ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ ΚΥΚΛΑΔΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ (23) Γενικά χαρακτηριστικά - Αναπτύχθηκε την 3η ή 2η χιλιετία στα νησιά του Αιγαίου, πέριξ της Δήλου - Περιορισμένες φυσικές πηγές, αρκετές όμως για μικρές κοινότητες Λόγοι ανάπτυξης : - Ο οψιανός, το πρώτο εμπορεύσιμο υλικό - Ύπαρξη πολύτιμων μετάλλων - Ιδιαίτερη γεωγραφική θέση – ανάμεσα στην Ηπειρωτική Ελλάδα και την Κρήτη - Ανάπτυξη του πρώτου στόλου καθώς και λιμανιών για ανεφοδιασμό - Ο χώρος λειτούργησε ως φυσική γέφυρα κι εξέλιξη του Μυκηναϊκού κόσμου Πρωτοκυκλαδική Περίοδος Η μεγαλύτερη ακμή των Κυκλάδων ως αυτόνομο πολιτιστικό κέντρο Μέσο Κυκλαδική : στενή εμπορική σχέση με την Κρήτη Ύστερο Κυκλαδική 1η φάση : Εκμινωισμός των Κυκλάδων Ύστερο Κυκλαδική 3η φάση : Κατάκτηση των Κυκλάδων από τους Μυκηναίους Αύξηση των οικισμών Χρήση κιβωτιόσχημων τάφων Μαρμάρινα αγγεία – Κυκλαδικά ειδώλια Πρωτοκυκλαδική Περίοδος (24) Τα περισσότερα ειδώλια βρέθηκαν σε τάφους και συνδέονται με ταφικά έθιμα ή δοξασίες όπως : < Α) κτήμα του θανόντος (για να τον υπηρετεί ή να τον προστατεύει) (25) Β) προσφορά εξευμενισμού των θεοτήτων Γ) προβολή της ιδέας της γονιμότητας (μέσω απεικόνισης γυναικείων γεννητικών οργάνων και της εγκυμοσύνης) (το όλο θέμα παραμένει ανοιχτό) Προς το τέλος της ΠΚ περιόδου : Α) εγκατάλειψη οικισμών και οχύρωση άλλων Β) δημιουργήθηκαν στενότερες σχέσεις με τα παράλια της Μικράς Ασίας μέσω της κεραμικής Μεσοκυκλαδική Περίοδος : Α) Συγκέντρωση των κατοίκων σε έναν κύριο οικισμό Β) ανάπτυξη των οικισμών αυτών και συγκέντρωση πλούτου Γ) οχύρωσή τους Δ) εντονότερες εμπορικές σχέσεις με Μυκήνες – Κνωσό – Μίλητο Ε) Εισαγωγή ελλαδικών και μινωικών αγγείων Ύστερο Κυκλαδική Ι : Α) πλήρης καταστροφή των μεσοκυκλαδικών οικισμών (από σεισμούς) Β) ανοικοδόμηση στην Αγ. Ειρήνη Γ) ευρεία αρχιτεκτονική ανάπτυξη και πολιστική αναγέννηση (εκμινωισμός Κυκλάδων) Δ) εισαγωγή μινωικών στοιχείων (άδυτο, φωταγωγός, πολύθυρο, κέρατα καθοσιώσεως, μινωική γραφή) (26) Κρήτες : Αποικισμός ? Υποδούλωση ? Έντονη πολιτιστική επίδραση? Κυκλάδες + Μινωικά στοιχεία = Μυκηναϊκός πολιτισμός Πληροφορίες από τον οικισμό της Θήρας (1600 π.Χ. από την έκρηξη του ηφαιστείου) (27) Ύστεροκυκλαδική ΙΙ : - Ανοικοδόμηση σε Μήλο και Κέα - Εισαγωγή αγγείων από Κρήτη - Πολλές ελλαδικές επιδράσεις Ύστεροκυκλαδική ΙΙΙ : - Κατάκτηση από τους Μυκηναίους - Εξαφάνιση της μινωικής κεραμικής - Μυκηναϊκό μέγαρο και ιερό (28) ΜΙΝΩΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ Γενικά : Α) Ο πρώτος μεγάλος Αιγαιακός πολιτισμός Β) Ιδιαίτερα καλή γεωγραφική θέση Γ) Ίχνη ανθρώπου από τη Νεολιθική περίοδο Πρωτομινωική περίοδος : Α) Ομαλή μετάβαση στη Χαλκοκρατία (διείσδυση νέων πληθυσμών – εξοικείωση με μεταλλουργία) (29) Β) αρχικά μικρές κοινότητες οικογενειακού πυρήνα Γ) Κύρια ενασχόληση η αγροτική Δ) Πυκνή κατοίκηση στην κεντρική και ανατολική Κρήτη (σπίτια αδιάγνωστα που δείχνουν να ενώνονται μεταξύ τους) Ε) Σημαντικός ο ρόλος του εμπορίου στην ανάπτυξη οικισμών Στ) Σταδιακή ανάπτυξη του πλούτου, ανάλογη με αυτήν του ελλαδικού χώρου (30) Ύπαρξη εξειδικευμένων τεχνιτών - αρχικά δε ζουν από την τέχνη τους - αργότερα συντηρούνται από τα ανάκτορα - πλεόνασμα στην παραγωγή, κοινωνική ευμάρεια - κοινωνική ανισότητα - ραγδαία ανάπτυξη της επεξεργασίας μετάλλου (31) Η συγκέντρωση πλούτου Η κοινωνική διαστρωμάτωση Η ανάπτυξη της μεταλλοτεχνίας και άλλων τεχνών Δημιούργησε την Κεντρική διοίκηση που δημιούργησε τα πρώτα ανάκτορα. Μεσομινωική περίοδος Τα πρώτα ανάκτορα : - Κνωσός – Φαιστός – Μαλίων - (μεταγενέστερα) Χανιά – Ζάκρος - Βρίσκονται σε θέσεις παλαιοτέρων οικισμών (επιτόπια εξέλιξη κοινοτήτων0 - Εξέλιξη των τοιχογραφιών και της κεραμικής - Επιρροή από ανάκτορα και ιερά της Μεσοποταμίας και της Αιγύπτου (πολλές ομοιότητες στα ανάκτορα, τη γραφή και τις πρώτες ύλες) Λειψή η εικόνα των πρώτων ανακτόρων λόγω καταστροφής τους από σεισμούς ή ανοικοδόμηση. (33) Η εμφάνισή τους δηλώνει : - παγίωση της διοικητικής και κοινωνικής ιεραρχίας - αύξηση της ευμάρειας - εντατική καλλιτεχνική παραγωγή - εξωστρέφεια στις σχέσεις της Κρήτης με Κυκλάδες – Ανατολή – Αίγυπτο ΥΣΤΕΡΟΜΙΝΩΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ – Μέγιστη ακμή - Χτίζονται τα νέα ανάκτορα σε διάφορες περιοχές (ομοιογενή) - Συστηματικό εμπόριο με Κυκλάδες σε βαθμό εκμινωισμού τους - Σχέση της δυτικής Κρήτης με την Πελοπόννησο - Εξαγωγή εμπορευμάτων σε ελλαδικούς χώρους - Ίδρυση αποικιών - Σημαντικός ο στόλος (34) Ανάπτυξη των Τεχνών και η σημασία τους στο εμπόριο - Διοικητικός έλεγχος από τα ανάκτορα – επαύλεις – αγροικίες - Ανάπτυξη εξειδικευμένης βιοτεχνίας (35) - Κεραμική : γεωμετρικά, φυτικά, θαλασσινά θέματα - Ειδωλοπλαστική : πήλινα ειδώλια, ανθρωπόμορφα και ζωόμορφα - Μεταλλοτεχνία : ξίφη, εγχειρίδια, αιχμές, αγγεία, σκεύη - Λιθοτεχνία : φωλεόσχημα και καλυκόσχημα αγγεία - Σφραγιδογλυφία : με πολύτιμους ή ημιπολύτιμους λίθους - Κοσμηματοποιΐα - ελεφαντουργία - Ζωγραφική : εξαιρετικές τοιχογραφίες Ανταλλαγή αντικειμένων και καλλιτεχνών Στενές σχέσεις με την Αίγυπτο Η Μινωική εξάπλωση είχε ως αποτέλεσμα : - ανάπτυξη - ασφάλεια - πρώτες ύλες - αγορές εξαγωγής - κοινό πολιτιστικό Αιγαιακό υπόβαθρο ΜΙΝΩΙΚΗ ΘΡΗΣΚΕΙΑ (36) - Σημαντική επιρροή στην εικονογράφηση σφραγίδων και τοιχογραφιών - Διαμόρφωση χώρων λατρείας (σε κορυφές βουνών ή σε σπηλιές) - Διάφορα ευρήματα Άγνωστη η σημασία : των διάφορων γιορτών Του μυκηναϊκού θρησκευτικού υπόβαθρου Καταστροφή των Νέων Ανακτόρων : - από φυσικούς ή ανθρώπινους παράγοντες - εξαφάνιση της μινωικής κεραμικής - εγκατάλειψη της αποικίας των Κυθήρων στους Μυκηναίους - χτίζονται περίβολοι γύρω από τα σπίτια (37) Οικία των Κεράμων : από τα κεραμίδια που σώθηκαν Οργάνωση κεντρικής εξουσίας ΟΙ ΜΥΚΗΝΑΙΟΙ ΣΤΗΝ ΚΝΩΣΟ 1450 π.Χ : Εγκατάσταση νέας δυναστείας στην Κνωσό Τάφοι πολεμιστών -> στρατιωτική αριστοκρατία -> πλούσια Κτερίσματα 1370 π.Χ. : Τελειωτική καταστροφή των ανακτόρων Παύση εισαγωγής πολύτιμων πρώτων υλών Απλοποιείται η διακόσμηση στα αγγεία Πολλές θέσεις επανακατοικούνται (κυρίως Χανιά) Δημιουργείται μεγάλη ανάπτυξη Μεγάλο εργαστήρι κεραμικής (38) Δημιουργία αυτόνομων βασίλειων Μετακινήσεις πληθυσμών Συρρίκνωση της βιοτεχνίας ΕΛΛΑΔΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ Α. ΠΡΩΙΜΗ ΧΑΛΚΟΚΡΑΤΙΑ (38) - Οικισμοί σε χαμηλούς λόφους κοντά στη θάλασσα - Εκμετάλλευση των μετάλλων για κατασκευή αντικειμένων - Δημιουργούνται οι πρώτες οργανωμένες κοινότητες {Λέρνα: σπίτια περίκεντρα – αμυντικός περίβολος Οικία των Κεράμων : κάποιο είδος οργάνωσης κεντρικής εξουσίας} - Καταστροφές αμφισβητούμενης προέλευσης Β. ΜΕΣΗ ΧΑΛΚΟΚΡΑΤΙΑ - Ομαλή μετάβαση (39) – Καινοτομίες τεχνολογικού χαρακτήρα (κεραμικός τροχός, διάτρηση λίθου, Σύνθετος μεταλλευτικός κλίβανος) - Διαφοροποίηση κεντρικής – νότιας με βόρεια + Αιγαίο - Ίδιες τοποθεσίες οικισμών - Πτώση του βιοτικού επιπέδου - Έλλειψη οργάνωσης – χαλάρωση κοινοτικών σχέσεων Τάφοι : Κιβωτιόσχημοι Οι νεκροί σε συνεσταλμένη στάση Εγχυτρισμοί (ταφή σε πίθους) Τύμβοι (σπάνιοι και μνημιώδεις) {Εξαιρούνται οι Μυκηναϊκοί} ΥΣΤΕΡΗ ΧΑΛΚΟΚΡΑΤΙΑ – ΜΥΚΗΝΑΪΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ (40) Λακοειδείς τάφοι : Σπάνια εκτός Μυκηνών Λάκκοι μεγάλου μεγέθους και βάθους Δάπεδο στρωμένο με χαλίκι και πλευρές με κτιστούς λίθους Στέγη από σχιστολιθικές πλάκες Επίχωση πάνω από τη στέγη – μερικές επιτύμβιες στήλες Πολλαπλές ταφές (έως 5) Διαφωνία ως προς την προέλευσή τους. (41) Ταφικός περίβολος Β : από τον Παπαδημητρίου – 1952 Αρχαιότερος = Φτωχότερος 24 τάφοι – 40 ταφές Πλούσια Μιναϊκά και Αμαυρόχρωμα αγγεία Μινωικά και κυκλαδικά αγγεία Μερικά πολύτιμα αγγεία Ταφικός περίβολος Α : από τον Σλήμαν 1876 Έξι βαθείς ταφικοί λάκκοι + κιβωτιόσχημοι Χωρίς ταφικό περίβολο – εκτός Ακροπόλεως / τμήμα νεκροταφείου (αργότερα εντάχθηκαν στην πόλη μέσω της επέκτασης + Πύλης των Λεόντων) Πλούσια πολύτιμα ευρήματα Βασιλική χρήση Αναπτυγμένο καλλιτεχνικό επίπεδο – Δυσερμήνευτος πλούτος (42) Διαχρονικά αίτια (αύξηση πληθυσμού, νέες δομές κ.λ.π.) Εισηγμένες τεχνικές και αντικείμενα σε συνδυασμό με την επιτόπια παράδοση ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΜΥΚΗΝΑΪΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ (43) Έντονη μινωική επιρροή ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ : Θολωτοί Τάφοι : Δρόμος -> Ταξικός θάλαμος (θόλος) Ανάλογα με τη θέση και οι διαστάσεις του τάφου (44) Πρόσοψη ταφικού θαλάμου Εκφορικός τρόπος χτισίματος – σχήμα κυψέλης – καλύπτεται από τύμβο {Θησαυρός του Ατρέα : Πρόσοψη με ανάγλυφους κίονες και ημικίονες, κουφιστικό τρίγωνο με ανάγλυφες ζώνες} Περιοχές : Μυκήνες, Μεσσηνία, Λακωνία, Ορχομενός, Βόλος, Ακαρνανία Προέλευση : Άγνωστη Συλημένοι οι περισσότεροι, αλλά πλούσια τα ευρήματα στους υπόλοιπους Τάφοι αξιωματούχων ή ευγενών : Θαλαμοειδείς, λαξεμένοι και όχι κτιστοί – οικογενειακοί ΑΚΡΟΠΟΛΕΙΣ : Α’ τύπος : Οχύρωση περιορισμένης έκτασης με σπίτια ευγενών Β’ τύπος : Οχύρωση για όλον τον πληθυσμό Γ’ τύπος : Οχύρωση του ανακτόρου και όχι της πόλης Τείχος σύμφωνα με το Κυκλώπειο σύστημα. ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΩΝ ΑΝΑΚΤΟΡΩΝ (48) - Διοικητικά και οικονομικά κέντρα (μέσα από αρχεία, πινακίδες – έμμεσες πληροφορίες - Εμπόριο : Λόγω συγκεντρωτικής διοίκησης, αύξηση του πληθυσμού και πολιτισμική ομοιογένεια (49) Μυκηναϊκή Κοινή Περίοδος : Επικάλυψη όλων των άλλων παραδόσεων Έντονη διάδοση αντικειμένων και χαρακτηριστικών, πιθανή ύπαρξη εμπορικών σταθμών (Μέση Ανατολή) Ισχυρή επιρροή – όχι όμως πολιτική Οικονομικές επαφές που παρέσυραν τα ανάκτορα όταν κατέρρευσαν ΚΑΤΑΡΡΕΥΣΗ ΤΩΝ ΑΝΑΚΤΟΡΩΝ Διάφορες θεωρίες Πιθανά τα οικονομικά αίτια Χωρίς καθολική κατάρρευση ΣΥΝΟΨΗ : Ανάπτυξη Κυκλάδων : οικισμοί -> εμπόριο -> οχυρώσεις -> καλλιτεχνία Ενδιάμεσος ρόλος σε πολιτισμούς, γεωγραφία, στόλο Μινωικός : αστικοποίηση – εμπόριο – τέχνη Μυκηναϊκός : εξέλιξη των οικισμών σε ανακτορικά κέντρα Χρήση της Γραμμικής Β, εμφάνιση της ελληνικής γλώσσας Πολιτική ενοποίηση του Αιγαιακού χώρου Κοινό ελληνικό παρελθόν ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΚΗ ΤΕΧΝΗ της ΕΠΟΧΗΣ ΤΟΥ ΧΑΛΚΟΥ στο ΑΙΓΑΙΟ (54) Κεραμική : Η πιο διαδεδομένη τέχνη της αρχαιότητας Αγγεία : σε οικισμούς και νεκροταφεία Ολόκληρα ή σπασμένα (όστρακα) Το πιο διαδεδομένο εύρημα Τεχνική : Πηλός ως πρώτο τεχνικό υλικό (χώμα, αέρας, γη, φωτιά – Ίωνες φιλόσοφοι) (56) Συλλογή – καθαρισμός – κοπάνισμα χώματος – τοποθέτηση σε στέρνα με Νερό – έλεγχος προσμείξεων) Α. Χειροποίητη κεραμική ή κατασκευή με δακτύλιους Β. Χρήση κεραμικού τροχού (Κρήτη – Καμαραϊκά αγγεία) Μέση Χαλκοκρατία Ηπειρωτική Ελλάδα – Μινυακά) Αποτέλεσμα - περισσότερο γωνιώδη αγγεία - μεγαλύτερη ποικιλία - παγίωση ορισμένων σχημάτων - πολλαπλασιασμό της παραγωγής - εμφάνιση εξειδικευμένων τεχνιτών Μορφολογία 1. Ανάλογα με τη χρήση : Α) χρηστικά σκεύη : καλύπτουν καθημερινές οικιακές ανάγκες Β) τελετουργικά σκεύη : θρησκευτικές τελετές Γ) πολυτελή σκεύη : δημόσιες συγκεντρώσεις 2. Ανάλογα με το σχήμα : Α) αποθηκευτικά : αμφορείς, ψευδόστομοι αμφορείς, πίθοι, στάμνοι Β) προχυτικά : (πρόχος = κανάτα) ανάλογα με το στόμιο Γ) αγγεία πόσης : κύπελα, κύλικες, σκύφοι (57) Διακόσμηση : - συχνή διαφοροποίηση ανάλογα με τις χρονικές φάσεις ενός οικισμού ή πολιτισμού (εργαλείο χρονολόγησης, τεκμήριο εμπορικών συναλλαγών) (60) ΝΕΟΛΙΘΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ - Κρήτη + Κυκλάδες : χρηστικά αγγεία Μελανές και ερυθροκάστανες με εγχάρακτη διακόσμηση - Σέσκλο : + αγγεία με γραπτή διακόσμηση με γεωμετρικά μοτίβα (Μέση Νεολιθική) - Διμήνι : κεραμική με σπειροειδή κοσμήματα - μελανή και ερυθρή (Ύστερη Νεολιθική) ζώνες από πολλαπλές γραμμές - βαφή ΠΡΩΙΜΗ ΧΑΛΚΟΚΡΑΤΙΑ Κυκλάδες : - Λίγες τοπικές παραλλαγές λόγω συχνής θαλάσσιας επικοινωνίας και έντονης αλληλεπίδρασης με νησιά. - (61) Σκουρόχρωμα επιχρισμένα αγγεία με εγχάρακτη διακόσμηση και εικονιστικές παραστάσεις με κωπήλατα πλοία (κρατηρίσκοι, πυξίδες, τηγανόσχημα) - Μεταλλικά πρότυπα – σύσφιξη σχέσεων με την Ανατολή Κρήτη : Διάφοροι ρυθμοί ανά περιοχές (ρυθμός του Πύργου, ρυθμός του Αγ. Ονούφριου) (62) Βασιλική : - ιδιαίτερη ανάπτυξη στην Πρώιμη εποχή - ιδιόμορφη, πολύχρωμη κηλιδωτή, με εξωτερικό καστανέρυρθρο αλείφωμα (ερυθρά ή μελανά) (63) - Αγγεία με λευκά μοτίβα (ανατ. Κρήτη) - Βερνικωτή κεραμική - Εμφάνιση του τροχού ΜΕΣΗ ΧΑΛΚΟΚΡΑΤΙΑ (64) - Καθιερώνεται σταδιακά ο τροχός - Παγιώνονται διάφορες κατηγορίες διακοσμητικών ρυθμών - Καταργείται η πολυμορφία Α. Καμαραϊκή κεραμική – Κρήτη Β. Στιλβωμένη και Κυκλαδική Λευκή – Κυκλάδες Γ. Μινυακή + Αμαυρόχρωμη – Ηπ. Ελλάδα (65) Τα σχήματα διαχωρίζουν τα πρωτοκυκλαδικά στιλβωμένα από τα μεσοκυκλαδικά (φιάλη ΠΚ – σκύφος ΜΚ) ΜΚ Περίοδος : - σταματά η εγχάραξη ως διακόσμηση - εκλεπτύνεται ο πηλός των αγγείων - στίλβωση – στιλπνότητα - ψήσιμο σε κόκκινο (οξυγόνο – οξειδωτική ατμόσφαιρα) - ψήσιμο σε μελανό (χωρίς οξυγόνο – αναγωγική ατμόσφαιρα) Κυκλαδική Λευκή : Υπόλευκο φόντο στα αγγεία Καμπυλόγραμμα αμαυρά μελανά μοτίβα (66) Δίχρωμη τεχνική : Παραλλαγή του παραπάνω Πολυχρωμία (παραλλαγή του Καμαραϊκού) Καμαραϊκή : δημιούργημα των παλαιών Ανακτόρων της Κρήτης Λεπτότητα πηλού – πολυχρωμία Αντίθεση στο μελανό φόντο Εφευρετική διακόσμηση Κάλυψη με στιλπνό, μαύρο επίχρισμα Ερυθρά, πορτοκαλί, κίτρινα και λευκά μοτίβα Εξειδικευμένα κεραμικά εργαστήρια (67) Μινυακά αγγεία : κυρίως σε γκρι χρώμα (λίγα κίτρινα) Σαπωνοειδής υφή Γωνιώδη σχήματα (ως μεταλλικά σκεύη) Κυρίως τροχήλατα Ερώτημα α) : εισαγωγή από τα παράλια της Μ. Ασίας? Ερώτημα β) : επιτόπια εξέλιξη από ελλαδική σύζευξη? Αμαυρόχρωμα αγγεία : πιθανή επιρροή από τη Λευκή Κυκλαδική Κυρίως χρηστικά Γραμμικά μοτίβα με θαμπή μελάνη και βαφή μικρής έκτασης ΜΧ : - Ανταλλαγές στον τομέα της κεραμικής μεταξύ των περιοχών που δέχονται αλληλεπιδράσεις - Τα περισσότερα αγγεία είναι τροχήλατα - Σκούρες ή ανοιχτόχρωμες επιφάνειες Κρήτη : στιλπνά, σκουρόχρωμα, πολύχρωμη διακόσμηση Ηπ. Ελλάδα : Τεφρά, μινυακά και ανοιχτόχρωμα αμαυρά αγγεία με θαμπά, μαύρα μοτίβα. Κυκλάδες : Στιλβωμένα, καλυμμένα ολόκληρα με βαφή Ανοιχτόχρωμα, με υπόλευκο χρώμα πηλού ΥΣΤΕΡΗ ΧΑΛΚΟΚΡΑΤΙΑ (68) - Αλλαγή τεχνοτροπίας στο Αιγαίο - Καταργείται το σκοτεινό φόντο - Επικρατεί η γραπτή, στιλπνή διακόσμηση - Η Κυκλαδική αρχίζει να μιμείται τη Μινωική - Πρωτοπορία της Κρήτης, με επιβολή της τεχνοτροπίας του «σκοτεινού επί ανοιχτού» (χελώνιο μοτίβο) – «Φυτικός ρυθμός» (Μινωική θαλασσοκρατία) - Ο Μινωικός θαλάσσιος ρυθμός επηρεάζει με τα θέματά του την Ηπειρωτική Ελλάδα και την Αίγινα. (70) - Στις Κυκλάδες δεν τα μιμούνται κι έτσι τα εισάγουν - Στην Ηπειρωτική Ελλάδα τα μικρά σκεύη είναι στιλπνά Ανακτορικός ρυθμός : Τρίωτοι πίθοι (3 κάθετες λαβές, τεράστιο μέγεθος και τεκτονικά, γεωμετρικά μοτίβα) Μινωικά αγγεία : φυσιοκρατικός χαρακτήρας και κίνηση (71) Ελλαδικά αγγεία : συμμετρικά και στατικά Εφυραϊκή κύλικα : δείγμα μυκηναϊκής , φέρει ένα μόνο κόσμημα σε κάθε πλευρά, ενώ το υπόλοιπο αγγείο μένει ακόσμητο Στη συνέχεια έχουμε έντονη δραστηριότητα των Μυκηναίων που καταλαμβάνουν την Κνωσό και υποκαθιστούν το μινωικό εμπόριο - τα αγγεία εξάγονται στα παράλια της Μ. Ασίας - το σχήμα τυποποιείται - άψυχη και μονότονη διακόσμηση που περιορίζεται σε μια ζώνη με επάλληλες ταινίες πάνω και κάτω (72) Εξαίρεση αποτελεί ο Εικονιστικός ρυθμός που εμφανίζεται το 14ο αι. Στο τέλος της μυκηναϊκής περιόδου : - σχήμα ο αμφοροειδής κρατήρας - διακόσμηση με άρματα που οδηγούν ανθρώπινες μορφές - μοτίβα : ψάρια, σχηματοποιημένα φυτά κ.α. - μερικά έχουν νεκρικούς συμβολισμούς - αρχικά, κατασκευάζονται περιορισμένα στην Πελοπόννησο και κατόπιν σε πολλά άλλα κέντρα Μετά την καταστροφή των Μυκηναϊκών ανακτόρων : - Διασπάται η μυκηναϊκή κοινή - Χάνεται η ομοιομορφία στην κεραμική (73) ΜΕΣΗ ΤΗΣ ΥΕ ΙΙΙ Γ - Αναπτύσσονται τοπικά εργαστήρια - Δημιουργούνται περίτεχνοι, εμπνευσμένοι ρυθμοί Πυκνός ρυθμός : αγγεία, ασφυκτικά καλυπτόμενα από μοτίβα (Close style) Ρυθμός του πολύποδος : σχηματοποιημένα θέματα με κύριο το χταπόδι (Octopus style) Κροσσωτός ρυθμός : πυκνές, καλλιγραφικές γραμμές (Κρήτη) Ρυθμός της σιταποθήκης ή του σιτοβολώνα : απλές παράλληλες ή οριζόντιες γραμμές (Granary style – Μυκήνες) (74) Λάρνακες : πήλινες σαρκοφάγοι Α) κιβωτιόσχημοι Β) λουτηροειδείς Και οι δύο είναι εικονογραφημένοι με νεκρά ή ευρύτερου περιεχομένου θέματα ΛΙΘΟΤΕΧΝΙΑ (76) Περιλαμβάνει εργαλεία, αγγεία, σκεύη έως και ειδώλια ◊Τεχνική : σμίλες από οψιανό χαλκός◊πυριτόλιθος Τρυπάνια για την αφαίρεση του εσωτερικού Λευκαντικά μέσα (άμμος ή Σμύριδα Νάξου) Αιγαιακός χώρος : - Η κοίλανση προηγείτο της εξωτερικής σχηματοποίησης - Λείανση του εξωτερικού και στίλβωμα με ελαιόλαδο - Ο πυρήνας που αφαιρούνταν, πετιόταν ή φυλασσόταν ανάλογα με το υλικό - Τα κλειστά σχήματα κατασκευάζονταν σε δύο τμήματα - Πρόσθετα – συχνά μεταλλικά – συμπλήρωναν το αγγείο - Καμιά φορά καλυπτόταν με ανάγλυφα ή πολύτιμα μέταλλα Χρήση : δώρα ή διακοσμητικά αντικείμενα Κυκλάδες : πολλά και επιτυχημένα δημιουργήματα Λιτό σχήμα – κατάλευκο μάρμαρο (77) Κρήτη : - Πρωτοπορία και στη λιθοτεχνία - φωλεόσχημα (σχήμα φωλιάς) - καλυκόσχημα (με κάθετες εγχαράξεις μοιάζουν με κάλυκα άνθους) - εμπνευσμένα από την Αίγυπτο - αναπτύχθηκαν σημαντικά στη Νεοανακτορική εποχή (81) Ηπειρωτική Ελλάδα : Αγγεία : Λίγα, επηρεασμένα από τους Μίνωες Επιτύμβιες στήλες : Εμφανίστηκαν στις Μυκήνες από αμμόλιθο με ανάγλυφη διακόσμηση Πύλη των Λεόντων (82) Μεταλλοτεχνία : Περιλαμβάνει : πληροφορίες για κοιτάσματα μετάλλων και την εξόρυξή τους Μεταλλουργικές μεθόδους επεξεργασίας Διαμόρφωση των τελικών αντικειμένων Προέλευση και τεχνικές : Γενικά : Αναγκαστική εισαγωγή τους από περιφερειακές περιοχές υπό μορφή ταλάντων (πλάκες σε σχήμα βοδινού δέρματος) Χαλκός : - σπάνια βρίσκεται καθαρός στη φύση - κυρίως σε ένωση με άλλα μέταλλα - ανάγκη διαδικασίας τήξης ανάλογα με τις προσμείξεις για το διαχωρισμό του μετάλλου (83) Κραμάτωση : - σύντηξη μετάλλων – δημιουργία κραμάτων - η τήξη του χαλκού πιθανόν να ανακαλύφθηκε τυχαία - η κραμάτωση προήλθε από άλλες περιοχές (Βουλγαρία, Ρουμανία, Τρωάδα) Στάδια επεξεργασίας του χαλκού 1. Εξόρυξη 2. Λειοτρίβηση 3. Τήξη 4. Εξευγενισμός 5. Διαμόρφωση Η κατεργασία του ξεκίνησε από τη Χαλκολιθική εποχή Κασσίτερος : νεφελώδης η προέλευσή του – μάλλον Αφγανιστάν Μπρούντζος : μείγμα χαλκού και αρσενικού ή κασσίτερου Ορείχαλκος : μείγμα χαλκού και ψευδάργυρου (84) Μέση Χαλκοκρατία : Χρήση χαλκού και κασσίτερου Ύστερη Χαλκοκρατία : προσθήκη μόλυβδου για εγχυτότητα Χρυσός και Άργυρος : ευκολότερη επεξεργασία Συνήθως απαντώνται ως κράματα και χρήζουν διαδικασία κάθαρσης Χρυσός + άργυρος = ήλεκτρον (όχι το κεχριμπάρι) Άργυρος + μόλυβδος = γαληνίτης Η επεξεργασία των μετάλλων γινόταν : - Υπό την επίβλεψη των ανακτόρων - Υπό την προστασία των θεών Παρ’ όλο που τα περισσότερα ευρήματα χάθηκαν , η Κρήτη πρωτοπορούσε. Και μετά ήρθαν οι Μυκήνες. (85)- Ένθετη τεχνική : όπλα που λόγω της διακόσμησής τους ανήκουν στον Εικαστικό χώρο (μυκηναϊκά εγχειρίδια) - Ένθεση ή ζωγραφική με μέταλλα : απόδοση εικονιστικών θεμάτων με χρήση μετάλλου διαφορετικού χρώματος - (86) Λιοντάρι, Νείλος, αγώνες με ζώα : θέματα από Μέση Ανατολή και Αίγυπτο - Κυνηγετικές σκηνές : Μυκηναϊκά θέματα (86) Η μεταλλουργία αναπτύχθηκε στις αρχές της Ύστερης Χαλκοκρατίας. Μετά το 1400 π.Χ. η ένθετη διακόσμηση υπάρχει μόνο στα αγγεία (τεχνική που μεταφέρουν οι Μυκηναίοι στην Κύπρο) - (89) Τεχνική της σφυρηλάτησης : σφυρηλατούνται μεταλλικά ελάσματα για να λάβουν το κατάλληλο σχήμα και διακόσμηση - Βρέθηκαν μέσα σε τάφους ενδύματα καλυμμένα με χρυσά ελάσματα, δισκάρια κλπ - Έκκρουστη τεχνική : αφού είχε χαραχτεί στην πίσω πλευρά το μοτίβο, σφυρηλατούνταν τα ελάσματα Χρυσές προσωπίδες : Ελάσματα με τα χαρακτηριστικά του νεκρού που κάλυπταν το πρόσωπό του. Δείγματα μεγάλης πλαστικής, απαντάται μόνο στις Μυκήνες και 1000 χρόνια αργότερα στη Μακεδονία. (90) (91) Σφυρήλατα αγγεία : Λιγοστά, εξαιρετικής τέχνης δείγματα με μεταλλικά πρότυπα από το Αίγυπτο. (94) Η μεταλλοτεχνία συνεχίστηκε στην Ηπειρωτική Ελλάδα. Υπάρχουν λίγα σωζόμενα ευρήματα σε ελάχιστους ασύλητους τάφους. - Περίκληστη τεχνική : δημιουργούνται κυψέλες στην προς διακόσμηση επιφάνεια μέσα στις οποίες λιώνεται χρωματιστό σμάλτο . (95) Κοσμηματοποιΐα : - νεολιθική περίοδος : χάντρες από λίθο, πηλό ή όστρεα είδη - πρωτομινωική περίοδος : από χρυσό ή άργυρο (ταινίες κεφαλής, αλυσίδες, περόνες, διαδήματα, περίαπτα) - Κυκλάδες : ψέλλια, ενώτια, διάδημα - Ηπειρωτική Ελλάδα : περιδέραια (και εδώ πάντως πρωτοπορούν οι Κρήτες) (97) Χάλκινα ειδώλια : από τήξη κηρού Αναθήματα σε ιερά (98) Ναυάγιο Χελιδονίας : βρέθηκαν μέταλλα και τεχνίτες Μετά την εξασθένηση της Αιγύπτου, παίρνει η μπάλα και τις Μυκήνες. Τοιχογραφίες : Εμφανίζονται με την ανάπτυξη των Μινωικών ανακτόρων Πορεία εξέλιξης : αρχικά απλό στρώμα άργιλου ως προστασία από την υγρασία (99) Κνωσός : Θεωρείται η γενέτειρα της τοιχογραφικής τέχνης. Οι τοιχογραφίες της προηγούνται και τα θέματά της αποτέλεσαν οδηγό για τους επόμενους. Ηπειρωτική Ελλάδα : Η τοιχογραφία έφτασε με τις μινωικές καινοτομίες Πιθανά στοιχεία από θρησκευτικές πεποιθήσεις και Τελετουργίες που υιοθέτησαν οι Μυκηναίοι Κατόπιν, οι Μυκήνες ανέπτυξαν πρωτοβουλία στο θρησκευτικό τομέα και επηρέασαν την Κρήτη (ονόματα θεοτήτων) (100) Κρητο-Μυκηναϊκός συγκρητισμός : - σύνθεση μινωικών και ελλαδικών στοιχείων που δημιούργησαν το 12θεο (Μυκήνες) + χθόνιες θεότητες (Μίνωες) Χρώματα : Όλα φυσικά – γαιώδους προελεύσεως (εξαίρεση το αιγυπτιακό κυανό) Τεχνική : Νωπογραφίες. Αρχικά, χάραξη με αιχμηρό εργαλείο ενώ βρεχόταν ο τοίχος όπου χρειαζόταν. Πρωιμότερα στάδια εικονογραφίας : - συνδέεται με τη σφραγιδογλυφία - η θεματολογία είναι αλληλεπίδραση πολλών παραδόσεων (101) Απεικόνιση της φύσης : οι πρώτες παραστάσεις ζώων ή ανθρώπων ξεκινούν με τα Νέα Ανάκτορα. (104) Απεικόνιση Ανθρώπινων δραστηριοτήτων : - σχεδόν σε φυσικό μέγεθος - κοινά γνωρίσματα με την αιγυπτιακή ζωγραφική - τα θέματα συνδέονται με θρησκευτικές τελετουργίες και κοσμικές δραστηριότητες (που μπερδεύονται καμιά φορά μεταξύ τους) (106) Απεικόνιση Πομπών : - σαφέστερος ο θρησκευτικός χαρακτήρας - προσφιλές θέμα σε πολλές περιοχές (πομπές γυναικών – πομπές αρμάτων) (108) Μινωικές : διακρίνονται ηλικιακές διαφορές, κοινωνικές και φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά Μυκηναϊκές : - συμβατική μίμηση του θέματος - περισσότερο στρατιωτικός χαρακτήρας / λιγότερο φυσιολατρικός - λιτές, στατικές, χωρίς συνθετική δύναμη και κίνηση Θρησκευτικό Κέντρο των Μυκηνών : - Παρουσιάζει εξαίρεση ως προς τη συνθετική πρωτοτυπία - Υπάρχει ταύτιση θέματος και λατρευτικής χρήσης του χώρου (111) Μυκηναία : γυναικεία, μεγαλόπρεπη μορφή, θεωρείται καθήμενη ενώ στο δεξί χέρι της κρατά περιδέραιο (113) Κροκοσυλλέκτριες : καταδεικνύει τις διαφορές μεταξύ Μινωικής και Μυκηναϊκής τεχνοτροπίας Μικρογραφίες : από 20 έως 60 εκ. Που λειτουργούσαν ως ζωφόροι (τοιχογραφία των πλοίων κ.α.) (115) Ανάγλυφες τοιχογραφίες : λόγω καμπυλότητας στη διάπλαση, δημιουργούν κάποια αίσθηση βάθους (αιγυπτιακή τεχνική) (118) Οι τοιχογραφίες αποκαλύπτουν την εμβέλεια του Κρητο-Μυκηναϊκού πολιτισμού. Η αναπαράσταση της ζωής βρισκόταν πέρα από τη νεκρική χρήση και για την τέρψη των ζωντανών. ΣΥΝΟΨΗ : Πρωτοπορία της Κνωσού, πλούσια εξέλιξη των Κυκλάδων υπό τους Κρήτες Μαθητεία των Μυκηναίων και εξέλιξή τους 119) Σφραγίδες : - συχνό εύρημα ανασκαφών - η χρήση τους ξεκινά από τη Νεολιθική περίοδο έως σήμερα - δεν είχαν απόλυτα σφραγιστική χρήση. Πιθανόν να χρησιμοποιούνταν για διακόσμηση υφασμάτων, ή βαφή προσώπου και σώματος. Εποχή του Χαλκού - τρόπος διασφάλισης αντικειμένου - χρήση τους ως αποτροπαϊκό (φυλαχτά) - η ανάπτυξη της σφραγιδογλυφίας ξεκινά με την εμφάνιση του κρητικού ανακτορικού συστήματος - η πλήρης άνθισή τους συνέπεσε με τα Νέα Ανάκτορα και τις Μυκήνες Υλικά : - αρχικά, μαλακά υλικά (πηλός, ξύλο, κόκκαλο) - κατόπιν μικρογραφική γλυπτική σε σκληρούς λίθους - χρυσός το 16-12ο π.Χ. αι. Για σφραγίδες και δαχτυλίδια (120) Τεχνική : - τρυπάνια που κινούνταν με δοξάρι -> τρυπάνια ταχείας περιστροφής Επεξεργασία : - απόσπαση από τον πυρήνα του λίθου - χάραξη του τελικού σχήματος - σκάλισμα της παράστασης - διάνοιξη της οπής ανάρτησης - λείανση Πολλές σφραγίδες αποτελούν δείγματα εξαιρετικής μικρογλυπτικής (πιθανή χρήση μεγεθυντικού φακού) (121) Χρυσά δαχτυλίδια : - διαφορετική επεξεργασία - χύτευση του μετάλλου σε μήτρα ή - σφυρηλάτηση και εγχάραξη λεπτομερειών Κρήτη – Πρώιμη Χαλκοκρατία : - από την πολυμορφία στην τυποποίηση - ποικίλες μορφές σφραγίδων (επίκεντρο η μορφή και όχι η εικόνα) - αργότερα, πολύπλοκες διακοσμητικές συνθέσεις (122) Μέση Χαλκοκρατία : σταθεροποιούνται τα σχήματα Σφραγίδες και γραφή : άμεση σύνδεση σφραγιδογλυφίας και γραφής Συμβαδίζουν και συμπληρώνουν την Ιερογλυφική Πολλά σφραγιδοαντικείμενα συνόδευαν κιβώτια ή έγγραφα Επαγγελματικές σφραγίδες Θέματα : Αφηγηματικός χαρακτήρας με φυσιοκρατικά θέματα από τους Μινωίτες που απεικονίζουν εικονογραφικές σκηνές (123) Ταλισμανικές (μαγικές) σφραγίδες : χρησιμοποιούνταν ως φυλαχτά. Γρήγορη τεχνική με τροχήλατη λεπίδα Ύστερη Χαλκοκρατία : - Μυκηναϊκά και Μινωικά εργαστήρια - Φακοειδείς και μεγαλόσχημες σφραγίδες και σφραγιστικά δαχτυλίδια - Αύξηση του αριθμού -> εντατικοποίηση της παραγωγής - Πολυτιμότητα του υλικού > αντικείμενα γοήτρου και αξιώματος Κρήτη : - δε φαίνεται το είδος διοίκησης από τις σφραγίδες - δημιουργούν πολλά ερωτηματικά : α) Κνωσός ως διοικητικό κέντρο ή β) τέσσερα διοικητικά κέντρα - σφραγίδες αριστουργήματα (Ζάκρος, Αγ. Τριάδα κ.α. ) Ηπειρωτική Ελλάδα : Ταφικός Α κύκλος - σφραγίδες γυναικών - λατρευτικές και θρησκευτικές σκηνές δακτυλιδιών (πομπές, θεϊκή μορφή, επίκλησή της) - δύσκολη ερμηνεία τους (128) Μικροτεχνία : Ελεφαντόδοντο : e-re-pa σημαίνει το ίδιο το ζώο και το δόντι του. Γνωστή η κατεργασία του από την αρχή της εποχής του Χαλκού Προέλευση : λόγω της εξαφάνισης του ζώου από την Ελλάδα, γινόταν εισαγωγή του υλικού ως πρώτη ύλη. (129) Τεχνική : Μυκηναϊκή επίδραση. - επιλογή υλικού – πριόνισμα – απόξεση επιφάνειας – σύνδεση των τμημάτων – στίλβωση – χρωματισμός – επιχρύσωση (όπου χρειαζόταν). Εργαλεία ίδια με αυτά της σφραγιδογλυφίας Κρήτη : Ευρεία διάδοσή του ως υλικό Ηπ. Ελλάδα : ποικιλία και δεξιοτεχνία (130) Αιγυπτιακές και ανατολικές επιδράσεις (131) Φαγεντιανή : χρησιμοποιείται για αγγεία και αγαλματίδια Σκεύη ιερών, ανακτόρων και πλούσιων τάφων Χάθηκε με την κατάρρευση των Ανακτόρων ΣΥΝΟΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ Καμαραϊκά αγγεία στα Παλαιά Κρητικά Ανάκτορα σε συνδυασμό με τοιχογραφίες Λίθινα ανάγλυφα ρυτά ως σκεύη τελετουργίας και τοιχογραφίες. Λαμπρή ένδυση των ανθρώπων Κυκλάδες : Αγγεία μέσα στα σπίτια με ζωγραφισμένα δωμάτια Μυκηναϊκά ανάκτορα : Κίνηση στα εργαστήρια και τις αποθήκες, καταγραφή της σοδειάς και των πρώτων υλών. Εμπορικές συναλλαγές, διαφορετικές τεχνοτροπίες. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ (145) Γεωμετρικοί χρόνοι (1100 – 700 π.Χ.) Εισαγωγή - Επιρροή του μηκυναϊκού κόσμου στη μορφή και το περιεχόμενο των ελληνικών τεχνών (146) Πρώιμη εποχή του Σιδήρου : - νέα εποχή του ελληνικού πολιτισμού - καινοτομίες λόγω αντιφατικών, οικονομικών και πολιτικών φαινομένων - τα αυτόνομα μικρά κέντρα της Ελλάδας, παρουσιάζουν πολιτισμική ενότητα - οι τέχνες εξέφραζαν νέες ανάγκες και τάσεις με αποτέλεσμα την Προοπτική Αρχές της τέχνης : - Διαφύλαξη ιερών συμβόλων και ιστορικών ινδαλμάτων - Θρησκευτικές αξίες που κάλυπταν τις κοινωνικές πεποιθήσεις Κοινωνικό ιδεώδες : Το δημόσιο συμφέρον και η ευημερία ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ - Αψιδωτά και ελλειψοειδή κτίσματα (στηριζόμενα στη Μυκηναϊκή παράδοση) - Κτίσματα ορθογώνιας κάτοψης «οίκοι» - Εν παραστάσι κτίριο (οι τοίχοι καταλήγουν σε παραστάδες) - Περίπτερος ναός ( περιβάλλεται από κίονες (πτερόν) ) (147) Ναοδομία : - στηρίζεται στη Μυκηναϊκή παράδοση - προς διαιώνιση των θεϊκών συμβόλων - οι ναοί ως υλική υπόσταση στις θρησκευτικές αξίες στέγαζαν το είδωλο του θεού - (εφ’ όσον κατοικούσαν κάπου οι Θεοί, σε αυτό το κάπου κατοικούσαν και οι Έλληνες) ΠΛΑΣΤΙΚΗ – ΓΛΥΠΤΙΚΗ Λειτουργικότητα Υλικά : Ξύλο, πηλός και χαλκός Ξόανα : ξύλινα αγάλματα θεών για τα ιερά Πήλινα ειδώλια : ως κτερίσματα και αναθήματα βάσει της Μυκηναϊκής παράδοσης. Σχηματικά, απολιθωμένα. Χάλκινα ειδώλια : (148) Ως αναθήματα και συμπληρώματα (εντάσσονται στον κοινωνικό ιστό), με χαρακτηριστικά τη σαφήνεια και την κομψότητα Πανελλήνια ιερά : Αποδοχή κοινών παραδόσεων και κοινών επιδιώξεων Συναίνεση των εκπροσώπων και κοινή συνείδηση των Ελλαδικών ορίων ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ - Κοινή θεματική που περιλάμβανε λατρευτικά και διακοσμητικά σύμβολα (πτηνά, ίπποι, άρματα, μυθολογία) - Ανδρικά ειδώλια : έμφαση στον προστατευτικό και τον ηρωισμό (+ κοινωνικές ανησυχίες σχετικά με τα προβλήματα οργάνωσης της πολιτείας) - Κινητικότητα που οδήγησε στον αποικισμό, την ισχυρή οικονομία και τη δομή της πόλης κράτους - Η γυναίκα ήταν υποβαθμισμένη στην τέχνη, θεωρούνταν όμως ιδιαίτερα ουσιαστικός ο μητρικός και ο συζυγικός της ρόλος - Παγιώνονται πανελλαδικά τα χαρακτηριστικά των θεών - Οι πόλεις διαλέγουν τις επίσημες θεότητές τους ΚΕΡΑΜΙΚΗ (150) Καινοτομίες : γεωμετρικά αρθρωτό σχήμα Γεωμετρικά μοτίβα διακόσμησης Βασισμένη στις γεωμετρικές αρχές ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ Α) εκλαϊκευμένο αριστοκρατικό πνεύμα Β) εξιδανικευμένος λαϊκισμός (151) Παρ’ όλο που οι τοπικές κοινωνίες υποστήριζαν διαφορετικά πρότυπα, η γεωμετρική νοοτροπία απέδειξε ένα συνειδητά κοινό χώρο τέχνης που απηχούσε κοινές παραδόσεις, προθέσεις και βουλήσεις. Ιστορικό πλαίσιο - Πρωτοκαθεδρία Αθήνας – Αττικής στην πρωτογεωμετρική κεραμική - Ανταγωνισμός μεταξύ Αττικής και Πελοποννήσου - Κόρινθος : Μυκηναϊκή παράδοση – επιρροές από Αθήνα και Ανατολή Χαρακτηριστικά Γεωμετρικής Κεραμικής 1. Η γραμμή της μεταμόρφωσης τείνει να καλύπτει όλη την επιφάνεια. Οι ζώνες καθρεφτίζουν την ποιότητα και εμφανίζεται ο «πανικός του κενού» (ούτε εκατοστό αστόλιστο 2. Οι εικονιστικές μετόπες των αγγείων μετατρέπονται από εμβόλιμα σε κυρίαρχα. Α. Θέματα με ηρωικό χαρακτήρα – γρήγορο σχέδιο. Απεικονίζονται μάχες, κυνήγια κ.λ.π. εκλαϊκεύοντας τους θρύλους των αριστοκρατών. Β. Νεκρικές τελετές με στατικό κι επίσημο χαρακτήρα. Δηλώνουν την κοινωνική συνοχή. Πειθαρχία στο σχέδιο. Γ. Τα χρηστικά αγγεία έγιναν ταφικά κτερίσματα ή τεφροδόχα και κατόπιν μεγεθύνθηκαν σε επιτάφια μνημεία. Επιβεβαίωση της σχέσης ανθρώπου – καθημερινού αντικειμένου. Τηλεφανή σήματα : Τονισμός του κύρους του ατόμου και της οικογένειας στο κοινωνικό σύνολο (επιδεικτικός συναγωνισμός) (153) ΣΥΝΟΨΗ ΕΝΟΤΗΤΑΣ Πήλινα και χάλκινα ειδώλια = ηθικές αρχές αγωνιστή – μαχητή Αστικά κέντρα : πειθαρχία και χρέος προς το γενικό συμφέρον Ηρωικό ιδεώδες μέσω των θεών και των ηρώων Η γεωμετρία προβάλλει την ορθότητα και την ισορροπία ΑΡΧΑΪΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ ΘΕΟΙ ΚΑΙ ΗΡΩΕΣ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ Εισαγωγή - Μεγάλες ευκαιρίες λόγω οικονομικών δραστηριοτήτων - Κοινωνική και πολιτική ανάπτυξη - (154) Εμφάνιση της γραφής – διοικητική συγκρότηση του κράτους = - Ενιαίος Ελληνικός Πολιτισμός - Ο αποικισμός έφερε την επαφή με τους «βαρβάρους» - Πελοπόννησος και Αττική - Ανάπτυξη των τεχνών - Αξίες πάνω σε πνευματικές βάσεις - Πανελλήνια υπεροχή ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Μνημειακοί ναοί : - Περιμετρική κιονοστοιχία (7ος αι) - (155) Ιδανική θεϊκή κατοικία - Αρχή της ιερότητας : Καθαγιασμός των ανθρώπινων πράξεων και του χώρου τους - Έκφραση της ιερότητας της πόλης Πανελλήνια ιερά : - Συγκέντρωναν έργα όλων των τεχνών - Λειτούργησαν ως θρησκευτικά, εθνικά και καλλιτεχνικά κέντρα Λειτουργικότητα : - Υλικά δείγματα λατρείας στους θεούς - Απεικόνιση των θεών - Πρόβαλλαν αθλητικά και αγωνιστικά πρότυπα - Διατηρούσαν τη μνήμη των νεκρών (156) Μνημειακή γλυπτική : η ιδέα της αισθητικής στο πλαίσιο της θρησκευτικότητας, ενώ αξιοποιήθηκε καλλιτεχνικά και λατρευτικά η μυθολογία Η Αντίληψη Του Ωραίου - αγώνας για το ωραιότερο έργο τέχνης και την ωραιότερη τεχνική - μέσω των έργων ανταλλάσσονταν ιδέες και συναντιόνταν δυνάμεις - το υπόβαθρο ανήκε στον 9ο, 8ο και 7ο αι. Μετωπικότητα -> φυσικό μέγεθος -> μεγέθυνση -> πρόκληση της αναπαράστασης με φυσιοκρατικά στοιχεία (158) Λειτουργικότητα Φυσιοκρατικών και Ανθρωπόμορφων Στοιχείων - Λόγω της αρχιτεκτονικής, υπήρχε η ανάγκη για μεγαλειώδη γλυπτά - Η θέαση έπρεπε να έχει ανθρωπόμορφα και φυσιοκρατικά δεδομένα - Διογκωμένη ομορφιά της νεότητας ή της ωριμότητας - Προσπάθεια απόδοσης ολοκληρωμένων μορφών -> ιερά αρχέτυπα - Μέσω του ανθρωπομορφισμού, οι πόλεις εξευμένιζαν τους θεούς με μεγάλα έργα ενώ οι φιλοδοξίες αποκτούσαν ανθρωπόμορφο και θεϊκό ταυτόχρονα πρόσωπο (159) Κούροι και Κόρες - Γυμνοί νεαροί άνδρες , Ντυμένες νεαρές γυναίκες - Όλοι βρίσκονται πάνω στο άνθος της ηλικίας τους - Πλήρης ωραιοποίηση (επινοήσεις στην κόμμωση, τη διάπλαση κλπ. Πολυχρωμία, πρόσθετα στο άγαλμα Πνευματικότητα και Καινοτομίες - η μορφολογία των Κ. Αποπνέει πνευματικότητα - νέες επινοήσεις κατά καιρούς : από σανιδόμορφη πίσω πλευρά σε ολόγλυφη - (160) εμψύχωση της πέτρινης μορφής με στοιχεία φυσικότητας και χάρης - Διαφάνεια του θηλυκού ενδύματος και αίσθηση της κίνησης Παιδευτικές Σημασίες Οι δημιουργοί διαμόρφωσαν τα κριτήρια και τις αισθητικές απαιτήσεις του κοινού Το αθλητικό και αισθητικό ιδεώδες εκφράστηκε μέσω της γλυπτικής ΚΕΡΑΜΙΚΗ Ιστορικό Πλαίσιο : - Αρχαϊκή Κεραμική : ανάμεσα στη γεωμετρική και ανατολική έμπνευση και τις πρωτοπορίες τοπικών εργαστηρίων - Οι αγορές των λιμανιών ως αιτία ανταγωνισμών - Άνθησή της, παράλληλα με τη ναυσιπλοΐα και τον αποικισμό (χειραφέτηση από τη γεωμετρική τεχνοτροπία) - Η ανάπτυξη της νέας αγγειογραφίας στηρίχθηκε στον ορθολογισμό της γεωμετρικής (161) Ανατολικός Καλλιτεχνικός Παράγοντας Η ανατολίζουσα νοοτροπία του Αιγαίου, ιδεώδες της καλαισθησίας◊συνέβαλλε στην αξία της ωραιοποίησης Η ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΗ ΕΙΚΟΝΑ ΣΤΗΝ ΑΤΤΙΚΗ ΑΓΓΕΙΟΓΡΑΦΙΑ - Μεγάλα αγγεία, ύψους 1 μέτρου - Αφηγηματικές αποδόσεις θρύλων με εγχάρακτο περίγραμμα και μελανόμορφη απόδοση σε κόκκινο βάθος - (162) Ονόματα σε ορισμένα αγγεία Νέες αντιλήψεις των Αθηναίων: - πιο ανεκτική κοινωνία - αξίες προερχόμενες από τα ομηρικά έπη που αποσκοπούσαν στην ατομική πλοηρότητα - η Αττική κεραμική λειτουργούσε ως 3ος εμπορικός - καλλιτεχνικός πόλος και έφερε επανάσταση ΕΙΚΟΝΑ – ΓΡΑΦΗ - Όλο και συχνότερα αναγράφονται στα αγγεία ονόματα δημιουργών και πρωταγωνιστών των παραστάσεων - Η διάδοση του γραπτού λόγου μέσω της εικόνας αποτέλεσε τομή - Αφηγήσεις από το ηρωικό παρελθόν που επιβεβαίωνε την ταυτότητα των πολιτών που αποκτούσαν χαρακτήρα αιωνιότητας και συνέχειας - Σκοπός ήταν η τέρψη των ματιών και του νου - Όλα τα παραπάνω άρχισαν να αποτελούν αναφορές στο πανελλήνιο μέλλον (163) ΘΕΜΑΤΙΚΕΣ ΑΤΤΙΚΗΣ ΑΓΓΕΙΟΓΡΑΦΙΑΣ - Ομηρικά ποιήματα -> κλέος των προπατόρων - Άθλοι του Ηρακλή -> Ηράκλειο πρότυπο - Διονυσιακή λατρεία – Λαϊκή θρησκευτική συνείδηση (164) Σύνοψη ενότητας - Πανελλήνια ιερά ως πεδία επικοινωνίας δημιουργών και τεχνιτών Ως σύνδεση των Ελλήνων - Οι πολίτες στηρίζονταν Α) στην ένδοξη θεϊκή παρουσία Β) στην ελπιδοφόρα, νεανική κυρίως παρουσία Η θεματική εμπνέονταν από τη δόξα της αριστοκρατίας και την παράδοση ηρώων και θεών. Η σύζευξη παράδοσης και νεωτερισμών είχε σαν αποτέλεσμα την εθνική σύγκλιση ΟΙ ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ (480-323π.Χ.) Η Ταυτότητα της Τέχνης των πολιτών (165) Εισαγωγή : - Οι πολεμικές ενέργειες των πρώτων δεκαετιών ένωσαν τους Έλληνες - Ιδεώδες της ελευθερίας – Αξίες του θάρρους, της τόλμης και της αυταπάρνησης - Αρχή της ενότητας - Αθήνα : δυνατή οικονομία στη θάλασσα – δημοκρατικές αρχές - Σπάρτη : σταθερό, χερσαίο περιβάλλον – αριστοκρατία/ολιγαρχία - Οι τέχνες εξέφρασαν την εξιδανίκευση (167) Πρώιμοι Κλασικοί Χρόνοι : ο Αυστηρός Ρυθμός Εισαγωγή : - Γενιά του Μιλτιάδη ή Γενιά του Αυστηρού Ρυθμού (τα χρόνια μεταξύ Περσικών πολέμων και Περικλή) - Αυστηρός = δραματικά εικαστικά θέματα και δημιουργία μνημείων με αιώνιο χαρακτήρα - Τάση εξισορρόπησης του θείου με το ανθρώπινο - Ιδεώδες η ανθρώπινη αξιοπρέπεια Αρχιτεκτονική : Ναός του Δία στην Ολυμπία : - αντιπροσωπευτικό δείγμα της γενιάς του Μαραθώνα και της Σαλαμίνας - (168) εκφράζει το πιο ώριμο στάδιο της αυστηρής αρμονίας ως 1. κέντρο της Ελλάδας 2. κέντρο του Ελληνικού κόσμου Σύνθεση του ναού : Δωρικός ρυθμός. Συνδυασμός επικού και λυρικού στοιχείου στο γλυπτό διάκοσμο, σε σχέση με την περιοχή αλλά και την Ελλάδα γενικότερα. Προβάλλεται το πνευματικό ιδεώδες της περιοχής. (169) ΣΙΚΕΛΙΑ Η αρχιτεκτονική και γλυπτική της, εντάσσεται στην Πελοποννησιακή δωρική παράδοση. Τα τοπικά στοιχεία συνιστούν νέα δεδομένα, καθώς εμφανίζεται απόκλιση από την αξία του μέτρου (οι τεράστιες διαστάσεις δείχνουν την ανάγκη των αποικιών να σταθούν απέναντι στις μητροπόλεις) ΠΛΑΣΤΙΚΗ Χαρακτηριστικά του Νέου Ύφους : - απομάκρυνση από τις παλαιότερες συμβάσεις και κατάκτηση των διαστάσεων του χώρου - οι αντιθετικές ροπές των σωμάτων, επηρέασαν τη στάση και την έκφραση - αντικατάσταση του συμβατικού μειδιάματος με σοβαρότητα ή συναισθηματική φόρτιση - Τέχνη χωρίς ακρότητες (170) Καινοτομίες Αττική : Ισορροπία στην έκφραση Πελ/σος : Ηρωοποίηση Κ. Ιταλία : Παλαιά σύμβολα με νέο πνεύμα (171) ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ : Έκφραση και Περιβάλλον Πολύγνωτος : Βελτίωση της εκφραστικότητας, απόδοση του περιβάλλοντος χώρου των μορφών. + Μίκων : ένταξη των σκηνών στο φυσικό τους περιβάλλον ΚΕΡΑΜΙΚΗ : Η επίδραση της ζωγραφικής Οι Πολύγνωτος και Μίκων επηρέασαν και την κεραμική στην απόδοση του συναισθήματος και την προοπτική. Επίκτητος : Συμπόσια Ευφρόνιος : Άθλοι του Ηρακλή Δούρις : Αγωνίσματα Βρύγος : Τροίας άλωσις (172) ΩΡΙΜΟΙ ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ Εισαγωγή : Αθήνα : Κορυφαία πόλη – κράτος την περίοδο της «ώριμης κλασικότητας» Παρθενώνας : Το σύμβολο του θριάμβου της δημοκρατίας Η τέχνη ως πρωταγωνιστής Η φιλοσοφία τοποθετεί τον άνθρωπο στο κέντρο του κόσμου ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ – Ιστορικά στοιχεία - Οι πόλεις οικοδομούνται στα ανθρώπινα μέτρα (ως ανθρώπινο σώμα) - Πολεοδομική οργάνωση σε ομοιόμορφα τετράγωνα με ρύμες και δρόμους (π.χ. Μίλητος, Όλυνθος) - Ιππόδαμος : σχεδιαστής του πολεοδομικού συστήματος (Πυθαγόρειος) - Περικλής : με την εντολή «ξαναχτίστε τα ιερά» σήμανε το τέλος του φόβου από την Περσία και ξεκίνησε ο ‘χρυσός αιώνας’ Ακρόπολη – Παρθενώνας (173) Επόπτης ήταν ο Φειδίας και συνεργάστηκε με πλήθος άλλων τεχνιτών (Ικτίνος, Καλλικράτης, Μνησικλής). Η υλοποίησή της σήμαινε την αρχή της σύγκλισης των Ελλήνων. Αξίες της δημοκρατίας : Συνδυασμός και ισορροπία δυνάμεων. Μαθηματική αρμονία, παράδοση και καινοτομία. Παρθενώνας : Σύμβολο του πνεύματος και της ελευθερίας Γλυπτός διάκοσμος : Η γέννηση της Αθηνάς ως κοσμικό γεγονός Η πομπή των Παναθηναίων ως συμμετοχή στα κοινά Η συνέλευση των θεών ως η Εκκλησία του Δήμου ΠΛΑΣΤΙΚΗ Αγελάδας : Διάσημος χαλκοπλάστης. Δάσκαλος του Φειδία, του Μύρωνα και του Πολυκλείτου Ηγίας ή Ηγησίας : Δάσκαλος του Μύρωνα και του Φειδία (174) Φειδίας : Γλύπτης – Χαλκουργός – Ζωγράφος που θεοποίησε τους ανθρώπους εξιδανικεύοντάς τους ενώ ταυτόχρονα εξανθρώπιζε τις θεϊκές μορφές. Έδωσε υλική υπόσταση στα οράματα και την αισθητική των Ελλήνων και πρόσφερε τα πρότυπα τελειότητας. Μύρων : Νομοτέλεια της Τέχνης : Το έργο πρέπει να σέβεται τις φυσιοκρατικές αρχές, ακόμη και σε υπερφυσικές διαστάσεις ή νοήματα Δισκοβόλος : Το σύνολο των φυσικών δυνάμεων εσωτερικών και εξωτερικών Α) ο μικρός κύκλος του δίσκου Β) ο μεγάλος κύκλος του σώματος (συστροφή και κάμψη) Γ) ο νοητός κύκλος χώρου – σύμπαντος Επαλληλία των κύκλων, παγίωση των κινήσεων, θεοποίηση της Ανθρώπινης προσπάθειας και όλα τα παραπάνω ως συγκεκριμενοποίηση του άπειρου. Ένωση του αθλητή με το θεό, από τις κεραίες στο κεφάλι του αθλητή. Πολύκλειτος : Απεικόνιζε τον αθλητή μετά τον αγώνα, ηλικιακά μετά την εφηβεία, στην αρχή της ωριμότητας. Δορυφόρος : η εφαρμογή της αισθητικής θεωρίας του Κανόνα Η ομορφιά μαζί με την ιδέα του ωραίου ήρωα (175) Το Σώμα και το Πνεύμα (176) Ηθικές αρχές του 5ου αι. : Αξιοπρέπεια, ικανότητα, αγνότητα, ανθεκτικότητα, πειθαρχία. Πρότυπα κάλλους : υγιές σώμα και πνεύμα ΚΕΡΑΜΙΚΗ Αναζήτηση προοπτικής, διαφορετικές εκφράσεις στα πρόσωπα. Εκλαϊκευτική διάσταση «ΠΛΟΥΣΙΟΣ ΡΥΘΜΟΣ» (177) Εισαγωγή : Ανάπτυξη του θεάτρου, της ιστορίας και των τεχνών. Παρόλα τα δεινά του Πελοποννησιακού πολέμου, η αθηναϊκή δημοκρατία στήριζε την αρχή του διαλόγου και την αξία της αμφισβήτησης. Ο ρυθμός ονομάστηκε έτσι λόγω των πλούσιων πτυχώσεων στα ενδύματα των γλυπτών. ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ : Προπύλαια - Ναός της Απτέρου Αθηνάς Νίκης Ερέχθειο : Τιμούσε την ελιά της Αθηνάς και τη θάλασσα του Ποσειδώνα. Διαφύλαττε τα προαιώνια ιερά σύμβολα (τάφος του Κέκροπα, πρώτος αρχαϊκός ναός) Κτίσματα και με πολιτική διάσταση (ιωνικός ρυθμός) ΠΛΑΣΤΙΚΗ (178) Ο Φειδίας επηρέασε τη μνημειακή γλυπτική δοκιμάζοντας όμως και νέες επινοήσεις. Η δημόσιοι θεσμοί καθορίζουν τα εικαστικά, όμως τα ταφικά και αναθηματικά ανάγλυφα φανερώνουν την έξαρση της ιδιωτικής πρωτοβουλίας. Προσωπογραφίες : Αποτύπωση των λεπτομερειών της φυσιογνωμίας, απόδοση της ψυχολογίας και του χαρακτήρα. Η ωραιοποίηση ως μέρος της φυσιοκρατίας και της εξιδανίκευσης. Την περίοδο αυτή, συνυπάρχουν πολλές εκδοχές και πιθανότητες (περίπτωση Κρησίλα) (179) Αναπτύσσεται ο ρεαλισμός που αφορά τις νέες αξίες και αρχές που άλλαζαν τα πράγματα. Εμφανίζονται οι σοφιστές, υποχωρεί η εξιδανίκευση και αναζητώνται οι πολλές αλήθειες της πραγματικότητας. Καλλίμαχος : Εισηγητής του κορινθιακού κιονόκρανου και της υγρής γυναικείας ενδυμασίας. ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ (180) - Συγκερασμός παράδοσης και συγκεκριμενοποίησης της πραγματικότητας - Αποτυπώνεται η χάρη και το πάθος - Αληθοφανείς παραστάσεις 2ο μισό του 5ου αι. : στόχος η εικόνα και το πραγματικό, παρά το νόημα Απολλόδωρος : σκιαγράφος Ζεύξις – Παρράσιος : φιλοτέχνησαν και πρόσωπα της Μυθολογίας Αγγειογραφία (181) Αν και μειώθηκε η σημασία της, είχε μεγάλη συνδρομή στις θεματικές εκδοχές και τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις. Οι παραπάνω τεχνικές πέρασαν και στα αγγεία. Τα θέματα αφορούσαν τη λατρεία του Διονύσου, της Αφροδίτης και οικογενειακές στιγμές (182) ΥΣΤΕΡΟΙ ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ (380-323) Εισαγωγή : Μετά τον Π.Π. έχουμε άνθηση της δημιουργικότητας και την εμφάνιση καινοτομιών. Υπήρχε μεγάλος ανταγωνισμός μεταξύ των πόλεων – κρατών που δημιουργούσε σύγχυση σε όλους τους τομείς. (183) Μακεδονικός παράγοντας : Ο Φίλιππος έδωσε διέξοδο με το ιδεώδες της εξουσίας του ενός. Η φιλοσοφία, μιλώντας για το ανώτερο ον, στήριξε αυτό το ιδεώδες. Με τον Αλέξανδρο ήρθε η αξία της παγκόσμιας ελληνικής ηγεμονίας και σχηματίστηκε το κράτος των Ελλήνων. Τέχνες : Αποτυπώνουν τις αλλαγές και αναβαθμίζεται η αισθητική τους αξία. Ενισχύονται από ιδιώτες που τις επηρεάζουν. Αναζητείται η άλλη πλευρά της ουτοπίας και του μυστηρίου. Αξιοποιούνται οι αφηρημένες έννοιες, ο έρωτας και το ωραίο. ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ – Έλληνες και Ανατολή - Πολλαπλασιασμός των θρησκευτικών οικοδομημάτων κατά την Ύστερη Κλασική Περίοδο - Η θρησκευτική αρχιτεκτονική εξέφρασε την αναθεώρηση του μυστικισμού και των χθόνιων λατρειών. - (184) Οι Έλληνες ανοίχτηκαν στους ανατολικούς λαούς και την αιγυπτιακή θρησκεία. Καινοτομία αποτέλεσε το ταφικό μνημείο του Μαυσώλου από την Αλικαρνασσό. Φτιάχτηκε από ομάδα τεχνιτών και αξιοποίησε το γόητρο του ανατολίτη παραγγελιοδόχου. Η καλλιτεχνική δημιουργία κυριαρχούνταν από την ατομικότητα του ηγεμόνα και τις προτιμήσεις του. Ιδιωτική Πρωτοβουλία : Μέσα στον 4ο αι. Εμφανίστηκαν πολυτελείς κατοικίες και το χρήμα άλλαξε ποιοτικά και ποσοτικά τα πράγματα (184) ΠΛΑΣΤΙΚΗ : - Μεταξύ άκρατου ρεαλισμού και αισθαντικής φαντασίας - Στη θεματική προστέθηκαν η παιδική και γεροντική ηλικία, καθώς και αλληγορίες Πραξιτέλης : ομορφιά και θεϊκή μακαριότητα. Ρέμβη και εσωτερική πραότητα Αφροδίτη της Κνίδου, Ερμής ο Διονυσοφόρος :. Αιώνιο κάλλος, σωτήρια ιερότητα, ερωτική οντότητα. (187) Λύσιππος – Παραδόσεις και Επινοήσεις - Ιστορικές συγκυρίες και διανοητικοί προβληματισμοί - Επιμήκυνση των αναλογιών και μελέτη του ανδρικού σώματος. - Εξοικείωση με τη θεότητα - Ήταν ο επίσημος γλύπτης του Αλέξανδρου - (188) Φευγαλέο της φυσικότητας, ικμάδα και αποδεσμευμένο θέμα = επίπεδο του θείου - Ταυτόχρονη αίσθηση εφήμερου και μνημειακού - Ανοιχτό μυαλό – ανοιχτά έργα ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ – Κορυφώσεις Απογείωση της μεγάλης ζωγραφικής. Κολώτης – Τίμανθης : εκφραστική δραματικότητα (189) Αττική : Ψυχισμός και συναισθηματισμός – φωτοσκίαση Οι πληροφορίες μας προέρχονται από αναφορές και μικρογραφίες αγγείων καθώς και από αναπαραγωγές των ελληνιστικών και ρωμαϊκών χρόνων. Σχετικά πρόσφατα ανακαλύφθηκαν κάποια έργα και στους μακεδονικούς τάφους Απελλής : ο πιο ξακουστός, επίσημος προσωπογράφος των Μακεδόνων βασιλέων. Πληθωρικός και λεπτεπίλεπτος σε πολλά έργα του απεικόνιζε τους θεούς και αλληγορίες. Φιλόξενος : Μάχη Αλέξανδρου – Δαρείου Ιστορική συγκυρία και το καλλιτεχνικό στίγμα της εποχής Α) η σύγκρουση των δύο στρατών Β) η συνάντηση δύο πολιτισμών Γ) η συναισθηματική φόρτιση λόγω της συνειδητοποίησης της νίκης ΣΥΝΟΨΗ ΕΝΟΤΗΤΑΣ (191) Α) Πρώιμα κλασικά χρόνια του αυστηρού ρυθμού : παραμένουν σε ισχύ οι αξίες των γεωμετρικών και αρχαϊκών χρόνων. Διαφορά ως προς τις ανθρώπινες διαστάσεις που έπαιρναν τα θεϊκά και ηρωικά ιδεώδη. Β) Ώριμα κλασικά χρόνια : η αρχιτεκτονική και η γλυπτική απέδιδαν την αφύπνιση. Η θρησκευτικότητα και το ωραίο υπάγονταν στις αρχές της πόλης που λειτουργούσε ανταγωνιστικά σε σχέση με τις άλλες. (Περικλής – Φειδίας) Γ) Ο «πλούσιος ρυθμός» είχε πολιτική σημασία. Χειραγώγηση των θρησκευτικών αξιών, εμψύχωση της πόλης. Η ναοδομία υπηρετούσε τις πολιτικές σκοπιμότητες. Μεταξυ 425 και 380 π.Χ. η γλυπτική περιλαμβάνει τον έρωτα και τον ενθουσιασμό. Ρεαλισμός και υποκειμενικότητα εκφράζουν την ανάγκη της ατομικότητας. Δ) Ύστεροι Κλασικοί χρόνοι : ιδεώδες φορτωμένο με την παραδοσιακή αισθητική και τον επίκαιρο ρεαλισμό Μετά τον Π.Π. αναδείχτηκαν και άλλες πόλεις. Το ωραίο ως κυρίαρχο ιδεώδες. Οπτική αρμονία ανάλογα με την εποχή. Το ανθρώπινο μέτρο ως βασική αξία. Επηρεασμός της τέχνης από ανατολίτικα στοιχεία. ΟΙ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ Εισαγωγή : Νέες θεοποιημένες δυναστείες μετά τον Αλέξανδρο, νέες συμμαχίες και πολιτικές. Οι επίγονοι διαμέλισαν την αυτοκρατορία. Ελληνιστική πραγματικότητα και τμήμα της οι τέχνες. Ο ανθρωπισμός τους μεταδόθηκε σε όλον το γνωστό κόσμο. Α) (193) ελληνοποιήθηκαν οι μέσοι και υψηλοί υπήκοοι Β) ανατολικοποιήθηκαν τα βασίλεια των διαδόχων Γ) η θρησκεία Δ) η συντήρηση των παραδόσεων στην Ελλάδα Ε) οι εκλεκτικιστές επέλεγαν ανά περίσταση, παλαιότερα ή νεότερα στοιχεία. Ο ατομικισμός ανάγεται σε θεμελιώδη αξία. Έχουμε υπέρβαση του ανθρώπινου μέτρου και του λαϊκισμού Αισθητή η επίδραση της Ανατολής, αν και κυριαρχεί το ελληνικό στοιχείο. Για όλους αυτούς τους λόγους, η περίοδος ονομάστηκε ελληνιστική. (193) ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ : Γιγαντισμός και κομψότητα (194) Πολεοδομία : - αρχή των Μαθηματικών (Ιπποδάμειο σύστημα) - αρχή της Αισθητικής (θεατρική διάταξη με μηχανικές παρεμβάσεις) - αρχή της λειτουργικότητας (ανάλογα με τον πληθυσμό και τις ανάγκες του) Ιδιωτική κατοικία : - έμφαση στο διακεκριμένο ιδιώτη α λ λ ά και στον απλό πολίτη - Αξίες της λογικής – πρόνοιας και καλαίσθητης οργάνωσης - Ιδεώδη της ευταξίας – κοινωνικής δικαιοσύνης – ομορφιάς ΠΛΑΣΤΙΚΗ : Ελληνικός Ρομαντισμός - Η ιδέα του θεάτρου ως υπόβαθρο - Από τον τραγικό λόγο στην τραγική εικόνα - Απόδοση της συγκίνησης και της έκπληξης = δειλός ρομαντισμός - Εστίαση στον πόνο, το αίμα και το θάνατο με στόχο τη συγκίνηση και την αρρωστημένη απόλαυση (195) Πολλές αντιγραφές κλασικών έργων. Παρατηρείται μείωση της πνευματικότητας υπέρ του αισθησιασμού. Προσωπογραφίες : - ενισχύθηκαν από τις τιμές και τη λατρεία προς τους ηγεμόνες και την τάση προς τον ατομικισμό - προσπάθεια αποτύπωσης της αλήθειας, στον αντίποδα της πρότερης εξιδανίκευσης (196) Συντηρητικές προσπάθειες : Η καλλιτεχνική παιδεία σε σχέση με το κοινό των άστεων και των μοναρχιών (197) Ακαδημαϊκή επανάληψη στην Ελλάδα. Τοπικές παραδόσεις και οικονομική ανάπτυξη στην Ανατολή. Πέργαμος : σημείο αναφοράς των καινοτομιών. Προβάλλεται η δύναμη του πάθους. Ρεαλιστική δεξιοτεχνία και σκληρότητα + Ρόδος : ρεαλιστική δεξιοτεχνία με γλυκύτητα. Ωραιοποίηση της τραγικότητας. (198) Η απόδοση των γυναικών γίνεται πρόσχαρη και γοητευτική (199) Αλεξάνδρεια : Ρεαλισμός και τοπική παράδοση = αποτύπωση λεπτομερειών Μεγάλος αριθμός ειδωλίων με ποικίλες παραστάσεις και υλικά Αιγυπτιακό + ελληνικό στοιχείο = ενθουσιασμός, αγάπη για τη ζωή ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ Ρεαλισμός και φυσιοκρατία. Στόχος η γοητευτική συγκίνηση, η χάρη, το πάθος Ποικίλα θέματα + νεκρές φύσεις. (200) Η διακόσμηση προβάλλεται ως η σημαντικότερη αξία Η ζωγραφική χρησιμοποιούνταν σε χώρους μύησης και λατρείας Η ζωή ως απόλαυση Ψηφιδωτά : - προωθημένες τεχνικές από τον 4ο αι. Και μετά - μεγάλη επίδραση της ζωγραφικής - κατόπιν : αντί για ακατέργαστες, κατεργασμένες ψηφίδες - αύξηση των ψηφιδωτών στις κατοικίες - αναθεώρηση της γεωμετρικότητας - διακόσμηση με γεωμετρικά θέματα (202) Λαϊκή Τέχνη : Αγγεία : μεγάλη διάδοση, καθρεφτίζουν το λαϊκό αίσθημα Η τέχνη ως αυτοσκοπός Ειδώλια : όπως παραπάνω. Πολύχρωμα, συμπαθητικά, όμορφα με ποικίλα θέματα ΣΥΝΟΨΗ ΕΝΟΤΗΤΑΣ Α) Τα νοήματα του 4ου αι. Έφτασαν σε όλον το γνωστό κόσμο Β) ο 3ος αι. Σηματοδοτεί αλλαγές και ζυμώσεις μεταξύ των λαών Γ) στο τέλος του 3ου αι. Τα ιδανικά ήταν η μεγαλοπρέπεια και το περιπαθές Δ) ο 2ος αι. Το παράκανε στη διακόσμηση και παγιώθηκε η κίνηση στις παραστάσεις Ε) διάφορα αστικά κέντρα διαμόρφωσαν το ρεύμα της ελληνιστικής περιόδου αν και με τοπικές παραλλαγές. 203) Ελληνιστική Κληρονομιά Οι Ρωμαίοι υιοθέτησαν τις τέχνες των Ελληνιστικών κρατών και η αισθητική τους προήλθε από αυτά. Καλλιτεχνικός κλασικισμός : αναβίωση του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού μέσα από τις τέχνες. (204) ΣΥΝΟΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ Γεωμετρικοί χρόνοι : - ανάπτυξη αστικών κοινωνιών, έξαρση του αγωνιστικού και ηρωικού πνεύματος. - Πρωταγωνιστικός ο ρόλος της μυθολογίας σε πήλινα και χάλκινα ειδώλια - Ανεικονική γεωμετρικότητα στην κεραμική. - Όλα τα μνημεία εμπνέονται από θρησκευτικότητα, την προοπτική δόξας και τη νεανική, δυναμική ομορφιά Αρχαϊκοί χρόνοι : - αγγειογραφία με ομηρικά, Ηρακλή και Διόνυσο. - Διάδοση της γραφής και ανάδειξη της προσωπικότητας και της ελευθερίας των πολιτών Κλασικοί χρόνοι : - τάση εξανθρωπισμού των ιδεωδών της παράδοσης, αναζήτηση ιδανικών προτύπων και αξιοποίηση του ρεαλισμού - μέτρο σύγκρισης ο άνθρωπος Ελληνιστικοί χρόνοι : - διερεύνηση των προηγούμενων νοημάτων και τεχνοτροπιών - εμπλουτισμός με νέες παραδόσεις και στόχο την επιβολή και το πάθος. Η εξάπλωση των Ρωμαίων, συνέβαλε στην επιβίωση και ανάδειξη των αρχαίων ελληνικών τεχνών. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 215 ΠΡΩΙΜΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ (1000 – 700 π.Χ) Μαζί με τους ανακτορικούς πολιτισμούς, χάθηκε και η τέχνη που δημιούργησαν. Ακολούθησαν οι «σκοτεινοί αιώνες», που άφησαν ελάχιστα – εξαιρετικά όμως δείγματα (κένταυρος του Λευκαντιού) . (216) Ανθρωποκεντρική τέχνη : κεντρικό ενδιαφέρον στην ανθρώπινη μορφή Αφηγηματική τέχνη : παρουσιάζει στοιχεία μιας υπόθεσης που μπορεί να γίνει αντιληπτή από το θεατή Τα δύο αυτά στοιχεία, συγκεκριμενοποιούνται στο δεύτερο μισό του 8ου αι. Η οικονομική ανάπτυξη φέρνει αύξηση του πληθυσμού και καλύτερες συνθήκες διαβίωσης. Έλληνες έμποροι εγκαθίστανται στις ακτές της Συρίας και αρκετοί ξένοι έρχονται στην Ελλάδα. Ιδρύεται από τους Ευβοείς αποικία στις Πιθηκούσες της Νάπολης. Οι Έλληνες διασκευάζουν το Φοινικικό αλφάβητο. Η ανατολική τέχνη επιδρά στην ελληνική εμφανίζονται τα πρώτα λίθινα μνημεία. (217) ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΗ ΚΕΡΑΜΙΚΗ Ονομάστηκε έτσι λόγω της διακόσμησης με γεωμετρικά σχήματα (μαίανδρος). Από τα μέσα του 8ου αι. Εμφανίζονται και ανθρώπινες μορφές. Τα σωζόμενα αγγεία, βρέθηκαν μέσα ή επάνω σε τάφους (ταφικά έθιμα, αγγείο του Διπύλου). (218) Θέματα : η πρόθεσις του νεκρού, η εκφορά του, παρελάσεις αρμάτων. Εμφανίζεται η αφηγηματική σχέση στην τέχνη. (219) ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΗ ΜΙΚΡΟΤΕΧΝΙΑ Αυξάνονται τα κτερίσματα. Εμφανίζονται νέα υλικά κυρίως από Ανατολή. Ειδωλοπλαστική (εικ. 4) Κοσμηματοτεχνία = εφηρμοσμένη τέχνη Μερικά ευρήματα, προέρχονται από τάφους. Υπήρξε μεγάλη ανάπτυξη στην Αθήνα τον 9ο αι. Τεχνική της κοκκίδωσης. (220) Αφήγηση : αυξάνονται οι αφηγηματικές σκηνές (700 π.Χ.) που αναπαριστούν κατανοητά γεγονότα (εικ.7) (221-222) ΑΝΑΤΟΛΙΚΕΣ ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ Πρότερες επιδράσεις στο αλφάβητο, τα μαθηματικά, την αστρονομία και τις τέχνες κυρίως μέσω της εγκατάστασης των Ελλήνων σε περιοχές της Ανατολής. Η οικονομική και πολιτική ανάπτυξη και σταθερότητα του 7ου αι. Ευνοούν την ανοδική πορεία της τέχνης στους επόμενους αιώνες. Κόρινθος : - Κατέχει ξεχωριστή θέση στην κεραμική λόγω της μεγάλης παραγωγής αρωματοδοχείων (αρυβάλλων). Κύρια διακόσμησή τους, τα ζώα. Η τεχνική συνδύαζε μελανές μορφές με εγχάρακτη διακόσμηση επηρεασμένη από την Ανατολή. Κατόπιν ήρθε η νέα ελληνική τεχνική με εγχάρακτη διακόσμηση, κόκκινα και λευκά μοτίβα. Η συγκεκριμένη ονομάστηκε «ανατολίζουσα κεραμική». Ρυθμός των αιγάγρων : Κεραμική από την ανατολική Ελλάδα με σειρές ζώων σε όλη την επιφάνεια του αγγείου. Οι μορφές έχουν μαύρο περίγραμμα και γέμισμα με μαύρο, λευκό και κόκκινο χρώμα (τυπικό Συριακό μοτίβο) (223) Οι πολιτικές εξελίξεις επηρεάζουν την κορινθιακή κεραμική (παρ. 2) (224) ΓΛΥΠΤΙΚΗ Η τέχνη αρχίζει και χρησιμοποιείται ως κοινωνική επιβεβαίωση (Μάντικλος). Τα γυναικεία αγάλματα εμπλουτίζονται με νέα στοιχεία (μαλλιά, στάση κλπ) λόγω ξένων επιρροών. (225) Τα ιερά εμπλουτίζονται με αναθήματα ιδιωτών και εξωραΐζονται με έξοδα των πόλεων. Από τις ξύλινες ή πλίνθινες κατασκευές περνάμε σε μόνιμες λίθινες. ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΙ ΡΥΘΜΟΙ Ιωνικός – Δωρικός : Δύσκολος ο εντοπισμός της προέλευσής τους. Άρρηκτα δεμένοι με τον ελλαδικό χώρο (226) Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΡΧΑΪΚΗΣ ΠΕΡΙΟΔΟΥ Έως τώρα : - ανθρωποκεντρικό ενδιαφέρον - αφηγηματικός χαρακτήρας - έμφαση στην αξία του έργου ως μνημείου - χρήση της γλυπτικής για αναθήματα - ιδιωτική πρωτοβουλία – η τέχνη ως κοινωνική καταξίωση τόσο του ιδιώτη όσο και της πόλης (227) ΓΛΥΠΤΙΚΗ - Η Αρχαϊκή εποχή (7ος – 6ος αι.) ως πρώτο στάδιο της ανάπτυξης της τέχνης - ανδρικές και γυναικείες μορφές αποτελούν την πλειονότητα των γλυπτών. Αρχικά ορθή, μετωπική στάση. Καθορίζονται από τα ενδύματα ή τα σύμβολα που κρατούν - Με την πάροδο των ετών και την ανάπτυξη της μεταλλοτεχνίας εξελίσσεται η τεχνική. (228) Κούροι + Κόρες Κούρος : Γυμνή, όρθια ανδρική μορφή Κόρες : Όρθια ή καθιστή ντυμένη γυναικεία μορφή Ναός του Ποσειδώνα στο Σούνιο : Σειρά αναθημάτων Κούρων, στημένα στον περίβολο του ναού. Κόρες ως αναθήματα στην Ακρόπολη που στέκουν μετωπικά (Πεπλοφόρος) Τα αγάλματα αυτά : - έχουν θρησκευτική σημασία - είναι ομοιώματα θνητών που εκφράζουν τη θρησκευτική τους πίστη - πρόκειται για σήματα και αναθήματα τάφων. (230) Άλλοι τύποι της Αρχαϊκής Γλυπτικής : κοινωνικός χαρακτήρας ΚΕΡΑΜΙΚΗ – ΑΓΓΕΙΟΓΡΑΦΙΑ 7ος αι. : απόδοση της ανθρώπινης ή άλλης μορφής ως σκιαγράφημα (σιλουέτα) μελανού σχήματος με λεπτές εγχαράξεις (ανατομία, ενδύματα). «Ανατολίζουσα κεραμική» (231) Τεχνική της σκιαγραφίας - χωρίς τον υπερβολικό διακοσμητικό φόρτο - λιτότητα και περιορισμός των επιπλέον χρωμάτων - γενικευμένη χρήση της εγχάραξης Μελανόμορφος ρυθμός : Γεννήθηκε στην Κόρινθο λόγω της ανάγκης μυροδοχείων. Αργότερα συνδυάζεται με την εικονογραφική και αγγειοπλαστική παράδοση. Αττική : Μετά την αποχώρηση της Κορίνθου από τις διεθνείς αγορές, η Αθήνα ανέλαβε τον ηγετικό ρόλο. Στον 6ο αι. Άνθησε ο αττικός μελανόμορφος ρυθμός (+ λόγω των εμπορευμάτων που περιείχαν) (232) Συνδυάζει την τεχνική της σκιαγραφίας με την εξιστόρηση. Η εικονογραφία αποτελεί και δίαυλο επικοινωνίας σε σχέση με τη συμμετοχή των πολιτών στα κοινά (233) έχουμε : αυστηρή χρήση της σκιαγραφίας Συστηματική χρήση της εγχάραξης Μικρή σειρά επιπλέον χρωμάτων (χρώμα του ψημένου αττικού πηλού) (234) Εξηκυΐας : μεγάλος κεραμέας Ο μελανόμορφος ρυθμός σε άλλες πόλεις : Αν και ο αττικός έχει την πρωτοκαθεδρία, σε άλλες πόλεις τηρούνται οι παλαιότερες παραδόσεις. Κάποιες περιοχές υιοθέτησαν την αττική τεχνική όπως η Λακωνία, η Εύβοια και η Μεγάλη Ελλάδα. (235) Τεχνική κατασκευής και διακόσμησης των μελανόμορφων αγγείων : - η χημική σύσταση του πηλού έχει την ιδιότητα να οξειδώνεται αλλάζοντας χρώμα κατά το ψήσιμο - (236) Ο τεχνίτης βάφει με αυτό τις επιφάνειες που θέλει να μείνουν μελανές - στους 800ο ο πηλός οξειδώνεται και παίρνει έντονο κόκκινο χρώμα - στους 950ο κλείνουν οι οπές του κλιβάνου και η βαμμένη επιφάνεια αποκρυσταλλώνεται σε στιλπνό μελανό χρώμα - στους 900ο το αγγείο γίνεται κόκκινο, εκτός των αποκρυσταλωμένων επιφανειών - όταν το αγγείο κρυώσει ο τεχνίτης προσθέτει τα χρώματα. ΜΕΤΑΛΛΟΤΕΧΝΙΑ & ΜΙΚΡΟΤΕΧΝΙΑ - Στην Αρχαϊκή εποχή οι Έλληνες κατέχουν επίπονες και δύσκολες τεχνικές που τους επιτρέπουν να απομακρυνθούν από τα ξένα πρότυπα (237) Νομίσματα : - Η ανάπτυξη του εμπορίου διέδωσε τη νομισματοκοποία - Η επινόησή του έγινε στη Μ. Ασία στο τέλος του 7ου αι. - Πρώτη η Αίγινα κόβει νομίσματα και ακολουθεί η Αθήνα - Έχουν σταθερό και εγγυημένο βάρος με εγγυητή την Πολιτεία - Είναι φτιαγμένα από πολύτιμα μέταλλα - Τα σύμβολα στις όψεις τους δήλωναν την πόλη - Εμφανίζονται και γραφές (π.χ. Δήμος Αθηναίων) - Πρόκειται για σημαντικά έργα μικροτεχνίας - Η συμβολική εικονογραφία τους συμβαδίζει με τις άλλες μορφές τέχνης Σφραγίδες : - Βίοι παράλληλοι με τα νομίσματα. Ίδιες ή παραπλήσιες τεχνικές - Επανήλθαν οι μυκηναϊκές τεχνικές επεξεργασίας πολύτιμων λίθων - (238) Σταθερό σχήμα, ο σκαραβαίος (Εγγύς Ανατολή) - Πρόκειται για σημαντικά έργα αρχαϊκής τεχνικής - Μεγάλα κέντρα σφραγίδων ήταν η Κύπρος, η Ιωνία και κάποια νησιά των Κυκλάδων (239) ΚΛΑΣΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΓΛΥΠΤΙΚΗ : Έχουμε νέα αντιμετώπιση του γλυπτού μετά τους Περσικούς Πολέμους : - πλαστικότητα - τονισμός του όγκου του σώματος και των ενδυμάτων - έμφαση στην κίνηση - σημαντικός ο ρόλος της τεχνολογίας (χαλκός) - (240) τα έργα εξακολούθησαν να λειτουργούν ως μνημεία μέχρι τότε - Κατόπιν αντικαταστάθηκαν από ανάγλυφες πλάκες (επιτύμβιες στήλες) (241) ΓΛΥΠΤΕΣ & ΕΡΓΑ ΤΟΥΣ - Σπάνιες οι υπογραφές των καλλιτεχνών στην αρχαϊκή περίοδο (εξαίρεση η Φρασίκλεια) - Αναφέρονται συχνότερα τα ονόματά τους λόγω της φήμης τους και των ρωμαϊκών αντιγράφων τους Μύρων : Ο Λουκιανός περιγράφει το Δισκοβόλο του Φειδίας : Best of Πολύκλειτος : (242) Δημιουργός του Κανόνα (σύστημα αναλογιών ιδανικής ανδρικής μορφής και των διαστάσεών της) Αλκαμένης : (243) πιθανόν από τη Λήμνο, μαθητής του Φειδία Αγοράκριτος : μας άφησε τη Νέμεσις (244) ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ – ΓΛΥΠΤΙΚΗ - Εκτεταμένη χρήση της γλυπτικής για ανεικονικό γλυπτό διάκοσμο και μερική διακόσμηση με ανάγλυφες ή ολόγλυφες ελεύθερες μορφές 1. Πήλινες, ζωγραφισμένες πλάκες στις μετόπες των ναών ο◊2. Μάρμαρο και πωρόλιθος λίθος ως κυρίαρχο υλικό (Ναός του Δία στην Ολυμπία) (245) ΠΑΡΘΕΝΩΝΑΣ - Το επιστέγασμα των προσπαθειών όλων των καλλιτεχνών που είχαν ζήσει έως τότε - Υπέρτατη έκφραση του κλασικού ιδεώδους - Κτίριο – σύμβολο της Αθηναϊκής ακμής του 5ου αι. - (246) Συνδυάζει ιωνικά και δωρικά χαρακτηριστικά Μετόπες : Κενταυρομαχία, Γιγαντομαχία, Άλωση της Τροίας Ζωφόρος : Παραστάσεις δεκάδων μορφών- μάλλον πρόκειται για την πομπή των Παναθηναίων Αετώματα : Γέννηση της Αθηνάς (ανατολικό, πάνω από την είσοδο) Διαμάχη της Αθηνάς με τον Ποσειδώνα Εντυπωσιακή η τεχνοτροπία του Φειδία Στιβαρές μορφές με αναπτυγμένη μυολογία στα γυμνά. Όγκοι υφασμάτων Που αναδεικνύουν τα ντυμένα (248) Η τεχνοτροπία του επηρέασε δραματικά τη μεταγενέστερη Αθηναϊκή και ελληνική τέχνη ΕΠΙΤΥΜΒΙΕΣ ΣΤΗΛΕΣ - Κατά τη διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου, επανέρχονται οι επιτύμβιες στήλες που είχαν καταργηθεί - Δίνουν διέξοδο στο πλεονάζον καλλιτεχνικό δυναμικό - Ικανοποίηση του πολεμικού πένθους (249) ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ & ΑΓΓΕΙΟΓΡΑΦΙΑ Αττικός Ερυθρόμορφος ρυθμός : - Κυριαρχεί η Αθήνα - Ερυθρές μορφές – μελανό βάθος – σχεδίαση - Περισσότερο ζωγραφικό και λιγότερο αφαιρετικό σχέδιο (παρ. 13) (250) Μεγάλοι Ζωγράφοι Ζωγραφική σε μεγάλες επιφάνειες (τοίχοι και φορητοί πίνακες). Λόγω της φθαρτότητας των υλικών τα περισσότερα χάθηκαν. Οι αναφορές που έχουν σωθεί βοηθούν την κατανόησή της. (251) Πολύγνωτος από τη Θάσο : Εργάστηκε στην Αθήνα και άλλες πόλεις. Έσπασε τη σύμβαση του ενιαίου πεδίου δράσης (πολλαπλά επίπεδα) (252) Καινοτομίες στην κλασική ζωγραφική Ο 4ος αι. ήταν περίοδος εξελίξεων. Ο Ζεύξις και ο Παρράσιος αναπτύσσουν τη φυσιοκρατική τεχνική (253) Οι Αττικές Λευκές Λήκυθοι (= μικρή στάμνα για αποθήκευση λαδιού και αρωματικών ελαίων στους τάφους, χωρίς άλλη χρήση πέραν της ταφικής γι’ αυτό και η θεματολογία τους είναι συγκεκριμένη) - Παρουσιάζουν έντονη εξάρτηση με τη «μεγάλη ζωγραφική» - Το βάθος τους είναι λευκό και οι σκηνές ζωγραφισμένες με ορυκτά ή φυτικά χρώματα με πρόσμιξη νερού - Η προετοιμασία και κατασκευή των χρωμάτων βασίζονταν στις τεχνικές της «μεγάλης ζωγραφικής» - (254) Τα περισσότερα χρώματα έμπαιναν μετά το ψήσιμο ΜΙΚΡΟΤΕΧΝΙΑ Μεταλλοτεχνία : αφιερωμένη σε είδη πολυτελείας (αργυρά σκεύη συμποσίων) και σε αφιερώματα στους θεούς και τις ιεροτελεστίες (256) Κοσμήματα : κυρίως γυναικεία, από χρυσό (ενώτια, περιδέραια, ψέλλια). Βαρύτιμα δαχτυλίδια με εγχάρακτες παραστάσεις ή δεμένα με Σφραγιδόλιθους για άνδρες και γυναίκες (258) ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ Εισαγωγή : Με τις κατακτήσεις του Αλέξανδρου, ο ελληνικός πολιτισμός εξαπλώθηκε και δέχτηκε επιρροές από την Ασία. Η ελληνική τέχνη, διατηρώντας τα στοιχεία της, αποτέλεσε πόλο έλξης κι έτσι επιβίωσε. Ενώ πολιτικά η Ελλάδα παρήκμαζε, η τέχνη της συνέχισε να διαδίδεται στην Αίγυπτο και την Ασία ως «ελληνιστική» και μετά στη Δύση ως «ελληνορωμαϊκή» (259) Γενικά χαρακτηριστικά : - είναι περισσότερο κοσμική από ότι ιερή - είναι περισσότερο διεθνής παρά τοπική - είναι εξωστρεφής και όχι εσωστρεφής Κοσμικός χαρακτήρας : - Η προσωπικότητα ως κεντρικός μοχλός στην ιστορική ανέλιξη - Η αντικατάσταση των ολύμπιων θεών από θεοποιημένους μονάρχες - Η πίστη στην Τύχη και όχι στους συγκροτημένους κανόνες Διεθνής χαρακτήρας : Οι αχανείς αυτοκρατορίες ευνοούν τις μετακινήσεις καλλιτεχνών και τη μετάλλαξη της τέχνης. Εξωστρεφής χαρακτήρας : - Κοσμικός ή κοσμοπολίτικος χαρακτήρας - Πατρονία των ισχυρών - Φιλοσοφική ροπή προς τη θεοποίηση του ατόμου και την παραγκώνιση του θείου ΓΛΥΠΤΙΚΗ & ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ - Προσήλωση στην ανθρώπινη μορφή και τις δραστηριότητές της - Χρήση συμβόλων, στάσεων και συσχετισμών για τη σύνδεση της παράστασης με ιστορικά και μυθολογικά γεγονότα - Η αντιμετώπιση του έργου τέχνης ως μνημείου, ως πόλο έλξης του κοινού και ως φορέα μηνυμάτων Οι αλλαγές στην ελληνιστική περίοδο αφορούν το ύφος και την κλίμακα. Υπάρχει τάση μεγέθυνσης των διαστάσεων και του περιεχομένου, λόγω των πολιτικών και ιδεολογικών αλλαγών που δημιούργησαν νέες κοινωνικές συνθήκες. (260) έτσι, έχουμε περισσότερες θεματικές κατηγορίες στη γλυπτική και διάθεση πραγμάτευσής τους με φιλοσοφική, παραδειγματική και σκωπτική διάθεση. ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ - Η απόδοση των χαρακτηριστικών συγκεκριμένου προσώπου - Πρέπει να είναι αναγνωρίσιμο και να εκφράζει προσωπικότητα και χαρακτήρα - Το άτομο ως κύριο θέμα, σύμφωνα με τον κοινωνικό του ρόλο και τη φυσιογνωμία του Τα περισσότερα πορτρέτα είναι απεικονίσεις ηγεμόνων. Την αρχή έκανε ο Αλέξανδρος που χρησιμοποιούσε συγκεκριμένους καλλιτέχνες. Παρέμεινε ως θεματική και μετά το θάνατό του, ενώ αποτέλεσε πρότυπο και για άλλους βασιλείς. (261) Λύσιππος : - Γλύπτης, συνδεδεμένος με τη μακεδονική βασιλική οικογένεια - Δεξιοτέχνης και στο χαλκό και στο μάρμαρο - Δημιούργησε πολλούς αθλητές ως συνεχιστής της παράδοσης της πατρίδας του Πελοποννήσου και του Πολύκλειτου) - Ασχολήθηκε με τη γυμνή ανδρική μορφή με κάποιους όμως νεωτερισμούς - (262) Λόγω αντιγράφων μόνο, έχουμε αλλοιωμένη εικόνα των γλυπτών του Γυμνή γυναικεία μορφή : - παρατηρείται στροφή ως προς την αντιμετώπισή της κι αρχίζει να αποτελεί θεματική - επικρατέστερη απεικόνιση αυτή της Αφροδίτης με τον ερωτικό χαρακτήρα της να διαπερνάει τα γλυπτά (263) Το έργο τέχνης εισέρχεται στην ιδιωτική κατοικία, ως επιδίωξη της πολυτέλειας και της εκζήτησης της άρχουσας τάξης. Η τέχνη συνδέεται πλέον με το άτομο. Το πνεύμα της δημοκρατίας και του μέτρου εγκαταλείπεται. Με τη διάδοση της προσωπογραφίας, η θεματογραφία της τέχνης γίνεται προσφορότερη για την ιδιωτική χρήση. (267) ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Η ανάληψη των αρχ/κών έργων από τους ηγεμόνες, προκάλεσαν έντονη κινητικότητα και αναπτύχθηκαν νέοι τύποι, ενώ βελτιώθηκαν οι παλαιότεροι. Το βασίλειο της Περγάμου : Αναδείχθηκε σε μεγάλο κέντρο αρχιτεκτονικής κατά τη διάρκεια βασιλείας των Ατταλιδών. Στοά : τύπος χρηστικού κτιρίου. Συνήθως πλαισίωνε ιερά και άλλους τόπους συνάθροισης. Αποτελείται από στεγασμένο διάδρομο, ανοικτό στη μια επιμήκη πλευρά του, ενώ διαθέτει σειρά μικρών δωματίων που χρησιμοποιούνται ως καταστήματα ή αποθηκευτικοί χώροι (Στοά του Αττάλου, Αθήνα) (265) Ναός : το σημαντικότερο αρχιτεκτόνημα Διευρύνεται η χρήση του κορινθιακού ρυθμού, που ταιριάζει περισσότερο στην αισθητική του κοινού. Θέατρο : Αρχαιότητα : υπαίθριο και αμφιθεατρικό, εκμεταλλευόταν τις παρειές των λόφων Αρχαϊκή και Κλασική εποχή (266) : ξύλινα, μάλλον λυόμενα καθίσματα 4ος αι. : Κατασκευή μνημειωδών θεάτρων από μάρμαρο και ανακαίνιση των παλαιοτέρων. (267) Με την εμφάνιση νέων μορφών δράματος, το προσκήνιο αποκτά αρχιτεκτονική διακόσμηση. Οικιστική αρχιτεκτονική Αρχαιοελληνική οικία : - Αυτόνομη, προορισμένη για στέγαση της οικογένειας. - Ενταγμένη στον οικιστικό χώρο της πόλης - Παρέχει προστασία από τις καιρικές συνθήκες και τις ανθρώπινες επιβουλές - Είναι ασφαλής και απαραβίαστη (268) Ελληνική οικία : - Εσωστρεφής, κλειστή προς τον περιβάλλοντα χώρο - Αποτελείται από δωμάτια διατεταγμένα γύρω από κεντρική αυλή. - Με μικρά ή μεγάλα ανοίγματα εξασφαλίζεται ο φυσικός αερισμός και η προστασία από τον άνεμο - Η θύρα είναι στενή και τα παράθυρα μικρά. Οι χώροι απλοί και χρηστικοί - Στα δωμάτια των γυναικών εισέρχονται μόνον οι άνδρες της οικογενείας - Οι χώροι υποδοχής ανήκουν στους άνδρες - Υπάρχει ο «ανδρών», όπου γίνονται τα συμπόσια, με κλίνες γύρω από ανοιχτό χώρο Ελληνιστική οικία : - Δημιουργείται η τάση μεγάλων, ανοιχτών δημόσιων χώρων και τετραγωνισμένων, ισομεγεθών ιδιωτικών οικοπέδων (269) 4ος αι. Προστίθεται το περιστύλιο με εντυπωσιακό διάκοσμο και μωσαϊκά δάπεδα. Πρόκειται για το χαρακτηριστικότερο τύπο αστικής οικίας ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ Οι τοιχογραφίες που ανακαλύφθηκαν στη Μακεδονία, δίνουν νέα εικόνα. (270) Βρέθηκαν στους τάφους της Βεργίνας που συνδέονται με το Φίλιππο και τον Αλέξανδρο αλλά οι απόψεις διίστανται. Χαρακτηριστικά τους : - εγκατάλειψη του περιγράμματος. Οι διαφορετικοί χρωματικοί τόνοι είναι που αποδίδουν τον όγκο, το βάθος και την προοπτική - επιχειρείται η δήλωση της προοπτικής και της κίνησης - ο καλλιτέχνης στρέφεται προς το τοπίο και ως σκηνικό και ως κύριο θέμα ΨΗΦΙΔΩΤΑ - Απηχούν ζωγραφικές τάσεις και ως αντίγραφα παλαιοτέρων πινάκων και ως σύγχρονών τους - Γνώρισαν μεγάλη απήχηση κατά την προχωρημένη ελληνιστική περίοδο (οικίες) (271) ΜΙΚΡΟΤΕΧΝΙΑ - Σημαντικά έργα σε πολύτιμα υλικά - Η διάδοσή της συνέβαλε στην εξέλιξη της τεχνικής και των άλλων παρόμοιων τεχνών ενώ αύξησε τη ζήτηση ειδών διακόσμησης και πολυτελείας - Ταυτόχρονα με την ίδρυση των ελληνιστικών βασιλείων, εργαστήρια εγκαθίστανται σε όλα τα μέρη με ελληνική παρουσία - Αν και ήρθε σε επαφή με άλλους πολιτισμούς, νέες τεχνικές και υλικά, διατήρησε τον ελληνικό χαρακτήρα της ΝΟΜΙΣΜΑΤΑ Η νομισματοτεχνία προωθεί την προσωπογραφία. Οι ηγεμόνες καθώς και η οικογένειά τους αποτυπώνονται σε αυτά. Σταθερή αξία απεικόνισης, ο Αλέξανδρος ως πρόγονος (συνήθεια που σταδιακά εγκαταλείφθηκε). (272) Η μεγάλη κυκλοφορία των νομισμάτων απεικόνιζαν και το συμβολισμό της ηγεμονίας. Βασίζονταν σε επιγραφές και την τέχνη του χαράκτη. Είχαν : - ρεαλιστικά στοιχεία για την αναγνώριση των προσώπων - ιδεαλιστικά στοιχεία υποβολής συμβολισμού (273) ΣΦΡΑΓΙΔΕΣ - Συγγενική τεχνική με αυτήν των νομισμάτων - Παρατηρείται μεγάλη ποικιλία πολύτιμων λίθων λόγω των αυξημένων μετακινήσεων. (274) ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΡΩΜΑΙΟΚΡΑΤΙΑΣ 2ος αι. : Ιδιαίτερα έντονη η ρωμαϊκή παρουσία στον ελληνικό κόσμο. Επεμβαίνουν πολιτικά, επηρεάζουν και επηρεάζονται από την τέχνη Πήραν : τον ανθρωποκεντρισμό Το ενδιαφέρον για την αφήγηση Τον κοινωνικό χαρακτήρα της τέχνης Ανέπτυξαν : κλασικιστικό ενδιαφέρον για την κλασική Αθηναϊκή τέχνη Τα αντίγραφα των κλασικών ελληνικών γλυπτών Επενέβησαν ή επιδιόρθωσαν παλαιότερα μνημεία (Ναός Ολυμπίου Διός Πύλη του Αδριανού) Μνημείο Φιλοπάππου : συνδυασμός ελληνικών και ρωμαϊκών στοιχείων Παραστάσεις των δραστηριοτήτων του Φιλόπαππου Εμφανές δείγμα ελληνικής – ελληνιστικής – ρωμαϊκής παράδοσης (277) ΣΥΝΟΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ - Μετά το τέλος του Μινωϊκού και Μυκηναϊκού πολιτισμού η Ελλάδα βρέθηκε σε άσχημη οικονομική, πολιτική και πολιτιστική θέση - Ανακάμπτει στα μέσα του 10ου αι. με δημογραφική άνοδο και βελτίωση των συνθηκών διαβίωσης - Έρχονται πρόσφυγες από την Εγγύς Ανατολή και φέρνουν μαζί τους τέχνες και τεχνικές - Κατά τον 8ο αι. το ελληνικό εμπόριο ανθεί - 9ος – 8ος αι. : Η τέχνη αντα νακλά τις εξελίξεις. Νέες τεχνικές και μοτίβα. Γεωμετρική εποχή - 7ος αι. : Παγιώνονται οι πόλεις – κράτη. Πρώτα μνημειακά λίθινα κτίρια και γλυπτά. Διάδοση της «ανατολίζουσας τεχνοτροπίας» - Ανάπτυξη μεγάλων ιερών που δέχονται αναθήματα. Παγίωση του δωρικού και του ιωνικού ρυθμού - Αρχαϊκή περίοδος : Κούρος και Κόρη στη γλυπτική. Μελανόμορφος και ερυθρόμορφος ρυθμός στην κεραμική - Κλασική περίοδος : Μεγάλη ανάπτυξη των τεχνών. Φειδίας, Πολύκλειτος. Στη ζωγραφική μεγάλος θεωρείται ο Πολύγνωτος, γνωστός μόνο από αναφορές. - Ελληνιστική εποχή : Διεύρυνση της ελληνικής τέχνης. Προσωπογραφία, ψηφιδωτό, μεταλλοτεχνία και μικροτεχνία. - Ρωμαιοκρατία : Πατρονία και αλληλεπιδράσεις Ρωμαίων – Ελλήνων. ΤΟΜΟΣ Β’ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ (19) Κεφ. 1 – Η ΣΧΕΣΗ ΤΗΣ ΒΥΖ. ΤΕΧΝΗΣ ΜΕ ΤΗ ΒΥΖ. ΘΡΗΣΚΕΙΑ Πρώιμη Βυζαντινή : η τέχνη της ύστερης ρωμαϊκής, προσαρμοσμένη στο χριστιανισμό και τη λατρεία του. Μέσα από την τέχνη απηχούνταν το θείο δράμα και το χριστιανικό δόγμα. Οι δεσμοί βυζ. Τέχνης και χριστιανικής θρησκείας παρέμειναν άρρηκτοι. Τα σωζόμενα έργα τέχνης, χρησιμοποιούνταν από το χριστιανισμό, ενώ σημαντικά «κοσμικά» έργα, έχουν χαθεί μετά τις καταστροφές των Οθωμανών. Τα πολλά θρησκευτικά καλλιτεχνήματα, αποδίδονται στη θρησκευτικότητα του μεσαιωνικού ανθρώπου και το ρόλο της Εκκλησίας στην τότε κοινωνία. (20) Πολλά έργα τέχνης ήταν παραγγελία πιστών ως δώρο για το θεό με στόχο την προστασία και την ευνοϊκή του κρίση. Οι Βυζαντινοί πίστευαν πως με κάποιο τρόπο το εικαστικό έργο ταυτιζόταν με το πρωτότυπο. Το πορτρέτο ενός αγίου, αποκτούσε την υπόστασή του και τον έφερνε κοντά στον άνθρωπο. Εικόνες δεν υπήρχαν μόνο στους ναούς αλλά (21) και στα σπίτια, όπως και σε προσωπικά είδη. Πίστευαν επίσης στις θεραπευτικές τους ιδιότητες. ΑΦΑΙΡΕΣΗ ΚΑΙ ΝΑΤΟΥΡΑΛΙΣΜΟΣ Ο χριστιανισμός δεν είχε καλές σχέσεις με την τέχνη, λόγω του κινδύνου της ειδωλολατρείας. Οι χριστιανοί συγγραφείς, είτε την αγνοούσαν είτε της εναντιώνονταν. Από τα μέσα του 4ου αι. υπό την επίδραση της κλασικής παιδείας, κάποιοι είδαν την τέχνη ως παιδαγωγικό έργο, συμπλήρωμα του κατηγητικού. Αφού ο θεός καθαγίασε την ύλη παίρνοντας ανθρώπινη μορφή, το θείο μπορούσε να αναπαρασταθεί σε αυτήν. (22) Η χριστιανική τέχνη δημιουργείται στον 4ο και 5ο αι. οι καλλιτέχνες, μέσω των εικαστικών, προσπάθησαν να μορφοποιήσουν το δόγμα. Επειδή όμως η αφήγηση του θείου δράματος μπορούσε να τοποθετηθεί μόνο σε μεταφυσικό χώρο, τα θέματα έπρεπε να εμφανίζονται ως αναπαραστάσεις ενός άλλου κόσμου, πέρα από τον ανθρώπινο, όπου δεν υπακούν στους νόμους της ύλης. Έτσι οδηγηθήκαμε προς την αφαίρεση που έδωσε υπερβατικό χαρακτήρα. Η συνειδητή πορεία από το νατουραλισμό προς την αφαίρεση, έχει ως σκοπό να δει ο θεατής με τα μάτια του πνεύματος, τον κόσμο του θείου που είναι αόρατος, θαυμάσιος και μοναδικός. (23) Πάντως και ο αρχαίος νατουραλισμός επέζησε, αφού ο Βυζ. Πολιτισμός ήταν συνέχεια του αρχαίου ελληνικού. Συχνά εμφανίζονται μνημεία με την αισθητική της κλασικής αρχαιότητας. Σε κάποιες περιόδους, η τάση αυτή ήταν εντονότερη. Πάντοτε όμως η αφαίρεση εξέφραζε καλύτερα το χριστιανικό πνεύμα. (24) ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΥΣΤΕΡΗ ΕΛΛΗΝΟΡΩΜΑΪΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ Τον 4ο αι. κυριαρχούσε η τάση του επαρχιωτισμού της ελληνορωμαϊκής καλλιτεχνικής παράδοσης. Χαρακτηριστικά της : - κυριαρχεί το διακοσμητικό στοιχείο - σταδιακά χάνεται η Τρίτη διάσταση - αδιαφορία για την κλίμακα - ακαμψία, ακινησία και μετωπικότητα της ανθρώπινης μορφής. (25) Ειδικότερα : Η διατήρηση των κλασικών προτύπων εξαρτιόταν από : Α) την υψηλή χορηγία (πλούσιοι με κλασικά γούστα) Β) μια συνεχή παράδοση εργαστηρίων υψηλού επιπέδου Και οι δύο είχαν υποστεί οικονομικό πλήγμα. Αντίθετα, η αυτοκρατορία ευνοούσε την απλοϊκότητα που παρέπεμπε νοηματικά στην υπερχρονική και υπεράνθρωπη εξουσία της. (26) Οι νεοπλατωνικές ιδέες είχαν αλλάξει την ελληνορωμαϊκή φυσιοκρατική αντίληψη. Οι καλλιτέχνες ήθελαν να αποδώσουν την ιδέα και την ουσία ύπαρξης του πρωτότυπου. Οι δύο παραπάνω λόγοι – και όχι ο χριστιανισμός – επέφεραν την αλλαγή. Η υλική και πνευματική κρίση προκάλεσε τη γρήγορη εξάπλωση της χριστιανικής θρησκείας και τέχνης. Η χριστιανική τέχνη στηρίχθηκε στην αντικλασική τεχνοτροπία γιατί απέδιδε καλύτερα τη νέα θρησκεία και την έκανε προσιτή στο λαό. ΣΥΝΟΨΗ - Η Βυζαντινή τέχνη είναι αντικλασική και θυσιάζει την αισθητική προς χάριν του πνεύματος. - Η ακινησία, η μετωπικότητα, η λιτότητα και η επανάληψη, στοιχεία της ύστερης αρχαιότητας, υιοθετήθηκαν από τη βυζ. Τέχνη για την απεικόνιση του θείου - Επίσης, η αδιαφορία για φυσιοκρατική απόδοση και το ιδανικό κάλλος χρησιμοποιήθηκαν για να δείξουν την πνευματικότητα του ατόμου. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στο πρόσωπο και κυρίως στα μάτια. - Το βάθος της ελληνορωμαϊκής τέχνης στα βυζ. Εικαστικά έργα, διαμορφώθηκε σε ελεύθερο, άπειρο ή μεταφυσικό χώρο χωρίς κανόνες - Η τάση που μένει πιστή στην κλασική παράδοση είναι η γλώσσα (δες διάγραμμα σελ. 27) (28) Ο συντηρητισμός της Βυζ. Τέχνης και οι βυζ. Αναγεννήσεις Η βυζ. Τέχνη εξελίχθηκε με αργό ρυθμό. Ήταν συντηρητική και είχε ως σταθερή αξία τη διατήρηση της παράδοσης. Βυζαντινές Αναγεννήσεις : - οι κατά καιρούς έντονες τάσεις επιστροφής στην αισθητική της Αρχαιότητας - κατευθύνονταν από πολιτικά και πνευματικά πρωτοπόρους, που ήθελαν να ζωντανέψουν το ένδοξο παρελθόν - βαθμιαία έσβηναν λόγω της αντίδρασης των εκκλησιαστικών κύκλων Μακεδονική Αναγέννηση – τέλη 9ου αρχές 11ου αι. της Μακεδονικής Δυναστείας - ευνοήθηκε από τον Κωνσταντίνο Ζ’ Πορφυρογέννητο, ζωγράφο και θαυμαστή των τεχνών - οι καλλιτέχνες προσπαθούν να ερμηνεύσουν τα έργα της Αρχαιότητας. Τους γοήτευε η αρχαία σύλληψη της ανθρώπινης μορφής και ο περιβάλλον χώρος. - (29) τα δάνεια αυτά εντάχθηκαν οργανικά στα βυζαντινά έργα που υπηρετούσαν τον ορθόδοξο, υπερβατικό κόσμο Παλαιολόγεια Αναγέννηση : δεύτερο μισό 13ου – αρχές 14ου αι. - (30) η οικονομικά αποδυναμωμένη από εξωτερικούς εχθρούς αυτοκρατορία επέστρεψε στο ένδοξο παρελθόν της - Η περίοδος αυτή άφησε αριστουργήματα μνημειακής ζωγραφικής, που θυμίζουν σκηνογραφία αρχαίου θεάτρου. Οι μορφές ξέφυγαν από το εξαϋλωμένο πρότυπο και απέκτησαν κλασικές αναλογίες, στέρεα δομή και μνημειακό χαρακτήρα καθώς και ψυχολογική συμμετοχή (32) Κύριες συνθετικές αρχές της βυζ. Τέχνης - ευανάγνωστες συνθέσεις : συμμετρική δόμηση των στοιχείων σε έναν άξονα όπου τοποθετείτο η κύρια μορφή - (33) Δόμηση με απλή παράταξη ή ρυθμική επανάληψη στοιχείων σε ταινιωτή διάταξη - Διαφοροποίηση της κλίμακας των στοιχείων που υποτάσσονται σε ιεραρχία αξιών (ιερατική προοπτική) π.χ. ο Χριστός και οι άγιοι είναι μεγαλύτεροι από τα άλλα πρόσωπα - (34) Αντιφατική η παρουσίαση της τρίτης διάστασης για να δημιουργείται η αίσθηση του υπερβατικού. Δε χρησιμοποιούνται οι αρχές της γεωμετρικής προοπτικής. Υπάρχει το πρώτο επίπεδο δράσης που αφήνει πίσω τα άλλα στοιχεία του χώρου. Γινόταν χρήση διαφορετικών οπτικών πεδίων. Παρέλειπαν πάντα τη στέγη. - Σημαντική η συμβολή των διακοσμητικών θεμάτων (κοσμήματα). Πολύχρωμα φυτικά και γεωμετρικά θέματα τόνιζαν τη διάρθρωση των αρχιτεκτονικών μελών σε τοιχογραφίες και ψηφιδωτά (Μονή Χώρας) (36) Γεωγραφικός χώρος και η επιρροή της Βυζαντινής Τέχνης Ο Βυζ. Πολιτισμός ξεπερνούσε τα όρια του Βυζαντίου. Η τέχνη του συνέχισε να υφίσταται και σε περιοχές εκτός ελέγχου της αυτοκρατορίας. Σε λαούς που εκχριστιανίστηκαν (Ρώσοι, Βούλγαροι κλπ) (37) η τέχνη αυτή ασκούσε ιδιαίτερη γοητεία και προσπαθούσαν να πλησιάσουν τα υψηλά πρότυπά της (ζωγράφος Θεοφάνης). Το Βυζάντιο έκανε και πολιτιστικές ανταλλαγές με γειτονικούς, ακόμα κι εχθρικούς λαούς. (38) Τα καλλιτεχνικά κέντρα Τα μεγάλα ελληνιστικά κέντρα συνέχισαν να ακμάζουν μεταξύ 4ου και 6ου αι. (39) Μετά την κρίση των αστικών κέντρων και την απώλεια πόλεων (μετά τον Ιουστινιανό) τα πράγματα άλλαξαν. Η Κωνσταντινούπολη και η Θεσσαλονίκη ήταν τα κύρια καλλιτεχνικά κέντρα. (40) Κατά το 13ο αι. η Άρτα και η Νίκαια ανέπτυξαν σημαντική δραστηριότητα. Ύστερα (14ος) ήρθε ο Μυστράς (41) Η προσφορά της Βυζαντινής Τέχνης Ήταν ιδιαίτερα σημαντική. Μέσα από την παράδοσή της, ενσωματώθηκαν η «εικονιστική» τέχνη της αρχαιότητας με το ενδιαφέρον της ανθρώπινης απεικόνισης. Μετασχημάτισε τα αρχαία πρότυπα εντάσσοντας σε αυτά το πνεύμα του χριστιανισμού. Η Βυζαντινή είναι η τέχνη του μεσαιωνικού Ελληνισμού και πολιτιστική μας κληρονομιά. Ο υπόλοιπος κόσμος καλλιεργούσε την ανεικονική τέχνη. Τα βαρβαρικά φύλα που είχαν υποτάξει τους Ρωμαίους, είχαν αφηρημένα γεωμετρικά ή φυτικά κοσμήματα και επιτυχημένες μορφές ζώων. Είχαν φαντασία αλλά αδυνατούσαν να αποδώσουν την ανθρώπινη μορφή. Το ίδιο εχθρικοί στην εικόνα ήταν και οι Άραβες. Η αναγέννηση της Ευρωπαϊκής Τέχνης το Μεσαίωνα, συντελέστηκε χάρη στο Βυζάντιο, ακόμα και για τους Καρολίδες. (42) Σύνοψη κεφαλαίου Βυζαντινή τέχνη = η τέχνη της Βυζαντινής αυτοκρατορίας Στενή σχέση με το χριστιανισμό διότι η τέχνη συμπλήρωνε την εκκλησιαστική κατήχηση. Η εξέλιξή της ήταν αργή και οι συνθετικές αρχές της παρέμεναν αναλλοίωτες. Δημιουργούσε ευανάγνωστες παραστάσεις που ακολουθούσαν μια ιεραρχία αξιών, με στόχο την προβολή του πνευματικού νοήματος. Πάντως, διατήρησε ένα φυσιοκρατικό πυρήνα, τάση που κυριαρχούσε κατά περιόδους, σβήνοντας από την αντίδραση της εκκλησίας. Η βυζ. Τέχνη πέρασε τα όρια της αυτοκρατορίας και επηρέασε διάφορους ξένους πολιτισμούς. Το σπουδαιότερο καλλιτεχνικό κέντρο ήταν η Κωνσταντινούπολη. Μέσα από τη βυζαντινή τέχνη, επιβίωσε κατά το Μεσαίωνα η εικονιστική τέχνη της Αρχαιότητας. (51) Κεφ. 2 ΓΕΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ. Η σχέση της με τη βυζαντινή παράδοση. Η μεταβυζαντινή τέχνη αναπτύχθηκε κατά την υποδούλωση από Οθωμανούς και Βενετούς. Ανάλογα με το δυνάστη άλλαζε και η τέχνη καθώς δε ζούσαν όλοι οι έλληνες με τον ίδιο τρόπο. Τουρκοκρατία : Αρχική οπισθοδρόμηση στην τέχνη. Οι μωαμεθανοί δεν ήθελαν την επιβίωση του βυζ. Πολιτισμού και οι έλληνες αντιμετώπιζαν πρόβλημα στη διατήρηση των παραδόσεων και της ταυτότητάς τους. Οι υψηλόβαθμοι που στήριζαν την τέχνη δεν υπήρχαν πια, ενώ οι καλλιτέχνες και οι πνευματικοί άνθρωποι είχαν φύγει. Έτσι, η τέχνη απέκτησε βυζαντινά πρότυπα με λαϊκό χαρακτήρα. Η τέχνη γνωρίζει νέα άνθηση στην Τρίτη δεκαετία του 16ου αι. όταν ο πλούτος των μοναστηριών έδωσε τις προϋποθέσεις για καλλιτεχνική δημιουργία. Έτσι, η μεταβυζαντινή διαμορφώθηκε ως συνέχεια της βυζαντινής καλλιτεχνικής παράδοσης. Διατηρήθηκαν οι αντιλήψεις και τα πρότυπα εξελίχθηκαν σύμφωνα με την ορθόδοξη θεολογία. Βενετοκρατία : Η βυζαντινή τέχνη συνεχίστηκε απρόσκοπτα και απέκτησε νέα πνοή κυρίως στην Κρήτη. (52) Η σχέση της Μεταβυζαντινής με τη Δυτική τέχνη Λόγω της τουρκοκρατίας, οι επαφές με τη Δύση ήταν δύσκολες και η θρησκευτική τέχνη αντιστάθηκε στην επιρροή της. Η Εκκλησία απέρριπτε οτιδήποτε πνευματικό ερχόταν από την Ευρώπη. Οι Βενετοκρατούμενες περιοχές ανέπτυξαν άλλη σχέση. Οι Έλληνες ήταν οικονομικά και επαγγελματικά ίσοι με τους Βενετούς και διατηρούσαν θρησκευτικές και καλλιτεχνικές παραδόσεις. Χάριν του εμπορίου, ήρθαν σε επαφή με τη Δύση και διεύρυναν τους ορίζοντές τους. Έτσι, επήλθε σύζευξη των δύο, με ανανέωση της έκφρασης της βυζαντινής παράδοσης. (54) Εξαιρούνται τα Επτάνησα, όπου η επιρροή του μπαρόκ απομάκρυνε τους ζωγράφους από αυτήν. (56) Η ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ ΣΤΟ ΧΩΡΟΧΡΟΝΟ Ο γεωγραφικός χώρος και η σφαίρα επιρροής Οι προηγούμενες διαφορές, δεν υπήρξαν ποτέ μεγάλες. Με τα χρόνια, οι Έλληνες καλλιέργησαν κοινή καλλιτεχνική γλώσσα. Α) ενότητα εθνικής συνείδησης, αισθητικών αντιλήψεων, παραδόσεων και εκδηλώσεων του θρησκευτικού βίου. Β) επικοινωνία τουρκοκρατούμενων και βενετοκρατούμενων περιοχών και μετακινήσεις ζωγράφων = Συμπαγής χαρακτήρας της Μεταβυζαντινής Τέχνης Επίσης : - Η βυζαντινή καλλιτεχνική παράδοση παρείχε πάντα τα πρότυπα, κοινά σε όλους τους ορθόδοξους βαλκανικούς λαούς. - Οικουμενικό πατριαρχείο - Άγιον όρος : χώρος συγκέντρωσης καλλιτεχνών, όπου διατηρήθηκε η κοινή καλλιτεχνική γλώσσα (57) Η μεταβυζαντινή τέχνη εξαπλώθηκε : - σε όλη τη βαλκανική χερσόνησο, όπου έζησαν και δημιούργησαν οι έλληνες καλλιτέχνες. Άλλωστε, βαλκάνιοι καλλιτέχνες μαθήτευσαν σε αυτούς και στο Άγιον όρος. - στην ορθόδοξη Ρωσία : παρ’ όλη τη διαφορετική πολιτική κατάσταση, η εξάρτηση της εκεί Εκκλησίας από το Πατριαρχείο διατήρησε αμείωτο το κύρος της ζωγραφικής - στην Εγγύς Ανατολή : Τα μοναστήρια Παλαιστίνης και Σινά υπήρξαν πόλος έλξης καλλιτεχνών (και τα Πατριαρχεία τους επίσης). Ανακεφαλαίωση : Σε όλες τις χώρες αναπτύχθηκαν τοπικές σχολές ζωγραφικής, μαθήτευαν όμως στη μεταβυζαντινή τέχνη, η οποία διατήρησε τον ηγετικό της ρόλο. (58) ΧΟΡΗΓΙΑ Σημαντικός παράγοντας ανάπτυξης της τέχνης. - μικροί τοπικοί άρχοντες με προνόμια - πλούσιοι έμποροι - μέλη αυτόνομων μικροκοινοτήτων ανέλαβαν πρωτοβουλίες ίδρυσης και διακόσμησης εκκλησιαστικών ιδρυμάτων. (59) η ανάκαμψη όμως ήρθε από τον πλούτο της Εκκλησίας, που έπαιξε το ρόλο του χορηγού. Οι Τούρκοι της άφησαν σημαντικό μέρος της περιουσίας της και συνέβαλλαν και οι δωρεές των παραδουνάβιων ηγεμόνων. Τα Μεταβυζαντινά Καλλιτεχνικά Κέντρα Με την τουρκοκρατία, τα αστικά κέντρα μαράθηκαν. Η εκκλησία και η αριστοκρατία επιβίωσαν λόγω του πλούτου τους, δε μπορούσαν όμως να αναλάβουν καλλιτεχνικές πρωτοβουλίες. Αυτό ανάγκασε τους καλλιτέχνες σε μετακίνηση, με τα μοναστήρια ως εφήμερους σταθμούς. Τα αστικά κέντρα της Κρητικής βενετοκρατούμενης ζώνης ανέπτυξαν έντονη οικονομική και εμπορική δραστηριότητα. Η Κρήτη αναδεικνύεται στο σπουδαιότερο καλλιτεχνικό κέντρο παραγωγής εικόνων. Μετά την άλωσή της από τους Τούρκους οι καλλιτέχνες κατέφυγαν στα Επτάνησα (Κέρκυρα, Ζάκυνθος). (60) Σχολές Μεταβυζαντινής Τέχνης Κρητική σχολή : αρχικά για εικόνες, κατόπιν για μνημειακή ζωγραφική (Θεοφάνης Στρελίτζας ή Μπαθάς). Τα κυριότερα έργα της συναντώνται στα μοναστήρια του Άθω και των Μετεώρων. Χαρακτηριστικό της μνημειακής ζωγραφικής : εξάρτηση από τα παλαιολόγεια πρότυπα με απόδοση εύρυθμη και συγκροτημένη αλλά ταυτόχρονα στατικά και άκαμπτα. Σχολή της Βορειοδυτικής Ελλάδας : εμφανίστηκε στα Γιάννενα (αστικό κέντρο με ιδιαίτερα καλή μεταχείριση) και εξαπλώθηκες. Χαρακτηρίζεται από δυναμισμό, συνθετική πυκνότητα, τόλμη στο χρώμα, δηλαδή μια τάση προς το μπαρόκ (Φράγκος Κατελάνος). (63) Η προσφορά της Μεταβυζαντινής Τέχνης Συντηρητικός ο χαρακτήρας της, αλλά ζωντανή η φύση της. Παρ’ όλες τις πολιτικές, οικονομικές και κοινωνικές δυσκολίες, κατάφερε να εκφράσει αισθητικά και ιδεολογικά την εποχή της. Συνέβαλλε αποφασιστικά στη διατήρηση της εθνικής ταυτότητας. (64) Σύνοψη Κεφαλαίου Μεταβυζαντινή Τέχνη - η εξέλιξη της βυζαντινής μέσα από τις νέες συνθήκες, ανάλογα με την κυριαρχία - στις βενετοκρατούμενες υπήρξε άνθηση, κυρίως στην Κρήτη με την Κρητική σχολή ζωγραφικής - στις τουρκοκρατούμενες, οι δυσκολίες επέφεραν αρχικά, στασιμότητα μέχρι το 16ο αι. οπότε ο πλούτος των μοναστηριών έδωσε νέα ώθηση στην καλλιτεχνική δραστηριότητα. Η μεταβυζαντινή τέχνη διατήρησε τον ηγετικό της ρόλο και συνέβαλλε στη διατήρηση της ελληνικής ταυτότητας. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 – ΤΟ ΕΙΚΑΣΤΙΚΟ ΕΡΓΟ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΠΡΩΙΜΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟ (72) Γλυπτική Α. Περίοπτη γλυπτική : Λόγω των δεσμών της με την ειδωλολατρία συνάντησε την αντίδραση της Εκκλησίας και έχασε τη σπουδαιότητά της. Τα περίοπτα γλυπτά : - είχαν κοσμικό χαρακτήρα - ήταν ανδριάντες ή προτομές αυτοκρατόρων ή αξιωματούχων που κοσμούσαν (73) ιδιωτικούς και δημόσιους χώρους - συνέχιζαν να κατασκευάζονται έως και τον 7ο αι. - η απεικόνιση θρησκευτικών θεμάτων ήταν μικρής έκτασης (Καλός Ποιμήν, - Ορφέας, ως συμβολισμοί του Χριστού) Το Ανάγλυφο : - κατέλαβε τη θέση της περίοπτης γλυπτικής - οι βυζαντινοί εξέλιξαν τις ρωμαϊκές τεχνικές (τρυπάνι). Έτσι ελάφραινε το μάρμαρο και δημιουργούνταν έντονες φωτοσκιάσεις και ζωγραφικό αποτέλεσμα. - Ανάγλυφη και πλούσια διακόσμηση δέχονταν τα αρχιτεκτονικά μέλη. (74) Εκκλησιαστικά έπιπλα : συνήθως ανεικονικός και σπάνια εικονικός διάκοσμος Σαρκοφάγοι και επιτύμβιες στήλες : - Τέτοιου είδους ταφή γινόταν από εύπορες οικογένειες και ήταν ειδωλολατρικό έθιμο που όμως εξακολούθησε - Κατασκευάζονταν από μάρμαρο (από πορφυρίτη για τους αυτοκράτορες) - Ανάλογα με τη θέση τους ήταν και η διακόσμησή τους (πλευρές) Ο διάκοσμός τους δίνει ολοκληρωμένη εικόνα θεμάτων και ιδεών της πρωτοβυζαντινής τέχνης. (75) Θεματικές : - θρησκευτικά επεισόδια με αναστάσιμο / σωτηριολογικό μήνυμα και θεία παρέμβαση - χριστιανικά σύμβολα - ειδωλολατρικά θέματα που έγιναν χριστιανικοί συμβολισμοί - θέματα θεολογικού χαρακτήρα τα βιβλικά επεισόδια περιορίζονταν σε βασικά πρότυπα. Όλα τα θέματα ερμηνεύονταν με το σωτηριολογικό έργο της εκκλησίας. Όταν υπακούς, κερδίζεις την αιώνια ζωή. (77) Ζωγραφική: Επιδαπέδιο ψηφιδωτό : - μορφή μνημειακής ζωγραφικής - σημαντικές ομοιότητες με τα εντοίχια στην κατασκευή, την εικονογραφία και την τεχνοτροπία - κοσμούσαν πολυτελή κτίρια κοσμικού χαρακτήρα Στους ναούς τα επιδαπέδια ψηφιδωτά δεν απεικόνιζαν θέματα της Βίβλου καθώς επρόκειτο να πατηθούν. Έτσι, έχουμε αλληγορικά θέματα. Εντοίχιο ψηφιδωτό : - από τον 4ο αι. και μετά ήταν ιδιαίτερα σημαντικά - κοσμούσαν ανώτερα τμήματα τοίχων και θόλους (78) Υλικά – Τεχνική Επειδή τα εντοίχια ψηφιδωτά δεν κινδύνευαν ιδιαίτερα από φθορές, κατασκευάζονταν και με ψηφίδες από χρωματιστή υαλόμαζα. Επίσης, με χρυσές και αργυρές ψηφίδες. Η επιφάνεια παρέμενε ανώμαλη για να παιγνιδίζει το φως. (79) Κατασκευή Εντοίχιου Ψηφιδωτού - στεγανοποίηση του τοίχου με πίσσα ή μείγμα ρητίνης - κάλυψη του τοίχου με τρία στρώματα σοβά (το 1ο χονδρό, το 2ο λεπτότερο και το 3ο λεπτότατο) - στερέωση των ψηφίδων πάνω στο τελευταίο στρώμα σοβά. Χαρακτήρας και λειτουργία : - δύσκολος και ακριβός τρόπος διακόσμησης - τα υλικά του χρειάζονταν ειδική επεξεργασία - χρονοβόρα κατασκευή που απαιτούσε μεγάλο αριθμό εξειδικευμένων τεχνικών - εντυπωσιακό τελικό αποτέλεσμα, που κοσμούσε μόνο σημαντικά κτίρια - λίγα πράγματα έχουν σωθεί, κυρίως στη Ραβέννα - τα θέματα και η διάταξή τους (εικονογραφικά προγράμματα) εξαρτήθηκαν σε μεγάλο βαθμό από την αρχιτεκτονική Θέματα : Οι μεγάλες διαστάσεις της βασιλικής και η ανάγκη να αποτελέσουν τα ψηφιδωτά μέθοδο διδασκαλίας, δημιούργησαν μεγάλες αφηγηματικές ενότητες, αφηγηματικού χαρακτήρα (εικονογραφικοί κύκλοι, παρ. 2 και 3) (82) Αψίδες : Οι σημαντικότερες, από θεολογική άποψη κατά την πρωτοβυζαντινή περίοδο. Ήταν το εστιακό σημείο κάθε εκκλησίας και σε μερικές, μόνο οι αψίδες κοσμούνταν με ψηφιδωτά. (83) Θέματα : - ο θριαμβευτής Χριστός (αργότερα επήλθε αλλαγή στη θέση του) - ο σταυρός (το ιερότερο σύμβολο) - η βρεφοκρατούσα Θεοτόκος (κυρίως στη χριστιανική Ανατολή) (85) Στα θρησκευτικά κτίρια με τρούλο, η σημαντική διακόσμηση γίνεται στον τρούλο που συμβολίζει τον ουρανό. Στα μαυσωλεία : - σταυρός - φυτικός / ζωικός διάκοσμος που παραπέμπει στον παράδεισο Στα βαπτιστήρια : - η βάπτιση - η παράδοση του νόμου - απεικόνιση παραβολών - η προσφορά στεφάνων από τους Αποστόλους στο Χριστό (παραπομπή στα ρωμαϊκά χρόνια) Στα μαρτύρια : - αγιογραφικά πορτρέτα (87) Η Εικόνα : Ζωγραφικές απεικονίσεις θείων προσώπων. Θεωρούνταν πως είχαν την υπόσταση της εικονιζόμενης μορφής. Συμπλήρωναν τον εκκλησιαστικό διάκοσμο και υπήρχαν ως προσωπικά αντικείμενα στις κατοικίες. Ο χαρακτήρας τους : - λατρευτικός (μέσο εκδήλωσης λατρείας) - διδακτικός (κατανόηση των δογμάτων) - λειτουργικός (χρησιμοποιούνταν σε κάθε εκκλησιαστική εκδήλωση) Τεχνική : Εγκαυστική : - Μίξη της σκόνης των χρωμάτων σε κερί που σχημάτιζε πλακίδια - Λιώσιμο των πλακιδίων πάνω σε ζεστές παλέτες και ζωγράφιζαν πάνω στο σανίδι - Σιδέρωμα με πυρωμένο μυστράκι, δημιουργώντας διάφορες αποχρώσεις (88) Θέματα : Οι εικόνες συνδέονταν με τα νεκρικά ξύλινα πορτρέτα (Φαγιούμ) τα οποία ήταν ο πρόδρομος των βυζαντινών εικόνων. Αρχικά παρουσίαζαν πορτρέτα αγίων και κατόπιν κάθε άγιος απέκτησε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Οι παλαιότερες εικόνες (6ος αι.) βρίσκονται στην Αγ. Αικατερίνη του Σινά. (89) Εικονογραφημένο χειρόγραφο : Πριν την τυπογραφία, τα βιβλία γράφονταν με το χέρι = χειρόγραφα και ήταν εικονογραφημένα. Υπήρχαν προ χριστιανισμού και χρησίμευσαν ως πρότυπο. Οι μικρογραφίες που τα κοσμούσαν περιγράφονταν στο κείμενο. Η σχέση λόγου και εικόνας ήταν στενή. Οι κύλινδροι που χρησιμοποιούνταν στην αρχαιότητα ήταν δύσχρηστοι λόγω μήκους και της εύκολης καταστροφής τους. Έτσι, φτάνουμε στον Κώδικα = τόμος με χωριστά φύλλα μικρών διαστάσεων που κατασκευάζονταν από δέρμα ζώου, την περγαμηνή. Ήταν ανθεκτική και επιδεχόταν γράψιμο και στις δύο όψεις της. Κατασκευή Κώδικα : - (90) το δέρμα : μούσκευε σε ασβεστόνερο και καθαριζόταν. Πασπαλιζόταν με γύψο και τριβόταν με καρπούς χουρμάδων για να μαλακώσει. Τεντωνόταν και τριβόταν με ελαφρόπετρα για να καθαρίσει. - Τεμαχισμός : κοβόταν σε μεγάλα κομμάτια, που διπλώνονταν στα δύο, σχηματίζοντας τετράδια. Αυτά δένονταν σε κώδικα. - Στάχωση : το ξύλινο, επενδυμένο με δέρμα ζώου εξώφυλλο του Κώδικα. Στους πολυτελείς κώδικες, η στάχωση ήταν από χρυσό ή πολύτιμα υλικά Όταν ο κώδικας ήταν έτοιμος, ο γραφέας χάραζε κάθε σελίδα με το στύλο, όριζε τις γραμμές και τα περιθώρια και έγραφε κάτω από τη χαραγμένη γραμμή. Αριθμούσε τον Κώδικα ανά τετράδιο και ανά φύλλο. Κατόπιν ο μικρογράφος αναλάμβανε την εικονογράφηση. Λόγω της επίπονης και χρονοβόρας διαδικασίας, μόνον οι εύποροι μπορούσαν να αποκτήσουν τα χειρόγραφα. Σήμερα σώζονται λίγα, σε βιβλιοθήκες του εξωτερικού. (91) ΜΙΚΡΟΤΕΧΝΙΑ Ήταν πολυτελή αντικείμενα από ακριβά υλικά και εξειδικευμένη επεξεργασία και τεχνική. Τα αποκτούσαν μόνον οι εύποροι. (92) Πολλά από αυτά δωρίζονταν εις ανάμνηση κάποιου σπουδαίου γεγονότος, ως άσκηση διπλωματίας ή ως θεϊκά αφιερώματα (πεποίθηση πως κάθε εξαιρετικό ανθρώπινο έργο ανήκει στο θεό). Ελεφαντοστέϊνα : έργα υψηλής καλλιτεχνικής ποιότητας που κατασκευάζονταν αποκλειστικά στα μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα. Δίπτυχα : 2 πλακίδια από ελεφαντόδοντο, ενωμένα που έκλειναν σα βιβλίο. Στην εσωτερική τους επιφάνεια είχαν υποδοχές για κερί, πάνω στο οποίο έγραφαν. Η εξωτερική τους είχε ανάγλυφη διακόσμηση. Και αυτά ήταν αντικείμενα πολυτελείας. (93) Πρωτοβυζαντινά δίπτυχα χρησιμοποιούνταν από την Εκκλησία. Τα δίπτυχα εξελίχθηκαν έτσι ώστε να χρησιμοποιούνται για σταχώσεις. {Υπατικά δίπτυχα : προορίζονταν για δώρα όταν κάποιος αναγορευόταν σε ύπατο = μεγάλος χορηγός. Εξωτερικά εικονίζουν τον ύπατο, αναφέρουν το όνομα και τα αξιώματά του. Αποδίδεται ολόσωμος με επίσημη ενδυμασία}. (94) ΜΕΤΑΛΛΟΤΕΧΝΙΑ Α) Κυρίως εκκλησιαστικά σκεύη, διακοσμημένα απλά με σταυρό ή Χριστόγραμμα και άλλα με διάφορες μορφές ή σκηνές. Β) Κοσμικά έργα, πολυτελή, προορισμένα για δώρα. Ανάγλυφα, φυσιοκρατικά διακοσμημένα (επιβίωση της κλασικής παράδοσης), με πλούσιο θεματολόγιο. (δες και ευλογίες) (96) Σύνοψη Ενότητας Πρωτοβυζαντινή περίοδος : - ιδιαίτερα σημαντική για τη χριστιανική τέχνη. Οι καλλιτέχνες πειραματίζονται και υπάρχει πληθώρα θεμάτων και εικονογραφικών προγραμμάτων στους ναούς. - Η οικονομική ευμάρεια και η γεωγραφική έκταση της αυτοκρατορίας, εξασφάλιζαν ποικιλία υλικών, πλήθος παραγγελιών και μετακινήσεις καλλιτεχνών και τεχνικών. Αναπτύσσεται η καλλιτεχνική έκφραση. - Η πληθωρική τέχνη της εποχής αποτελεί πηγή προτύπων για τη Δύση. (100) ΤΟ ΕΙΚΑΣΤΙΚΟ ΕΡΓΟ ΚΑΤΑ ΤΗ ΜΕΣΟΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟ Ζωγραφική : Με το τέλος της Εικονομαχίας οι χριστιανοί μπορούσαν να λατρεύουν τις εικόνες και επίσημα, και να παρακολουθούν τη θεία λειτουργία σε ναούς διακοσμημένους με εικόνες από τη ζωή του Χριστού, που τους έφερνε σε επαφή με το θείο. Κύρια τάση η Αφαίρεση : - περιορισμός των αφηγηματικών στοιχείων - ελάχιστα τα στοιχεία του περιβάλλοντος χώρου, αποδίδονται σχηματικά ως απλές ενδείξεις - δεν υπάρχει Τρίτη διάσταση - η ανθρώπινη μορφή αποδίδεται επίπεδη, στατική και άκαμπτη - οι πτυχές των ενδυμάτων ελάχιστα αποκαλύπτουν την ανατομία - στο πρόσωπο κυριαρχούν τα μεγάλα μάτια, η σοβαρή έκφραση και η έλλειψη συναισθήματος (στροφή προς το ρεαλισμό έγινε στα μέσα του 12ου αι. ) (101) Παρατηρείται επίσης στα χειρόγραφα και τη μικροτεχνία, μεταστροφή προς τη φυσιοκρατική τέχνη της αρχαιότητας, που εντάσσεται στη Μακεδονική αναγέννηση. Το Εικονογραφικό Πρόγραμμα των Ναών Κάθε ναός είναι διαφορετικός, αλλά όλοι προσπαθούν να αναπαραστήσουν την επίγεια εικόνα της βασιλείας του θεού. Παρά λοιπόν τις διαφορές, οι διάκοσμοι έχουν πολλά κοινά χαρακτηριστικά : - ιεράρχηση των θεμάτων από πάνω προς τα κάτω (από τον ουρανό στη γη) - τρούλος : η μορφή του Παντοκράτορα που περιβάλλεται από αγγελικές δυνάμεις. Στο τύμπανο του τρούλου εικονίζονται οι προφήτες της Ενσάρκωσης. (102) Στα σφαιρικά τρίγωνα έχουμε τους 4 Ευαγγελιστές - αψίδα του ιερού : στο τεταρτοσφαίριο εικονίζεται η Παναγία. Στην καμάρα του ιερού, η Ανάληψη. Στους πλάγιους τοίχους, οι Απόστολοι που σχετίζονται με τη θεία Ευχαριστία και την Κοινωνία. Στον ημικύλινδρο και στη χαμηλότερη ζώνη των πλάγιων τοίχων, εικονίζονται διάφοροι ιεράρχες, κυρίως οι τρεις μεγάλοι. Στο μέτωπο του τόξου, ο Ευαγγελισμός και στις χαμηλότερες ζώνες, άγιοι διάκονοι. - Κυρίως ναός : στις καμάρες, στους θόλους και στα τύμπανα, ο Χριστολογικός κύκλος (Δωδεκάορτο). (103) Στις χαμηλότερες ζώνες του ναού και του νάρθηκα, ολόσωμοι ή ημίσωμοι άγιοι ανά κατηγορίες. Στο βόρειο τοίχο ή και αλλού, έχουμε την εορτή ή τον άγιο όπου είναι αφιερωμένη η εκκλησία. Τέλος, κυρίως στο νάρθηκα, εικονίζεται η Δευτέρα Παρουσία Παρ’ όλο το γενικό σχήμα, υπάρχουν συχνά αποκλίσεις και διαφορές. Αν κοιμητηριακός ο ναός, τότε θέματα σωτηριολογικά και εσχατολογικά. Αν μοναστηριακός ο ναός, τότε θέματα προτίμησης του κτήτορα και των μυνημάτων του. (104) Το Εντοίχιο Ψηφιδωτό Λόγω της οικονομικής ευμάρειας της περιόδου, πολλοί ναοί διακοσμήθηκαν έτσι. Η τέχνη του ψηφιδωτού έχει αναπτυχθεί, με μικρότερες ψηφίδες για τα πρόσωπα και μεγαλύτερες για το υπόλοιπο σώμα και τα ενδύματα. Οι ψηφίδες τοποθετούνται συστηματικά και με διαφορετική κλίση ανά περίπτωση, για να επιτυγχάνεται μεγαλύτερο παιγνίδισμα του φωτός και να τονίζεται ο υπερβατικός χαρακτήρας. [Τα επιδαπέδια ψηφιδωτά αντικαταστάθηκαν από μαρμάρινες πλάκες σε γεωμετρικούς συνδυασμούς] (107) Ψηφιδωτά Σύνολα Ελλαδικού Χώρου (108) Μετά το 1000, ο ελλαδικός χώρος γνώρισε οικονομική ανάπτυξη, που φαίνεται σε τρία μοναστήρια, στα οποία σώζονται τα ψηφιδωτά σύνολα. Όσιος Λουκάς – Βοιωτία, Νέα Μονή – Χίος, Μονή Δαφνίου – Αθήνα (case study 2,3,4) (114) Τοιχογραφία Με αυτές διακοσμείται η πλειονότητα των μνημείων και είναι η κυρίαρχη διακόσμηση των ναών, λόγω χαμηλού κόστους και μικρού χρόνου ολοκλήρωσης. Τεχνική Νωπογραφία : τα χρώματα (ασβεστοχρώματα σε νερό) και οι επιφάνειες, δουλεύονται όσο είναι ακόμη νωπές. Στην αρχή καθάριζαν και έξυναν καλά τον τοίχο και περνούσαν ασβεστοκονίαμα. (115) Ύστερα περνούσαν δεύτερο χέρι ασβεστοκονιάματος με ψιλό άχυρο. Κατόπιν, ένα λεπτότερο επίχρισμα, πάνω στο οποίο σχεδιάζονταν τα περιγράμματα και απλώνονταν τα χρώματα (τα σκοτεινά στην αρχή και τα φωτεινά κατόπιν). Η νωπογραφία εξασφάλιζε στερεότητα και αντοχή. Καμιά φορά, το έργο συμπληρωνόταν χρωματικά αφού στέγνωνε. (116) Η Εικόνα (ιδιαίτερη ανάπτυξη μετά τον 11ο αι.) Τεχνική : Αυγοτέμπερα : τα χρώματα αναμειγνύονται με κρόκο αυγού - Προετοιμασία του ξύλου : άλειφαν την επιφάνεια με ψαρόκολλα και μετά με στρώματα γύψου και κόλας. Μετά λειαινόταν. - Σχεδίαση : ο ζωγράφος χρησιμοποιούσε το ανθίβολο (χάρτινο προσχέδιο με τρυπημένα τα περιγράμματα). Πάνω από το ανθίβολο έριχναν φούμο που αποτύπωνε το σχέδιο στο γύψο. Κατόπιν ο καλλιτέχνης το χάραζε. - Ζωγραφική : ο ζωγράφος κάλυπτε το φόντο με φύλλα χρυσού και πρόσθετε τα χρώματα στο σχέδιο. Στην αρχή τους προπλασμούς (σκοτεινά χρώματα) και στο τέλος τα φώτα (φωτεινά χρώματα). Τέλος, είχαμε επάλειψη με βερνίκι. (117) Θέματα, Τύποι Εικόνων Στη Μεσοβυζαντινή περίοδο, εκτός από το Χριστό, την Παναγία και τους Αγίους, απεικονίζονται επεισόδια από τη Βίβλο και από βίους αγίων και μαρτύρων. Από το 12ο αι. η κύρια θέση τους είναι στο τέμπλο ή εικονοστάσιο. Η εικονογράφηση του τέμπλου επαναλάμβανε σε μικρότερη κλίμακα την εικονογράφηση του ναού. Στο επιστύλιο απεικονιζόταν το Δωδεκάορτο ή η Μεγάλη Δέηση. Οι συνήθως μεγάλες εικόνες, τοποθετούνταν αριστερά και δεξιά της Ωραίας Πύλης και ονομάζονται δεσποτικές. Δίπλα από το Χριστό εικονίζεται ο Ιωάννης Πρόδρομος και δίπλα από την Παναγία, ο άγιος της εκκλησίας. Στο βημόθυρο κυρίως ο Ευαγγελισμός.◊του τέμπλου (118) Αμφιπρόσωπες : εικόνες ζωγραφισμένες και στις δύο όψεις, που χρησιμοποιούνταν κυρίως σε λιτανείες. Εικονογραφημένο Χειρόγραφο Ψαλτήρια : ιδιότυπα χειρόγραφα με παρασελίδια εικονογράφηση. (119) Του Chludov, ο Κώδικας 61 και του Bristol θεωρούνται τα παλαιότερα. Ο τρόπος σχεδίασής τους ήταν απλοϊκός με συχνά ρεαλιστικές σκηνές βασανιστηρίων ή/και θανατώσεων. Αριστοκρατικά ψαλτήρια : «κανονικά» ενταγμένη στη σελίδα εικονογράφηση και πολλές φορές με ολοσέλιδες μικρογραφίες. Εικονογράφηση με φυσιοκρατικές και αρχαιοπρεπείς αισθητικές αντιλήψεις. Μικροτεχνία 1. Διακόσμηση με σμάλτο : Αντικείμενα πολυτελείας, διακοσμημένα με γυάλινο επίχρισμα (σμάλτο). Έχουν σωθεί πολλά αριστουργήματα σε συλλογές του εξωτερικού (εκλάπησαν από τους Σταυροφόρους στην άλωση του 1204). Ως τέχνη, ήταν άμεσα συνδεδεμένη με το Παλάτι, αλλά (120) αρκετά εργαστήρια βρίσκονταν εκτός Βασιλεύουσας. Τεχνική : Α) Επιπεδόγλυφη : το σχέδιο αποτυπωνόταν σε μεταλλικό πλακίδιο και μετά χαράσσονταν οι κοιλότητες που γέμιζαν με υγρό σμάλτο. Β) Περίκλειστη : το σχέδιο αποτυπωνόταν σε μεταλλικό πλακίδιο. Στο περίγραμμα στερεωνόταν λεπτός συρμάτινος σκελετός (χρυσός ή ασημένιος). Ανάμεσα στο περίγραμμα στερεώνονταν τα εσωτερικά χωρίσματα. Μέσα σε αυτά απλωνόταν το ρευστό σμάλτο με πινέλο. Γ) Ανάγλυφος σμάλτος : Μια ανάγλυφη – συνήθως ασημένια – πλάκα, αλειφόταν με υγρό σμάλτο, πολύ λεπτό. Σπάνια τεχνική – μόνον ένα έχει σωθεί. Ελεφαντοστέϊνο Έργο Και πάλι αντικείμενα πολυτελείας και μικρές εικόνες πλούσιων βυζαντινών. (121) Τεχνική : Κόβονταν σε πλάκες 7-11 χιλ. που πάνω τους χαραζόταν το θέμα με μαχαιράκι. Στη συνέχεια χάραζαν τα περιγράμματα και αφαιρούσαν ότι περίσσευε με τρεις τρόπους : Α) κάθετα ως προς την επιφάνεια Β) πλάγια ως προς την επιφάνεια Γ) σκαλίζοντας βαθιά πίσω από το περίγραμμα του θέματος (δημιουργείτο τρισδιάστατη εντύπωση βάθους. (122) Σύνοψη ενότητας – Μεσοβυζαντινή περίοδος - Χρυσή εποχή για την τέχνη. Πλήθος καλλιτεχνικών τρόπων έκφρασης με διεθνή αναγνώριση - Σταθεροί κανόνες στη διάταξη των θρησκευτικών θεμάτων στους ναούς με μικρές αποκλίσεις ανά ναό. - Σταθεροί εικονογραφικοί τύποι θεμάτων - Κοινή καλλιτεχνική γλώσσα με αργή εξέλιξη (122) ΦΡΑΓΚΟΚΡΑΤΙΑ Ζωγραφική : Α. Τοιχογραφία Μετά την άλωση από τους Σταυροφόρους, πολλοί καλλιτέχνες εγκατέλειψαν την Κωνσταντινούπολη και μετοίκησαν κυρίως στη Σερβία, που γνώριζε ανάπτυξη το 13ο αι. άλλωστε, είχε άμεση εξάρτηση από το Βυζάντιο. Τα ωραιότερα βυζαντινά έργα της περιόδου, βρίσκονται εκεί. (122) Στη φραγκοκρατούμενη περιοχή, οι συνθήκες δεν ανέκοψαν τη δραστηριότητα, αλλά ούτε ευνόησαν τη δημιουργία σημαντικών έργων. (125) Πρόβλημα υπάρχει σχετικά με τις Δυτικές επιρροές στην τέχνη. Λόγω του σχίσματος των Εκκλησιών, ελάχιστα και δευτερεύοντα δυτικά στοιχεία διείσδυσαν στη ζωγραφική. Β. Εικόνα Το ίδιο συνέβη και στις φορητές εικόνες. Η Αγ. Αικατερίνη του Σινά διαθέτει πλουσιότατη συλλογή από εικόνες της εποχής, που αποδεικνύουν το διασκορπισμό των βυζαντινών καλλιτεχνών. Ο διασκορπισμός αυτός συνέτεινε στη διάδοση καλλιτεχνικών ρευμάτων. (126) Σύνοψη ενότητας – Φραγκοκρατία Γενικά σημαντική περίοδος λόγω των πληθυσμιακών μετακινήσεων και των συναντήσεων διαφορετικών καλλιτεχνικών παραδόσεων. 127) ΥΣΤΕΡΟΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ Ζωγραφική Τεχνική : ακολουθούνται οι μέθοδοι της μεσοβυζαντινής περιόδου. Περιεχόμενο : Ιδιαίτερα πλούσια η ζωγραφική των Παλαιολόγων, λόγω της έντονης πνευματικής κίνησης. Δημιουργούνται νέες συνθέσεις και εμπλουτίζονται οι προγενέστερες. Έντονες επιρροές από την υμνολογία και τη θεία Λειτουργία που προϋπήρχαν βέβαια, αλλά τώρα βρίσκονται σε πλήρη ανάπτυξη. Η Παλαιολόγεια είναι πληθωρική τέχνη. Τεχνοτροπία : Τάση για ρεαλιστικότερη απόδοση. Πολυπρόσωπες σκηνές, οι μορφές αποκτούν κίνηση, υπάρχει έκφραση συναισθημάτων και μεγαλύτερη συμμετοχή στα δρώμενα. Αποκτούν στέρεη δομή και έντονη σωματική παρουσία. (128) Πληθαίνουν τα στοιχεία του τοπίου και τα αρχιτεκτονήματα που δημιουργούν σκηνικό βάθος (Τρίτη διάσταση). Όλα αυτά σχετίζονται με το Παλαιολόγειο ενδιαφέρον για την αρχαιότητα. Θέματα : - Ο κύκλος του Πάθους : με επιρροές από τη Μ. Εβδομάδα και τη λειτουργική ποίηση, διευρύνεται και διαδίδεται ο κύκλος των Παθών - Ο κύκλος της Ανάστασης : η Ανάσταση, οι Μυροφόρες, η Ψηλάφιση κλπ - Ο βιογραφικός κύκλος της Παναγίας : σκηνές από τη νεανική της ηλικία γνώρισαν ιδιαίτερη διάδοση λόγω έξαρσης της λατρείας της. Θεωρούνταν η προστάτιδα της Κωνσταντινούπολης. - Ο κύκλος προεικονίσεων της Παναγίας : οι προφητείες που την αναφέρουν - (129) Ο Ακάθιστος Ύμνος : 24 σκηνές που αντιστοιχούν στους 24 Οίκους του. - (130) Βιογραφικοί κύκλοι άλλων αγίων - Μηνολόγια : μαρτύρια αγίων με ημερολογιακή σειρά - Η Ουράνια Λειτουργία : η Μεγάλη Είσοδος όπως εκτελείται στον Ουρανό Το Ψηφιδωτό Στη μεσοβυζαντινή περίοδο, έφτασε στο απόγειό του και συνέχισε να καλλιεργείται και αργότερα, μέχρι που, λόγω της οικονομικής δυσπραγίας παραμερίσθηκε από την τοιχογραφία. (134) Η Τοιχογραφία Αναπτύχθηκε εξαιρετικά με τον παραγκωνισμό του ψηφιδωτού. Σημαντικά έργα βρίσκονται σε διάφορες περιοχές της Ελλάδας (Θεσσαλονίκη, Μυστράς) (136) Η Εικόνα Οι φορητές εικόνες γνωρίζουν ιδιαίτερη άνθηση καθώς και οι ψηφιδωτές. (137) Εικονογραφημένο χειρόγραφο Πλούσια η σχετική καλλιτεχνική δραστηριότητα (139) Σύνοψη Ενότητας – ΥΣΤΕΡΟΒΥΖΑΝΤΙΝΗ - Αποτελεί συνέχεια και εξέλιξη της μεσοβυζαντινής - Παρά τα οικονομικά προβλήματα η τέχνη γνωρίζει άνθηση και εξαπλώνεται σε ομόθρησκες χώρες (140) Σύνοψη Κεφαλαίου Η ειδωλολατρική τέχνη μετατρέπεται σε χριστιανική. Σε όλη τη Βυζαντινή Ιστορία – εκτός της περιόδου της Εικονομαχίας – η τέχνη αναπτύχθηκε απρόσκοπτα. Η περίοπτη γλυπτική αντικαταστάθηκε από το ανάγλυφο. Στην Πρωτοβυζαντινή περίοδο κυριαρχεί το ψηφιδωτό, επιδαπέδιο και εντοίχιο. Τα θέματα διδάσκουν το δόγμα στη μάζα. Καθιερώνεται το εικονογραφημένο πρόγραμμα των ναών, που συμβολίζουν το επίγειο βασίλειο του θεού. Στη Μεσοβυζαντινή, αναπτύσσεται το εντοίχιο ψηφιδωτό και η τοιχογραφία. Στην Υστεροβυζαντινή, έλλειψη χρημάτων, στάση εμπορίου. Μόνο τοιχογραφίες. Σημαντικές οι φορητές εικόνες, οι Κώδικες και η Μικροτεχνία. (152) Η ΚΡΗΤΙΚΗ ΣΧΟΛΗ Μετά την Άλωση, η Κρήτη έγινε το σημαντικότερο καλλιτεχνικό κέντρο και οι φορητές εικόνες γνώρισαν μεγάλη άνθηση. Πολλοί σημαντικοί καλλιτέχνες βρισκόντουσαν στο Χάνδακα, αρκετοί από αυτούς, Κωνσταντινουπολίτες. Οι εύποροι αστοί έδιναν συνεχώς παραγγελίες και στα κρατικά αρχεία της Βενετίας υπάρχουν συμβόλαια αυτής της εποχής, που μας δίνουν πολλές σχετικές πληροφορίες. Οι Κρητικοί καλλιτέχνες εναρμόνιζαν την ώριμη Παλαιολόγεια τέχνη με στοιχεία της δυτικής παράδοσης. Η μεικτή πελατεία, τους καθιστούσε ευέλικτους, ανάλογα με τις προτιμήσεις του πελάτη. Α) Βυζαντινά πρότυπα : in forma greca Β) Υστερογοτθική καλλιτεχνική παράδοση : in forma a la Latina Τα βυζαντινής τεχνοτροπίας έργα, έχουν κοινή τεχνική (αυγοτέμπερα), κοινά τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά και ορισμένους εικονογραφικούς κανόνες. Θεωρούνται οι εκπρόσωποι της Κρητικής Σχολής. (Άγγελος Ακοτάνος – Νικόλαος Τζαφούρης) (155) Η μνημειακή έκφρασή της Με το χρόνο, μετά την αναστάτωση της τουρκικής κατάκτησης, κάποια μοναστήρια διατήρησαν σημαντικό μέρος της περιουσίας τους. Αυτό, μαζί με δωρεές, επέτρεψε στα μοναστήρια να αναλάβουν σημαντικές καλλιτεχνικές πρωτοβουλίες. Αφού η Κρήτη ήταν τότε στα πάνω της, την εκτέλεση των πρωτοβουλιών αυτών ανέλαβαν Κρητικοί καλλιτέχνες, που ανέπτυξαν τις ικανότητές τους και στην τοιχογραφία. Έτσι, η Κρητική σχολή που ξεκίνησε από ζωγραφική εικόνων, συνδέθηκε και με τη μνημειακή ζωγραφική. (16ος , case study 1) (157) Δημιουργήθηκαν σημαντικές φορητές εικόνες. Στα συν, το γεγονός πως οι Κρητικοί καλλιτέχνες διατηρούσαν κοινή καλλιτεχνική γλώσσα και εκτός νήσου (case study 2) (159) Όταν η Κρήτη έπεσε στους Τούρκους, οι σημαντικότεροι καλλιτέχνες εγκατέλειψαν το νησί. Πολλά έργα μεταφέρθηκαν σε άλλες περιοχές. Ο κατακερματισμός αυτός, κατέστρεψε τη συνοχή και την ανανεωτική της δύναμη. Μετά το τέλος του 17ου αι. σβήνει η Κρητική Σχολή. (161) Καστοριά και Βορειοδυτική Ελλάδα Καστοριά Ένα άγνωστο σε μας καλλιτεχνικό εργαστήρι συνδέεται με ανάκαμψη των τεχνών στις τουρκοκρατούμενες περιοχές. Είναι πιθανόν να είχε ξεκινήσει στην Καστοριά. Εκεί διατηρούνται σημαντικές τοιχογραφίες σε πέντε τουλάχιστον ναούς. Με βάση διάφορες συγκρίσεις, αποδίδονται στην Καστοριά τοιχογραφίες άλλων περιοχών. Στα έργα αυτά διακρίνεται διάθεση για ανανέωση της βυζαντινής τέχνης. Οι μορφές αποδίδονται με ρεαλισμό στις στάσεις και στις κινήσεις. Οι συνθέσεις είναι πολυπρόσωπες και γίνεται προσπάθεια απόδοσης της τρίτης διάστασης. Εμπλουτίζονται επίσης με δευτερεύοντα στοιχεία καθημερινής ζωής (έπιπλα, κοσμήματα κλπ). Τέλος, τα χρώματα είναι ζωντανά και λαμπερά. Βορειοδυτική Ελλάδα Εκεί αναπτύσσεται η ομώνυμη Σχολή το 16ο αι. Φράγγος Κατελάνος, Γιώργος και Φράγγος Κονταρής (case study 3) (164) Η Τέχνη το 18ο αι. Μετά την άλωση της Κρήτης, τα πράγματα έμειναν στάσιμα, χωρίς να δημιουργηθεί άλλο μεγάλο καλλιτεχνικό κέντρο. Η τέχνη αυτής της εποχής χαρακτηρίζεται από απλουστευτική διάθεση και λαϊκότερο χαρακτήρα. Υπήρξε επίπτωση στη θεματολογία. Εισήχθησαν στοιχεία από την καθημερινή ζωή. Επίσης, αναπτύχθηκε η ζωγραφική κοσμικού χαρακτήρα, με διακοσμητικά θέματα, που κοσμούσε πλούσια αρχοντικά και μοναστηριακά κτίρια. (165) Η ίδια θεματολογία ακολουθείται και σε άλλους καλλιτεχνικούς κλάδους. ΕΠΤΑΝΗΣΑ Τέλος του 17ου αι. και κατά τη διάρκεια του 18ου, τα Επτάνησα αποστασιοποιούνται από τη Βυζαντινή καλλιτεχνική παράδοση και στρέφονται προς τη Δυτική αισθητική. Επτανησιακή Σχολή : πραγματοποίησε το ρήγμα και οδήγησε προς τη νεοελληνική τέχνη. (167) Σύνοψη Κεφαλαίου Μετά την Άλωση, παρατηρήθηκε καλλιτεχνική οπισθοδρόμηση στον τουρκοκρατούμενο ελλαδικό χώρο. Η ανάκαμψη ήρθε στο τέλος του 15ου και αρχές του 16ου αι. και συνδέθηκε με την Καστοριά ως αφετηρία, τη Βορειοδυτική Ελλάδα στη συνέχεια και τη Σερβία και Μολδαβία στο τέλος. Παράλληλα, στην Κρήτη, όπου οι συνθήκες ήταν ευνοϊκότερες, διαμορφώθηκε η Κρητική Σχολή. Με την οικονομική ανάκαμψη, οι Κρήτες ζωγράφοι ανέλαβαν σημαντικά έργα και στην Ηπειρωτική Ελλάδα. Η Κρητική Σχολή κυριάρχησε μέχρι την άλωση του νησιού από τους Τούρκους. Στην υπόλοιπη Ελλάδα, το επίπεδο στη ζωγραφική πέφτει. Τέλος του 17ου και τον 18ο αι. τα Επτάνησα διαφοροποιούνται πλήρως καλλιτεχνικά και προετοιμάζουν το έδαφος για τη νεοελληνική τέχνη. ΤΟΜΟΣ Γ’ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 (17) Η Επτανησιακή Σχολή και Η Καλλιτεχνική Εκκοσμίκευση Ιστορικές Συνθήκες Τα Επτάνησα δε γνώρισαν Τουρκοκρατία, καθώς ήταν Ενετοκρατούμενα. Η εμπορική τους ανάπτυξη και η εξαγωγή σταφίδας δημιούργησαν μια γηγενή αστική τάξη, που επιθυμούσε να παγιώσει τη θέση της σε μια κοινωνία που κυριαρχούσε η εκλατινισμένη αριστοκρατία. Καλλιτεχνικές Συνέπειες Παγιώνεται ειδική θεματολογία που καλλιεργεί και διαδίδει ορισμένα είδη, όπως η (18) προσωπογραφία, η νεκρή φύση και η τοπιογραφία. Ο κόσμος της θρησκείας παύει να είναι το μοναδικό σημείο αναφοράς και η βυζαντινή τέχνη έχει εδώ μειωμένη ισχύ. Η επαφή με τη Δύση είναι σαφώς εντονότερη. Έτσι, στην επτανησιακή τέχνη, τα άκαμπτα θρησκευτικά βυζαντινά πρότυπα δίνουν τη θέση τους σε δυτικότροπες τάσεις με κύριο χαρακτηριστικό τη φυσιοκρατία (νατουραλισμό). Στην υπόλοιπη Ελλάδα, η δομή της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας ανέστειλε τις ανάλογες εξελίξεις. Παρ’ όλο που στα Επτάνησα οι Κρήτες καλλιτέχνες αναζωογόνησαν την τέχνη, στη συνέχεια επηρεάστηκαν από την Ενετοκρατία και άρχισαν να αναπτύσσονται πιο ελεύθερα. (Ανδρέας Ρίτζος, Ανδρέας Παβίας, Μιχαήλ Δαμασκηνός). (19) Από ένα σημείο και μετά, πολλοί καλλιτέχνες ζωγραφίζουν και με το βυζαντινό και με το δυτικό ιδίωμα. (20) Η Σημασία των Υλικών Εδώ η φύση του υλικού παίζει ρόλο. Ο Ιερώνυμος Στράτης Πλακωτός, είναι ο πιο γνωστός από τους ζωγράφους που στρέφονται στη φυσιοκρατική εκκοσμίκευση. Ελαιογραφία : Το λάδι προσδίδει βαθιά, πυκνή χρωματική τονικότητα και στιλπνότητα, που ευνοεί την απόδοση. Εφευρέτης της, ο Μελχιόρ Μπρέτελαμ. Η καλλιτεχνική εκκοσμίκευση απηχεί συγκεκριμένες ιστορικές εξελίξεις. (21) Η Θέση του Καλλιτέχνη Ο καλλιτέχνης εξαρτάται από τους παραγγελιοδόχους του, που ανήκουν στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα. Η δαπάνη των έργων αυτών, υποδεικνύεται από την ανάγκη επίδειξης και όχι από τους νόμους της αγοράς. Όταν τις παραγγελίες τις δίνουν αστοί συγκεκριμένου εισοδήματος, το εισόδημα του καλλιτέχνη εξαρτάται από την εμπορικότητά του (παρ. 1) (23) Η Θρησκευτική Ζωγραφική Η ‘νατουράλε’ μεταβολή στην τεχνοτροπία, εμφανίζεται και στη θρησκευτική ζωγραφική. Ιωάννης Δοξαράς : Φιλοτέχνησε κοσμικά έργα, αλλά αγιογράφησε κιόλας. Επίσης έγραψε την πραγματεία «Περί Ζωγραφίας» που ανέλυε το νέο καλλιτεχνικό ύφος. (24) Η δραστηριότητα αυτή, δείχνει τις αλλαγές στο ευρύτερο ιστορικό πλαίσιο. Οι αλλαγές αυτές, δεν ήταν αδιατάρακτες, λόγω των γαλλικών πολέμων κ.λ.π. Μετά το 19ο αι. διαμορφώνεται η αστική τάξη στα Επτάνησα και αποτυπώνονται οι παραπάνω διαφορές στην τέχνη. Η Μη Θρησκευτική Ζωγραφική Ιερέας Νικόλαος Κουτούζης : Κυριαρχεί η φυσιοκρατική νοοτροπία και στην προσωπογραφία του, επισημαίνεται η διττή φύση του ως ιερέας και ζωγράφος. Δημοσίευε λίβελους για τα κακώς κείμενα της εποχής του, ενώ δεν κατέχει πλήρως τους ακαδημαϊκούς, εικαστικούς κανόνες. Έτσι παρατηρούνται ανατομικές παραποιήσεις. Στα έργα του βιβλίου σελ. 25, βλέπουμε την προσπάθεια απόδοσης όχι μόνο της εμφάνισης αλλά και της ψυχολογίας των προσώπων. (26) Η έμφαση στα ρεαλιστικά ψυχολογικά στοιχεία, συσχετίζεται άμεσα με την εκκοσμικευτική διαδικασία. Από τη στιγμή που πρόσβαση στην προσωπογραφία δεν έχουν μόνο οι ευγενείς, ο ψυχολογικός ρεαλισμός καλλιεργείται συστηματικά. Αν τα χαρακτηριστικά ευγενείας δεν είναι αρκετά για να δείξουν την κοινωνική θέση, τότε γίνονται αναφορές στο επάγγελμα ή στην ψυχολογική διάσταση του προσώπου. Οι ιδιότητες αυτές καταγράφονται ρεαλιστικά. (27) Ο ‘πελάτης’ απαιτεί πιστή απεικόνισή του και αυτό απορρέει από την ανάγκη να αφήσει την πιστή εικόνα του στους οικείους του. Προσωπογραφία Ανδρογύνου : ατενίζουν με ευθύτητα και αυτοπεποίθηση το θεατή, δείχνουν τη μεταξύ τους οικειότητα και την απόλαυση των αγαθών που κατέχουν. (28) Προσωπογραφία Σπυρίδωνος Λάτση : δίνεται έμφαση στα υλικά αγαθά. Το αυταρχικό ύφος φανερώνει την καταγωγή του και οι νεκρές φύσεις, την καλλιέργειά του. Στα τέλη του 19ου αι. τα Επτάνησα ακολουθούν τις καλλιτεχνικές εξελίξεις. Η νεοελληνική τέχνη προσανατολίζεται στην Ακαδημία του Μονάχου. (29) Ο ΑΚΑΔΗΜΑΪΣΜΟΣ Ο όρος εμφανίζεται για να περιγράψει την απαρέγκλιτη προσκόλληση σε μια σειρά κανόνων, που αντλούνται μέσα από τη μελέτη έργων ιστορικής τεχνοτροπίας. Οι τεχνοτροπίες αυτές αναπτύχθηκαν σε κλασικές περιόδους και συνήθως συνδέονται με μεγαλοφυείς δημιουργούς. Οι κανόνες τους διδάσκονται σε ακαδημαϊκό πλαίσιο και θεωρούνται οι προϋποθέσεις για ένα επιτυχημένο έργο. Τα πρωτοποριακά καλλιτεχνικά κινήματα απαξίωναν τον όρο. Ο Ακαδημαϊσμός έχει και δεύτερη σημασία : Υποστηριζόμενος από το κατεστημένο, καταπνίγει την προώθηση συγκεκριμένων αντιλήψεων. (30) π.χ. Η υποστήριξη του γάλλου Αλεξάντρ Καμπανέλ, κρύβει την προσπάθεια του Λουδοβίκου να μειώσει τον αντίκτυπο της αρνητικής κριτικής που δεχόταν για τη δικτατορική πολιτική του. Ο Ακαδημαϊσμός μπορεί να αφορά πολλές διαφορετικές τεχνοτροπίες. Για παράδειγμα στην ελληνική ιστοριογραφία της τέχνης, η Σχολή του Μονάχου συσχετίστηκε με τον κλασικισμό, το ρομαντισμό κ.α. Ο Ακαδημαϊσμός του 19ου αι. συσχετίζεται με επιλογές που καλύπτονται από καλλιτεχνικό μανδύα. Κάτω από αυτό το πρίσμα, η επιδίωξη του επιτυχημένου καλλιτεχνήματος σημαίνει την αποδοχή και την προβολή των κοινωνικών και πολιτικών συνθηκών, π.χ. οι Έλληνες δημιουργοί της Σχ. Του Μονάχου. (31) Αυτό μεταφράζεται στη στροφή της Ελλάδας προς τη Δύση και αυτό ενσαρκώνει η τότε πολιτική. Άλλωστε αυτή η στροφή ήταν αίτημα και του Νεοελληνικού Διαφωτισμού, η ουσία του οποίου έγκειται στην πίστη πως η Λογική θα σκορπίσει τον εξ Ανατολής βάρβαρο μυστικισμό. Η θεωρία αυτή βέβαια, συνάντησε πολλές αντιδράσεις. Η Ακαδημία του Μονάχου Βασιλική Ακαδημία των Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου. Ιδρύθηκε το 1808 - Υπήρξε πόλος έλξης πολλών Ελλήνων καλλιτεχνών, τους οποίους επηρέασε. - Πολλοί από αυτούς δίδαξαν στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας και μετέφεραν τις αρχές της - Υπήρχαν δεσμοί μεταξύ των χωρών, καθώς ο βασιλιάς ήταν Βαυαρός. Ταυτόχρονα, ο Λουδοβίκος Α, εκεί ηγεμόνας, καλλιεργούσε τις πολιτιστικές σχέσεις με την Ελλάδα. - (32) Το κυρίαρχο πνεύμα της Ακαδημίας ήταν ο συνδυασμός της γερμανικής πραγματικότητας με τις κλασικιστικές καλλιτεχνικές αρχές. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να αποκοπεί η Ακαδημία από τα πρωτοποριακά ρεύματα της Ευρώπης, ακόμα κι από αυτά που αναπτύχθηκαν μερικώς στο Μόναχο. Το συντηρητικό της πνεύμα οδήγησε αρκετούς καλλιτέχνες στην Απόσχιση. Οι έλληνες του Μονάχου όμως έμειναν στην απ’έξω, καθώς χρειαζόντουσαν τον ακαδημαϊκό τίτλο για να σταδιοδρομήσουν στην Αθήνα. (33) Η Ηθογραφία (Περιγραφική αναπαράσταση των ανθρώπινων καθημερινών ασχολιών, στο πλαίσιο των ηθών μιας κλειστής κοινωνικής ομάδας) Η αυταρχικότητα του Λουδοβίκου Α και η καθυστερημένη ανάπτυξη της Γερμανίας βοήθησαν στην ανάπτυξη παρωχημένων ειδών όπως η ηθογραφία. Το είδος αυτό ευνοήθηκε από τον Καρλ φον Πιλότυ, διευθυντή και διδάσκοντα στην Ακαδημία. Στα χρόνια του υποχώρησαν τα μυθικά-ιστορικά θέματα, ενώ καλλιεργήθηκε ο καλλιτεχνικός ανθρωποκεντρισμός, με έμφαση στα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά. Τράβηξε το ενδιαφέρον πολλών ντόπιων καλλιτεχνών που παρήγαγαν μεγάλο αριθμό έργων, αλλά και των ελλήνων που ζούσαν εκεί, καθώς απηχούσε ανάλογες συνθήκες που υπήρχαν στην Ελλάδα. ΜΑΚΡΥΓΙΑΝΝΗΣ Δείγμα εξάρτησης και πολιτικής υποτέλειας, ήταν η υιοθέτηση ενός ιδιώματος που δεν είχε καμία σχέση με τις μεταβυζαντινές και λαϊκές ελληνικές παραδόσεις. Η επίσημη Ελλάδα ταυτιζόταν με την οπτική του Ακαδημαϊσμού, κάνοντας αδύνατη την ύπαρξη άλλου ρεύματος, για μεγάλο χρονικό διάστημα. Έτσι, τα ευρύτερα στρώματα του πληθυσμού, δυσκολεύθηκαν να προσαρμοστούν στα νέα πρότυπα (34) με εξαίρεση την αστική, δυτικοτραφή τάξη. Ενδεικτικό αυτής της κατάστασης, είναι η εικονογράφηση του αγώνα του 21 σύμφωνα με το Μακρυγιάννη. Ο Στρατηγός ήθελε να φιλοτεχνήσει πίνακες με θέμα τους αγώνες για να τους χαρίσει στους ηγεμόνες των τριών μεγάλων δυνάμεων. Στην αρχή αναζήτησε ξένους ζωγράφους που έμεναν στην Ελλάδα. (35) Δεν έμεινε όμως ευχαριστημένος και κατέληξε στον Παναγιώτη Ζωγράφο, του οποίου η έλλειψη ακαδημαϊκής παιδείας είναι προφανής. (36) Ο στόχος όμως, είναι η απόδοση των λεπτομερειών βάση της διήγησης του Μακρυγιάννη, ακόμα και χωρίς τους επίσημους κανόνες. Ο Στρατηγός αρνείται – χωρίς κακή πρόθεση – το δυτικό πρότυπο, καθώς είναι πεποίθησή του ότι η ιστορική αλήθεια εκφράζεται καλλιτεχνικά, μόνο από μια αφομοιωμένη εικαστικά γλώσσα. Η τέχνη του Ζωγράφου σχετίζεται με το Ανατολικό ιδίωμα, όχι το Δυτικό. Πάντως, ο Ακαδημαϊσμός του Μονάχου αποτελούσε την κυρίαρχη καλλιτεχνική αξία. Θεόδωρος Βρυζάκης Στα έργα του, κεντρικό θέμα ήταν ο απελευθερωτικός αγώνας, πιστός όμως στο δόγμα του ακαδημαϊσμού, τον παρουσίαζε αποστασιοποιημένα με εξωραϊστικό ύφος, δείγμα του μεγέθους της πολιτιστικής εξάρτησης. (37) Ο Βρυζάκης είναι ο πρώτος έλληνας εγγεγραμμένος στην Ακαδημία του Μονάχου, με υποτροφία. Θα ζήσει εκεί πολλά χρόνια. Οι υποτροφίες διευκολύνουν ιδιαίτερα τις σπουδές των Ελλήνων. Ακόμα και ο συντηρητισμός του Μονάχου προβάλλει ως αρετή. ΓΥΖΗΣ Παρέμεινε όλη τη ζωή του στο Μόναχο και δίδαξε στην Ακαδημία. Στα όψιμα χρόνια του διευρύνει τους ορίζοντές του προς το Συμβολισμό. Εντάχθηκε πλήρως στη βαυαρική κοινωνία. Ο ακαδημαϊσμός του συμβολίζει την υπεροψία της Ευρώπης απέναντι στην Ανατολή και φαίνεται από το έργο του «Ανατολίτης» σελ. 38 Οι Προεκτάσεις και οι Ερμηνείες Η ακαδημαϊκή οπτική του Μονάχου, θεωρείται για πολύ καιρό επίσημη και αποδεκτή. (39) Η εξάρτηση της Ελλάδας από τη Δύση, είναι ιδιαίτερα έντονη και οι κατευθύνσεις του Μονάχου καλλιεργούνται στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Μια θεωρία αντιμετωπίζει τον Ακαδημαϊσμό ως προδοσία. Άλλη τον αποδίδει σε λάθος επιλογές. Είναι όμως η ανάγκη υιοθέτησης ενός προτύπου που σχετίζεται άμεσα με τις ιστορικές συνθήκες. (40) H Επίδραση των Νεωτερικών Τάσεων Οι Ιστορικές Προϋποθέσεις της Νεωτερικότητας Η παράδοση του Μονάχου κυριαρχούσε στην Ελλάδα μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι. Οι αναταράξεις όμως που συνέβαιναν στην Ευρώπη άρχισαν να έχουν αντίκτυπο και εδώ. Όχι μόνο επειδή ο Ακαδημαϊσμός είχε οδηγηθεί σε σταθερή ανακύκλωση θεμάτων, αλλά και επειδή οι συνθήκες είχαν αλλάξει. Η Ελλάδα λόγω της θέσης της, εμπλεκόταν όλο και πιο σύνθετα στον ανταγωνισμό των Μεγάλων Δυνάμεων. Έτσι, η νεοελληνική κοινωνία έπρεπε να επαναπροσδιορίσει τις θέσεις της, σε σχέση με τις εξελίξεις. Αυτό όμως καθοριζόταν από τις κυρίαρχες αντιλήψεις των πολιτικών σχημάτων που ακολουθούσαν τις Μεγάλες Δυνάμεις. (41) Εφ’ όσον η Ελλάδα όδευε προς μια ‘δυτικότροπη’ ανάπτυξη, αργά ή γρήγορα θα ερχόταν αντιμέτωπη με τις κοινωνικές συγκρούσεις της Ευρώπης. Από το τέλος του 19ου αι. η Νεωτερικότητα (Μοντερνισμός), διαμορφωνόταν ως νέα εκδοχή του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού. Συμπεριλάμβανε κάθε καινοτόμα καλλιτεχνική έκφραση και θα κυριαρχούσε σχεδόν απόλυτα, τουλάχιστον μέχρι τα μέσα του 20ου αι. Την καθόριζαν δύο παράμετροι : Α) η ταχεία εκβιομηχάνιση Β) η εντατικοποιημένη αστικοποίηση Η νεωτερικότητα ως φαινόμενο, μπορεί να θεωρηθεί η κυριότερη συνέπεια αυτών των δύο παραμέτρων. Οι δυτικές κοινωνίες πρέπει να αφομοιώσουν σύντομα τις αλλαγές που προκύπτουν για την καθημερινή ζωή, από τη μηχανοποίηση πολλών ανθρώπινων δραστηριοτήτων, καθώς και τη σημασία που αποκτά το αστικό περιβάλλον μιας μεγαλούπολης. Η καλλιτεχνία κλήθηκε κι αυτή να αντιμετωπίσει αυτήν την κατάσταση. Έτσι, εγκαταλείφθηκε η παραδοσιακή, μυθικοϊστορική θρησκευτική και ηθογραφική θεματολογία, προς όφελος της «μηχανής» της μεγαλούπολης. Από τους ιμπρεσιονιστές και μετά, το νέο αστικό τοπίο και τα μηχανολογικά εξαρτήματα, αποκτούν κεντρική θέση στο έργο των καλλιτεχνών. Ιδιαίτερα έκδηλος είναι ο χαρακτήρας της καινοτομίας από άποψη μορφής. Τα νέα καλλιτεχνικά κινήματα δίνουν έμφαση στο μορφολογικό πειραματισμό, που γίνεται έτσι η νέα αισθητική αρχή. Οι πειραματισμοί αυτοί, αφορούν είτε το χρώμα (ιμπρεσιονιστές – εξπρεσιονιστές) είτε τις μορφές (κυβισμός). Άλλωστε, η ίδια η λέξη ‘νεωτερισμός’, περικλείει την έννοια της καινοτομίας. (42) Τα χαρακτηριστικά που καθόρισαν την ανάπτυξη της νεωτερικότητας στα δυτικά κράτη, δεν εμφανίζονται με την ίδια καθαρότητα και ένταση στην Ελλάδα των αρχών του 20ου αι. γιατί αντιμετώπιζε ως χώρα, ειδικά προβλήματα ανάπτυξης. Η ήττα από τους Τούρκους το 1897, ο Διεθνής Οικονομικός Έλεγχος, οι Βαλκανικοί και ο Α’ Παγκόσμιος πόλεμος, ο Διχασμός και η Μικρασιατική καταστροφή ήταν οι κύριες αιτίες. Η εκβιομηχάνηση και η αστικοποίηση εκδηλώνονται με ιδιαιτερότητες που καθυστερούν την ανάπτυξη. Παρά τη σημαντική αύξηση της βιομηχανικής παραγωγής, οι περισσότερες μονάδες της ήταν μικρές, με αποτέλεσμα να συνεχίσει να απασχολείται σε αγροτικές εργασίες το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού. Η αστικοποίηση αφορούσε κυρίως την Αθήνα και τον Πειραιά, ενώ η επαρχία παρέμενε στάσιμη. Πάντως, στους εδώ κύκλους των διανοούμενων, γίνεται συνείδηση το γεγονός πως η νέα βιομηχανική εποχή θα είναι το υπόβαθρο ενός καινούριου πολιτισμού. (43) Άλλωστε, για κάποιο τμήμα της κοινωνίας η βιομηχανική και πολιτιστική ανάπτυξη ταυτίζονταν. Σε αυτό το πλαίσιο, η ηθογραφία και η καλλιτεχνική ακαμψία του Ακαδημαϊσμού φάνταζε σε κάποιους προβληματική. Εξαιρούνται κάποια καινοτόμα στοιχεία εκλεκτών αντιπροσώπων της Σχολής του Μονάχου, καθώς και ο Γύζης. Σιγά σιγά όμως, το Μόναχο χάνει τη λάμψη του. Παρ’ όλο τον ενθουσιασμό (Γαβριηλίδης) η ελληνική ανάπτυξη προχωρά αργά, χωρίς να δίνει ερεθίσματα στους δημιουργούς. Ο Ακαδημαϊσμός της Σχ. Καλών Τεχνών επικρατούσε ακόμη (εξαίρεση η «Ομάδα Τέχνη» που ιδρύθηκε το 1917). Οι νεωτερικές προσπάθειες εστιάζονται στη μορφολογική περισσότερο και όχι στη θεματική ανανέωση. Ο περιορισμένος βιομηχανικός και αστικός ελληνικός ορίζοντας δεν προσφέρονταν ιδιαίτερα ως πρότυπο έμπνευσης, ενώ οι μορφολογικές ρήξεις ήταν προσφορότερο έδαφος για πειραματισμούς. (44) Μεγάλο ρόλο έπαιξε η έμφαση στο χρώμα, που συσχετίζεται με το Συμβολισμό. Ο Συμβολισμός δε συμφωνεί με τη νέα βιομηχανική εποχή. Εκφράζει τη δυσθυμία του ανθρώπου απέναντι σε κάτι νέο και απειλητικό. Το έργο γίνεται για τους συμβολιστές το τελευταίο καταφύγιο απέναντι στη βιομηχανική ανάπτυξη. Το χρώμα γίνεται πνεύμα και μυστικισμός. (Δες «Ιδού ο Νυμφίος»). Ο Κωνσταντίνος Μαλέας και η Χρωματική Εκφραστικότητα Γι’ αυτόν το χρώμα συνδέεται με νεωτερικές αναζητήσεις, ανάλογες των Ευρωπαίων. Συμβολίζει την ανάγκη αναζήτησης μιας νέας εικαστικής έκφρασης, που εναρμονίζεται με τις νέες ευρωπαϊκές συνθήκες. (45) Διαφοροποιείται έτσι, από τους συμβολιστές. Έζησε στο Παρίσι από το 1901 έως το 1908, χρόνια που εμφανίστηκε το κίνημα των Φωβ και επηρεάστηκε από αυτό. Με το ‘Μαγγανοπήγαδο’, φαίνεται η ριζική διαφορά στην αντιμετώπιση ενός εξ’ Ανατολής θέματος. Το θέμα γίνεται αφορμή για να τονιστεί η εκφραστικότητα του χρώματος και να υπογραμμιστεί η μορφολογική ανανέωση. Για τους πρωτοπόρους καλλιτέχνες, η Ανατολή με την ευρεία έννοια της δεν αντιμετωπίζεται υποτιμητικά (όπως στον Ακαδημαϊσμό) αλλά ως πηγή πολύτιμων, καλλιτεχνικών γνώσεων. (46) Ο προοδευτικός αυτός χαρακτήρας, αποτελεί άλλο ένα χαρακτηριστικό της πρωτοπορίας του 20ου αι. Η επιλογή του θέματος απηχεί τις απόψεις των καλλιτεχνών για την ανθρώπινη πρόοδο. Ο Μαλέας αντιτίθεται τόσο στην αναζήτηση έμπνευσης από το παρελθόν, όσο και στην εθνοκεντρική αναδίπλωση. Στόχος του είναι η καλλιτεχνική ανανέωση. Ο Νικόλαος Λύτρας και ο Υλικός Χαρακτήρας του Χρώματος Σπούδασε στο Μόναχο και στη Σχολή Καλών Τεχνών, όπου αργότερα δίδαξε. Δεν ήταν αδιάφορος στους νεωτερισμούς που είχαν εκδηλωθεί στη Γερμανία κατά την εκεί διαμονή του. Η ομάδα εξπρεσιονιστών «Η Γέφυρα», είχε ήδη ιδρυθεί στη Δρέσδη, όπως και η ομάδα «Γαλάζιος Καβαλάρης», που δραστηριοποιούνταν στο Μόναχο, που λόγω του συντηρητισμού του, συνθλίβει τα ζωτικά αυτά στοιχεία. (47) Η νεωτερικότητα του Λύτρα μένει στάσιμη σε ένα χρωματικό υπαιθρισμό που δεν αγγίζει τη θεματολογία του. Η ιδιαιτερότητά του είναι η πρωτοποριακή χρήση του υλικού, που απλώνεται σε φαρδιές, παχιές στρώσεις. Τέτοιες καινοτομίες είναι ήδη καθιερωμένες στην Ευρώπη : - Η έμφαση στον υλικό χαρακτήρα του χρώματος τονίζει την άμεση, βιωματική σχέση με το δημιουργό και την υλικότητα του έργου. Αυτό αποτελεί – για τη νεωτεριστική θεωρία – μια αυθύπαρκτη ερμηνεία του αισθητού κόσμου με αυτονομία και δικούς της νόμους. Στη βάση αυτής της αυτονόμησης βρίσκεται η υποβάθμιση της κοινωνικής λειτουργίας της τέχνης και η ένταξη του έργου στο κύκλωμα της αγοράς. Η αργή υιοθέτηση αυτών των χαρακτηριστικών από τους Έλληνες δημιουργούς, επιβραδύνει τις διαδικασίες αφομοίωσης της νεωτερικότητας. Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης : - συμμετέχει στην αντι-ακαδημαϊκή ομάδα «Ομάδα Τέχνη» - φιλοτεχνεί έργα επηρεασμένος από γαλλικά, μετα – ιμπρεσιονιστικά ρεύματα - μνημονεύει (ακόμα και στη δεκαετία του ’50) δημιουργούς που είτε έχουν χάσει την ακμή τους (Πικάσο), είτε είναι μικρής εμβέλειας. (49) Ο Κωνσταντίνος Παρθένης και η Υποδοχή των Νεωτερικών Καλλιτεχνικών Κέντρων Ο Κ. Παρθένης ήταν αυτός που τάραξε τα νερά και εισήγαγε «καινά δαιμόνια» - κατανοεί πλήρως τις νεωτερικές καλλιτεχνικές κατακτήσεις (ιμπρεσιονισμός – κυβισμός) - αφομοιώνει τα στοιχεία με προσωπικό καλλιτεχνικό ιδίωμα, επηρεασμένος από τη μυστικιστική ατμόσφαιρα των συμβολιστών - η αντιμετώπιση του έργου του από το κοινό, δείχνει το πλαίσιο υποδοχής του νεωτερικού στην Ελλάδα - σπούδασε στη Βιέννη, εξέθεσε και βραβεύτηκε εκεί και στην Ελλάδα - υπέβαλλε υποψηφιότητα για καθηγητής στη Σχ. Καλών Τεχνών, αλλά απορρίφθηκε λόγω του συντηρητισμού των επίσημων κύκλων, παρ’ όλο που ο ίδιος είχε δημοσιεύσει αρνητικό άρθρο για το Φουτουρισμό - αυτό δείχνει τη σύγχυση σχετικά με τη νεωτερικότητα και την υποτίμησή της - ο Παρθένης διαχώρισε τη θέση του, αν και μάταια Αντιθέτως, παμψηφεί διορίστηκε ο Λύτρας, του οποίου οι καινοτομίες ήταν σύμφωνες με τις ακαδημαϊκές παραδόσεις. Άλλωστε, ο Λύτρας ήταν γιος καθηγητή της ΣΚΤ, με σπουδές στο Μόναχο (αυτό το μέσο!!!) (50) Ο Ακαδημαϊσμός, σχετιζόμενος με τον πολιτικό συντηρητισμό συνέχιζε να επικρατεί στη ΣΚΤ. Όμως, το προοδευτικό τμήμα της αστικής τάξης, (που υποστήριζε το Βενιζέλο), κατανοούσε πως η αξία του νεωτερισμού έπρεπε να συνδεθεί με το ελληνικό κράτος. Τα έργα του Παρθένη και της «Ομάδα Τέχνη» είχε θερμούς υποστηρικτές ανάμεσα στους Φιλελεύθερους και το Βενιζέλο. Ο τελευταίος εγκαινίασε το 1919 στο Παρίσι, έκθεση της «Ομάδας Τέχνη» και η κυβέρνησή του (με νόμο επεξεργασμένο από το Ζαχαρία Παπαντωνίου), διόρισε τελικά τον Παρθένη. Πάντως, το έργο του υπονομεύτηκε από τη Σχολή και τον οδήγησε αργότερα σε παραίτηση. Πρόλαβε όμως να γίνει ο πρώτος που δίδαξε νεωτεριστές ζωγράφους του 19ου αι. (Τέρνερ, Ντελακρουά, Σεζάν και Σινιακ). Η συρροή στο εργαστήρι του καλλιτεχνών που έλκονταν από το νεωτερισμό, ήταν άλλη μια αιτία υπονόμευσης. Πολλοί μαθητές του θα διαπρέψουν (Τσαρούχης, Εγγονόπουλος κ.α.) αφομοιώνοντας τα διδάγματά του. Ο ίδιος ο Παρθένης ήξερε τι αντιπροσώπευε και συχνά επιχειρηματολογούσε υπέρ της «Νέας Τέχνης». Η υποστήριξη που λάμβανε ακόμη και από συντηρητικούς, εύπορους κύκλους, δείχνουν πως η νεωτερικότητα είχε γίνει αποδεκτή από ένα κοινωνικό τμήμα, ως άμεσα σχετιζόμενη με την ανάπτυξη της Ελλάδας. (52) Γλύπτης Μιχάλης Τόμπρος Υιοθέτησε τη διπλή τεχνοτροπία. Όταν αναλάμβανε δημόσιες παραγγελίες φιλοτεχνούσε τα έργα με τον ακαδημαϊκό τρόπο. Τα έργα του που απευθύνονταν σε ιδιώτες, έχουν μετακυβιστικές αναζητήσεις. Αυτό έχει δύο ερμηνείες : 1. Ο χαρακτήρας της γλυπτικής που εκτείθεται σε δημόσιο χώρο, πρέπει να είναι συμβατός με την ευρύτερη αίσθηση του κοινού. Στη ζωγραφική μπορεί να υποστηριχθεί θεσμικά ένας νεωτερικός καλλιτέχνης, όμως δε συμβαίνει το ίδιο στη γλυπτική. Σε αυτήν εμπλέκονται οι τοπικές κοινωνίες και αυτό αιτιολογεί το συντηρητικό χαρακτήρα των γλυπτών. 2. Οι προοδευτικοί εκπρόσωποι των παραπάνω κύκλων, ενθαρρύνουν τη νεωτερική γλυπτική ιδιωτικά, καθώς θεωρούν πως είναι ταιριαστή με το περιβάλλον της εκσυγχρονιστικής ανάπτυξης. Ο Τόμπρος διορίστηκε τελικά καθηγητής στη ΣΚΤ το 1938. (53) Ο ζωγράφος Γιώργος Μπουζιάνης - συνδέεται με τις γερμανικές εξπρεσιονιστικές αναζητήσεις (έζησε 24 χρόνια στο Μόναχο) - αν και είχε ήδη ξεκινήσει την καριέρα του στο εξωτερικό, στην Ελλάδα δυσκολεύτηκε. Αρχικά το έργο του εκτιμήθηκε από ορισμένους πολιτικούς και διανοούμενους. Μάλιστα, ο έλληνας πρόξενος στο Βερολίνο, Α. Ρίζος – Ραγκαβής του είχε υποσχεθεί διορισμό στη ΣΚΤ, κάτι που δεν έγινε ποτέ, καθώς οι αντιδράσεις των συντηρητικών καθηγητών ήταν μεγάλες. - ενώ ενισχύθηκε από ισχυρούς παράγοντες (μέσω προσωπικών σχέσεων) τα έργα του δεν έγιναν αποδεκτά από το ευρύ κοινό. Μια έκθεσή του απαγορεύτηκε (μεσούσης του Εμφυλίου) με το αιτιολογικό πως τα έργα του απειλούσαν τη δημόσια ασφάλεια. Η έκθεση τελικά πραγματοποιήθηκε, με παρέμβαση του Υπ. Παιδείας. (54) Η Γενιά του ’30 και η Ελληνικότητα Το κείμενο του Γιαννόπουλου (διαβάστε το) συμπυκνώνει τις συντηρητικές απόψεις για τη θέση της Ελλάδας στο σύγχρονο κόσμο. Προβάλλει εθνικά χαρακτηριστικά (τη γραμμή και το χρώμα) για να υπερασπισθεί τον ελληνικό πολιτισμό που απειλείται. Α) αντιπαραθέτει στην τεχνολογική υπεροχή των άλλων χωρών την (55) ελληνική αρετή της αποτύπωσης της γραμμής καθώς και τις ιδιότητες αυτές που τους δίνουν δικαιωματικά πολιτιστική υπεροχή απέναντι στους βαρβάρους. Στη στάση αυτή, συντελούν η συνείδηση πως η Ελλάδα είναι ‘περιφερειακή’ και δε μπορεί να ακολουθήσει τους ρυθμούς ανάπτυξης των δυτικοευρωπαίων και η απόπειρα να ανέβει το πληγωμένο εθνικό γόητρο (ήττα του 1897). (55) Ο Ακαδημαϊσμός που προήλθε από ξένη χώρα, αλλοιώνει μονίμως την εθνική ιδιαιτερότητα, που από ελληνική έκφραση γίνεται ‘γοτθική παρωδία’. Ο Γιαννόπουλος προσπαθεί να αντιτάξει μια εθνική τέχνη απέναντι τόσο στον τεχνολογικό δυτικό πολιτισμό, όσο και στη Σχολή του Μονάχου. Είναι ενδεικτικό πως η εθνική λαϊκή ιδιαιτερότητα – ειδωμένη συντηρητικά – σχετίζεται με το γεωφυσικό χαρακτήρα της χώρας. Ειδικό ενδιαφέρον έχει το γεγονός πως οι παραπάνω απόψεις δε βρίσκουν απήχηση τον καιρό που εκφράζονται, αλλά τρεις δεκαετίες αργότερα, όταν ‘αναλαμβάνει’ η γενιά του ’30. Η γενιά του ’30 : σύνολο λογοτεχνών, καλλιτεχνών και διανοούμενων που δραστηριοποιούνται τη δεκαετία αυτή, αναζητώντας την ελληνικότητα στην τέχνη και τη λογοτεχνία. Προϋποθέσεις υιοθέτησης της ελληνικότητας ως κυρίαρχη πολιτιστική αξία : - Η Μικρασιατική καταστροφή και οι επιπτώσεις της λειτούργησαν καταλυτικά. Η ήττα δίνει αίσθηση εθνικής απομόνωσης και αυτό δημιουργεί την ανάγκη περιχαράκωσης των εθνικών χαρακτηριστικών. Οι Έλληνες λογοτέχνες αναζήτησαν την ελληνικότητα ως πολιτική αξία, για να διαφοροποιηθούν και από τους ‘πολιτιστικά νεόκοπους’ ευρωπαίους, όσο και από τους ‘απολίτιστους’ Οθωμανούς. (56) Με αυτά τα δεδομένα, η ελληνική τέχνη δε μπορούσε να βασιστεί στα νεωτερικά επιτεύγματα της Δύσης για να λάβει τη θέση της (θέλοντας να πάψει να εξαρτάται από αυτά). Άλλωστε, εξακολουθούσαν να υπάρχουν πολλαπλοί δεσμοί με την Ανατολή, σε μια σχέση πολύ πιο σύνθετη. Η Προσέγγιση του Βυζαντινού Παρελθόντος Η καλλιτεχνική ανανέωση της Ευρώπης, δεν επέτρεπε στην Ελλάδα να επιστρέψει και να χρησιμοποιήσει τον αρχαίο πολιτισμό της μόνο. Οι εκπρόσωποι της γενιάς του ’30 ήταν και μορφωμένοι, και ενήμεροι για τους νεωτερισμούς, συν το γεγονός πως η προηγούμενη από αυτήν γενιά, είχε ήδη ενσωματώσει κάποιους νεωτερισμούς. Έτσι, το αρχαίο παρελθόν δε μπορούσε να λειτουργήσει δημιουργικά από μόνο του. Οι εκφραστές του’30 καταλάβαιναν πως μια τυπική νεοκλασική αναβίωση θα ήταν στείρα και ιστορικά αδύνατη. Με την κατάρρευση της Μεγάλης Ιδέας, έπρεπε να βρεθεί κάτι που θα έβγαζε την Ελλάδα εκτός των στενών ορίων της. Αυτή η ‘γέφυρα’ έγινε το Βυζάντιο. Έτσι, η σύνδεση της νεοελληνικής τέχνης με τη Βυζαντινή, έδωσε καινούρια διάσταση στην ελληνικότητα. Πόσο μάλλον, που η ιστορική αυτή περίοδος είχε συστηματικά υποτιμηθεί. Η Στροφή στη Λαϊκή Τέχνη (57) Η κάθε ομάδα της γενιάς του ‘30 διαθέτει και τη δική της οπτική περί ελληνικότητας, συνέπεια των χαρακτηριστικών της. Ωστόσο, όλες υιοθετούν την αξία της ελληνικότητας. Η επανασύνδεση της νεοελληνικής με τη βυζαντινή τέχνη, τόνιζε τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της ελληνικής πολιτιστικής ταυτότητας – αντιδυτικής πολλές φορές. Η επιτακτική ανάγκη ήταν να συνδεθεί το Βυζάντιο με το αρχαίο ελληνικό παρελθόν και την Ελλάδα του 20ου αι. Έτσι, οι θεωρητικοί στράφηκαν προς ένα χώρο μέχρι στιγμής αδιάφορο, τη λαϊκή, πολιτιστική παράδοση. Η θεωρία ήταν πως πέρα από την επίσημη νεοελληνική τέχνη, το γερμανοτραφή ακαδημαϊσμό και το δυτικότροπο νεωτερισμό, υπήρχε ένα δραστήριο και ζωντανό ρεύμα που το συντηρούσαν με βάση μια παράδοση αιώνων, που διατηρούσε τα χαρακτηριστικά της αναλλοίωτα, κυρίως δε, τα βυζαντινά. Από τα μέσα του ’20 άρχισαν να εμφανίζονται μικρές, σχετικές εκδόσεις. Η Αγγελική Χατζημιχάλη, με το έργο «Σκύρος», έπαιξε σημαντικό ρόλο στην επιστροφή αυτή. Θεωρεί πως η λαϊκή τέχνη είναι δύναμη αντίστασης έναντι των ξένων. Ο σύλλογος «Ελληνική Λαϊκή Τέχνη» ιδρύεται το 1931 και την ίδια περίοδο εμφανίζονται οι πρώτες δημοσιεύσεις για τη λαϊκή αρχιτεκτονική. Λαογράφοι και αρχιτέκτονες αναλαμβάνουν την υποστήριξη της λαϊκής τέχνης με δημοσιεύσεις τους – κυρίως ο Δημήτρης Πικιώνης – ενώ οι ζωγράφοι δημιουργούν έργα που συνδέονται με τη Βυζαντινή Τέχνη. (58) Φώτης Κόντογλου Γεννήθηκε στο Αϊβαλί (Κυδωνίες) της Μικράς Ασίας. Η τέχνη του περικλείει πολλά βυζαντινά στοιχεία και η καλλιτεχνική του πορεία δείχνει τις αντιφάσεις και τις ιδιαιτερότητες της ελληνικότητας, σύμφωνα με τη γενιά του ’30. τηρεί ερευνητική στάση απέναντι στα νεωτερικά στοιχεία. Μεταγενέστερα όμως, αποσιώπησε την τάση αυτή, θεωρώντας την αποτέλεσμα της επαφής του με τη Δύση. Σύμφωνα με ιδιόχειρο βιογραφικό του σημείωμα, δίνει την εντύπωση αυτοδίδακτου, με μόνη επαφή του τη μελέτη και τη μαθητεία στη βυζαντινή αγιογραφία. Αυτό δεν είναι αληθές. Ο Κόντογλου σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, έζησε στη Γαλλία τέσσερα χρόνια (59) ενώ ταξίδεψε στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ. Ήταν συλλέκτης αναπαραγωγών Ευρωπαϊκών έργων. Κατά τον Εγγονόπουλο, εκτός από τους αρχαίους και βυζαντινούς συγγραφείς, αγαπούσε και τους δυτικούς Πόε, Νίτσε και άλλους. Πάντως μεταγενέστερα, ο Κόντογλου αποκηρύσσει κάθε επαφή με τη δύση και κάθε νεωτερικό στοιχείο, θεωρώντας χίμαιρα την προσπάθεια δημιουργίας ενός εντελώς νέου τρόπου έκφρασης. (στην Τρίτη έκδοση του βιβλίου του ‘Πέδρο Καζάς’ αντικαθιστά τη λατινική γραφή με την ελληνική και τις πρώιμες εικονογραφήσεις του με βυζαντινά έργα. Τα έργα του παραπέμπουν σαφέστατα στα Βυζαντινά πρότυπα. Απορρίπτει πλήρως κάθε αναφορά ή στοιχείο που μπορεί να παραπέμψει στη νεωτερικότητα. Η εμμονή του αυτή, σχετίζεται με τη γενική στάση της γενιάς του ’30 που (60) προσπαθούσε να εμφανίσει την επιστροφή στις ρίζες αυθόρμητο και γηγενές γεγονός, κάτι που δε συνέβαινε. Θεόφιλος Σύμφωνα με το μετριοπαθή – σε σχέση με τον Κόντογλου – Άγγελο Τερζάκη, ‘η απομάκρυνση έγινε αυτόματα, χωρίς σχέδιο. Ήταν συνέπεια της πνευματικής πρωτοβουλίας μιας ομάδας νέων συγγραφέων που αναθεώρησαν το παρελθόν χωρίς προκαταλήψεις και φώτισαν διάφορες πλάνες του παρελθόντος’. Η διάσταση αυτής της αναζήτησης και ανάδειξης της πολιτιστικής παράδοσης, δεν ήταν μόνο πνευματική πρωτοβουλία. Πρέπει να συσχετιστεί και με τις ιστορικές και πολιτικές συγκυρίες στην Ευρώπη και την Αμερική στα χρόνια του Μεσοπολέμου. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η ανάδειξη της ελληνικότητας καλλιεργήθηκε αρκετά συστηματικά. Είδαμε πως ο Γιαννόπουλος αναπτύσσει τις απόψεις του με βάση τη γραμμή και το χρώμα. Τη δεκαετία του ’30, οι απόψεις του προβάλλονται και συζητούνται ευρέως. Στο αφιέρωμα που του έκανε το περιοδικό ‘Τα Νέα Γράμματα’ το 1938, δεν ασχολείται ιδιαίτερα με το έργο του, αλλά με τις απόψεις του για την ελληνικότητα. Το αφιέρωμα αυτό τράβηξε την προσοχή του κοινού στο θέμα. Η ‘ελληνολατρεία’ του Γιαννόπουλου κάλυπτε κάποιες θεωρητικές πλευρές της αισθητικής. Η ζωγραφική του Θεόφιλου ήταν η ζωντανή και διαρκώς παρούσα λαϊκή διάσταση που αποδείκνυε τη σχέση ελληνικής και βυζαντινής τέχνης. (61) Ο Θεόφιλος ζωγράφιζε πολύ καιρό πριν, ανακαλύφθηκε όμως στα τέλη του ’20 από το Γιώργο Γουναρόπουλο. Το ’30, η τέχνη του αποκτά συμβολική αξία. Τα έργα του είναι χαρακτηριστικό δείγμα λαϊκής ζωγραφικής υψηλής ποιότητας. Χαρακτηρίζεται δε, από πηγαίο αυθορμητισμό. Χαρακτηριστικά της : έντονα χρώματα, έμφαση στις λεπτομέρειες, τυπικές ανατομικές και προοπτικές παραμορφώσεις που συναντάμε και στον Κόντογλου. Η διαφορά είναι πως του Κόντογλου είναι απόρροια της μελέτης των βυζαντινών προτύπων, ενώ του Θεόφιλου είναι αυθόρμητα. Θεωρήθηκε έτσι υπόδειγμα νεοελληνικής τέχνης με φυσικούς, άρρηκτους δεσμούς με τη βυζαντινή παράδοση. Πάντως, η ελληνικότητα της λαϊκής τέχνης είναι κάτι που σηκώνει συζήτηση. Όχι πως οι δεσμοί με το Βυζάντιο αποκλείονται, αλλά παρόμοια χαρακτηριστικά απαντώνται και σε άλλες χώρες της Βαλκανικής. (62) Συνείδηση αυτού του γεγονότος είχαν οι πιο εμπνευσμένοι της γενιάς. Ο Κόντογλου απορρίπτει μεν τη δυτική νεωτερικότητα, δέχεται δε τη σχέση με την Ανατολή. Ο Πικιώνης αναγνώριζε τέτοια χαρακτηριστικά στον εαυτό του. Αντίθετα, ο αρχιτέκτονας Α. Ζάχος αποφεύγει ακόμα και τη χρήση της τουρκικής ορολογίας, παρ’ όλη τη διάδοσή της. Άρα : Τα χρόνια του’30 η ελληνικότητα ως αξία πολιτισμού, αποκτά το χαρακτήρα ιδεολογίας που δε στερείται αντιφάσεων. Υπάρχουν δύο τοποθετήσεις : Α) οι ελληνολάτρες αναβιωτές των θέσεων Γουναρόπουλου Β) οι μετριοπαθέστεροι που προσπάθησαν να γεφυρώσουν το χάσμα δυτικής νεωτερικότητας – νεοελληνικής ταυτότητας. Ανάμεσά τους, κινούνται πολλές αποχρώσεις. Εκείνοι που τήρησαν τις αποστάσεις είναι οι Αριστεροί λογοτέχνες και διανοούμενοι. Λόγοι αυτού, ήταν η μαρξιστική θεωρία και η υποστήριξή τους στην τεχνολογική και βιομηχανική ανάπτυξη. Άλλος ένας παράγοντας επανασύνδεσης με τη λαϊκή παράδοση είναι οι πολιτιστικές εξελίξεις στη Δύση. (63) Η ανακάλυψη του Θεόφιλου, συνδέεται ιστορικά με το δυτικό ενδιαφέρον για τη λαϊκή ζωγραφική (naïf). Στο Παρίσι, ο Γουναρόπουλος έδειξε φωτογραφίες έργων του Θεόφιλου στο Στρατή Ελευθεριάδη (Τεριάντ) που συνεργαζόταν με την επιθεώρηση Cashier’s d’Art. Βλέπουμε λοιπόν πως ο Θεόφιλος αρχικά δεν αναγνωρίσθηκε γηγενώς, αλλά λόγω της διορατικότητας του Γουναρόπουλου, που γνώριζε τις ευρωπαϊκές αναζητήσεις. Ορισμένοι μελετητές θεωρούν δυτικής προέλευσης και την παραπομπή στο Βυζάντιο. Γενικά, η απομάκρυνση από τις «διεθνικιστικές» πειραματικές απόπειρες, προς μια αναζήτηση εθνοκεντρική, κυριαρχεί σε όλη τη Δυτική Ευρώπη και συμβαδίζει με την επικράτηση ολοκληρωτικών καθεστώτων. Η αναζήτηση αυτή, εκφράζεται συνήθως με την επιστροφή στην παραστατικότητα. Εκ των υστέρων δόθηκε και στην Ελλάδα σημασία στο Μακρυγιάννη και κατ’ επέκταση στο Ζωγράφο (64) του οποίου η τέχνη αναγνωρίζεται μετά το ’36. Νίκος Χατζηκυριάκος – Γκίκας Έπαιξε ιδιάζοντα ρόλο στη διαδικασία αποκοπής από τα δυτικά ρεύματα προς όφελος της ελληνικότητας. Ο Κριστιάν Ζερβός τον θεωρεί σημαντικό μετακυβιστή, επηρεασμένο από τον Πικάσο και το Μπρακ. Στα τέλη του’30, συντελείται στα έργα του μια αλλαγή, σχετική με την εισαγωγή τυπολογικών στοιχείων που παραπέμπουν στο ελληνικό τοπίο. Έτσι, το έργο του γίνεται ευρέως αποδεκτό, παρά τον καινοτόμο χαρακτήρα του. Η αποδοχή αυτή, δείχνει την πολύπλευρη πια διάσταση της ελληνικότητας στην τέχνη και ταυτόχρονα υπογραμμίζει το χαρακτήρα της ιδεολογίας της. Υπάρχουν ‘προσχήματα’ που θεωρούνται δείγματα ελληνικότητας και η δηλωμένη πρόθεση του δημιουργού να αναζητήσει την ελληνική ταυτότητα. (65) Με αυτόν τον τρόπο η αποδοχή είναι και δυνατή και επιβεβλημένη, ειδικά όταν ο καλλιτέχνης έχει κάποια διεθνή απήχηση όπως ο Γκίκας, που αρθρογραφεί υπέρ της ελληνικότητας. Η τέχνη του δεν τηρεί τις αυστηρές προϋποθέσεις ελληνικότητας, κάτι που αποδεικνύει τον ιδεολογικό της χαρακτήρα και προσαρμόζει το περιεχόμενό της με προπαγανδιστικές ανάγκες. Γι’ αυτό το καθεστώς του Μεταξά στήριξε τον καλλιτέχνη. Φαίνεται πως εκείνη την περίοδο, η αποδοχή ή η άρνηση της ελληνικότητας ενός έργου δεν ήταν ζήτημα μορφολογικών κριτηρίων, αλλά σχετιζόταν με το όφελος του καθεστώτος από αυτό (εχέγγυα πίστης προς την κυβέρνηση). (66) Νίκος Εγγονόπουλος H αποδοχή του Γκίκα, δείχνει πως οι καλλιτεχνικοί κύκλοι της Ελλάδας δεν ήταν πλήρως αποκομμένοι από τους ευρωπαϊκούς, υπήρχε όμως ένα όριο σε αυτό. Ο ρηξικέλευθος Νίκος Εγγονόπουλος συνάντησε σφοδρή αντίδραση, παρά το γεγονός πως (67) οι πίνακές του ενσωματώνουν άμεσους ελληνικούς συμβολισμούς. Η έκδοση της ‘Υψικάμινου’ του Ανδρέα Εμπειρίκου, τα ποιήματα του Εγγονόπουλου δέχτηκαν εχθρικές αντιδράσεις ως σουρεαλιστικά δείγματα. Γενικά ο σουρεαλισμός λοιδωρούνταν και χλευάζονταν, ίσως γιατί ο παραστατικός του χαρακτήρας έδινε τη δυνατότητα να θεωρηθούν οι ελληνικές παραπομπές ως παρωδίες. Ελληνικότητα και Δικτατορία Το πρόσωπο της δικτατορίας του Μεταξά έδειξε τις πολλές ερμηνείες της ελληνικότητας. Ο Μεταξάς προτρέπει τους καλλιτέχνες να έχουν πρότυπα (68) ‘γνησίως ελληνικά’. Το καθεστώς θεωρεί πως η ελληνικότητα αποκτά το σωστό της περιεχόμενο σε σχέση με τις συνθήκες που διατυπώνεται. Πολλοί διανοούμενοι παρασύρθηκαν από την ελληνολατρεία του και τον συνέδραμαν. Ταυτόχρονα, το ίδιο καθεστώς εισήγαγε ευρωπαϊκά πολιτικά πρότυπα. Μετά τον πόλεμο η τέχνη ανοίχτηκε στα σύγχρονα, διεθνή ρεύματα. Αυτό ίσως οφείλεται και στον κορεσμό της συζήτησης για την ελληνικότητα (μπάφιασαν πια!) Εδώ πρέπει να τονιστεί πως οι αξίες που υιοθετούνται μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή, λειτουργούν θετικά ή αρνητικά στην εξέλιξη μιας κοινωνίας. Η εθνοκεντρική αναδίπλωση συνδέεται με τον πολιτικό συντηρητισμό. Όμως, ανάλογο περιεχόμενο μπορεί να έχουν και διαφορετικές αξίες, π.χ. η νεωτερικότητα μπορεί να σχετίζεται με επεκτατικές βλέψεις. Το σημαντικό είναι να υπάρχει ορθή ιστορική εκτίμηση των εκάστοτε αποτελεσμάτων, μέσω της κριτικής διάθεσης που είναι η κατ’ εξοχήν αξία της δημιουργικής καλλιτεχνίας. (70) ΣΥΝΟΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ Η νεότερη ελληνική τέχνη, διαμορφώνεται με την υποχώρηση των βυζαντινών επιδράσεων και την καλλιέργεια ενός νέου ύφους. Τα Ενετοκρατούμενα Επτάνησα γίνονται ο κατάλληλος χώρος αυτής της ανάπτυξης. Η εκκοσμίκευση γίνεται η νέα καλλιτεχνική αξία, με νέα θέματα – κυρίως προσωπογραφίες – χρήση νέων υλικών και τη νέα κοινωνική θέση του καλλιτέχνη. Οι απελεύθεροι Έλληνες καλλιτέχνες ενστερνίζονται το εκκοσμικευμένο πρότυπο και διευρύνουν τους ορίζοντές τους. Οι έλληνες καλλιτέχνες του 19ου αι. και της Σχολής του Μονάχου, υιοθέτησαν το ακαδημαϊκό πρότυπο, συνέπεια της βαυαρικής τους εκπαίδευσης και τη στροφή της χώρας προς τα δυτικά πρότυπα. Οι διαφορετικές απόπειρες είναι σπάνιες. Τις πρώτες δεκαετίες του’20, η ελληνική τέχνη υιοθετεί σταδιακά τη νεωτερικότητα ως αξία, σχετική με τις προσπάθειες εκβιομηχάνισης και αστικοποίησης. Όμως αυτή η διαδικασία εξαρτάται από τη γενικότερη πορεία ανάπτυξης. Το πρωτοπόρο κομμάτι της αστικής τάξης στηρίζει τη νεωτερική τέχνη, ενώ οι ακαδημαϊκοί κύκλοι αντιδρούν. Η περιφερειακή ανάπτυξη ωθεί τους καλλιτέχνες να πειραματίζονται περισσότερο στη μορφή παρά στο περιεχόμενο. Μετά τους Πολέμους και την Καταστροφή, οι πνευματικοί άνθρωποι του’30 στράφηκαν στην αναζήτηση της ελληνικότητας με δύο παραμέτρους. Την επανασύνδεση με το Βυζάντιο (Κόντογλου) και την ανάδειξη της λαϊκής τέχνης (Θεόφιλος). Η συστηματική καλλιέργεια της ελληνικότητας υποβαθμίστηκε από τη γενιά του’30, που ήθελε να την εμφανίσει ως αυθόρμητη, γηγενή δραστηριότητα. Την ιδεολογία της ελληνικότητας εκμεταλλεύτηκε η Μεταξική δικτατορία για να υποστηρίξει την πολιτική της. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 – Από το 1836 έως το 1945 (83) Ακαδημαϊσμός του 19ου αι. Από το σημείο έναρξης διδασκαλίας της ζωγραφικής και γλυπτικής στην Ελλάδα μέχρι τη μεταπολεμική φάση τους, πέρασε ένας αιώνας. Αυτό το διάστημα δημιουργήθηκε σεβαστός όγκος καλλιτεχνημάτων, προϊόν ακαδημαϊκών σπουδών. Πρότυπα ήταν οι Ακαδημίες των ευρωπαϊκών χωρών, οι οποίες είχαν κοινές αντιλήψεις – με μικρές μόνο διαφορές. Ο σπουδαστής μάθαινε αρχικά να σχεδιάζει, αργότερα να αξιοποιεί το χρώμα, να οργανώνει αρμονικά τη σύνθεση, να δημιουργεί με προοπτική αναπαράσταση, να αντιγράφει τη φύση κ.α. Η ατμόσφαιρα του εκφραστικού μέρους ήταν συνήθως συναισθηματική και φιλόκαλη. Η τέχνη αυτή διδασκόταν από κρατικούς λειτουργούς στην ΑΣΚΤ που ήταν η μοναδική της χώρας. Οι αρχές της Σχολής κυριαρχούσαν στη διακόσμηση τόσο των δημόσιων όσο και των ιδιωτικών κτιρίων. Χαρακτηρίζεται ως η «επίσημη τέχνη» της εποχής. (π.χ. εικ. 2) (85) Αυτού του είδους η επεξεργασία, αναδεικνύει συμβολικές αξίες, που υποβάλλουν την εντύπωση μιας ευτυχισμένης εποχής. Κάτι που δεν αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα, σύμφωνα με το Θεμιστοκλή Σοφούλη. (86) Ο Μοντερνισμός Στο Παρίσι και τα άλλα ευρωπαϊκά κέντρα, οι καλλιτέχνες που ήθελαν να αξιοποιήσουν τα παλαιότερα επιτεύγματα και να χαράξουν νέους δρόμους ανέπτυξαν ένα συγκροτημένο αντίλογο. Το σύνολο αυτής της δραστηριότητας, παρά τις επιμέρους διαφορές είχε κοινούς τόπους και λέγεται Μοντερνισμός. Σύμφωνα με αυτόν, οι πρώτες επιδιώξεις της ζωγραφικής είναι η αυτονομία της από τις άλλες τέχνες και η δυνατότητα αναφοράς στον εαυτό της. Το μέσο επίτευξης της αυτοδυναμίας ήταν η επίπεδη απεικόνιση. Ο Μοντερνισμός αποσυνδέθηκε από την αναγεννησιακή τέχνη που βασιζόταν στην προοπτική αναπαράσταση. Αναμορφώθηκαν οι αρχές της σύνθεσης προς το ασύμμετρο και την ανατροπή της κλίμακας ανάμεσα στα συνθετικά στοιχεία του έργου. Επίσης, συνδέθηκε με τη λαϊκή και την εξωραϊστική τέχνη. Η αναφορά στον εαυτό της, επιτεύχθηκε με την παραμόρφωση, τη διάσπαση της μορφής, την κατάργηση του θέματος, την προβολή των υλικών και την ένταξη των ιδιοτήτων τους στο έργο. Αυτό το πλαίσιο έδινε τη δυνατότητα στον καλλιτέχνη να αποτυπώνει τη διαδρομή του στο έργο και να προβάλλει την επεξεργασία του υλικού. Αντλήθηκαν αφρικανικά και προκολομβιανά πρότυπα, που αξιοποιήθηκαν στη ζωγραφική και τη γλυπτική. Με αυτόν τον τρόπο, υποβαθμίστηκε το θέμα και αναδείχθηκε η μορφή. Πολλά ρεύματα του Μοντερνισμού, - η Αφαίρεση σε διάφορες εκδοχές της – εξοβέλισαν τελείως το θέμα. Σύμφωνα με την ιδεολογία του Μοντερνισμού η τέχνη όφειλε να είναι υπεριστορική και υπερτοπική χάριν της αυτονομίας της. (87) Π.χ. ‘οι δεσποινίδες της Αβινιόν’ του Πικάσο, που θεωρείται ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης του 20ου αι. και επηρέασε τις εξελίξεις του Μοντερνισμού. Ο αριθμός των καλλιτεχνών που σχηματίζει πρωτοπορία, ερχόμενος σε ρήξη με το παρελθόν, προοδευτικά αυξάνει. (Μανέ, Μονέ, Πισάρο κ.α.). (88) Φουτουρισμός – Ντανταϊσμός – Σουρεαλισμός = Ιστορικές πρωτοπορίες, λόγω της εξαιρετικά ανατρεπτικής στάσης τους στο έργο και της «εξημμένης» σχέσης με το κοινό, το οποίο περιφρονούσαν αλλά επεδίωκαν να το διαμορφώσουν. Ο Μαρσέλ Ντυσάν, κύριος Ντανταϊστής, έδωσε νέα διάσταση στο καλλιτεχνικό έργο τοποθετώντας έτοιμα αντικείμενα στο χώρο (ρόδες, μηχανές), υπονομεύοντας την αντίληψη περί τέχνης. Η επιρροή του υπήρξε τεράστια μετά το ’60. Οι σουρεαλιστές προσπάθησαν να μορφοποιήσουν αισθήματα και ένστικτα που είχε ψυχαναλύσει ο Φρόιντ. Και αυτές οι δραστηριότητες άσκησαν σημαντική επιρροή στη μεταπολεμική τέχνη. Ιμπρεσιονιστές = Επίπεδη απεικόνιση – Προβολή της διαδικασίας στο αποτέλεσμα Μετά – ιμπρεσιονιστές = Ελεγχόμενη παραμόρφωση Φωβιστές – εξπρεσιονιστές = Αντιρεαλιστική χρήση χρώματος – Μεγαλύτερη παραμόρφωση. Κυβιστές = Διάσπαση μορφής και αναγωγή τμημάτων σε γεωμετρικά σχήματα. (89) Ελληνοκεντρικός Μοντερνισμός Η τέχνη που προήλθε από την ακαδημαϊκή διδασκαλία, είχε τη σφραγίδα της ‘δυτικότητας’, παρουσίαζε δηλαδή εικόνες και ιστορίες του ελληνικού πολιτισμού με τον τρόπο των αντίστοιχων Ευρωπαϊκών απεικονίσεων. Ο σύνδεσμος αυτός συνεχίζεται έως σήμερα, γνώρισε όμως σημαντικές ποιοτικές αλλαγές. Στο πρώτο μισό του 20ου αι. η ζωγραφική και η γλυπτική συνδέθηκαν με ‘αντιακαδημαϊκές’ μορφές τέχνης, που καθιέρωσε ο Μοντερνισμός, ένα σύνολο ρευμάτων που ήρθαν σε ρήξη με τη μορφή και κυρίως, (90) με τους αισθητικούς νόμους των Σχολών Καλών Τεχνών. Πρώτα με την τοπιογραφία και μετά με τη στροφή στην ανθρώπινη μορφή ολοκληρώθηκε ο αναπροσανατολισμός της νεοελληνικής τέχνης από την ακαδημαϊκή στη μοντέρνα φάση. Για μερικούς καλλιτέχνες, η στροφή αυτή είχε βαθύτερη σημασία: οι περισσότεροι τόνισαν τα στοιχεία εθνικότητας του έργου και το συνέδεαν με την πορεία και ιστορία του ελληνικού πολιτισμού. Η τάση χαρακτηρίζεται ως Ελληνοκεντρικός Μοντερνισμός, γιατί εισάγει τη μοντέρνα τέχνη στην τεχνοτροπία, ενώ ταυτόχρονα ενσωματώνει στοιχεία της Αρχαιότητας, του Βυζαντίου και της λαϊκής τέχνης (π.χ. Παρθένης, Τσαρούχης). (91) Μοντερνισμός Λιγότεροι ήταν οι καλλιτέχνες που επέλεξαν συνειδητά να μη φορτίσουν το έργο τους με ελληνικά στοιχεία, χωρίς αυτό να σημαίνει πως δε θεωρούσαν το έργο ελληνικό. Η στάση αυτή, ήταν συνεπέστερη προς το Μοντερνισμό : την αυτονομία δηλαδή του έργου από ιστορικότητα και τοπικισμό. Η μοντέρνα τέχνη υποβαθμίζει το θέμα για να κατευθύνει το θεατή στην εκφραστικότητα του έργου και της μορφής. Έτσι, η αισθητική εμπειρία δε νοθεύεται από συγκινησιακές φορτίσεις, ιδεολογικές ή θρησκευτικές. Κύριοι εκπρόσωποι, ο Λύτρας και ο Μπουζιάνης. (92) Η Ακαδημαϊκή τάση στη ζωγραφική του 20ου αι. Για λίγο μετά τον πόλεμο, υπήρχε η φθίνουσα ακαδημαϊκή τάση. Πυρήνας της ήταν οι παλαιοί καθηγητές της ΑΣΚΤ, που εξακολουθούσαν να έχουν ακαδημαϊκά πρότυπα. Η τάση έφθινε λόγω συνταξιοδότησής τους και έλλειψης συνεχιστών τους. Η μοντέρνα τέχνη διατήρησε και διεύρυνε την εγκυρότητά της, στερώντας από την ακαδημαϊκή κάθε δεσμό με την εποχή της. Εκπρόσωπος της ακαδημαϊκής ήταν ο Σπύρος Βικάτος. (94) Η παθητική μίμηση κάθε καθιερωμένης τεχνοτροπικής αλλαγής είναι διαρκές φαινόμενο στην ιστορία της τέχνης. Ακόμα και ο Μοντερνισμός αποκρυσταλλώθηκε ακαδημαϊκά, όταν άρχισε να διδάσκεται στη ΣΚΤ. Αυτό γίνεται όταν το ιδίωμα χρησιμοποιείται παθητικά και όχι δημιουργικά. Συνέβη με όλα τα ρεύματα και μπορεί να είναι αρνητικό γι’ αυτά, αλλά θετικό για τις Σχολές. (95) Ελληνοκεντρικός Μοντερνισμός = Παρθένης – Τσαρούχης Συνεπής Μοντερνισμός = Λύτρας – Μπουζιάνης Ακαδημαϊσμός = Βικάτος ΣΥΝΟΨΗ ΕΝΟΤΗΤΑΣ Η μεταπολεμική ελληνική τέχνη είναι τμήμα της δυτικής. Σε αυτό συνέβαλε η επιβολή της ευρωπαϊκής ακαδημαϊκής, ως πρότυπο τα πρώτα χρόνια ύπαρξης του ελληνικού κράτους. Μέχρι το ’45 συνεχίστηκε ο δυτικός προσανατολισμός, από τη φθίνουσα φιλοακαδημαϊκή τάση, τον ελληνοκεντρικό Μοντερνισμό (με μεγάλη απήχηση) και το συνεπή Μοντερνισμό (με πολύ μικρότερη). (97) Μεταπολεμική Τέχνη – Πρώτη 20ετία Η Αφαίρεση ως τα μέσα του ‘ 60 – Εισαγωγή Η Αφαίρεση προϋπήρχε του 20ου αι. και της δυτικής τέχνης. Τη συναντούμε (98) στις αρχές του 19ου (Τέρνερ) και στα πρώτα χρόνια του 20ου με τον Κλοντ Μονέ που επεξεργαζόταν το ίδιο θέμα σε πολλές παραλλαγές. Το χρώμα γινόταν το κύριο δομικό στοιχείο του έργου. Η φορά των σχημάτων εναλλάσσεται, η ποσότητά του αυξομειώνεται και οι αντιθέσεις δημιουργούν δραματική ένταση. Στη δυτική τέχνη η Αφαίρεση εμφανίζεται μετά το 1910 στο έργο του Βασίλι Καντίνσκυ και άλλων Ρώσων καλλιτεχνών. Ο Καντίνσκυ απέδειξε πως η ζωγραφική δεν είχε ανάγκη από θέματα και συγκεκριμένα μοτίβα για να είναι αφηγηματική (π.χ. Μικρές Χαρές). Οι Ρώσοι κονστρουκτιβιστές και σουπρεματιστές κατήργησαν εντελώς την παραστατική αφετηρία και την αντικατέστησαν με τη γεωμετρική αφαίρεση. Θέμα του έργου δεν είναι τα χρωματικά μορφώματα, αλλά προσεκτικά σχεδιασμένα γεωμετρικά σχήματα (π.χ. Καζιμίρ Μάλεβιτς). Η εικονογραφία κόβει κάθε δεσμό με την αναπαράσταση φυσικών μορφών. Η μεταφυσική αυτή καλλιτεχνική επιλογή, προέρχεται από έναν μυστικισμό που βρίσκει το συμβολισμό στα γεωμετρικά σχήματα. (99) Οι Ιταλοί φουτουριστές έδωσαν έργα με θέμα δυναμικές δέσμες ευθειών και καμπύλων γραμμών για να εκφράσουν την πίστη τους στην τεχνολογική εποχή της ταχύτητας. Πιο πριν, ο Κυβισμός είχε διασπάσει τη μορφή, είχε αναγάγει τα στοιχεία της σε γεωμετρικά σχήματα και την επαναδιάταξε στο εικαστικό πεδίο με τρόπο που δεν είχε σχέση με την οπτική πραγματικότητα. Οι ορφιστές (Ρομπέρ, Σόνια, Ντελωναί), συνδύασαν τον κυβισμό με τη γεωμετρική αφαίρεση. Κάτι αντίστοιχο στην Ευρώπη έκανε ο Μωντριάν. Η γλυπτική, επίσης απομακρύνθηκε από το παραστατικό θέμα. Μεγάλο ρόλο προς την αφαίρεση, έπαιξε η παραμόρφωση της μορφής και η αναγωγή της σε πολύ βασικά στοιχεία. Το υλικό μπορούσε πλέον να κατασκευάζεται, να έχει συμπαγή παρουσία ως σχήμα και να είναι διάτρητος. Ευρωπαϊκή και Αμερικανική Αφαίρεση Στη δεκαετία του ’40, οι Έλληνες δεν είχαν μεγάλη επαφή με τις διεθνείς εξελίξεις. Έτσι εξηγείται η ωρίμανση της ελληνοκεντρικής εκδοχής του μοντερνισμού στο έργο της γενιάς του ’30. άλλωστε, το ιδεολογικό της περιεχόμενο λειτούργησε με ιδιαίτερη ένταση σε αυτήν την τραγική δεκαετία. Η επαφή με τα μητροπολιτικά κέντρα αποκαταστάθηκε το ’50 όταν δόθηκαν υποτροφίες. Το εικαστικό περιοδικό «Ζυγός» (100) αναβάθμισε ποιοτικά την επικοινωνία της ελληνικής τέχνης με τη διεθνή. Τότε, ο συνεπής μοντερνισμός διεκδικεί ισοτιμία με τον ελληνοκεντρικό. Οι ΗΠΑ απλώνουν την επιρροή τους διεθνώς και η Ευρώπη έχει χάσει όχι μόνο τα στρατιωτικά και οικονομικά πρωτεία, αλλά και τα πολιτιστικά. Ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός (η αμερικάνικη εκδοχή της Αφαίρεσης) επέβαλε σε 15 χρόνια μια σαρωτική διεθνή παρουσία, διευρύνοντας το λεξιλόγιο του ρεύματος. Π.χ. ο Τζάκσον Πόλοκ που ζωγραφίζει την ενέργεια και δείχνει το χρώμα. (Τοιχογραφία σε Ινδικό κόκκινο φόντο). Στη Γεωμετρική Αφαίρεση (Κένεθ Νόλαντ) η καλλιτεχνική μορφή προεκτείνεται έτσι ώστε να αποτελεί ξεχωριστό σχήμα μαζί με το υλικό βάσης της (Ρόμβος). Άλλα ονόματα της Αμερικανικής Αφαίρεσης : ζωγραφική της δράσης, της σκληρής ακμής, μεταζωγραφική αφαίρεση. (101) Ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός γεννήθηκε στις ΗΠΑ, με τη συμβολή ευρωπαϊκών καλλιτεχνών, μέτοικων λόγω πολέμου. Το Παρίσι τον επαναδανείστηκε και η εκεί εκδοχή του ονομάστηκε Άμορφη Τέχνη και έφτασε στην Ελλάδα. Η ελληνική εκδοχή της Αφαίρεσης έχει δώσει μερικά από τα καλύτερα δείγματα του είδους, διεθνώς. Ίσως γιατί τα θέματα που αντλήθηκαν είχαν σε μεγάλο βαθμό πρότυπα της ευρωπαϊκής προπολεμικής παράδοσης. Η Αφαίρεση στην Ελλάδα ’50 – ’60 Πρωτοπόροι στη ζωγραφική είναι ο Αλέκος Κοντόπουλος και ο Γιάννης Σπυρόπουλος. Στη γλυπτική, ο Λάζαρος Λαμέρας, ο Κλέαρχος Λουκόπουλος. Στη χαρακτική ο Νικόλαος Βεντούρας. Κοινό τους χαρακτηριστικό η χρησιμοποίηση της φύσης και του παραστατικού θέματος ως αφετηρία. Το θέμα ανάγεται προοδευτικά στα δομικά στοιχεία του, που δεν αφήνουν περιθώριο σε ιδεολογικές σημάνσεις. Έτσι, ξεχωρίζουν από τη γενιά του ’30, παρ’ όλο που ανήκουν σε αυτήν ηλικιακά. Τα έργα τους είναι αφηρημένα, με μόνο μια δυσδιάκριτη σύνδεση με την αναπαράσταση. Μόνον ο τίτλος οδηγεί το θεατή στο έργο, από το οποίο λείπει η αφήγηση. Μετά το 1955 και άλλοι καλλιτέχνες προσχωρούν στο ρεύμα (Μάρθας, Κεντάκας, Μαλτέζος, Ζέρβα κ.α.). (102) Στο τέλος του ’50 η Αφαίρεση ασκεί γοητεία σε ιδιοφυείς νέους καλλιτέχνες. Εμφανίζεται τότε η ρήξη με την παραστατική παράδοση από δύο γενιές ταυτόχρονα, αν και οι νεώτεροι, δεν έμειναν πολύ σε αυτήν. Άσχετα από το χρόνο θητείας τους, είναι πολλοί οι καλλιτέχνες που προσέφεραν σε αυτήν. Οι Κοντόπουλος, Σπυρόπουλος και Λεφάκης, υπήρξαν μεγάλοι δάσκαλοι. Ο Σπυρόπουλος είχε διεθνή καριέρα και έκανε γνωστή την ελληνική τέχνη (103) στα μητροπολιτικά κέντρα της Δύσης, ανοίγοντας το δρόμο και σε άλλους έλληνες καλλιτέχνες. Βασικό γνώρισμα του ιδιώματός του μέχρι τις αρχές του ’60 είναι η πάντα αυστηρή δόμηση, η συνήθως κλειστή σύνθεση, η χρωματική λιτότητα, η καθ’ ύψος ανάπτυξη του θέματος με οριζόντιους και κάθετους άξονες. Μετά το ’60, ο κλασικισμός του ενσωματώνει ορισμένα εκφραστικά μέσα του μπαρόκ : το συνήθως μαύρο εικαστικό πεδίο, με φωτισμούς που θυμίζουν Ρέμπραντ, αποκαλύπτει ένα υλικό όχι μόνο από χρώμα αλλά και επικολήματα που δημιουργούν πλούσια υφή. Οι συνθέσεις του αποκτούν πολλά σημεία φυγής, ενώ το φως που απορροφάται δημιουργεί μυστικιστική ατμόσφαιρα. Κοντόπουλος : ρομαντικός της Αφαίρεσης. Αν και κινούνται, οι συνθέσεις του είναι ανοιχτές και ιδιαίτερα πειθαρχημένες. Το χρώμα είναι σημαντικό, πλούσιο, καθαρό και ρυθμικό. Λεφάκης : μάστορας της ματιέρας (ανάδειξη της υπόστασης του υλικού). Αναμιγνύει το χρώμα με βαρύτερα υλικά, το απλώνει παχύ και δημιουργεί μια αφήγηση της διαδρομής του υλικού, φτάνοντας σε νέα, ιδιότυπη παραστατικότητα. (104) Η Γεωμετρική Αφαίρεση στην Ελλάδα Μεταζωγραφική Αφαίρεση – Σκληρή Ακμή : Μορφές της Γεωμετρικής Αφαίρεσης που αποσυνδέθηκαν πλήρως από την οπτική πραγματικότητα ως αφετηρία. Το νοητό γίνεται συγκεκριμένο, σε σχήματα που δεν υπάρχουν στη φύση. Τα μορφικά πρότυπα ανάγονται στη γεωμετρική αφαίρεση, με δύο σημαντικές διαφορές από τη ρωσική πρωτοπορία που τα ανέπτυξε : Α) οι μεταζωγραφικοί τοποθετούν το χρώμα με τέτοιον τρόπο, που το κάνουν αδιόρατο. Έτσι οι επιφάνειες αποκτούν βιομηχανική στιλπνότητα. Β) στους ζωγράφους της σκληρής ακμής το εικαστικό πεδίο ταυτίζεται με το θέμα και παίρνει το σχήμα του. Ως συνέπεια αυτών : χάνεται η διαχωριστική γραμμή μεταξύ ζωγραφικής και επιτοίχιων κατασκευών. Εξ άλλου, ορισμένες τάσεις της μακραίωνης αναγεννησιακής παράδοσης χρησιμοποίησαν κι αυτές την απάλειψη της υλικότητας του χρώματος. Στην περίπτωση όμως των γεωμετρικών θεμάτων που έδιναν και σχήμα στο έργο, η έλλειψη υφής του χρώματος άνοιγε ένα χάσμα μεταξύ της ζωγραφικής και της μεταζωγραφικής αφαίρεσης. Τα έργα της τελευταίας, ταυτίζονται με κατασκευές σχεδιασμένες για εμποροβιομηχανική χρήση. Η τάση αυτή παρουσιάζεται και το ’60 (Χαΐνης, Κοντός, Σβορώνος). Η μεταζωγραφική αφαίρεση είναι τμήμα μόνο των αφηρημένων έργων που παρήγαγαν οι έλληνες καλλιτέχνες. (105) Γλυπτική ’40 – ‘60 Αν και η ζωγραφική προηγείται της γλυπτικής σε τομές, δε συμβαίνει το ίδιο στην περίπτωση της Αφαίρεσης. Μερικοί από τους καλύτερους έλληνες γλύπτες θα θητεύσουν στο Ζιμόν, που είχε μια ιδεαλιστική αντίληψη για τη γλυπτική και επεξεργαζόταν τη μορφή με καλή γνώση του κυβισμού. Η θεματική του ήταν αμετακίνητα ανθρωποκεντρική. Μερικοί από τους μαθητές του αξιοποίησαν τον ανθρωποκεντρισμό στην Αφαίρεση, διατηρώντας όμως λίγο – πολύ στοιχεία παραστατικότητας (Ανάταση – Πεντέλη). (106) Ουσιαστικά, το ’50 οι καινοτόμοι γλύπτες έχουν ελάχιστη έως καμία παραστατική θεματική αφετηρία. Οργανώνουν το χώρο άλλοτε με σχεδιαστικά δομικά στοιχεία (Κουλεντιανός, Απέργης) ή με τους συμπαγείς όγκους (Λουκόπουλος, Σκλάβος). - Γεράσιμος Σκλάβος : μαθήτευσε κοντά στο μοντερνιστή Ζάνταιν και πέρασε σε μια γεωμετρική αφαίρεση χωρίς παραστατικά θέματα. Δεν έχανε όμως την αμεσότητα του υλικού. Το ίδιο αφηρημένη ήταν και η γλυπτική του Κουλεντιανού και του Γιάννη Παρμακέλη. (107) Οι Τάσεις της Παραστατικής Τέχνης Οι ομάδες «Στάθμη» (1949) και «Αρμός» (1950) περιλαμβάνουν καλλιτέχνες και των δύο τάσεων του μοντερνισμού. Ο «Αρμός» εκφράζει τον Ελληνοκεντρικό Μοντερνισμό (Γκίκας, Τσαρούχης, Εγγονόπουλος κ.α.). Η «Στάθμη» εκφράζει το Συνεπή Μοντερνισμό, της παραμόρφωσης της εικόνας και την κυριαρχία του χρώματος (Μπουζιάνης, Μαυροΐδης, Σπυρόπουλος). Ο διαχωρισμός αυτός δεν είναι απόλυτος κι αν δούμε τους καλλιτέχνες συνολικά, έχουμε μια αρκετά ολοκληρωμένη εικόνα της μεταπολεμικής τέχνης. Χαράκτες (Κατράκη, Τάσσος) ζωγράφοι (Νικολάου, Κανέλλης), ο γλύπτης Αντώνιος Σώχος, συνδυάζουν τον εξπρεσιονισμό με παραδοσιακές μορφές. Ανάλογο συνδυασμό ευρωπαϊκών και ελληνικών στοιχείων κάνουν και οι Γουναρόπουλος, Εγγονόπουλος κ.α. ενώ ο Γκίκας (109) και οι γλύπτες Ζογγολόπουλος και Λουκόπουλος, επηρεάζονται από τον κυβισμό. Οι τελευταίοι, όπως και ο Σπυρόπουλος, υιοθετούν αργότερα την Αφαίρεση. Η Εξέλιξη των Τάσεων Με τον εμφύλιο, η μεταπολεμική ιδεολογική διαμάχη κορυφώνεται. Τα επόμενα 20 χρόνια δηλητηριάζονται από τις συνέπειές του. Ο Ελληνοκεντρικός Μοντερνισμός δεν είχε πρόθεση αντιπαράθεσης με τον ‘ορθόδοξο’. Επιθυμούσε να αρθρώσει μια ελληνική διάλεκτο, κρατώντας το έργο του μακριά από τον εκχυδαϊσμό. Ως φυσικό, μέσα στο διχασμένο κλίμα που ακολούθησε τον πόλεμο, οι τόνοι χαμηλώνουν. Αυτό οδηγεί σε ένα διάλογο μεταξύ των δύο τάσεων. Οι ελληνοκεντριστές μοντ. Προσανατολίζονται πως ένα όλο και λιγότερο εθνικοκεντρικό λεξιλόγιο, που στρέφεται προς την εξέλιξη και το παρελθόν της δυτικής τέχνης (π.χ. Μπουζιάνης, Τσαρούχης case studies 109-112) (110) Την παραμόρφωση της ανθρώπινης μορφής, χρησιμοποίησαν επίσης ο Μαυροΐδης και ο Μυταράς, που την εμπλούτισε με γραμμικά μοτίβα μεγάλης έντασης. Ο Μαυροΐδης με το πλάσιμο των όγκων και ο Μυταράς με τη βίαιη καλλιγραφία της γραμμής, ανανεώνουν το λεξιλόγιο του Μπουζιάνη. (114) Η Εκλαΐκευση του Ελληνοκεντρικού Μοντερνισμού Ο Μόραλης και ο Τσαρούχης δεν είχαν συνεχιστές. Μέσα όμως από το έργο τους εκφράστηκαν πολλοί καλλιτέχνες που εκλαΐκευσαν τον ελληνικό μικρόκοσμο, συνδυάζοντάς τον με μοτίβα της καθημερινής ζωής. Παρήγαγαν έτσι μια νέα εικονογραφία του ιδιωτικού χώρου, θελκτική και χαμηλών τόνων. Η εθνική τέχνη χαμήλωσε προς το οικείο, το εκλαϊκευμένο, το καθημερινό. Οι δυο αυτές αντιλήψεις χαρακτηρίζονται δημόσια και ιδιωτική. Δημόσια : Μόραλης, Τσαρούχης, Διαμαντόπουλος, Γκίκας, Εγγονόπουλος. Ιδιωτική : Βασιλείου, Μανουσάκης, Καραγάτση, Νικολάου κ.α. Ο διαχωρισμός αυτός, κάνει κατανοητές τις σημαντικές διαφορές έργων που έχουν ενιαία ιδεολογία αλλά διαφορετικό αποτέλεσμα. Οι καλλιτέχνες αυτοί δούλεψαν μια θεωρούμενη από πολλούς, πληκτική και ασήμαντη θεματική, καταφέρνοντας να ανυψώσουν το οικείο και να του δώσουν μια γοητευτική ζωγραφικά διάσταση. Το έργο τους (115) εμπλουτίζει τον ελληνικό ιντιμισμό (ζωγραφική του ιδιωτικού χώρου) μιας γενιάς πριν. Η τάση αυτή έχει βαθύτερες ρίζες (Βυγιάρ, Σερυζιέ, Μπονάρ). Απέδιδαν την ουσία των ανθρώπινων σχέσεων, ανέδειξαν τη συμφιλίωση του ανθρώπου με τα όριά του και την ισορροπία που αυτή επιφέρει. Διέθεταν ένα δικό τους ρυθμό, που ξεπερνούσε την ουσία αυτού του κόσμου. Κάποιες φορές, υπάρχει ένας ρεμβατικός συναισθηματισμός, που προκαλείται από την επίκληση του παρελθόντος. Ο συναισθηματισμός αυτός, φαίνεται στην εμμονή του αθηναϊκού σπιτιού ως θέμα, που εξαφανίζεται από τις αντιπαροχές, μεγαλώνοντας ακόμη περισσότερο την απόσταση μεταξύ αστικής οικίας και οικίας της υπαίθρου. (116) κατά τη διάρκεια του’50, οι παραστατικοί καλλιτέχνες εξακολουθούν να αναπαριστούν μια Αθήνα που χάνεται. Η θεματική αυτή, συνδέεται με μια λαϊκότροπη μορφολογία (Μίνως Αργυράκης κ.α. ) ένα ύφος ναΐφ. Προς Μια Νέα Παραστατική Αντίληψη Μαυροΐδης, Κοκκινίδης, Τέτσης και Μυταράς, δίνουν νέα διάσταση στην παραστατική τέχνη. Δουλεύουν το σχήμα ‘Θέμα και Παραλλαγή’ σε στρουκτουραλιστική βάση. Αξιοποιούν τα παραστατικά και τα αφαιρετικά ρεύματα του Μοντερνισμού. Η επιδίωξη πρωτοπορίας δεν υποκαθιστά τη μορφοποιητική δύναμη. Δίδαξαν στην ΑΣΚΤ και επηρέασαν το λεξιλόγιο των νεώτερων χωρίς να αλλοιωθεί το προσωπικό τους στίγμα. Η διδασκαλία αυτή ανέδειξε μεγάλους καλλιτέχνες που συνδέθηκαν με τη διεθνή τάση της επιστροφής στα συμβατικά μέσα ζωγραφικής. Εκφράσεις Κοινωνικού Προβληματισμού Ο κοινωνικός προβληματισμός δεν υπήρξε ποτέ σημείο αναφοράς της ελληνικής τέχνης (118) παρά μόνο σποραδικά, στη χαρακτική του ’40. Πιο ουσιαστικά αρχίζει να καταγράφεται το ’60. Στα έργα του Βενετούλια και του Κοκκινίδη σχηματίζεται μια δηλωτική τέχνη καταγγελίας. Αυτό, λειτουργεί υπέρ του έργου ως καλλιτέχνημα αλλά συνήθως κατά της καταγγελίας, καθώς η ζωγραφιά αντιμετωπίζεται με αυξημένες αξιώσεις. Θεωρείται πως πέρα από κοινωνικό ντοκουμέντο, το έργο πρέπει να έχει και αισθητική πληρότητα. (119) Τα αστικά τοπία του Βενετούλια είναι βαριά στην ατμόσφαιρα, γκρίζα, ελάχιστα θελκτικά και ελάχιστα ελληνικά. Προτάσσοντας θηριώδη γκρο πλαν φωτογραφικών μηχανών πάνω σε γκρίζα αστικά τοπία, ξεκαθαρίζει το συμβολισμό που επιδιώκει. Η τυπολογία αυτή διαρκεί και μετά τη χούντα. Στον Κοκκινίδη, ο αστικός χώρος συμπλέκεται με την ανθρώπινη φιγούρα μέσα από δυναμικές, παραμορφωτικές φόρμες, εμφανίζοντας ίχνη κοινωνικού προβληματισμού, χωρίς εξάρσεις διακήρυξης ή πρόδηλα μοτίβα. Οι διαμαρτυρίες συνεχίζονται και μετά το τέλος της χούντας, καθώς τα προβλήματα παραμένουν. Η επεξεργασία αυτής της θεματικής διαφοροποιεί αυτήν την πλευρά της ελληνικής τέχνης από την αντίστοιχη ευρωπαϊκή ή αμερικάνικη. Οι καλλιτέχνες της ομάδας «Νέοι Ρεαλιστές» εισάγουν τον κοινωνικό προβληματισμό προγραμματικά. Χρησιμοποιούν τη φωτογραφία, την εικονογραφία της Ποπ Αρτ, έτσι ώστε να προκύπτουν ‘φτιαχτά’ αντικείμενα που υπονομεύουν την εικόνα και υπογραμμίζουν τον κριτικό χαρακτήρα της τάσης (Μυταράς, Γαΐτης, Ακριθάκης). (121) Μετά την κοινή, συντονισμένη παρουσία τους, οι νέοι ρεαλιστές προσχώρησαν μεν σε παραστατικές κατευθύνσεις, χωρίς όμως ιδιαίτερη εμμονή στη μορφή ή το περιεχόμενο εκείνης της περιόδου. Αποτελούν μαζί με άλλους, την ατομική ευαισθησία που εκδηλώνεται με τη συλλογική αντίδραση σε αυταρχικά, ισοπεδωτικά φαινόμενα. ΣΥΝΟΨΗ Η Αφηρημένη Τέχνη εμφανίζεται στην Ελλάδα μετά τα μέσα της δεκαετίας του ’50 και κυριαρχεί στη δεκαετία του’60 με επιρροές από τη γαλλική άμορφη τέχνη και τον αμερικανικό αφηρημένο εξπρεσιονισμό. Οι Έλληνες της Αφαίρεσης επεξεργάζονται τις δυνατότητές της και δημιουργούν έργα διεθνούς απήχησης. Παράλληλα, ο Ελληνοκεντρικός Μοντερνισμός επεξεργάζεται το σύνολο της δυτικής τέχνης και φτάνει στο μεταμοντέρνο μέσα από το πλουραλιστικό ιδίωμα. Αρκετοί σύγχρονοι της γενιάς του ’30 του δίνουν μια εκλαϊκευμένη αντίληψη με έργα συγκινησιακού περιεχομένου και όψεις του ελληνικού βίου. Η επόμενη γενιά φέρνει νέες αντιλήψεις, εγκαινιάζοντας μια νέα σημαντική τάση. Τέλος, ακόμα κι όταν οι Έλληνες καταγγέλλουν μέσα από τα έργα τους, επιδιώκουν την αισθητική αρτιότητα που εξασφαλίζει την αντοχή στο χρόνο. ΤΕΛΟΣ Γ’ ΤΟΜΟΥ!!!! ΤΟΜΟΣ Δ’ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑΣ ΕΙΣΑΓΩΓΗ (15) Η αρχιτεκτονική ως πολιτιστικό φαινόμενο, όπως κάθε μορφή τέχνης υπόκειται σε αλλαγές του τρόπου αξιολόγησής της, διαχρονικά. Γι’ αυτό η ιστορία της παρουσιάζεται ως ρευστό σύστημα αξιών, που επηρεάζεται από ανακαλύψεις, μόδες, τάσεις καθώς η γνώση δημιουργεί διαρκώς νέα δεδομένα. Η πορεία αυτή στην Ελλάδα εκφράζεται ως «αρχαιολογία» της αρχιτεκτονικής. ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ? (16) Δεν υπάρχει μια ιστορία, αλλά πολλές, εναλλακτικές και κάποτε, τελείως αντίθετες μεταξύ τους. Κάθε φορά τα συμβάντα τονίζονται ή αποσιωπούνται έτσι ώστε να αναδειχθεί ή να αποδειχθεί το ζητούμενο που ήταν και ο αρχικός στόχος. Η ιστορία πέρα από το γενικό και αόριστο στόχο της να διδάξει, έχει κι έναν ειδικότερο στόχο, δηλωμένο ή άδηλο. Βασίζεται μεν σε πραγματικά γεγονότα, αλλά ο τρόπος με τον οποίο τα χειρίζεται είναι εξαιρετικά σημαντικός, καθώς έτσι αποδίδεται διαφορετικό νόημα στο παρελθόν, με άμεσες συνέπειες στο παρόν και το μέλλον. Η ιστορία είναι μια «κατασκευή», κάτι που φτιάχτηκε από τον άνθρωπο και δεν υπάρχει έξω από αυτόν. Με τη συνείδηση αυτή, μπορούμε να αντιληφθούμε καλύτερα τους μηχανισμούς της και να πάρουμε μια κριτική στάση απέναντί της. Η ΠΟΡΕΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΜΕΣΑ ΣΤΟ ΧΡΟΝΟ (17) Εξ’ αιτίας της φύσης των υλικών της, η αρχιτεκτονική μπορεί να ανασυσταθεί ή να αναπαρασταθεί, ακόμα και από ελάχιστα σωζόμενα ίχνη. Μόνο τα πιο επιμελημένα κι ανθεκτικά κτίσματα έχουν σωθεί (πέτρα ή μάρμαρο). Η κατάσταση – με εξαιρέσεις – είναι καλύτερη όσο πλησιάζουμε στο παρόν. Ο ιστορικός της αρχιτεκτονικής έχει λιγοστά τεκμήρια στα χέρια του, καθώς πολλά έχουν χαθεί από φυσικές ή τεχνητές αιτίες. Τα κενά που παρουσιάζονται, συμπληρώνονται με εικασίες ή μένουν κενά. Η ιστορία της αρχιτεκτονικής παίρνει τη μορφή ευδιάκριτων διαδοχικών σταθμών, με βάση το χρόνο. Εδώ ενδιαφερόμαστε για τη σύσταση αυτής της ιστορίας, ασχολούμαστε δηλαδή με την ‘αρχαιολογία’ της αρχιτεκτονικής. Η λέξη έχει εδώ μεταφορικό χαρακτήρα. Η παρατήρηση των στοιχείων είναι δύσκολη (18) καθώς βρίσκονται μεταξύ μυθολογίας και ιστορίας. Στην ιστορία της ελληνικής αρχιτεκτονικής, σημασία έχει ο τρόπος που διαμορφώθηκες μέσα στο χρόνο, καθώς και οι διάφοροι σταθμοί της. Στον παρόν τόμο, προτείνεται η ιστορία της αρχιτεκτονικής σύμφωνα με τη διαμόρφωσή της τους δύο τελευταίους αι. με σημείο έναρξης την ίδρυση του ελληνικού κράτους. Δίνεται μεγαλύτερη έμφαση στο ρευστό, διαχρονικό σύστημα αξιών της ελλ. Αρχιτεκτονικής, και πως αυτό δημιουργήθηκε. Κάποιοι σταθμοί είναι σημαντικότεροι από άλλους και αυτό θα δούμε και στη συνέχεια. Η ΣΧΕΣΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑΣ (19) Αρχιτεκτονική : τέχνη σχεδίασης και κατασκευής οικοδομών Πολεοδομία : τέχνη σχεδίασης και κατασκευής πόλεων Έχουν κοινό στοιχείο το δομημένο χώρο ενώ διαφέρουν στα μεγέθη. Αντικείμενο της αρχιτεκτονικής είναι το κτίριο, η οικοδομή ή ομάδα κτιρίων. Αντικείμενο της πολεοδομίας είναι ο οικισμός, η πόλη. Αν και αυτοτελείς, οι δύο αυτές επιστήμες πηγάζουν από κοινές ανάγκες στέγασης και εξασφάλισης ικανοποιητικών συνθηκών διαβίωσης. Μια θεωρία λέει πως η πόλη πρέπει να σχεδιάζεται σαν μεγάλο δωμάτιο και αντίστροφα, ένα σπίτι μπορεί να σχεδιαστεί όπως μια πόλη. Η αρχή των θεωριών αυτών βρίσκεται στην Αναγέννηση κι ο διάλογος αυτός συνεχίζεται ως σήμερα. Σιωπηρά έχει γίνει αποδεκτή αυτή η θέση. Η αρχιτεκτονική είναι και μια εφαρμοσμένη τέχνη (με πρακτική εφαρμογή), απευθύνεται σε βασικές ανάγκες, και συνδέεται έτσι με την κοινωνία. Άλλοτε χαρακτηρίζεται ως ‘τέχνη’ και άλλοτε ως ‘κατασκευή’. Εμείς θα την εξετάσουμε ως πολιτισμικό φαινόμενο και θα δώσουμε έμφαση στον τρόπο με τον οποίο παράγεται και καταναλώνεται από την κοινωνία. [Σχέση αρχιτεκτονικής και πολιτισμικών παραγόντων] Μέσα από τα πολλά στοιχεία που υπάρχουν, θα αναζητήσουμε και θα διερευνήσουμε τις σταθερές εκείνες που μπορούν να ερμηνεύσουν την πορεία της σύγχρονης ελληνικής αρχιτεκτονικής. Δε (20) μας ενδιαφέρει τόσο το ποια είναι, όσο το γιατί είναι αυτή που είναι, πως διαμορφώθηκε και πως συνδέεται με τον κοινωνικό περίγυρο. Χρειάζεται να αντιμετωπίσουμε την αρχιτεκτονική από τη θέση της στην παραγωγή και τη σχέση της με την κοινωνική υποδομή. Θα την εξετάσουμε δηλαδή ως ιδεολογία. Οι ιδιαιτερότητες που την προσδιορίζουν είναι συνυφασμένες με τις ιδιαιτερότητες της γενικότερης ιδεολογίας της νεοελληνικής κοινωνίας. Η πιο σημαντική έλλειψη έρευνας της ελλ. Αρχιτεκτονικής είναι πως δεν ασχολήθηκε με την πιθανή ύπαρξη ενός σημείου αναφοράς. Λείπει δηλαδή η εκτίμηση αν όλα όσα γίνονται ανάγονται σε μια ή περισσότερες ιδεολογικές αρχές. Βασική υπόθεση, είναι η ύπαρξη ενός τουλάχιστον κέντρου αναφοράς στην κυρίαρχη ελληνική αρχιτεκτονική ιδεολογία : η αναζήτηση του εθνικού χαρακτήρα, της ελληνικότητας. ] Είμαστε υποχρεωμένοι να μιλήσουμε για την αρχιτεκτονική μέσα από τα κυρίαρχα μοντέλα ερμηνείας της κοινωνίας, που είναι αποδέκτης και δημιουργός της. Αυτό σημαίνει πως ερχόμαστε σε αντιπαράθεση με τις ιδεολογικές διαστάσεις της και τις περιεργαζόμαστε από την πλευρά του ‘δημιουργού’ εκείνου που σχεδιάζει και κτίζει και της ‘κοινωνίας’ του αποδέκτη της δημιουργίας. Σημαντικό είναι και το αίτημα για ταυτότητα, αν δηλαδή η αρχιτεκτονική έχει αυτόνομο, ανεξάρτητο και ξεχωριστό χαρακτήρα, ή αν είναι ξένη, απομίμηση ή με ξένες επιδράσεις προσαρμοσμένες σε αυτήν. ΣΥΝΟΨΗ (21) Με την εισαγωγή αυτή προσπαθήσαμε να αναγνωρίσουμε το δισυπόστατο της αρχιτεκτονικής (αρχιτεκτονική και πολεοδομία) ως πολιτιστικό φαινόμενο και ειδικότερα ως τέχνη, για να θεωρηθεί ‘ανοιχτή’ σε όλες τις διαδικασίες. Σημαντικό αυτής της παραδοχής είναι η σχέση της αρχιτεκτονικής με το χρόνο, καθώς η αξιολόγησή της υφίσταται διαχρονικές αλλαγές. Έτσι, η ιστορία της παρουσιάζεται ως ρευστό σύστημα αξιών. Η πορεία της στην Ελλάδα, εμφανίζεται ως ‘αρχαιολογία’ της γνώσης της αρχιτεκτονικής κι έτσι θα τη δούμε κι εμείς. ΚΕΦ. 2 – ΝΕΟΤΕΡΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Εισαγωγή (26) Η έναρξή της συμπίπτει με την ίδρυση του ελληνικού κράτους. Θα ασχοληθούμε με την ενθουσιώδη υιοθέτηση του νεοκλασικισμού ως επίσημη τέχνη, ο οποίος αποτελεί την απαρχή της σύγχρονης ελλ. Αρχιτεκτονικής και σε κάποιο βαθμό, εξακολουθεί να την εκφράζει έως σήμερα. Το παρόν κεφάλαιο καλύπτει το 19ο αλλά και μεγάλο μέρος του 20ου αι. ΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ 1750 – 1850 (27) Ως έναρξη παίρνουμε το έτος 1830, όταν ιδρύθηκε το ελληνικό κράτος. Τότε ξεκινά μια περίοδος έντονου εξευρωπαϊσμού της έως τότε υπόδουλης και απομονωμένης Ελλάδας. Για να δούμε με τι είχε ταυτιστεί έως τότε η Ελλάδα, θα χρειαστεί να κάνουμε μια αναδρομή. Στην Ευρώπη του 19ου αι. υπάρχει ο απόηχος του Διαφωτισμού και της Βιομηχανικής Επανάστασης, ενώ ο νεοκλασικισμός έχει ξεκινήσει από το 18ο αι. εξισορροπώντας τις δύο τάσεις, κλασικισμό και ρομαντισμό. - Επαναστατικός νεοκλασικισμός : πρότεινε την ακραία απογύμνωση των μορφών έτσι ώστε να ταυτιστούν με γεωμετρικά στερεά (συσχετίστηκε με τη μοντέρνα αρχιτεκτονική του 20ου αι.) Η αστική τάξη εδραιώνεται ταυτόχρονα με τον ορθολογισμό. Η φύση, ο άνθρωπος και η ιστορία έχουν εξέχουσα θέση στην αστική ιδεολογία, ενώ συγχωνεύεται το αισθητικό με το ηθικό, το ωραίο με την αλήθεια, το βίωμα και το ατομικό με το κοινωνικό (Π. Κονδύλης). Σύμφωνα με τον ίδιο, αν το κλασικό διέπεται από την τάξη, την αρμονία και τη συνολική σύλληψη του κόσμου, τότε προκύπτουν δύο αντίρροπες δυνάμεις, αυτή της σύγχρονης τεχνολογίας και το μυθικό, το αρχέγονο, το εξωτικό. Η ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική του 1830 χαρακτηρίζεται από ‘ιστορικισμό’. Η ιστορία αποκτά ολοένα και μεγαλύτερο βάρος και καλείται να απαντήσει ως προς τη διαμόρφωση του παρόντος και τη σωστή αρχιτεκτονική του, που θα ταιριάζει στο πνεύμα της εποχής. Ο κλασικισμός γίνεται μόνον μία από τις πιθανές κατευθύνσεις που μπορεί να ακολουθήσει ο αρχιτέκτονας. Εμφανίζονται κι άλλες αρχιτεκτονικές, όπως της Αιγύπτου αλλά και από άλλες ιστορικές περιόδους. Αναβιώνουν δηλαδή αρχιτεκτονικές παλιότερων εποχών, σύνθετες και πολυφωνικές. Οι (28) αναβιώσεις αυτές απαιτούν τυποποιημένη γνώση, έτσι δημοσιεύονται εκτενείς κατάλογοι της αρχιτεκτονικής ιστορίας, που παρέχουν τα πρότυπα του παρόντος. Οι διευρυμένες γνώσεις για αυτές τις αρχιτεκτονικές μορφές στηρίζονται στην εξερεύνησή τους, δηλαδή την ανακάλυψη, μελέτη και αποκωδικοποίηση ενός μεγάλου αριθμού παραδειγματικών μορφών. Ανασκαφές, ανακάλυψη ελληνικών λαών, αποτύπωση των αρχαίων μνημείων, συνέβαλαν στην αναθεώρηση των αντιλήψεων για την αρχαία τέχνη. Οι ανασκαφές αυτές, γίνονται μέσα από κείμενα ή επιτόπου επισκέψεις και μελέτες των παλαιότερων μνημείων. Αυτό ώθησε πολλούς να επισκεφθούν την Ελλάδα στις αρχές του 19ου αι. Το ρεύμα αυτό συνεχίστηκε και με την Απελευθέρωση. Κάποιοι από τους αρχιτέκτονες που έφθασαν εδώ, άφησαν πίσω τους σημαντικά έργα. Ο ιστορικισμός προωθεί διάφορα στιλ, (όπως νέο κλασικό, νέο αναγεννησιακό, νέο γοτθικό κ.α.) τα οποία είναι φαντασιακές ‘επιστροφές’ σε ιδανικές – υποτίθεται – εποχές, καλύτερες από το παρόν. Η μίμησή τους σήμαινε την ταύτιση με τη συγκεκριμένη ιστορική περίοδο. ΥΠΟΔΟΧΗ ΤΟΥ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΥ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ (29) Η προσέγγιση του εισαγόμενου νεοκλασικισμού δημιούργησε ένα κλίμα ‘αρχαϊσμού’ επιβάλλοντας έναν ετεροχρονισμένο σεβασμό απέναντι στους πρώτους Έλληνες αρχιτέκτονες. Άλλωστε, χάρη στην Ενετοκρατία και τις εμπορικές σχέσεις του 18ου αι. η τοπική αρχιτεκτονική είχε επηρεαστεί από την ευρωπαϊκή. Γι’ αυτό και εφαρμόστηκε η ‘νέα’ αυτή αρχιτεκτονική στην Αίγινα και το Ναύπλιο τη σύντομη διακυβέρνηση του Καποδίστρια. Παρ’ όλο που οι περισσότεροι αρχιτέκτονες που εργάστηκαν στην Αθήνα ήταν ξένοι, η τεχνική τους διατήρησε κάποια λιτότητα. (π.χ. τα Ανάκτορα, σημερινή Βουλή). Φαίνεται λοιπόν πως οι αξίες που ίσχυαν στην Ευρώπη, τροποποιούνται στην Ελλάδα, φέρνοντας έναν αναχρονισμό που κράτησε για έναν αι. Ο ΣΕΒΑΣΜΟΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΤΩΝ ΠΡΟΓΟΝΩΝ ΚΑΙ Ο ΚΑΘΑΡΙΣΜΟΣ ΤΩΝ ΜΝΗΜΕΙΩΝ (31) Παρά τις καταστροφές από άγνοια ή θρησκευτικό φανατισμό, πολλά ήταν τα μνημεία που διατηρήθηκαν, έστω και για λόγους δεισιδαιμονίας. Ο Μακρυγιάννης αρνείται να πουλήσει δυο αγάλματα, ο Καποδίστριας ιδρύει το πρώτο αρχαιολογικό μουσείο στην Αίγινα. Η Αθήνα γίνεται πρωτεύουσα του νέου κράτους για συμβολικούς κυρίως λόγους, ως η ‘κοιτίδα’ του αρχαίου πολιτισμού. Την ίδια εποχή ξεκινά ο ‘καθαρισμός’ του βράχου της Ακρόπολης, σύμφωνα με τις οδηγίες του Leo von Klenze, και μεταμορφώνεται από τούρκικο κάστρο στο γνωστό μνημείο. [Απόψεις του Leo von Klenze για την αναστήλωση της Ακρόπολης. Διατυπώνει πλήρες πρόγραμμα αποκατάστασης. Απομάκρυνση οχυρώσεων, εκτός από ορισμένα βενετσιάνικα κτίσματα. Αποκάλυψη και αναστήλωση του Παρθενώνα, του Ερεχθείου και των Προπυλαίων. Καθαρισμός του δυτικού μέρους από τα ερείπια και την εκεί ανέγερση μουσείου. Αποκατάσταση του αρχαίου εδάφους με τα σωζόμενα κατάλοιπα κατασκευών] Η μετάβαση αυτή συμβολίζει (32) την αλλαγή των αντιλήψεων σχετικά με την ανάδειξη των αρχαιοτήτων. Ενώ παλαιότερα προστατεύονταν από τύχη, ενσωμάτωση σε νεότερα κτίρια ή επανάχρηση, τώρα τα μνημεία αυτά καθαρίζονταν, αποβάλλοντας νεότερα κτίρια από πάνω τους (φράγκικος πύργος, τζαμί στον Παρθενώνα κ.α.) ενώ ανασυσταίνεται ο ναός της Απτέρου Νίκης. Η Ακρόπολη ‘απολυμαίνεται’ και λάμπει με όλη της την ομορφιά. Η ΣΤΑΣΗ ΑΠΕΝΑΝΤΙ ΣΤΗΝ ΑΚΡΟΠΟΛΗ (33) Η Ακρόπολη αποκτά τις διαστάσεις απαράβατου ‘κανόνα’ για την αρχιτεκτονική και την τέχνη. Θαυμάζεται αλλά και καταστρέφεται από πολλές επιχειρήσεις και λεηλασίες. Όμως, τώρα αρχίζει να δέχεται πλήθος επισκεπτών που θέλουν να μάθουν από την τελειότητά της. Ενδιάμεσα, ο γερμανός Σίνκελ οραματίστηκε τα βασιλικά ανάκτορα πάνω στην Ακρόπολη με φόντο τον Παρθενώνα, ως βασιλικό κήπο. Το σχέδιο φυσικά απορρίφθηκε και ο Παρθενώνας κατέλαβε τη θέση του ύψιστου αρχιτεκτονικού έργου. [Η παρουσία του Παρθενώνα στην ιστορία και θεωρία της αρχιτεκτονικής. (34) Είναι βαθιά ριζωμένη πεποίθηση πως ο Παρθενώνας είναι το σημαντικότερο και τελειότερο κτίριο που χτίστηκε ποτέ. Ελάχιστες είναι οι θεωρίες που δεν τον αναφέρουν ως κορυφαίο σημείο. Πέρα από αυτό όμως, ο Παρθενώνας χρησιμοποιείται για να θεμελιωθούν αλλαγές στην πορεία της αρχ/κής , από απλή επανάληψη μέχρι τις συνθέσεις από σκυρόδεμα ή χάλυβα] Κάθε τέτοια ‘ιεροσυλία’ προκαλεί συγκρούσεις. Μια από αυτές, αφορούσε το γκρέμισμα του αμυντικού τείχους που υποστηρίχθηκε πως ως μνημείο της Επανάστασης, ήταν βιωματικά συνδεδεμένο με τους Έλληνες. ΑΛΛΑΓΕΣ ΑΞΙΩΝ ΚΑΙ Ο ΚΑΝΟΝΑΣ ΓΙΑ ΤΑ ΜΝΗΜΕΙΑ (35) Η εικόνα της Αρχαιότητας δεν έμεινε αναλλοίωτη μέσα στο χρόνο. Για παράδειγμα, όταν ανακαλύφθηκε ο ναός της Αφαίας στην Αίγινα προκλήθηκε αίσθηση καθώς το πρότυπό της ήταν τελείως διαφορετικό από του Παρθενώνα, ενώ επαλήθευε την πολυχρωμία των αρχαίων ναών. Κάποιες ‘τυχαίες’ ανακαλύψεις (ο Απόλλων του Μπελβεντέρε), είχαν οδηγήσει σε πάγια ιδανικά πρότυπα τέχνης, χωρίς να εξετάζεται η χρονολόγησή τους (πολλά ήταν ρωμαϊκά) και η αισθητική τους αξία. Τα αρχαϊκά ‘ξένιζαν’ τους Ευρωπαίους που δεν ήταν εξοικειωμένοι με τις αλλαγές και την εξέλιξη της αρχαίας τέχνης και αρχιτεκτονικής. (π.χ. το κιονόκρανο). Αρχικά οι διαφορές αυτές θεωρούνταν αδιανόητες καθώς πίστευαν στο ‘απαράβατο’ του μετρικού ‘κανόνα’. Ο κανόνας αυτός λεγόταν ‘εμβάτης’ και καθόριζε μέσω απλών αριθμητικών αναλογιών το μέγεθος κάθε επιμέρους τμήματος του ναού. Μαρτυρίες για την ύπαρξη τέτοιων κανόνων, περιέχει το μοναδικό θεωρητικό αρχιτεκτονικό βιβλίο της Αρχαιότητας, του Βιτρούβιου. Η αναζήτηση τέτοιων μαθηματικών σχέσεων με την αισθητική, έχει μεγάλη ιστορία. [Η μέθοδος αρμονίας στην αρχαία αρχιτεκτονική (August Choisy) Αναζητούμε τις μεθόδους αρμονίας στους διάφορους Ρυθμούς. Η μελέτη έγινε από τον Choisy χωρίς προκατάληψη για ορισμένο σύστημα και με την προϋπόθεση πως το δημιούργημα πρέπει να κτιστεί και να χαραχθεί με τα απλούστερα γεωμετρικά ή αριθμητικά μέσα. Ο Choisy έθεσε το ερώτημα πως η γεωμετρική και αριθμητική μέθοδος μπορούν να συγχωνευθούν σε μία, με χρήση των ακέραιων αριθμών. Τα ελληνικά μνημεία φαίνονται να ακολουθούν τη μέθοδο του εμβάτη αλλά μεταχειρίζονται και άλλα στοιχεία. Έτσι, κατά τον Choisy οι ακέραιοι αριθμοί επικρατούν κατά την πρώτη χάραξη, μετά όμως έρχονται οι αναγκαίες διορθώσεις. Επίσης, βρίσκει και γραφικά συστήματα]. Η έρευνα αυτή, πέρασε στη θεωρία του ‘μοντέρνου κινήματος’. Ο ‘κανόνας’ όπως φάνηκε από τις συνεχιζόμενες έρευνες δεν ήταν αναγκαστικά ο ίδιος, ακόμα και σε σύγχρονα μεταξύ τους κτίρια. Οι αρχαίοι πειραματίζονταν σε αναζήτηση της τελειότητας και κάθε κτίσμα γινόταν μοναδικό. Η παρανόηση οφείλεται στην παραπληροφόρηση που προέκυπτε από τη μελέτη των Ρωμαϊκών έργων. Η προσεκτικότερη όμως ανάλυση των αρχαιοελληνικών έργων, έδωσε τέλος σε αυτήν την παρανόηση. ΔΙΑΤΑΞΗ ΜΝΗΜΕΙΩΝ ΣΕ ΣΥΓΚΡΟΤΗΜΑΤΑ (37) Ο πειραματισμός της αρχαιότητας επεκτεινόταν και στον τρόπο διάταξης των κτιρίων σε μνημειακά συγκροτήματα. (Ακρόπολη, Αγορά). Η πλάγια τοποθέτηση του Παρθενώνα ερμηνεύθηκε από τον Κωνσταντίνο Δοξιάδη ως η θεωρία των ‘ίσων οπτικών γωνιών’. [Παρουσίαση της θεωρίας του Κ. Δοξιάδη από τον Δ. Πικιώνη Ο Δοξιάδης, ολοκληρώνοντας την παρατήρηση του διαμορφωμένου χώρου στην αρχαία αρχιτεκτονική, φτάνει (38) στις θεμελιακές αρχές τους, συμφιλιώνοντας από τη μια τη θεωρία της αρμονίας του χώρου κι από την άλλη, το συναισθηματισμό του καλλιτέχνη. Φτάνει λοιπόν στο συμπέρασμα πως η παράσταση του χώρου που είχαν οι αρχαίοι ήταν σύμφωνη με τη φυσιολογία της ανθρώπινης όρασης που είναι σύμφωνη με την ψυχολογία μας. Ο θεατής βρίσκεται στο κέντρο της παράστασης και γίνεται ο ίδιος το μέτρο και το κριτήριο του χώρου και των σχημάτων. Η θεωρία αυτή τοποθετεί το θεατή στο κέντρο της αρμονικής χάραξης του χώρου. Επίσης, η αρχιτεκτονική ρύθμιση ήταν τέτοια, που έδινε στο θεατή την ακέραια και πιο σύνθετη εικόνα του συνόλου, εναρμονισμένο με το φυσικό περιβάλλον. Αρχή λειτουργίας αυτού του συνόλου, ήταν η σφαίρα. ] Η σπουδαιότητα του Παρθενώνα στηρίζεται στην τελειοποίηση και την εκλέπτυνση όλων των γνωστών κανόνων σύνθεσης και τεχνικής επεξεργασίας των υλικών. Αυτή η αίσθηση τελειότητας οφείλεται στην εκπληκτική ακρίβεια της κατασκευής του. Εφαρμόστηκαν επίσης τεχνικές ‘οπτικών’ διορθώσεων, με απειροελάχιστες καμπυλώσεις που εκλαμβάνονται από τον άνθρωπο ως ευθείες. (ακολουθούν επεξηγηματικά κείμενα του εγχειριδίου) ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ (41) Η ελληνιστική δεν ήταν ισάξια της κλασικής αρχιτεκτονικής. Όμως οι επεκτάσεις του Μ. Αλεξάνδρου και τα νέα κέντρα που χτίζονται, δίνουν την ευκαιρία να δημιουργηθούν σημαντικά έργα στην Ασία (Έφεσος, Πέργαμος κ.α. ) αλλά και στην Ελλάδα (ναός του Ασκληπιού, θέατρα) καθώς και η μεταπολεμική αναστήλωση της Στοάς (43) του Αττάλου, στην Αθήνα. ΡΩΜΑΪΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ (44) Όπως και κάθε άλλη περίοδος υποδούλωσης της Ελλάδας, έτσι και η Ρωμαϊκή αποσιωπήθηκε. Η ρωμαϊκή αρχιτεκτονική αγνοείται, άλλωστε, πολλά ρωμαϊκά ευρήματα καταστρέφονταν για να φτάσουν οι αρχαιολόγοι σε παλαιότερα αρχαιοελληνικά στρώματα. Σώζονται όμως αρκετά δείγματα (Αέρηδες, Ρωμαϊκή Αγορά κ.α.). Στη ρωμαϊκή περίοδο κατασκευάστηκαν μεγάλα τεχνικά έργα όπως γέφυρες και υδραγωγεία. Η (46) ρωμαϊκή αρχιτεκτονική διακρίνεται για την ικανότητα ανέγερσης μεγάλων σε μέγεθος μνημείων, με τεχνικές που πλησιάζουν τις σημερινές του μπετόν. Η πρωτοχριστιανική αρχιτεκτονική (46) θεωρείται συνέχειά της, καθώς έχει έντονα ρωμαϊκά στοιχεία. (π.χ. η ρωμαϊκή βασιλική). Στην Αναγέννηση, τα ρωμαϊκά μνημειακά κτίρια αποτέλεσαν πρότυπα έμπνευσης για τους σύγχρονους αρχιτέκτονες. (Καυταντζόγλου, Τσίλερ). ΕΠΙΛΟΓΗ ΤΗΣ ΘΕΣΗΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ (48) Σημαντικό χαρακτηριστικό είναι η τοποθεσία που επιλέγεται για την κατασκευή ενός θρησκευτικού κτιρίου, όπως ο ναός. Η αξία της τοποθεσίας σχετίζεται άμεσα με το φυσικό τοπίο και με παμπάλαιους θρησκευτικούς συμβολισμούς. Σύμφωνα με τον Scully, η σχέση του τοπίου με την ειδική θέση εγκατάστασης ανιχνεύεται από την προϊστορία μέχρι την ελληνιστική περίοδο. (π.χ. Μυκήνες). Η σχέση μεταξύ του αρχαίου ελληνικού ναού και του γύρω τοπίου, απασχόλησε το Χάιντεγγερ, στην ‘Καταγωγή του Έργου Τέχνης’. [Η θέση του αρχαίου ναού μέσα στη φύση Ένα οικοδόμημα, ένας ναός δεν αναπαριστά τίποτε, απλώς στέκεται, περικλείνοντας τη μορφή του θεού, εκθέτοντάς την μέσα στην ιερή περιοχή. Η παρουσία του θεού είναι η επέκταση και η συνόρευση της περιοχής στην ιερότητα. Ο ναός πρωτοσυνάπτει και συλλέγει την ενότητα των οδών και των σχέσεων, όπου (49) διαμορφώνεται το ανθρώπινο πεπρωμένο. Η έκταση αυτών των σχέσεων είναι ο κόσμος των Ελλήνων] Η ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΩΝ ΟΙΚΙΣΜΩΝ (50) Βασικό συμπλήρωμα της αρχαιοελληνικής και ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής αποτελεί ο τρόπος οργάνωσης των αρχαίων οικισμών. Η επιλογή της θέσης ήταν τέτοια ώστε να εξασφαλίζεται ο σωστός προσανατολισμός, η ύδρευση, η σχέση με τις καλλιέργειες, τα δίκτυα επικοινωνίας, και κυρίως, η αμυντική ικανότητα. (π.χ. Αθήνα και Μακρά Τείχη). Υπάρχουν δύο κατηγορίες οικισμών : 1. Αυτοί που σχηματίστηκαν και αναπτύχθηκαν ‘οργανικά’, δηλαδή φυσικά, σταδιακά, με ακανόνιστους δρόμους και οικόπεδα, όπως η Αθήνα. Παρά τα λαμπρά μνημεία της (51) ήταν χτισμένη σαν χωριό, με πυκνές ομάδες μικρών σπιτιών και ακανόνιστους, στενούς δρόμους. Φυσικά δεν έλειπαν τα πολυτελή σπίτια. 2. Αυτοί που χτίστηκαν με ομοιόμορφο, γεωμετρικό σχέδιο, με ευθύγραμμους δρόμους που σχηματίζουν ίσα οικοδομικά τετράγωνα. Πρόκειται για ευέλικτο σύστημα, που επέτρεπε τη δημιουργία κεντρικής περιοχής με δημόσια κτίρια γύρω από την αγορά καθώς και τη στέγαση με οικονομικά κριτήρια. Αυτό το τελευταίο ονομάζεται ‘Ιπποδάμειο’ από το μηχανικό Ιππόδαμο που το εφάρμοσε αρχικά στη Μίλητο και κατόπιν σε διάφορες άλλες πόλεις. Εξυπηρετεί πρακτικές ανάγκες, για γρήγορη δημιουργία ‘νέων πόλεων’ (στρατόπεδα ή αποικίες). Μέσω των ρωμαϊκών πόλεων, το σύστημα αυτό διαδόθηκε σε όλη την αυτοκρατορία. Το τυπικό σχέδιο οικίας, περιλαμβάνει δωμάτια που παρατάσσονται γύρω από μια κεντρική αυλή, που είναι η κύρια πηγή φωτός και αερισμού. Η οικία είναι (52) εσωστρεφής, προστατεύοντας την ιδιωτική ζωή των κατοίκων. Το γενικό σχήμα είναι τετράγωνο με δύο βασικούς τύπους δωματίων και προθάλαμο. Προστάδα λέγεται ο προθάλαμος που αντιστοιχεί σε ένα δωμάτιο και Παστάδα, ο προθάλαμος που αντιστοιχεί σε δύο. Εξωτερικά το σπίτι δεν έχει καθόλου ανοίγματα εκτός από την είσοδο και καλύπτεται με κεραμίδια. [Συσχέτιση σπιτιού με οικισμό – Γ. Λάββας Η πειθαρχημένη αλλά εύκαμπτη διάταξη της κάτοψης όπως και οι οικοδομικές μάζες του οικισμού, δείχνουν την πάγια συμπεριφορά των Ελλήνων. Ο μορφολογικός αυτός δυϊσμός εκφράζει το σφυγμό ενός ζωντανού οργανισμού που δέχεται, αφομοιώνει και μεταπλάθει αντίθετα στοιχεία, κάνοντάς τα δικά του με μια νέα σύνθεση. Το άτομο και το σύνολο εντάσσονται σε δημοκρατική ιεραρχία που υλοποιείται και εκφράζεται με τη μνημειακή και πολυτελή εμφάνιση των δημόσιων κτιρίων σε αντιδιαστολή με τη λιτότητα των ιδιωτικών] ΣΥΓΧΡΟΝΕΣ ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΚΛΑΣΙΚΗΣ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑΣ (54) Μετά το Μεσαίωνα, το Ιπποδάμειο σύστημα υιοθετείται από την Αναγέννηση και φτάνει στη νεοκλασική πόλη. Η σύγχρονη Αθήνα, οργανώθηκε με βάση το ‘Σχέδιον Αθηνών’, των Σταμάτη Κλεάνθη και Εδουάρδου Σάουμπερτ. Αποτελούνταν από ένα ορθογώνιο τρίγωνο με την Ομόνοια στην κορυφή και την πλατεία Συντάγματος και του Κεραμεικού στις δύο άκρες. Η Αθήνα όμως ήταν μια πόλη (55) που προσαρμοζόταν στο νέο της ρόλο ως πρωτεύουσα. [Η αρχική μορφή της Αθήνας ως νέα πρωτεύουσα της Ελλάδας Διακρίνονταν 4 αρχιτεκτονικές κατηγορίες : - τα ‘καλλιμάρμαρα’ - τα μεγαλοαστικά μέγαρα - τα μικροαστικά της Πλάκας - τα εργατικά και αυθαίρετα κτίσματα στις παρυφές της πόλης «γκέτο» Από την κορυφή της πυραμίδας μέχρι τη βάση χάνονται τα στοιχεία του νεοκλασικισμού. Τα πολυτελή δομικά υλικά (μάρμαρο) αντικαθίστανται από φθηνότερα (επιχρίσματα, τσατμάδες). Η ποιότητα της μέσης κατασκευής ήταν πολύ χαμηλή, καθώς τα συνεργεία είχαν ελλιπείς γνώσεις, ελλιπή μέσα, ενώ παρουσιάστηκαν κερδοσκόποι. ] Το ιπποδάμειο σύστημα γοητεύει τους αρχιτέκτονες του ‘μοντέρνου κινήματος’ στις αρχές του 20ου αι. και εφαρμόζεται για μοντέρνες πόλεις. Ο πολεοδόμος Κωνσταντίνος Δοξιάδης επηρεάζεται έντονα από τις αρχαίες ελληνικές πόλεις και χρησιμοποιεί ανάλογα σχήματα στα σχέδιά του. ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΠΡΟΣΑΡΜΟΓΗ ΣΤΟΝ ΤΟΠΟ (57) Εδώ παρεμβάλλονται δύο θέματα : η ιδεολογική κάλυψη του νεοκλασικισμού στην Ελλάδα και η προσαρμογή του στις τοπικές συνθήκες. [Εξευρωπαϊσμός και τέχνη στη νεότερη Ελλάδα Η τέχνη δεν είχε σημασία ως περιεχόμενο, αλλά ως νέο στοιχείο προόδου, η έννοια της οποίας έμπαινε επιτακτικά, όπως και στη δύση. Στην Ελλάδα αποκτούσε ιδιαίτερο νόημα γιατί ήταν το μέσο που θα έφερνε τους Έλληνες πιο κοντά στο στόχο τους, τον εξευρωπαϊσμό. Μόνο μέσα από τον εξευρωπαϊσμό μπορούσε να γίνει η προσέγγιση στην Αρχαία Ελλάδα και τις αξίες της. ] Ως προς την ιδεολογική κάλυψη, η επωδός ήταν ‘η επιστροφή των τεχνών (ή των Μουσών) στην κοιτίδα τους’. Πρόκειται για θαυμάσιο ιδεολόγημα ευρωπαϊκής προσέλευσης που δημιουργούσε μια χρήσιμη για την περίσταση εικόνα. Οι τέχνες που άνθησαν στην αρχαία Ελλάδα, αναγκάστηκαν να μεταναστεύσουν όταν εκείνη σκλαβώθηκε. Αν και υπέστησαν αλλαγές και παραμορφώσεις, (58) έμειναν αυθεντικές και τώρα επέστρεφαν στην πατρίδα με στόχο να αποβάλλουν τα ξένα στοιχεία και να λάμψουν όπως πρώτα. Όπως φαίνεται, ο νεοκλασικισμός δεν ήταν κάτι ξένο που επιβλήθηκε στην Ελλάδα, αλλά η αρχιτεκτονική εγγύηση της συνέχειας ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν. Άλλωστε αυτό φαίνεται και από το όνομα. Τότε δεν υπήρχε ο όρος ‘νεοκλασικό’, αλλά ‘ελληνικό’, χωρίς χρονική ταύτιση. ΠΩΣ ΕΠΙΔΡΑ Η ΠΡΟΟΔΟΣ ΤΗΣ ΓΝΩΣΗΣ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ Η έρευνα της Αρχαιότητας αναπτύσσεται διαρκώς καθώς έρχονται στο φως νέα ευρήματα, όπως οι βασιλικοί τάφοι της Βεργίνας. Ανάλογη σημασία έχουν και οι εργασίες για την αποκατάσταση της Ακρόπολης, καθώς και οι σχετικές ‘αποκαλύψεις’ του Μανόλη Κορρέ. Απέδειξε ποια ήταν η μορφή του κατεστραμμένου ανατολικού τοίχου, εξερεύνησε τη βάση του Προπαρθενώνα (το χτίσιμό του διακόπηκε από την απειλούμενη εισβολή του Ξέρξη). Όλη αυτή η προσπάθεια περιγράφεται (60) στο βιβλίο του Κορρέ ‘από την Πεντέλη στον Παρθενώνα’. [Οι τύχες των μνημείων της Ακρόπολης στη ροή του χρόνου, διαβάστε την περιγραφή του Κορρέ.] Τώρα θα δούμε πως εκφράστηκε η πρόοδος της γνώσης στην αρχιτεκτονική πράξη. Από τη μια μεριά έχουμε τέτοιες ανακαλύψεις που εξάπτουν τη φαντασία και επηρεάζουν την αρχιτεκτονική κάθε εποχής ως μόδα. Από την άλλη έχουμε επιστροφή στο παρελθόν, επειδή η εποχή το αναζητά. Για παράδειγμα, η κλασική τέχνη του 5ου αι. δε θεωρείται πάντα κορυφαία. Τα επαναστατικά κινήματα του 2ου αι. στρέφονται προς το αρχαϊκό και πρωτόγονο, όπως η μοντέρνα αρχιτεκτονική ταυτίζεται με τα νησιώτικα σπίτια του Αιγαίου. Άρα, οι αισθητικές προτιμήσεις του κοινού, είναι ανάλογες με την πληροφόρηση και τον εθισμό σε νέες προτάσεις. Αυτό βρίσκει εφαρμογή (61) στα νεοκλασικά στην Ελλάδα. Για μεγάλο διάστημα οι αρχιτέκτονες αντιγράφουν (ή ισχυρίζονται ότι αντιγράφουν) αυτούσια κτίρια, όπως η Ακρόπολη. Ακόμα και σπίτια δανείζονταν τμήματα αρχαίων μνημείων. Σταδιακά αυτό μειώνεται, όταν η αρχιτεκτονική αρχίζει να δέχεται πιο σύγχρονες επιδράσεις από την Ευρώπη. ΑΡΧΑΙΑ ΚΑΙ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Ο Λύσανδρος Καυταντζόγλου (64) σε μια σειρά πανηγυρικών που εκφώνησε στο Πολυτεχνείο, τόνιζε συνεχώς την ‘ελληνική τέχνη’ ως ιδεολογία. Και τα δικά του έργα όμως (65) δεν ήταν πάντα πιστά στο κλασικό ιδεώδες, πράγμα φυσιολογικό καθώς εκπαιδεύτηκε σε ευρωπαϊκή ακαδημία τεχνών. Οι αντιφάσεις γίνονται εντονότερες στη σχεδίαση εκκλησιών το 19ο αι. Καθώς προχωρούμε προς το τέλος του αι. η καταγωγή των επιδράσεων παύει να απασχολεί καθώς οι νεότερες ευρωπαϊκές τάσεις έχουν διεισδύσει για τα καλά. Κύριος εισαγωγέας είναι ο Ερνέστος Τσίλλερ, που εγκαθίσταται στην Αθήνα και γίνεται ο πιο παραγωγικός. Ο Τσίλλερ μελετά προσεκτικά τα αρχαία μνημεία και περνάει τις γνώσεις στην αρχιτεκτονική του. Ταυτόχρονα φέρνει τις πιο σύγχρονες τάσεις στην Ελλάδα, για να δείξει ότι είναι ‘σύγχρονος’ και ως επιχειρηματίας (πώληση τυποποιημένων διακοσμητικών υψηλής ποιότητας). Δημιουργεί θέατρα, κατοικίες και αγορές. ΔΙΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΕΠΙΜΕΙΞΙΕΣ ΤΟΥ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΥ (67) Ο νεοκλασικισμός είχε ευρεία διάδοση σε όλα τα ελληνικά κοινωνικά στρώματα. Στην ακμή του, η αρχιτεκτονική μιμήθηκε αναγκαστικά τα ‘καλλιμάρμαρα’ με φθηνότερα όμως υλικά. Δημιουργήθηκε έτσι μια τυποποίηση που ταίριαζε απόλυτα στις συνθήκες. Αυτός ο ‘λαϊκός’ νεοκλασικισμός απλοποιούσε και προσάρμοζε τις κατασκευές ώστε να ταιριάζουν σε όλες τις ελληνικές συνθήκες. Το αποτέλεσμα έμοιαζε μεν με τα ξένα πρότυπα, διέθετε όμως και την πολύτιμη ελληνικότητα. [Σημασία και χαρακτήρας της νεοκλασικής τέχνης στην Ελλάδα – Π. Μιχελής] Η πραγματικότητα ήταν πιο σύνθετη : (68) η νεοκλασική αρχιτεκτονική διείσδυσε στην αρχιτεκτονική της Τουρκοκρατίας και δημιουργήθηκαν μικτές μορφές, που κατά τόπους διέφεραν. Π.χ. στις βορινές επαρχίες οι επιδράσεις προέρχονταν από τα Βαλκάνια και την Κ. Ευρώπη και όχι από την Αθήνα αν και συμβόλιζε την Ελλάδα. Οι νεοκλασικές επιδράσεις (69) ήταν μικρότερες εκεί που υπήρχε ισχυρή τοπική παράδοση, ενώ ήταν μεγαλύτερες όπου η τοπική αρχιτεκτονική ήταν αποδυναμωμένη. Σημαντικό ρόλο έπαιζε και η επαφή με τον έξω κόσμο : οι απομονωμένες περιοχές διατήρησαν περισσότερο την τοπική παράδοση από εκείνες που είχαν εξωτερικές εμπορικές σχέσεις, όπως τα λιμάνια της Πελοποννήσου και των νησιών του Αιγαίου. Δεν έχει μελετηθεί ικανοποιητικά η μεγάλη ποικιλία της ελληνικής αρχιτεκτονικής του 19ου αι. Όμως ο νεοκλασικισμός αναζωογόνησε και βοήθησε στη διατήρηση της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής. Αυτός ο λαϊκός χαρακτήρας εξασφάλιζε μια συνέχεια με την τουρκική παράδοση, καθώς ο τρόπος ζωής των λαϊκών στρωμάτων δεν είχε αλλάξει ιδιαίτερα. Το γεγονός αυτό επισημαίνει ο Άρης Κωνσταντινίδης, εκθειάζοντας τα παλιά αθηναϊκά σπίτια. Η ΕΠΙΒΙΩΣΗ ΤΟΥ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΥ ΩΣ ΕΠΙΣΗΜΗ ΤΕΧΝΗ (71) Η επίσημη αρχιτεκτονική των δημόσιων κτιρίων στην Ελλάδα ήταν ο καθαρός νεοκλασικισμός χωρίς προσμείξεις. Έχει απόλυτη σχέση όμως με το όραμα της Μεγάλης Ιδέας και μόνο αυτός ταίριαζε στο όραμα. Η (72) προτίμηση αυτή δεν κάμφθηκε ούτε το ’30, όταν άρχισε να έρχεται η μοντέρνα αρχιτεκτονική και συνέχισε να κυριαρχεί και αργότερα, έστω και με συμβιβασμούς ή απλοποιήσεις. Παραθέτονται παραδείγματα. Το ’30 η πιο εμφατική χρήση του νεοκλασικισμού υπήρξε στην επίσημη αρχιτεκτονική των διαγωνισμών. Άλλωστε, σε (73) πολλές από τις πολυκατοικίες της εποχής ενσωματώνονται καθαρά αρχαία διακοσμητικά στοιχεία στις όψεις. Τα ίδια επαναλαμβάνονται τις δεκαετίες ’50 – ’60 για τις πολυκατοικίες υψηλών εισοδημάτων. ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΟΣ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ (75) Ο νεοκλασικισμός συνέχισε να αντιπροσωπεύει την επίσημη ελληνική αρχιτεκτονική και μετά τον πόλεμο. Η Αμερικανική Πρεσβεία, το Χίλτον εκφράζουν την τάση αυτή, που γρήγορα τυποποιήθηκε με εξωτερικές μαρμάρινες επενδύσεις και κιονοστοιχίες που προσαρμόστηκαν σε κάθε είδους κτίριο. Το ’80 (76) οι μεταμοντέρνες τάσεις οδήγησαν στην υιοθέτηση στοιχείων συγγενικών με τα κλασικιστικά πρότυπα, άλλοτε ειρωνικά και άλλοτε αποσπασματικά. Π.χ. η υποχρεωτική διακόσμηση με ένα τουλάχιστον αέτωμα και στρογγυλό φεγγίτη. Φυσικά, υπήρξαν και σοβαρά έργα (ξεν. Αμαλία, του Ναυπλίου). Πριν (79) τη δεκαετία του ’70, γνώρισε μεγάλη διάδοση μια πληθωρικά νεο- νεοκλασική αρχιτεκτονική, ιδιαίτερα δημοφιλής στα υψηλά εισοδήματα, που σταδιακά διείσδυσε και σε μεσοαστικές ζώνες. Η προτίμηση αυτή συμβαδίζει με την προστασία της νεοκλασικής αρχιτεκτονικής από το κράτος. Οδηγηθήκαμε έτσι στην απομίμηση της αυθεντικής νεοκλασικής αρχιτεκτονικής, η οποία μετατράπηκε σε ‘μόδα’. Η μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική είναι ‘ιερόσυλη’ απέναντι στον κλασικισμό, η νεο – νεοκλασική όμως, χαρακτηρίζεται από έλλειψη γνώσεων και παρεξηγήσεων. Η δημοφιλία της την απομάκρυνε μοιραία από τον αυθεντικό νεοκλασικισμό. ΣΥΝΟΨΗ (81) Η υιοθέτηση του νεοκλασικισμού από το επίσημο κράτος ορίζει την έναρξη της νεότερης ελληνικής αρχιτεκτονικής. Ο Νεοκλασικισμός πρωταγωνιστεί και η πορεία του συνεχίζεται πολύ μετά το 19ο αι. Επιβιώνει αρχικά ως ‘εκλεκτισμός’ μετά ως ‘μοντέρνος κλασικισμός’, ‘μεταπολεμικός κλασικισμός’ και σήμερα, ‘νέο – νεοκλασικισμός’. Είδαμε τις επαρχιακές επιμειξίες με τις παλαιότερες τοπικές παραδόσεις και τονίστηκαν οι διαστάσεις του ‘λαϊκού’ νεοκλασικισμού, όπως τον υιοθέτησαν τα οικονομικά ασθενέστερα χρώματα Η ιστορία της ελληνικής αρχιτεκτονικής παλινδρομεί ανάμεσα σε γεγονότα της μακράς αυτής περιόδου. Γίνεται μεθοδική μελέτη των αρχαίων μνημείων που αναστηλώνονται και χρησιμεύουν ως πρότυπα και διασταυρώνεται με τα αντιφατικά ρεύματα του ευρωπαϊκού νεοκλασικισμού. Τα ρεύματα αυτά δέχονται τον ορθολογισμό του νεοκλασικισμού, χωρίς όμως να απορρίπτουν το ρομαντισμό της μεσαιωνικής αρχιτεκτονικής. Οι μεταπτώσεις αυτές μεταφέρονται στην Ελλάδα όπου αλλοιώνονται λόγω συνθηκών και εξυπηρετούν εθνικούς στόχους. Πρώτα τη Μεγάλη Ιδέα και κατόπιν την εδραίωση του εθνικού χαρακτήρα στην τέχνη. Ο συμβολισμός του νεοκλασικισμού διατηρείται αλώβητος και φθάνει έως το σήμερα. Η χρήση του, με όλες τις αλλαγές, αποδεικνύει την ανάγκη ταύτισης με τις αιώνιες προγονικές αξίες. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 6 – ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΠΡΙΝ ΚΑΙ ΜΕΤΑ ΤΟΝ ΠΟΛΕΜΟ Εισαγωγή (176) Εδώ θα εξετάσουμε τον επαναστατικό χαρακτήρα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής του ’30 και η απήχησή της στην ελληνική κοινωνία, σε αναλογία με την πρότερη υιοθέτηση του νεοκλασικισμού. Η μοντέρνα αρχιτεκτονική ήταν θεωρητικά μια ρήξη με το παρελθόν και την ιστορία. Για πρώτη φορά δε στηριζόταν στο παρελθόν, απαλλασσόταν από τις ιδεοληψίες της ελληνικότητας και προχωρούσε προς τις σύγχρονες, λειτουργικές μορφές. Το κήρυγμα αυτό ήρθε από την Ευρώπη και εισέβαλλε ορμητικά στην Ελλάδα κατακτώντας τους νέους αρχιτέκτονες. Η ανέγερση νέων σχολικών κτιρίων έδωσε την ευκαιρία. Η ανέγερση πολυκατοικιών γνώριζε μεγάλη ανάπτυξη στα αστικά κέντρα. Ο μοντερνισμός δημιούργησε πρότυπα αν και μετά τον πόλεμο άλλαξε μορφή. Έγινε λιγότερο επαναστατικός και διαδόθηκε καθολικά. Χρειάστηκε όμως να φτάσουμε στο ’60 για να αναδυθεί μια νέα αρχιτεκτονική, από τολμηρούς δημιουργούς, που προσπάθησαν να επιβάλλουν το σύγχρονο ιδίωμα Ευρώπης και Αμερικής. ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΣ (177) Το παρόν που θα μας απασχολήσει έχει διάρκεια 70 χρόνια. Αυτό σημαίνει πως η έννοια της αρχαιολογίας ισχύει, ακόμη κι αν το χρονικό βάθος είναι μικρό ή τα ευρήματα είναι ορατά. Η αίσθηση του χρονικού βάθους συνδυάζεται με τα προσωπικά μας βιώματα. Έτσι λοιπόν, δεν υπάρχει ρήξη με το παρελθόν, αντίθετα εξακολουθούν να υπάρχουν στενοί δεσμοί. Το ‘μοντέρνο κίνημα’ στην αρχιτεκτονική εκδηλώνεται με επαναστατικές τροπές αρχικά στην Ευρώπη και μεταξύ του ’20 και του ’30 στην Ελλάδα, όπου διαδίδεται ταχύτατα. Το κίνημα αυτό αρνείται την τυραννία της ιστορίας, κόβει τους δεσμούς με το παρελθόν κι αρχίζει από το σημείο μηδέν. ΥΠΟΔΟΧΗ ΤΟΥ ‘ΜΟΝΤΕΡΝΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΣ’ ΑΠΟ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΕΣ ΤΟΥ ’30 (178) Φορείς του νέου κινήματος είναι οι ίδιοι οι αρχιτέκτονες που ενημερώνονται για τις σύγχρονες εξελίξεις και βιάζονται να ταυτιστούν με αυτές. Υπάρχουν βέβαια κι αυτοί που διστάζουν ή απορρίπτουν τη νέα αυτή τάση. [Σύγχρονες αντιδράσεις για το κίνημα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής – read it] ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΑΝΤΙΔΡΑΣΕΙΣ ΣΤΟ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟ (179) Οι αλλαγές στις αρχιτεκτονικές αντιλήψεις άρχισαν να επηρεάζουν και την κοινή γνώμη, που αντιδρούσε στο νέο περιβάλλον της εντυπωσιακής πολυκατοικίας. Οι πολυκατοικίες του ’30 προκάλεσαν μεγάλη αίσθηση ανάμεσα στα νεοκλασικά σπίτια. Εκπροσωπούσαν ένα νέο είδος ζωής κι όλα αυτά για τα οποία αντιδικούσαν οι αρχιτέκτονες. (Κριτική στάση απέναντι στις συνέπειες του ‘μοντέρνου κινήματος’ (180) Σέμνη Παπασπυρίδη – Καρούζου : πρόσεξε τις θεμελιακές αλλαγές, τη συρροή των αγροτικών πολιτισμών στις πόλεις και τις επιπτώσεις της αστικοποίησης στον τρόπο ζωής. Επισημαίνει τις διαφορές (εξαφάνιση της ΄σάλας ‘) και συνδέει τις απογυμνωμένες προσόψεις με τις ανέκφραστες ανθρώπινες μορφές. Ηλίας Ηλιού : δίνει μικρότερη έμφαση στις κοινωνικές συνθήκες που αναπτύσσονται στις συνοικίες, τον ενδιαφέρει αν ο άνθρωπος εξυπηρετείται από τα ‘κουτιά’ της σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Η απάντησή του είναι θετική. Τα νέα υλικά, οι τεχνικές, οι μορφές, σέβονται τη νέα πραγματικότητα. Κάθε αναχρονισμός είναι τραγέλαφος και η εξεζητημένη ελληνοπρέπεια, ανεδαφική. ] Οι αλλαγές (181) που περιγράφουν οι δύο αυτές απόψεις, συνέβαιναν σε συγκεκριμένη ιστορική στιγμή. Η διεθνής οικονομική κρίση, η άνοδος του ναζισμού, η δικτατορία του Μεταξά. Η ελληνική κοινωνία δέχτηκε το μοντέρνο κυρίως για λόγους οικονομίας. Το μοντέρνο ήταν πιο αποδοτικό κι εκμεταλλευόταν καλύτερα το χώρο. Η κατασκευή απλοποιήθηκε, καταργώντας δαπανηρές ειδικότητες και μειώνοντας τη διάρκεια εκτέλεσης του έργου. Φυσικά δεν απουσίαζε και η ιδεολογική φόρτιση, τουλάχιστον θεωρητικά. Σύμφωνα με τον Αναστάσιο Ορλάνδο στο Διεθνές συνέδριο των CIAM στην Αθήνα το 1933, η μοντέρνα αρχιτεκτονική έχει αντιγράψει τα ελληνικά νησιά κι αυτό την κάνει δική μας και όχι ξενόφερτη. Η άποψη αυτή έγινε δεκτή και τροφοδότησε τη συζήτηση για τη νομιμότητα ή όχι της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Υπήρχε η άποψη πως η μοντέρνα αρχιτεκτονική είναι ‘διεθνής’ και γι’αυτό δεν ταιριάζει στις ελληνικές συνθήκες (182) ενώ από την άλλη πλευρά υποστήριζε πως ήταν ‘σύγχρονη’ άρα τωρινή, ειλικρινής και πρακτική. Σε αυτό οφειλόταν και η αποκήρυξή της από τους Χίτλερ και Στάλιν και το καθεστώς του Μεταξά φρόντισε να μην επιλεχθεί ποτέ μοντέρνα λύση στους διαγωνισμούς για τα δημόσια κτίρια. [Πολιτική και περιεχόμενο της αρχιτεκτονικής στη δεκαετία του ’30] Η ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΟΥ ’30 ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ Η μοντέρνα αρχιτεκτονική έφτασε στην Ελλάδα με μικρή καθυστέρηση από την Ευρώπη, στα τέλη του ’20. Σύμφωνα με τις επίσημες διακηρύξεις, δεν είχε τίποτα κοινό με τις παλαιότερες. Εξαφανίζονται οι διακοσμήσεις, τα κτίρια γίνονται άνετα, φωτεινά κι εξυπηρετικά χωρίς τίποτα περιττό. Οι μορφές βασίζονταν σε απλούς, γεωμετρικούς όγκους που για τους επικριτές έμοιαζαν με κουτιά. Η οξύτητα αυτή μειώθηκε με το πέρασμα του χρόνου και στην Ευρώπη, είτε διατηρούσε έναν ‘πουρισμό’(αυστηρή, γεωμετρική μορφή) είτε συνδυαζόταν με διακοσμητικά στοιχεία ενός απλοποιημένου κλασικισμού ή αφαιρετικού στιλ (art deco). Μέχρι το 1933 είχαν χτιστεί στην Αθήνα αρκετά μοντέρνα κτίρια, που είχαν οργανωθεί σε έκθεση. Μέχρι το τέλος του ’30 η μοντέρνα αρχιτεκτονική είχε διαδοθεί στα αστικά κέντρα και σάρωσε την Ελλάδα κατά κύματα. Η χρήση του σε δημόσια κτίρια βοήθησε τη διάδοσή του, όπως είχε γίνει παλιότερα με τα νεοκλασικά. Ειδικά με το Πρόγραμμα Ανέγερσης Σχολικών Κτιρίων που στη συντριπτική τους πλειοψηφία ήταν μοντέρνου ύφους καθώς και νοσοκομείων. Στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη (186) η παρουσία του μοντέρνου κινήματος έγινε αισθητή με τις πολυκατοικίες. Διέθεταν εξοπλισμό κι ανέσεις που δε βρίσκονταν σε παλιά σπίτια και πρόβαλλαν ένα φουτουριστικό όραμα. Η μορφολογία τους ακολουθούσε τα διεθνή ρεύματα. Όπως και στο νεοκλασικισμό (189) η μοντέρνα αρχιτεκτονική εισχώρησε σε όλα τα εισοδήματα. Έτσι προπολεμικά, η Αθήνα είχε την εικόνα μιας σύγχρονης πόλης. ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ (190) Η κατοχή κι ο Εμφύλιος ανέκοψαν την πορεία του μοντέρνου κινήματος που θα επέτρεπε στην Ελλάδα να φτάσει την Ευρώπη. Μετά τον πόλεμο, η αρχιτεκτονική δεν επιστρέφει στα ασύμφορα νεοκλασικά αλλά ούτε και στα ‘κουτιά’ του ’30. Ο μοντερνισμός που κατακτά την Ελλάδα έχει να κάνει με τολμηρές εφαρμογές νέων υλικών, όπως το μπετόν, το γυαλί και το αλουμίνιο. Ταυτόχρονα, εφαρμόζονται τα συρόμενα μεταλλικά κουφώματα , οι κατασκευές αλουμινίου και το σκυρόδεμα για να μπορεί να δεχτεί η κατασκευή μεγαλύτερα φορτία. Οι κατασκευές αυτές ακολουθούσαν την υψηλή τεχνολογία, το ίδιο και οι αρχιτέκτονες. Με την πρόοδο αυτή, ξεχάστηκε ότι υπήρχε πριν. Την περίοδο εκείνη, η μόνη άποψη που κυριαρχούσε ήταν του Κώστα Μπίρη, που ασχολούνταν με τη νεοκλασική αρχιτεκτονική. [Μεταγενέστερη αξιολόγηση του «μοντέρνου κινήματος» από τον Κώστα Μπίρη Το βιβλίο του ‘Αι Αθήνα από του 19ου εις τον 20ον αι.’ ήταν το μόνο στο οποίο είχε πρόσβαση το μεταπολεμικό ευρύ κοινό. Οι θέσεις του διαμόρφωσαν αρχιτεκτονικά δύο δεκαετίες. Ήταν ιδιαίτερα αρνητικός απέναντι στις πολυκατοικίες (191) και θεωρούσε πως δανείστηκαν την ‘ανήσυχη’ τεχνοτροπία του Μέντελσον (διάσημος Γερμανός εξπρεσιονιστής αρχιτέκτονας). Αρνητικός ήταν και στο Bauhaus ενώ πίστευε πως η Αθήνα κατέληξε στη ‘βάναυση’ μορφή του ’30 που δεν άρεσε σε κανέναν. Πάντως, μετά το ’31 άρχισαν να γίνονται προσπάθειες για κάτι καλύτερο και η Ελλάδα τελικά επηρεάστηκε από την μεταπολεμική αρχιτεκτονική του εξωτερικού. ] Κυρίαρχη θέση (197) στις επιδράσεις είχε το έργο του Γαλλοελβετού Le Corbusier στις κατασκευές μπετόν καθώς και του Γερμανού Mies van der Rohe που μεταπολεμικά εργάστηκε στις ΗΠΑ. Το μόνο που χρειαζόμασταν ήταν κάποιος για να ανακαλύψει τους Έλληνες πρωτοπόρους αρχιτέκτονες. Αυτός ήταν ο Ορέστης Δουμάνης. [Η πρώτη αξιολόγηση της μοντέρνας μεταπολεμικής αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα Ο Ορέστης Δουμάνης (198) έγραψε το πρώτο κείμενο της Ελληνικής μεταπολεμικής αρχιτεκτονικής στα Αγγλικά. Κατόπιν μεταφράστηκε και στην Ελλάδα. Ο Δουμάνης θεωρεί τους ‘νεωτεριστές’ φορείς προόδου και εξέλιξης ενώ είναι αρνητικός απέναντι στους ‘ιδαλγούς’ του παρελθόντος. Ο Δουμάνης κατακρίνει επίσης είναι οι φορμαλιστικές υπερβολές και η έλλειψη μορφολογικής δεοντολογίας. Θεωρεί πως η σωστή αρχιτεκτονική εμπεριέχει ‘τη λιτότητα και την ειλικρίνεια στα υλικά και την κατασκευή, την ένταξη στο τοπίο και την ορθολογιστική λειτουργία που υπαγορεύουν πραγματικές ανάγκες’.] Η αντίληψη των αρχιτεκτόνων αυτών, ήταν πως αργά ή γρήγορα, οι τεχνολογικές πρόοδοι του εξωτερικού θα έρχονταν και εδώ. Έτσι, όφειλαν να προβλέψουν το μέλλον, έστω και με χρήση πρωτόγονων μέσων. [Προβλήματα δομής στην Ελλάδα και στο μέλλον. Άποψη του Ζενέτου] Ο ενθουσιασμός (199) των πρωτοπόρων ήταν βραχύς, όμως η ελληνική αρχιτεκτονική γνώρισε μεγάλη άνθηση, μέσω της φαινομενικής ανάπτυξης, την εμφάνιση του μαζικού τουρισμού και το μέγεθος των αστικών κέντρων. Διαδόθηκε καθολικά η πολυκατοικία μαζί με τα κτίρια γραφείων, ενώ ξενοδοχειακές μονάδες κι εξοχικές κατοικίες γέμισαν την ύπαιθρο Οι αλλαγές αυτές πραγματοποιήθηκαν μέσα από αντίστοιχες πολεοδομικές και χωροταξικές μελέτες. Ειδικά το ’60 υπήρχε οργασμός πολεοδομικής δραστηριότητας κι εκπονήθηκαν ‘ρυθμιστικά’ σχέδια καθαρά δυτικού τύπου. Η εφαρμογή τους ήταν πολλές φορές ανέφικτη, προσέφερε όμως πολύτιμη εμπειρία. Πέρα από την αρνητική, υπάρχει και η θετική άποψη για την Αθήνα. [Μια θετική άποψη για την Αθήνα ως ‘μοντέρνα πόλη’ του K. Frampton] Μαζί με τους (200) παλαιότερους, αναδείχθηκαν και νέοι αρχιτέκτονες. Αργότερα εμφανίστηκαν παραλλαγές της μετα-μοντέρνας αρχιτεκτονικής, που αντικαθιστούσε τη μοντέρνα, η οποία δεν πέτυχε τους στόχους της. Οι τάσεις αυτές επισφραγίστηκαν στη Μπιενάλε της Βενετίας το 1980 και αναγνωρίστηκαν ανεπίσημα στην Ελλάδα. (Υποκατάστημα της Ιωνικής Τράπεζας στη Ρόδο). Άλλη μια φορά λοιπόν η Ελλάδα ακολουθεί το εξωτερικό για να θεωρηθεί ‘σύγχρονη και επίκαιρη’ τέχνη. Υποστηρίχθηκε η απελευθέρωση της αρχιτεκτονικής από τα δεσμά της καθώς και η προσέγγιση ενός διεθνούς προβληματισμού. [Πρόσφατες εξελίξεις στην ελληνική αρχιτεκτονική – Φιλιππίδης - Νέοι ερευνητές γράφουν μονογραφίες, διατριβές και άρθρα, εμπλουτίζοντας τη γνώση για την ιστορία της αρχιτεκτονικής - Πολλοί νέοι που σπούδασαν στο εξωτερικό γύρισαν στην πατρίδα συνδέοντας την ελληνική με τη διεθνή αρχιτεκτονική - Εντοπίστηκαν μετατοπίσεις στα κτίσματα. Αναπλάστηκαν (201) και αποκαταστάθηκαν ιστορικές περιοχές και η ανάπτυξη των υπηρεσιών έγινε ιδιαίτερα αισθητή. - Στην ύπαιθρο, επεκτάθηκε η τουριστική ανάπτυξη, χάθηκαν παραδοσιακοί οικισμοί και όμορφα τοπία. Τα παραπάνω συνέβαιναν παράλληλα και ασυντόνιστα. Η παλαιότερη τάξη πραγμάτων είχε διασαλευτεί.] Μεγάλη ανάπτυξη γνώρισαν οι επεμβάσεις σε δημόσιους χώρους, που στρέφονται σε ‘αστικές αναπλάσεις’ με στόχο την αναβάθμηση του περιβάλλοντος. Οι περιοχές αυτές περιέχουν κτίσματα που μετά το 1975 προστατεύονται ως ‘διατηρητέα’. Οι δημόσιοι χώροι εξωραΐζονται, κυρίως με πεζοδρομήσεις, όπως της Βουκουρεστίου. Αν και εγκαταλείφθηκαν οι ελπίδες για ευρύτερες επεμβάσεις στις πόλεις, η ανάπλαση κεντρικών περιοχών απέκτησε μεγάλη αίγλη (Πλάκα, Χανιά κ.α.). Η πολεοδομική (202) ανάπλαση συνδυάζεται με την ‘επανάχρηση’ παλαιών κτισμάτων. Πρόκειται για είδος με ευρεία διάδοση στο εξωτερικό και απασχολεί σήμερα το 40% των αρχιτεκτόνων. ΑΥΤΑΡΚΕΙΑ ΚΑΙ ΕΞΑΡΤΗΣΗ (204) Πίσω από τις προσπάθειες αυτάρκειας στη σκέψη και την τέχνη, κρύβονται μια σειρά ευρωπαϊκών πνευματικών ρευμάτων. Σίγουρα πάντως μπορεί κάποιος να ανιχνεύσει σπέρματα από τα εισαγόμενα κινήματα σε πρωτογενές τοπικό επίπεδο. Π.χ. η ελληνική λιτότητα ήταν μια προσπάθεια ισορροπίας με τη φύση, που τώρα επανέρχεται μέσω της οικολογίας. Η ανατροπή της ισορροπίας αυτής ήταν παγκόσμιο φαινόμενο. Στα αρνητικά της περιλαμβάνονται οι αποτυχίες του πολεοδομικού – χωροταξικού σχεδιασμού στην Ελλάδα, η ανεξέλεγκτη αστυφιλία, η εκτεταμένη αυθαίρετη δόμηση και η ανεξέλεγκτη βιομηχανική ανάπτυξη που είχαν σημαντικές επιπτώσεις στο περιβάλλον. Το ίδιο βέβαια συμβαίνει και διεθνώς. Παρατηρήσεις (205) για τη σχέση παράδοσης – μοντερνισμού : - η μοντέρνα αρχιτεκτονική του ’30 γνώριζε πολύ καλά την ιστορία και τη χρησιμοποιούσε στις εφαρμογές της χωρίς να ξεφεύγει από το πνεύμα της. Το ίδιο συνέβαινε και με τους έλληνες αρχιτέκτονες. - Οι ‘νέοι επαναστάτες’ αρχιτέκτονες έκαναν συχνές αναφορές στον τόπο και την παράδοση, χωρίς όμως να γίνονται γραφικοί. Οι αναφορές αυτές, όσο προχωράμε χρονικά, σταδιακά εγκαταλείπονται αν και αρκετοί από τους αρχιτέκτονες αυτούς, εγκαταλείπουν τις αυστηρές γραμμές για χάρη της ενσωμάτωσης του κτιρίου στο τοπίο. Σημαντική είναι (206) η άποψη του Ανδρέα Συμεών, που αναφέρει πως είναι ειρωνικό το γεγονός πως εμφανίζονται σήμερα σπίτια με χαγιάτια στην Ελλάδα εξαιτίας των ξένων αρχιτεκτόνων που δούλεψαν στην Ανατολή και το πήραν στις χώρες τους, από όπου το ξαναπήραμε εμείς.. (207) Και σήμερα συμβαίνει το ίδιο, καθώς ξαναανακαλύπτουμε την αρχιτεκτονική του ’50 ή του ‘ 60, αναδεικνύοντας την πολυφωνία στο είδος. ΣΥΝΟΨΗ (208) Η μοντέρνα αρχιτεκτονική, όταν υιοθετείται στην Ελλάδα δημιουργεί ρήξεις και αντιδράσεις για το ‘διεθνή’ της χαρακτήρα. Δεν απαλλάσσεται πλήρως από την ιστορία γιατί η υποστήριξή της γίνεται μέσω της ελληνικής παράδοσης (νησιώτικοι οικισμοί). Πλήθος έργων κοινής ωφέλειας έδωσε πολλές ευκαιρίες στους νέους αρχιτέκτονες μέσω σχολείων, νοσοκομείων και κυρίως, πολυκατοικιών. Τότε η Αθήνα διαμορφώθηκε σε μοντέρνα πρωτεύουσα. Ο μοντερνισμός έφτασε και στη μικροαστική τάξη, όπως παλιότερα και ο νεοκλασικισμός. Μεταπολεμικά, ο μοντερνισμός διαφοροποιήθηκε πλήρως. Έγινε λιγότερο επαναστατικός, με καθολική διάδοση και σύμβολο το σκελετό μπετόν. Η μεγάλη ώθηση όμως δόθηκε τη δεκαετία του ’60, όταν οι νέοι αρχιτέκτονες συνδέθηκαν με τις διεθνείς εξελίξεις. Η πρόοδος που έγινε, ήταν η ελληνική απάντηση στις εξωτερικές εξελίξεις, που αυτή τη φορά θεωρήθηκε σημάδι προόδου και εκσυγχρονισμού.