Nichtkönnen, Nichtverstehen. Zur politischen Bedeutung einer Disability Aesthetics in den darstellenden Künsten
Benjamin Wihstutz, Johannes Gutenberg-Universität Mainz „Der Künstler ist ein Könner eigentümlicher Art“1, schreibt Christoph Menke in seinem Buch Kraft. „Was er kann, ist nicht zu können. Der Künstler kann das Nichtkönnen.“2 Menke bezieht sich hier auf Friedrich Nietzsches Ausführungen zum Rausch sowie zum Genie. Demnach vollzieht der Künstler mit seinem Schaffen keine intentionale Handlung, seine künstlerische Tätigkeit ist nicht zweckgerichtet, sie verfolgt kein Ziel. Vielmehr entstehe Kunst durch den Übergang vom selbstbewussten Vermögen zum entfesselten Rausch; ein Übergang, der die Dinge in Kunst verwandelt und den Menke mit dem Begriff Kraft assoziiert. Der Künstler kann das Nichtkönnen, weil er Vermögen und Kraft zugleich ist, weil er gelernt hat, einerseits sein Können zu vergessen und andererseits, den Rausch zu spielen.3 Kunst basiert also, folgt man Menke, weder auf Können noch allein auf Nichtkönnen, sondern auf jenem ästhetischen Spiel der Kraft, das keinen intentionalen Regeln folgt und sich auch nicht vom Sozialen, Moralischen oder Politischen vereinnahmen lässt.4 Bereits fünfzehn Jahre früher, 1994, veröffentlicht Hans-Thies Lehmann im Merkur die in der Theaterwissenschaft inzwischen berühmte und vielfach zitierte Kolumne „Über die Wünschbarkeit einer Kunst des Nichtverstehens“5. Der gesamte Text ist geprägt von einer antisemantischen bzw. antisemiotischen Stoßrichtung. So stellt Lehmann dem Ausbuchstabieren von Bedeutung im Theater das Nichtverstehen als Erfahrung gegenüber und grenzt die Theaterkunst vom Handwerk des ‚Regiefachs‘ ab. Gegenwärtige Theaterarbeit, so Lehmann, gehe wesentlich von einem Refus des Verstehens aus und setze an die Stelle der Aufklärung und Verständigungsbildung ein „Stolpern“ 6 und „die Zersetzung des frame of reference“ 7 . Das Theater sei folglich ein Ort, an dem der „Schiffbruch des Verstehens“8 erfahren werde. Hier könne man das Nichtverstehen verstehen lernen.9 So unterschiedlich beide Texte in formaler wie inhaltlicher Hinsicht sind – auf der einen Seite ein Buch, auf der anderen eine Kolumne, Menkes Text verzichtet nahezu vollständig auf
Beispiele und setzt sich aus philosophischer Sicht mit Begriffen wie Vermögen und Kraft, Handlung und Leben auseinander, Lehmann polemisiert in einer Salve von Beispielen postdramatischer Inszenierungen gegen ein spezifisch semiotisches Theaterverständnis – so sehr eint sie ein gemeinsames Anliegen, das sich in mehrere Aspekte auffächert: Erstens machen beide Texte einen normativen Anspruch von Kunst geltend, der sich im Sinne Adornos von Kulturindustrie ebenso abgrenzen lässt wie von einer moralischen Bildungsanstalt. Es geht nicht um Moral, es geht nicht um Aufklärung, es geht um Kunst als widerständiges, kritisches Moment, als eine Art Widerlager der Gesellschaft. Zweitens vertreten beide die These, dass sich etwas von der Kunst bzw. von den Künstler/innen lernen lässt. Dieses Etwas widerspricht insofern einem traditionellen Kunstverständnis, als dass Kunst laut Menke nicht auf Können basiere bzw. der Zweck von Kunst laut Lehmann nicht darin bestehe, eine Erklärung oder ein Verstehen geschweige denn eine Botschaft zu vermitteln. Das, was wir von der Kunst lernen können, ist hingegen etwas, das sich nur in einem Paradox formulieren lässt, womit der dritte Punkt genannt ist, der die beiden Texte verbindet: These A) Menke: Was wir vom Künstler lernen können, ist das Können des Nichtkönnnens. These B) Lehmann: Was der Zuschauer im Theater lernen kann, ist das Verstehen des Nichtverstehens. Viertens operieren beide Texte mit einer Allegorie des Blinden, was zum eigentlichen Thema dieses Beitrags führt, nämlich zum Verhältnis von Ästhetik und Behinderung in den darstellenden Künsten. Lehmann bezeichnet die Blinden als „Archetypen des Theaters“10, weil ihnen jenes Verstehen des Nichtverstehens eignet, das auch die ästhetische Erfahrung der Zuschauer im Theater auszeichne. Er erwähnt hier Figuren großer Tragödien, „von Agamemnon, Ödipus über Lear und Hamlet bis zu Brechts Courage und Becketts Gestalten“ 11 , allesamt Figuren, deren Blindheit unmittelbar mit einem Erkenntnisprozess verknüpft ist, welcher eine Aporie oder ein Moment des Nichtverstehens einschließt. Menke bezeichnet hingegen das künstlerische Schaffen selbst als blinde Tätigkeit. Er zitiert hier Nietzsche mit den Worten: „Das Genie ist wie ein blinder Seekrebs, der fortwährend nach allen Seiten tastet und gelegentlich etwas fängt, er tastet aber nicht, um zu fangen, sondern weil seine Glieder sich tummeln müssen.“12 Nun handelt es sich offenbar weder für Menke beim blinden Seekrebs noch für Lehmann beim blinden Helden um einen Sonderfall oder eine Abweichung von der Norm. Es sind daher auch nicht die Körper der Künstler/innen oder Protagonist/innen, die als behindert erscheinen, es geht nicht um die echten Blinden auf der Bühne wie etwa um jenen Experten, der bei Rimini Protokoll den Zuschauer/innen aus der Brailleschrift-Ausgabe von Karl Marxʼ Kapital oder von
Adolf Hitlers Mein Kampf vorliest.13 Es ist vielmehr die ästhetische Tätigkeit selbst, die von der Norm abweicht, weil sie als andere, nicht zweckgerichtete, blinde Tätigkeit verstanden wird. Nicht die Künstler/innen oder die Zuschauer/innen sind behindert, sondern das Können und Verstehen wird in der Kunst durch eine Ästhetisierung behindert, Ästhetisierung hier im Sinne Menkes gefasst als ein „Unbestimmtmachen“14. Mehr noch: dieses Behindern des Könnens und Verstehens ist in seiner Negativität positiv zu begreifen; der kritische Gehalt liegt in der ästhetischen Indifferenz selbst, d. h. im Durchstreichen jeglicher Bestimmung, jeglicher Vereinnahmung durch soziale, moralische oder politische Zwecke. Abgesehen vom allegorischen Verweis auf die Blinden wird eine Ästhetik der Behinderung weder bei Menke noch bei Lehmann thematisiert. Ich möchte dennoch im Folgenden versuchen, jenes Unbestimmtmachen von Können und Verstehen im Sinne einer Disability Aesthetics auf das Verhältnis von Performance und Behinderung zu beziehen. Performance verstehe ich dabei nicht als ein künstlerisches Genre, sondern als jede Art szenischer Darbietung, sei es ein Tanzsolo, ein Schauspiel, eine Kunstperformance oder eine Opernarie. Performance bezieht sich im Englischen darüber hinaus auf die weitaus ältere Bedeutung einer vollzogenen Handlung und insbesondere auf eine mit dieser Handlung vollbrachten Leistung, auf ein accomplishment, was auf die Kategorie des Könnens, auf die ability to perform, verweist.15 Auch den Begriff Behinderung möchte ich im Sinne des englischen Bedeutungsspektrums von disability fassen. Wortwörtlich verweist der Begriff disability zunächst auf die Negation des Begriffes ability und somit explizit auf die Kategorie des Nichtkönnens. In den Disability Studies wird der Begriff in Abgrenzung zu impairment, welches eine physische, geistige oder sinnliche Beeinträchtigung einer Person bezeichnet, als eine Einschränkung an der Teilhabe am sozialen und kulturellen Leben aufgrund von äußeren Faktoren, von gesellschaftlichen Normen und Barrieren definiert. 16 Darüber hinaus wird das kulturelle Potenzial von disability betont: Menschen mit Behinderungen tragen zu einer größeren Vielfalt und Heterogenität der Gesellschaft bei, indem sie eigene Zugangs- und Umgangsweisen zu/mit Kultur sowie eigene mediale und künstlerische Praktiken hervorbringen (wie etwa besonders deutlich in der Deaf Culture mit einer eigenen Sprache und in der Blinden-Community mit einer eigenen Schrift).17
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Es handelt sich um Christian Spremberg, der sowohl in Das Kapital, Erster Band (2006) als auch in Mein Kampf, Band 1 & 2 (2015) als Vorleser der Braille-Ausgaben auftritt. Menke 2008, 87. Der Begriff performance im Sinne von accomplishment ist bereits aus dem 5. Jhdt. überliefert, performance im Sinne von Aufführung, performing a play ist erst ab dem 16. Jahrhundert nachweisbar, vgl. u. a. http://www.etymonline.com/index.php?term=performance sowie den Eintrag im Webster Wörterbuch: http://www.merriam-webster.com/dictionary/performance. Zum Verhältnis von Performance und Leistung siehe Eikels 2013, 307–314. Vgl. Goodley 2011 sowie Waldschmidt 2005. Diesen letztgenannten Ansatz bezeichnet Anne Waldschmidt als das „kulturelle Modell“ von Behinderung, vgl. Waldschmidt 2005, 24. Zum Verhältnis von Gehörlosenkultur und einer eigenen Ästhetik des Gehörlosentheaters siehe Ugarte Chacón 2015. 3
Die negative Konnotation des dis- in disability wird in den Disability Studies in der Regel abgelehnt und kritisiert respektive positiv gewendet. Ich möchte hingegen dafür plädieren, gerade jenes Dis- als ein kulturelles und politisches Potenzial von Disability Performance zu begreifen. Ich meine, dass die im ambivalenten Wortsinn der Begriffe performance und disability eingeschriebene Relation von Können und Nichtkönnen eine neue Perspektive auf Kunst/Theater mit behinderten Akteur/innen eröffnet, eine Perspektive, die sich wesentlich von etablierten Standpunkten in den Disability Studies unterscheidet und dennoch an ihren politischen Diskurs anknüpfen kann. Der vorliegende Beitrag widmet sich der Disability Performance somit in einem doppelten Sinne: als szenische Darbietung von Behinderung einerseits und in Bezug auf die Relation von Leistung und Nichtkönnen andererseits. Die politische Bedeutung von Disability Performance, so lautet meine These, besteht weniger in einer – wie auch immer gearteten – Repräsentation sozialer Gleichheit als vielmehr in einer ästhetischen Gleichheit, die das Aushebeln der Differenzierungen von Können und Nichtkönnen, von Verstehen und Nichtverstehen impliziert. Die Präsenz behinderter Körper auf der Bühne ist für eine solche Disability Aesthetics freilich nicht zwingend, die Negation von ability als leitendes Prinzip einer Leistungsgesellschaft jedoch schon.
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Der 2015 verstorbene Theoretiker der Disability Studies Tobin Siebers hat mit seinem Begriff der Disability Aesthetics vorgeschlagen, den Topos Behinderung vom Rand ins Zentrum der Ästhetik zu rücken.18 Anhand zahlreicher Beispiele legt Siebers die Präsenz und Bedeutung von Behinderung bzw. von Repräsentationen körperlicher Differenz dar, wobei er sich insbesondere auf die jüngere Geschichte bildender Kunst bezieht. So habe die klassische Moderne – Siebers erwähnt hier Portraits von Picasso und Modigliani, die Skulpturen Giacomettis oder die Bilder Francis Bacons – häufig versehrte, fragmentierte oder imperfekte Körperbilder thematisiert bzw. eine Ästhetik propagiert, deren Schönheitsideal immer schon zerbrochen sei.
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Entsprechend dieser Beispiele geht es Siebers mit dem Begriff Disability Aesthetics weder vorrangig um die Anerkennung behinderter Künstler/innen noch um das Aufzeigen einer Marginalisierung von behinderten Körpern in der Kunst.20 Indes zielt sein Ansatz auf eine Anerkennung von disability als ästhetischem Wert an sich. „Good Art”, so Siebers, „incorporates
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Vgl. Siebers 2010, 4. Vgl. auch Siebers 2009. Siebers behauptet ganz im Gegenteil, dass es eine solche Marginalisierung behinderter Körper in der Kunst nie gegeben habe. Man müsse lediglich die Perspektive ändern, um auf zahlreiche Beispiele von disability in der Kunstgeschichte zu treffen – von der Venus von Milo bis zur Performance-Kunst des späten 20. Jahrhunderts, vgl. die Einleitung von Siebers 2010, 1-20. 4
disability.“ 21 „[D]isability enlarges our vision of human variation and difference, and puts forward perspectives that test presuppositions dear to the history of aesthetics.“22 Siebers Disability Aesthetics richtet sich somit gegen eine bestimmte, idealistische Konzeption von Ästhetik, die sich unkritisch auf Begriffe wie Harmonie, Schönheit und Unversehrtheit beruft. Auch ist das Ästhetische, anders als bei Menke, für Siebers nicht auf eine Vorstellung von Autonomie oder Negativität bezogen, Ästhetik sei vielmehr prägend für unseren alltäglichen und affektiven Umgang mit anderen Menschen, so auch für Begegnungen zwischen Menschen mit und ohne Behinderung. Die Agenda von Siebers Disability Aesthetics bleibt damit, trotz zahlreicher Kunst-Beispiele, letztendlich eine soziale: Es geht um die Anerkennung und den Wert körperlicher Differenzen sowie um einen Begriff von Schönheit, genauer „zerbrochener Schönheit“23, der behinderte Körper nicht ausschließt, sondern inkludiert. Das Feld der Kunst ist nach Siebers insofern der sozialen Welt voraus, als hier (insbesondere seit den Avantgarden) ein Interesse für die Abweichung von der Norm, für ein anderes (Körper-)Bild bestehe, welches sowohl Ausgangspunkt ästhetischer Erfahrung als auch treibende Kraft für die Produktion von Kunst sei.24 Die Kategorien des Nichtkönnens und Nichtverstehens spielen in Siebers Disability Aesthetics keine nennenswerte Rolle. Lediglich in einem seiner wenigen Texte über darstellende Kunst verweist Siebers auf eine ideology of ability im Theater, die sich insbesondere in den Methoden des Schauspielunterrichts niederschlage.25 So sei es aufgrund der Vorstellung eines neutralen, perfekt kontrollierbaren Körpers von Schauspieler/innen – eine Konzeption, welche die Theaterwissenschaftlerin Carrie Sandahl als „Tyranny of Neutral“26 beschrieben hat – nahezu unmöglich, nicht-behinderte Rollen mit behinderten Schauspieler/innen zu besetzen. Behinderte Körper würden auf der Bühne vielmehr per se als markierte, hyper-sichtbare Körper wahrgenommen. Wie Sandahl zeigt, basieren insbesondere die Übungen des Method Acting auf einem von der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts herrührenden Körperbild des effizienten und normierten Körpers, das andere, von der Norm abweichende Körper von vornherein exkludiert. 27 So wichtig diese Kritik an der Schauspielausbildung von Seiten der Disability Studies ist, so bedauerlich ist es, dass Siebers und Sandahl ihre Kritik an einer ideology of ability ausschließlich auf eine Norm des unversehrten Körpers beziehen. Die problematische
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Siebers 2010, 4 Ebd., 3. Ebd., 10. Siebers definiert Kunst diesbezüglich deutlich hinsichtlich einer sozialen Intention: Es geht um die Reflexion der Erfahrung körperlicher Vielfalt. „[...] [A]rt is also materialist in its obsession with the embodiment of new conceptions of the human. […] Art is the active site designed to explore and expand the spectrum of humanity that we will accept among us.” (Ebd., 10.) Vgl. Siebers 2012, 21f. Ebd., 16 sowie Sandahl 2005. Vgl. Sandahl 2005, 262. 5
Verschränkung von Performance und Können beziehungsweise die Grundannahme, dass es in den Performing Arts um die Darbietung von Können gehe, bleibt damit unangetastet.28 Wie die Kulturwissenschaftlerin Karin Harrasser in ihrem Essay Körper 2.0 gezeigt hat, ist das vorherrschende Körperbild in den westlichen, postfordistisch geprägten Gesellschaften heute weitaus weniger von Begriffen wie Schönheit und Unversehrtheit geprägt als vielmehr von einer „Ideologie der permanenten Selbstoptimierung“29. Ironischerweise wird diese Ideologie im 21. Jahrhundert
insbesondere
mithilfe
medialer
Inszenierungen
behinderter
Körper
vorangetrieben. So erscheint der homo protheticus, wie er sowohl von den Paralympics als auch von Computerspiel- oder Filmreihen wie Deus Ex und X-Men in Szene gesetzt wird, längst nicht mehr als Mensch mit Einschränkungen. Hingegen wird die Behinderung zum Ausgangspunkt einer technischen Erweiterbarkeit des Menschen, die ihm neue Fähigkeiten und Superkräfte verleiht, sei es der Terminator-Blick von Google Glass, die Cheetah Legs von Oscar Pistorius oder die Verwandlung einer Armprothese in eine Schusswaffe. Die Ideologie des homo protheticus treibt das Paradigma des Könnens auf die Spitze: Die Paralympics werden zum Wettbewerb von Superhumans30 und die Behinderten beweisen ihre Zugehörigkeit zur Gesellschaft dadurch, dass sie aufgrund von technischen Hilfsmitteln noch mehr können als ‚normale‘ Menschen. Der Preis dieser Ideologie ist nach Harrasser hoch: Gesellschaftlich ist er die „Ausdehnung der Wertschöpfungskette auf die ganze Persönlichkeit“ 31 , individuell ist er die Verherrlichung „absolute[r] Selbstbemeisterung“ 32 und die „Affirmation der Konkurrenz als Triebkraft des Sozialen“33. Betrachtet man das Feld der Disability Performance aus dieser Perspektive, zeigt sich die Notwendigkeit einer Positionierung: Entweder der behinderte Akteur auf der Bühne operiert innerhalb der Logik eines Paradigma des Könnens und einer Ideologie der Selbstoptimierung, indem er wie der Prothesensprinter beweist, dass er mindestens genauso gut performen kann wie ein nichtbehinderter Schauspieler. Oder aber die Disability Performance positioniert sich von vornherein außerhalb einer solchen Ideologie, indem sie sich der Logik einer Leistungsgesellschaft entzieht und zugleich deren Normen und Prinzipien entlarvt.
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Dass der Leistungsaspekt bei Siebers Disability Aesthetics keine nennenswerte Rolle spielt, überrascht umso mehr, wenn man bedenkt, dass sich der Text in erster Linie auf Beispiele aus der bildenden Kunst beruft, in der spätestens seit den 1960er-Jahren, anders als im Theater, von einem Paradigma des Könnens kaum noch die Rede sein kann. So wird heute weder in der zeitgenössischen Kunstkritik noch an den Kunsthochschulen angenommen, dass Künstler/innen ein Repertoire bestimmter handwerklicher Fähigkeiten erlernen müssen, das sie anschließend einem Publikum präsentieren. In der Gegenwartskunst geht es nur in den seltensten Fällen um die Präsentation eines Könnens, vielmehr um die Präsentation von Konzepten, Situationen und Ideen. Harrasser 2013, 48. Die Paralympics 2012 in London wurden vom Fernsehsender Channel 4 mit dem Slogan „Meet the Superhumans“ beworben (vgl. ebd., 35f). Harrasser 2013, 48. Ebd., 48. Ebd., 48. 6
Als Christoph Schlingensief im Jahr 2003 in seinem Film Freakstars 3000 geistig behinderte Menschen ihre Lieblingslieder in einer improvisierten Castingshow vorsingen ließ, handelte es sich weniger um eine Wiederbelebung der Freakshow im Medium Fernsehen als vielmehr um eine Persiflage, welche die lächerlichen Normen und Prinzipien von TV-Castingshows schonungslos aufdeckte und ad absurdum führte.34 Als der Juror Thomas Thieme beim Theatertreffen 2012 Julia Häusermann vom Theater HORA als beste Nachwuchsschauspielerin für ihre Performance in Disabled Theater auswählte, hatte dies weniger mit ihrer beeindruckenden Leistung zu tun. Vielmehr ging es um eine Kritik an den „gelackten Technikvorführungen“ von Schauspielschulabsolvent/innen, dem Thieme das „selbstvergessene Spiel“ einer Performerin mit Down-Syndrom gegenüberstellte.35 Die beiden Beispiele zeigen: Mit einer positiven Umwertung von disability im Sinne des kulturellen Modells (Anne Waldschmidt) als ästhetisches Potenzial und Marker einer pluralen und heterogenen Gesellschaft ist es nicht getan. Es kommt hingegen darauf an, die Verknüpfung von Performance und Leistung sowie von Kunst und Verstehen zu hinterfragen. Eine Thematisierung der Begriffe Nichtkönnen und Nichtverstehen im Kontext einer Disability Aesthetics erweitert Siebers Perspektive auf sinnvolle Weise und befreit sie zugleich von ihrer Einschränkung auf Aspekte von Schönheit und Affektivität. Darüber hinaus führt sie dazu, die avantgardistische Brille Siebers abzusetzen und auch zeitgenössische, von der Ästhetik der klassischen Moderne weit entfernte Beispiele ins Blickfeld zu rücken. Das politische Potenzial einer auf diese Weise erweiterten Disability Aesthetics besteht in der Hinterfragung eines Paradigmas des Könnens und der Selbstoptimierung, das sowohl in den darstellenden Künsten vorherrschend als auch insgesamt für unsere Leistungs- und Kontrollgesellschaft prägend ist. Anstelle der bloßen Anerkennung einer sozial hervorgebrachten Differenz – der Anerkennung des von der Norm abweichenden Körpers –, geht es um die Würdigung ästhetischer In-Differenz, um eine, mit Jacques Rancière gesprochen, Gleich-gültigkeit des Ästhetischen, 36 welche die Kategorien des Könnens und Verstehens als Ideologien entlarvt. Ich möchte im Folgenden auf zwei Beispiele aus dem Gegenwartstheater zu sprechen kommen, die das Potenzial des Nichtkönnens bzw. Nichtverstehens für eine Disability Aesthetics genau in dieser Hinsicht veranschaulichen. Beim ersten Beispiel handelt es sich um eine fingierte Probenszene aus dem Stück Ganesh versus the Third Reich des australischen Back to Back
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Vgl. Kroß 2015. Thieme 2014, 19. Vgl. Rancière 2008, 41: „Nur in diesem [dem ästhetischen] Regime existiert die Kunst als solche, und nicht mehr einfach die Künste oder die schönen Künste, nur in diesem Regime hat die Kunst eine Geschichte (die sich von den Leben berühmter Künstler unterscheidet) und eigene Institutionen: Die Statue eines griechischen Gottes, eine Darstellung der Kreuzigungsszene, ein Königsporträt oder eine flämische Wirtshausszene unterstehen im Museum alle der gleichen, indifferenten Betrachtung der ursprünglichen Zielsetzung der Werke und der Ausarbeitung ihrer Sujets; die Musik gibt sich im Konzertsaal einfach als Musik, ohne Zusammenhang mehr zwischen einer künstlerischen Normativität und einer hierarchischen Aufteilung des Sinnlichen.“
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Theatre, in welcher der mit Trisomie 21 geborene Schauspieler Mark Deans von einem seiner Mitspieler des Nichtverstehens bezichtigt wird. Beim zweiten Beispiel handelt es sich um die Produktion Gala des französischen Choreographen Jérôme Bel, in der Akteur/innen mit ganz unterschiedlichen körperlichen Voraussetzungen verschiedene standardisierte Tanzfiguren sowie ein selbst entwickeltes Solo vorführen.
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Das Back to Back Theatre gehört seit Jahren zu den weltweit erfolgreichsten Theatercompanien mit geistig behinderten Schauspieler/innen und ist neben der Sydney Theatre Company das einzige australische Theater mit einem fest angestellten, professionellen Ensemble. Regisseur Bruce Gladwin, mit dem die Gruppe seit 1999 zusammenarbeitet, entwickelt und schreibt alle Stücke gemeinsam mit den Performer/innen, wobei nicht selten der prekäre Status von Menschen mit geistiger Behinderung in den Stücken (oftmals ironisch) thematisiert wird. So widmet sich das 2011 uraufgeführte Stück Ganesh versus the Third Reich mit einer szenischen Begegnung zwischen Josef Mengele und der elefantenköpfigen Hindu-Gottheit Ganesha dem Thema Euthanasie. Im Zentrum des Stückes steht jedoch die Gier nach Macht und Autorität. Ganesha reist nach Nazideutschland, um das von Hitler gestohlene Hakenkreuz zurück nach Indien zu bringen, was ihm schließlich auch gelingt. Diese dramatische Haupthandlung wird mehrfach unterbrochen von fiktiven Probenszenen, die den Entstehungsprozess der Inszenierung thematisieren und bei denen es ebenfalls um Fragen symbolischer und praktischer Machtausübung geht. David Woods, der einzige nichtbehinderte Schauspieler auf der Bühne, spielt dabei den sozial eingestellten, aber autoritären Regisseur, der den geistig behinderten Schauspieler/innen seine Vorstellungen richtigen Schauspiels aufzwingen will. Mehrmals geht es um den Vorwurf des Nichtverstehens, wobei dieser nicht nur vom Regisseur, sondern vor allem auch von Seiten des Ensembles geäußert wird. So beschwert sich der mit Autismus und Torrett-Syndrom diagnostizierte Schauspieler Scott Price in einer Probenszene über den geistig behinderten Schauspieler Mark Deans mit den Worten: „Mark should be, like, removed. He doesn't understand what is fiction and what is not. [...] Mark doesn't understand what is going on. It is really problematic.” Marks Hirn, so Price weiter, gleiche wahrscheinlich dem eines Goldfischs. Die beiden anderen anwesenden Schauspieler protestieren laut und nehmen Mark in Schutz, der nichtbehinderte ‚Regisseur‘ David Woods jedoch kündigt an, den Konflikt lösen zu können, indem er Mark selbst mit dem Vorwurf konfrontiert: „Mark“, so David Woods, „do you think of yourself as having the mind of a goldfish?“ Mark lächelt und nickt. Als Woods die Frage erneut mit anderen Worten stellt, wiederholt Mark das Wort „Goldfish“, und beginnt mit ruhiger Stimme weitere Fische und Meerestiere aufzuzählen. Dazu ahmt er gestisch die Schwimmbewegungen der Fische nach. „Seal. Whale. Shark.“ usw. 8
Durch sein verblüffendes Kopfnicken spielt der Schauspieler Mark Deans nicht nur mit den Erwartungen der Zuschauer, von denen sich womöglich viele einen Widerspruch erhoffen. Er führt vielmehr exemplarisch vor, auf welche Weise eine Disability Performance vermag, die Kategorie des Verstehens selbst infrage zu stellen. Wir verstehen nicht, was Mark Deans in diesem Moment versteht. Wir können lediglich ahnen, dass es sich um ein einstudiertes, inszeniertes oder dargestelltes Nichtverstehen handelt, da die Szene ja offenbar keine echte Probe ist, sondern fester Bestandteil einer, viele Male aufgeführten, Theaterproduktion. Aber da ist noch mehr: Die Position des einzig nichtbehinderten Akteurs auf der Bühne, der hier die Rolle des wissenden und überlegenden Regisseurs spielt, kippt in dieser Szene unerwartet in die Position des Nichtverstehenden, als Deans beginnt, neben dem Goldfisch auch andere Fische und Meeresbewohner wie Robbe, Wal oder Hai aufzuzählen. Die Reihung ergibt als Antwort keinen erkennbaren Sinn und kann je nach Interpretation ebenso als Idiotie des Antwortenden wie auch als Veräppelung des Fragenden ausgelegt werden. Beachtet man schließlich noch, dass der ursprüngliche Vorwurf des Nichtverstehens durch den Schauspieler Scott Price die Verwechslung von Realität und Fiktion betrifft, stellt sich die Frage, ob nicht die Szene in Wahrheit wiederum auf ein solches Nichtverstehen bei den Zuschauer/innen zielt. Denn ob die Probenszene rein fiktiv ist oder tatsächlich die Proben des Stückes widerspiegelt, ob der Vorwurf an Mark, er könne Realität und Fiktion nicht auseinanderhalten, ausgedacht oder einen wahren Kern hat, ob die Figur des Regisseurs Aspekte des echten Regisseurs, Bruce Gladwin, beinhaltet – all das sind Fragen, die sich für die Zuschauer/innen weder beantworten noch aufklären lassen. Vor allem aber zeigt das Beispiel, auf welche Weise die Zuschreibung geistiger Behinderung von den Performer/innen selbst genutzt werden kann, das hierarchische Verhältnis von Verstehen und Nichtverstehen auf der Bühne zu thematisieren und zu destabilisieren. Das Nichtverstehen entzieht den Zuschauer/innen hier nicht einfach den Boden der Sinn- und Bedeutungsstiftung, sondern dekonstruiert gewissermaßen die ästhetischen und sozialen Zuschreibungen, die sich auf die Performance der geistig behinderten Schauspieler/innen beziehen. Die Dekonstruktion des Verstehens geht also über Lehmanns Ästhetik des Nichtverstehens noch hinaus, indem die Szene in letzter Konsequenz eine Hinterfragung der Kategorien behindert/nichtbehindert erzwingt. Genau dies wird verkörpert mit der irritierenden Haltung des Nichtverstehens durch die Figur Mark Deans: Es geht um eine Verweigerung, sich in Kategorien behindert/nicht-behindert, schwachsinnig/intelligent pressen zu lassen und um die Möglichkeit, sich diesseits jener Kategorisierungen in Szene zu setzen.
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Jérome Bel widmet sich in seinen Arbeiten der Dekonstruktion von Normen, Konventionen und institutionellen Bedingungen von Tanz und Theater. In ähnlicher Weise wie sich die institutional critique seit den 1970er Jahren mit den Rahmenbedingungen der Herstellung und der Präsentation von Bildender Kunst befasst hat, legen es Bels Stücke darauf an, die Bedingungen theatraler Präsentation und Rezeption aufzudecken und zur Disposition zu stellen. Bereits in Jérôme Bels Disabled Theater, eine Produktion mit elf geistig behinderten Schauspieler/innen des Theater HORA, ging es um das Hinterfragen eines Paradigma des Könnens auf der Bühne. Sandra Umathum hat dies als eine „Subversion der Logik des Trotzdem“37 beschrieben, jener Logik, mit der Peter Sloterdijk den berühmten Geiger ohne Arme, Carl Hermann Unthan, als „Sieger über seine Behinderung“38 darstellt. Die Logik des Trotzdem, in die laut Umathum auch das sogenannte inklusive Theater immer wieder droht zurückzufallen – jemand kann trotz seiner Behinderung Hamlet spielen oder trotz seiner Behinderung virtuos tanzen –, wird von Bel insofern außer Kraft gesetzt, als es bei ihm gerade nicht um die Darbietung einer außergewöhnlichen Leistung geht, sondern um ein disabling, um ein Behindern von Performance. Gala setzt nun dieses Motiv des disabling fort, unterscheidet sich aber von Disabled Theater in der Auswahl der Performer/innen, deren Diversität hier umso deutlicher eine ästhetische Gleichheit bzw. Gleich-gültigkeit betont. Es treten Profis und Laien, Erwachsene und Kinder auf, nur zwei von ihnen haben eine sichtbare Behinderung, fast alle sind jedoch mit einem Nichtkönnen auf der Bühne konfrontiert. Ja selbst die Ballettschülerin und die beiden Tänzer der Forsythe Company, die zu Beginn noch mit Leichtigkeit eine Pirouette drehen oder den Moonwalk von Michael Jackson ausführen, scheitern im weiteren Verlauf des Stückes an der Nachahmung der Choreographien ihrer Mitspieler/innen, was vor allem daran liegt, dass diese Arbeit Bels nicht auf wochenlangen Proben, sondern auf dem Konzept beruht, jedem der Performer/innen unabhängig seines technischen Könnens die Möglichkeit zu geben, ein selbständig für dieses Stück entwickeltes Solo gemeinsam mit dem Ensemble aufzuführen.39 Das, was Jérôme Bel mit diesem Konzept darlegt, ist ein Paradox, nämlich, dass Imperfektion als Tanz-Performance gelingen kann. Die Performance auf der Bühne besteht mitnichten in einer dargebotenen Leistung, die Tänzer/innen haben weder mithilfe des Choreographen an ihrer Performance gefeilt noch bedienen sie sich technischer Hilfsmittel, um ihr Nichtkönnen zu überwinden. Die Performance präsentiert vielmehr eine Heterogenität von Körpern und Bewegungen im Hinblick auf ein kulturelles Repertoire von Tanzfiguren, welche in einer perfekten Darbietung eines professionellen Ensembles jeden Reiz verlieren würden und erst in
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Umathum 2015, 102. Vgl. Sloterdijk 2009, 69. Bel hat sich in der Vorbereitung des Stückes von den nach einem bestimmten Verteilungsschlüssel gecasteten Performer/innen (Anzahl Männer-Frauen, zwei professionelle zeitgenössische Tänzer, eine Leistungssportlerin, eine Balletttänzerin, zwei Kinder, ein Rollstuhlfahrer, eine Frau mit einer geistigen Behinderung etc.) das ausgedachte Solo jeweils als Videoaufzeichnung zuschicken lassen und hat lediglich eine Auswahl von zehn Solo und deren Reihenfolge festgelegt. 10
der Wiederholung und Singularität der jeweilig imperfekten Ausführung eine Schönheit erkennen lassen. Die Ästhetik der Imperfektion, die Performance des Nichtkönnens, die uns bei Gala präsentiert wird, lässt sich vielleicht tatsächlich treffend mit Christoph Menkes Begriff Kraft beschreiben. Es geht um eine Kraft, die in der Lage ist, auch das Imperfekte, Unfertige und Dilettantische durch eine Ästhetisierung in Kunst zu verwandeln, durch ein Unbestimmtmachen, welches das Paradigma des Könnens aussetzt.40 Egal wie dilettantisch der grand jeté oder der Walzer auf der Bühne getanzt wird, egal wie einfach und naiv das Solo eines achtjährigen Performers aussieht: Im Kontext der Heterogenität und Gleich-gültigkeit der Figuren wird die dargebotene Dis-ability zur Kunst – eine Kunst, die ganz im idealistischen Sinne als schön erscheint, als ein Spiel der Kräfte. Das Können des Nichtkönnens, Disability Performance, verwandelt Differenz in Indifferenz, Beeinträchtigung in Gleichheit. Diese Gleichheit ist jedoch keine soziale Errungenschaft, sie ist auch kein politisches Ziel, sie ist lediglich ästhetisch und gerade darin politisch. Literaturverzeichnis Eikels, Kai van (2013): Die Kunst des Kollektiven. Performance zwischen Theater, Politik und Sozio-Ökonomie. Paderborn: Wilhelm Fink. Goodley, Dan (2011): Disability Studies: An Interdisciplinary Introduction. London: Sage Publications Ltd. Harrasser, Karin (2013): Körper 2.0: Über die technische Erweiterbarkeit des Menschen, Bielefeld: transcript Verlag. Kroß, Kati (2015): „Christoph Schlingensief's Freakstars 3000. Consistently Abused and Forced to Portray Disability!” In: Umathum, Sandra/Wihstutz, Benjamin (Hg.) (2015): Disabled Theater. Zürich: Diaphanes, 179–200. Lehmann, Hans-Thies (1994): „Über die Wünschbarkeit einer Kunst des Nichtverstehens.“ In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, 48/5, 426–431. Menke, Christoph (2008): Kraft: Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Menke, Christoph (2013): Die Kraft der Kunst. Berlin: Suhrkamp.
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Vgl. Siegmund 2015, 27. 11
Rancière, Jacques (2008): Das Unbehagen in der Ästhetik. Wien: Passagen. Sandahl, Carrie (2005): „The Tyranny of Neutral: Disability and Actor Training.“ In: Dies./ Auslander, Philip: Bodies in Commotion: Disability and Performance. Ann Arbor: University of Michigan Press, 255–267. Siebers, Tobin (2009): Zerbrochene Schönheit, Essays über Kunst, Ästhetik und Behinderung. Bielefeld: transcript Verlag. Siebers, Tobin (2010): Disability Aesthetics. Ann Arbor: University of Michigan Press. Siebers, Tobin (2012): „Un/sichtbar: „Un/sichtbar: Observationen über Behinderung auf der Bühne.“ In: Imanuel Schipper (Hg.), Ästhetik versus Authentizität, Berlin: Theater der Zeit, 16–29. Siegmund, Gerald (2015): „What Difference Does it Make? Or: From Difference to In-Difference: Disabled Theater in the Context of Jérôme Bel's Work." In: Umathum, Sandra/Wihstutz, Benjamin (Hg.) (2015): Disabled Theater. Zürich: Diaphanes, 13–30. Sloterdijk, Peter (2009): Du mußt Dein Leben ändern: Über Anthropotechnik. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Thieme, Thomas (2014): „Kunst ist Kunst: Theater mit Behinderten.“ In: Theater der Zeit, April 2014, 18–20. Ugarte Chacón, Rafael (2015): Theater und Taubheit: Ästhetiken des Zugangs in der Inszenierungskunst. Bielefeld: transcript Verlag. Umathum, Sandra (2015): „Actors nonetheless." In: Umathum, Sandra/Wihstutz, Benjamin (Hg.) (2015): Disabled Theater. Zürich: Diaphanes. Umathum, Sandra/Wihstutz, Benjamin (Hg.) (2015): Disabled Theater. Zürich: Diaphanes. Waldschmidt, Anne (2005): „Disability Studies: individuelles, soziales oder kulturelles Modell von Behinderung?“ In: Psychologie und Gesellschaftskritik 29:1, 9–31. Internetseiten http://www.etymonline.com/index.php?term=performance [05.09.2016]. http://www.merriam-webster.com/dictionary/performance [05.09.2016].
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