Musikfeste als Forum für Oratorien in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts
Louis Spohrs Oratorien entstanden in einer Zeit, in der die Veranstaltungsform Musikfest als Hauptaufführungsforum für Oratorien anzusehen ist.1 Musikfeste – so ein Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung – würden „das Meiste und Beste ihres einflussreichen Wirkens schlechthin verlieren, wenn nicht […] der erste Tag des Festes ausschliesslich einem e i n z i g e n grossen Oratorium gewidmet bliebe, zu dessen Auffassung die Mehrzahl allerdings erst herangebildet, ja wohl auch dafür empfänglich gemacht werden muss.“2
Zwei Aspekte lässt der Rezensent hier im Zusammenhang zwischen Musikfesten und Oratorien anklingen: Zum einen wird deutlich, dass man mit der Veranstaltung von Musikfesten deren Teilnehmer beeinflussen bzw. heranbilden wollte und zum anderen, dass gerade die Gattung Oratorium dieses einflussreiche Wirken am besten erzielen kann. In den folgenden Ausführungen soll der Zusammenhang der beiden genannten Aspekte näher erläutert werden. Ferner soll dargestellt werden, wie Spohrs Oratorien und seine Patriotische Kantate in diesem politischen und sozialhistorischen Kontext zu verorten sind. Die Entstehung der Musikfeste in Deutschland ist eng mit der Besatzung Deutschlands durch Napoleon bzw. den Befreiungskriegen (1813 – 1815) verbunden. Georg Friedrich Bischoff, der Initiator der Musikfeste, organisierte in dieser Zeit mehrtägige Feste, die die Menschen aus einem größeren Einzugsgebiet zusammenführen sollten, um ein Gemeinschafts- bzw. Oppositionsgefühl in der Bevölkerung zu schaffen. In seinem 1830 entstandenen Entwurf zu Musikfesten3 legt er einerseits ausführlich seine Motivation, Musikfeste zu veran1 Vgl. grundlegend Eva Verena Schmid, Oratorium und Musikfest: Zur Geschichte des Oratoriums in Deutschland in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts (= Hainholz Musikwissenschaft, 18), Göttingen 2012; Samuel Weibel, Die deutschen Musikfeste des 19. Jahrhunderts im Spiegel der zeitgenössischen musikalischen Fachpresse (= Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte, 168), Kassel 2006. 2 Allgemeine musikalische Zeitung (AmZ) 31 (1829), Sp. 421 (4. Musikfest an der Elbe). 3 Georg Friedrich Bischoff, Entwurf zu Musikfesten, Autograph in Universitätsbibliothek Kassel. Landesbibliothek und Murhardsche Bibliothek der Stadt Kassel (D-Kl) (innerhalb 48
stalten, dar, andererseits gibt er praktische Hinweise zur Organisation und Durchführung von Musikfesten. Seine Ausführungen zeigen unmissverständlich, dass das Ziel, ein Gemeinschaftsgefühl zu schaffen, nicht nur in den Konzertveranstaltungen, sondern ebenfalls durch das Rahmenprogramm erreicht werden sollte.4 Bischoffs Bestreben war es, die Bevölkerung eines größeren Einzugsgebietes näher zusammen zu bringen, indem er alle in irgendeiner Weise an der Organisation und Durchführung und somit am Gelingen eines Musikfestes beteiligt wissen wollte. Dazu war es einerseits geboten, die Gäste bei den Bewohnern der Stadt unterzubringen, ihnen gemeinsame Ausflüge in die nähere Umgebung zu ermöglichen und sie gemeinsam speisen zu lassen. Ihrem Bedürfnis, sich zu vergnügen, sollte durch die Veranstaltung von Bällen nachgekommen werden. Andererseits sollten sie in Konzerten gemeinsam groß-besetzte Werke gebührend zur Aufführung bringen.5 Vor diesem Hintergrund ist es nur allzu folgerichtig anzunehmen, dass sich die Musikfestteilnehmer näher kennenlernten und anfreundeten und somit Bischoffs Anliegen durch diese Struktur der Feste realisiert wurde. Erinnerungsbücher, die meist auch die Teilnehmerliste beinhalteten, sollten das Fest nach dessen Ende den Mitwirkenden wieder lebendig und gegenwärtig machen und dadurch eine Langzeitwirkung bedingen.6 Nach den Befreiungskriegen vereinte Bischoff die sich nicht wesentlich unterscheidenden Veranstaltungsformen der Siegesfeier7 und des Musikfestes zu einer Deutschen Siegesfeier der Tonkunst, die für die Musikfestveranstaltungen der Folgejahre Vorbildcharakter hatte. Er selbst schrieb die Ankündigung dieser Veranstaltung für den damals viel rezipierten Allgemeinen Anzeiger der Deutschen und kein Geringerer als Carl Maria von Weber tat dies für die Allgemeine musikalische Zeitung.8 Ohne die Ankündigungen und Berichterstattungen in der musikalischen und nicht musikalischen Presse wäre die Musikfestbewegung wohl nicht von einem so großen Erfolg gekrönt gewesen. Man könnte von einem Hand-in-Hand-Gehen sprechen, das die Rezensenten durch Aufrufe zu solchen Festen noch beförderten:
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Ms. Hass. 278 – „Spohr-Nachlaß“). Vgl. hierzu auch Kap. 2.1. in Schmid, Oratorium und Musikfest. Bezeichnend ist, dass die Ausführungen zum Rahmenprogramm viel detaillierter sind als diejenigen zu den Konzerten. Vgl. Schmid, Oratorium und Musikfest , S. 65 – 71. Vgl. ebd., S. 68, FN 254. Zur Bedeutung der Siegesfeier in der Musikfestentwicklung vgl. ebd., Kap. I.2 sowie S. 58. G[eorg] F[riedrich] Bischoff, „Deutsche Siegesfeier der Tonkunst zu Frankenhausen in Thüringen, am Schluß der Gedächtnißtage der großen Völkerschlacht, den 19 und 20 October 1815, in: Allgemeiner Anzeiger der Deutschen, Jg. 1815 (2), Nr. 235 (8. September), Sp. 2465 – 2468. Carl Maria von Weber, „Musikfest zu Frankenhausen in Thüringen“, in: AmZ 17 (1815), Sp. 653 – 655.
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„Möchten doch recht viele sich zu solchen Festen eignenden Städte, eben so wie Potsdam, Brandenburg a. H. und Rathenow, bereit sein, grosse Musikfeste in ihren Mauern zu feiern; es würde der Gesammtzahl ihrer Einwohner nicht nur dadurch ein grosser u. schöner Genuss mehr bereitet, der ihnen sonst fremd bleibt, sondern es wird durch sie auch der Sinn für Musik und Gesang in allen Volksklassen rege gemacht u. gehoben, die Einwohner benachbarter Städte u. Dörfer werden inniger als sonst mit einander befreundet, von welcher schönen Aussaat recht bald eine reiche und schöne Ernte zu hoffen ist.“9
Wurde zu Beginn noch sehr ausführlich über die wenigen veranstalteten Musikfeste berichtet, verknappten die Rezensenten angesichts der im Laufe des Jahrhunderts zunehmenden Anzahl an abgehaltenen Festen ihre Beiträge beträchtlich. Ebenso durchstrukturiert und durchkonzipiert wie das Rahmenprogramm waren auch die Konzerte. Drei unterschiedliche Typen von Konzerten standen auf Musikfesten nebeneinander, und jeder einzelne Typ hatte seinen ganz individuellen Aussagewert in deren Gesamtkonzeption: Der Konzerttyp des gemischten Programms, der den Konzerten entsprach, die allgemein im 19. Jahrhundert veranstaltet wurden, zählt zum geselligen Teil der Musikfeste. Er sollte dem Verlangen der Bevölkerung nach Zerstreuung und Unterhaltung entgegenkommen. In das Programm fanden Symphonien, Konzerte, einzelne Arien und Duette aus Opern und Oratorien, Kammermusik sowie zuweilen das Singen patriotischer Lieder Aufnahme. Der Konzerttyp des allgemein-religiösen Programms umfasst die Aufführung von Messteilen, Motetten, Psalmen, Hymnen und Chorälen und offenbart dadurch eine verblüffende Ähnlichkeit mit dem auf Siegesfeiern abgehaltenen Gottesdienst. Dadurch kommt er dem Anliegen der Musikfestveranstalter entgegen, auf die religiöse Erfahrung in Gottesdiensten allgemein, aber vor allem auch während der Befreiungskriege zu rekurrieren. Der sonntägliche Gottesdienst war zu dieser Zeit der Ort, an welchem die Bevölkerung von den Predigern zum Durchhalten motiviert wurde10 und an dem sie Informationen zum Fortgang des Krieges erhielt.11 Er nimmt auch deshalb eine so exponierte Stellung ein, weil man die Menschen über eine religiöse Erfahrung im Gottesdienst in eine bestimmte politische Richtung zu bringen wusste. Die Musik und die damit verbundene ästhetische Erfahrung verstärkten diesen Effekt in einem großen Maße.12 9 10 11 12
AmZ 38 (1836), Sp. 460. Schmid, Oratorium und Musikfest, S. 32. Ebd., S. 24. Über die Auswirkungen von religiöser Erfahrung in Verbindung mit geistlicher Musik vgl. etwa Mandi M. Miller ; Kenneth T. Strongman, „The Emotional Effects of Music on Religious Experience: A Study of the Pentecostal-Charismatic Style of Music and Worship“, in: Psychology of Music 30/1 (2002), S. 8 – 27.
Wie bereits angedeutet, bildete den Höhepunkt eines jeden Musikfestes die Aufführung eines großbesetzten Vokalwerkes wie eines Oratoriums oder einer Kantate. Dass es diesen Platz einnehmen konnte, liegt vor allem an der Tatsache, dass sich die Teilnehmer in einem Massenchor zusammenfinden und im Singen ein Gemeinschaftsgefühl erfahren konnten. Bischoffs geäußertem Anliegen im Hinblick auf Musikfeste konnte dadurch Rechnung getragen werden.13 Die beschriebene Wirkung des Singens, insbesondere in einem Massenchor, war von Rezensenten in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts bereits postuliert worden, wie etwa die AmZ-Rezension des Meissener Gesangfestes im August 1844 belegt: „[D]ie Fremdesten waren wie alte Bekannte und Freunde; einen solchen Zauber hatte die freundliche Muse des Gesanges über Alles verbreitet.“14
Im selben Jahr weist der Rezensent des Gesangfestes zu Nordhausen dem Singen sowohl eine Gemeinschaft stiftende als auch eine nationale Dimension zu: „Die edle Kunst des Gesanges hat von je her an den Bewohnern des Harzes und Thüringens vorzugsweise Freunde und Jünger gehabt und, zumal in unserer Zeit der Vereine, ihr bindendes Moment, bei der durch die vielen politischen Grenzen Thüringens und des Harzes ungefährdeten deutschen Gesinnung der Sänger […] geltend gemacht.“15
Eine solche Funktion des Singens kann jedoch mitnichten als neue Erkenntnis der Rezensenten der Zeit gesehen werden. Im Rahmen insbesondere des protestantischen Gottesdienstes hatte das Singen von Chorälen schon seit Jahrhunderten die Funktion inne, dass sich die Gläubigen als Einheit fühlen.16 Es liegt daher nahe anzunehmen, dass vor eben diesem Hintergrund die Zuhörerschaft auf Musikfesten des Öfteren in das Singen patriotischer Gesänge oder Choräle einstimmte, was dazu beitrug, die Grenze zwischen den Aufführenden und dem Auditorium aufzubrechen. Ebenso stellte die Presse eine Verbindung des Singens mit den Ereignissen der Befreiungskriege, vor allem deren glorreichem Ausgang her : Es sei das Mittel gewesen, das wesentlich zum Sieg beigetragen habe.17 Das Singen im Massenchor, das Bischoff bereits als wichtigen Bestandteil der Musikfeste ansah18, wurde ferner als Thema in der musikalischen Presse auf13 Vgl. Schmid, Oratorium und Musikfest , S. 72 – 79. 14 AmZ 46 (1844), Sp. 572. 15 AmZ 46 (1844), Sp. 460 (Gesangfest der Constantia (des Harzsänger-Vereins) zu Nordhausen am 29., 30. und 31. Mai 1844). 16 Vgl. Schmid, Oratorium und Musikfest , S. 121 und 127 f. 17 Davon zeugt ein Artikel in der Zeitung für die elegante Welt mit dem Titel „Die neue Kriegssprache“, der noch während des Wiener Kongresses am 14. November 1814 publiziert worden war. 18 Bischoff führt in seinem Entwurf zu Musikfesten (Kap. VI, § 6, S. 14) sogar einen „Vorschlag
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gegriffen. Im AmZ-Artikel „Über stark besetzte Musik“, der bezeichnenderweise direkt vor der Ankündigung des Musikfestes zu Frankenhausen abgedruckt wurde, spricht der Autor dem Massenchor eine Gemeinschaft stiftende Wirkung zu: „Was […] für eine recht gewaltige, vollzählige und vollstimmige Musik spricht, ist, dass der Chor […] immer das Volk, zuweilen die Kirche, die Menschheit, oder wol gar das ganze lebendige Universum darstellt, und, um einen dem gemässen Eindruck zu machen, gar wol mit überschwenglicher Macht auf unsere Sinne eindringen darf. Es soll gar kein anderer Gedanke, kein anderes Gefühl mehr in uns aufkommen, als das durch die Musik bezweckte; sie soll uns also überfallen, überwältigen, gefangen nehmen, und vollständig beherrschen: und diese grosse, sinnliche Gewalt übt sie am sichersten aus, wenn sie einige hundert Organe zu Hülfe nimmt, welche alle von dem einen Enthusiasmus erfüllt sind, und ihn in feuriger Harmonie offenbaren.“19
Um eine optimale Wirkung eines Musikstückes auf Musikfesten zu erzielen, wird darüber hinaus der Fokus auf die Aufstellung des Chors und des Orchesters gelegt: „Unstreitig ist diese Localität [Convent-Rempter des Marienburger Schlosses] massenhaften Darstellungen der Tonkunst besonders günstig. Aber dieser glückliche Umstand, wie sehr wurde er durch die zweckmässige Einrichtung und Stellung aller der vielfachen Vocal- und Instrumentalkräfte erhöht.“20
Sowohl die minutiösen Beschreibungen in der musikalischen Presse als auch der Abdruck der Aufstellung des Gesangs- und Orchesterpersonals in Erinnerungsbüchern wird als Anregung für künftig auszurichtende Musikfestkonzerte zu werten sein.21 Das für das allgemein-religiöse Konzert bereits angedeutete Rezeptionsverhalten gilt in noch größerem Maße für die Konzerte, in denen groß-besetzte Vokalwerke aufgeführt wurden. Carl Maria von Weber gibt in seinen Kunstansichten detailliert darüber Auskunft, wie seine Patriotische Kantate22 Kampf und
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zu einer Besetzung im Großen“ in Form einer Tabelle an, in der die einzelnen Teilnehmer genauestens vermerkt sind. Es darf angenommen werden, dass er diese Funktion des Massenchors bzw. Massenorchesters bereits für seine ersten Musikfeste im Hinterkopf hatte. Vgl. hierzu auch Schmid, Oratorium und Musikfest , S. 77 f. AmZ 17 (1815), Sp. 561. AmZ 45 (1843), Sp. 556 (Musikfest in Marienburg). Etwa: AmZ 45 (1843), Sp. 570, Beschluss des Musikfestes zu Marienburg. Erinnerung an das achte Elb-Musikfest zu Dessau den 11., 12. und 13. Juni 1835, Dessau : Hofbuchdruckerei, [1835]. Mit Patriotischen Kantaten hat sich Stefanie Steiner in ihrer Studie Zwischen Kirche, Bühne und Konzertsaal: Vokalmusik von Haydns „Schöpfung“ bis zu Beethovens „Neunter“, Kassel 2001, beschäftigt. Vgl. hierzu auch, Schmid, Oratorium und Musikfest , S. 156 – 175.
Sieg auf einen Text von Gottfried Wohlbrück23, die er zur Feier der Schlacht bei Waterloo bzw. Belle-Alliance komponierte, zu rezipieren sei: „Als ich in den letzten Tagen des Juli 1815 zu München mit Wohlbrück den Entschluß faßte, obige Kantate zu schreiben, so waren wir beide so erglüht und erfüllt von den großen Weltereignissen der letzten Zeit, daß wir glaubten, diesen Stufengang der seltensten, wechselndsten Gefühle als die gewiß wir damals allgemein herrschenden in künftiger Zeit dem Hörer wieder vor die Seele führen, ihn gleichsam jene vergangene Epoche in gedrängtem Überblicke nochmals durchleben lassen zu können.“24
Die dargestellten Ereignisse sollen – Weber zufolge – dem Ausführenden und Zuhörer zu einer Vergegenwärtigung der während der Befreiungskriege erlebten Ereignisse und Gefühle im Konzert verhelfen. Dass die Rückbesinnung auf die Befreiungskriege sich auf das gesamte Jahrhundert und darüber hinaus erstreckte, zeigt nicht zuletzt die Tatsache, dass Webers Kantate Kampf und Sieg 1870 mit geringfügigen Änderungen nochmals publiziert wurde und eine Männerchorfassung des Werkes sogar im ersten Weltkrieg Verwendung fand.25 Wer mit einem groß-besetzten Werk wie einem Oratorium oder einer Patriotischen Kantate auf Musikfesten erfolgreich abschneiden wollte, der hatte die Aufgabe, durch die textliche und musikalische Struktur die Erlebnisse und das während der Befreiungskriege vorhanden gewesene Gemeinschaftsgefühl zu wecken. Mittel ersten Ranges war die Aufnahme von Motiven, die die Propaganda der Befreiungskriege bereits erfolgreich eingesetzt hatte. Es sollte ein nach-aufklärerisches Gottesverhältnis dargestellt werden, das auf der altchristlichen Vorstellung gründet, dass Gott durch einen Krieg das Volk für seine Sünde bestrafe. In dem Moment, in dem sich das Volk seiner Sünde bewusst wird und sich zur Buße umkehrt, greift Gott helfend in die Geschehnisse ein. Die Prediger stellten die Ereignisse nicht als bloßen historischen Bericht dar, sondern bezogen sie auf die aktuellen Ereignisse während des Krieges. Zur Motivation wurde mobilisiert, indem man zur Demut sowie zum absoluten Gottvertrauen aufrief und dies anhand von Antithesen veranschaulichte: Während man die positiven Aspekte 23 Carl Maria von Weber, Kampf und Sieg. Cantate zur Feier der Vernichtung des Feindes im Juni 1815 bei Bell-Alliance und Waterloo, Text von Wohlbrück, op. 44, Klavierauszug, Berlin : Schlesinger, [o. J.]. 24 Carl Maria von Weber, Kunstansichten: Ausgewählte Schriften (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft, 23), Wilhelmshafen 1977, S. 93. 25 Carl Maria von Weber, Kampf und Sieg. Cantate zur Feier der Vernichtung des Feindes im Juni 1815 bei Bell-Alliance und Waterloo, Text von Wohlbrück (mit einigen auf das grosse Jahr 1870 passenden Textänderungen von L. R.), op. 44, Klavierauszug, Berlin : Schlesinger, 1870; Carl Maria von Weber, Kampf und Sieg, Kantate (zur Vernichtung des Feindes), Text von Gottfried Wohlbrück, Neue Ausgabe für Männerchor, gemischtes Solo-Quartett und Orchester (Klavier), bearbeitet von Hanns Mießner, Klavierauszug, Berlin : Schlesingersche Buch- und Musikhandlung, Rob. Lienau, [1915].
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auf einen selbst bezog, wies man die negativen dem Feind zu. Beispiele dafür sind die Gegensatzpaare Gerechtigkeit vs. Ungerechtigkeit, Licht vs. Finsternis, Wahrheit vs. Lüge, Glaube vs. Unglaube sowie die Verteufelung Napoleons.26 Mit der Passion Christi sollte ferner das totale Opfer begründet werden. Textdichter taten darüber hinaus gut daran, dem Lobpreis und Dank Gottes einen großen Platz im Werk einzuräumen, um den Festcharakter, d. h. die Situation, in der sich die Menschen während der Aufführung des Werkes bzw. auch auf Siegesfeiern befanden, zu manifestieren.27 Auf dieser Grundlage wird die deutlich ansteigende Anzahl von alttestamentarischen Oratorien, Passionsoratorien28 und Oratorien mit Weltgerichtsthematik29 verständlich, die Howard E. Smither in seiner History of the Oratorio30 aufzeigt. Es mag der Einwand erhoben werden, dass einige der oben genannten Aspekte traditionell in der Gattung Oratorium ihren Platz einnehmen und dadurch nicht als spezifisch musikfesttauglich einzustufen sind. Dies ist sicherlich nicht abzustreiten. Es muss in diesem Fall jedoch festgehalten werden, dass sich die Anliegen der Musikfeste und der Rückgriff auf traditionelle Vorbilder keineswegs ausschließen. In der Restaurationszeit wurden Bestrebungen zur nationalen Einheit unterdrückt, sodass man derartige Absichten unter einem Deckmantel zu transportieren hatte. Wurde die Veranstaltung von Musikfesten von 26 Zum Napoleonbild der Zeit vgl. den Beitrag von Kirstin Buchinger in diesem Band. 27 Vgl. hierzu Gerhard Graf, Gottesbild und Politik: Eine Studie zur Frömmigkeit in Preußen während der Befreiungskriege 1813 – 1815 (= Forschungen zur Kirchen- und Dogmengeschichte, 52), Göttingen 1993. Die Ergebnisse der Studie werden im Hinblick auf Musikfeste in Schmid, Oratorium und Musikfest, Kap. I.I. zusammengefasst dargestellt. 28 Es wird gewiss der Fall sein, dass Passionsoratorien ihrer Tradition gemäß auch für eine Aufführung am Karfreitag komponiert wurden. Ihre Aufführung auf Musikfesten konnte gleichwohl eine Rückbesinnung im oben genannten Sinne evozieren. 29 Die Offenbarungsoratorien werden in diesem Zusammenhang auf die Verteufelungswelle Napoleons während der Befreiungskriege bezogen, insbesondere auch die gelegentliche Einbeziehung des Teufels. Dadurch wird Abstand von der Interpretation der Oratorien als „supranaturalistische“ genommen, wie etwa bei Glenn Stanley, The Oratorio in Prussia and Protestant Germany : 1812 – 1848, Diss., mschr., Columbia University 1988, S. 93; Christine Blanken, Franz Schuberts ,Lazarus‘ und das Wiener Oratorium zu Beginn des 19. Jahrhunderts (= Schubert: Perspektiven: Studien, 1), Stuttgart 2002, S. 59 – 64; Howard E. Smither, A History of the Oratorio. Bd. 4: The Oratorio in the Nineteenth and Twentieth Centuries, Chapel Hill/London 2000, S. 128; Günther Massenkeil, Oratorium und Passion (= Handbuch der musikalischen Gattungen, 10/2), Laaber 1999, S. 125; Arnold Schering, Geschichte des Oratoriums (= Kleine Handbücher der Musikgeschichte nach Gattungen, 3), Leipzig 1911, Reprint Hildesheim 1966, S. 391. Zur Weltgerichtsthematik in Oratorien vgl. auch Rebekka Sandmeier, „Oratorium im Zeichen des Weltendes – Friedrich Schneider und Louis Spohr“, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz (2010), S. 213 – 234, sowie den Beitrag von Rebekka Sandmeier in diesem Band. 30 Zu den alttestamentarische Oratorien vgl. Smither, History, Bd. 4, S. 100 – 102; zu den Passionsoratorien, vgl. ebd., Bd. 4, S. 91 f.; zu den Weltgerichtsoratorien vgl. ebd., Bd. 4, S. 98.
vielen Berichterstattern in der Presse in einem Bildungsrahmen verortet, wie etwa als „Veredelung und Bildung des Menschengeschlechtes, zu seiner sittlichen Erhebung“31, wie es der Rezensent des Meissener Gesangfestes 1844 formulierte, so wurde von den Textdichtern und Komponisten auf historische Vorbilder in der Gattung Oratorium zurückgegriffen. An erster Stelle stand hier nicht, wie dies zu vermuten wäre, Joseph Haydn, auch wenn dessen Schöpfung die ersten von Bischoff veranstalteten Musikfeste krönte, sondern es waren Georg Friedrich Händels Oratorien, die, vor allem ihres großen Choranteils wegen und weil Händels Kompositionen als deutsches Kulturerbe verstanden wurde, als Vorbilder fungierten. Sie selbst gehörten, jedoch meist nur in Bearbeitungen etwa von Ignaz Franz von Mosel oder Johann Heinrich Clasing, zum Repertoirekanon auf Musikfesten.32 Wichtig war in jedem Fall, dass die auf Musikfesten aufgeführten Oratorien Elemente enthalten, die das gewünschte Rezeptionsverhalten bei den Zuhörern auslösen. Ob diese, wie erwähnt, häufig religiösen Elemente, nun vor dem Hintergrund einer Aufführung des Oratoriums auf Musikfesten miteinbezogen wurden oder in der Gattungstradition verhaftet sind, ist oft nicht zu entscheiden. In jedem Fall gewinnt man bei der Beschäftigung mit Musikfestoratorien in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts den Eindruck, dass sich die Komponisten Händels Oratorien zum Vorbild nahmen und diese dann im Hinblick auf die Bedürfnisse auf Musikfesten optimierten. Als ein weiteres Vorbild für Kompositionen von Musikfestoratorien können ferner die speziell für Siegesfeiern komponierten Patriotischen Kantaten angesehen werden, die die vergangenen Ereignisse noch in einer direkten Art und Weise darstellen. So stehen sich etwa in Spohrs anlässlich der Siegesfeier der Leipziger Völkerschlacht 1815 komponierten Patriotischen Kantate Das befreyte Deutschland33 (auf einen Text von Caroline Pichler) am Ende des ersten Teils der Chor des französischen Heeres, der Chor des russischen Heeres sowie der Chor des deutschen Volkes gegenüber. Die Chöre unterscheiden sich durch jeweils eigenes thematisches Material und erzielen die beabsichtigte Wirkung auch insofern, als Spohr sie raffiniert überlagernd und auch räumlich getrennt einsetzt, was er durch eine Teilung des Orchesters noch unterstreicht.34 Dass auch 31 AmZ 46 (1844), Sp. 572. 32 Zur Pflege von Händels Oratorien generell und der Verwendung der jeweiligen Bearbeitungen im 19. Jahrhundert – auch über den Rahmen von Musikfesten hinaus – vgl. Aufführungen von Händels Oratorien im deutschsprachigen Raum (1800 – 1900). Bibliographie der Berichterstattung in ausgewählten Musikzeitschriften, hrsg. von Dominik Höink und Rebekka Sandmeier unter Mitarbeit von Maria Behrendt, Katharina Dettmann, Nicole D’Oliveira, Maike Gevers, Sarah Grossert, Marika Henschel, Robert Memering, Henrik Oerding, Itunu Ogunseitan und Kirstin Pönnighaus. Göttingen 2014. 33 Louis Spohr, Das befreyte Deutschland, Autograph, in: D-B, Mus. ms. autogr. Spohr 1. 34 Vgl. Steiner, Zwischen Kirche, Bühne und Konzertsaal, S. 199 f.
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Zeitgenossen das so empfanden, zeigt etwa die Rezension der Siegesfeier in der AmZ: Das befreyte Deutschland beinhaltet einen „grosse[n] Wechselchor der Franzosen, Russen und Deutschen; wo sich anfangs das Chor der fliehenden Franzosen immer weiter entfernt, worauf sich das Chor der Russen, anfangs auch in der Entfernung, alle Stimmen unisono und blos mit Militairinstrumenten begleitet, leise, aber immer stärker und endlich im stärksten fortissimo, mit dem ganzen Orchester, nebst Trompeten und Pauken und Posaunen, hören lässt.“35
Ebenso spricht der Rezensent die starke emotionale Wirkung der Musik, insbesondere die des russischen Chors, an, die sie auf die Mitwirkenden und Zuhörer gehabt haben soll, wobei freilich nicht jeder Musikfestbesucher in diese Interpretation eingeschlossen werden kann und solche Aussagen daher mit einer gewissen Vorsicht behandelt werden müssen: „Diese fremde, rohe und wilde Musik, die einen sehr charakteristischen, nationalen Ausdruck hat, steigerte die Empfindung des Zuhörers wirklich bis zu Furcht und Schaudern.“36
Mitfühlen konnten die Musikfestbesucher auch in den Solopassagen. Während Weber in seiner Patriotischen Kantate Kampf und Sieg die allgeorische Figur „Der Glaube“ auftreten lässt, kommentieren bestimmte Personentypen, wie beispielsweise die „Jungfrau“, die „Frau“ oder der „Alte Mann“, in Spohrs Das befreyte Deutschland das Geschehen und verweisen damit direkt auf die Rezeptionssituation der Musikfestbesucher, indem sie Gefühle ausdrücken, die für diese Situation nicht ungewöhnlich sind. So trauert etwa die Jungfrau über den Verlust ihres Freundes in einem „sanfte[n], rührende[n] Adagio“ mit den Worten „Er war so gut, er war so bieder“. Ebenso wird die Gefühlsäußerung des Weinens im anschließenden Rezitativ der ,Frau‘ mit „O stille diese Klagen, laß die Thränen versiegen“ ausgedrückt. Die Passage „O Dank dir, grosser Gott“ der ,Frau‘ und der ,Jungfrau‘ war anschließend, dem Rezensenten zufolge, die Stelle, die die Zuhörer in eben dieselben emotionalen Äußerungen zu versetzen wusste, indem sie „viele bis zu Thränen rührte“37. Überzeugt scheint der Berichterstatter davon gewesen zu sein, dass der Komponist diese Gefühlsäußerung beabsichtigt habe, da er die Passage als ,glücklichen Coup‘ bezeichnete.38 Die Teilnehmer konnten folglich in der Aufführung die vergangenen Ereignisse und Gefühle nochmals durchleben, jedoch dieses Mal mit dem Wissen, den
Sieg davon getragen zu haben. Bischoff selbst spricht in seiner Ankündigung zur Siegesfeier in Frankenhausen eine derartige Rezeptionsweise an: „Der Kenner und Laie [möge] kräftig und muthig sich erhoben fühlen und ihm im feurigen Strome göttlicher Harmonien Moskaw’s heilige rettende Flamme entgegen blitzen, Gottes Gericht über das fliehende Heer der Franken vernehmlich erscheinen, Sieges=Donner der großen Völkerschlacht entgegen hallen wird. Das hochklopfende Herz, von Andacht und Begeisterung erfüllt und zum Throne des Ewigen emporgehoben, wird sich in Gefühlen des flammenden Dankes auflösen […].“39
Vor diesem Hintergrund verwundert die Feststellung nicht, dass Musikfestoratorien häufig keinen stringenten Bibelbericht aufweisen. In Anlehnung an die Gepflogenheiten der Prediger zu Zeiten der Befreiungskriege, von denen bereits im Rahmen des allgemein-religiösen Konzerttyps gesprochen wurde40, war es auch nur erforderlich, als assoziativen Ausgangspunkt einen passenden Bibelbericht zu wählen und diesen dann mit Elementen der Propaganda der Befreiungskriege auszuschmücken. In der Oratoriendiskussion der Zeit forderten die meisten Autoren indes eine stringente Oratoriengestaltung ein. Indem sie sich jedoch ausschließlich mit ihren Ausführungen auf ästhetischem Boden verorteten und sich auf poetologische Aspekte versteiften, stellten sie den Oratoriendichtern und -komponisten in ihren zuweilen polemischen Kritiken anheim, vor diesem Hintergrund ihre Werke konzipiert zu haben. In der Tat waren es gleichwohl nur wenige Komponisten, die sich auf einer Gratwanderung zwischen der Gattungsdiskussion und den Anliegen der Musikfeste bewegten.41 Bei allen anderen war eine so geartete Kritik nicht gerechtfertigt, da ihre Werke sowohl lyrische Aspekte, in denen die Gefühle der Personen ausgedrückt werden, als auch dramatische42 aufweisen, die häufig bei Schlachtdarstellungen oder bei der Darstellung des Konflikts beider Parteien Verwendung fanden. Seltener sind in den in Rede stehenden Oratorien indes epische Teile zu finden.43 Textdichter, wollten sie Oratorien speziell für deutsche Musikfeste schreiben, kompilierten nicht selten einzelne, häufig kriegerische Aspekte von sehr breit ausgeführten Bibelberichten – genannt sei hier etwa die Geschichte von David – oder schmückten sehr knapp gefasste Berichte wie beispielsweise den des Gideon mit weiteren Motiven der Propaganda aus. 39 Allgemeiner Anzeiger der Deutschen Jg. 1815 (2), Nr. 235 (8. September), Sp. 2467, „Deutsche Sieges-Feyer der Tonkunst zu Frankenhausen in Thüringen, am Schluß der Gedächtnistage der großen Völkerschlacht, den 19 und 20 October 1815“. 40 Vgl. hierzu Schmid, Oratorium und Musikfest, S. 30 – 34, bzw. Graf, Gottesbild und Politik, S. 38 – 40. 41 Vgl. Schmid, Oratorium und Musikfest , Kap. III, 2. 42 Die Bezeichnung „dramatisch“ wird von den Verfechtern des lyrischen Oratoriums anders aufgefasst als von denen des dramatischen. Vgl. hierzu ebd., Kap. III, 1.2.1 und 1.2.2. 43 Zur Gattungsdiskussion in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, vgl. ebd., Kap. III, 1.
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Wie es bereits für die Patriotische Kantate angedeutet wurde, findet man auch in Musikfestoratorien der Zeit des Öfteren Teile, die die aktuelle Situation der Rezipienten, d. h. die Siegesfeier oder das Musikfest, thematisieren. Vor allem der Musikfest erfahrene Friedrich Schneider hat in mehreren seiner zahlreichen Oratorien, unter anderem dem berühmten Weltgericht und der Sündflut – letztere schrieb Schneider eigens für das Niederrheinische Musikfest44 1824 – diesem Aspekt sehr viel Raum gelassen.45 Mit einer solchen Art der Gestaltung konnte man sich sowohl in der Gattungstradition verorten als auch den Anliegen der Musikfeste, der Schaffung eines Gemeinschafts- bzw. Nationalgefühls, entgegenkommen, ohne die Intention offenzulegen. Louis Spohr nimmt in dem dargestellten Kontext eine Sonderrolle ein. Als Musikfestkomponist und -dirigent der ersten Stunde wusste er um die Anliegen der Veranstaltungsform. Für die 1810, 1811, 1812 und 1815 veranstalteten Musikfeste betraute Bischoff Spohr – wohl aufgrund dessen bereits damals hohen Bekanntheitsgrads als Komponist und Geigenvirtuose – mit der musikalischen Leitung sowohl der Oratorienkonzerte als auch der Konzerte mit gemischtem Programm.46 Spohr lernte in diesem Rahmen die künstlerischen und sozialen Gegebenheiten dieser neuen Veranstaltungsform kennen. So bestand etwa der Kern des Orchesters jeweils aus Orchestermitgliedern der von Spohr in Gotha geleiteten Kapelle, mit der er die Musikfestprogramme und insbesondere auch seine für diese Konzerte neu komponierten Werke zuvor sehr gut einstudieren konnte, sodass die einzige angesetzte Gesamtprobe, in der dann weitere Berufsmusiker und eben auch Dilettanten, sowohl im vokalen als auch im instrumentalen Bereich hinzukamen, für eine gelungene Aufführung ausreichte.47 Ebenso wie er die Anzahl des ausführenden Apparats, die sich zwischen 200 und 300 bewegte, auf den Musikfesten kennenlernte, so wurde er auch bekannt mit den geselligen Unternehmungen und nicht zuletzt mit der patriotischen Note der Feste, die sich etwa an dem Ausflug zum Kyffhäuser zeigt, wo Albert Methfessel Kaiser Barbarossa ansang „und zu baldigem Erwachen und zur endlichen Befreiung Deutschlands ermahnt[e]“, wie Spohr selbst das Ereignis in seiner Selbstbiographie beschreibt.48 Spohr, der durch die Anwesenheit seiner 44 Zu den Niederrheinischen Musikfesten vgl. u. a. Julius Alf, Geschichte und Bedeutung der Niederrheinischen Musikfeste in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts, hrsg. von Gerd Högener und Fritz Kulins, Düsseldorf 1987; vgl. auch Klaus Wolfgang Niemöller, „Eine musikalische Freundschaft: Sibylle Mertens-Schaafhausen und Ferdinand Ries, Dirigent der Niederrheinischen Musikfeste“, in: Ries Journal, Ausgabe 2 (2012), S. 3 – 27. 45 Vgl. Schmid, Oratorium und Musikfest , S. 184 – 208. 46 Hans Eberhardt, Die ersten deutschen Musikfeste in Frankenhausen am Kyffh. und Erfurt 1810, 1811, 1812 und 1815: Ein Beitrag zur thüringischen Musikgeschichte, Jena 1934, S. 6 47 Ebd., S. 23. 48 Louis Spohr’s Selbstbiographie, 2 Bde., Kassel/Göttingen 1860 – 1861, Bd. 1, S. 160.
Familie und durch das sängerische Dazutun seiner Schwiegermutter, der Gothaer Hofsängerin Scheidler,49 auf den Musikfesten unterstützt wurde, war das künstlerische Zentrum nicht nur in dirigentischer, sondern auch in kompositorischer Hinsicht, indem er etwa für den Klarinettisten Hermstedt ein Klarinettenkonzert50 komponierte, auf Bischoffs Bitte hin eine Symphonie.51 Anlässlich des Musikfestes zum Geburtstag Napoleons 1812, zu dessen Ausrichtung Bischoff durch das französische Gouvernement beauftragt worden war, gab dieser den Kompositionsauftrag an Spohr weiter, der daraufhin sein erstes Oratorium, Das jüngste Gericht, auf einen Text von August Arnold entstehen ließ. Wie bereits oben angesprochen, komponierte er für die Musikfestsiegesfeier der Leipziger Völkerschlacht 1815 zu Frankenhausen seine Patriotische Kantate Das befreyte Deutschland, die, wie gezeigt, kompositorisch so gestaltet war, dass das Rezeptionsanliegen der Musikfeste nahezu ideal einzulösen war. Spohrs zweites Oratorium Die letzten Dinge, das, wie bereits sein erstes, der Weltgerichtsthematik verpflichtet ist, weist allerdings eine formale und musikalische Gestaltung auf, die von denen seiner ersten oratorischen Werke erheblich differiert. Der Grund dafür dürfte in Friedrich Schneiders Weltgericht zu suchen sein, das nach seiner Uraufführung 1820 nach kürzester Zeit zum beliebtesten und meist aufgeführten Oratorium auf Musikfesten bis zu Mendelssohns Paulus avancierte.52 Seinen eigenen Angaben zufolge nahm der Textdichter des Weltgerichts, Johann August Apel, Spohrs Das jüngste Gericht als Anstoß für das Libretto des Weltgerichts: „Die Idee kam mir in Spohrs Weltgericht, wo mir das Klagen der Verdammten und das Jubeln der Seligen widrig vorkam und das ewige fortklingen dieser unendlichen Klage sehr unpoetisch.“53
Schneider stattete das Weltgericht Apels dann – ebenso wie seine weiteren Oratorien54 – mit effektvollen, für eine Aufführung auf Musikfesten geeigneten Mitteln aus55, derer sich auch Spohr in seinem Jüngsten Gericht und seiner Patriotischen Kantate bereits bedient hatte. Um nicht im Schatten von Schneider zu stehen oder sogar als dessen Nachahmer angesehen zu werden, musste Spohr in Die letzten Dinge einen anderen kompositorischen Weg einschlagen. Textlich 49 50 51 52 53
Eberhardt, Die ersten Deutschen Musikfeste, S. 8 und 12. Louis Spohr’s Selbstbiographie, Bd. 1, S. 162. Ebd., Bd. 1, S. 161. Vgl. auch Sandmeier, „Oratorium im Zeichen des Weltendes“. Johann August Apel an Carl Borromäus von Miltitz, Brief vom 25. Juli 1815, in: Otto Eduard Schmidt, Fouqu!, Apel, Miltitz: Beiträge zur Geschichte der deutschen Romantik, Leipzig 1908, S. 154. 54 Zu Schneiders Oratorien vgl. Helmut Lomnitzer, Das musikalische Werk Friedrich Schneiders (1786 – 1853) insbesondere die Oratorien, Diss., mschr., Marburg 1961. 55 Vgl. hierzu Schmid, Oratorium und Musikfest, S. 184 – 204.
Musikfeste als Forum für Oratorien in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41
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kam ihm dabei die Zusammenstellung von Bibelstellen des Herausgebers der AmZ, Friedrich Rochlitz, entgegen, der sich um eine lyrische Gestaltung im Sinne von Ausdruck der Empfindungen bemühte und diese von unbestimmten Personen äußern lässt. Auch die Tatsache, dass das Oratorium von relativ kurzer Aufführungsdauer ist, zeigt, dass er sich mit dieser Gestaltung wohl in der Tradition des lyrischen Oratoriums verorten wollte, das damals vor allem durch den Artikel in Johann Georg Sulzers Allgemeine Theorie der Schönen Künste bekannt war.56 Jedoch wollte man diesen Typus weiterentwickeln, indem man eben kein Sujet wählte, das speziell einer Aufführung im Gottesdienst hätte gerecht werden können, so wie es Sulzer vorsah, sondern speziell auf ein Kirchenkonzert ausgerichtet war.57 Einen Schwerpunkt des Briefwechsels zwischen Spohr und Rochlitz bilden Diskussionen um die angemessene Vertonung des Textes, die ebenso Elemente der früheren Zeit mit aktuellen kompositorischen Neuerungen verbinden sollte. Rochlitz erlaubt sich etliche musikalische Hinweise, etwa, dass das Werk „im höchsten Kirchenstyl geschrieben werden müßte, d. h. im Wesentlichen in dem, der Vorfahren, bis auf und mit Händel, doch allerdings mit Benutzung der seitdem so sehr vermehrten und vervollkommneten Kunst- und Ausdrucksmittel.“58 Als auf Musikfesten Etablierter konnte Spohr sich diese ästhetische Dimension erlauben, nicht zuletzt auch deshalb, weil Die letzten Dinge genügend Momente enthält, die dem Rezeptionsanliegen auf Musikfesten entgegenkommen.59 Was Spohrs drittes Oratorium Des Heilands letzte Stunden (1835) anbetrifft, so ist es vor dem Hintergrund einer Aufführung am Karfreitag und daher in der Tradition der Passionsoratorien zu sehen.60 Gleichwohl wurde in der musikalischen Presse darauf hingewiesen, dass seine „beabsichtigte Wirkung wesentlich von grossen Massen und von einem Orchester“ abhänge61 und ihm dadurch eindeutig bescheinigt, auch auf Musikfesten seine Wirkung nicht zu verfehlen62, zumal das totale Opfer Jesu – wie bereits erwähnt – zur Moti56 Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste in einzeln nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden Artikeln abgehandelt, Bd. 2, Leipzig 1775, S. 360 – 362. 57 Vgl. Friedrich Rochlitz an Louis Spohr, Brief vom 2. Juli 1825, in: Ernst Rychnovsky, „Ludwig Spohr und Friedrich Rochlitz: Ihre Beziehungen nach ungedruckten Briefen“, in: Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft 5 (1903/1904), S. 253 – 313, hier, S. 264. 58 Ebd. Zur Verarbeitung älterer kirchenmusikalischer Formen in Die letzten Dinge vgl. den Beitrag von Daniel Glowotz in diesem Band. 59 Vgl. Schmid, Oratorium und Musikfest, S. 224 – 234. 60 Zum Verhältnis von Des Heilands letzte Stunden zur Gattungstradition vgl. den Beitrag von Jürgen Heidrich in diesem Band. 61 AmZ 38 (1836), Sp. 40. 62 Vgl. hierzu auch den Aufsatz von Irmlind Capelle, „Kirche oder Musikfest? Zur Vertonung von Friedrich Rochlitz‘ Oratorium Das Ende des Gerechten durch Johann Gottfried Schicht (1806) und Louis Spohr (1835)“, in: Festschrift Christoph-Hellmut Mahling zum 65. Ge-
vation während der Befreiungskriege herangezogen wurde. Spohr selbst dirigierte Des Heilands letzte Stunden in Norwich und ebnete somit den Weg in England für sein viertes Oratorium Der Fall Babylons, das textlich – wie Dominik Höink gezeigt hat – ganz in der englischen Tradition bleibt.63 Dennoch ist darauf hinzuweisen, dass Der Fall Babylons in vielen Teilen eine Vergegenwärtigung mit den Ereignissen der Befreiungskriege geradezu herausfordert, sodass er sich dadurch auch als deutsches Musikfestoratorium ausweist.
burtstag, hrsg. von Axel Beer, Kristina Pfarr und Wolfgang Ruf (= Mainzer Studien zur Musikwissenschaft, 37), Bd. 1, Tutzing 1997, S. 211 – 221. 63 Vgl. dazu den Beitrag von Dominik Höink in diesem Band.
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