎﻴـﺎ ﺍﻟﺼـﻼﺒﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻁﻤﻭﺡ.. ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻨﺨﻠﺔ ﻏﻴﺭ ﻓﺎﻋﻠﺔ، ﻫﻲ ﺼﺎﺒﺭﺓ ﺸﺎﻤﺨﺔ ﻓﻘـﻁ‬ ‫ﻭﻗﻴﺱ ﻫﻭ )ﻋﺫﻕ ﺍﻟﺜﻤﺭ(، ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﻭﻫـﻲ ﻤﺠـﺭﺩ‬ ‫ﺸﻜل، ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻁﻠﺒﺘﻪ ﺒﺈﻟﺤﺎﺡ ﻭﻜﺭﺭﺘﻪ )ﺘﺸﻜﻴل/ ﻜﻴـﻑ‬ ‫ﺼﺎﻏﺕ ﻴﺩﺍﻙ/ ﺸﻜﱠﻨﻲ(.‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻫل ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺃﺩﻯ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺨﻤﻭﺩ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﺍﻨﺩﻓﺎﻋـﻪ،‬ ‫ﻭﻤﻭﺕ ﺍﻷﻤل ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ، ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺘﺄﺠﻴﻠﻪ ﺃﻭ ﺘﺭﺤﻴﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻥ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻟﻬﺎ ﻭﻫﻭ ﺍﻷﺒﻨﺎﺀ )ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ(؟ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻨﻜﺭ ﻭﻴﻨﺎﻗﺽ‬ ‫ﺴﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻷﻨﻪ ﻤـﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌـﻲ ﺃﻥ ﺘ ‪‬ـﺏ ﺫﻭﺏ ﺭﻭﺤﻬـﺎ‬‫‪‬‬ ‫ﹶﺼ ‪‬‬ ‫ﻭﺃﺤﻼﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ؛ ﻓﻬﺫﻩ ﻤﻥ ﺴﻨﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ؛ ﻭﻟـﺫﺍ ﻓـﺈﻥ‬ ‫ﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻭﺍﻻﺴﺘﺴﻼﻡ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﺘﺘﻭﻫﺞ ﺘﺤـﺕ ﺭﻤﺎﺩﻫـﺎ‬‫ﺍﻟﺴﻁﺤﻲ، ﺠﻤﺭﺓ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻠﺘﻬﺒﺔ.‬‫ﹸ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻴﻨﻀـﺞ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﻤـﺯ ﻟـﺩﻯ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﺘﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻤﺘﺨﻠﺼـﺔ ﻤـﻥ ﻤﺭﺤﻠـﺔ‬ 77. ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻪ)١(. ﻭﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻤﺘﺎﻫﺔ" ﺘﺭ ﱢـﺯ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺘﻁﻬﻴﺭ ﺒﺎﻹﺒـﺩﺍﻉ ﻟﻘﻬـﺭ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ،‬ ‫ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺴـﻤﻲ ﺒـﺎﻟﺭﻤﺯ ﺃﻭ ﺘﺴـﻔﺭ ﻋﻨـﻪ‬‫ﺒﻭﻀﻭﺡ، ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻔﻌل ﺴﺎﺒﻘﺎ.‬‫ﹰ‬‫ﺘﻘﻭل:‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﺒﺩﺍﻴﺘﻬﺎ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ‬ ‫ﹰ‬‫ﻤﺜل ﻗﻠﺒﻲ‬‫ﺃﺨﺫﺕ ﺒﻴﺩﻱ‬‫ﺩﺭﺒﻬﺎ ﺴﺎﻟﻙ‬‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺇﻟﻰ ﻭﻋﺩﻫﺎ ﺴﺎﻟﻙ‬ ‫‪‬‬‫ﻜﻨﺕ ﻤﻭﻗﻨﺔ ﺃﻨﻬﺎ ﺭﺍﻭﻏﺘﻨﻲ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻟﻜﻲ ﺃﻤﺘﺤﻥ ﺨﻁﻭﺍﺘﻲ‬ ‫ﺭﺍﻭﻏﺘﻨﻲ‬‫ﻟﻜﻲ ﺃﻋﺭﻑ ﺍﻟﺴﺭ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫‪‬‬‫ﻭﺃﻋﺭﻑ..‬‫ﹸ‬ ‫)١( ﺍﻨﻅﺭ – ﺩ. ﻓﺘﻭﺡ – ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻭﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ – ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ،‬ ‫ﻁ٣، ﺴﻨﺔ ٤٨٩١ "ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﺎﻟﺭﻤﺯ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭ ﺍﻟﺭﻤـﺯﻱ"‬‫ﺹ٢٠٢ – ٣٠٢.‬ 78. ‫ﺃﻥ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺇﻟﻰ ﻀﻭﺌﻬﺎ‬‫‪‬‬‫)١(‬‫ﻴﻘﺘﻀﻴﻨﻲ ﺍﻟﻬﺩﻭﺀ ﺍﻟﻁﻭﻴل!..‬ ‫ْ‬ ‫ﻓﺎﻟﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ )ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻀﻭﺌﻬﺎ( ﻴﻘﺘﻀﻲ ﺍﻟﻬﺩﻭﺀ ﺍﻟﻁﻭﻴل، ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻠﺨـﺹ ﺴـﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻫﺩﻭﺀ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﻭﺍﻹﺘﻘﺎﻥ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻋﻲ ﻭﺍﻟـﺘﺨﻠﺹ ﻤـﻥ ﺍﻟـﺭﻨﻴﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﺨﻠﺼﺔ ﺇﻟـﻰ ﺤـﺩ ﻤـﺎ‬ ‫ﻟﻠﺠﻤﻬﻭﺭ ﻭﺫﻭﻗﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﻓﻨﻬﺎ ﻭﺇﺒﺩﺍﻋﻬﺎ.‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺘﻤﺎﺴـﻙ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺌﻲ‬‫‪‬‬ ‫ﻟﻠﻨﺹ، ﻭﻫﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﺨﻭﺍﺹ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻟـﺩﻯ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ،‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻤﺭﺠﻊ ﺫﻟﻙ ﻴﻌﻭﺩ ﻹﺨﻼﺼﻬﺎ ﻟﻠﻔﻥ ﻭﺤﺩﻩ؛ ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﻜﺘـﺏ‬ ‫ﻗﺼﻴﺩﺘﻬﺎ ﺇﻻ ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺫﺭﻭﺓ ﻭﺍﻟﻔﻴﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ‬ ‫ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﺘﺩﻓﻘﺔ ﻭﻤﺅﺜﺭﺓ، ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺠﺩ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺘـﺩﻓﻕ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﻁﻤﺄﻨﻴﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﻟﻘﺘـل ﺍﻟﻘﻠـﻕ‬‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻤﻨﺒﻌﺙ ﻤﻥ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ.‬ ‫ﻭﻴﺯﺩﺍﺩ ﻨﻀﻭﺝ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻭﻴﻌﻤﻕ ﻓـﻲ ﺩﻴﻭﺍﻨﻬـﺎ ﺍﻟﺭﺍﺒـﻊ‬ ‫"ﺃﻀﺩﺍﺩ"، ﻭﺘﻤﺜل ﻗﺼﻴﺩﺘﻬﺎ "ﺭﻴﺸﺔ ﺍﻟﻨﺴﺭ" ﻤﻥ ﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻜـﻭﻴﻥ –‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻤﻠﺤﻤﻲ، ﻗ ‪‬ﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺤﺭﻜﺎﺕ،‬‫ﺴ‬ ‫)١( ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ – ﺹ٥٤١.‬ 79. ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﻨﺸﻭﺀ(، ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ )ﺍﻟﺘﺒﺎﺴﺎﺕ(، ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ )ﺍﻟﺘﺠﻠﻲ( – ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻓـﻲ ﺒﻨﺎﺌﻬـﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﻜﻠﻲ، ﻭﻫﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻋﺼـﺒﻬﺎ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ ﻭﻫﻤﺎ ﻋﻤﻭﻤﺎ ﻋﺼﺏ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟـﺩﻯ‬ ‫‪‬‬‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﺴﻤﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ.‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﻭﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺃﻜﺴﺏ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﻋﻤﻘﺎ ﻭﻨﺒﻀﺎ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺎ ﺩﺍﻓﺌﺎ ﻤﺅﺜﺭﺍ، ﻭﺘﻌﻤﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬‫‪‬‬ ‫‪ً ‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻟﻲ ﺨﻠﻕ ﺫﺭﻭﺓ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺭﺼﺩ ﺠﺯﺌﻴـﺎﺕ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺇﻅﻬﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ ﻓﻲ ﺠﻭ ﻤﺘﻭﺘﺭ ﺘﺘﺼﺎﻋﺩ ﺒﻪ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﺘﻔﺭﻴﻎ ﺍﻟﺸﺤﻥ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻱ.‬‫ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ:‬ ‫ﺴﻜﻨﺕ ﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﻯ‬‫ﹾ ﹰ‬ ‫ﺭﻴﺸﺔ ﻏﺎﺩﺭﺕ ﻨﺴﺭﻫﺎ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﹲ‬‫ﺤ ‪‬ﻤﺕ ﺯﻤﻨﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺩﺍﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﺭﻴﺢ ﻋﺜﺭﺘﻬﺎ‬‫ﹾ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﺤﻁ‬ ‫ﹼ‬‫ﻭﻟﻡ ﻴﺭﺠﻊ ﺍﻟﻨﺴﺭ‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ..‬ 80. ‫ﺯﻭﺒﻌﺔ‬ ‫ﹰ‬‫ﻤﺩﻯ ﻤﺒﻬﻤﺎ‬ ‫‪‬‬‫)١(‬‫ﺃﻭ ﻤﺘﺎﻩ‬ ‫ﻭﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒـﺩﺀ ﺘﻭﺍﺠﻬﻨـﺎ ﺇﺤﻴـﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻘـﺹ ﻭﺍﻟﺤﻜـﻲ‬ ‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ )ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ(، ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﺤﺩﺜﻨﺎ، ﻓﻲ ﻴﻭﻡ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻷﻴﺎﻡ، ﻜﺎﻥ ﺃﻥ )ﺴﻜﻨﺕ ﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﻯ ﺭﻴﺸﺔ(.. ﺇﻟﺦ؛ ﻭﻤﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ:‬‫"ﺒﻼﺩ ﹸﺸﻅﻰ ﺒﻨﻴﻬﺎ‬ ‫‪‬ﺘ‬‫ﺘﺒﻌﺜﺭﻫﻡ ﻓﻲ ﻨﺜﻴﺙ ﺍﻟﺭﻤﺎﺩ".‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺇﺫﻥ ﺒﻼﺩ ﺘﺒﻌﺜﺭ ﺃﺒﻨﺎﺀﻫﺎ، ﻭﻟﻴﺘﻬﺎ ﺘﺸ ﱢﺘﻬﻡ ﻭﻫﻡ ﻓـﻲ‬‫ﺘ‬ ‫ﺤﺎﻟﺔ ﺴﻠﻴﻤﺔ، ﻭﻟﻜﻥ ﺘﺒﻌﺜﺭﻫﻡ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﺘﺤﻁﻴﻤﻬﻡ ﻭﺘﻤـﺯﻴﻘﻬﻡ،‬‫ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﻭﻗﻊ "ﺘﺸ ﹼﻲ" ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻔﺱ.‬ ‫ﻅ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﺔ ﻟﻺﺤﻴﺎﺀ‬‫ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ:‬‫ﻨﺎﻤﺕ ﻨﻭﺍﻓﺫﻫﺎ‬‫ﹾ‬‫ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺀ‬ ‫)١( ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ / ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﺃﻀﺩﺍﺩ" – ﻋ ‪‬ﺎﻥ: ﺍﻻﺘﺤـﺎﺩ ﺍﻟﻌـﺎﻡ ﻟﻸﺩﺒـﺎﺀ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺴﻨﺔ ٤٩٩١ﻡ ﺹ٦.‬ 81. ‫ﻁﻭﻴـ ﻴـ ﻴـ ﻴل‬ ‫ﻭﺴ ‪‬ﺠﻬﺎ ﻗﻠﻕ‬ ‫ﹲ‬‫ﻴ‬‫ﻨﺎﻤﺕ.. ﻭﻟﻡ ﺘﺒﻌﺙ ﺍﻟﺭﻴﺢ‬‫‪‬‬‫ﹾ‬ ‫ﻫﺴﻬﺴﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺭﻴﺢ )ﺭﻤﺯ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ( ﻟﻡ ﺘﺒﻌﺙ ﺤﺘـﻰ ﺃﻀـﻌﻑ‬ ‫ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ )ﻫﺴﻬﺴﺔ(، ﻭﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺽ ﺃﻨﻬـﺎ ﺘﻌﺼـﻑ، ﻭﺍﻟـﺒﻼﺩ‬ ‫)ﻨﺎﻤﺕ( ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺒﺎﻟﻐﻔﻠﺔ ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﻑ ﻭﺍﻻﺴﺘﺴﻼﻡ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﻨﻭﻡ ﺍﺴﺘﻤﺭ‬ ‫ﹾ‬ ‫)ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺀ ﻁﻭﻴل(، ﻭﻷﻥ ﺍﻟﻁﻭل ﻤﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻪ) ﻁﻭﻴـ ﻴـ ﻴـل(،‬‫ﹲ‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﺎﻋﺏ )ﺴ ‪‬ﺠﻬﺎ‬‫ﻴ‬ ‫ﻗﻠﻕ( ﻨﺠﺩﻫﺎ ﺘﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨـﻭﻡ ﺩﻻﻟـﺔ ﻋﻠـﻰ ﺭﻏﺒﺘﻬـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﺴﻼﻡ، ﻭﻋﺩﻡ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺒﺄﻱ ﺭﺩ ﻓﻌﻠﻲ ﻟﻭﻀـﻊ ﺤـﺩ‬‫‪‬‬ ‫ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺘﺎﻋﺏ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺨﻤﺩ ﻓﻌﻠﻬﺎ ﻓﻠﻡ ﺘﺒﻌﺙ )ﺍﻟﺭﻴﺢ ﻫﺴﻬﺴـﺔ(‬ ‫ﻭﺘﺤ ‪‬ل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺒﺄﺒﻌـﺎﺩ ﻭﻅـﻼل ﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ ﻨﻔﺴـﻴﺔ‬ ‫ﻤُ‬‫ﻤﺸﺤﻭﻨﺔ ﺒﺎﻟﺘﻭﺘﺭ ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ:‬‫ﺒﻼﺩﻱ ﻭﻻ ﺸﺒﺭ ﻟﻲ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺸﺒﺭﻱ ﺍﻷﺨﻴﺭ، ﻭﻻ ﺒﻴﺕ ﻟﻲ‬‫ﹶ‬‫ﻏﻴﺭ ﺴﻘﻑ ﺍﻷﻤل‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﺒﻤﺸﻬﺩ ﺠﺎﻤـﺩ‬ 82. ‫ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺤﺭﻙ – ﻭﻋﺎﺩﺓ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺃﺴـﻠﻭﺏ ﺍﻟﺴـﺭﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ، ﺜﻡ ﻻ ﺘﻠﺒﺙ ﺃﻥ ﺘﺒﻌﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻀﻁﺭﺍﺒﺎ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﺼﺤﺏ ﺫﻟﻙ ﺘﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ، ﻭﺍﻹﻴﻘـﺎﻉ‬‫‪‬‬ ‫‪‬‬‫ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻱ:‬ ‫"ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻴﺒﻜﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺒﻌﺙ ﺍﺭﺘﻌﺎﺸﺘﻪ‬‫ﹸ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻨﺤﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﺨﻴل‬ ‫ْ‬ ‫ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ ﻤﻘﻔﺭﺓ‬ ‫‪‬‬‫ﻭﺍﻷﻁﻔﺎل ﻤﺎ ﺍﺴﺘﻴﻘ ﹸﻭﺍ‬‫ﻅ‬‫ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ ﺘﺅﺭﺠﺢ ﺃﺤﻼﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻨﻜﺴﺎﺭ ﺸﻔﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻴﺭﻗﺏ‬ ‫‪‬‬‫ﻭﺍﷲ‬‫ُ‬ ‫)١(‬ ‫ﻗﺩ ﺸﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴل"‬‫ْ‬‫‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺨل ﻭﺍﻟﻨﺨل،‬ ‫)ﺍﻟﻐﻭﺹ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺓ/ ﺍﻟﻔﻼﺡ ﻭﺍﻟﺯﺭﺍﻋﺔ( )٢(، ﻓﺈﺫﺍ ﺒﻜـﻰ ﺍﻟﺒﺤـﺭ‬‫)١( ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﺃﻀﺩﺍﺩ" – ﺹ٣١، ٤١.‬‫)٢( ﺍﻨﻅﺭ / ﻋﻠﻭﻱ ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻲ، ﻤﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ ﻟﻠﺒﺤﺭ – ﺹ٠٢، ١٢.‬ 83. ‫ﻭﺍﻨﺤﻨﻰ ﺍﻟﻨﺨﻴل ﻓﻬﺫﺍ ﺭﻤﺯ ﻻﻨﻜﺴﺎﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻨﻲ ﺍﻟﺼﺎﺒﺭ‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﻤﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺸﺎﻤﺨﺎ ﻓﺎﻨﺤﻨﻰ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻁﻠﻴﻘﺎ ﺤﺭﺍ ﻗﻭﻴﺎ‬‫ﹰ ‪ ‬‬‫ﹰ‬ ‫ﻜﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻓﺤﻭﺼﺭ؛ ﻭﺍﻷﻁﻔﺎل ﻤﺎ ﺍﺴﺘﻴﻘﻅﻭﺍ )ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻟﻡ ﻴﺘﺤﻘﻕ‬ ‫ﺒﻌﺩ( ﻭﺃﺤﻼﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﺅﺠﻠﺔ ﺘﺘﺄﺭﺤﺞ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﻭﺍﻟﻌﺩﻡ، ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻟﻜﺄﻥ ﺍﷲ ﻗﺩ ﺴﻠﺒﻬﻡ ﺭﺤﻤﺘﻪ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺸﺩ ﻋﻨﻬﻡ ﺍﻟﺭﺤﻴل.‬‫‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﻤﻘﺘﻁﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺼـﻑ ﻴﺸـﻜل ﺫﺭﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﻴﻪ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻤﺯ ﻜﻤﺎ ﻋﻭﺩﺘﹾﻨﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﻌﻴـﺩ ﻋـﻥ ﺍﻟﻐﻤـﻭﺽ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻜﱡﻑ؛ ﻷﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ – ﻋﻤﻭﻤﺎ – ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺼـﺩﻕ‬‫‪‬‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻭﺍﻻﻟﺘﺤﺎﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﺨﺎﺹ ﻤﺎ ﻴ ‪‬ﻨﺒﻬﺎ ﺍﻟﻐﻠـﻭ ﻓـﻲ‬‫ﺠ‬ ‫ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻟﺘﻌﻤﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﺭﻴﺸﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﺍﻟﺭﻴﺸـﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺨﻔﺔ، ﻭﻟﻌﻠﻬﺎ ﺃﺭﺍﺩﺕ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻹﻴﺤـﺎﺀ ﺒﻜﻭﻨﻬـﺎ ﻻ‬ ‫ﺘﻤﺜل ﺜﻘﻼ ﺃﻭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺒﺭﻓﻀﻬﺎ ﻭﺍﻨﻁﻼﻗﻬﺎ ﺒﻌﻴـﺩﺍ ﻋـﻥ ﺍﻟﻨﺴـﺭ‬ ‫‪‬‬‫ﹰ‬ ‫)ﺍﻟﻭﻁﻥ(؛ ﻓﻬﻲ ﻤﺠﺭﺩ ﺭﻴﺸﺔ، ﻭﻫﺫﺍ ﻗﻤﺔ ﺍﻹﺤﺒﺎﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼـل‬ ‫ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﺎ ﺴﻴﺎﺴﻴﺎ ﻨﻔﺴﻴﺎ – ﻭﺍﻟﻨﺴﺭ ﻫـﻭ ﺍﻟـﻭﻁﻥ.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫ﻭ)ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺯﻭﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﺒﻬﻡ ﺍﻟﻤﺘﺎﻩ( ﻫـﻭ ﻓﻀـﺎﺀﺍﺕ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ، ﺭﻤﺯ ﺇﻟﻰ ﺒﺩﺀ ﻭﺘﻜﻭﻴﻥ ﻗﺼﺔ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ‬ ‫ﻭﺒﺩﺀ ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻬﺎ. ﻭﻟﻌﻠﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺍﻵﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ‬ 84. ‫ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺴﻤﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ، ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﻲ‬‫‪‬‬ ‫ﻤ ‪‬ﺕ ﺒﻬﺎ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ؛ ﻓﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﻨﺸﻭﺀ( ﻫﻲ ﻨﺸـﻭﺀ‬‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺍﻟﺘﻤﺭﺩ، ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ )ﺍﻟﺘﺒﺎﺴـﺎﺕ(‬ ‫ﻫﻲ ﺍﻟﺘﺒﺎﺴـﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻓـﻲ )ﻤﺴـﺎﺭﺍﺘﻬﺎ(‬ ‫ﻭ)ﺃﻀﺩﺍﺩﻫﺎ(، ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ )ﺍﻟﺘﺠﱢﻲ( ﺤﻴﺙ ﺘﺠﻠﺕ ﺍﻟﺭﺅﻴـﺔ‬‫ﻠ‬ ‫ﻭﻭﻀﺤﺕ، ﻤﻤﺎ ﺃﻭﺼل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺘﻬﺎ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ ﺇﻟـﻰ‬‫ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﻘﺔ ﻭﺍﻟﺭﺍﺤﺔ.‬‫ﻗﺎﻟﺕ: ﻫﻭ ﺍﻟﺤﻠﻡ‬‫‪‬‬‫ﻭﺃﺴﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺭﺍﺏ‬‫‪‬‬‫ﻓﺄﺭﺠﺄﺕ ﺍﻟﺤﻠﻡ‬‫‪‬‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻨﺴﺭﻫﺎ‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻤﻡ‬‫‪‬‬ ‫ﻭﺃﺭﺠﺄﺕ ﺍﻟﻌﻤﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻨﻬﻭﺽ ﺍﻟﺨﻼﻴﺎ)١(.‬ ‫ﻓﻤﺎ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻤﻥ ﺤﻠﻡ ﺘﺒـﺩﺩ ﻓـﻲ ﺍﻟﺴـﺭﺍﺏ،‬ ‫ﻭﺘﺸﻅﻲ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺼﻌﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺍﺠﻬﺘﻬﺎ، ﻓﺎﻀـﻁﺭﺕ ﺃﻥ ﺘﺠـﺭﺉ‬‫ﱠ‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺤﺘﻰ ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻭﻁﻨﻬﺎ ﻭﻫﻭ ﻤﺘﺤﺭﺭ ﺸﺎﻤﺦ )ﺤﺘﻰ ﺘﻌـﻭﺩ‬ ‫)١( ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﺃﻀﺩﺍﺩ" – ﺹ٧.‬ 85. ‫ﺇﻟﻰ ﻨﺴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻤﻡ(، ﻭﺃﺭﺠﺄﺕ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻨﻬﺽ ﺍﻟﺨﻼﻴـﺎ؛‬‫ﹾ‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﺴﻠﻤﻬﺎ ﺭﺍﻴﺔ ﺇﺘﻤﺎﻡ ﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﻜﻔﺎﺡ، ﻟﻜـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻭﻗﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺠﻤﺭﺘﻴﻥ: ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻲ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻭﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ‪‬ﻭﱢﺩ‬ ‫ﻴ ﻟ‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﻫﺞ ﻭﺍﻷﻟﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ؛ ﻓﺄﻟﻡ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﻁﺎﺭﺩﺓ ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﺔ‬‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ، ﻭﺃﻟﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻜﻭﻨـﻪ ﺴـﺒﺒﺎ ﻓـﻲ‬‫‪‬‬‫‪‬‬‫ﺍﻟﻤﻁﺎﺭﺩﺓ ﻭﺇﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻁﻥ )ﻟﻠﺸﻌﺭ ﺭﺍﻭﻏﻬﺎ ﻟﻠﺒﻌﻴﺩ(.‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺠﻤﺭﺘﺎﻥ:‬‫ﻟﻠﻤﻨﺎﻓﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﺎﺭﺩﺘﻬﺎ‬ ‫ﻭﻟﻠﺸﻌﺭ‬ ‫ِ‬ ‫ﺭﺍﻭﻏﻬﺎ‬ ‫ﻟﻠﺒﻌﻴﺩ‬ ‫ﺇﻥ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﻭ ﺴﺒﺏ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ، ﻓﻤـﺎﺫﺍ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻋﻲ:‬ ‫ﺴ ‪‬ﺠﻭﺍ ﺼﻤﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻀﺠﻴﺞ‬‫ﻴ‬‫ﻭﺃﻟﻘﻭﺍ ﺒﻴﻘﻅﺘﻬﺎ‬‫)١(‬‫ﻓﻲ ﺍﺸﺘﻌﺎل ﺍﻟﻌﻭﺍﺼﻑ‬‫ﹾ‬‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ )ﺍﻟﺘﺠﻠﻲ( ﻴﺄﺘﻲ ﺨﺘﺎﻡ ﺍﻟﺤﺩﺙ:‬‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٨.‬ 86. ‫ﺭﻴﺸﺔ ﺍﻟﻨﺴﺭ‬‫ﺤﺎﺌﺭﺓ‬‫ﺘﺤﻭﻡ ﻓﻲ ﺃﻓﻕ ﻤﺒﻬﻡ‬‫ٍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺅﺴﺱ ﺃﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﹰ‬‫ﺃﻡ ﺘﻔﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻭﻗﻬﺎ‬‫‪‬‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻤﻡ؟‬‫***‬ ‫ﻭﻫﺎ ﻫﻲ ﺫﻱ:‬ ‫ﺘﺒﻌﺜﺭ ﺃﻨﻬﺎﺭﻫﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﻁﺭﺓ‬ ‫ﹰ‬‫ﻗﻁﺭﺓ‬‫ﹰ‬ ‫ﻭﺘﺼﻭﻍ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﺃﻨﻬﺭﺍ‬‫‪‬‬ ‫)١(‬ ‫ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﺎﺀ‬ ‫ﻤﺘﺩﺭﺠﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺯﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺴﻔل ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﻗﻁﺭﺓ ﻗﻁـﺭﺓ ﺇﻟـﻰ‬‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻗﺩ ﺸـﻘﺕ ﻟﻬـﺎ ﺠـﺩﺍﻭل‬‫)١( ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﻀﺩﺍﺩ – ﺹ٦١.‬ 87. ‫ﻭﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ.‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺨﻠﻘﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻬﺎ ﺼﻭﺭﺍ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺘﻭﻅﻔﻬﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻟﺩﻴﻬﺎ، ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﻨﻤـﻭ‬ ‫ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻅل ﻤ ‪‬ﺴ ‪‬ﺍ ﻟﻠﺘﻀﺎﺩ ﺍﻟﻤﺘﻭﻟـﺩ‬‫‪‬ﺠ ﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻀﺩ ﺴﻠﻁﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻨﻪ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻗﻬﺭﻫﺎ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺃﺩﺕ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴـﺭ ﻭﺸـﺤﻥ ﺍﻟﺼـﻭﺭ‬ ‫ﺒﻅﻼل ﺇﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﻤﺸﻌﺔ، ﻋﻤﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ؛ ﻭﺘﺘﻔـﻕ ﻗﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫"ﺍﻷﺭﺽ" ﻓﻲ ﺘﻘﻨﻴﺎﺘﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫ﻭﻨﻠﻤﺱ ﻫﻨﺎ ﻏﻤﻭﺽ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﻭﺠﻤﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗـﺕ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ؛ ﺇﺫ ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻋﺒﺭﺕ ﻓﻲ ﻟﻐـﺔ ﺸـﻌﺭﻴﺔ ﻋـﻥ ﺃﺯﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤـﺔ؛ ﻓﻬـﻭ ﻤﺘـﺄﺯﻡ ﺇﺫﺍ‬ ‫ﻋﺎﺭﺽ، ﻭﻤﺘﺄﺯﻡ ﺇﺫﺍ ﺼﻤﺕﹾ؛ ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺘﻴﻥ ﻴﻌـﺎﻨﻲ ﺍﻏﺘﺭﺍ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺠﺴﻴﻤﺎ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﺭﻤﺯ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻏﺯﻭ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﻟﻠﻜﻭﻴﺕ، ﻭﻤﺎ ﺘﺴﺒﺏ‬ ‫ﺒﻪ ﻤﻥ ﻀﻴﺎﻉ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ. ﻭﻟﻌﻠﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺠﺎﺀ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻏﺎﻤﻀﺎ ﻭﺸﺒﻪ ﻤﺴﺘﻐﻠﻕ، ﻭﻗﺩ ﺃﺤﺴﻨﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ‬ ‫‪‬‬‫ﺒﺘﺄﺭﻴﺦ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ؛ ﻓﻘﺩ ﺃﺴﻬﻡ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺇﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ.‬ ‫ﻭﺘﺒﻨﻲ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺤﺭﻜﺘﻴﻥ ﺘﻘﻭﻤـﺎﻥ ﺒﻤـﺎ‬ 88. ‫ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﻟﻜل ﺤﺭﻜﺔ ﻤﻘﺩﻤـﺔ، ﺘﻘـﻭل‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ – ﺸﻌﺭﺍ – ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ:‬ ‫‪‬‬‫ﻻ ﻴﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻨﺎ‬ ‫ﻭﻻ ﻨﺴﺘﺸﺎﺭ‬ ‫ﻨﺤﻥ ﺍﻟﺭﻋﺎﻴﺎ ﺍﻟﺭﻋﺎﻉ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻡ ﺍﻷﻭﺼﻴﺎﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫)١(‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻭﺼﻬﻡ ﺃﺤﺩ!‬‫‪‬‬ ‫ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻤﺯﺝ – ﻜﺎﻟﻌﺎﺩﺓ ﻓـﻲ ﻗﺼـﺎﺌﺩﻫﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺯﻭﻨﺔ – ﺒﻴﻥ ﺒﺤ ‪‬ﻱ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ﻭﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ، ﻭﺘﺘﻌ ‪‬ﺽ ﺘﻔﻌﻴﻠﺔ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ﺍﻷﻭﻟﻰ – )ﻻ ﻴﺸﺎﺭ/ ﺇﻟﻴﻨﺎ( – ﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﻋﺭﻭﻀﻴﺔ ﺘﺴﻤﻰ‬ ‫"ﺨﺯﻡ".‬ ‫ﻭﺘﺼﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ – ﻋﻠﻰ ﻤﺩﺍﺭ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻋﺸﺭﺓ‬ ‫ﺼﻔﺤﺔ – ﺸﻌﺭﻴﺎ، ﻭﻓﻲ ﺨﺘﺎﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﺭﺘﺩﺍﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﺯﻤﻨـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺩﺀ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ: ﺍﻻﺭﺘﺩﺍﺩ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ )‪ ،(Flash back‬ﻭﻤﻭﻅﻔﺔ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬‫ﹰ ‪‬‬ ‫ﻟﻺﻴﺤﺎﺀ ﺒﻤﺎ ﺘﻌﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻤﻥ ﺘﻀﺎﺩ، ﻤﺎﺯﺠﺔ ﻤﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻷﻭل ﺒﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ، ﻭﻋﻜﺴﺕ ﻤـﺎ ﺒﻴﻨﻬﻤـﺎ،‬ ‫)١( "ﺃﻀﺩﺍﺩ" – ﺹ٧٢.‬ 89. ‫ﻓﺠﺎﺀﺕ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻻﺒﺘﺩﺍﺀ ﻭﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺘـﺎﻡ،‬ ‫ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ:‬ ‫ﺘﻤﺭ ﺍﻟﻬﺭﺍﻭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺠﺴﺩﻱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻥ ﺘﻤﺭ...‬‫‪‬‬ ‫ﺤﺘﻰ ﹸﻐل ﻴﺩﺍﻱ ﺇﻟﻰ ﻋﻨﻘﻲ‬‫‪‬‬‫ﺘ ّ‬ ‫ﻭﻴﻐل ﺍﻟﻜﻼﻡ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻭﻴﺒﻁﺵ ﺒﻲ‬‫ﹸ‬‫ﻗﻠﻕ ﻤﻭﺤﺵ‬‫ﹲ‬‫ﹲ‬ ‫ﻭﺯﺌﻴﺭ ﺍﺤﺘﺩﺍﻡ‬‫ﻻ ﻴﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻨﺎ‬‫ﻭﻻ ﻨﺴﺘﺸﺎﺭ‬‫‪‬‬ ‫ﻨﺤﻥ ﺍﻟﺭﻋﺎﻴﺎ ﺍﻟﺭﻋﺎﻉ‬ ‫‪‬‬‫ﻭﻫﻡ ﺍﻷﻭﺼﻴﺎﺀ‬‫‪‬‬‫ﻭﻟﻡ ﻴﻭﺼﻬﻡ‬‫ﺃﺤﺩ‬‫‪‬‬‫ﻟﻡ ﻴﻭﺼﻬﻡ‬‫)١(‬‫ﺃﺤﺩ‬‫‪‬‬‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٠٤.‬ 90. ‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻭﻀﺢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺘﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻀـﺎﺩﺓ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ )ﺍﻟﺤﻜـﺎﻡ( ﻭﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ )ﺍﻟﻤﺤﻜﻭﻤﺔ(؛ ﻓﺄﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﻤﺠﺭﺩ )ﺭﻋﺎﻉ(، ﻭﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻟﻔﺭﻁ ﺍﺴـﺘﺤﻘﺎﺭﻫﻡ ﻷﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﻻ ﻴﺸﻴﺭﻭﻥ ﻭﻻ ﻴﻠﺘﻔﺘﻭﻥ ﺇﻟﻴﻬﻡ )ﺃﻱ ﻻ ﻴﻌﻴـﺭﻭﻨﻬﻡ ﺃﻱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ(، ﻭﻁﺒﻌﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻤﻥ ﻫﻭ ﻴﻨﻅﺭ ﻟﻶﺨﺭ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﻨﻅـﺭﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺘﻘﺎﺭ ﺃﻥ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺸﺎﺭﻴﻪ ﺃﻭ ﻤﺸﻭﺭﺘﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﺸﻲﺀ ﻴﺘﻌﱠﻕ ﺒﻪ ﻓﻬﻡ )ﺍﻷﻭﺼﻴﺎﺀ( ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻨ ‪‬ﺒﻭﺍ ﺃﻨﻔﺴـﻬﻡ ﻭﻟـﻡ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻴﻭﺼﻬﻡ ﺃﺤﺩ، ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ )ﻟﻡ ﻴﻭﺼﻬﻡ ﺃﺤـﺩ( ﻟﻴـﺩﻟل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﻤﺭﺍﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻌﺭ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻟﻤـﺎ ﺁﻟـﺕ ﺇﻟﻴـﻪ‬ ‫ﺃﺤﻭﺍل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ، ﻭﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺭﻓﻀﻬﺎ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻭﺼﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻤﻨﺤﻬﺎ ﻟﻬﻡ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﻟﺜﻘﺘﻬﺎ ﺒﻬﻡ ﺒل ﻟﻜﻭﻨﻬﻡ ﺍﻨﺘﺯﻋﻭﻫـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺒﺤﻜﻡ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﺴﻁﻭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺨﻭﻴﻑ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ )ﺍﻟﻌﺼـﺎ(،‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻬﺭﻭﺍﺕ ﻗﻴﺩﺍ ﻴﻘﻴﺩ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﺭﻤﺯ ﺍﻟﻔﻌـل ﺍﻟﻤـﺎﺩﻱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﺭﻓﺽ )ﺘﻐل ﻴﺩﺍﻱ ﺇﻟﻰ ﻋﻨﻘﻲ(، ﻭﺘﻭﻀﺢ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺠﻤﻠـﺔ‬ ‫)ﺇﻟﻰ ﻋﻨﻘﻲ( ﻤﺯﻴﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺴﻼﻡ ﻭﺍﻟﺫل. ﻭ)ﻴﻐل ﺍﻟﻜﻼﻡ( ﻴﻘﻴـﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﺭﻤﺯ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻱ ﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﺭﻓﺽ.‬ ‫ﻭﺘﻭ ‪‬ﺢ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﻘﺎﻁﻌﻬﺎ ﺃﺴـﻠﻭﺏ‬‫ﻀ‬ 91. ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻴﻨﻴﺔ ﻟﺒﻴﺌﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ، ﻭﺘﻠﺠﺄ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻤﺎ ﻟﺠﺕ ﻓﻲ ﻏﺭﺒﺘﻬﺎ‬ ‫‪ ‬ﹾ‬ ‫ﻭﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ)١(؛ ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻠﻤﻠﻡ ﺼﻭﺭ ﺍﻷﺭﺽ، ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼـﻭﺭ ﺍﻟﺘـﻲ‬‫‪‬‬ ‫ﺘﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﻭﻁﻥ ﻭﺘﺠﻌل ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺘﺘﻔ ‪‬ﺄ ﻋﺒﻘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻲ، ﻓﻬـﻲ‬‫ﻴ‬ ‫ﺘﻜﺘﺏ ﻋﻥ: "ﺍﻟﺭﺍﺯﻗـﻲ، ﻭﺍﻟـﺩﺍﻨﺎﺕ، ﻭﺍﻟـﺩﻴﻴﻥ، ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﺴـﻴﻡ،‬‫ﻭﺍﻟﺤﻅﻭﺭ..." ﺇﻟﺦ)*(.‬ ‫ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ‬ ‫ﻫﻲ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻟﻠﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺨﻠﻴﺠﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ، ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺨﺎﺼﺔ ﺒـﺎﻟﺒﺤﺭﻴﻥ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻋ ‪‬ﺩﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﻗﺼﺎﺌﺩﻫﺎ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ، ﻭﻟﻌل ﻤﺭﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﻟـﻰ‬‫‪ ‬‬‫ﻭ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺨﻠﻴﺠﻲ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺨﺎﺼﺎ ﺒﺎﻟﻜﻭﻴﺕ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﻓﻲ ﺩﻴﻭﺍﻨﻲ )ﺃﻀﺩﺍﺩ(‬ ‫ﻭ )ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﻤﻜﺜﻔﺔ ﺠﺩﺍ‬‫‪‬‬ ‫ﺘﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ، ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﺜﻘﻠﻬﺎ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻔﻜﺭ، ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺘﻤﻴـل‬‫ﹰ‬‫‪‬‬‫)١( ﻜﺘﺒﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻗﺼﻴﺩﺘﻬﺎ "ﺍﻷﺭﺽ" ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺴﻭﺭﻴﺎ.‬ ‫*‬ ‫ﻫﺫﻩ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻋﺎﻤﻴﺔ.. ﻭﺘﻜﺜﺭ ﺃﻤﺜﺎﻟﻬﺎ ﻜﺜﺭﺓ ﻤﻔﺭﻁﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ‬ ‫ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ، ﻭﺍﻟﺭﺍﺯﻗﻲ ﺘﻌﻨﻲ )ﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﻔل ﺍﻟﺒﻠﺩﻱ(، ﻭﺍﻟﺩﺍﻨﺎﺕ )ﺠﻤﻊ ﺩﺍﻨـﺔ،‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﺅﻟﺅﺓ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ(، ﻭﺍﻟﺩﻴﻴﻥ: )ﺴﻠﺔ ﺍﻟﻐﻭﺍﺹ ﻴﺠﻤـﻊ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﺭ(، ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﺴﻴﻡ )ﻓﺼﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤل ﺍﻷﺴـﻭﺩ ﺍﻟﺴـﺎﻡ(، ﻭﺍﻟﺤﻅـﻭﺭ‬ ‫)ﺒﺩﻭﻥ ﻨﻁﻕ ﺍﻷﻟﻑ – ﻤﺼﺎﺌﺩ ﺍﻷﺴﻤﺎﻙ ﺘﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺠﺭﻴﺩ ﺍﻟﻨﺨل(.‬ 92. ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻭﻴﻨﻔﺭﻁ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ، ﻭﻫﻲ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺃﻁﻠﻘﺕ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬‫ﹾ‬‫)١(‬ ‫ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻭﻤﻀﺔ، ﻭﻫﺫﺍ ﺼﺤﻴﺢ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ.‬ ‫ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺎﺕ‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﻜﻠﻘﻁﺔ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓـﻲ ﻤﻌﻅﻤﻬـﺎ‬ ‫ﻟﻘﻁﺔ ﻤﻭﻓﻘﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺠﺴﺩ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﺜل ﻗﺼﻴﺩﺓ‬‫"ﺍﺤﺘﺠﺎﺝ":‬‫ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺭﻓﻊ ﺠﺩﺭﺍﻥ ﺍﻟﺒﻴﺕ‬‫‪‬‬ ‫ﻗﺎﻤﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻭﻁﻥ‬ ‫)٢(‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺴﻭﺴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻲ؟‬‫ﺍﻨﺘﻬﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻜﺎﺸﻔﺔ ﺍﻟﻤﺸﺤﻭﻨﺔ ﺒﺘﻀﺎﺩ‬ ‫- ﻭﱠﺩﺘﻪ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗـﺔ ﺍﻟﻤﺤﺯﻨـﺔ ﺍﻟﻤﺠﺴـﺩﺓ ﻟﻼﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﻟ‬‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﻘﺼﺭﻱ ﻭﻀﻴﺎﻉ ﺤﻠﻤﻪ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻱ.‬ ‫ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻻﻓﺘﺎﺕ ﺘﻌ ‪‬ﻱ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﺅﻟﻡ ﺒﺄﺨﻁﺎﺌـﻪ‬‫ﺭ‬ ‫ﻭﺯﻴﻔﻪ ﻤﺜل ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻁﺭﺍﻓﺔ":‬‫ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﺴﻨﻭﻥ ﺍﻟﻨﻭﺍﻤﻴﺱ.‬‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ‬‫ﹾ‬ ‫)١( ﺍﻨﻅﺭ – ﻅﺒﻴﺔ ﺨﻤﻴﺱ – ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻷﻨﺜﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﺎﻋﺭﺍﺕ ﺤﺩﺍﺜﻴﺎﺕ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺹ٧٦.‬‫)٢( ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﻀﺩﺍﺩ – ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ – ﺹ٠٦.‬ 93. ‫ﺘﺤﺘﻜﻡ‬ ‫‪‬‬‫)١(‬‫ﺇﻟﻴﻬﻡ!!‬ ‫- ﻭﻴﺘﻀﺢ ﻓﻲ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﻟﻠﻨﺒﺽ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻡ‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺴﺘﺘﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ، ﻤﺜـل‬‫ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻭﺤﺸﺔ":‬ ‫ﺃﻫﺫﻩ ﻨﻘﺭﺓ ﺍﻟﺭﻴﺢ‬ ‫ِ‬ ‫ﹸ‬‫ﻋﻠﻰ ﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ‬‫ﹾ‬‫ﺃﻡ ﻨﻘﺭﺓ‬‫ِ‬ ‫)٢(‬ ‫ﺍﻟﻭﺤﺸﺔﹾ؟‬ ‫- ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﻴﺩﻕ ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺔ ﻗﻬﺭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺒﺎﻹﺒـﺩﺍﻉ‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻪ ﻜﻭﺴﻴﻠﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﻤﻔﻘﻭﺩ، ﻤﺜل ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺘﻭﺴل":‬ ‫ْ‬ ‫ﺨﺫﻭﺍ ﻤﺎ ﺘﺸﺎﺀﻭﻥ ﻤﻨﻲ‬‫ﺴﺨﺎﺀ ﺍﻷﻤﻭﻤﺔ‬ ‫ﻭﻁﻴﺏ ﺍﻟﺭﻏﻴﻑ‬ ‫ﺩﻑﺀ ﺍﻟﺫﺭﺍﻋﻴﻥ‬ ‫ِ‬‫ﻭﻟﻭﺯ ﺍﻟﺠﺴﺩ‬‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٥٦.‬‫)٢( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٧٦.‬ 94. ‫ﻭﺍﺘﺭﻜﻭﺍ ﻟﻲ ﻗﻠﻴﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻤﺕ‬ ‫ِ‬‫ﹰ‬ ‫ﻟﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬ ‫ِ‬ ‫ﻭﺸﻴﺌﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ ﺍﻟﻤﺸﺘﻬﺎﺓ‬ ‫ِ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻜﻲ‬‫)١(‬‫ﺃﺘﻘﺩ!‬ ‫ﱠ ‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻼﺼﺔ: ﺃﻥ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻗـﺩ ﺨﺎﻀـﺕ ﺘﺠﺭﺒﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺒﻴﺔ ﻭﻓﻕ ﻤﻨﺤﻨﻰ ﺘﺼﺎﻋﺩﻱ ﻴﺴﻴﺭ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﺼﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻥ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻨﻴﻔﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻗﻔﻬﺎ ﻭﺭﻓﻀﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ،‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ )ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ(، ﻭﻗﺩ ﺘﺤ ‪‬ﻠﺕ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤ ﹾ‬ ‫ﺴﺒﻴل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﺘﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﻭﻉ، ﻓﺼـ ‪‬ﺕ‬‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻏﻀﺒﻬﺎ ﻓﺸﺭﺩﺕ ﻗﺴﺭﺍ. ﺜﻡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﺍ.. ﻭﺘﻤﻜـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺒﻜل ﻨﺘﺎﺌﺠﻪ ﺍﻟﻤﺭﻴﺭﺓ، ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﺼﺎﺒﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠل ﻭﺍﻟﻭﻫﻥ ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﻼﺠﺩﻭﻯ، ﻭﺍﻨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻟﻤﺎ ﺒﺫﻟﺘـﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺘﻀﺤﻴﺎﺕ، ﻭﻫﻭ ﺸﻌﻭﺭ ﻤﺩ ‪‬ﺭ، ﻭﻫﺫﻩ ﺃﺼـﻌﺏ ﻤﻨﺤﻨﻴـﺎﺕ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﺒﻴﻥ ﺤﺩﻴﻥ ﺇﻤﺎ ﺘﺩﻤﻴﺭ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻼﺼﺔ ﺒﺘﺨﻴﺭ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻘﻬﺭﻩ.‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺃﻥ ﺘﺫﺭﻋﺕ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺒﺎﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻷﻤـل )ﺍﻟﻁﻔﻭﻟـﺔ/‬‫ﹾ‬‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ١٧.‬ 95. ‫ﺍﻷﺠﻴﺎل ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ(، ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ، ﺜـﻡ ﺘـﺫﺭﻋﺕ‬ ‫ﺒﺎﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ، ﻭﺴﻨﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨـﻰ ﺍﻟﺯﻤـﺎﻨﻲ‬ ‫ﺴﻴﺘﺼﺎﻋﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻫﻥ ﻭﺍﻟﻀﻌﻑ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺘﺴﻠﻡ ﻭﺘﺫﻋﻥ‬ ‫ﻭﺘﺨﻀﻊ ﻓﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻭﺘﻠﻭﺫ ﺒﺎﻹﻴﻤﺎﻥ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﻐﻠـﺏ‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻜﺨﻁـﻭﺓ‬‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻨﺤﻭ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺼﻭﻓﻲ، ﻜﻤﺎ ﺴﻨﺭﻯ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ‬‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻤﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ.‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺘﺼﺎﻋﺩ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻟﺩﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻭﻯ‬‫ﹶ ‪ ‬‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ )ﺍﻟﻔﻨﻲ( ﻟﻠﻨﺼﻭﺹ؛ ﻓﺎﻨﺘﻘﻠﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤـﻥ ﺍﻟﺼـﻭﺭ‬‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻅﻡ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻜﻠﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﺨﻠﺼﺕ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻭﺍﺌﺩ ﻭﺍﻟﺘﺭﻫل‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ، ﻓﻘﺼﺭﺕ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ، ﻭﺘﺤﺩﺩﺕ، ﻭﻗﺩ ﺴﺎﻋﺩﻫﺎ ﺫﻟﻙ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺇﻟﻰ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺜﺭﺕ ﻓﻲ ﺩﻴـﻭﺍﻥ ﻤﺴـﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﻭﺃﻀﺩﺍﺩ ﺒﺸﻜل ﻻﻓﺕ.. ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻌﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻠـﺙ ﺍﻷﺨﻴـﺭ ﻤـﻥ‬ ‫)ﺃﻀﺩﺍﺩ( ﻭﺒﻌﺽ ﻗﺼﺎﺌﺩ )ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ( ﺇﻟـﻰ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟـﻭﺯﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻙ ﺍﻟﻤﺘﻨﻘل ﺒﻴﻥ ﺒﺤﺭﻴﻬﺎ ﺍﻷﺜﻴﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ﻭﺍﻟﻤﺘﻘـﺎﺭﺏ،‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻔﺎﺩﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻥ ﻜل ﺍﻟـﺭﺨﺹ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀـﻴﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻭﻋﻠل؛ ﻓﺎﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﺍﻟﺯﻴﺎﺩﺍﺕ ﺍﻷﻤﺎﻤﻴﺔ ﻟﻠﺘﻔﻌﻴﻠـﺔ ﻤﺜـل‬ 96. ‫ﺍﻟﺨﺭﻡ ﻭﺍﻟﺨﺯﻡ.‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﺍﻟﺯﻴﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﻟﻠﺘﻔﺎﻋل ﻤﺜـل ﺍﻟﺘﺭﻓﻴـل‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺫﻴﻴل ﻭﺍﻟﺘﺴﺒﻴﻎ، ﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻋﻠـل ﺍﻟـﻨﻘﺹ ﻜﺎﻟﺤـﺫﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻠﻡ ﻭﺍﻟﻘﻁﻊ ﻭﺍﻟﻘﺼﺭ ﻭﻻ ﻭﻗﻑ ﻭﺍﻟﺒﺘﺭ.. ﺇﻟـﺦ، ﻭﺃﻀـﺎﻓﺕ‬ ‫ﺘﺤﺭﺭﺍ ﻤﻨﻬﺎ ﺭﺨﺼﺎ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻻ ﻴﺘﺴﻊ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻟﺫﻜﺭﻫﺎ ﻤﺜل‬‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ.. ﺃﻭ ﺍﺨﺘﺼـﺎﺭ ﺒﻌـﺽ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻴل ﻤﺜل ﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ )ﻓﻌﻭﻟﻥ( ﺇﻟﻰ )ﻓﻊ(.. ﺇﻟﺦ ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﹶ‪‬‬ ‫ﺘﺤﺭﺭ ﻜﺜﻴﺭ ﺍﻟﻭﺭﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ ﻤﺘﻔﺭﺩﺓ ﺒﺎﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻲ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺸﺎﻋﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺃﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺭﺩ ﺨﺼﻭﺼـﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ ﻭﻅﺭﻭﻓﻬﺎ ﻋﻥ ﺒﻘﻴﺔ ﺩﻭل ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ.‬ ‫***‬ 97. ‫ﺛﺎﻟﺜﺎ: ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻻﻏﺘﺮاب اﻟﺬاﺗﻲ ذي اﻟﻨﺰﻋﺔ‬‫ً‬ ‫اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ‬‫ﺘﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺘﺤـﻭﻻﺕ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻟﺩﻯ ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺴﻴﺎﺴﻲ‬ ‫)ﺘﺎﺭﻴﺨﻲ/ ﺯﻤﺎﻨﻲ( ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺭﻓﺽ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺴﻲﺀ ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ‬ ‫ﺯﻤﻥ ﺃﻓﻀل ﻤﻊ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺈﺼﻼﺡ )ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻵﺨﺭ( ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻟﺔ‬ ‫ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻨﻜﻬﺔ ﺼﻭﻓﻴﺔ، ﺘﺭﻓﺽ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻵﺨﺭ )ﺭﻓﺽ ﻟﻠﻭﺠﻭﺩ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻲ ﻋﺎﻤـﺔ( ﺒﻜﺎﻓـﺔ‬ ‫ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﺍﻟﺯﻤﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﺁﺨﺭ‬ ‫ﺃﻓﻀل.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺘﺤ ‪‬ل ﻤﻨﻁﻘﻲ ﺒﻌﺩ ﺤﺩﺓ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘﺄﺯﻡ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‬‫ﻭ‬ ‫ﻭﺍﻹﺨﻔﺎﻕ ﻭﺍﻟﻴﺄﺱ ﻤﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺎ ﺴﻌﺕ ﻭﻨﺎﻀﻠﺕ ﻤـﻥ ﺃﺠﻠـﻪ‬ ‫ﹾ‬‫ﹾ‬ ‫ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﻠﺘﺯﻤﺔ، ﻭﻗﺩ ﺃﻭﻀﺤﺕ ﺴﺎﺒﻘﺎ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﻐﺘـﺭﺏ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻤﻠﺘﺯﻡ ﺒﻘﻀﺎﻴﺎ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﻭﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﻨـﻭﻴﺭ ﺃﻓـﺭﺍﺩﻩ‬ ‫ﻭﺘﻭﻋﻴﺘﻬﻡ ﻭ )ﺘﻨﻭﻴﺭﻫﻡ( – ﺇﻥ ﺼﺢ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ – ﻟﻴﺸﺎﺭﻜﻭﻩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬‫ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﺍﻟﺴﻴﺌﺔ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻹﺼﻼﺡ.‬ ‫ﻭﺘﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻗﻬﺭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺒﻌﺩ ﺼﺭﺍﻉ‬ 98. ‫ﻁﻭﻴل ﻭﻤﺭﻴﺭ ﻟﻼﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺠﺭﺒـﺔ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺸﺎﻤل، ﺜﻡ ﻤﺭﺤﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ، ﻭﺍﻟﻤﺤﻁـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺭﺴـﺕ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﺭﻓﺄ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﻘﻬﺭ ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ، ﻟﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺃﻋﻤـﻕ ﻤـﻥ ﻤﺭﺍﺤـل‬ ‫ﺍﻟﻨﻀﺞ ﻭﺍﻟﻬﺩﻭﺀ ﻭﺍﻻﺘﺯﺍﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ، ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺩ ﺍﻤﺘـﺩﺍﺩﺍ‬‫‪‬‬ ‫ﻓﻨﻴﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻲ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻟﺸﻜل ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ ﻓـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ، ﻭﺍﻨﺘﻘﺎﻟﺔ ﻜﺒﺭﻯ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﻀـﻤﻭﻥ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻓﺎﺼﻠﺔ ﻭﻨﺎﺠﺯﺓ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ، ﺘﻤﺘـﺎﺯ ﺒﺸـﻔﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ، ﻭﺒﺎﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻤﺔ، ﻭﺍﻟﺭﻤـﺯ ﻫﻨـﺎ ﻻ ﻴﺸـﻤل‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ – ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴـﺔ –‬‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺭﻤﺯ ﻤﻭ ‪‬ﺩ ﻴﺸﻤل ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻜﻠﻪ.‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺒﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ ﻋﻠـﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﺘﻀﺎﺩﺓ ﺃﺯﻟﻴﺔ ﻫﻲ: ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺘﺭﻤﺯ ﻟـﻪ )ﺒﺎﻟﺼﻠﺼـﺎل(،‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺡ، ﻭﺘﺭﻤﺯ ﻟﻪ )ﺒﺎﻟﺭﻤﺎﻥ( ﻭﻴﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﻨﺘـﺎﺝ‬ ‫- ﺩﻴﻭﺍﻨﺎﻥ ﻫﻤﺎ "ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ" ﻭ"ﻤﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ – ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ‬ ‫)*(‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ".‬‫*‬ ‫ﺃﻗﻭل "ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ" ﻷﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﺎ ﺯﺍﻟﺕ ﺘﻭﺍﺼل ﺇﺼﺩﺍﺭﺘﻬﺎ.‬ 99. ‫ﻭﻜﻤﺎ ﻗﻠﺕ ﺴﺎﺒﻘﺎ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺤﺎﺩ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﻓﻲ ﺘﻘﺴـﻴﻡ‬ ‫ﹸ ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻋـﺎﻡ... ﻓﻘـﺩ‬ ‫ﺭﺃﻴﻨﺎ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻬﻴﺌﺔ ﻟﺩﺨﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﺒﻌـﺽ ﻗﺼـﺎﺌﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ )ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ(، ﻭﻟﻌـل‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﻓﻴﻬﺎ، ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺼﻠﺼﺎل( ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺘﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻴﻪ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ. ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ:‬ ‫ﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻠﺩ ﺍﻟﺭﻭﺡ؟‬‫ﻫﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻘﻠﺏ‬‫‪‬‬ ‫ﻤﻜﺘﻨﺯ ﺒﺎﻟﻬﻭﻯ‬‫‪‬‬‫ﻫﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺠﺴﺩ‬‫‪‬‬ ‫ﻴﺴﺘﺭﻴﺢ ﻋﻠﻰ ﺠﺴﺩ‬ ‫ٍ‬‫ﻤﻔﻌﻡ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎل‬ ‫ﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻠﺩ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺇﺫﻥ؟‬ ‫ﺘﻔﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻓﻕ‬ ‫ٍ‬ ‫‪‬‬‫ﻟﻴﺱ ﻴﺩﺭﻙ‬‫‪‬‬‫ﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﺭﻴﻬﺎ؟‬‫ﺼﻘﻴ ‪‬؟!‬‫ﻊ‬ 100. ‫ﺭﻤ ٌ؟!‬ ‫ل‬‫ﻭﺃﺸﻴﺎﺀ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ‬‫‪‬‬‫ﻤﻠﻤﺢ ﺃﻭ ﺘﻘﺎﺴﻴﻡ‬‫ﻟﻴﺴﺕ ﻟﻬﺎ....‬‫ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺇﺫﻥ ﺘﺠﻠﺩ ﺍﻟﺭﻭﺡ؟‬‫ﻤﺎﺫﺍ ﻴﺯﻟﺯل ﺼﻠﺼﺎﻟﻬﺎ‬‫ﻓﺘﺸﺫ‬‫ﱡ‬‫ﻭﻤﺎﺫﺍ ﻴﺭﺍﻭﺩﻫﺎ‬‫ﻓﺘﺸﺩ‬‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﺭﺨﻰ ﺍﻟﺤﻤﺎﺌﻡ‬‫ﻓﻲ ﻫﺩﺃﺓ ﺍﻟﺼﺒﺢ‬‫ﻟﺘﺤﻤل ﺃﺴﺭﺍﺭﻫﺎ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ!‬ ‫***‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬‫ﻴﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻨ ِ؟‬‫ﺕ‬ ‫ﺃﻱ ﻟﻐﻭ ﻴﺼﻭﻏﻙ ﻤﻥ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻭﻫﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺘﻭﻫﻡ‬ 101. ‫......‬‫......‬‫ﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻠﺩ ﺍﻟﺭﻭﺡ؟‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺘﺎﻩ؟!‬‫***‬ ‫ﺇﻥ ﺤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﺘﺠﺴﺩﻫﺎ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ، ﻭﺘﺄﺘﻲ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻭﺍﻟﺘﻌﺠﺏ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻓﻲ‬ ‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﺘﺠﺴﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ )ﻤـﺎ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺠﻠـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺡ؟/ ﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﺭﻴﻬﺎ؟!/ ﺼﻘﻴﻊ؟/ ﺭﻤل؟/ ﻤـﺎﺫﺍ ﻴﺯﻟـﺯل‬‫ﺼﻠﺼﺎﻟﻬﺎ؟/ ﻓﺘﺸﺫ!/ ﻭﻤﺎﺫﺍ ﻴﺭﺍﻭﺩﻫﺎ/ ﻓﺘﺸﺩ(.‬‫‪‬‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﺘﻨﻡ ﻋﻥ ﻗﻠـﻕ ﻭﻭﻋـﻲ‬ ‫ﻤﺒﻜﺭ ﻴﺘﻔﺎﻋل ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﻭﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺭﻏﻡ ﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ‬‫ﻫﻨﺎ ﻻ ﺘﺯﺍل ﻓﻲ ﻤﻘﺘﺒل ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻭﺍﻟﻨﻀﺞ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ.‬ ‫)ﻫﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻤﻜﺘﻨﺯ ﺒﺎﻟﻬﻭﻯ/ ﻫﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺠﺴﺩ/ ﻴﺴﺘﺭﻴﺢ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺠﺴﺩ/ ﻤﻔﻌﻡ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎل( ﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻠﺩ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺇﺫﻥ؟( ﺤﺴﺒﻤﺎ‬ ‫‪‬‬‫ﺘﺘﺴﺎﺀل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ.‬ ‫ﻭﻜﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﻓﺄﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻘﻴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻀﺎﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺠﺯﺌﻲ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ )ﺍﻟﺭﻭﺡ، ﺍﻟﺠﺴﺩ( ﻤﻨـﺫ‬ 102. ‫ﻭﻗﺕ ﻤﺒﻜﺭ ﻗﺒل ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﺠـﺎل ﺍﻟﻤﻴﺘـﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺍﻻﻨﻐﻤﺎﺱ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺴﻨﺭﻯ.‬‫‪‬‬ ‫ﻭﺒﺎﻜﺘﻤﺎل ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ )ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺫﻭ‬ ‫ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ( ﻨﺭﻯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﻗﺩ ﻤﺭﺕ ﺒﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﻁـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﻭﻫﻲ: ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻭﺍﻻﻨﺩﻓﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ، ﻭﺍﻟﻨﻀـﺞ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺴﻁ، ﻭﺍﻟﻀﻌﻑ ﻭﺍﻟﻬﺩﻭﺀ ﻭﺍﻟﺘﺴﺭﺒل ﺒﺎﻟﺤﻜﻤﺔ ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ﺒﻌﺩ )ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻨﺤﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ(، ﻭﻗﺩ ﺘﺒﻠﻭﺭ ﻫﺫﺍ ﺠﻴـﺩﺍ ﻓـﻲ‬‫‪‬‬‫ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻋﻤﺩﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﺘﺨـﺎﺫ ﺘﻘﻨﻴـﺔ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺩﻭﺍﻭﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ؛ ﻓﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ، ﺼﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺴﺎﺭﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻜﻠﻪ، ﻭﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺸـﻜل ﺍﻟﻁﺒـﺎﻋﻲ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜل ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﻭﺘﺄﺨﺫ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﺒﺭﺯ )ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ( ﻭﻤـﺎ‬ ‫ﺘﻌﻜﺴﻪ ﺃﻋﻤﺎﻗﻬﺎ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ، ﻭﺘﺒـﺭﺯﻩ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻐـﻼﻑ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻔﻲ.‬ ‫ﻓﻤﻥ ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟ ‪‬ﻤﺎﻥ" ﻨﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻜﺎﺸـﻔﺔ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ ﻫﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﻟﻴﺤﺩﺙ ﻜل ﻫﺫﺍ( ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭل ﻓﻴﻬﺎ:‬ ‫ﻟﻴﺒﺯﻍ ﺍﻟﻠﻴل‬ 103. ‫ﻤﻔﺘﻭﻨﺎ ﺒﻌﺘﻤﺘﻪ‬‫ﹰ‬ ‫ﻟﻥ ﺃﺸﻌل ﻗﻨﺩﻴﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻠﺹ ﻋﻠﻰ ﺤﻠﻜﺘﻪ ﺍﻟﺒﻬﻴﺠﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻟﻴﻤﺸﻁ ﺍﻷﺸﻌﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‬‫)١(‬‫ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺫﺅﺍﺒﺎﺕ‬ ‫ﻭﻟﻌل ﺍﻟﻠﻴل ﻫﻭ ﺍﻟﻌﻤﺭ، ﻭﺍﻟﻘﻨﺩﻴل ﻫﻭ ﺍﻷﻤـل، ﻭﻟﻌـل‬ ‫ﺍﻷﺸﻌﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺫﺅﺍﺒﺎﺕ ﻫﻲ ﻟﻤﻌﺔ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ ﺃﻭ‬ ‫ﻟﻤﻌﺔ ﺍﻷﻤل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ. ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ )ﻴﻤﺸﻁ ﺍﻟﻠﻴـل‬ ‫ﺍﻷﺸﻌﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻓﻭﻕ ﺍﻟـﺫﺅﺍﺒﺎﺕ( ﺴـﺭﻴﺎﻟﻴﺔ ﺒﻌﻼﻗﺎﺘﻬـﺎ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴﺔ، ﻭﺴﺘﻜﺜﺭ ﺃﻤﺜﺎل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ، ﻭﻫﻲ‬‫ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﺭﺘﻘﺎﺀ ﻓﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ، ﺘﻘﻭل:‬ ‫ﻟﻴﺭﻗﺩ ﺍﻟﻨﺨﻴل‬‫ﻫﺎﻨﺌﺎ‬ ‫ً‬‫ﻓﻲ ﺭﻋﺸﺘﻪ ﺍﻷﺯﻟﻴﺔ‬ ‫ﻭﻟﻴﺭﻓﻭ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ‬‫ﺨﺼﻠﺔ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﺍﻟﻤﺅﺭﺠﺤﺔ‬ ‫)١( ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ – ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟ ‪‬ﻤﺎﻥ – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﻨﻭﺯ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ – ﺒﻴـﺭﻭﺕ –‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺴﻨﺔ ٩٩٩١ﻡ – ﺹ٨.‬ 104. ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻐﻀﻭﻥ!‬ ‫‪‬‬ ‫***‬ ‫ﻭﺘﻅل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻁﻭﻑ ﺒﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﻭﻅﻔـﺔ‬ ‫ﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﻜﺎﺌﻨﺎﺘﻬﺎ ﺘﻭﻅﻴ ﹰﺎ ﺭﻤﺯ ‪‬ﺎ ﺇﻴﺤﺎﺌﻴﺎ ﻤﺸﻌﺎ ﺒﺎﻟـﺩﻻﻻﺕ‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫ﻴ‬‫ﻔ‬ ‫ﺘﺤﺕ ﻻ ﻤﺒﺎﻻﺓ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ "ﻟﻴﺤﺩﺙ ﻜل ﻫـﺫﺍ"... )ﻟﻴﻬـﺩﺃ ﺍﻟﺒﺤـﺭ‬ ‫ﻭﻴﺸﺭﺏ ﻤﻠﺤﻪ – ﻟﺘﺴﺘﺭﺡ ﺍﻷﻫﻭﺍل ﻓـﻲ ﻤﻬـﺩﻫﺎ – ﻟﻴﺸـﺭﺏ‬ ‫ﺍﻷﺭﺠﻭﺍﻥ – ﻟﻴﺒﺘﻠﻊ ﺍﻟﺴﺭﺨﺱ ﺃﺸﻭﺍﻜﻪ – ﻟﺘﺒـﺘﻬﺞ ﺍﻟﻭﺭﻴﻘـﺎﺕ(‬ ‫ﻭﺘﺼﺎﺩﻓﻨﺎ ﻁﺒﻌﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻭﺍﻟﺭﺍﻤﺯﺓ ﺇﻟﻰ‬‫‪‬‬‫ﺘﺴﺭﺏ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻤﻥ ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻌﻤﺭ... ﻤﺜل:‬‫ﻟﻴﻘﻊ ﺍﻟﺒﻠﺢ ﺍﻟﻴﺒﻴﺱ‬‫ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻨﺎﻗﻪ‬‫ﻗﺒل ﺍﻟﻨﻀﻭﺝ‬ ‫ﻭﻟﺘﻨﺘﻔﺽ ﺍﻟﻌﺫﻭﻕ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻰ..!‬ ‫***‬‫ﻟﻴﺫﻫﺏ ﺍﻟﺤﻠﻡ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻗﺎﺼﻲ ﻭﺘﻬﺩﺃ ﺍﻟﺴﻜﻴﻨﺔ‬‫ﻓﻲ ﺍﻷﻗﺩﺍﺡ!‬ 105. ‫***‬ ‫ﻟﺘﺭﺘﻁﻡ ﺍﻟﻔﺭﺍﺸﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﻠﻬﺎﺀ‬‫ﻓﻲ ﻴﺄﺴﻬﺎ ﺍﻷﺨﻴﺭ‬‫***‬‫ﻟﺘﺤﻁ ﺍﻟﺒﻐﺎﻭﺍﺕ‬‫ﻤﺄﺨﻭﺫﺓ‬‫ﹰ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺫﺍﺭ ﺍﻟﺸﻤﺱ‬ ‫ﻭﺘﺸﺘﻬﻲ..!‬ ‫ﻭﺤﺘﻰ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻬﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴـﺔ )ﺘﺤﻤﻴـل‬ ‫ﺍﻷﺒﻨﺎﺀ ﻋﻨﻔﻭﺍﻥ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻓﻲ ﺸﺒﺎﺒﻬﺎ( ﻫﻨﺎ ﺃﺼﺒﺢ ﻻ ﻴﻬﻡ..‬ ‫ﻟﻴﻨﻤﻭ ﺯﻏﺏ ﺍﻟﻨﻀﻭﺝ ﺍﻟﺤﻠﻭ‬‫ﻋل ﺸﻔﺔ ﻗﻴﺱ‬ ‫ﻭﻟﻴﺼﻁﺎﺩ ﺒﺸﺒﺎﻙ ﻓﺘﻨﺘﻪ‬ ‫ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻀﺤﻰ‬‫ﻭﺍﻟﻔﺭﺍﺸﺔ ﺇﺫ ﺘﺭﺍﻭﻍ ﻁﻴﺸﻪ‬‫ﻭﻏﺒﻁﺔ ﺍﻷﺤﻼﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻭل‬ 106. ‫***‬‫ﻟﺘﻬﻁل ﺍﻟﻐﻭﺍﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻨﺏ‬‫ﻤﺯﻨﺎ.. ﻤﺯﻨﺎ‬ ‫ﹰ‬‫ﹰ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺼﺒﺎ ﺭﻴﻡ‬ ‫ِ‬‫ﻭﻟﺘﻀﻔﺭ ﺍﻟﺤﻠﻭﺓ ﺠﺩﺍﺌﻠﻬﺎ‬‫ﺒﺎﻟﺫﻫﺏ ﺍﻟﻤﻌﱠﻕ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺭﻭﺏ‬ ‫ﻭﻓﻀﺔ ﺍﻷﻤﺸﺎﻁ!‬ ‫ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺨﺘﺎﻡ "ﻟﻴﺤﺩﺙ ﻜل ﻫﺫﺍ".. ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﺍﺭﺘـﺩﺍﺩﻱ‬ ‫ﻭﺭﺒﻁ ﻟﻠﻤﻘﺩﻤﺔ ﺒﺎﻟﺨﺘﺎﻡ:‬‫ﻟﻴﺤﺩﺙ ﻜل ﻫﺫﺍ..‬‫ّ‬‫ﺴﻭﻑ ﺃﺭﻗﺒﻪ ﻤﻥ ﻤﺨﺒﺌﻲ‬‫ﺍﻟﺼﺩﻓﻲ‬ ‫ﻜﺴﻠﺤﻔﺎﺓ ﺤﻜﻴﻤﺔ‬‫ﺘﺨﺒﺊ ﻨﺴﻠﻬﺎ ﻭﺘﻤﻀﻲ‬ ‫ﻨﺤﻭ ﺤﻜﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ‬ 107. ‫ﻭﺃﻜ ‪‬ﺭ ﺍﻟﺼﻠﺼﺎل ﻭﺍﻟﻨﻌﻨﺎﻉ‬‫ﻭ‬‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻴل ﻭﺍﻟﻐﺒﺵ ﺍﻟﺸﻔﻴﻑ‬‫ﻭﺃﺭﻯ ﺍﺴﺘﺩﺍﺭﺍﺕ‬ ‫)١(‬ ‫ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ!‬‫‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻘﺭﺓ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺒﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻥ "ﻟﻴﺤﺩﺙ ﻜل ﻫﺫﺍ" ﻫﻲ‬ ‫ﺀ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﺨﺫﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻟﻘﻁﺔ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻜﻠﻪ، ﻭﻜﺘﺒﺘﹾﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻐﻼﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ؛ ﻟﺘﺭﺴﻴﺦ ﺍﺘﺠﺎﻫﻬﺎ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﺇﺫﻥ ﻟﻴﺤﺩﺙ ﻜل‬ ‫ّ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻓﻠﻥ ﺘﻨﻔﻌل ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺃﻭ ﺘﺜـﻭﺭ، ﻭﻟـﻥ ﺘﺘﺤـﺩﺙ،‬ ‫ﻭﺴﺘﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ. ﻭﻨﻼﺤﻅ ﻤﺎ ﺘﻤـﺭ ﺒـﻪ ﺍﻟـﻨﻔﺱ )ﺍﻟـﺫﺍﺕ‬‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻨﺤﻨﺎﺀ ﻭﺍﻨﺤﺩﺍﺭ ﺸﺩﻴﺩﻴﻥ(. ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﻓﺎﻋﻠﺔ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺕ ‪‬ﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺎﻟﻔﻌـل‬‫‪‬‬ ‫ﻤ‬ ‫)ﺍﻷﻭﻻﺩ(، ﺃﻤﺎ ﻫﻨﺎ ﻓﻬﻲ ﻤﺴﺘﺴﻠﻤﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎ، ﻻ ﺩﺍﻋﻲ ﻟﻠﻔﻌـل ﻭﻻ‬‫‪‬‬‫ﻟﺘﻜﻠﻴﻑ ﺃﺤﺩ ﺒﺎﻟﻔﻌل، ﻭﻟﻴﺒﻌﺙ ﻜل ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺃﻭ ﻟﻴﺤﻴﺎ ﻭﻓﹾﻕ ﻤﺎ ﻴﺭﺍﻩ.‬ ‫ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ – ﺴﻭﻑ ﺘﺭﺍﻗـﺏ‬ ‫ﻜﺴﻠﺤﻔﺎﺓ ﺤﻜﻴﻤﺔ، - ﻭﺍﻟﺴﻠﺤﻔﺎﺓ ﺘﺭﻤﺯ ﻟﺒﻁﺀ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺨـﻭﻑ،‬ ‫ﻭﻤﺨﺒﺄ ﺍﻟﺴﻠﺤﻔﺎﺓ ﺍﻟﻌﻅﻤﻲ ﺍﻟﻤﺘﻜﻭﺭ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﻌﻅﺎﻡ ﻅﻬﺭ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻘﻭﺴﺔ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﻬﻤﻭﻡ ﻭﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ، ﻭﻫـﻭ ﺃﺸـﺒﻪ ﺒﺎﻟﻌﻠﺒـﺔ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٨ : ٨١.‬ 108. ‫ﺍﻟﻔﺎﺭﻏﺔ – ﻟﻴﺱ ﺒﺩﺍﺨﻠﻪ ﺸﻲﺀ ﻴﺒﻌﺙ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﺤـﺭﺍﺭﺓ )ﻓـﺎﺭﻍ‬ ‫ﻜﻐﻁﺎﺀ ﺍﻟﺴﻠﺤﻔﺎﺓ(. ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻴﻬﻤﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺨﺒﺊ ﻨﺴﻠﻬﺎ( ﻻ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻜﻠﻔﻬﻡ ﺒﺎﻟﺨﻁﺭ ﻭﺍﺴﺘﻼﻡ ﺭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻐﻀـﺏ، ﻭﺤﻜﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﺤﻔﺎﺓ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ )ﺃﻱ ﺤﻜﻤﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺴـﻥ(، ﻫـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺼﻤﺕ ﻭﺍﻟﺴﻜﻭﻥ، )ﻭﺴﺘﻜﻭﺭ ﺍﻟﺼﻠﺼﺎل ﻭﺍﻟﻨﻌﻨـﺎﻉ( ﺍﻟﺠﺴـﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺡ "ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻴل ﻭﺍﻟﻐﺒﺵ ﺍﻟﺸﻔﻴﻑ" ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻅـﻼﻡ ﻭﺍﻟﻨـﻭﺭ‬ ‫"ﺍﻷﻤل" ﺍﻟﺸﻔﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻪ ﺃﺼﺒﺢ ﻭﺍﻫ ﹰـﺎ ﻏﻴـﺭ ﻭﺍﻀـﺢ‬‫ﻨ‬ ‫"ﺸﻔﻴﻑ"، ﻭﺴﺘﺭﺍﻗﺏ ﻓﻘﻁ ﻜﺭ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﻭﺘﻭﺍﻟﻴﻬﺎ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺨﻼﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ، ﻟﻜﻥ ﻫل ﺍﻨﻘﻁﻌﺕ ﻜـل‬ ‫ﺨﻴﻭﻁ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ ﻭﺤـﺯﻥ ﺍﻟﺘﻴـﻪ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺘﻤﺎﻤﺎ..؟ ﺒـﺎﻟﻁﺒﻊ ﻻ.. ﻓﺎﻟﻭﺤـﺩﺓ ﻜﺜﻔـﺕ‬‫‪‬‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ، ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﺃﻥ ﻴﺘﺒﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺯﻟـﺔ‬‫ﺤﺯﻥ ﻭﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﻤﺅﻟﻡ؛ ﻓﻔﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺇﻴﺎﺏ" ﺘﻘﻭل:‬‫ﺘﺅﻭﺏ ﺍﻟﻌﺼﺎﻓﻴﺭ‬‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫ﻷﻋﺸﺎﺸﻬﺎ‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻻﺡ ﻅل ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ‬‫ﱡ‬ ‫ﻭﺘﺅﻭﺏ ﺍﻟﻁﻴﻭﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻬﺠﺭﺍﺕ‬ ‫ِ‬ 109. ‫ﻷﻭﻁﺎﻨﻬﺎ‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻻﺡ ﻅل ﺍﻟﺸﺘﺎﺀ‬‫ﱡ‬ ‫ﻭﺃﻨﺕ‬ ‫ِ‬‫ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﺃﺭﺽ ﺘﺅﻭﺒﻴﻥ‬‫‪‬‬‫ﺇﺫﺍ ﻻﺡ ﻅل ﺍﻟﻬﺠﻴﺭ‬‫ِ‬‫ﱡ‬‫ﻋﻠﻰ ﺘﻴﻬﻙ ﺍﻟﻤﺭ‬‫‪‬‬‫ﻭﻀﺎﻗﺕ ﻋﻠﻴﻙ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‬‫ﹾ‬ ‫ﻭﻀﺎﻕ‬ ‫ﹶ‬‫)١(‬‫ﺒﺨﻔﻕ ﺍﻟﺠﻨﺎﺡ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪‬؟!"‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﹼﺩﻫﺎ ﺍﻟﺘﻴﻪ ﻭﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻘﺴ‪‬ـﺭﻱ‬ ‫‪‬‬‫ﹶ‬ ‫ﻟ‬ ‫)ﻀﺎﻗﺕ ﻋﻠﻴﻙ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ/ ﻭﻀﺎﻕ/ ﺒﺨﻔﻕ ﺍﻟﺠﻨـﺎﺡ ﺍﻟﻔﻀـﺎﺀ‪‬؟!(،‬ ‫ﺘﻘﺘﺭﻥ ﺒﺎﻟﻴﺄﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﺘﻜﺎﻓﺢ ﺠﺎﻫـﺩﺓ ﺃﻻ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻭ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻁﺔ – ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺍﻟﻭﺼـﻭل‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻓﻀل. ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ" ﺘﺘﻨﺎﻏﻡ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ‬ ‫ﻭﺘﺘﺠﺎﻭﺏ ﻨﻐﻤﺎﺘﻬﺎ ﻟﺘﺭﺩﺩ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺒـﻲ ﻨﻔﺴـﻪ ﻟﻠﻭﺤﺸـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻴﺄﺱ ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﻨﺘﻔﺎﺀ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺫﻫـﺏ‬ ‫ﺃﺩﺭﺍﺝ ﺍﻟﺭﻴﺎﺡ.. ﻭﻤﻥ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻴﺄﺱ ﺍﻟﻨﺩﻯ"‬ ‫)١( ﺤﻤﻴﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ – ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ – ﺹ٩٢ – ٠٣.‬ 110. ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻨﺭﻯ ﺘﺠﺎﻭﺒﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﻤﻊ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻋﺩﻴـﺩﺓ‬ ‫ﺘﻌﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ؛ ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ:‬‫ﻗﺎﻟﺕ ﻟﻬﺎ، ﻭﺍﻟﻀﻭﺀ ﻴﻭﺸﻙ‬‫‪‬‬‫‪‬‬‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺀ.. ﻴﻬﻤﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻴﻬﻤﻲ ﺒﻬﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺩﻴﻡ:‬‫‪‬‬‫ﻫﺫﻱ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻲ..‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺃﻨﺎ‬‫ﻻ ﻤﺎﺀ ﻓﻲ ﻜ ﱢﻲ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﻭﻻ ﻓﻲ ﻁﻴﻨﺘﻲ ﺒﺫﺭ ﺍﻟﻔﺼﻭل‬‫‪‬‬‫ﻤﻥ ﺃﻟﻑ ﻋﺎﻡ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﺸ ‪‬ﺩﺕ ﺒﻴﺘﺎ‬‫ﻴ‪ ‬ﹸ ﹰ‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﺫ ‪‬ﻯ‬ ‫ﱡﺭ‬‫ﺠﺎﺀﺕ ﺴﻴﻭل‬‫ٌ‬ ‫ﻭﻗ ‪‬ﻀﺘﻪ‬ ‫ﻭ ‪‬ﹾ ‪‬‬ ‫ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺼﻐﺕ ﻓﻨﺎ ‪‬ﺍ‬‫ﹸ ﺀ‬ ‫ﻜﻲ ﺃﺭﻯ ﺒﻌ ‪‬ﺍ ﺍﻟﺘﺨﻭﻡ‬ ‫ﺩ‬‫ﺠﺎﺀﺕ ﺃﻋﺎﺼﻴﺭ ﺍﻟﻅﻼﻡ‬‫‪‬‬‫ﹾ‬ ‫ﻭﻁ ‪‬ﺤﺘﻪ‬ ‫ﻭ ‪‬ﹾ ‪‬‬ 111. ‫ﻭﻜﻠﻤﺎ ﻫﻨﺩﺴﺕ ﺃﻓﻘﺎ‬‫ﹸ ﹰ‬ ‫ﻟﻠﻀﺤﻰ‬‫ﺒﺎﻨﺕ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﻬﺠﻴﺭ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﺒ ‪‬ﺩﺘﻪ‬ ‫ﺩ ‪‬ﹾ ‪‬‬‫ﻭﻜﻠﻤﺎ ﻗﻠﺕ ﺴﻼﻤﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬‫ﻟﻠﺸﺠﺭ‬ ‫ﻨﺎﺩﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﺭﺍﺌﻕ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﺭ ‪‬ﺩﺩﺘﻪ‬ ‫ﻤ ‪‬ﹾ ‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻴﺽ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻱ ﻭﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ ﺍﻟﻤﺘﺩ ﱢﻘـﺔ –‬‫ﻓ‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ – ﻭﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤِﺢ ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻱ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﺒل ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ‬‫‪‬ﻠ‬ ‫ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﺘﺒﺭﺯ ﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺘﻔﺠـﻊ، ﻭﺘﻭﻀـﺢ ﺍﻟﻤـﺯﺍﺝ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻲ‬ ‫ﻟﻠﺸﺎﻋﺭﺓ، ﻭﺘﻜﺜﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺨﺎﻓﺘﺔ ﺍﻟﻤﺘﺴـﻘﺔ ﻤـﻊ ﺍﻟﺤـﺯﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻔﻴﻑ ﻭﺍﻟﻴﺄﺱ، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻗﺩ ﺠﺴـﺩﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻀﻤﻥ ﻓﻘﺭﺍﺕ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻫﻨﺩﺴـﺕ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﺒﻨﺎﺀﻫـﺎ‬ ‫ﻟﺘﻭﻀﺢ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺍﻜﻤﺕ ﺃﺜﻨـﺎﺀ ﻤﺴـﻴﺭﺘﻬﺎ‬ ‫ﻭﺼﺭﺍﻋﻬﺎ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺒﻲ.‬ ‫ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻤﺎﺀ ﻓﻲ ﻜ ﱠﻬـﺎ ﻭﻻ ﻓـﻲ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﻁﻴﻨﺘﻬﺎ، ﺒﺫﺭ ﺍﻟﻔﺼﻭل )ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺨﺼﺏ ﺍﻨﺘﻬﺕ(، ﻭﻟـﻡ ﺘﻌـﺩ‬ 112. ‫ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻤﺜﻤﺭﺓ )ﻻ ﻤﺎﺀ ﻭﻻ ﺒﺫﻭﺭ( ﻭﺴﺒﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺤـﻁ ﻭﺍﻟﻴـﺄﺱ‬ ‫ﺃﻨﻬﺎ ﻜﻠﻤﺎ ﺸﻴﺩﺕ ﺒﻴﺘﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﺎﻟﻲ ﺠـﺎﺀﺕ ﺴـﻴﻭل ﻭﻗ ‪‬ﻀـﺘﻪ،‬‫ﻭ‬ ‫ﹾ ﹰ‬ ‫ﻭﻨﻼﺤﻅ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺃﻭ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺍﻋﺘﻤـﺩﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ؛ ﻓﻜﺄﻨﻬﺎ ﺘﺠﺴﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻵﺨﺭ؛ ﻫﻲ ﺘﺒﻨـﻲ‬ ‫)ﻜﻠﻤﺎ ﺸﻴﺩﺕ ﺒﻴﺘﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﺭﻯ ﺠﺎﺀﺕ ﺴﻴﻭل( )ﻭﻗﻭﻀﺘﻪ( ﻭﻫـﻲ‬‫ٌ‬ ‫ﹸ ﹰ‬ ‫ﺘﺼﻨﻊ )ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺼﻐﺕ ﻓﻨﺎﺭﺍ/ ﻜﻲ ﺃﺭﻯ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺨـﻭﻡ/ ﺠـﺎﺀﺕ‬ ‫ﹸ ‪‬‬‫ﺃﻋﺎﺼﻴﺭ ﺍﻟﻅﻼﻡ( )ﻭﻁﻭﺤﺘﻪ(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺘﺯﺭﻉ )ﻭﻜﻠﻤﺎ ﻗﻠﺕ ﺴﻼﻤﺎ ﻟﻠﺸﺠﺭ/ ﻨﺎﺩﺕ ﻋﻠﻴـﻪ‬‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺤﺭﺍﺌﻕ( )ﻭﺭﻤﺩﺘﻪ(.‬‫ﹲ‬ ‫ﻓﻤﺎﺫﺍ ﻴﻔﻌل ﺍﻵﺨﺭ؟ ﺍﻵﺨﺭ ﻴﻘﻭﺽ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ، ﻭﻴﻁ ‪‬ﺡ ﺒﻤـﺎ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺼﻨﻌﺕ ﻭﻴﺒ ‪‬ﺩ ﻤﺎ ﺘﺠﻤﻌﻪ ﺍﻟﺫﺍﺕ، ﻭﻴﺭ ‪‬ﺩ ﻭﻴﺤﺭﻕ ﻤـﺎ ﺘﺯﺭﻋـﻪ‬ ‫ﻤ‬‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻤﻥ ﺸﺠﺭ؛ ﺇﻨﻪ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﺭﻴﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ، ﻭﻫـﻭ ﻋﻤـل‬ ‫ﺼﻌﺏ؛ ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺍﺴﺘﻐﺭﻕ ﺃﻟﻑ ﻋﺎﻡ )ﻤﻥ ﺃﻟﻑ ﻋﺎﻡ/ ﻜﻠﻤﺎ ﺸـ ‪‬ﺩﺕ‬ ‫ﻴ ﹸ‬ ‫ﺒﻴﺘﺎ...(. ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻬﺩﻡ ﻭﻫﻭ ﺴﻬل ﻭﻻ ﻴﺴﺘﻐﺭﻕ ﺯﻤﻨﺎ. ﻭﻤﻥ ﺜـﻡ‬ ‫ﹰ‬‫ﹰ‬ ‫ﺠﺎﺀ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻭﻋﺩﻴﺩﺓ ﻭﻜﺄﻨﻬـﺎ ﺘﺴـﺘﻐﺭﻕ‬ ‫ﺍﻟﺠﻬﺩ ﻭﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻐﺭﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻭﺍﻹﺼـﻼﺡ،‬ ‫ﻭﺠﺎﺀﺕ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻬﺩﻡ ﻓﻲ ﺠﻬﺔ ُﺨﺭﻯ ﺘﻘﺎﺒل ﺠﻬﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻷﻨـﻪ‬‫ﺃ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﻀﺎﺩ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻟﻠﺒﻨﺎﺀ – ﻭﻗﺩ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻤﺨﺘﺼـﺭﺓ‬ 113. ‫ﺠ ‪‬ﺍ، ﺒل ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻓﻌـل ﻭﺍﺤـﺩ )ﻭﻗ ‪‬ﻀـﺘﻪ/ ﻭﺒ ‪‬ﺩﺘـﻪ/‬‫ﺩ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻭﺭ ‪‬ﺩﺘﻪ/ ﻭﻁ ‪‬ﺤﺘﻪ( ﻭ ‪‬ﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﺎﻋـل؟ ﺇﻨـﻪ ﻗـﻭﻯ ﻏﺎﺸـﻤﺔ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭ‬‫ﻤ‬ ‫ـﺭ/‬ ‫ـﺎﺕ ﺍﻟﻬﺠﻴـ‬‫ـﻼﻡ/ ﻜﻌﻼﻤـ‬ ‫ـﻴﺭ ﺍﻟﻅـ‬‫ـﻴﻭل/ ﻜﺄﻋﺎﺼـ‬ ‫)ﻜﺎﻟﺴـ‬ ‫ﻜﺎﻟﺤﺭﺍﺌﻕ..(.‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻗﺩ ﺭﺴﺨﺕ ﺍﺴـﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺘﻬﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﻌﻤـل‬ ‫ﻭﺇﺼﺭﺍﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺒﺎﻤﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﺯﻤﻥ )ﻤﻥ ﺃﻟـﻑ‬ ‫ﻋﺎﻡ( ﻭﺒﺎﺨﺘﻴﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ )ﻜﻠﻤﺎ( ﻭﻫﻲ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻗﺩ‬ ‫ﺘﻜﺭﺭﺕﹾ، ﻓﻜﻠﻤﺎ ﻗﻭﻀﺘﻪ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻬﺎﺩﻤﺔ ﺤﺎﻭﻟـﺕ ﻤـﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ،‬ ‫ﻭﺘﻜﺭﺭﺕ )ﻜﻠﻤﺎ( ﺒﺘﻜﺭﺍﺭ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻭﺘﻜﺭﺭ ﻓﻌل ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫)ﻜﻠﻤﺎ ﺸﻴﺩﺕ ﺒﻴﺘﺎ/ ﻜﻠﻤﺎ ﺼﻐﺕ ﻓﻨـﺎﺭﺍ/ ﻜﻠﻤـﺎ ﻫﻨﺩﺴـﺕ ﺃﻓ ﹰـﺎ‬ ‫ﹸ ﻘ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬‫ﹸ ﹰ‬‫ﻟﻠﻀﺤﻰ/ ﻜﻠﻤﺎ ﻗﻠﺕ ﺴﻼﻤﺎ ﻟﻠﺸﺠﺭ(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟـﺫﺍﺕ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠـﺔ‬ ‫)ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻟﻠﺨﻴﺭ( ﺒﺠﻬﺩ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻟﻴﻬﺩﻡ، ﻫﻭ‬ ‫ﺼﺭﺍﻉ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻭﺠﻭﺩﻱ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻗﺩﻴﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﻴﺭ )ﻗﻭﻯ ﺍﻟﻨـﻭﺭ(‬ ‫ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺭ )ﻗﻭﻯ ﺍﻟﻅﻼﻡ(، ﻭﻗﺩ ﺠﺴﺩﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺭﻏﺒـﺔ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺩﻤﻴﺭ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻗﻭﺓ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺒﺘﻀﻌﻴﻑ ﺍﻟﺤﺭﻑ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻸﻓﻌﺎل ﺍﻟﻬﺎﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺩﻤﺭﺓ )ﻗ ‪‬ﻀﺘﻪ، ﺒ ‪‬ﺩﺘـﻪ، ﻁ ‪‬ﺤﺘـﻪ،‬‫ﻭ‬‫ﺩ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺭﻤ ‪‬ﺘﻪ(، ﻭﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﺤﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻵﺨﺭ ﺒﺎﻟﺘـﺩﻤﻴﺭ‬‫‪‬ﺩ‬ 114. ‫ﻜﻔﻴﻠﺔ ﺒﻘﺘل ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻭﻜﻔﻴﻠﺔ‬ ‫ﺒﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﺍﻟﻤﻁﺒﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﻟﻭﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻌﻨـﻭﺍﻥ‬ ‫)ﻴﺄﺱ ﺍﻟﻨﺩﻯ( ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭﻴﺭﻤﺯ ﺇﻟﻰ )ﺍﻟﺨﺼـﻭﺒﺔ( ﺃﻱ‬ ‫ﺍﺤﺘﻤﺎل ﺍﻟﺜﻤﺭ ﻭﺍﻟﺯﻫﺭ ﻭﺍﻟﺘﻔﺘﺢ ﻭﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﻭﻋـﺩﻡ ﺍﻟﻴـﺄﺱ،‬ ‫ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺨﺘﺎﻡ ﻴﺠ ‪‬ﺩ ﺇﺼﺭﺍﺭ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺭﻏﻡ ﻜل‬‫ﺴ‬ ‫ﺍﻟﺼﻌﺎﺏ ﻭﺍﻟﻤﻌﻭﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻭﻀﺤﻬﺎ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﺒل ﻭﺠ ‪‬ﺩﺘﻬﺎ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﻤﺘﻀﺎﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﻋﻤل ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺒﺎﻨﻲ ﻭﻋﻤل ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻬﺎﺩﻡ.‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻫل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﻭﻫـﺫﻩ ﺍﻻﺴـﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﻗﻭﻴـﺔ‬ ‫ﻭﻋﻨﻴﻔﺔ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ؟ ﺘﺠﻴﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ:‬‫ﻫﺫﻱ ﺃﻨﺎ‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﻴﺒﻠﻎ‬‫ﻤﻨﺘﻬﺎﻱ‬‫ﺴﻭﻯ ﻤﺎ ﺸﺎﺩﺕ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬‫ﹾ‬ ‫ﻤﻥ ﻴﺄﺱ ﺸﻔﻴﻑ‬ ‫ﻜﺎﻟﻨﺩﻯ‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺄﻨﺴﺘﻪ!‬ ‫ﺇﺫﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻤﺎﺀ ﻓﻲ ﻜ ﱢﻬﺎ ﻭﻻ ﺒﺫﺭ ﺍﻟﻔﺼﻭل‬ ‫ﻔ‬ 115. ‫ﻓﻲ ﻁﻴﻨﺘﻬﺎ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﺎﺭﻉ ﻤﻥ ﺃﻟﻑ ﻋﺎﻡ ﻫﻲ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ )ﻫـﺫﻱ‬ ‫ﺃﻨﺎ( ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﺔ ﺍﻟﺭﺍﻓﻀﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺒﻠﻎ ﻤﻨﺘﻬﻰ ﻤﺎ ﺘﺭﻴﺩﻩ )ﻭﻫﺫﻩ ﺇﺤﺩﻯ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺨﻲ‬ ‫)ﺍﻟﺯﻤﺎﻨﻲ( ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﻭﺍﻟﺴﻌﻲ ﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺭﻓـﻭﺽ(، ﻟﻜـﻥ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ ﻗﻭﺘﻪ ﺍﻟﻤﺩﻤﺭﺓ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻨﻬﺎ، ﻓﻤﺎﺫﺍ ﺴﺘﻔﻌل؟ ﻫل ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ ﺒﻌﺩ‬‫ﻜل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻁﻭﻴل؟!‬ ‫ﻟﻡ ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ، ﻭﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﺎﻴل ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻭﻯ، ﻟﻘﺩ ﻻﺫﺕ ﺒﻘﻭﺓ ﻤﻁﻠﻘﺔ – ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺒﻜﺜﻴﺭ‬ ‫– ﻫﻲ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺭﻭﺡ )ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻤﺩ ﻗﻭﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ "ﺍﷲ"(. ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﻫﻲ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻴﺱ ﻴﺒﻠﻎ ﻤﻘﺩﺍﺭ ﻁﻤﻭﺤﻬﺎ ﺴﻭﻯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻴﺩﺕ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻏﻁـﺎﺀ )ﻤـﻥ ﻴـﺄﺱ ﺸـﻔﻴﻑ ﻜﺎﻟﻨـﺩﻯ/‬‫‪‬‬‫ﹾ‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺄﻨﺴﺘﻪ!( ﺇﻥ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﺘﻌﺠﺏ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻭﻗﻔﺔ ﺘﻭﻀـﺢ ﻟﻨـﺎ‬ ‫ﻜﻴﻑ ﺍﺴﺘﺴﻠﻤﺕ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻌﻨﻴﺩﺓ ﻟﻠﻴﺄﺱ ﺍﻟﺸﻔﻴﻑ، ﻭﻜﻴـﻑ ﻗﺒﻠﺘـﻪ‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺄﻨﺴﺘﻪ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻬﺎﺩﻥ ﻭﻟﻡ ﺘﺨﻀﻊ ﻟﺭﻏﺒـﺎﺕ ﺍﻵﺨـﺭ‬ ‫ﻭﺴﻁﻭﺘﻪ، ﻭﺘﺭﻏﻴﺒﻪ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻭﺘﺭﻫﻴﺒﻪ ﺤﻴﻨﺎ ﺁﺨﺭ، ﻭﺍﻟﺴﺒﺏ ﻷﻨـﻪ‬ ‫ﹰ‬‫ﹰ‬ ‫ﺨﻴﺎﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ )ﺨﺎﺼﺔ ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻀـﻌﻑ(‬ ‫ﺇﻨﻪ ﻴﺄﺱ ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻗﺎﺘﻼ، ﺒل ﻫﻭ ﻤﻔﻌﻡ ﺸﻔﻴﻑ ﻜﺎﻟﻨﺩﻯ )ﻤﻔﻌـﻡ‬‫ﹰ‬ ‫ﺒﺨﺼﻭﺒﺔ ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﺁﺨﺭ(؛ ﺨﺼﻭﺒﺔ ﺍﻟﺭﻭﺡ، ﻭﻫﻲ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋـﻥ‬ 116. ‫ﺨﺼﻭﺒﺔ )ﺍﻟﻤﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻓﻲ ﻜ ﹼﻬﺎ، ﻭﺒﺫﺭ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﻓﻲ ﻁﻴﻨﺘﻬﺎ( ﺃﻱ‬‫ﻔ‬ ‫ﺨﺼﻭﺒﺔ ﺍﻟﺠﺴﺩ، ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﻘﺩ ﺭﺴﺕ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﺔ ﻋﻠـﻰ ﺸـﻁ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺁﺨﺭ ﺁﻤﻥ، ﻟﻥ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭﻫﺎ ﺒﺎﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻉ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﻤﺘﻜﺎﻓﺊ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ؛ ﻷﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﻴﺼﺎﺭﻉ ﺍﻵﻥ ﻗﻭﺓ ﻋﻅﻤﻰ ﻏﻴﺭ‬ ‫ﻤﺭﺌﻴﺔ )ﺍﻟﺭﻭﺡ(، ﻭﻫﻲ ﻋﻅﻤﻰ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺠﺴﺩ ﻋﻅﻤﺔ ﺨﺎﻟﻘﻬﺎ، ﻭﻤﻥ‬ ‫ﺜﻡ ﻟﻥ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﻘﻭﺘﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺘﻘﻭﻴﻀﻬﺎ ﺃﻭ ﺘﻁﻭﻴﺤﻬـﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﺘﺒﺩﻴﺩﻫﺎ ﺃﻭ ﺤﺭﻗﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻔﻌل ﻤﻊ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ‬‫ﺍﻟﺠﺴﺩ.‬ ‫ﻭﺘﺒﺭﺯ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﻴﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﻠﻑ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﻭﺍﻟﺘﺭﻤﻴـﺯ – ﺍﻟﻤﺒـﺎﻟﻎ ﻓﻴـﻪ -؛‬ ‫ﻓﺎﻟﺭﻤﺯ ﻋﺎﻡ – ﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭﺕ – ﺼـﺤﻴﺢ ﺃﻥ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺼـﻭﺭ‬‫ﹸ‬‫‪‬‬ ‫ﺴﺭﻴﺎﻟﻴﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺄﺘﻲ ﻓﻲ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻭﻀﻤﻥ ﺃﻨﺴﺎﻕ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺨﺎﻟﻴـﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻱ ﻏﻤﻭﺽ؛ ﺇﻨﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﺘﺸﻑ ﻋ ‪‬ﺎ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ، ﻭﺨﻠﺼﺕ ﻤـﻥ‬‫ﱡ ﻤ‬ ‫ﺃﻱ ﺍﺩﻋﺎﺀ ﺃﻭ ﺘﺸ ‪‬ﻪ ﺃﻭ ﺘﻘﻠﻴﺩ ﻟﻶﺨﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺃﺴﺎﻟﻴﺒﻬﻡ. ﻭﻤﻥ ﺤﻴﺙ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻟﻴﺴﺕ ﺒﺤﺎﺠـﺔ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺘﺭﻤﻴـﺯ‬ ‫ﻭﺍﻹﺒﻬﺎﻡ، ﻓﻠﻡ ﻴﻌﺩ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺎ ﺘﺨﺎﻑ ﻋﻠﻴﻪ، ﺤﺘﻰ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﺘﺒـﺩﺩﺕ‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ؛ ﻟﺫﺍ ﻟﺠﺄﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﺴﺎﻓﺭ، ﻟﻜﻨﻪ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫‪‬‬‫ﻴﻤﺘﺎﺯ ﺒﺎﻟﻌﻤﻕ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ، ﺩﻭﻥ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺃﻭ ﺘﺴﻁﻴﺢ.‬ 117. ‫ﻭﺘﺅﻜﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ، )ﺯﺒﺩ... ﺯﺒﺩ( ﻤﺠﺴﺩﺓ‬ ‫ﻤﺎ ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻤﻥ ﻴﺄﺱ ﻨﺎﺘﺞ: ﻤﻥ ﺸﺩﺓ ﺍﻟﺭﻏﺒـﺔ ﻓـﻲ‬‫ﹾ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻤﻥ ﺸﺩﺓ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺘﻬﺎ ﻭﻋﺩﻡ ﻤﺒـﺎﻻﺓ‬‫ﺍﻵﺨﺭ.‬‫- ﺯﺒﺩ ﻭﺤﻭﻟﻲ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬‫‪ ‬‬ ‫ﺘﻬﻤﺱ ﺃﻭ ﺘﺴﻴﺭ‬‫ﻭﻻ ﺃﺤﺩ!‬ ‫- ﺯﺒﺩ.. ﺯﺒﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬‫- ﺍﻟﺤﺯﻥ ﻜﺎﻟﺴﻴل‬‫ِ‬‫ﺍﻟﻤﻬﺭﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺴﺩ‬‫‪‬‬ ‫- ﺯﺒﺩ.. ﺯﺒﺩ‬ ‫‪‬‬‫- ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻜﺂﺒﺔ‬ ‫ﻻ ﻴﻨﻭﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺜﻘل ﻭﻁﺄﺘﻬﺎ‬‫ﺒﻠﺩ!‬ ‫‪‬ﹶ ‪‬‬‫)١(‬‫- ﺯﺒﺩ.. ﺯﺒﺩ!‬ ‫‪‬‬‫)١( ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ" – ﺹ٣٣ – ٤٣.‬ 118. ‫ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺴﺘﻠﻬﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻵﻴﺔ ﺍﻟﻜﺭﻴﻤﺔ﴿ ﻓﺄﻣ ﺎ اﻟﺰﺑ ﺪ ﻓﻴ ﺬهﺐ‬ ‫ََ ﱠ ﱠ َ ُ َ َ ْ َ ُ‬ ‫)١(‬ ‫.‬ ‫ﺟﻔَﺎء وَأﻣﱠﺎ ﻣَﺎ یَﻨﻔﻊ اﻟﻨﱠﺎس ﻓﻴﻤﻜﺚ ﻓِﻲ اﻷرض ﴾‬ ‫َْ ِ‬ ‫َ ََ ْ ُ ُ‬ ‫َُ‬ ‫ُ ً‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻭﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺁﺨﺭ؛ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ، ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺼﻭﺕ ﻗﺎﺩﻡ ﻤﻥ ﺃﻓﻕ‬ ‫ﺁﺨﺭ، ﻭﺨﻼﺼﺘﻬﺎ ﺃﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻫﻭ ﺯﺒﺩ ﺯﺍﺌـل، ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺤﻜﻤﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ )ﻟﻴﺤﺩﺙ ﻜل ﻫﺫﺍ(...‬ ‫ّ‬ ‫ﻭﺘﺅﻜﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺘﻭﺍﺌﻡ"، ﺤﻴﺙ ﺘﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻭﺍﻟﺸﺠﺭﺓ، ﻓﺘﻘﻭل:‬ ‫ﻤﻭﺕ ﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺭﻴﻑﹾ؟‬ ‫ﹸ ‪‬‬‫ﺍﻟﺸﺠﺭ‬‫ﺍﻟﻐﺼﻭﻥ‬‫ﺍﻟﺨﻔﻴﻑﹾ؟!‬ ‫***‬ ‫ﻤﻥ ﺘﺭﻯ ﻏﺎﺩﺭ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻨﺎﺡ ﺍﻟﺨﺭﻴﻑ‬‫ﺭﻭﺤﻬﺎ!‬‫ﺃﻡ ﺘﺭﻯ ﺜﻭﺒﻬﺎ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ؟‬ ‫)١( ﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﻋﺩ – ﺍﻵﻴﺔ ٧١.‬ 119. ‫***‬‫ﺸﺠﺭ ﺠﺴﺩﻱ‬ ‫‪‬‬‫ﻭﺍﺼﻔﺭﺍﺭﻱ ﺨﺭﻴﻑ‬‫ﹲ‬‫ﺇﻨﻤﺎ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻓﻲ ﺠﺫﺭﻩ ﻁﻠﻘﻪ‬‫ﹶِ ‪‬‬ ‫ﻻ ﺍﻟﺨﺭﻴﻑ ﺇﺫﺍ ﻤ ‪‬ﻬﺎ‬ ‫ﺴ‬‫ﺴﻭﻑ ﺘﺫﻭﻱ‬ ‫ﻻ ﺍﻟﺸﺘﺎﺀ‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻗﺴﻰ‬‫ﺴﻭﻑ ﺘﻌﺭﻱ‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬ ‫)١(‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﺭﺓ ﺍﻟﻨﺯﻗﻪ!"‬ ‫‪‬‬‫ﹸ‬ ‫ﻫﻲ ﺇﺫﻥ ﺘﻭﺃﻡ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ ﻟﻭ ﺍﻨﺘﺯﻉ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ "ﺍﻟﺸـﺘﺎﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﺭﻴﻑ"، ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﻭﺍﻟﻘﺸﻭﺭ ﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﻠﺏ ﻤﻔﻌﻤﺎ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ. ﻭﻤﻬﻤﺎ‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫ﻨﺯﻋﻭﺍ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺤﻤﺎﺱ ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻷﻤل ﻓﻠﻥ ﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﺍ ﺃﻥ ﻴﻨﺯﻋﻭﺍ‬ ‫ﺠﻭﻫﺭﻫﺎ ﺍﻟﻼﻤﻊ ﺍﻟﻤﺘﻘﺩ، ﺇﻨﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟـﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﺘﻘـﺩﺓ ﺍﻟﻌﻨﻴـﺩﺓ،‬ ‫ﻭﻨﻼﺤﻅ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﺤﺩ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ. ﻭﺃﻨﻪ ﻻ‬ ‫ﺸﻲﺀ ﻴﻬﻡ؛ ﻓﻜل ﺸﻲﺀ ﺯﺒﺩ ﺯﺒﺩ ﺯﺍﺌل؛ ﻭﺘﺒﻘﻰ ﺍﻟﺭﻭﺡ "ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ"‬‫)١( "ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ" – ﺹ٦٣، ٧٣.‬ 120. ‫ﺍﻟﻠﺏ.‬ ‫ﺃﻻ ﻴﺫﻜﺭﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺒﺘﺨﻠﺹ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ‬ ‫ﺒﻘﻭﺓ ﺯﺍﺌﻔﺔ ﻤﺘﻐﻴﺭﺓ ﻫﻲ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺠﺴﺩ )ﺍﻟﺯﺍﺌﻠﺔ( ﻭﺍﻟﻌﺜﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻨﻔﺩ ﺨﺼﻭﺒﺘﻬﺎ ﻭﻻ ﻴﻨﻁﻔﺊ ﺍﺘﻘﺎﺩﻫﺎ )ﺍﻟـﺭﻭﺡ(،‬ ‫ﺒﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ) ﻴﺄﺱ ﺍﻟﻨﺩﻯ(.‬ ‫ﻭﺃﺤﺏ ﺃﻥ ﺃﻗﻑ ﻗﻠﻴﻼ ﻋﻨﺩ ﺘﻜﺘﻴﻙ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻟﺩﻯ ﺤﻤـﺩﺓ‬‫ﹰ‬ ‫ﻓﻬﻲ ﻜﻤﺎ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﻋﺩﺓ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺼﻭﺭ ﻜﻠﻴﺔ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬ ‫ﻜﻠﻬﺎ، ﺃﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺘﺒﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﻓﻕ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﻴﺴﻬﻡ ﻜل‬ ‫ﻤﻘﻁﻊ ﻓﻲ ﺭﺴﻡ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺠﺯﺌﻲ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ، ﺜـﻡ ﺘﺼـﺏ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺼـﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ؛ ﺃﻱ ﺘﺘﻜﺎﻤـل‬ ‫ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﻟﻨﻘل ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ، ﻭﻜﺜﻴـﺭﺓ ﻟـﺩﻴﻬﺎ ﻨﻤـﺎﺫﺝ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﻤﺜل ﻗﺼﻴﺩﺓ ) ﻟﻴﺤﺩﺙ ﻜل ﻫـﺫﺍ، ﻭﻋﺯﻟـﺔ ﺍﻟﺭﻤـﺎﻥ،‬ ‫ﻭﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﺤﺒﻙ ﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺏ، ﻭﻗﺼـﻴﺩﺓ ﺃﺴـﺌﻠﺔ ﺍﻟﻜﻤـﺩ...(‬ ‫ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻭﺍﻭﻴﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭﺓ. ﻭﺃﺒﺭﺯ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻁﻭل ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻠﻭﺤـﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴـﺔ‬‫ُ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻟﻘﺼﺭﻫﺎ ﻴﺠـﻭﺯ ﺃﻥ ‪‬ﻁﻠـﻕ‬ ‫ﻴ‬ ‫ِ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻭﻤﻀﺔ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺴﻬﻭﻟﺔ ﺘـﺩﻓﻕ ﺍﻹﻴﻘـﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻭﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺒﻁ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ، ﻓﺄﻏﻠـﺏ ﺍﻟﻘﺼـﺎﺌﺩ‬ 121. ‫ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﻤﻭﺯﻭﻨﺔ، ﻋﻠﻰ ﺤﻴﻥ ﺃﻏﻠﺏ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻷﺨـﺭﻯ‬ ‫ﻨﺜﺭﻴﺔ، ﻭﻴﺼﺤﺏ ﺫﻟﻙ ﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻤﺭﻭﻨﺘﻬﺎ ﻭﺴﻬﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻴﺏ؛ ﻭﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﻤﻘﻁﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻭﺃﻭﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻥ ﺃﺘﻭﻗﻑ ﻟﺩﻯ ﺇﺤﺩﻯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠـﺔ ﺒﻬـﺫﺍ ﺍﻟـﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ )ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ(، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺠﱠﻰ ﻓﻴـﻪ ﻫـﺫﺍ‬‫ﻠ‬‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻩ، ﻭﻫﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ:‬‫)ﺃﺤﺒﻙ ﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺏ( ﻭﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﻤﻥ ﺹ٩٤ ﺇﻟﻰ ٨٥.‬‫ِ ﱠ‬‫ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ:‬‫ﻭﺃﻤﻲ.. ﺤﻴﻥ ﺘﻤﻀﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻀﺤﻰ‬‫ﻭﺘﺴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﺱ‬‫ﻴﺭﻑ ﺤﺭﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻀﻭﺀ‬‫‪ ِ‬ﱡ‬‫ﻜﺄﺠﻨﺤﺔ ﺍﻟﻔﺭﺍﺸﺔ‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺘﻤﻀﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺤﻴﻕ‬‫***‬‫ﻭﺃﻤﻲ ﺤﻴﻥ ‪‬ﺭﺨﻲ ﺍﻟﻠﻴل ﻋﺘﻤﺘﻪ‬ ‫ﻴ‬‫ﻨﻌﺭﻑ ﺃﻴﻥ ﻤﺠﻠ ‪‬ﻬﺎ‬‫ﺴ‬‫ﻜﻤﺎ ﺍﻟﻘﻨﺩﻴل ﻤﺸﺘﻌﻼ‬‫ﹰ‬ ‫ﻭﺃﻤﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﺘﺭﻜﻨﺎ‬ 122. ‫ﺘﺘﺭﻙ ﻀﻭﺀﻫﺎ ﻓﻴﻨﺎ‬‫ﻭﺘﺘﺭﻙ ﺭﻭﺤﻬﺎ ﺍﻟﺤﻠﻭﺓ‬‫ﺘﺭﻑ ﺤﻠﻭﻨﺎ ﺤﻴﻨﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹶِ ﱡ‬‫ﻭﺤﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺃﻤﺎﻨﻴﻨﺎ‬‫ﹰ‬‫***‬‫ﻭﺃﻤﻲ ﻜﺎﺌﻥ ﻻ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﻟﻠﻁﻴﻥ‬‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ‬‫ِ‬‫ﻭﻤﻥ ﺍﻜﺘﻨﺎﺯ ﺍﻟﺤﺏ‬ ‫ﻓﺎﻟﺼﺩﺭ ﻤﺜل ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻤﺘﺴﻊ‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻑ ﻓﻴﺽ ﺍﻟﻤﺎﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻭﺃﻤﻲ ﺭﻭﺤﻬﺎ ﻤﺎﺱ ﻓﻲ ﺼﻼﺒﺘﻪ‬‫‪‬‬‫ﻭﻤﺎﺱ ﻓﻲ ﻁﺒﺎﺌﻌﻪ‬‫‪‬‬‫ﻭﻤﺎﺱ ﻓﻲ ﺠﺩﺍﺭﺘﻪ‬‫‪‬‬‫ﻭﺃ ‪‬ﻲ ﻗﻠﺒﻬﺎ ﺩﺍﻨﺎﺕ‬‫ﹲ‬‫)*(‬ ‫ﻤ‬‫ﻤﺨ ‪‬ﺄﺓ ﺒﺼﻨﺩﻭﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻫﺏ‬‫ِ‬‫ٍ‬‫ﺒ‬‫***‬‫*‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﻨﺎﺕ: ﺠﻤﻊ ﺩﺍﻨﺔ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﺅﻟﺅﺓ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﺍﻻﺴﺘﺩﺍﺭﺓ،‬‫ﺍﻟﺭﺍﺌﻌﺔ ﺍﻟﻠﻭﻥ، ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﺨﻠﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ.‬ 123. ‫ﻭُﻤﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﺒﺘﺴﻡ‬‫ﺃ ‪‬‬ ‫ﺘﻜﺘﺴﻲ ﺍﻷﺸﺠﺎﺭ ﺨﻀﺭﺘﻬﺎ‬‫‪‬‬‫ﻭﺘﻨﻬﺽ ﻓﻲ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺒﻴﺕ‬ ‫‪‬‬‫ﻋﻨﺎﻗﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﻕ‬ ‫ﹶ‬‫‪‬‬‫ﻭﻴﻨﻤﻭ ﻓﻲ ﺼﺤﺎﺭﻱ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬ ‫ﺸﻲﺀ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟ ‪‬ﻏﺏ!‬‫ﺯ ِ‬ ‫‪‬‬‫***‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺃﻭﻀﺢ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﺘﻭﻗﻑ ﻟﺩﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺼﺎﺨﺒﺔ ﺒﺎﻟﺤﺱ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻲ‬‫ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻱ ﺍﻟﻤﺘﺩﻓﻕ.‬ ‫ﻭﻴﻘﺎﺒل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﺠﻤﻌﺔ ﻟﻘﻁﺎﺘﻬﺎ ﻤـﻥ ﻤﻘـﺎﻁﻊ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻟﺘﺠﺴﺩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﻜﻠ ‪‬ﺔ، ﺼﻭﺭ ﺃﺨﺭﻯ ﺠﺯﺌﻴـﺔ،‬‫ﻴ‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﻋﻤﻭﻤﻬﺎ ﺼﻭﺭ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺴﻬﻠﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺘﻠﻤﻠﻡ ﺠﺯﺌﻴﺎﺘﻬـﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭﺓ، ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒـل ﻫﻨـﺎﻙ‬ ‫ﺼﻭﺭ ﺴﺭﻴﺎﻟﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﻭﺘﺴـﺘﻘﻲ،‬ ‫ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺠﻭ ﺤﻠﻤﻲ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻼﻭﻋـﻲ ﻭﺍﻟﻼﺸـﻌﻭﺭ‬‫‪‬‬ ‫ﻭﻴﺠﺴﺩ ﺍﻟﻭﻗﻊ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭﺓ.. ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼـﻭﺭ‬ ‫ﻗﻭﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻀﺠﺭ:‬ 124. ‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺃﻥ ﻴﺴﻨﺩ ﻗﺎﻤﺘﻪ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻀﺠﺭﻱ‬‫ﻭﻗﻭﻟﻬﺎ:‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺍﺭﺘﻌﺎﺸﻪ ﻟﺤﻅﺘﻴﻥ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺸﺎﻱ‬‫ﺇﺫ ﺘﺘﻜﺴﺭ ﻓﻲ ﻗﻁﺭﺘﻴﻥ‬ ‫ﺃﻀﻊ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‬ ‫‪‬‬‫ﺍﻟﻘﻠﻕ‬‫ﹶ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺝ ﺍﻟﻤﺘﻼﻁﻡ... ﺇﻟﺦ‬‫‪‬‬‫ﻭﻗﻭﻟﻬﺎ:‬ ‫ﻟﺘﻀﻔﺭ ﺍﻟﺤﻠﻭﺓ‬‫ﺠﺩﺍﺌﻠﻬﺎ ﺒﺎﻟﺫﻫﺏ ﺍﻟﻤﻌﻠﻕ‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺭﻭﺏ‬‫ﻭﻓﻀﺔ ﺍﻷﻤﺸﺎﻁ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ(، ﻭﻫﻲ ﺭﻤﺯ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ ﺠﻤﻠ ﹰ،‬‫ﺔ‬‫ﻓﺘﺠﺴﺩ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ )*(.‬ ‫*‬ ‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ؛ ﻓﺎﻷﺒﻨﺎﺀ ﺒﻌﻀـﻬﻡ ﺘـﺯﻭﺝ،‬ ‫ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻴﺩﺭﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ.‬ 125. ‫ﻻ ﺘﻔﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﺭ‬ ‫ﹸﱠ ‪‬‬‫ﻻ ﺭﻴﺤﺎﻥ ﺴﻭﻯ ﻤﺎ ﺯﺭﻋﺘﻪ ﺨﻁﺎﻫﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻ ﻟﻭﺯ ﻴﻘﻁﺭ ﺒﻬﺠﺘﻬﺎ‬‫‪‬‬‫‪‬‬‫ﻻ ﻗﻨﺩﻴل‬‫َ‬ ‫)١(‬ ‫ﺴﻭﻯ ﺇﺼﺒﻌﻬﺎ!‬ ‫ﻻ ﺘﻔﺎﺡ، ﻻ ﻟﻭﺯ، ﻻ ﺭﻴﺤﺎﻥ، ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺡ ﺇﺸـﺎﺭﺓ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﺒﻨﺘﻬﺎ، ﻭﺍﻟﺭﻴﺤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻠﻭﺯ ﺇﻟﻰ ﻭﻟـﺩﻴﻬﺎ، ﻻ ﻀـﻭﺀ ﺴـﻭﻯ‬ ‫ﺇﺼﺒﻌﻬﺎ، ﻭﻫﻭ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻜﻨﺎﺌﻲ ﻤﻌﻨﺎﻩ: )ﻻ ﺸﻲﺀ ﺴﻭﻯ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ(‬ ‫ﻭﺃﻤﺎ )ﺍﻹﺼﺒﻊ( ﻓﻬﻭ ﻤﺠﺎﺯ ﻤﺭﺴل ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺔ ﻓﻬﻭ ﺠـﺯﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺘﺏ ﻜل:‬‫ﻫل ﺘﺭﻗﺩ ﻓﻲ ﻨﺭﺠﺴﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻏﺒﻁﺔ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺭﺝ ﺍﻟﻌﺼﻴﺎﻥ‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻴﻡ ﺍﻟﻌﺎﺒﺭ‬ ‫ِ‬ ‫ﺇﺫ ﻴﺤﺭﺱ ﺨﻴﻤﺘﻬﺎ‬‫‪‬‬‫ﻓﻴﻤﺎ ﺘﺭﺤل ﻫﺎﺌﻤﺔ‬‫ﹰ‬ ‫.‬ ‫)١( "ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ" – ﺹ١٤.‬ 126. ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﻨﺔ‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻫﺒﺔ‬‫ﻓﻲ ﻤﺎ ﻴﻬﺏ ﺍﷲ ﻟﻬﺎ‬ ‫‪‬‬‫)١(‬‫ﻤﻥ ﺤﺒﺭ ﺍﻟﺭﻭﺡ!‬ ‫ِ‬ ‫ﻭ )ﺤﺒﺭ ﺍﻟﺭﻭﺡ( ﺇﺸﺎﺭﺓ ُﺨﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ، ﻭﻫـﺫﻩ‬ ‫ﹲﺃ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻭ ‪‬ﺢ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺔ‬ ‫ﻀ‬ ‫"ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ" ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻌﺘﺭﻴﻪ ﻀﻌﻑ ﻭﻻ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ. ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ‬ ‫ﻨﻼﺤﻅ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻟﻔﻅ "ﺍﷲ" ﺒﻜﺜـﺭﺓ ﻭﺒﺸـﻜل ﺇﻴﺠـﺎﺒﻲ،‬‫ٍ‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﻜﻨﻪ ﺠﺎﺀ ﺒﺸـﻜل ﺴـﻠﺒﻲ‬ ‫ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻤﺜﻠﺕ ﺍﻟﺒﻠﺩ )ﺒﺄﻥ ﺍﷲ ﻗﺩ ﺸﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴل ﻋﻨﻬﺎ(، ﻭﻫﻨﺎ – ﻓـﻲ‬‫‪‬‬ ‫ﹾ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ – ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﺭﻤﺯ ﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ ﺒـﺎﻟﺭﻭﺡ ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺨﺼﻭﺒﺔ ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﺁﺨﺭ، ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻘﺔ ﺒـﻴﻥ‬ ‫)ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ ﻭﺍﻟﻤﺎﺀ( ﺠﺎﺀ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻫﻨﺎ ﻟﺨﺼﻭﺒﺔ ﺍﻟـﺭﻭﺡ، ﻓﺨﺼـﻭﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﺴﺩ )ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ( ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻨﻔﺩﺕ ﺃﻭ ﻜﺎﺩﺕﹾ، "ﺩﻭ ‪‬ـﺎ ﺘـﻨﻬﺽ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ/ ﻓﻲ ﻨﻬﻨﻬﺔ ﺍﻟﻤﺎﺀ". ﻭﺴﺄﺘﺘﺒﻊ ﻤﻔﺭﺩﺓ ﺍﻟﺭﻤـﺎﻥ ﻟﻴﺘﻀـﺢ‬ ‫ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ )ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ "ﺍﻟﺭﻭﺡ" ﺒﺎﻟﻤﺎﺀ(. ﺘﻘﻭل:‬ ‫)١( "ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ" – ﺹ١٤.‬ 127. ‫ﻫل ﺘﻨﻬﺽ ﻤﺜل ﺍﻟﺒﺭﻋﻡ‬‫‪‬‬‫ﺇﺫ ﻴﻨﻬ ‪‬؟‬ ‫ﺽ‬‫ﻤﺜل ﺍﻟﺼﻠﺼﺎل ﺍﻟﻤﺒﺘل‬‫ﱢ‬ ‫ﺒﻤﻠﺢ ﺍﻟﺒﺤﺭ؟‬ ‫ﺃﻡ ﺘﻬﺩﺃ ﻓﻲ ﻋﺴل ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬‫ﻓﻲ ﺭﻫﺞ ﺍﻟﻤﺎﺀ‬‫ِ‬ ‫)١(‬ ‫ﻭﺒﻨﻔﺴﺠﻬﺎ؟!‬ ‫ﻭﺘﻘﻭل ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ُﺨﺭﻯ ﻨﺠﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﻨﻔﺴﻪ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺃ‬ ‫ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺒﻨﻔﺴﺞ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ، ﻭﺍﺼﻔﺔ ﻋﺯﻟﺘﻬـﺎ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻤﻭﻉ ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻠﺕ، ﻭﻗﺩ ﺃﻅﻠﻬﻡ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺫﻟـﻙ "ﺍﻟﺯﺌﺒﻘـﻲ"‬ ‫ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻤﻠﺹ ﻭﺍﻟﺘﺴﺭﺏ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺸﻌﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﻪ، ﻓﺈﻥ‬‫ﺸﻌﺭ ﻭﺤﺎﻭل ﺍﻹﻤﺴﺎﻙ ﺒﻪ ﻓﻠﻥ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻷﻨﻪ )ﻭﻗﺕ ﺯﺌﺒﻘﻲ(:‬‫‪‬‬‫"ﻗﻭﻡ ﻅﻠﻠﻬﻡ ﺯﺌﺒﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬‫ِ‬ ‫ﹸ‬‫‪‬‬‫ﻓﻤﻀﻭﺍ ﻴﺴﻴﺭﻭﻥ ﺒﻬﻭﻴﻨﺎﻫﻡ‬ ‫ﻭﻴﺤﺎﺫﺭﻭﻥ ﺍﻹﺒﺤﺎﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻡ ﺍﻟﺼﻌﺏ‬ ‫ِ‬ ‫‪‬‬‫ﻗﻭﻡ..‬‫‪‬‬ ‫)١( "ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ" – ﺹ٣٤.‬ 128. ‫ﻭﺍﻨﺤﺩﺭﺕ ﺘﺎﺭﻜﺔ ﺃﺫﻴﺎل ﺨﻁﺎﻫﺎ‬‫َ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﻓﻭﻕ ﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﻤﺎﺀ‬ ‫ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺼﺩﻓﺎﺕ‬‫ﺍﻨﺤﺩﺭﺕ ﻟﻠﻌﺯﻟﺔ‬‫ِ‬‫ﹾ‬ ‫ﻟﻤﺭﺍﻗﻲ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ‬ ‫ﻟﻨﻬﺎﺭ – ﻤﻥ ﻭﺤﺸﺘﻪ – ﻻ ﻴﺄﻨﺱ ﺃﻟ ﹶﺘﻬﺎ!‬ ‫‪ ‬ﻔ‬‫ٍ‬‫ﻫﺎ ﻋﻴﻥ ﺍﷲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺼﺒﺎﺡ‬ ‫)١(‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﻫﺽ ﻓﻲ ﻋﺘﻤﺘﻬﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺭﻗﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺤﻴﺙ ﺘﺭ ﹶﻰ ﺍﻟﺭﻭﺡ، ﺘﺨﱠﺼﺕ ﻤـﻥ‬ ‫ﻠ ﹾ‬ ‫ﻗ‬‫‪‬ﹶ ﹾ‬ ‫ﺃﺫﻴﺎل ﺨﻁﺎﻫﺎ )ﺍﻟﺠﺴﺩ(، ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﻻ ﻴﺅﻨﺱ ﻭﺤﺸﺘﻬﺎ، ﺒـل‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﻀﺎﺀﺓ ﺒﻌﻴﻥ ﺍﷲ ﻓﻲ ﻋﺘﻤﺔ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ؛ ﺭﻗﺕ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ‬ ‫ﺘﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﻀﱠﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﻀﻼﻟﻬﻡ ﻭﻫﻡ ﻗﻭﻡ )ﻴﺴﻴﺭﻭﻥ ﺍﻟﻬﻭﻴﻨﺎ/‬‫ﻠ‬ ‫ﻭﻴﺤﺎﺫﺭﻭﻥ ﺍﻹﺒﺤﺎﺭ/ ﻗﻭﻡ..( ﻟﻡ ﺘﺴـﺘﻁﻊ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﺍﻹﺨﺒـﺎﺭ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺯﻴﺩ ﻋﻨﻬﻡ، ﻭﺠﺎﺀﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻘﻁ ﻟﺘﺠﺴﺩ ﻋﺠﺯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻋـﻥ‬ ‫ﻭﺼﻔﻬﻡ ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺭﻏﺒﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻅل ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ )ﻗﻭﻡ..(‬‫‪‬‬‫ﱠ‬ ‫ﺒﺩﻭﻥ ﺨﺒﺭ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻥ ﻴﻜﻤل ﺨﺒﺭ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻘﻭﻡ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬ ‫ﺃﻭﺤﺕ ﻟﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﺼﻔﺎﺘﻬﻡ، ﻭﺃﺨﺒﺭﺘﻪ ﻋﻨﻬﻡ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ،‬ ‫ﹾ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٤٤، ٥٤.‬ 129. ‫ﻭﺘﺄﺘﻲ ﺠﻤﻠﺔ )ﻭﺍﻨﺤﺩﺭﺕ ﺘﺎﺭﻜﺔ ﺃﺫﻴﺎل ﺨﻁﺎﻫﺎ( ﻟﺘﺠﺴﺩ ﺇﻋﺭﺍﺽ‬ ‫ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻋﻥ ﻭﺼﻑ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻘﻭﻡ، ﺃﻭ ﻴﺄﺴـﻬﺎ ﻤـﻥ ﺇﺼـﻼﺤﻬﻡ‬ ‫ﻭﺘﻨﺒﻴﻬﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﻔﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻀﻼل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴﺸﻭﻥ ﻓﻴﻪ، ﻭﻤـﻥ ﺜـﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻻ ﺠﺩﻭﻯ ﻤﻨﻪ، ﻓﺘﺭﻜﺘﻬﻡ ﻤﻨﺤﺩﺭﺓ ﺇﻟـﻰ ﻋﺯﻟﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ )ﻟﻤﺭﺍﻗﻲ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ – ﻟﻠﻤﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﻨﺎﻫﺽ ﻓﻲ ﻋﺘﻤﺘﻬـﺎ(.‬ ‫ﻭﻫﺎ ﻫﻲ ﺫﻱ ﺘﺘﻭﺤﺩ ﻤﻊ ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻋﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺘﺩﺭﺠﻲ‬ ‫ﻨﺤﻭ ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺼﻭﻓﺔ..‬‫ﻫﺎ ﻓﺎﺨﺘﺔ ﺘﻠﻬﺞ‬‫‪‬‬‫ﹲ‬ ‫ﻓﻲ ﺭﻫﺞ ﻅﻬﻴﺭﺘﻬﺎ‬‫ﻫﺎ ﻋﺼﻔﻭﺭ – ﻤﻥ ﺇﻟﻔﺘﻪ –‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﹸﻀﺭﺘﻬﺎ‬‫ﺨ‬ ‫ﻫﺎ ﺤ ‪‬ﺔ ﺤ ‪‬‬ ‫ﺒ ﹸ ‪‬ﺏ‬ ‫ﺘﺸﻬﻕ ﻓﻲ ﺘﺭﺒﺘﻬﺎ!" )١(.‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻫﻲ ﻤﺅﻨﺴﺔ ﻭﺤﺩﺘﻬﺎ ﻭﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬـﺎ؛ ﻷﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ، ﻭﺘﺭﻯ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻬﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺭﻕ ﻓﻲ ﺤﺒـﺔ ‪‬ـﺏ..‬ ‫ﺤ‬ ‫ﹸﺭﻯ ﺃﻱ ﺒﺫﺭﺓ ‪‬ﺏ )ﺘﺸﻬﻕ ﻓﻲ ﺘﺭﺒﺘﻬﺎ(؟ ﺃﺤﺴﺏ ﺃﻨـﻪ ﺍﻟﺤـﺏ‬‫ﺤ‬ ‫ﺘ‬‫)١( ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ" – ﺹ٦٤.‬ 130. ‫ﺍﻹﻟﻬﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺃ ﻴﺸﻬﻕ ﻓﻲ ﺘﺭﺒﺘﻬﺎ )ﺠﺴﺩﻫﺎ(.‬ ‫ﺜﻡ ﺘﺨﺘﺘﻡ:‬‫ﻓﻲ ﺒﺭﻕ ﺭﺅﺍﻫﺎ ﻭﻗﻴﺎﻤﺘﻬﺎ‬ ‫ﻟﺘﻐﻠﻕ ﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬‫ﹶ‬ ‫ﻭﻟﺘﺸﺭﻕ‬ ‫ﹾ‬‫ﻤﺜل ﺍﻟﺫﻫﺏ ﺍﻟﺫﺍﺌﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻭﻥ‬ ‫ﻭﻟﺘﻬﺩﺃ ﻫﺎﻨﺌﺔ‬ ‫ﹰ‬‫ﻓﻲ ﺼﺤﻭ ﺍﻟ ‪‬ﻤﺎﻥ‬‫ﺭ ِ‬ ‫)١(‬ ‫ﻭﻋﺯﻟﺘﻬﺎ!‬ ‫ﻫﻲ ﺇﺫﻥ ﻗﺩ ﺃﺼﺎﺒﻬﺎ ﺒﺭﻕ ﺍﻟﺭ َﻯ، ﻓﺄﻀـﺎﺀﺕ ﺍﻟـﺫﺍﺕ،‬ ‫ﺅ‬ ‫ﻭﺨﻠﺼﺕ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻟﺨﺎﻟﻘﻬﺎ، ﻓﻠﺘﻐﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻜﻨـﺯ – ﻜﻨـﺯ‬‫ﹾ‬ ‫)ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ( – ﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻟﺭﻭﺡ، ﻭﻟﺘﻬﻨﺄ ﻓﻲ ﺼﺤﻭﺓ ﺍﻟـﺫﺍﺕ‬ ‫)ﺒﺭﻕ ﻗﻴﺎﻤﺘﻬﺎ( ﻭﻋﺯﻟﺘﻬﺎ، ﻭﻟﺘﺸـﺭﻕ ﻤﺜـل ﺍﻟـﺫﻫﺏ ﺍﻟـﺫﺍﺌﺏ‬ ‫)ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ( ﻭﻟﺘﻬﺩﺃ.‬ ‫ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﻜﻤﺩ" ﺘﺄﺘﻴﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺴﺭﺏ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺫﻫﺎﻥ ﻭﺍﻟﺭﻭﺡ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻟﺒﺴﺎﻁﺘﻬﺎ ﻭﻋﻤﻘﻬـﺎ ﺍﻟﻭﺠـﺩﺍﻨﻲ،‬ ‫ٍ‬ ‫ﺘﻘﻭل:‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٦٤.‬ 131. ‫ﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﺍﻷﻭﻁﺎﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻨﻜﺭﺍﻨﻬﺎ‬ ‫ﺃﻏﻠﻰ‬ ‫ﻭﻴﺠﻌل ﺃﻫ ﹶﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ‬‫ﻠ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺠﻔﻭﺘﻬﻡ‬ ‫ﺃﺤ ﹶﻰ‬‫ﻠ‬‫ﻭﻴﺠﻌﻠﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ‬‫ٍ‬‫ﻤﺠﺎﻤﺭﻨﺎ‬ ‫ﻨﺭﻀﻰ ﺍﺤﺘﺭﺍﻗﺎﺘﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ‬‫ﻭﻴﺠﻌﻠﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ‬ ‫ﻤﻨﺎﺒﻌﻨﺎ‬ ‫)١(‬ ‫ﻨﺤﻥ ﻟﻤﺎﺌﻬﺎ ﺍﻷﺼﻔﻰ؟!‬‫‪‬‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻠﻤﺱ ﻭﺘﺭ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺘﻨﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﺍﻟﻤﻤﺽ )ﺍﻟﻜﻤﺩ(،‬‫ِ ‪‬‬ ‫ﻭﺘﺭﺴﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﺘﺠ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻭﻭﺠﻭﻡ ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﻋﻠـﻰ ﺴـﺅﺍل‬ ‫ﹰ ﺴ‬ ‫ﻤﻔﺘﻭﺡ ﻻ ﺤﺩﻭﺩ ﻟﻪ، ﻭﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﻻ ﻨﻬﺎﺌﻲ. ﻭﻴﺘﻜﺭﺭ ﻟﻔﻅ ﺍﻟﺠﻼﻟﺔ‬ ‫ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻓﻜﺭﻱ ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ ﺼﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﺒﺽ،‬‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﺤﻴﻁﺎﺕ ﺘﻘﻭل:‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٣٦.‬ 132. ‫ﻴﺩﻱ ﺒﻌﺽ ﻴﺩ ﺍﷲ‬‫‪‬‬‫ﻭﻫﻭﺍﻱ ﺴﻌﺔ ﻗﻠﺒﻪ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﺭﺤﺎﺒﺔ ﻤﺠﺩﻩ‬‫ﹸ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻓﻲ ﻗﻁﺭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺀ‬ ‫)١(‬ ‫ﺴﺭ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻜﻠﻪ!‬‫ﹼ‪‬‬‫ِ‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﺔ – ﻭﻜﻨﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﺠﺎﺯ ‪‬ـﺎ ﺒﺎﻟﻴـﺩ –‬‫ﻴ‬ ‫ﱠ ﹾ‬ ‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻗﻁﺭﺓ ﻤﻥ ﻗﻁﺭﺍﺕ ﺍﷲ، ﻭﺒﻬﺎ ﺴﺭ ﻤﻥ ﺃﺴﺭﺍﺭﻩ، ﻭﺘﻘﻭل‬‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺘﻁﻐﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ:‬ ‫ﺍﷲ‬‫ﻻ ﻴﻌﺭﻑ‬ ‫ﺇﻻ ﺒﻪ‬ ‫ﺍﻟﺤﺏ‬ ‫‪‬‬‫ﻓﻴﺽ ﺠﻼﻟﻪ.‬‫‪‬‬ ‫ﻭﻁﻐﻴﺎﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺴﻤﺔ ﻤﻨﺘﺸﺭﺓ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻩ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ؛ ﻤﺜل ﻗﻭﻟﻬﺎ:‬ ‫ٍ‬‫ﺴﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬‫ِ‬ ‫‪‬‬‫ﺇﻨﻬﺎ ﺤﺭﺓ‬‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٢٧.‬ 133. ‫ﺘﻌﺼﻲ ﺇﺫﺍ ﺃﻟﺤﺤﺕ‬‫ﹾ‬ ‫ﻭﺘﺄﺒﻰ ﺇﺫﺍ ﺃﻗﺴﺭﺕ‬ ‫ﹾ‬‫)١(‬‫.‬ ‫ﻭﺘﻨﺄﻯ ﺇﺫﺍ ﺍﺸﺘﺭﻜﺕ‬‫ﹾ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻨﻌﺘﺎﻕ، ﺘﻘﻭل ﻓﻲ ﺍﺘﺠـﺎﻩ ﻭﺍﻀـﺢ ﻨﺤـﻭ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻤﻠﻴﺔ ﻭﺍﻻﺴﺘﺸﺭﺍﻕ ﻭﺸﻲﺀ ﻜﺒﻴـﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﺘﺠـﺭﺩ ﻭﺍﻟﺘﻭﺤـﺩ‬‫ﺒﺎﻟﻭﺠﻭﺩ:‬ ‫ﻗﻤﺔ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ‬‫ﺘﻭﻗﻬﺎ ﻟﻠﺴﻤﺎﺀ‬ ‫ﻗﻤﺔ ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ‬‫ﹸ‬‫ﺍﻨﻌﺘﺎﻕ ﺍﻟﺨﻠﻴﻘﺔ، ﻤﻥ ﺃﺴﺭﻫﺎ‬‫)٢(‬‫.‬ ‫ﻟﻠﻔﻀﺎﺀ!‬ ‫ﻭﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻤﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ" ﻫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ‬‫‪‬‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭﺓ، ﺨﻁﻭﺓ ﻨﺤﻭ ﺘﻌﻤﻴﻕ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻤﺔ،‬‫ﻭﺘﻌﻤﻴﻕ ﺍﻻﻟﺘﺠﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ، ﻭﺘﻌﻤﻴﻕ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ.‬ ‫ﻓﺎﻟﻌﻨﻭﺍﻥ "ﻤﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ"، ﻭﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤـﺱ ﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺘﻬـﺎ‬‫‪‬‬ ‫ﻭﻅﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ. ﻭﻴﺩﻭﺭ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻜﻠﻪ ﺤﻭل ﺍﻟﺒﺤـﺭ‬‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٦٧.‬‫)٢( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ١٣.‬ 134. ‫)ﺍﻟﻤﺎﺀ( ﻓﻲ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺘﻜﺎﻤﻠﻴﺔ )ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ/ ﺍﻟﻤﺎﺀ( ﻤﻊ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ،‬ ‫ﻤﺎ ﻋﺩﺍ ﻗﺼﻴﺩﺘﻴﻥ )ﻗﺎﻨﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻬﺩﺕ/ ﺍﻟﻤﺭﺍﻤﻲ ﻜﻠﻬﺎ(، ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺍﻟﻤﺭﺍﻤﻲ ﻜﻠﻬﺎ( ﻻ ﺘﺒﻌﺩ ﻜﺜﻴـﺭﺍ ﻋـﻥ ﻤﺠـﺎل ﺩﻭﺭﺍﻥ‬‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ. ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺘﺼﻭﻑ ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻠﻤﺴﻪ ﻤـﻥ ﻋﻨـﺎﻭﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ: )ﻤﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ – ﻨﺸﻴﺞ ﺍﻟﻤﻠﻙ – ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺍﻟﺭﻤـل –‬‫‪‬‬‫ﻫﺠﺭ – ﺒﻬﻭ ﺍﻟﻨﻭﺭ – ﻟﻠﻌﻨﺎﺼﺭ ﺴﺭﺩﻫﺎ – ﺍﻟﻤﺭﺍﻤﻲ ﻜﻠﻬﺎ(.‬ ‫ﻭﺃﻤﺎ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻓﻴﺸﻤل ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻜﱠﻪ ﻜﺎﻟـﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻕ؛‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻓﺎﻟﺭﻤﺯ ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺒﺤﺭ، ﻭﻴﺭﻤﺯ – ﻤﻊ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻔﻅ ﺨﺸﻴﺔ ﺨﻁﺄ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻨﺘﺎﺝ – ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﺤـﺎﻭل‬ ‫ﻜﺜﻴﺭﺍ ﺃﻥ ﺘﺼﺭﻑ ﺍﻟﺫﻫﻥ ﻋـﻥ ﺍﻟﻤﺭﻤـﻭﺯ ﺇﻟﻴـﻪ؛ ﺇﺫ ﺘﺸـﺤﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌﺩﻫﺎ ﺒﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ، ﻭﺘﺠﺴـﻴﻡ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼـﻴل‬ ‫ﻭﺘﻜﺒﻴﺭﻫﺎ، ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﺜﻤﺔ ﻭﻤﻀﺎﺕ ﺭﺒﻤﺎ ﺘﻔﻠﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﻼﻭﻋـﻲ، ﺃﻭ‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﺒﻭﻋﻲ ﻭﻗﺼﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻟﺘﻜﺭﻴﺱ ﻤﺎ ﺘﺼﺒﻭ ﺇﻟﻴﻪ.. ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻤﻀﺎﺕ ﺘﻀﻲﺀ ﻓﻲ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﻜﺎﺸﻔﺔ ﺘﺤﻤﻴل ﺍﻟﺒﺤـﺭ ﻜﻤﻔـﺭﺩﺓ‬ ‫ﻟﻤﺭﻤﻭﺯ ﺁﺨﺭ ﻜﺒﻴﺭ)*(، ﻭﺘﺒﺭﺯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫـﺫﺍ ﻋﻠـﻰ ﻏﻼﻓﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ، ﻓﺎﻟﻌﻨﻭﺍﻥ "ﻤﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ"، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﻼﻑ ﺍﻟﺨﻠﻔـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻨﺠﺩ ﺍﻟﺠﺯﺀ )ﺍﻟﻤﺼ ﱠﻰ( ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﻨﺘﻘﺎﺓ:‬‫ﻔ‬‫*‬‫ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺭﻤﺯ ﺼﻭﻓﻲ ﻋﺭﻓﺎﻨﻲ.. ﻴﺭﻤﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺔ.‬ 135. ‫ﻫل ﺘﺫﻜﺭ ﻜﻴﻑ ﺘﺭﻤﻐﺕ‬‫ﹸ‬ ‫‪‬‬‫ﺒﺭﻤﻠﻙ ﺫﺍﺕ ﺃ ‪‬ﻰ..‬ ‫ﺴ‬ ‫‪‬‬‫ﻭﺘﻨﻬﺩﺕ:‬ ‫ﹸ‬‫)ﺃﻨﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻀﺎﻋﺘﻨﻲ ﺍﻟﻤﺩﺍﺌﻥ ﻭﻟﻡ ﺘﻬﺩﻨﻲ ﺍﻟﺴﺒل(‬ ‫ُ‬ ‫‪‬‬‫ﻓﻬﻤﺴﺕ ﻜﻲ ﻻ ﻴﺴﻤﻌﻨﺎ ﺍﻟﺭﻤل:‬ ‫)ﻫل ﻤ ‪‬ﻙ ﻤﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺃﻡ ﺃﻀﺎﺀﻙ ﺨﺒ ُ؟(‬ ‫ﹶ ‪‬ل‬‫ﻗﻠﺕ: ﺃﻱ ﺍﻟﻭﻫﺎﺩ ﺇﺫﻥ‬‫ِ ‪‬‬‫ﹸ ‪‬‬‫ﺘﻔﺘﺤﺕ‬‫ﹾ‬ ‫ﻟﺘﺤﺘﻭﻱ ﺭ ‪‬ﺠﻲ‬ ‫‪‬ﻫ‬ ‫ﻭﺃﻱ ﻤﻭﺝ ﻋﻼ ﻨﻬﺩﻱ‬ ‫ٍ‬ ‫‪‬‬‫)١(‬‫ﻭﺃﺴﻠﺴﻨﻲ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺘﺘﺤﺎﻭﺭ‬‫ﻤﻌﻪ.‬ ‫ﻭﻟﻌل )ﺍﻟﺭﻤل( ﻫﻭ ﺍﻟﺠﺴﺩ، ﻭ )ﺍﻟﺘﻤﺭﻍ( ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺨﺒﻁ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻭﻤﺎ ﻭﻀﻌﺘﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒـﻴﻥ ﻗﻭﺴـﻴﻥ – ﻫـﻭ‬ ‫)١( ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻤﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ" – ﺍﺘﺤﺎﺩ ﻜ ﹼﺎﺏ ﻭﺃﺩﺒﺎﺀ ﺍﻹﻤـﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬‫ﺘ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ – ﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﻔﺠﻴﺭﺓ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺴﻨﺔ ٠٠٠٢ – ﺹ٦١.‬ 136. ‫ﺤﻭﺍﺭ "ﺒﻴﻥ ﺍﺜﻨﻴﻥ" )ﺃﻨﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻀﺎﻋﺘﻨﻲ ﺍﻟﻤـﺩﺍﺌﻥ ﻭﻟـﻡ ﺘﻬـﺩﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﺒل(: )ﻫل ﻤﺴﻙ ﻤﺱ ﺃﻡ ﺃﻀﺎﺀﻙ ﺨﺒ ُ؟( ﻫﻤـﺎ ﻋﺒﺎﺭﺍﺘـﺎﻥ‬‫ل‬ ‫‪ ِ‬‬ ‫ُ‬ ‫ﺘﺸﻜﻼﻥ ﻟﺏ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺨﻼﺼﺔ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ، ﻫﻲ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﺔ‬‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺤل ﻟﻘﻬﺭ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ، ﻭﻜـﺎﻥ ﺍﻟﺠـﻭﺍﺏ ﺃﻥ ﻻ‬ ‫ّ‬ ‫ﺘﺭﻓﻊ ﺼﻭﺘﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﻨﻜﺸﻑ ﺍﻟﺴﺭ ﻓﻴﺴﻤﻌﻪ ﺍﻟﺭﻤل )ﺍﻟﺠﺴـﺩ(،‬‫‪‬‬ ‫ﻓﺄﺨﻴﺭﺍ ﻗﺩ ﻭﺼﻠﺕ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺇﻟـﻰ ﺍﻷﻤـﺎﻥ، ﻭﺍﺭﺘﺒـﺎﻁ ﺍﻟﺨﺒـل‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﻹﻀﺎﺀﺓ )ﺃﻀﺎﺀﻙ ﺨﺒل( ﻟﻌﻠﻪ ﻴﺒﻴﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺱ ﻭﺍﻟﺨﺒل،‬ ‫‪‬‬ ‫ُ‬ ‫ﻭﻨﻭﺭﺍﻨﻴﺘﻪ، ﻭﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻤﺱ ﻭﺍﻟﺨﺒل ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻟﻌل ﺍﺴﺘﻘﻁﺎﺏ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻤﻥ ﺃﻭل ﻗﺼﻴﺩﺓ‬‫ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭﻩ ﻤﺎ ﻋﺩﺍ ﻗﺼﻴﺩﺘﻴﻥ، ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﻭﺤﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ: "ﻫل ﺃﺸﺒﻪ ﺍﻟﺒﺤﺭ؟" ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ‬ ‫ﻫل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺨﺎﻟﻘﻪ ﻭﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻫﻴﺌﺘﻪ؟، ﺃﻤﺎ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻤﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ" ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺨﺫﺕ ﻋﻨﻭﺍﻨﺎ ﻟﻠﻐﻼﻑ ﺍﻷﻤﺎﻤﻲ ﻭﺇﻀﺎﺀﺓ ﻟﻠﺨﻠﻔﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺘﻘﻭل ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﺎ:‬‫ﻫل ﺘﻌﺭﻑ ﻜﻡ ﻏﺒﻨﺎ ﻋﻨﺎ‬ ‫ﻜﻡ ﻴﻭﻡ ﻤﺭ‬ ‫‪‬‬‫ﻭﻟﻡ ﻴﻠﻤﺱ ﺭﺌﺘﻲ‬‫ﻟﻁﻑ ﻫﻭﺍﻙ‬‫‪‬‬‫ﹶ‬ 137. ‫ﻭﺘﻨﻔﺱ ﻤﺭﺠﺎﻨﻙ‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫ﻟﻡ ﺃﻟﻕ ﻋﻠﻴﻙ ﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﺨﻴﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬‫ِ‬‫ﻜﻲ ﻴﻨﻬﺽ ﻴﻭﻤﻲ ﻤﻥ ﻋﺘﻤﺘﻪ‬‫ﻭﻴﺼﻴﺭ ﺸﻔﻴﻔﺎ ﻭﺠﻤﻴﻼ‬‫ﹰ‬‫ﹰ‬ ‫)١(‬ ‫.........‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻷﻭﺼﺎﻑ ﺍﻟﻌﻴﻨﻴﺔ ﻟﻠﺒﺤﺭ، ﻟﻜﻥ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻷﻭﺼﺎﻑ ﻻ ﺘﻠﻐﻲ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺸﺭﺕ ﺇﻟﻴﻪ، ﺘﻘﻭل:‬ ‫ﹸ‬‫ﺘﻌﺭﻑ.. ﻭﺤﺩﻙ ﺘﻌﺭﻑ‬‫ﹸ‬ ‫ﹸ‬‫ﺃﻨﻙ ﺤﻴﻨﺎ ﻭﻁﻨﻲ‬‫ﹰ‬‫ﻭﺤﻴﻨﺎ ﺫﺍﻙ ﺍﻟﻤﺄﺴﻭﺭ‬‫‪‬‬‫ﹰ‬‫ﺒﻤﺤﻨﺘﻪ، ﻜﻲ ﻴﺸﺒﻬﻨﻲ،‬ ‫ﻭﺤﻴﻨﺎ.. ﻻ ﻴﺒﻘﻰ ﻏﻴﺭﻙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫)*(‬ ‫ﻭﺠﻬﺎ ﺃﺯﻟ ‪‬ﺎ ﻴﺒﺘﺴﻡ ﻟﻲ..‬‫‪‬‬‫‪ ‬ﻴ‬ ‫ﻭﻴﺭﻭﺍﻏﻨﻲ ﻟﻠﺘﻴﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٣١.‬ ‫*‬ ‫ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺃﺭﺍﺩﺕ )ﻴﺒﺴﻡ ﻟﻲ( ﺒﺩﻻ ﻤﻥ )ﻴﺒﺘﺴﻡ(، ﻭﻟﻌﻠﻪ ﺨﻁـﺄ‬‫ﹰ‬ ‫ﻁﺒﺎﻋﻲ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻭﺯﻥ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ، ﻭﻟﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻻ ﺘﻬﺘﻡ ﻓﻲ‬ ‫ﻗﺼﺎﺌﺩﻫﺎ ﺒﺴﻼﻤﺔ ﺍﻟﻭﺯﻥ.‬ 138. ‫ﻭﻴﻭﺍﻋﺩﻨﻲ ﻜﺎﻟﻁﻔﻠﺔ‬‫ِ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻠﺢ ﻭﺒﺎﻟﺤﻠﻭﻯ‬‫ﻭﻴﺸﺩ ﻴﺩﻱ ﻤﻥ ﻏﺭﺒﺘﻬﺎ‬‫‪‬‬‫)١(‬‫ﻜﻲ ﺃﺒﺤﺭ ﻓﻴﻪ!‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﺭﺘﺩﺍﺩ ﻟﻠﺒﺩﺀ ﻭﺍﻟﺘﺤﺎﻡ ﻟﻠﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﻓﻠﻜﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺸﺎﺌﻌﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ، )ﻅـﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﻑ ﺒﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺘﻼﺤﻡ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ( ﻟﻜﺄﻨﻬﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻤﺎ‬ ‫ﻴﺠﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻤﻥ ﻴﺄﺱ ﻴﺠ ‪‬ﺩ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺎﺘﻬﺎ ﻤﻊ‬ ‫ﺴ‬‫ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕ – ﺘﻘﻭل:‬‫ﻫل ﺘﻌﺭﻑ ﻜﻡ ﻏﺒﻨﺎ ﻋ ﱠﺎ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﹸ‬‫ﻜﻡ ﻤﺭ‬‫‪‬‬‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺯﻤﻥ‬‫ٍ‬‫ﻟﻡ ﻨﻌﺭﻑ ﻓﻴﻪ‬‫ﹾ‬‫ﻜﻡ ﻨﺤﻥ ﺤﺒﻴﺒﻴﻥ‬‫)٢(‬‫ﻭﻜﻡ ﻏﺒﻨﺎ ﻋﻨﺎ؟!‬ ‫ﺃﻻ ﻴﻭﻤﺊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻱ ﻭﺍﻟﻀـﻤﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﻌـﻲ‬ ‫ﺤ‬‫)١( ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻤﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ" – ﺹ٥١.‬ ‫‪‬‬‫)٢( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٩١.‬ 139. ‫ﺍﻟﻤﺘﻭﺤﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﺤﺭﻑ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﻓﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﺸـﻘﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺘﻭﻟﻬﺔ؟‬‫ﻭﻓﻲ ﻨﺸﻴﺞ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺘﻘﻭل:‬ ‫ﺴﻼﻡ ﻋﻠﻴﻙ‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬‫ﻴ ﺉ‬‫ﻜﺄﻋﺫﺏ ﻤﺎ ‪‬ﻘﺭ ُ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﻭﻥ ﺍﻟﺴﻼﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﻼﻡ ﻋﻠﻰ ﺯﺭﻗﺘﻙ ﺍﻟﺤﺎﻟﻤﺔ‬ ‫ﹾ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫)١(‬ ‫....‬ ‫ﺃﻻ ﻴﻭﺤﻲ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﻤﻠﻙ"، ﻭﺍﻟﻌﺎﺸﻘﻭﻥ ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻟﻌﺫﻭﺒـﺔ‬‫ﻫﺫﻩ ﺒﻌﺫﻭﺒﺔ ﺍﻟﺘﺫﻟل ﻭﺍﻟﻌﺸﻕ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ؟ ﻭﺤﻴﻥ ﺘﻘﻭل:‬ ‫ﺁﻩ.. ﻴﺎ ﻤﻠﻙ ﺍﻟﻤﺎﺀ‬ ‫‪‬‬‫ﻭﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ‬‫ﹾ‬ ‫ﻴﺎ ﺒﻬﻴﺎ ﺘﺠﱠﻰ‬‫‪ ‬ﻠ‬ ‫ﻟﻘﻠﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﱠﻠﻙ‬ ‫ﻠ ‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻱ ﺸﺭﻕ‬ ‫ٍ‬‫ﻭﻤﻥ ﺃﻴﻥ ﻟﻙ‬‫‪‬‬‫ﺃﻥ ﺘﺸﻕ ﻁﺭﻴﻘﻙ‬‫‪‬‬ ‫ﱠ‬ ‫‪‬‬‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٣٢.‬ 140. ‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ‬ ‫‪‬‬‫ﻭﺃﺸﻕ ﻁﺭﻴﻘﻲ‬‫ﱠ‬‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺤﺭﻴﻕ‬‫ﹾ‬ ‫)١(‬ ‫...‬‫ﻭﺘﺨﺘﻡ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﻤﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺒﻪ:‬ ‫ﺴﻼﻡ ﻋﻠﻴﻙ‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬‫ﻴﺎ ﺸﺒﻴﻬﻲ‬‫ﻭﻴﺎ ﻤﻠ ﹶﻲ‬ ‫‪ ‬ﹶﻜ‬‫)٢(‬‫ﻭﺼﺩﻴﻘﻲ ﺍﻟﻐﺭﻴﻕ!‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﺘﺨﺭﺠﻨﺎ ﺒﻪ ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﺼﺩﻴﻘﻲ ﺍﻟﻐﺭﻴﻕ" ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﺼﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺸﻕ، ﺍﻟﺤﺎﻟﻡ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻱ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻋﺎﺒﻕ‬ ‫ﺒﻨﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻭﻑ، ﻭﻟﻡ ﺘﺴﺘﻁﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺃﻥ ﺘﺤﻴل ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﺫﻫﻥ‬ ‫ﻋﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻱ، ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﻋـﺩﻡ‬ ‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻻ ﺘﻜﺘﻔﻲ ﺒﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺃﻭ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﺘﺭﺴﺦ ﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤـﺭ،‬ ‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺒﺎﺫﻟﺔ ﺠﻬﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺇﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺫﻫﻥ ﻋﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﻤل ﻭﺘﻤﻭﺝ ﺒﻪ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻓﻌﻠـﺕ‬ ‫)١( ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻤﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ" – ﺹ٧٢.‬‫‪‬‬‫)٢( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٠٤.‬ 141. ‫ﺫﻟﻙ ﻟﻌﺜﻭﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻜﻨﺯ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻟﻌﺜﻭﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻜﻨﺯ ﺍﻷﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﺭﻓﺄ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﺠﺄﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﻌﺩ ﻁـﻭل ﺘﻌﺜـﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﺍﻟﻤﺒﻬﻅ ﺒﺎﻻﻏﺘﺭﺍﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﻜﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ، ﺃﻭ‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﺍﺴﺘﻭﻋﺒﺕ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﻋﺩﻡ ﺇﻓﺸﺎﺀ ﺍﻟﺴـ ‪،‬‬‫ﺭ‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻟﺴﺒﺏ ﺁﺨﺭ ﻨﺠﻬﻠـﻪ، ﻭﺘﺒﻘـﻰ ﻜـل ﺍﻟﺘـﺄﻭﻴﻼﺕ ﻗﺎﺒﻠـﺔ‬‫ّ‬ ‫ﻟﻼﺤﺘﻤﺎل. ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻌﺩ ﺍﻟﺫﻫﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻗﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫"ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻻ ﻴﻬﺩﺃ"، ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻻ ﺘﻌﺩﻡ ﻟﻘﻁـﺎﺕ ﺘﺸـﻲ ﺒﻌﻜـﺱ‬‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﻤﺜل ﻗﻭﻟﻬﺎ:‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﺴﺭﻤﺩﻱ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﺤﺩ ﻭﺍﻟﺼﻔﺎﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻨﺄﻯ ﻨﻬﺎﻴﺎﺘﻪ‬‫َ‬‫)١(‬‫ﻭﺘﺴﺘﻌﺼﻲ‬ ‫ﺇﻥ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ )ﺍﻟﺴﺭﻤﺩﻱ، ﺍﻟﺘﻭﺤﺩ، ﺘﻨﺄﻯ ﻨﻬﺎﻴﺎﺘﻪ( ﻜﻠﻬـﺎ‬ ‫ﺘﺩل ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻼﻨﻬﺎﺌﻲ ﺍﻷﺯﻟﻲ ﺍﻟﻭﺍﺤـﺩ ﺍﻟﺼـﻤﺩ، ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻫﺠﺭ" ﺘﻘﻭل ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﻴﺭ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻓﻬﻤﺱ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﺒﺎﻟ ‪‬ﺭ:‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻭﺤﺩﻱ ﺤﻔﻅﺕ ﺍﻟﺴﺭ‬ ‫ﹸ ‪‬‬ ‫)*(‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٠٤.‬ 142. ‫ﻭﺍﻟﺭﻴﺢ ﺨﺎﻨﺘﻪ‬‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺒﻌﺜﺭﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﻭﺕ‬ ‫ﹾ‬ ‫‪‬‬‫ﻫﺎ ﺃﻨﺕ ﻭﺤﺩﻙ‬‫‪‬‬‫ﹶ‬‫ﺘﺭﻗﺏ ﺍﻟﺼﻠﺼﺎل‬‫َ‬ ‫‪‬‬‫ﻭﻫﻭ ﻴﺫﻫﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﺍﺌﻕ‬‫ﺜﻡ ﺘﻘﻭل:‬ ‫ﺨﺫ ﻤﺎ ﺘﺸﺎﺀ‬ ‫ﺨﺫ ﻤﺎ ﺘﺸﺎﺀ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﻭﺍﺘﺭﻙ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﻤﻴﺎﻫﻙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﻁﺭﺘﻴﻥ‬‫ﻓﺭﺒﻤﺎ ﺘﻨﺴﻰ ﺍﻟﺤﺭﺍﺌﻕ ﺒﺫﺭﺓ‬‫ﹰ‬‫ﹸ‬ ‫ﻟﻴﻨﻬﺽ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬‫)١(‬‫ﻓﻲ ﺃﺤﻼﻤﻨﺎ..‬ ‫*‬ ‫ﺍﻟ ‪‬ﺭ ﻤﻥ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ، ﻭﻴﻁﻠﻕ ﻟﻔﻅ ﺍﻟ ‪‬ﺭ ﻋﻠـﻰ ﻤـﺎ ﻴﻜـﻭ‬‫ﺴ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻤﺼﻭ ﹰﺎ ﻤﻜﺘﻭ ‪‬ﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺒﺩ ﻭﺍﻟﺤﻕ ﺴﺒﺤﺎﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻭﺍل، ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻴﺤﻤـل‬‫ﻤ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻗﻭل ﻤﻥ ﻗﺎل: "ﺃﺴﺭﺍﺭﻨﺎ ﺒﻜﺭ ﻟﻡ ﻴ ﹼﻀﻬﺎ ﻭﻫﻡ ﻭﺍﻫﻡ" ﻭﻗـﻭﻟﻬﻡ: "ﺼـﺩﻭﺭ‬‫ﻔ‬‫ﺍﻷﺤﺭﺍﺭ ﻗﺒﻭﺭ ﺍﻷﺴﺭﺍﺭ".‬ ‫- ﺍﻨﻅﺭ: ﺍﻟﻘﺸﻴﺭﻱ- ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻘﺸﻴﺭﻱ- ﺹ٨٨‬‫)١( ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻤﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ" – ﺹ٢٥ – ٥٤.‬ 143. ‫ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺭﺒﻁ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻨﻴﻥ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﻤﻔـﺭﺩﺓ‬ ‫)ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﺭﻤﺎﻥ( ﻓﻲ ﺇﺸـﺎﺭﺓ ﻭﺍﻀـﺤﺔ ﻟﺨﺼـﻭﺒﺔ ﺍﻟـﺭﻭﺡ.‬ ‫"ﻓﺎﻟﺭﻤﺎﻥ" ﻗﺩ ﺃﺨﺼﺒﻪ ﺍﻟﻤﺎﺀ "ﺍﻟﺒﺤﺭ" ﺍﻟـﺫﺍﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴـﺔ، ﻭﺍﻟﺠﺴـﺩ‬ ‫)ﺍﻟﺼﻠﺼﺎل( ﻴﺫﻫﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﺍﺌﻕ، ﻴﺫﻭﻱ ﻭﺘﺯﻭل ﻨﻀﺎﺭﺘﻪ، ﻭﻓﻲ‬ ‫ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺼﻴﺏ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﻤـﻥ ﻋﺠـﺯ ﻭﻀـﻌﻑ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺸﻴﺨﻭﺨﺔ.‬‫ﻭﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺍﻟﺭﻤل" ﺘﻘﻭل:‬‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻀﺤﻰ‬‫ﻭﻜﻨﺎ ﺜﻼﺜﺔ..‬‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﷲ ﺭﻓﻘﺘﻨﺎ‬ ‫ﻭﺤﻭﻟﻨﺎ ﺃﻓﻕ..‬ ‫ﹲ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻴﻐﺯل ﺒﻬﺠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺭ‬ ‫ﹶ‬‫ُ‬‫ﹸ‬ ‫ﻭﻨﺤﻥ ﻜﺎﻟﻤﺄﺨﻭﺫ‬‫ﻓﻲ ﺤﻀﺭﺓ ﺍﻟﻔﻴﺽ‬‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ﺜﻡ ﺘﻘﻭل:‬ ‫ﻜﻨﺎ ﺜﻼﺜﺔ..‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺏ ﺭﻓﻘﺘﻨﺎ‬‫‪‬‬‫ﻭﺤﻭﻟﻨﺎ ﺭﻤل‬‫ٌ‬ 144. ‫ﻜﺄﻨﻤﺎ ﺍﻟ ‪‬ﻜﺭ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻤﻌﺠﻭﻥ ﺒﻬﻴﺌﺘﻪ‬‫ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻤﻥ ﺴﺤﺭﻩ ﻴﻐﺭﻱ ﻤﺭﺍﻜﺒﻨﺎ‬‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﺤﻴل‬‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺡ ﺘﺼﺒﻭ ﻭﺘﻀﻁﺭﻡ‬‫‪‬‬‫ﻭﺘﺨﺘﻤﻬﺎ ﺒﻘﻭﻟﻬﺎ:‬‫ﻜﻨﺎ ﺜﻼﺜﺔ‬‫ﹰ‬ ‫ﻭﺨﻔﻕ ﻗﻠﻭﺒﻨﺎ ﻜﺎﻟﻤﻭﺝ‬ ‫ِ‬‫ﺍﻟﺫﻱ..‬‫)١(‬‫ﻤﻥ ﺴﺭﻩ ﺍﻟﺨﻔﻕ!‬ ‫ﹸ‬ ‫‪ِ‬‬ ‫ﺇﻥ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻭﻑ ﻭﻤﻘﺎﻤﺎﺘﻪ ﻭﺃﺤﻭﺍل ﺍﻟﺼـﻭﻓﻲ‬ ‫ﻤﺒﺜﻭﺜﺔ ﻋﺒﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺴﺨﺎﺀ، ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ: )ﺃﺴـﺭﺍﺭ –‬ ‫ﺍﻟﻁﻴﻥ – ﺍﻟﻭﻗﺕ، ﺍﻟ ‪‬ﻜﺭ – ﺍﻟﺒﺤﺭ، ﺍﻟﺭﺤﻴل – ﺍﻟﺭﻭﺡ – ﻓـﻴﺽ‬‫ﺴ‬ ‫– ﺘﺼﺒﻭ – ﺘﻀﻁﺭﻡ – ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫ – ﺤﻀﺭﺓ(؛ ﻓﺨﻔﻕ ﻗﻠﻭﺒﻨﺎ ﺇﺫﻥ‬ ‫ﻫﻭ ﺴﺭ ﺍﻟﻤﻭﺝ "ﺍﻟﺒﺤﺭ" ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺴ ‪‬ﻫﺎ ﺘﻨﺒﻌـﺙ‬‫ﺭ‬ ‫‪‬‬‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺒﻬﻭ ﺍﻟﻨﻭﺭ( ﻓﻌﻨﻭﺍﻨﻬﺎ ﻴﺸﻲ ﺒﺸﻲﺀ ﻴ ‪‬ـﺏ‬ ‫‪‬ﺼ ‪‬‬‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٩٥ – ٤٦.‬ 145. ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺭﻯ ﻨﻔﺴﻪ، ﺃﻤﺎ ﺁﺨﺭ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻭﻫﻲ "ﺍﻟﻤﺭﺍﻤﻲ‬ ‫ﻜﻠﻬﺎ"، ﻓﺎﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺒﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﻓﻬـﻭ ﻏﺎﻴـﺔ ﺍﻟﻐﺎﻴـﺎﺕ ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺍﻤﻲ ﻜﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ، ﺘﻤﺜﻼ ﻟﻘﻭﻟﻪ ﺘﻌﺎﻟﻰ:﴿ وﻟﻘ ﺪ آﺮﻣﻨ ﺎ ﺑﻨ ﻲ‬ ‫ََ َ ْ َ ﱠ ْ َ َ ِ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺁدم وﺣﻤﻠﻨ ﺎهﻢ ﻓ ﻲ اﻟﺒ ﺮ َاﻟﺒﺤ ﺮ ورزﻗﻨ ﺎ ُﻢ ﻣ ﻦ اﻟﻄﻴﺒ ﺎت وﻓﻀ ﻠ َﺎهﻢ ﻋﻠ ﻰ‬ ‫َ َ َ َ َ ْ َ ُ ْ ِ ْ َ ﱢ و ْ َ ْ ِ َ َ َ ْ َ ه ﱢ َ ﱠ ﱢ َ ِ َ َ ﱠ ْﻨ ُ ْ َ َ‬ ‫آﺜِﻴﺮ ﻣﻤﻦ ﺧﻠﻘﻨَﺎ ﺗﻔﻀِﻴﻼ ﴾ ]ﺍﻹﺴﺭﺍﺀ: ٠٧[ )١(.‬ ‫َ ٍ ﱢ ﱠ ْ ََ ْ َ ْ ً‬‫ﻭﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﻤﺨﺎﻁﺒﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ:‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤ ﱠﻌﻅ ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻤﻴﺱ‬ ‫ﺘ ﹸ‬ ‫ﻴﺎ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻭﻻﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺭﻤﻴﺩ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻴﻥ ﺘﺄﺨﺫﻙ ﺍﻟﻌﻭﺍﺼﻑ‬ ‫ﹸ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﻠﻑ ﻋﻠﻴﻙ ﺍﻟﺭﻴﺵ ﺘﻴﺠﺎﻨﻪ؟‬ ‫ﹸ‬‫ﱡ‬‫ﻤﻥ ﺤﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﺍﺭﺝ ﺍﻟﻘﻠ ِ؟‬ ‫ﺏ‬‫)٢(‬‫ﻭﺴﻴﺩ ﺍﻟﻭﺭﺩ‪‬؟‬‫‪‬‬ ‫ﻴﺘﺼﺎﻋﺩ ﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﺼﻭﻓﻲ ﻜﻠﻤـﺎ ﺘﻭﻏﻠﻨـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻭﺘﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺜﻭﺜﺔ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴـﺎ ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﻤﺜل:‬ ‫)ﺍﻟﻭﻻﻴﺔ، ﺍﻟﻘﺭﻤﻴﺩ – ﻤﺩﺍﺭﺝ ﺍﻟﻘﻠﺏ – ﺴـ ‪‬ﺩ ﺍﻟـﻭﺭﺩ –‬ ‫ﻴ‬‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٩٥ – ٤٦.‬‫)٢( ﻤﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ – ﺹ٠٩.‬‫‪‬‬ 146. ‫ﺍﻟﻘﻭﺍﻤﻴﺱ – ﻤﻁﻠﻊ ﺍﻟﻭﺠﺩ – ﺫﺭ ﺍﻟﺭﻤﺎﺩ – ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ(.‬‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﻜﺜﺭ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ؛ ﻓﻠﻌل )ﺍﻟﻤﺘﻌﻅ ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻤﻴﺱ(‬ ‫ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﻅ ﺒﺎﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺴﺎﻻﺕ، ﻭ)ﺍﺒﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﻻﻴﺔ( ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻼﻓﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻭﻜﻠﻪ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻬﺎ،‬ ‫ﻭ)ﺍﻟﻘﺭﻤﻴﺩ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ( ﺘﺭﻤﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻏﺘﺭﺏ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩﻩ‬ ‫ﺍﻷﺯﻟﻲ، )ﻭﺃﻴﻥ ﺘﺄﺨﺫﻙ ﺍﻟﻌﻭﺍﺼﻑ( ﺃﻱ ﺍﻷﻫﻭﺍﺀ، )ﻭﻴﻠﻑ ﻋﻠﻴﻙ‬ ‫ﺍﻟﺭﻴﺵ ﺘﻴﺠﺎﻨﻪ(؛ ﺃﻱ ﺍﻟﻐﺭﻭﺭ، ﻓﺈﻟﻰ ﻤﺘﻰ ﺴﺘﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﻏﺭﻭﺭﻙ‬‫ﻭﻨﺯﻭﺍﺘﻙ ﻭﻁﻴﺸﻙ؟! ﻭﺘﺨﺘﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﻘﻭﻟﻬﺎ:‬ ‫ﻴﺎ ﻤﻁ ﹶﻊ ﺍﻟﻭﺠﺩ‬ ‫ِ‬‫ﻠ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺴﻭﺍﻙ‬ ‫‪‬‬‫ﻭﺃﻫﻁل‬‫ْ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﻟﻨﺎ ﻤﺠﺩﻩ‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬‫ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻨﺎ‬‫)١(‬‫ﻏﻴﺭ ﻤﺠﺩ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ!‬ ‫‪‬‬‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺴﻭﺍﻙ ﻴﺎ ﻤﻁﻠﻊ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﺴـﺭﺍﺭ‬ ‫– )ﻴﺎ ﻤﻁﻠﻊ ﺍﻟﻭﺠﺩ( – ﻨﻠﻭﺫ ﺒﻪ، ﻓﺄﻫﻁل ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺒﻤﺠﺩ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ –‬ ‫ْ‬ ‫)ﻓﻀﻠﻪ ﻭﻨﻭﺭﻩ( – ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻨﺎ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ‬‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ١٩.‬ 147. ‫ﺃﻨﻭﺍﺭﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺭﻕ ﺍﻟﻨﻔﻭﺱ ﺒﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻟﻌل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻴﺽ ﺍﻟﻨﻭﺭﺍﻨﻲ ﺃﺤﺴﻨﺕ ﺍﻟﺭﺴـﻭ‬ ‫ﺍﻟﺘﻴﻪ، ﻭﺘﺨﻠﺼﺕ ﻤﻥ ﺼﺭﺍﻉ )ﺍﻷﻀـﺩﺍﺩ(‬ ‫)*(‬‫)*(‬‫ﻓﻲ )ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ(‬‫ﻓﻲ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺭﺴﻭ ﻗﺩ ﻭﻗﻌﺕ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺼﺒﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﺤﻨﺎﺕ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﺠﺭﺓ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻀـﻤﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻼﻨﻬﺎﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﻬﺭ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ، ﻭﺃﺯﺍﺤﺕ ﺒﻪ ﺸﺤﻨﺎﺕ ﺍﻻﻨﻔﻌـﺎل‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺒﻴﺔ ﻤﺘﻁﻬﺭﺓ ﺒﺭﻭﺤﻬﺎ ﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ﺍﻟﻨﻭﺭ‬ ‫ﺍﻷﺴ ﹶﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺤﺩ ﻭﻻ ﻴﻨﻔﺩ.‬‫‪‬‬ ‫‪‬ﻨ‬ ‫ﺨﺘﺎﻤﺎ: ﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺒﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﺩ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟـﺫﻱ ﻅﻠـﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻠﺨﺼﺔ ﻓﻴﻪ ﻟﻘﻀﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ ﻭﺭﻓﻀـﻬﺎ‬ ‫ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺴﻰﺀ، ﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﺴﻙ ﺒﺎﻟﻤﻀﻤﻭﻥ؛ ﺃﻋﻨﻲ "ﺍﻻﻟﺘـﺯﺍﻡ‬ ‫ﺒﺎﻟﻘﻀﻴﺔ" ﻟﻡ ﻴﺸﻐل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻁـﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨـﻲ ﻭﺍﻻﺭﺘﻘـﺎﺀ‬ ‫ﺒﺎﻟﺘﺠﺭﺒﺔ، ﻭﺘﺤﺴﻴﻥ ﺃﺩﻭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻭﻯ ﺍﻟﺨـﺎﺭﺠﻲ‬‫ﻭﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﻨﺹ.‬‫*‬ ‫ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﻭﺃﻀﺩﺍﺩ ﻫﻤﺎ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺩﻴﻭﺍﻨﻲ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺫﺭﻭﺓ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺒﻲ.‬ 148. ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻅﻠﺕ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﺘﺠﺭﺒـﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴـﺔ ﺘﺅﺠﺠﻬـﺎ‬ ‫ﺠﻤﺭﺘﺎﻥ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻭﻟﻠﻤﻨﺎﻓﻲ، ﻭﻗﺩ ﺃﺨﻠﺼﺕ ﻟﻜل ﻤﻨﻬﻤـﺎ؛ ﻟﻠﺸـﻌﺭ‬ ‫ﻭﻟﻠﻘﻀﻴﺔ؛ ﺃﻱ )ﻟﻠﺸﻜل ﻭﻟﻠﻤﻀﻤﻭﻥ(؛ ﻓﺠـﺎﺀ ﺸـﻌﺭﻫﺎ ﻤﻌﺒـﺭﺍ‬‫‪‬‬ ‫ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﺼﺎﺩﻗﺎ ﻋﻥ ﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻬﺎ ﻭﺭﺅﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺼـﻴﻐﺕ ﻓـﻲ‬‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﺎﻟﺏ ﻓﻨﻲ ﻤﺘﻤﻴﺯ ﻴ ﱠﺴﻡ ﺒﺎﻟﻌﻤﻕ ﻭﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﺩﻭﻥ ﺘﻘﻠﻴﺩ ﺃﻭ ﺯﻴﻑ ﺃﻭ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺍﺩﻋﺎﺀ ﻴﺘﺴﺘﺭ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻟﺘﻌﻤﻴﺔ، ﻭﻨﺤﺕ ﺤﻤـﺩﺓ ﻨﺤـﻭ‬‫ﹶ‪ ‬ﹾ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻟﺘﻔ ‪‬ﺩ، ﻭﻁ ‪‬ﺭﺕ ﺃﺴﻠﻭﺒﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﺨﺎ ‪‬ـﺎ ﺒﻬـﺎ ﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ‬ ‫ﹰ‬‫‪  ‬ﺼ‬‫ﻭ‬‫ﺭ‬ ‫ﺘﺨﻠﻴﻕ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﻤﻔﺭﺩﺍﺕ، ﻤﻊ ﺍﻟﺤﺭﺹ ﻋﻠـﻰ ﺇﺒﻘﺎﺌﻬـﺎ‬ ‫ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ – ﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭﺕ – ﻤﺼـﻔﻴﺔ ﺠﻤﻠﺘﻬـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫‪‬ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭ ‪‬ل ﻭﺍﻟﺯﻭﺍﺌﺩ ﺍﻟﻤﺜﻘﻠﺔ ﻻﻨﺴﻴﺎﺒﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ، ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌـل‬ ‫ﻫ‬ ‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺭﻏﻡ ﻨﺜﺭﻴﺔ ﻤﻌﻅﻤﻪ ﻭﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﻭﺯﻥ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ، ﻭﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﻓـﻲ ﺒﻌﻀـﻬﺎ ﺍﻟـﺒﻌﺽ – ﻴﻤـﻭﺝ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻼﺴﺔ ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻐﻡ ﺍﻟﺨﻔﻴﻑ ﺍﻟﻬﺎﺩﺉ، ﻤﻭﱢـﺩﺍ ﺇﻴﻘﺎ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﻟ ‪‬‬ ‫ﺩﺍﺨﻠ ‪‬ﺎ ﺜﺭﻴﺎ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺘﺤﺭﺹ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻜﻠﻤـﺎ ﻨﻀـﺠﺕ‬‫ﻴ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺤﻤﺩﺓ ﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻭﻫﻭﺒﺔ ﻭﺍﻋﻴﺔ.. ﻭﻗﺩ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﻫﺩﺍﻓﻬﺎ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻭﺴﺎﺌﻁ ﺘﺤﺘﻔﻅ ﺒﺎﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻭﺍﻀـﺢ‬ ‫ﻟﻠﻭﺯﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻅل ﺘﻤﻨﺢ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﺯﻴﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‬‫‪‬‬ 149. ‫ﻟﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺘﻀﻴﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻷﻨﻬﺎ ﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻠﺘﺯﻤﺔ ﺫﺍﺕ ﻤﻭﻗﻑ ﻓﻜﺭﻱ ﺘﺠﺎﻩ ﻗﻀﺎﻴﺎ‬ ‫ﻤﺠﺘﻤﻌﻬﺎ ﻭﺃﻤﺘﻬﺎ، ﺃﺩﺭﻜﺕ ﺒﻭﻋﻴﻬـﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻭﻀـﻰ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻌﺒﺜﻴﺔ ﺘﺭﻑ ﻓﻜﺭﻱ ﻻ ﻴﺤﺘﻤﻠـﻪ ﻭﺍﻗﻌﻨـﺎ ﺍﻟﺜﻘـﺎﻓﻲ‬ ‫ﹶ‪ ‬ﹲ‬‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ 150. ‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺟﻊ‬‫- ﺍﺒﻥ ﻋﺭﺒﻲ "ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺒـﻥ ﻋﻠـﻲ ﺍﻟﻁـﺎﺌﻲ" –‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﻴﺔ، ﻤﺼﺭ – ﻁﺒﻌﺔ ﺒـﻭﻻﻕ – ﺍﻟﻁﺒﻌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ.‬ ‫- ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل – ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ "ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ" – ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌـﻭﺩﺓ –‬ ‫ﺴﻨﺔ ١٨٩١ﻡ.‬ ‫- ﺒﺭﻜﺎﺕ، ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺍﺯﻕ ﻤﺤﻤﺩ ﺤﺴﻥ – ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺘﺭﻜﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻜل ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﺼﺭ ﻭﺍﻟﺸﺎﻡ ﻭﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‬ ‫– ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﻁﺒﻭﻋﺔ – ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ، ﻗﺴﻡ‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺔ ﻭﺁﺩﺍﺒﻬﺎ، ﺠﺎﻤﻌـﺔ ﻋـﻴﻥ ﺸـﻤﺱ ﺴـﻨﺔ‬ ‫٦٨٩١ﻡ.‬ ‫- ﺤﻤﺎﺩ – ﺤﺴﻥ ﻤﺤﻤﺩ )ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ( – ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺇﻴﺭﻴﻙ ﻓﺭﻭﻡ – ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸـﺭ‬‫– ﺒﻴﺭﻭﺕ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺴﻨﺔ ٥٩٩١ﻡ.‬ ‫- ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ، ﻋﺒﺩ ﺍﷲ )ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ( – ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﻭﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‬ 151. ‫– ﺍﻟﻨﺒﻭﻍ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ – ﺒﻴﺭﻭﺕ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬‫ﺴﻨﺔ ٨٩٩١ﻡ.‬ ‫- ﺨﻤﻴﺱ، ﺤﻤﺩﺓ:‬ ‫- ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﺍﻋﺘﺫﺍﺭ ﻟﻠﻁﻔﻭﻟﺔ" – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐـﺩ – ﺍﻟﺒﺤـﺭﻴﻥ –‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺴﻨﺔ ٨٧٩١ﻡ.‬ ‫- ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺘﺭﺍﻨﻴﻡ" – ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ – ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺴـﻨﺔ‬‫٥٨٩١ﻡ.‬ ‫- ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ" – ﺍﺘﺤﺎﺩ ﻜﺘﺎﺏ ﻭﺃﺩﺒﺎﺀ ﺍﻹﻤـﺎﺭﺍﺕ –‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺴﻨﺔ ٣٩٩١ﻡ.‬ ‫- ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﻀﺩﺍﺩ – ﺍﻻﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻸﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‬‫– ﻋ ‪‬ﺎﻥ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺴﻨﺔ ٤٩٩١ﻡ.‬‫ﻤ‬ ‫- ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ" – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﻨﻭﺯ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ، ﺒﻴـﺭﻭﺕ‬ ‫– ﻟﺒﻨﺎﻥ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺴﻨﺔ ٩٩٩١ﻡ.‬ ‫- ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻤﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ" – ﺍﺘﺤﺎﺩ ﻜﺘﺎﺏ ﻭﺃﺩﺒﺎﺀ ﺍﻹﻤﺎﺭﺍﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫– ﺩﻭﻟﺔ ﺍﻹﻤﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ‬‫ﺴﻨﺔ ٠٠٠٢ﻡ.‬ ‫- ﺨﻤﻴﺱ، ﻅﺒﻴﺔ – ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻷﻨﺜﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸـﺎﻋﺭﺍﺕ‬ ‫ﺤﺩﺍﺜﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠـﻴﺞ – ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻤﻘﺩﻤـﺔ ﻟﻠﺠﺎﻤﻌـﺔ‬ 152. ‫ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ – ﺴﻨﺔ ٥٩٩١ﻡ.‬ ‫- ﺍﻟﺭﺒﻴﻌﻲ – ﻤﺤﻤﻭﺩ )ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ( – ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ – ﻤﻜﺘﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﺯﻫﺭﺍﺀ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺴﻨﺔ ٥٨٩١ﻡ.‬ ‫- ﺭﺠﺏ، ﻤﺤﻤﻭﺩ )ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ( – ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺴﻴﺭﺓ ﻤﺼﻁﻠﺢ‬ ‫– ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ – ﺴـﻨﺔ‬ ‫٦٨٩١ﻡ.‬ ‫- ﺯﺍﻴﺩ، ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ )ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ( – ﻋﻥ ﺒﻨـﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ – ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻨﺼﺭ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ‬‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ – ﺴﻨﺔ ٣٩٩١ﻡ.‬ ‫- ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ – ﺍﻟﻁﺒﻌـﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴـﺔ –‬‫ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ.‬ ‫- ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﺀ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜـﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ – ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ ﺴـﻨﺔ‬ ‫٧٧٩١ﻡ.‬ ‫- ﺴﻘﺎل – ﺩﻴﺯﻴﺭﺓ )ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ( – ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺁﺭﺍﺅﻫـﺎ‬ ‫ﻭﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺘﻬﺎ – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺼـﺩﺍﻗﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ – ﺒﻴـﺭﻭﺕ –‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ – ﺴﻨﺔ ٦٩٩١ﻡ.‬ ‫- ﺸﺎﺨﺕ، ﺭﻴﺘﺸﺎﺭﺩ – ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ – ﺘﺭﺠﻤـﺔ، ﻜﺎﻤـل‬ 153. ‫ﻴﻭﺴﻑ ﺤﺴﻴﻥ – ﺩﺍﺭ ﺸﺭﻗﻴﺎﺕ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ – ﺴﻨﺔ‬‫٥٩٩١ﻡ.‬ ‫- ﻁﻠﺒﺔ، ﻤﻨﻲ ﻤﺤﻤﺩ – ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ – ﺭﺴـﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴـﺘﻴﺭ –‬‫ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻋﻴﻥ ﺸﻤﺱ ﺴﻨﺔ ٨٨٩١ﻡ.‬ ‫- ﻋﻁﻴﺔ، ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ )ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ( – ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤـﻥ ﺠـﺯﺭ‬ ‫ﺍﻟﻠﺅﻟﺅ، ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ – ﺍﻟﻬﻴﺌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺴﻨﺔ ٨٨٩١ﻡ.‬ ‫- ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ، ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ )ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ( – ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐـﺔ،‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ – ﺒﻴﺭﻭﺕ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ –‬‫ﺴﻨﺔ ٦٦٩١ﻡ.‬ ‫- ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻭﻫﻡ "ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ" ﺠـ٢ – ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘـﺎﻓﻲ‬‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ – ﺒﻴﺭﻭﺕ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ – ﺴﻨﺔ ٨٩٩١ﻡ.‬ ‫- ﻓﺘﻭﺡ، ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺤﻤﺩ )ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ( – ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻭﺍﻟﺭﻤﺯﻴـﺔ –‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ – ﺍﻟﻁﺒﻌـﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜـﺔ، ﺴـﻨﺔ‬‫٤٨٩١ﻡ.‬ ‫- ﺍﻟﻘﺸﻴﺭﻱ "ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ، ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻜـﺭﻴﻡ ﺒـﻥ ﻫـﻭﺍﺯﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﻴﺴﺎﺒﻭﺭﻱ" - ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻘﺸﻴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺘﺼﻭﻑ –‬ 154. ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺨﻴﺭ – ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﻌﺭﻭﻑ ﺯﺭﻴـﻕ ﻭﻋﻠـﻲ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﺒﻠﻁﻪ ﺠﻲ – ﺒﻴﺭﻭﺕ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ – ﺴﻨﺔ‬ ‫١٩٩١ﻡ.‬ ‫- ﻗﻨﺩﻴل، ﻓﺎﻁﻤﺔ – ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻓـﻲ ﺸـﻌﺭ ﺍﻟﺴـﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ –‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ – ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ – ﺴـﻨﺔ‬ ‫٦٨٩١ﻡ.‬ ‫- ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ – ﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ –‬ ‫ﻤﺘﺭﺠﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺍﻷﻭﺴﻁ.‬ ‫- ﻤﺠﺎﻫﺩ، ﻤﺠﺎﻫﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ – ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ –‬ ‫ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴـﻊ – ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ –‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ – ﺴﻨﺔ ٥٨٩١ﻡ.‬ ‫- ﻨﺼﺭ، ﻋﺎﻜﻑ ﺠﻭﺩﺓ )ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ( – ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻋﻨﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ – ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ – ﺒﻴﺭﻭﺕ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜـﺔ‬ ‫– ﺴﻨﺔ ٣٨٩١ﻡ.‬ ‫- ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻲ، ﻋﻠﻭﻱ )ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ( – ﻤﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ ﻟﻠﺒﺤﺭ –‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻨﻴﺔ، ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺴﻨﺔ ٥٢٩١‬ ‫– ٥٧٩١ﻡ – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋـﺔ – ﺒﻐـﺩﺍﺩ ﺴـﻨﺔ‬ 155. ‫١٨٩١ﻡ.‬ ‫- ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﻭﻥ – ﻜﺸـﺎﻑ ﺘﺤﻠﻴﻠـﻲ‬ ‫ﻤﺼ ـﻭﺭ ٥٢٩١ – ٥٨٩١ﻡ – ﺍﻟﻤﻨﺎﻤ ـﺔ – ﺍﻟﻁﺒﻌ ـﺔ‬‫ـ‬‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ – ﺴﻨﺔ ٨٨٩١ﻡ.‬ ‫- ﻭﻟﺴﻥ، ﻜﻭﻟﻥ – ﺍﻟﻼﻤﻨﺘﻤﻲ – ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺃﻨﻴﺱ ﺯﻜﻲ ﺤﺴﻥ‬ ‫– ﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ – ﺒﻴﺭﻭﺕ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌـﺔ – ﺴـﻨﺔ‬ ‫٩٨٩١ﻡ.‬ 156. ‫اﻟﻤﻌﺎﺟﻢ‬ ‫- ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺴﻔﻴﺭ ﻟﻠﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ – ﺒﺈﺸﺭﺍﻑ ﻨﺨﺒﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺃﺴﺎﺘﺫﺓ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺎﺕ – ﺸﺭﻜﺔ ﺴﻔﻴﺭ ﻟﻠﺩﻋﺎﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸـﺭ –‬‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ – ٩٩٩١ﻡ.‬ ‫- ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ – ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ – ﺍﻟﻤﺅﺴﺴـﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺴﻨﺔ ٣٦٩١ﻫـ.‬ ‫- ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻀﻤﺎﺌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ "ﺘﻜﻤﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﻔﻬـﺭﺱ ﻷﻟﻔـﺎﻅ ﺍﻟﻘـﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜـﺭﻴﻡ" – ﺩ.‬ ‫ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﺃﺤﻤﺩ ﻋﻤﺎﻴﺭﺓ – ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴـﺩ ﻤﺼـﻁﻔﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺩ – ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ – ﺒﻴﺭﻭﺕ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬ ‫– ﺴﻨﺔ ٦٨٩١ﻡ.‬ ‫- ﻤﻌﺠﻡ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻷﺩﺏ – ﺩ. ﻤﺠﺩﻱ ﻭﻫﺒﻪ – ﻤﻜﺘﺒﺔ‬ ‫ﻟﺒﻨﺎﻥ – ﺒﻴﺭﻭﺕ ﺴﻨﺔ – ٤٧٩١ﻡ.‬ ‫- ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﺼـﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ – ﺩ.‬ ‫ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺤﻤﺎﺩﺓ – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﻌﺏ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺴﻨﺔ ١٧٩١ﻡ.‬ ‫- ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ – ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ ﺒﺎﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ –‬ ‫ﻤﻁﺒﻌﺔ ﻤﺼﺭ ﺴﻨﺔ ٢٦٩١ﻡ – ﺃﺸﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻌﻪ، ﺩ.‬‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻫﺎﺭﻭﻥ.‬