CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICASINSTITUTO ESPAROL DE MUSICOLOGíA ALONSO MUDARRA Tres libros de música en cifra para vihuela (SEVILLA, 154 6 ) TRANSCRIPCIÓN Y ESTUDIO POR EMILIO PUJOL Colaborador del Instituto Español de Musicología REIMPRESION BARCELONA, 1984 AT,ONSO MUDARR A TRES LIBROS DE MÚSICA EN CIFRA PARA VIHUELA (Sc\' illa, J .146) CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS INSTITlTTO ESPAÑOL DE MUSICOLOGÍA Monumentos de la Música Española VII 11 A R e E L o N A, 1984 CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS INSTITUTO ESPAÑOL DE MUSICOLOGÍA ALONSO MUDARRA Tres libros de música en cifra para vihuela (SEVILLA, 1546) TI{ANSCRIPCIÓN y ESTUDIO POR EMILIO PUJOL Colaborador del Instituto Español de Musicología REIMPRESION IJ A J( e E L o N A, 1984 ES PROPIEDAD Reproducción digital, no venal, de la edición de 1984 © CSIC © de esta edición: herederos de Emilio Pujol, 2015 e-NIPO: 723-15-179-3 Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo:
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Gvitan'a al temple nvevo . .. . .... . . . :F antasía v. . r6 Capítulo lIT. fáciL . . . . Fantasía XVI.. ... . VII. .. . .. . . . . . 2 3. .. . . . . .. . . ... . . . . . . . . .. . . .. . . . .. . . . . .. .'\ I{ T E M. . . . .... . . . . . . de pasos para desenboluer las manos.. .. .. . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . ... . . . .. . .. .. .... . . .. . . U SIC A L 1... . . . n • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 7 7.. .. .. . . .' .. . . . . . . . . . .. . Gvitarra al temple nvevo. . ... . . . . . . . . .. . '. . . . . . . . . .. . ... .. Guitarra al temple nuevo .... . . ... .. .. .. .. . . . . . .. . . ...... A L Prefacio. ... . ... Cvitarra al temple viejo .. . . . . . ... .. . ... .es . . . . ... La segunda parte de la Gloria de la Misa de Faysrln regrés. . . . 26 20. . . . . ... . . .. . .. . . . . .. . . . . . Primer tono .. . .. . '. . ... Fantasía xv. . ... . . . . . . . ...... . . . o Guárdame la. . ... .. . . . . .. . . . .. . ... . . . Tiento 1. .. . .. . . 20 lS. .. . . .. . .. . . . . ... . . . .. . . . . . ... ... .. . . . .... ...... . . .. . . . . . .. . . . . .. .. . . . .. .. ... . . . . .. . . . . . Fant asía II. Pauana III. . .. . Fantasía III.. . . .... . .... . .. .. .. ... . .. . .. . .. . . . .... .. . .... . .. . .. . . . .. . . . (~vitarra al t emple nvevo . . . . . .. . . . . . . .. ... . .. . . .. . . Kyrie primero... .. . . .. . . .. ... .. .. . . .. . . . .. Fantasía XIV. .. . . .. . . . . . . .. . .. . .. . . . .. . .. . .. . 25 Capítulo IV.. .. . . . ." . .. 50 Capítulo VI. . . . .... . ... 27 21.. . .. Comentario crítico de las obras contenidas en el presente volumen .. . .. .. . . . Í N DIe E G E N E IX.. . . . .. . ..... . .. .. ... . . Romanesca I. . . . . . . . . .. ... . .. . I5 1 2 . ... Pauana I. .. . . . de Josquin . . .. . . . . . . . ... . . . ..... . del quarto tono. . . 30 24. .. . .. . .. . . . .. .. . ... . .. .. . .. .. . .. . . .. . . F'antasÍa VII I. .. VII Capítulo I. . . . .. . . . . . .. l~'antasía IX . . . .. .. . . . . . . . . .... .. . . Tiento Ir... . fáciL . . . . . . .. .. . . .. Pleni de la Misa de Faysan regrés. . 31 26.. . . .. ... 62 Capítulo VII. . . ... .. Datos biográficos.. ... . . . . . . . . ....... . .. .. II 10. .. .. .... . ... . .. .. . Crítica de la edición. .. .... .. . . . .. .csic. . . . .. . .asía 1. 31 25 . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fant asía IV ... . .. . . . . . .. . . .. Gallarda . .. . . . .. . . .... . . . . . ... . . I3 11.. . . . . . . . . . . . .. . . . .. . .. . . . .. Fantasía XI.. . . . Criterio seguido en la presente transcdpción. . . . . . . . . Primer tono . . . . . . . .. .. . 35 28 .. .. ... . .. . ...... . Fant.. .. Fantasía XIII.. .. . .. ... . . . . . .. ... . .. . . . '. . . ... . . .. Fantasía VI. .. . . . 1 Capítulo Ir. . . . . . . . del primer tono . . . . . . . . . . . Contenido de los Tres libros dé 1núsica en cifra para vl·huela . . .. . . . . .. . . ... . .. . . .... La obra musical de Mudarra. La vihuela en la música instrumental del siglo XVI. . . . . . .. . .. . ... . Romanesca II. ... . . . . . . . . .. ... . ... . . ... '. . Fantasía x que contrahaze la harpa en la manera de Luduuico. . . .. . . . . . .. . . 4 5... Fantasía XII.. .. . . .. . . . .. .. .. . . . .. . . . .. ..... . . . . . . . . .. . . ' . .. para desenboluer las manos . . . .. .s vacas. . . . . 33 27. G b. .. . ... . . ... de la Missa de Beata Virgine glosado. . .. .. . . .. .. .. ... . del quinto tono... . . . . .. . .. .... .. .. . .. .. . . . . . . . . . . . . . .... . . . . . . . . . . . ... ... . . . 3 4. . .... . ... . . .. . 29 23 .. . . . ... . . . . . . .. . . . . . . .. . 88 P . . Primer tono.. . . . . . . . . . Fantasía . . . ... . . . .. . .. . . . . . . . . . . 37 Capítulo V.. .. . . . . .. . . . .. .. .. . . . . . .. . . . .. . . . . . .. . . . . .. . . . . . ... ... . ... . . . . . . 1 2. . .. fáci l . . . . . . ... . ..... .. . . ... del primer tono .. .. .. .. ... . . .. de Alexandre . . Guitarra al t emple lluevo . . . . . . . . . . .. ... .. . ... . . .. . . .. . . . . . .. . .... . . .. . de pasos de contado.. . . . .. . . . . . ... . . . . .. .. .. . ... Primer tono . . . . ...... . . . . . .. . .. .. . ... ~ ~. .. 10 9... . . . . . . . .. .. . . . . .. .. . . .. ' ... . . . .. .. . ... . . . . . . . Dulces exuuiae . . . . . . . . en latín. lIO 67. .. . . . . Octavo tono. . . .. .. . . . . . . . . . . . . . lB 68.. . Al milagro de la encarnación . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . .. . . .. . . . . 109 66. . . . . . . . 66 50. . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . .. . . . . . . en latín. . . . . . .. . . . . ... . .. . 125 73.. . . .. . ... . . . . . . . . . . . . . . . .. . . Glosa sobre el «Cum Sancto Spíritw) de la Missa de B eata Virgine. Quinto tono . . . . . . . . . . . . . .-: .. .. . . . . ... . . . . . .. . .. . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .... Fantasía XXII. . . . . 103 63. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tiento IX para harpa u órgano . mira tus montes. . . .. . . . . . Por ásperos c. La vita fll gge . . . . . . Quinto tono. . .. .. . . . . . .. .. . II O 70. . . .. . . . . . . . . . . . . ' . . . .. . . .. . Soneto IV. . . Si por amar. . . . . .. . . . . . . . I(omance II. .. . . . . . . . . . . . . Tiento VIII.. . . . . . . . . . . . .... . . . .. . . . Quinto tono. Soneto Ilr. .. . . . . . . . . .. ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 64. . .. . . . . . . ... . . . . . .. Soneto 1. .. . . . . . . ... . . . .. . . . . .. . .. . . . .. . r08 65. ~ . . en la tín. . Deus.. . . .. .. . . . . . . . perdiste la tu faxa . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . Pater nos ter a . VI TRES LIBROS DE MúSICA EN CIFRA ]J/IRA VIHUEL.. . . . . .. . . . . . . . . .. .. ... . .. . . .. . . . . '. .. . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . .. . . . . . . . . .. . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 86 55. . . . . . .. . ... . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . Beatus ille. 54 43. . . . . . . . . . . 93 58. 47 37.. . . . . . . . . . . ... . . . .. . . . . . . . 133 77. . Lassato a il Tago. .. . . .:uTIinos . . . . . 1I9 71. . . . Glosa sobre un Kyrie postrero de una Misa de Josquin que va sobre Pange lingua. . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ... . . .. . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . '. . . . . . .. . . . . .. . . .. A la muerte de la Serenísima Princesa Doña María Nuestra Señora. . . . . . Motete III de la Cananea. . . . By 57. . . . . . . . . . . Tercer tono. .. . . . . . . . . . . .. . . . .. . . Glosa sobre un Benedictus de una Missa de Josquin que va sobre la sol la re mi. . . . . . . 40 38. .. . . . . Tercer tono . .. . . . . Iz8 74 . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . .. . . . . . .... . . .. . . . . .. . Tiento IV. . . . . . . . . . 98 61. Si uiesse e me leuasse . . 62 48. . . . . . .. . . . . Durmiendo iba el Señor . . . . . . . . . . . . Soneto v.. . . . .. . . .. . . . .. .. 1 22 72. . . . . 87 56. 64 49 . .. . .. . . . . .. . . .. .. . . . . . . . . . . .. .. . . Fantasía xxv.. . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . del ljuarto de Virgilio. Verso I V. . . . . ... . . Fantasía XVIII de sobre la mi ut re. '.. Respice in me. . Villancico v. . . . . .. . . . . .. . . . . . . Hanc tua Penelope . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . Motete Ir. . .. . .. . . . . . Tiento VI. . . . . . .. . Séptimo tono . .. Fantasía XIX. . . .. . .. . . . . . ' .. . . Villancico IV. . . . . . . . .. . . . .. . . . .. . 45 36. .. . Fantasía XVII. .. de Ovidio. .. . . . . . . . . . . el hombre . ... . . . . . . . . . . . . . . Qnarto tono. . . . ... . . .entil cauallero. . . . .. . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . .. . . . . . Villancico 11. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . Verso III. . Fantasía XXVI. . . . . . . lI6 69.. . ' . 52 41. . . Canción lII.. . .. . .. . . . . . . . . Soneto VI. . . . 96 60. . . .. . . .. . . .. . . . . . . . ... .. . Octavo tono. . . . .. . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . Verso 1. de Josquin. . Sexto tono. .. .... . . . .. . . . . -. . . . . . : . . . . . 56 44· Fantasía XXIV. . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . C. . . . en ]atín . .. . . . .. . .. . . . . . . . . . . Israel. .. . . . .. . . ... . 50 40. . . . . . . . . . ' . . . . . . . . . . Romance 111. . . . . . . . . . ... . . . . . en italiano.. .... . .. . . .. . . . . Verso II. .. . . . . . . . . .. .. en italiano. . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . . . . . .. . . . . .... . . . .. . . . . . . . . . . (JI 47.. . .. . . .. .. . . . Psalmo 1 por el séptimo tono. . Triste es taua el rey Da vid. . . . . . . . 94 59. . . . . . . . . . . .. .. . . . .. Tiento VII. .. . . . . Sexto tono . Fantasía XXIII. . . .. . . . . . . . . . . . . . Fantasía XX . . .. . . Isabel. .. . . . . 39 3I. . . . . . . .. . . ... . . 52 42. . . . O gclosia d'amanti . . .. 74 52... . Va so bre la mi la re ut sol la sol mi re. . Octavo tono . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .. de Horacio. A la muerte de la Serenísima princesa Doña María nuestra Señora. . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . Tiento I11. . . . . . Canción n. .. . . . . . . . . . . ... . . . . . .. . . .. 43 34. . . . . . . . . .. . .. .. 1 tene al ombra. . . en italiano.. . .. . .. . . . . . . . . . 67 51. . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . Villancico 1. . .. . . . . . . .. . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . .. . Villancico III. . . . Segundo tono.. . . .. 45 35. .. . . . . . . . . . . . . . . . . ljI 75. . . Soneto VII. . . . . . .. Caosa sobre el primer Kyrie de una Misa de Fevin que va sobre A ve María . 101 62 . . . . .. . . . . . . ... . . Claros ' y frescos ríos . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. .. . . ..... . . . . 79 53· Romance 1. . . . . . . . .. .. . . .. . . . . . . .. . . .. . . . . . en italiano. . .. . . .. . . . . . . Fantasía XXI. . . . 57 45. . . . . . . . .. . .. . . . . .. . . . . 4Y 39. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Recuerde el alma dormida. . . . . . . . ... . . . . . Si me ll aman a mÍ. . . . .. . Segundo tono . . . .. . . .. .. . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . : . Dime a do tienes las mientes . . . . . . Motete 1. . . . Fantasía XXVII. . . . .. . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . .. . . . .. . . 135 © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . . . . . . .. . . . . . ... . . . . . Séptimo tono . .. . .. . .. . . .. . . . . . .. . 40 32. . . . Psalmo Il por el primer tono. . . 37 30. . . . . . . . . . . ... . . 84 54. .. . . .. . . . . . . . Soneto n. . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . Octavo tono. . . . . . . . . . . . . Tiento v. . .. . . . . . . .. .. . . . . . . . 13 2 76. . . . . . .. . .. ./l 29. . . . . . .. . . . . 41 33. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ... . Canción r. . . . .. . . quatro . . . . . . . .. . 59 46. . Clamabat autem mulier. . .. la fantasía. antes entrevistas por una luminosa intuición deductiva que por un examen detenido de su positivo valor con 'las irradiaciones de su verdadera significación en el desenvolvimiento histórico de la música. salvo raras excepciones. van recohrando hoy su natural reli e\'c :v justa significación. Mús1'ca hisPánica '(Lisboa. Por ley equitativa de divina justicia. Sociedad Europea. orilladas muchas de ellas hacia el olvido por la corriente incesante y variable de los años. ' novelas y ohras dramúticas. I94I). Nuestros famoso s vihuelistas. de Adolfo Salazar. así como en piedras. en referencias. PREFACIO En la sonoridad noble y austera (le "ihuelas . durante nuestro Siglo de Oro . n111chas de las particularidades ayer nebulosas en el trazado histórico de la Música. entre los que pueden ser consideradas las transcripciones a notación normal de las obras antiguas de música en cifra. Instrumentos y Danzas en las ob1'~s de Cervantes (México.csic. además de transmitirnos en sus adaptaciones instru- mentales nna copiosa selección de obras maestras de lOS ·más celebrados polifonistas de Copia gratuita / Personal free copy http://libros. Gracias a la inves tigación erudita.esa (Lisboa. Los cOlnentarios hechos hasta hoy por prestigiosos historiadores y musicólogos sohre la literatura instrun1ental ihérica de nuestro Siglo de Oro. en el período álgido de nuestra historia. lienzos. en la vibración eólica de órganos y voces acordadas. De ahí que tropecemos a lnenudo con apreciaciones vagas o extrañas cuando no erróneas. que ha podido con. para dejar al fin triunfante sólo aquello CIue por su valor real resiste a todos los embates de la obser- vación y de la crítica. ensayos. realizaciones de insospechada trascendencia Destruídas unas. Toelos los trahajos de reconstitución histórica. retablos y cuantos elementos fu eron susceptihles de expre- sar el arte. quedó reducido a lejano eco 10 flue fl1{~ .es . aportando a la fascinadora eclosión del r~ enacimi e nto.servarse hasta nuestros días. cntrr las que merecen honorífica n1ención los libros de Santiago Kastner. I936) Sr Contribución al estudio de la -1'1ZÚs1:ca espaiiola y pori'ugu. arpas y monacordios. veneradas otras. por lo general. respectivalnente). sensihilida(l e ingenio del espíritu hispánico. así como de La Música en la. en rimas. y su trabajo mús reciente. I945 y I948 . en tablas de materias o en transcripciones libremente realizadas de una parte fragmentaria de la obra vihuelística u organística total.derribar lo equívoco. quedaron engarzados. han sido apoyados. llevan en su seno ese espíritu de serenidad ecuá- nime con que el tielupo suele realzar lo cierto y . titulado 1I1ús'Íca. el investigador se ve recompensado casi siempre con la luz de la verdad. vq)rantc clan10reo de Ímpetu y de gloria. tienen una destacada significación (como se verá en el curso del presente trabajo).11 rlJJUF. será aventurado detenY. que las particulariza entre los similares de su género. así como la de los Rdos. Francisco Baldelló y Donostia y la de nuestro amigo don Miguel Quero].Investigaciones Científicas. PP. en cuyo seno trabaja afanoso el Instituto Espa1Jol ·de Musicología. Barb~eri. Ludot y Poughéon. de dominio técnico y de inventiva.ll tjana. para que todos sus aspectos hayan podido ser aten- didos y cuidados en lo posible. mientras esperan su turno. y a los señores E. A todos damos desde estas páginas las gracias más expresivas: así corno a don Pedro Longás. para vihuela y para canto acompañado de este instrumento. saturada de noble y s~ano lirismo. ilustres colaboradores de este Instituto. esa intensa en10tiviclad que alienta en el fondo de toda manifestación espiritual hispánica .linar la iInportancia que alcanza desde cualquier aspecto que se pretenda enjuiciarla.1 las escuelas franco belga y veneciana. bibliotecario de la Sección de Manuscritos en la Nacional. las de Luys de Narváez. Como es obra de n1últiples facetas. Vijande. verda- deras cÚlTIbres. ]. la~ obras completas de An- tonio de Cabezón y las de Enríquez de Valderrábano (prúntas a !J. entre Jos den1ás NIonumentos de la J. las del organista Francisco Correa de Arauxo. el neoc1asi- cislno avasallador del Renacimiento. en su respectivo género. por habernos facilitado mnablemente nuestras húsquedas y aportes necesarios. dentro de la n1úsica universal con1puesta para instrUlnentos poJicordios. vnI TRES lABROS DE MÚSICA EN ClFR / ) PAR . Pedrell. hemos solicitado la valiosa cooperación de don Higinio Angl6s. ' Los Tres l1'bros de mús1:ca en cifra para vihkela. reflejando de paso en su estética. así C01no de nuestros gloriosos. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . Para que tal contenido pueda ser \considerado en su total significación es necesario tener en cuenta. para ]a corrección ortográfica y silabización de los textos en latín (dudosos a veces en el original). y las del presente libro de Alonso Mudarra. para detern1inados datos biográficos. Mientras un completo conocimiento de la obra cifrada que pudo resis- tir a los embates del tien1po no haga posible su franca observación. Gracias al Consejo Superior de . las de Luys Venegas de Henestrosa. conservador del Museo ]acquelnart-André de París. no sólo el aporte personal de cada autor: y las fuentes en que se inspi- ra.t . M. ~. Elústiza y Anglés. alIado de las reproducciunes modernizadas de la rnúsica vocal de nuestros gloriosos polifonistas que anteriormente iniciaran Eslava.. nos ofrecen en su obra personal autóctona. de Zayas.fúsica Española. den- tro del valor que representan las obras de los instrumentistas espailOles en la produc- ción n1usical europea del Renacin1iento. impresión). arpa y vihuela. hoy se ofrecen al estudioso de nuestra música nacional las transcripciones de las obras vocales de Juan Vásquez. tanto en su conte- nido sonoro como en lo que en sí encierra de carácter técnico. espiritual y artístico. sino el de la obra colectiva dentro de la demás producción instrumental para ali- nearla con las del mismo género y carácter que en su época tomaban existencia en los den1ás países. del canónigo Alonso Mudarra. para órgano. compositores na- ciona1c's. siguiendo distinta trayectoria. especialmente en Andalucía. una inclinación favorable a determinados instrumentos más propios para la música profana de cantos y danzas en los palacios y regios salones.Desde los primeros balbuceos con que en los tiem- pos precristianos se pugnaba por asociar el sonido instrumental con la palabra cantada y el acoplamiento de distintos instrumentos entre sí. . mismas escuelas. a su vez. Fué. el punto de confluencia de las dos corrientes instrumen- tales que. media un período de lento e incesante des- arrollo a través . donde. En cada una de las corrientes litúrgica o profana en que la música se manifiesta.de su época y ambiente.eres. ciñéndose a las exigencias propias de la evolución técnica y estética del arte. había alcanzado en la Edad Media vigoroso impulso en todos los ámbitos de nuestra Península.es .csic. antes que su influencia irradiara al resto de Europa. ofrecían a la música otros medios expresivos incitándola a nuevos pasos en su constante desarrollo. costumbres y sensibilidad musulmanas.de generaciones sucesivas y etapas de civilización que un mismo afán de dominio en la expresión impulsa. por las puertas de España por donde los árabes introdujeron princi- palmente sus instrumentos y el sentido característico de su música. A medida que el sentido de la simultaneidad sonora fu é creando en la música vocal tras de la monodia litúrgica. se instituyeron las más importantes escuelas de este arte. en el siglo VIII. trató siempre el hombre de aportar el elemento instrumental que se transformara en expresión de su propio espíritu. España fué. . Institnto E spn ii ol de Mns ieología Copia gratuita / Personal free copy http://libros. hasta el estado de lograda fusión en que aparecen ya en la época vihuelística. Cada grupo de instrumentos de sonoridad afín y car~cter genérico. el discante y la polifonía que ensanchan y enriquecen sus medios d~ expresión. La música instrllmental. los instrumentos fueron evolucionando paralela- mente. arraigada y difundida por Europa desde remotos siglos. y aun de esa~. habíanse bifurcado con particulares caract. Transformaciones éstas que. bajo la protección del Califato. procedentes del Asia Menor. que a los de grande y austera sonoridad dignos del t emplo. una a través de Grecia y Roma y otra . pues. perfeccionándose de acuerdo' con el sentido musical . la diafonía. Fácil es deducir de la ideología . por Persia y Arabia. l. fueron modificando sus cualidades organográficas en aras de una compenetración más íntima y perfecta con la misión que por sus propiedades peculiares les era encomendada. Capítulo 1 LA VIHUELA EN LA MúSICA INSTRUMENTAL DEL SIGLO XVI ANTECEDENTES HISTÓRICOS. esto qu. Ver FELIPE P EDRELT" Or.ta r efenrse a una V1. El Cancionero de Llavia. laúd y una vihuela de arco y una harpa.ll vihuela de arco. Organografí a musical antigua son menos que todo esto». ciertas obras cifradas para dos vihuelas concertadas . 17. 62. Las tan aludidas y reproducidas enumeraciones de instrumentos reunidas y estu- diadas por el Maestro Pedrell en su Organografía Musical. 1878). adrufes. Biblioteca d e 8. La 1~[ús'tca en las obras de Cervantes (Ediciones C01l1. cit. Ver F. y una vihuela cit. Vide F . Siendo adj etivo derivado posiblem ente de donoso. laud.. la citola con el agaripe. I94 0 ) . 2I3.sica a Catalunya.14 eran de todos los otros tenores. relación se cita la d ~ arco. 1927)' cap. Xabe1Ja (= Axabeba). 1944). 4 8. n.g. ofrece en el poema religioso Una coronación de Nuestra Señora fecha por el bachiller F ernan Ruiz de Sevilla. Ver CUR'r SACHS.ÉS. tenían que subsistir lógicamente los instrumentos de ambas procedencias . oficial violero «que sepa fazer un claviórgano. como Valderrábano ·la usa en J2 . pU. { = Chorus ?). Barcelona.gs. (= Adufes). cit. 18 y 48.. de tuca bombarda. E n el Examen mfluencia en la española (Madrid. PEDREU" op. PEDRELI. música trompa de Paris 12 sotil. 1 r. op . 43. figs. ~. ( = Badosa ?) .. y. panderos.. y un 15. tímpano. La música árabe V su de tamaño en una cuarta proporción.l al lado de Jos JYlOnUmentos y documentos iconográficos de la Catedral de Santiago de Compostela y del lVIonasterio de Santa María qe Ripoll.T. cit. gtna 237. con el duacorde16 le dan sus loores. 86 ss. págs. segle XIII (Institut d'F. F .p8. pá- 4. Cf. Vid. suponer qu e se refi er e a escaquer. ANGI. Sociedad d e Barcelona. Posiblemente instrumento de dos cuerd:::s. 1948). culminados por los tratados de música instrumental de los siglos XVI Y XVII. p ágs. Las trompas..a JO. 2 1RES LInROS DE k!OSICA EN CIFRA PA RA VIHUELA Algo hay. aparecieron a fines del siglo xv después de la introducción de la imprenta en España. xabeva. págs .e en la mism. dul<. en la que figuran instrumentos raramente citados: 3 ((jugavan de arpa e de chernubela4 guitarra. ' PEDRELI. op. Equivalente a «agraciado»).(= Chu1'um bela ?). de cuarta viuela.. PEDRELL. La Música a Catalunya. M. 1') r. (= Galipe Francis·co) . la relación siguiente . de violeros de la ciudad de S evilla (1502) se exigía d el 14· ( = Sonajas). FEUPE PEDRELI. Chernubela ( = Charumela ?).. del Beatus de la Catedral de Seo de Urge12 y bajo relieves dispersos en diversos templos. QUEROL. M . . 45.edad E uropea (México.8 donegil. 48. cit.DRTIJ. e rota graciosa. choro. en la convivencia de dos espln- tualidades tan distintas como la cristiana y la islámica. La Mú." op. op.13 sonajes. uno de los primeros Cancioneros que. en la constitución y propiedades de cada instrumento que se funde con el alma de quien con él se expresa. 2. Cancionero de Ramón de Llavia..9 órganos.. pág. 299 ss. 12 y 13 · (siglo XIV). -. (= Dulzaina). 1901 ). . pág. 9. JI. pág. SALAZAR. ú. y A .ores. Y }ULL\N RIBERA. J 58 . I. fins al 7. n.6 de lira. canón. monicordio.5 de buen añafil. según el Diccionario pág. interpuesta entre las dos palabras sería error de escri ganografía musical.studis Catalans. frobablemente de mano. I<)3S) . zinfonía. op. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . QUERor.10 baldosa. sin embargo. rabe. QUEROL. La Mú- Bibiiófilos Rspañoles. The Histot'y 01 Mu sical Instruments (New. ANGLÉS.15 a su son. H . F. H. son testimonios fidedignos del esplendor que la música instrun1en- tal logró en España en la época renacentista. p á. Podr. página 90. :F. pág. 50 Y 59· tura o d e impresión. bioresas fazian e muchas trebajas con los atabales e con los atambores. págs. normal en gesnlreut. 6J. 49 Y 56. PF.. en cataHn f'xaquier Catalunya.J" op . bandurria.. Tal vez aluda a una vihuela aum entada o reducida cit. escaquer. s~r:a en la Soci. t. 15I. cit. PEDRRI. palillos. " 13. de los inventarios de profusas y ricas colecciones de los reyes de Aragón y de Castilla. según el Marqués de Pidal. 1945) . Barcelon a . es de talia. grande de piezas con sus atarcies y otras vihuelas que I6. difícilmente confundibles. 6o.Op.. págs. huela templada cuarta aIta o cuarta baja d e la tesitura 50. 1935). Vid . 57. Enciclopédico de la Lengua E spa'-iola (Madrid. dulcanya7 gentil. cit . Barcelona. En francés echiquier. 4Q. de flauta. española (Juan Gili. 80 Y 123 . en este caso la coma 5. (Madrid. salterio. Ver MIGUEr. York. Pandero . Ver F. la gaita. 1948). como ocurría con el laúd en diferentes países europeos. cuando no en el templo. Historia 5. . La lVlúúca en la Sociedad Euro. supuestamente usados. 8. LFYS DE N. pág. Misas enteras o fragmentadas. Danzas en las obras de Cervantes (México.\S'I'NER.Ver GlL13ER'l' CHASE . . aportar a su arte las composiciones polifGl1icas ue ex( l'- 2. los instrumentos que en la épocac renacentista tuvieron en España su principal emporio fueron las vihuelas y guitarras en su variedad de tipos. tendiendo a la obtención de sonoridades combinadas. Los seys libros de!. música en general. juglares y ministriles. en cambio. el papel importante que desempeñaba Transcripción)' estudio de TI. motetes graciosos.Musica l). en la Corte. . 1 a Música en la" Corte de Carlos V de la Música (Barce10n'l.ÉS. Por e$ta razón quizá. en el siglo XVI. Instrumentos y tienen los libros de música para vihuela permiten su.AZAR.5 y abundan en páginas literarias. olvidar. 1.F. 1945).I\. o bien l1nida a una o lTIás voces o instrumentos. por mejor prestarse a la superposición' de voces para- lelas y por la fuerza incontrastable de tradicionales atavismos. 65. 63. cuyo prin- cipio estético había de conducir al conjunto de cámara y a la orquesta. estampidas. al lado de los laúdes.» De tódo este material histórico surge el acoplamiento de instrumentos diversos. . y aun por exten- sión. pág. Vihuela era todavía. las alusiones o intervenciones de su existencia fundidas con las costumbres v el sentitniento lírico del pueblo. tocavan tenores de tantas flguras. 4· <6egtÍ11 cuenta Lutero (véase J. las tres legiones honrando la fiesta estas criaturas. sus predecesores genealógicos. pú- poner. sin duda yo creo que bien ocupassen asaz escripturas. dicho instrumento en las oraciones y ados de devoción pág.ADOLFO SAl. El carácter organográfico de cada instrumento. órganos y monacordios. no hay duda que designaba con 1. J941). f4z}. 6 Al decir Bermudo. e11 pequeñas (Barcelona. sino que corresponde directamente en muchos casos a una inclinación de carácter personal o colectivo que lo revisten de una significación étnica e histórica. 36). sin 6. iglesias rurales el lalíd suplía la falta de órgano. capaces de producir sonidos siml!1táneos. ANCl. Dentro de la evolución general de la música instrumental religiosa o profana. ansiosos de gina 28. huela)}. págs. delPhin . Copia gratuita / Personal free copy http://libros. denominaciones y usos. ciones palaciegas alternando 1:1s obras religiosas C011 los pea (1942). valadias1 e muchas cantiones. cap. de género profano. poéticas o dran1áticas. t. en su Declaraáón de Instru- mentos (lib. 1944). I1. Contribuczón al estudLO de l entes músicos españoles y extranjeros ejecutadas en las la música es. los instrumentos policordios. 365 ss. ra beles. 4 Vihue- listas de mano y de arco figuran en los libros de Veeduría asalariados en las Cortes. pág. ejecutábanse en la vihuela. nom'bre genérico con el que se designaba de un modo general a los instrumentos de cuerda provistos de mango. H. en el hogar doméstico o en las manifestaciones públicas o privadas de expansión popular. mejores capillas de la Corte. Probablel1l('nte de baladas. J9 34).a y portugúesa (Lisboa). \x/or. » La gran pedia 01 Music and Musicians (Nf'w York. ya sola.RV ÁEZ.es . LA VIHUELA EN LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL SIGLO XVI '1 \ De los instrumentos que aquí sobre seo e de sus tantas diversas fechuras. además. 3 Los INSTRUMENTOS DE CUERDAS PULSADAS EN LA SOCIEDAD ESPAÑOLA. darían variedad a sus audi- 3· ADOLFO SALAZAR. Motetes. no sólo constituye en sí un elemento de particular significación en la. salterios. nuestros vihu elistas. bandu- rrias. SANTIA~O K.csic. 1946) <<Vi- cantidad de composiciones de carácter religioso que con. Pujo} (Barce1.Todas las esferas de la sociedad hispánica ampararon estos instrumentos sirviéndose de ellos. '[ he lnternatwnal Cyclo- que se celebraban en el hogar doméstico. arpas.Ctlél.baFíof. que (<Mercurio hizo la vihuela». . fundiéndolos con la lírica trovadoresca al espíritu del pueblo. hiciéronlos suyos en la Edad Media. «. que. ya acompañada de otra. fueron ganando predilección entre los músicos de más amplia y sólida preparación. si aqu! se nombrassen. 2 Por su aptitud para el acompañamiento de la voz en la canción y en la danza. en razón del conjunto su dedicatoria al muy aZto y muy poderoso señL r don instrumental al que aparece unida. de Mena en su coronación no dexó de invocar esta lYI'a¡). t.l de Castilla.dice en 4. . con la suavidad de su vihuela [a] los ministros de Pluton fol. Toledo. nazla traer. hizo cessar su justicia . pág. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .. No podrás. Bermudo.n ports avec la musique grecque et le chant GI'egorien (Al. poéticas o dramáticas. corno son : guitarra lati- na. tañer porq ue le falta la prima y están las bozes gastadas. títUlO de OrPhénica Lyra para su obra.'eni ble cosa intitular esta obra OrPhenica (Nipol es. Lyra. 3· El mismo Juan ce Mena afirmallu que Orft>o z. A cuya imitación :Y memoria me 6.»5 Bartolomé de Torres Naharro. Fuenllana y. sino aquella que dolor no cabe en ella. 2 Son de Febea vihuela. . morisca. en la misma obra citada (lib. 1 En la misma denominación coinciden Mudarra. que 5· Cancionero genera. Ymene o. d provp-chán. dome de ias historias del gran músico OrPheo . Valderrábano. cap. La Mús . que la vihuela. en su cOlnedia Ymenea (Jornada 1). ger. T5 2 7. SALVADOR DANIEl" La mu.. Mas. en La Coronación dirigida al Marqués de Santillana (copla XXXI). tantas veces referida en lnanos ele ministriles y juglares en la lírica trovadoresca. 30) añade: «Porque hay mucho~ géneros de vihuela. vame por la viuela. Abundan en las páginas literarias narrativas. De m'co. es por lo general la de arco. escribía en el siglo xv: «o tu. sin elnbargo. pág. las alusiones a estos instrumentos como exponentes del espíritu musical de la sociedad hispánica. es de suponer. que todo el mundo se duela. Ven .»6 Conviene observar. DE TORRES NAHARRO. Ver A. arpas. 1. en sus CoPlas sobre la gala. qui<. ven. serranista y llaüt guitarrenc. laúdes o compuesto de alguno de sus derivados. señor.. B. 1863). sólo trataré de la que es dicha vihuela. venida de vira y de tus can tos espira Pues que mi seso recela.á diré una canción tan enbuelta en mi passión. Juan de Mena. laúd y vihuela 4 al galán son muy amigos. que el dolor que me lastima las tiene bien concertadas. 4 TRES LIBROS DE MÚSICA EN CIFRA PARA VIHUELA el nombre de vihuela la lira primitiva cuya invención atribuye la mitología griega al heraldo de los dioses. Orfenica lira. 43. Ses rap.sique arabe. todos los autores del siglo XVI y principios del XVII. 373. Suero de Ribera. Propal!adia pareció con'1.) Y más adelante añade: «eZ famoso poeta J lla. Can tares tristes an tiguos es lo más que lo consuelan. PhiliPpe princiPe de E spaña . a principios del siglo XVI.AZAR. decía: «Flautas. 70. SAT. Los ins- trumentos medievales pulsados con los dedos son llamados con el nombre siInple de gui- tarras. inserta.»3 Luego. el diálogo siguiente: «ymeneo. 1517). en la S.i\RTOLOMJ. Borells. que después sucedió. de guitarra y de bandurria y rabeh>. No cures. I. Verso que sugirió pro1:-ablemente a F'u<>nllana el tañlu muy bien la cítola o vihuela. en general. E. IV. todas las reproducciones de gra- rite instrument aH over Europe. La Música en' la 5. y entre laún y vihuela por otra.EDMOND VANDER STRAE. no solamente las vihuelas de mano. pág. III. o y 2. La Música en la Corte doce clavijas. llama short lute (laúd corto). en Spanische Forschungen l. BARBIERI.Mientras el laúd esparcido por casi todos los países de Europa recoge y da vida en sus cuerdas. convivieron en España durante la dominación musulmana. PEDRELL. t. Pujol (Barcelona. en su curiosa Ortografia Caste·· prima. cit. siglo XIII en España. cit. que. pág. 8r. bados de la época que hemos visto. t. 1945). La musique aux pays bas. introduciéndose en Europa ant/. ANGLÉS. . Cancionero musical de los si. págs. 477·. creemos que el sentido autóc. p'e toda claridad. en su obra material no era sino la vieja guitarra tradicional. que venía de fuera con el laúd». 352. consta de doce cuerdas (no de once). de arco y de plectro.CURT SACHS.l Cierto que en algunos inventarios de colecciones reales se encuentran varios laúdes de costillas. o sea diferentes ejemplares del laúd propiamente dicho. La M. Organogra. tratadistas muestran 10 primero en sus grabados con 3. Band (1939). el l\1agnánimo. 22. En el siglo XVI de ser consideradas.MARIO DE SAMPAYO RIEEIRO. pág. en cambio.AZAR.. constan de country. 4. 0. op. El laúd y la kuitra o guitarra morisca.ol Musical Instruments (págs. algo The History. . poco más o menos. sino también los 1.. en nnísonos.A . de procedencia árabe. inventario -.2 pero el instrumento que en su lugar impera en nues- tra Península es grecorromano por su procedencia. cinco órdenes dobles y uno sencillo en la como Mateo Alemán. 1. Il liuto e la cJntarra (Torino. pig. !la-n'l" impresa en México en 16°9. LuyS DE NARVÁEZ. · LA VIHUELA EN LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL SIGLO XVI 5 PREPONDERANCIA DE LA VIHUELA EN ESPAÑA. que la vihuela la hechura».° Y 4.Veáse tambiéu La Música "3n la fuera ya un tipo de instrumento que iría retirándose Corte del rey Alfonso V de Aragón. en la S. 373 : «(Parece como si a un Lope Fernández.MARIA RITA bre del año 1503 (un año antes de morir) de todos los BRONDI. t. de la similitud entre guitarra y vihuela. con su fondo combado. ANGI.. El 6. 1936). así como la conveniencia práctica de su configuración y dimensiones.. . tiene fondo plano e incurva- dones laterales. Aparece con frecuencia en miniaturas dC. pág.4 ambos de fondo combado.. cit. . pág. pág. aunquE' no E'n en su Tesoro de la lengua Castellana.es .. de Carlos V. . (Ver op. la sonoridad y su timbre inherente. pág. once cuerdas. por manos hábiles de excelentes músicos. con instrumentos de supuesto origen grecolatino. . por una parte.ADOL. the lute was never po. Inven. había de acusar particularidades determinantes en la preferencia de los músicos españoles. 394.ADOLFO SAI.Cf. cita FO SAI. cuya realidad mismo aU. La Música en la Corte de Carlos V. A.AZAR : «(No caben dudas acerca 8. y Arabia. . F. al cual perte- necían la vihuela de seis órdenes y la guitarra de cuatro. 5 Al decir Bermudo que había muchos géneros de vihuela agrupaba bajo la misma denominación. 1890).fía musical. distribuídas en seis órdenes aJinadas en unísonos. (años 1413-1420). H. 3 Si en realidad. ~ALA que la reina Isabel la Católica mandó hacer en noviem. a causa de la diferencia entre ambas cajas de resonancia y el montaje de sus cuerdas. diez trastes y se llama vihuela de mano o vihuela común. op. Capítulo de cácen> e a «(guitarra portuguesa'> (Lisboa. 7 ss. desde Bermudo.). TEN. Los seys l-ihl'oS del delPhin . objetos que tenia en el Alcázar de Segovia. tañedor de la morisca (o morysa) . de Salvador Daniel. 5.he. 74 Y 78. 345 : «(Though a favo. así como el ejem- pular in Spain. 1926).* . 1.) Copia gratuita / Personal free copy http://libros. declara textualmente y el 3. montados con cuatro y tres órdenes de cuerdas respectivamente. 251 ss. . modificada para que cupiere en su limitado ámbito la homologa la guitarra morisca con un instrumento qu e música. criterio coincide HENRI GEORGE FARMER. Extracto del inventario sobre la musique arabe.° orden eran afinados en octavas. sino porque escritores del momento. 346-8. al desarrollo que la canción y lá danza dan a la música instru- mental."l tono que ~ampea en ]a obra general de nuestros vihue. En el mismo 2. e] laúd apenas págs. H . P.ÉS. la disposición de cuerdas y de trastes en ambos instrumentos admite una misma técnica músicoinstrumental.tor. en Irán y transportado a España a través de rersia nión del señor Salazar. poco figura ya en España este instrumento desde principios del siglo XV!. págs. VII. en sus Notas glos XV y XVI (Madrid. Corte del rey Drn Alfonso V de Aragón fi Magmínirno J Tram~cripC'Íón y estudio de E. As «(guitarras de Al · que se conserva en e] archivo de Simancas.'s listas no se ajusta a este concepto sin reservas dignas por nuestra Península que por Italia. in spite of its having come through that plar del Museo Jaquemar-André de París. se designaba con el epíteto de latina. t. no sólo porque los tario ne instrumentos perteneCientes a María de Hungría. del de la circulación en favor de la vihuela. pág. apar/.Aunque COVARRUBIAS dice. 349. tiene la prima sencilla.csic. Esta convivencia ha sido causa de que entre los nombres de vihuela. laúd y guitarra haya ~xistido hasta nuestros días cierta confusión que sólo a través de hipotéticas de- ducciones fundadas en datos y documentos históricos se ha logrado distinguirlos con relativa claridad. 50. ANGLÉS. por oposición a la de origen árabe.°. laudes e cosas de música. E. que la vihuela y el laúd «(son todo uno. Re. ZAR. - mentos que figuraban en la Corte de Carlos V. El laúd normal constaba de ocho trastes. toma el nompre de mandola o mandora. .H. 68. más exigente. .'cido por primera vez Aparte de] respeto que nos merece la autorizada opi. donde transcribe las listas de Jos instru. CURT SACHS. la prima». <'Ionde se citan llana dedica. su Silva de Sú'enas composiciones para dos vihuelas viula. inferior de la caja armónica. El tipo d e vihuela tamaño. en la yihueJa. cÚhara romana. cZaraGÍón de Instrum entos.. la kytara ciones acústicas) de la guitarra de clnco cu erdas a que griega de origen calde08.S. que so n los mismos de la d el In/ant ] oan. J. y llama a la más aguda (Ivihuela menor». PEDRELI.dice Bermudo - de Aragón desde el siglo XIV y no la encontramos nun. AKGI.2 El hecho de que la especificación de costillas (duelas o tiras de madera unidas entre ·sí lateralmente dando incurvación al dorso del instrumento) acompañase o nd a la palabra laúd.. mo tiel1Jpo que Bermuelo n os h ab la ele "illUelas peque- doro. n·ole. en cuyo caso podría admitirse que el nombre laúd fuese igualmente aplicado a la vihuela. vigola.~és de alude Bermudo. difundida por Europa con el epíteto de española. tamaño). 23-36. Al mis- La equival encia de «cithara » en latín .erne. las partes tiene en su favor el hecho de que no encontr amos apli. mente en intervalos dt. lIT. en su OrphenÍca lyr a. r. entre los instrumentos del palacio vihuela de cinco órdenes. y. en la. t. fundamentalmente d esignan un mismo instrulllento. 3 Por tratarse de una exposición organográfica tan minuciosa y de un elemento cuya significación en la mUSlca instrumental de ningún modo podía escapar al sagaz poeta. del XVI con el propósito de dar más elevada significa. viola. .J e~ en doblados a la octava y no al unisono.-a la música d e Guitarra» . sino t ambién en su citra para este instrumento. Libro llamadn Declaración de común constaba d e seis órdenes. ya que en el temple de la guitarra. y grave). p ero con el cuarto y quinto órdtnes sucesivas transformaciones orgánicas y nOlllüHl. apoyada en amplia y erudit a co nsideración nuestros días). Hay.e instrumentos de la reina órdenes centrales de este instrumcnto eran. con:o es natural.a si le ponen otra cuerda ·que esté sobr e la prima ut{ durante el siglo xv. desaparece de los documentos de la Cancillería sica se puede tañer en guitarra . de la misma cado el vocablo «vihuela» a la de mano h asta fines del caja. y lllcnos aún a las de menor rados por uno de t ercera mayor. quinta (que corresponden. dice : «Comi en<. afinadas al unísono y a distancias de tercera. cap. o sea de fondo plano. de un intervalo de tercera mayor. en su famosa relación de instrunlentos del Libro del Buen Amor. a la que comúnmente llaman guitarra. XXXII)). 4 1. págs. «No es otra fíola. 6 TRES LIBROS DE MÚSICA EN CIFRA PARA VIHUELA laúdes de Flandes y de Italia. Fuenllana viene a confirmarlo en cierto modo ·en el prólogo de su Orphénica . pero no mienta la de mano. el 1ntelvalo de tercera m ayor se encu entra entr e ln s y sólo nombra la vihuela cuando ésta consta de cinco cuerdas cuarta y tercera. dishiLuídcs ioual· instrumen tos musicales (Ossuna.a M.. Los cuatro órdenes d e cuerdas de que constaba el ya que las cuerdas d e tal longitud no podían dar la tipo de guitarra . XXXII. a distinto mino italiano «violm) (véase I . dimensiones que acusan utl a tesitura grave. declarando que incluye en su libro varias composiciones para vihuela de quatro órdenes. Juan Ruiz (siglo XIV). vihuela sería la españoli7aC':ón de. 7 cm. crotta o crrJllth de los celtas y Aparte de las diferentes encordadurns. tarra de cinco órdenes y esta vihuela.sirio. a 10 menos desde el la segunda cuerda en la vihuela. que tan intervalo más agudo igual a l que separa la prir. págs. guif.la de apreciarla había sido en España. La Música en la Corte cOSa esta guitarra que una vihuela quitada la sexta y del rey A l/ansa V de Artr. tiene el temple (si no la afinación o núm ero de vibra- La raíz filológica del primero SI'! r emOl1ta [1. el Magndnimo . dd mismo antor (pág. Gesolreut o e 11 Are). es el nombre «fidicula » (diminubyo de lides). cualta )' Para Salazar. 20 y 31 cm.ith ern y gui ta1'. F.. vihuella. Esta. Organogra.! Entre los instrumentos que pertenecieron a nuestra reina Católica figuran varios laúdes de costillas. «FácilmEnte esta mú- siglo x. se usaban otras de cinco. no sóJo una cÜfc- 4. 90). y. guiterre. . S . El mismo autor. mide IlO C111 . • El ejemplar que se co nserva en el Museo J acque- ción artíst. composidcncs para los lauts guitarrenchs.gón.H. E . cu ya lías y de una vihue. cera y segunda . y. FR. no cabe creer en un olvido. Yal<1erráballo incluye en alteración sucesh'a en ji th ele. Media en guitarra. dándonos la impresión de referirse a aquélla. Es conveniente retener que la gui- Guitarra y vi!mela son dos vocablo') distintos qu e tatr[l. vyu-ela . mos por Bermudo. adoptado por los tañedores españoles a la más grave. rencia de tesitura en sus cu erdas . y página 473). que determinaba su diferencia por la simple condición de contener o no la prima y el bordón. BERMUDO. o sea. cuarta a un lado y otro (agudo cap. varios tipos con relación a distintas tesit mas. en 1'ota. de tal manera homologaba la vihuela con la guitarra.ones fiu e viene a determinarse clurante la Eclad la famiEa de "ihuelas o guitarras C01110 en la del laúd . 43-44.fía musical antigua espa.corriente h asta mecliaelos del siglo XVI entonación que corresponde a la vihuela común (en est aban dispuestos por dos intervalos ele cuarta sepa. lyra. En la misma época Fuen- al segle XIII. sin emb argo. E'xistía n en bret. con un conocido con el nombre de vi huela. Al mismo tiempo que la guitarra de cuá- Es muy curioso lo que pasa con el in strum~nto de cuerda tro órdenes. Hntes citado. del libro SfxtO. que (la San Isi. Esta sutil mart-André de París (único t enido por auténtico en deducción. torácica y abdominal. de a11 ura los aros que unen la tapa con siglo xv. en tre la t er- o seis órdenes de cuerdas. los mismo s de la guitarra (ver D e- 3. cita la guitarra latina. xxxu). vigüfl{( termina al fin en 1Jihuela .ka al instrumento y a su arte . J. modificada a tra.! té-r. sin que fi guren en dicha relación las vihuela común sin la prima..-f. p ero ¿basta ello para probar tal aserto? el fondo. sino suponer que por vihuela de mano y guitarra latina se designase un mismo instru- mento.a tenor. Yéase ignalmente La Música jins diatessaron (cap. entre la gui- 71i huelas de mémo. cita la vihuela de arco y la de pénola. induce a suponer que existirían otros laúdes sin costillas. en 'cambio. dos vih~telas de arco y otro laúd viejo con ataraceas (adornos de file- tería). Véase el Inventario c. lo l11ismo qu e en la Tabla disposición interior . pues. al el11p~zar 11.os cuatro 2. «vihuela mayor». desde el clavijero al borde de la v ida artísticosocial española del R enacimiento. vielle. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . r espectival11ulte. libro segundo. 1555). como sa Le- Católica. LUCAS RUIZ DE RIBAYAZ. como . o sea en la misnla forma con que se tocaba tanto en España como en Italia la guitarriUa.tarra (Torino. la extensión dilatada de su ámbito. t.. I. Ver MARIA RITA BRON. un libro de mlÍsica en cifra para vihuela de mano Al Un tin ele la guitarrilla podía ser entendido y estimado mejor que en otro luga. En italiano guitarri glia. gui tarrilla equivale que les parecía ltiejor en estas obras colecclo118das para a guitarra peque'ña te cuatro órdenes. como ocurrió EncycloPldie de la musique.» Copia gratuita / Personal free copy http://libros. en su se tomab:l un poco el rábano por las hojas . 1936).. danzas. . Luz y nOl'te 11/. (Ver C(fnc~0n. Para Covarrubias. F. I'n la Sociedad Eu- DI..r. para tañer de ras. pág. II (I909) .» ~obre ellas. con la diferencia de que la prima en esta guitarra era sencilla en vez de ser doble. tienen abundantes ejemplos de música popular. que el vulgo llamaba guitarra.a Delicado. pues. y las cuerdas cuarta y quinta estaban dobladas a la octava y no al unísono. y con ello la posi- bilidad de contener un tejido interno entre las voces más de acuerdo con la composi- ción contrapuntística de la época. pág. instrumento de la más alta significación artística. 2 Esa vihuela plebeya.. acabó por extinguir el arte vihuelístico propiamente dicho. PUJor. sino en una guitarra de cinco órdenes. mayor tamaño. a pesar de su íntirno parentesco con la I1ra por ser aquélla prefe- rida en la celebración de actos de mayor solemnidad. Que a lo que es por maravilla sigue hoy designándose con el nombre viola la guita1"Y. quierda o herirlas cuando se tañe de pnnteado. cráticos (como la vihuela) y plceeyos(co11l0 la guita- 4. igual en su disposición interior a la vihuela de cinco (para la cual este últin10 había cifrado dos lnotetes de Morales. Que como barbero templo aarlo. motetes._. donde en el siglo XVI . Cataleeh de la Biblioteca Musiral de la Diputació rie Bar.'). VE'r MARIO SAMPAIO RIBEIRO. «La dlshn (:lon toplea entre 1l1strumentos aristo- pellizcánelolas». en todas las elases socia1E's. D eux ierne partie (Pads. pues. t. Londres.y punteada. se r efier e a la guitarrilla en estos nuestros libros de música para canto y vihuela con- términos :. que para unos se refiere a la cuerda más l.FcHA. er~ f11us~c~l popular e:"pañol. «. pues que ensalada La Viuda. dice Salazar en La Música. 3 El pueblo se servía de ella rasgueándola para acompañar con simples acordes en posiciones 'fáciles para los dedos.ursors o/ th e violín de una enfermedarl y cura de Ulla antigua pasión. pág . En Portugal. ~1udarra. fantasías. para refugiarse trans- figurado. en la guitarra.l. incluso pam guitarra. PF. E. con golpe. LA VIHUELA EN LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL SIGLO XT/! 7 Guitarra era entonces la vihuela de cuatro órdenes de cuerdas que al adquirir un orden o dos más. SCHLESINGER." 1' opea (t.ustcal «En mi aposento . para r.5 Por eso quizá no la desdeñaban los músicos. Esta guitarra-vihuela tenía en sus cuerdas la misma disposición de intervalos que la de Vicente Espinel. Fuenllana y Valderrábano lo demuestran incluyendo en sus libros. pág. era tratada de dos maneras: rasgueada . Il liuto e la ch1. I910) . y nos ¡antily (William Reeves. así la vihuela era entre nuestros antecesores del Renacimiento. 1677). contrapuntos y discantes expresamente compuestos para este instrumento. era llamada vihuela. usos señoriales (y que. F. 179 . K. al mismo ti~mpo que se forman los puntos con la iz. l Lo que le daba esta categoría era. tlO estaban al alcance de todo el mundo). PEDREr.aminrw Por la s cifras de la ~uitarra española y Una guitarrilla tomo. 1926). rra) . sea azia abaxo o sea azia arr~ha. pero no en la guitarra de cuatro cuerdas como la de ~111darra y de Fuenllana. según Luys Porque tiende más el cuello Milán. sus autorC's elegían 10 páginas 2006 ss. en la poesía de los Cané-iOl1eTOS.I.:\1ATEO Fr.es . dice: Se salva 2. LA GUITARRA ESPAÑOLA Y EL ALFABETO ITALIANO. The prer. 378) . y prar tka(b Me qu ert'l lo . como es de suponer.. es decir. qu e celona." refiriéndose ~ Góngora. lI.DREI. Adopción tal vez.csic. y no invención. 8.» española. un villancico de Juan Vásquez y seis fantasías en su OrPhcnica Lyra) . De ahí puede inferirse que. . así como en la Antigua Grecia se concedía a la kethara una categoría superior. harpa (Madrid. I926).A fines del siglo XVI la incli- nación progresiva hacia la monodia acompañada que fué deter·minando el abandono del trazado contrapuntístico instrumental para dar preponderancia al sentido armónico del acorde. Cl1enta : 3. proviene de que. .. a quien algunos escritores atribuyeron la iilvención de la quinta cuerda. corno arrastrando por la" puntas de los dedos y como b árharo toco . por la carestía de su conü'cciól1. popu- (.y del vulgo en general larizada a lo menos.4 o punteándola cuando las facultades y bnen gusto del tañedor se lo acon- sejaban y perm~tlan. y. música golPeada (como dice Ber- mudo). 80). As guitarras de Alcacer e a guitarra portuguesa (Usboa. . 8 TRES LIBROS DE MOSICA EN CIFRA PARA VIHUELA aguda (prima), y para otros, con más probabilidad de acierto, la más grave (quinta), en razón de su temple. l Esta condición, adoptada y difundida por distintos países, valió a la guitarra desde entonces el epíteto de «española»,2 llamada así según el doctor Joan Carlos, «por ser más recibida en esta tierra que en las otras». Los primeros métodos de guitarra que sucedieron en España a los libros de música para vihuela, después de explicar la disposición y afinación de las cuerdas, se limitan a exponer . la manera más sencilla de formar los puntos naturales y bemolado s (acordes ma yores y menores), así como el modo de servirse de ellos para acompañar la voz u otros instrllmentos.3 Cada uno de estos puntos así dispuestos es señalado por un nú- mero distinto, desde el 1 hasta el 12 para los naturales y otros tantos para los bemo- lados. En las ediciones que hemos visto van indicados incluso con letras mayúsculas y otros signos, además de otros tantos grabados representando la configuración de las manos con los dedos puestos sobre las cuerdas en los trastes que corresponden a dichos puntos. Así aparecen en el pequeño tratado de Joan Carlos, doctor en medicina, con el título de Guitarra Española de cinco órdenes, la qual enseña de templar y tañer rasgado, todos los puntos naturales y b, mallados con estilo rr.aravilloso, cuya primera edición vió la luz en Barcelona, en el año 1596.4 Esta obra, primera en su género que apareció en España, fué reeditada en Lérida, Barcelona, Valencia y Gerona y ampliada, después de la tercera edición, con una ex- plicación en catalán o en valenciano, de los puntos de la guitarra y del modo de tem- plar y ajustar la vandola con ésta. El título del libro fué, desde entonces, Guitarra Española y vandola5 en dos maneras de guitarra Castellana y Cathalana de cinco órdenes, la qual enseña ,de templar y tañer rasgado, todos los puntos naturales y b, mallados con estilo maravilloso. A partir de esta fecha, las ediciones que repetidamente fueron suce- 1. Según Nicolás Doizi de Velasco, músico de cá- doctor Juan Carlos, habría nacido en dicha villa hacia mara del señor Infante Cardenal, que conoció en Madrid 1572, y sus apellidos paterno y materno serían, res- a Vicente Espinel, la quinta cuerda que añadió a la pectivamente, CarIes y A mato Cursó sus estudios de guitarra sería la pnma. (Ver su Nuevo modo de ctfra medicina en la Universidad de Valencia, graduándose para tañer la gu,itarra con variedad y perfección (Nápo- probablemente en 1595. Terminados los estudios, se les, 1646.) Sin embargo, Cecilio de Roda dice : «En estableció en Lérida, ignorándose cuánto tiempo ejerció opmión general, la quinta cuerda grave se la aumentó su profesión en esta ciudad. A partir del 4 de enero Vicente Espineb (Ver Ilustracwn es del Qu,tiote. Los ins- de 1618, fué nombrado médico municipal de su villa tru,mentos múshos y las danzas. Madrid, 1905) . - ADOL- natal, renovándose periódicamente el contrato hasta FO SALAZAR, M. J. Y D. en las obras de Cervantes, p. 37. concedérsele en 1639, «por el resto de su vida, si así 2. PABLO NASSARRE, EscueZa Música (Zaragoza, lo desease» . La primera edición de su Gu,i~arra Espa- 17 2 4), lib. IV, cap. IV, pág. 461 : «Las vihuelas sean ñola de cinco ordenes la qu,al enseña de templar y tañer de siete, seis o cinco órdenes (que es 10 que llam an 1'asgado todos los puntos natu,rales y bemolados con estilo auitarra española) ... ». maravilloso, fué publicado en Barcelona en 1596, y no o j. JUAN CARLES y AMAT, Guitarra española de cinco en J 586 como generalmente se ha supuesto, conocién- órdenes (Barcelona, 1596) Cap. segundo : «Punto de dos~ varias otras ediciones estampadas en la misma guitarra es vna disposición hecha en las cuerdas con los ciudad y en las de I,érida y Valencia, siendo la últ.ima, dedos apretados encima de los trastes .» una impresa en Gerona pot Gabriel Bro, en I745. 4. Las ediciones señaladas de esta obra son las si- (En la Biblioteca Central de Barcelona existe un ejem- guientes: Barcelona, 1596 (ignórase el editor); Lérida, plar de la edición valenciana de 1578.) Falleció ellO I527, Vda. Anglada y Andrés Lorenzo; Barcelona, I640, de febrero de 1642 y fué sepultado en la iglesia de Mc- Sebastián y Iagme Mat evad; Gerona '(sin fecha), Joseph nistro1, delante del antiguo altar de San Juan . La plaza Bro, Estamper (aumentada con un Tractac breu en más importante de dicha población lleva desde hace uno s Ydioma Oathala que lleva al pie de la portada la inscrip- años el nombre del doctor Juan CarIes Amat. ción «Imprenta Gabriel Bro a la Riera de San Joan any 5· PABLO MINGUET E IROL, op. Cit., Reglas y ad- 170I»); Valencia (sin año de impresión ni nombre de eni- 1Jertencia~ genera.les para ensefiar el modo de tañer todos tor, ampliada con el TractrJt breu en valenciano); Gerona, los instru,mentos meiores y más usados (Madrid, 1753). 1745, Gabriel Bro, impressor del REy; Valencia, 1758. «El tiple se tañe como la guitarra. La Vandola quasi Vda . de Agustín Laborda . 10 mismo, pero tiene un orden más.» Para A. Salazar, Según datos biográficos y bibliográficos aportados por z'andola sería derivado de mandola y mandara, {<un l aucl (lon José Vilar d e Monistrol y publicados por la Rev1:sta ele once ('uadas según 10 detalla MerSelllH.'». Ver Ilustrada J orba (Manresa, marzo de J925, número J89) , Lrl música en la. SociNlad (' urr¡jJea, 1. T, pñ g. 38J, Y t. 11 J, al autor (1(' Guitarm. Esf!añ nla y Vand() la, conocido por páginas 472 y 47<). © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados LA VIHUELA EN LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL SIGLO XVI 9 diéndose, hasta la que fué impresa por Agustín Laborda, en Valencia, en el año 1758 (116 años después de la muerte del autor), todas ll~van el mismo título y contienen en la parte de texto en catalán o valenciano, además de la cifra correspondiente a los puntos naturales y bemolados, dos láminas de manecns y mans (m astiles y manos), en las que . aparecen dibujados los dedos y las manos en la postura que conviene a cada punto, acorde o «posición» (como se diría hoy en término vulgar). Estos dibujos, distribuídos en veinte casillas (por considerar in útiles .los cuatro restan tes), además de figurar en ellas el número que corresponde a la «Tabla de puntos)} de las ediciones anteriores, va señalado también con una letra mayúscula del alfabeto. Cuando después que la guitarra de cinco órdenes fué designada fuera de España con el epíteto' de «española)}, todos los libros de música que aparecieron tanto en la Penín- sula como en Italia y Francia fueron a base de esa clave de puntos ~aturales y bemo- lados, a la que ' se dió el nombre de «Alfabeto italiano)}.l La admisión, cada vez más libre, de puntos semitonados (acordes menores ntayorizados) y falsos (disonantes), fué ensanchando los límites de dicha clave, a la vez que los autores iban rivalizando en ofre- cer «tabl(!s» y <<laberintos)} ingeniosos para su transposición. 2 Aunque la invención de este «Alfabeto» haya sido atribuída a Girolamo Monte- sardo, por ser el primer autor italiano que lo incluye en su 1ntavolatura per sonare li balltti sopra la chitarra Spagnola (Bologna, r606),3 no debemos olvidar que en el tra- tadillo del doctor Juan Carles y Amat (o Joan Carlos), publicado diez años antes, sobre aludir a los puntos conocidos vulgarmente por cruzado mayor y cruzado menor, vacas altas y vacas baxas y puente, expone una tabla ingeniosa de su invención, basada en una numeración equivalente al abecedario posterior que partiendo del mismo acorde procede por ciclo de cuartas ascendentes. El Método muy facilísimo para aprender a tañer la guitarra ' a lo Español compuesto por Luys de Bri~neo (o Briceño) y. presentado a Madama 'de Chales, impreso por Pierre Ballard, en París (r 626), presenta ' igualn1en te los puntos o acu.erdos cifrados con letras según la tablatura francesa, pero representados por números sin corresponderse con los del doctor Joan Carlos ni observar el mismo orden progresivo que rige para éstos. 4 En la «lntavolatura» de Montesardo se indica ya la dirección que hay que dar a la mano hacia arriba o hacia abajo, para la ejecución del rasgueado «<batterje» o (<accord rabattD» en francés, «battuta o repicco» en italiano) y su distribución adecuada al aire al cual se aplica. Foscarini (el Académico Caliginoso detto il furioso) es el que en 1 quatro libri delta Chitarra Spagnola (r626) intercala ya el punteado al rasgueado en la forma que siguen los guitarristas posteriores. PREFERENCIAS ATÁVICAS . - A pesar de todas las excelencias atribuídas a Ziryab,5 que en el siglo IX fascinaba en Córdoba la fastuosa Corte de Abderramán 11 pulsando con uñas de águila las cuerdas de tripa de cachorrillo de león 6 que usaba en su laúd, las preferencias de los cristianos españoles por la sonoridad y forn1a de los instrumentos de 1. Ver GASI'AR SANZ, I nstrucción de música sobre 4. PABLO MINGUET re IROL (op. cit.), refiriéndose la guitar·¡-a española y método de sus primeros rudimentos al alfabeto de puntos, dice : «Estos números son al hasta tañerla con destreza (Herederos d e Diego Dormer, estilo castellano. Las letras son al estilo italiano y los Zaragoza, 1697) . números con n y b, al catalán y es el mejor.» Da como 2 . Véase misma obra, Regla sexta para lor'm ar las afinación de la guitarra la., re, sol, si, mi y ejemplos falsas y puntos más dificultosos )! extravagantes de la de jota por cruzado y Fandango por patilla, que es l a NI guitarra que contiene el segundo Laberinto. (mediación en 'j. . o traste: la mayor). 3. F. J. FETIS, Biographie universelle des 111.usi- 5. JUI.IÁN RIBERA, La múc;ica ára ~e y su influencia ensci el bi bliograPhie généralf'. de la nmsique, '2~me édit., en la española, pág. 157. t . n, página 388. Ver MARIA RITA BR0NDI, op. cit., 6. MARIUS SCHNETDER, El origen n?1.!sir:al de los Y EncycloPédie de la 1'nusique, Deuxieme partie, pá- animales, símbolos en la Jl1itología y la Esc'u ltma amiciuas gina 2006. . (narcelona,1946), cap. 1. 2. - 1nstitutq Español de · Musicolo~¡a Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es 10 TRES LlEROS DE MiTSTC A EN CIFRA PAR.1 ¡r[HUE LA origen grecorromano nunca Jlegaron a ceder. Todos sabemos que en cier tas regiones de nuestra Península se ha localizado el uso de instrumentos típicos que dan a su Inúsica popular una sonoridad característica. Curt Sachs observa que los pueblos mediterráneos han' preferido siempre los instrumentos de cuerdas pulsadas a los de arco. l Ninguna de las obras de música impresa en España en los siglos XVI y XVII contiene composi- ciones para laúd propiamente dicho. Las cifras impresas para instruInentos de cuerdas pulsadas sólo son para vihuela., arpa o guitarra. Cabría suponer que, dada la semejanza entre laúd y vihuela por la disposición interna de sus intervalos, a pesar ne pequeñas variantes entre el número de cuerdas y de trastes, quedase sobreentendido que la misma cifra fuese aplicable a ambos instrumentos. 2 Nuestros tañedores de vihuelas, pues, hermanos en arte de los laudistas extran- jero~, conservaron preferencias en la sonoridad de sus instrumentos, que, en razón de su forma y de la disposición de sus cuerdas y de su ámbito normal, tenían que diferir sensiblemente de los usados ' por aquéllos. CIENCIA y ESPÍRITU DÉ LOS VIlIUELISTAS. - El intercambio de música instrulnental entre las Cortes y casas señoriales de Francia con las de España, así como la presencia de cantores' e instrumentistas franceses en las capillas de Aragón y oe Castilla, tenían que contribuir eficazmente al conocimiento de las nuevas tendencias de la escuela franco- flamenca del siglo xv ent.re nuestros vihuelistas. 3 Del mismo modo el florecimiento del arte alcanzado en el siglo xv ba io \ Fernando 1 de Aragón en Nápoles, en cuya Corte no podía faltar la presencia de cantores e instru- mentistas españoles, así COlllO la permanencia en Italia de músicos tan eminentes como Ramos de Pareja y Juan del Encina, había de determinar una mutua influencia y ali- neamiento técnico y estético entre los laudistas y vihuelistas de ambos países. «Desde el siglQ xv - dice Barbieri - ya estabél. en España la técnica del arte músico a la misma altura que en las naciones' de Europa más adelantadas, y con la ventaja de la expresión desdeñada por los flamencos, que hacían consistir la excelencia de sus obras únicamente en los artificios del contrapunto, con todo su aparato de cánones y fugas ya fuesen o no congruentes al espíritu y letra de la composición.»4 La milsica instrumental, reflejando en su contextura la polifonía vocal, se hallaba bifurcada como ésta en las dos ramas sacra y profana. Ya en la Edad Media , vihuelistas, laudistas y guitarristas cultivaban la música solamente instrumental o concertada con otros instrumentos y la yocal acompañada. Su actividad se movía entre la Corte y el pueblo; éste les ofrecía su musa fecunda y vigorosa, y aquélla les exigía ciencia y altura de ingenio. El espíritu de ansiedad, por nuevos horizontes que respiraba el ambiente hispánico de su época, se ve reflejado en la variedad de formas, desarrollo técnico e Im- pulso personal de su obra. Son los iniciadores de ese trascendental período para el arte, en que el rigor de los pr~ceptos teóricos cede a las inclinaciones naturales del espíritu sensible para humanizar cada vez más el sentido emotivo de la belleza estética. El renacüniento intelectual había hecho regresión al clasicismo grecolatino. A la saturación de polifonismo vocal e instrumental, le ·fué opuesto el sentido monódico reci- tativo más de acuerdo con la tragedia griega. i' r. CURT SACHS, Th.~ History 01 Musical Inslru.- minaba al11 «viola>). (M . l . JI D. en las Ob. ele C., pág. 29.) ments, pá u , 3-16 : «thc Mediterrallean peoples have nlways 3. H. ANGI,ÉS, La Música en la Cnrte de Carlos V preferred" plucldng to bowing, as t~stifi ed b y maní pág~ 99. 1 m edieval sculplures of pluck ~(l fíddles ill Spnin and 4. Borraacr d e una carta d el m. aestro Barbieri a Italvl). su amigo F. Pedrell (14 de agosto d e 1893). Madlid i. A. SALAZAR, «El arte del laúd se practicaba tam- B. N., T..egajo de Barbieri, 1115., J.1020 (2 19). Vid. H . AN~ bién en Italia sobre la guitarra, que en esta époc3. se dL'no- CT,ÉS, Historia de. la Música" ele J. \VoH, pág. 326. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados LA VIHUELA EN LA ~IÚSICA iNSTRUMENTAL DEL SIGLO XVI 11 Se cantaba una sola voz en los maddgales y se ejecutaban las otras partes en el laúd o en la vihuela. Las frotolas a cuatro voces eran as] tratadas. 1 El citar:erlc OlÍlll- pico, convertido en trovador o ministril de la Edad Media, encontró sus dignos descen- dientes en'los laudistas y vihuelistas de los siglos xv y XVI; y, la canción vulgar; reves- tida de los más altos honores por el arte, dió lugar a la monodia acompañada, gracias a la ingeniosa disposición organográfica de los instrumentos policordios, y en especial de la vihuela de mano y del laúd, armónicamente capaces, sugestivamente expresivos J proporcionados en su sonoridad con la voz humana y fácilmente manejables para poder estar igualmente en contacto COQ la sencilla gente del pueblo que con la nobleza en los salones regios de la Corte. 2 El impulso que l'Ars Nova había dado al espíritu de invención, a la facultad ex- presiva y al estilo personal, unido al desarrollo creciente de la t écnica instrumental de los laudistas .y guitarristas italianos y franceses de fines del siglo xv y principios del XVI, ofreció a nuestros vihuelistas la dilatada ' órbita de horizontes, propia a desenvolver sus creaciones. Antes que Caccini, en 1589, fuese considerado el creador del nuevo estilo por la c0111penetración de su música con el sentido del lenguaje,3 los vihue- listas hispánicos habían prácticamente derribado ya el l11uro invisible que sepa- raba la poesía de la música, dando a las voces - como quería Ronsard - el justo peso de su gravedad,4 o consiguiendo que fuesen, como aconseja Bermudo y define Espinel, «tan hijas de los mismos conceptos que los vayan desentrañando».5 Su técnica firme y en n1uchos casos audaz les permite malabarear con el contra- punto entre glosas y diferencias sobre las seis cuerdas dobles. La polifonía vocal apenas si logra contener, con sus férreas normas, la emoción que pugna por imponer sus fueros. Su lema es mucho espíritu en poca materia. Y el canto y la danza del pueblo les brinda ese tesoro de can"ciones y de ritmos que son esencia pura del alma española de su tiempo.6 La íntima conexión existente entre las diferentes manifestaciones de la n1úsica ins- trumental en el' período renacentista, justifica la influencia que nuestros vihuelistas ejer- cieron sobre los tañedores de tecla hispánicos, y con el valioso aporte ele éstos, sobre el desarrollo histórico de la música universal. 7 AMBIENTE HISPÁNICO DE LA ECLOSIÓN VIHUELÍSTICA. - El Inomento histórico en que empIeza a darnos la imprenta las obras de música para vihuela es el período de sosiego que sigue a.la sangrienta convulsión de las comunidades de Castilla, después 1. J. WOI,F, Handbuch der Notationskunde (Leip- t . II, pág. 50. FABIO }<'.\.KO, I.a CCtl/1erata Fiorentina. zig, 1919). Vgl. nm die Tablaturen von Franciscus Vincenzo Gali1ei. Ricordi (Milano, 1934)· Bossinensis (Venetiis per Oct. Petrutium 1509) die 4. CO!:'STANTlN PHo'nADES, R011 sard et son .uth, «(Frottole de Misser Bortolomio Tromboncino et de (París, J925), pág. J2. Misser Marcheto Carra con Tenori et Bassi tabul ati et 5. VICENTE F,SPINIU" Vida del escudero Marcos de con sopralli in canto figurato per cantar et sonar col Obregón, Barctlona, 1881 t. Il : Relación t ercera, Des- lauto». ALFRED EINSTEIN, The Ttalien Madrigal (Prin- canso v, cetOll, New J ersey 1949). ({fhe procedure used by 6, Sólo un conocimiento incompíeto de Ja oora vj- Francesco Bossinensis, in 1509, in it.c; transpositions of huelística puede justificar el critetio de Cecilio rle Reda four part frottole far the lute, the alto is deliherat ely cuando dice qu e : «(De carácter español, dc lo que ha suppressed and, for the accompaniment, the tenor and constituído y sigue constituyendo nuestra fisonomía bass parts are simply put into tablaturc.» típica en 1-1 música popular, no hay en los vUlUC'lis1as 2. LIONEL DE l/A LAURENC'IE, Cha'J!lsons au luth absolutamente nada; la fr escura y el perfum e de lo et Airs de Cour /ran~a·is au Xl/le siec.e (Publications de creado por el pueblo les es ajeno del todo, bien pOl que la Société Fran,aise de Musicologie, París, 19 34)· - no existiera, bien, y esto es lo más probable, porqllC F. PF,DRELT, : «(El origen de las formas instrumental es 10 m enospreciaran'l . (Vide CECII/IO DE RODA, llustraáo· modernas, las de la música pura o . sinfónica, lo mismo . nes del Quijote, L os instrumentos 111úsicos y la s. danzas, que las monódicas acal~p3.ñad3:s, ha de .buscarse e~ estos dos conferencia,> dadas en el Ateneo <'le Madnd en el curiosos tratados de cIfra.» (V1d. Cancwnero lvLus~cal Po- año 1905, pág. 28). , . .,' pular Español, t. l, año 1922, segunda edición, pág. rIT.) 7. Vide SANTIAGO KASTNER, Mus~ca lnspamca, 3. A. SAl/AZAR, La música en la sociedad europea., pngs, 28 ss, Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es 12 TRES LIBROS DE MÚSICA EN CIFRA PARA VIHUELA de la conquista de Granada y del descubrimiento de América. El afán de desarrollo y ele- vación en todos los órdenes de la vida marca su apogeo. La intrepidez que agita la erudiciÓn filosófica, científica y literaria, el arte, las finanzas y el refinamiento de las costumbres sociales, ha logrado penetrar intensamente en la intelectualidad ibérica, y surgen los genios de su gloria universal. Una misma luz baña todas las frentes. Eras- mo no encuentra en su tiempo quien sea dignamente comparable a Luis Vives. Sobre las predicaciones platónicas de Marcilio Ficinose elevan la Mística de Avila y San Juan de la Cruz. Los endecasílabos de Garcilaso y de Boscán, forjados en el yunque de las nuevas formas poéticas, lejos de obstruir la genuina expresión hispánica, la vivifican y afirman. Los trazos que armonizan la dulzura expresiva en las figuras de Rafael con los risueños valles, prados y colinas que les dan espacio y lejan'ía, se espiritualizan en los lienzos del Greco y se ensombrecen de dolor en los de nuestro Ribera. El buril con que Berruguete estremece troncos y moldea piedras, y los trazos que proyectan la octava maravilla al pie del Guadarrama, son lllOvidos por un mismo ritmo de corazón y un mismo impulso espiritual; mientras Morales y Guerrero orean, con místicos efluvios, las naves de los templos, y manos hábiles tañen los monacordios o puntean en la vihuela viejos romances y fantasías para solaz de príncipes y magnates, mozos y mozas cantan y bailan al son de chirimías, panderos y guitarras; pero el glorioso hidalgo cervantino entonará su romance a Altisidora1 con la vihuela, quizá por la semejanza y conformidad que el sonido de la cuerda tiene - según N arváez - con el sentido humano, por ser de carne. 2 Con la Capilla de Carlos V visitan nuestra Península compositores tan famosos como Gombert, 'Crequillon, Mouton, Payen y otros de la escuela francobelga,3 mientras la Emperatriz, rodeada de músicos españoles que Felipe 11 conserva después en su reinado,4 va dando lugar a esa generación, cuya figura cumbre es Tomás Luis de Victoria, y que había de ser para la música hispánica su más gloriosa signifÍcación histórica. Las costumbres. palaciegas de Nápoles y Sicilia, así como las de las Cortes de Ur- bino y de Florencia infiltradas en España por el intercambio de relaciones políticas, inte- lectuales y comerciales entre los dos países, tuvieron en la persona del Conde Balthasar Castiglione, su más ilustre y eficaz embajador. En la pequeña Corte de Valencia, Fer- nando de Aragón, Duque de Calabria y su esposa la ex reina Germana de Foix, daban fiestas magníficas en su Palacio real y en el de Liria «renovando las cortes de Amor (según Castañeda), con dejos marcados del poético gentilismo».5 En ese ambiente de ostentación, derroche, refinamiento y señorío en que las proezas de ingenio y valentía contrabalanceaban en parte las costumbres licenciosas, las artes recibían liberal apoyo. Así, don Luys Milán, árbitro en esa vida cortesana, pudo ver impreso su libro El M aes- tro, primera obra de música en cifra para vihuela de mano, que se publicó en Valencia el año 1536. En el regio Palacio que los Duques del Infantado habían levantado en Guadalajara, donde se educó nuestro Alonso Mudarra, el humanismo renacentista había igualmente sentado sus dominios. El cuarto Duque, don Iñigo López, de noble generosidad para las ciencias y las artes, dedicó gran parte de su tiempo al estudio y comentario de las obras filosóficas y literarias más famosas de la Antigüedad. El 13 de noviembre. de 1543 tuvo lugar en Salamanca la accidentada boda del príncipe Don Felipe con la gentil prin- I. MIGUEl. DE CERVANTES, El ingenioso hida.go phin . (Valladolid, 1538.) De los tonos y claves. D. Quüote de la Mancha. Segunda parte, cap. XII, pá- 3. H. AN"GI.És, La Música en la Corte de Carlos V, gina 42 v. : 1<Pero escucha; que, a 10 que parece, templan- págs. 22, 53, 58 ss. do está vn laud, o viguela, y segun escupe, y se desem- 4. H. ANGI.ÉS, misma obra, págs. 19 ss. bara~a el pecho., dene de prepararse para cantar algo». 5. VICE:NTE CASTAÑEDA, Revista de Arch., Bibl. y 2. I,UYS DE NARVAEZ, Los seys libros del del- JI/us., t. xxv, 19II, pág. 26B. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados De musica libri septenz . de Antonio de Cabezón (I578). de Luys Venegas de Renestrosa (I557).ndo de Jaén. Guzmán. 20.2 el Libro de cifra nueva.tratos. un lucrativo resultado.uniéndose a la voz y al pensamiento lírico. el más feliz de su vida quizá. de Enríquez de Valderrábano.SAN~IAGO K.. S. y ocho después de la edición de Los seys libros del delphin. el Arte de tañer fantasía. Los cuatro muieres 7.! y en ese día. 158J). _ . 187 5s. el L1:bro de música de vd1. Otras obras tan importantes como son las de Salinas (1577). Madrid. Apuntes de D. N. Araluce. El 28 de julio de I547 (ocho meses más tarde) apareció en Valladolid el libro Silva de Sirenas. Litro de música de punto (Praga. pág. preparado por su autor durante doce años. (Madrid.'iprión de ve1'dade1'os 1'f.SANTJ. . págs. en I552.a (1576). . Ver FRANCISCO VINDEL. .rlos V. ANGLÉS. sucesi- vamente. » Ver tanto acompañamiento que admira en íos que 10 oyen . (Instit. que hazia hab'!ar las cuerdas .ztud de Feli Pe II H . 85 ss. ele Fray Juan Ber- mudo (I555). ~. sición desta música v el mnanés Que en el mesmo arte 6. aCOlnpano la vihuela el ritmo alegre de su corazón..csic. M. Pedro de Madrid. LUDWIG PFANDr~. El Parnaso.. de Fray Thomás de Sancta Maria (I565). Agora hive Torres Ba- 5.H. harpa y vihuela. LA VIHUELA EN LA MOSIC.. La Música en la Corte de Ca·rlos V. Fué publicada diez años más tarde que El Maestro. es de suponer serían de valor inestimable. de Luys Milán. 208. por su contenido o por el prestigio de su firma. Macotera.'\I'TNER.uto Nacional dd Libro E~pañol . pág. op. Mant{el Rodrigues de Portugal. varón de exce- eSj'Jmiol. de los siglos XVI y XVII . natural de Salamanca... Francisco Aguyles. MARCH. El hecho significativo de que la ediciÓn de música instrumental en nuestro país fuese iniciada con la publicación de 'obras para vihuela. que tañe en I. A. pág. el dolor sentido por su temprana muerte. Diego del Castillo. Vive -también Macotera. La edicjón de libros en general era difícil y costosa en tales tiempos. Baltasar Ramírez. Barcelona. » Copia gratuita / Personal free copy http://libros. Francisco Cardona. demues- tra el favor que este género de música y los instrumentos para los cuales era destinada gozaban.uela. Julio Severino y posiblemente otros que habiéndose destacado por sus méritos.ÉS. Rerna. Santiago Pérez. cit.Vine rroso. 28 ss. expresaría en grávida elegía. 6 Tales circunstancias.-Rurz ponedor: y tan estudioso. Martín Sánchez. Cultura y costumbres del puebto no tiene igual. Pedro Bravo. a que quedasen sin imprimir las composiciones de vihuelistas tan celebrados como López de Baena.3 Diego Ortlz4 y Mateo Flechas impresas fuera de España. La Música en la Corte de Ca. Niñe z )' iuvfJ. a este trabajo sucedieron.sicales. guitarra y canto acompañado de vihuela. sólo con la generosa ayuda de algún mecenas podía ver un autor editado su trabajo cuando éste no ofrecía. el Libro llamado Declaración de Instrumentos mu. 1\1"5S.es .. Gaspar de Torres. de Miguel de Fuenllana.'te trzpharia de FRANCISCO PACIIECO. 1553). págs. . La Música en la Corte de Cal'los V.. ANGI. GI. 45. pág. de Luys de Narváez.P~ . 'AN.. 7 El contenido de las obras anteriormente citadas bastaría para dar cuenta del T. Introilllcdón al Siglo de lente ingenio en la vihuela: y es tan maravilloso com- Oro (Edit.. vienen a dar esplendor con las de otros autores aún. 1942). __ oF. y en I554. que por orden cronológico ocupa el tercer lugar entre las de su género impresas en España durante el segundo tercio del siglo XVI. BARBIERI. a las que siguieron. de Esteban Dac. 19. en el ambiente musical de Europa. 17 : «hasta que mediante Dios en la vihuela con tantas diferencias v armonía y con se impriman mayor cantidad de cifras escogidas . op. la OrPhénica lyra.\GO NAD. sin presagiar que poco después el mismo ins- trumento.. sin duda. J. musica. 1929).ÉS. unidas a la limitación de materiales útiles para la grabación de música en las impreritas de España. Desc. a la magnífica eclosión de música instrumental producida en España durante el siglo XVI.. Lucas de Matos. P . B.Ár. de 3.. de Diego Pisa- dor. 89 ss.luatro cu<>rdas DE RIBAYAZ. admirable en la compo- H. LA PRODUCCIÓN INSTRUMENTAL. . págs. a semejanza de lo que ocurría en Italia y otros países con el laúd. INSTRUMENTAL DEL SIGLO XFl I3 cesa Doña María de Portugal. Tres libros de mus~ca en cifra pa1'a v1:huela es el título de la obra de Alonso Mudarra.'/. págs. J. 1944). Torres Barroso. Solaces bibliográficos de FeliPe TI (Barcelona. y las Obras de música para tecla. dt. debieron contribuir. Gayangos : (" " En la vihuela murió poco ha Guzmán 4· Tratado de glosas sobre cláusulas (Roma. I'rt'cedido de st'is años por el A . dél mismo autor. 5. 57 .28 Loyset (Piéton 1. 63. op. fol. JJfotete H cinco. Cf. NARV:\. que va sobre Pangelingua. 8') Y 86.De Antequera sale el moral). fols. lib . lib. cit.Cf. : Motete a quatro. 41. fols . : Strambotes. qnalro. 9 1 v. Canciones francesas a tres X a quatro. : Motete.22 Nicolas GOlnbert. : Canción.FUENI.. misma obra : Dúos.? Juan Navarro. ef. 25 . Vülancicos a huela. fol. de Ave Maris Stela y de Beata.: 11. cit. 45. fol. 75 y 79. FFENLI.12 Andrés de Silva. Cada uno de ellos se ve profusamente tratado para vihuela o dos vihuelas.lO Ravaneda. El Parnaso: (iAngelus Domin. fol..Cf. .I<ANA. 39. 9.A . fol..ÁBANO. Pangelingua a . Cf. aquatro. : Viltanciros a tres y a quatro. él quatro.:\ngelus Domini l\. 8G Gloria de Ia Misa . Libro de música de vi huela. 17. Cf.l Juan Bernal. Re (para canto y vihuela). 95 Y 96. 143 y 144. R6 y 12.14 · 22.15 así como las de los extranjeros Jacques Archadelt. T 45. . Ave María. 60 Y 1')1.p. (c]ubilGte». a tres. I14. 70 . Sol. op .ANA. fol. 83. 90. lO . abarcando la variedad de for- mas siguientes: Motetes. fols. . -. 78 Y 81: Satve a cinco voces. 138. FUENI. op. VALDERRÁBANO. lib .Cf . 20 . PISADOR. fols .\BANO. Fugas. 9. : Villancicos. 135. fol. fol.R ANO. fols . 13 8 . 18. op.Cf.Cf .. cit.. 51. 145.Ct . Virgine (para yi1mela sola). cit. 75 y 77· fol. . El repertorio vihuelístico es ya por sí solo la ~emostración plena de una exube- rante floración. 3 2 • Misas de la Fuga. fol. fols. fols. cit. dt. op. 13 6 . Mi. (cDum coni. Sonetos. 10. fals o 52. PISADOR.9 Diego Ortiz. 45. 46 y 49. según la ver- sión original o libremente glosados. fols. n. cit .. JI al 4I. . (cLa autor Clue va sobre Ave María . l'vlotetes a cinco.r. op. Danzas. Villancico A.PISADOR. : Strambote a cinco. quatro. Partes de Misas. 28. VAI. 41. cit. Partes de Misa. 83 y 87 V. Cancú5n. olosada. dt. Cf. 4. [49 Y I. 10. 41 a167 . Re. op. Glosas. Canción. Motetes a cinco y a seys. op. 36 Y Motetes a qnatro. fol.27 Lhéritier. op.24 Josquin des Pres. 64. 35. y Romances. fols. Aparecen en él composiciones originales y adaptaciones instrulnentales de obras vocales pertenecientes a los dos géneros: sacro y profano. fal.21 Mathieu Gascogne. 25. '47 Y 55. O beata Maria. quatro. Ior y 11 2.20 Antoine Févin.BANO. 49. Ensaladas y Villancicos para voz acom- pañada de uno u otro de los citados instrumentos. Dos partes de la misma M1sa.EZ. : Motete a quatro. Cf. 5. : Descendit angelus a quatro. 54.. Partes de misa a seys. Cf.1\STE13AN DA<. pleventuf» a quatro. -. 132. fol.DERR. DA<. VAI. Tieritos. VALDERR. : Motete. cit . 18. cit. op. Cf. VALDERR. Cf. 84. fol. fol. cit.'-\<. Cf.13 Juan Vásquez14 y Andrés Villa- lar. 17.5 Francisco Guerrero. fols. Misas enteras. op. : ViUcmescas él. 84 y 85.\BANO. 16. cit. 3. cit . fols. 30.ta VÍ1'gine. 13 Y 45 . Abundan en este contenido las adaptaciones de obras vocales cuyos autores nacio- nales son: Juan de Basurto. Cf. DA<. 85. . ESTEBAN DA<.n Sepúlveda.losa sobre el primer !{yrie Lle la Misa de este quatro. MUDARRA.. bomha") y «La Justa». : Fantasía sohre un 27. Misa de Beata Virgine.. op. fols. 8 I. Fabordones. Bene- 85 V. a cuatro. fol. MUDARRA. Vide NARV ÁEz. I. op . Canciones. cit . }\¡fotefe a ocho. Partes de mis(/. glosado. fo- 15.A. fols. lib . 12: Cum Sancto Spiritu de la Misa de Bea. : .Cf. lib.fotetes a quatro y a cinco . op . 40. 94. Motetes a cinco. fols . J 39 Y 14 0 . Il3 y IIC). 137. op. op. fols. fol. Cf. T2.ois de Layolle. : Motetes a qnatro 7 . 146. : Misas de Hércules y sohre fol. op . .26 Fran<. Sonetos y Villanescas instrumentales para vihuela o guitarra. fols. 6.DRRR:\. Y 93 · . Strambotes.ANA . 35 y 38. tot5. op. qUéltro. 134. TRES LTBROS DE MÚSIC /l El". 84. lios 73. cit. Motetes 24. Misma obra. Cf. fol. : Motetes él tres y u quatro. DA<. VAI. cit.8 2. Il. T 5. 123 23. : Motete. dt. fol. como la intelectualidad propia de la atmósfera musical en que se desenvolvía y afir- maba. fols.16 Noel Bauldoin. .R I\.17 Simon Buleau. 37. Pieni de dicho autor. 40. riscote». fol. 64 Y 67· fol. Endechas. fol s. Re. fol. 7 T Y 72 . PISADOR. FUENLLANA. : Dúo. 9 2 Y 93 . de Sol. y 89. C1FRA PARA V1HUELA panorama que ofrecía la música instrumental de la época en sus principales aspectos. 65.: 1VIotetes. 75 cit. cit. a quutro. fols. C( VALDEH. Partes de Misas. FUENI. Dú os.irtus de la 'lisa rle f . 13. I I Y 12 . 27. 159 Y J93· op . © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . FUENLLANA. 13. Fa. 50 y 61. op. fo1..E. 2. Cf. Vi llanescas. . : Dúos.4 Pedro Guerrero. 34. 144. dt. fol. C0I?-trapuntos. 57. OrPhenica lyra : (cA las Qrmas mo..A.BANO. fo1. op. Fa.Cf. fol. 3. VAI. lib. IIh v II6 V.~t1'ambotes a quatro. Partes de Misa. fols. 42 y 44 . . HÍlnnos y Psalmos. FUENLLANA. a quatro. cit.A. Motetes. . FUENLLANA.8 Pedro Orc1óñez. cit. op.f. . 87. cit. Sonadas. CL D. fol. Kyrie de una Misa 8. fols . I y 4. fols . fols. fols. Cf. 67 Y 77.AN A.PISADOR. J 33. 50. fols. UI . . cit.6 Cristóbal Morales. 141. Dúos.:le (cFaysan regrés». Dúo. 34.DERR. op. Madrigales. Tres libros de música en cifra ¡Jara vi- 4. ciones. a tre s. Fa.A. Danzas. (. 42 . 22.. : Atotetes a quatro.. FUENI<LANA. cit. 3. 2I. op. cit. . cit. fol. Emperador). cit. 31 y 3 2 . quatro y a cinro.. 5 al 13. fols. VAT<DERR. FUENI. 2. 14. . 90 V.3 Mateo Flecha (el viejo). . FUENI. misma obra : Sonetos. 9. . fol. 9 1. Silva de Sirenas : Motete a y a cinco. . cit. la. op. oj). DA<. 18. op. fals. libro n. fols. fol. cit: : La postrera part~ de la fols . fol. 12. cit. Diferencias. o. Mi. R e.LANA. Pleni Y 9 1. fols.A. : Vi llancico a qn atro. : Seis Motetes. 09· cJ. Cf.pañado de guitarra. Fantasías. y para guitarra o canto acoJln. fols. fols. fols. : Motete 8.A. Villancicos.23 Jacquet. : Motete aquatro. el pritller Kyrie de la de ¡nisa (para vihuela de cinco órclé'n es). u.Cf. 11 .» 19. fol. Los seys libros del delplzin : Can- al 130'--E. de Super vozes musicales. op. Versos.I<ANA. a seys. .. 69. 62.19 Thomas Créquillon.25 Laurus. Cf .DERRÁBA~O.A.T. 26. : «l\iil1e r egrés» (Canción del op. fol. 1 5~. Villanescas. op. fols.Á. fol. ·Cf. cinco y seys voces.. FURNI. MUDARRA. Ensaladas.~BANO.lB Confesta. glosarlo.-Hoteles a quatro. cit. Proverbios.I. : II.FUENJ. 92. op. fol. n. fol. cit. de Gafllteam. .ANA.us. para vihuela y canto a vna o dos voces. 52. op. Villanescas a quatro. 2. misma ohra : Sonetos y Afadrigales. fol.ANA.a. fols.2 Rodrigo Ceballos. op. DA<. 6. 79 : (c. : Villanesca a quatro. histórica y artística.ADRIJ:<. Cf. cit. FUENT.10 El mismo año en que fué impresa la obra de Luys Milán aparecieron en Italia los primeros libros de Intabolatura di Liuto de dz:versi.R FUENT. ~ION~~ DE LA . FUE~ 9· Josf: ENRIQUE SERRANO y MOR. pastoril. . (Viena. op. 1 T. op . Pater sic~l Qnarterly». !Lepizig. La obra de nuestros vihuelistas se manifiesta en el segundo tercio de aquel siglo.J.OSCA. French and a cinco. fols . 16 y 17. 1878).) Copia gratuita / Personal free copy http://libros. ' a cinco. 47. í'11 «The lVlu- SADOR. Philippe Rosseter. cit. adquiere su máximo apogeo en la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVII. de poesía mística.tsique. PI. 37.csic. han podido sernos transmitidas hasta nuestros días. 1532).LANA. . VAT.E~OTTI. JO V . talmusih in XVI jahrhunde1't (Berlín. 5. TT2 y J 14. el Sin N ewgeordent Iú·tnslich Lautenhuch. Cí. op. y no es hasta 1576 cuando aparece el Mus·i ck's monument. fol. ef. cit . cit. de Hans.ef. 1919)' n. op. PISADOR.. de Thomas Mace.S.NCIE. cit. op. fols. TI 7 t.tda hasta Bach y sus coetá- neos.! Lupus. Francesco Bossinensis (15 0 9). en Valencia. fols .\Ez.5 Vincenzio Ruffo.DERRABANO. op. I~ y 23. (Vide E~wly spanish Noster a seys. TC) 34. Y en Alelnania. VA I.Cf. JOHANNES \VOI. fols. algunas de ellas.os libros de frotolas para laúd. fol. : Parte de Misa. Canciones.. de Sebastián Virdung (Basel.\V.9 habían aparecido en Italia. 289.DERRÁBANO. dt. 6. MARIA Y JI8. MUDARRA. fol. LA VIHUELA EN LA MÚSIC A INSTRUMENT A ! DEL S IGLO XVI 1 J- Compere). Hasta fines del siglo XVI y principios del XVII no aparecen en Inglaterra las obras para laúd de John Dowland.4 Jean Richafort. dignas del mayor inte- rés por su significación étnica. El contenido de las composiciones para canto y vihuela consta. (Edit . 45. 35. Prenliere rartie. 43 .ef. . op. impregnado del más arraigado sentido étnico y de fuerza espiritual. En ninguno de los libros de música cifrada para vihuela o guitarra aparecen adap- taciones de obras instrumentales de autores nacionales ni extranjeros. Para Vlil1y Apel es «hé'ad and shou!rlers ahove lib. Cf. Encyclopérli~ de la 11't . fols . Algunas de ellas han podido sernos conocidas gracias a estas versiones vihuelísticas. 8. anÍlnado de precursoras y felices iniciativas. cuatro años después del Alusica T eutsch de Hans Gerle. D iccio- I. fol. op. de Fran- cesco · Spinaccino (1507)' Juan Alnbrosio d'Alza (15 og ). Misma obra: Motetes.LAURF. 38 . 1511). y el de 1 ntavolatura de li madrigali di Verdelotto de cantare e sonare 'nel hu. Bartolomio Tromboncino y Marchetto Cara. Cf. : Motete a cinco. 80. Hans J udenkünig . 53. 8 y 28. La labor trasce. 1972 ss .Cf. 35. fol.Cf. de Pierre Atteignant (París. op. VALDERRÁBANO. fol. 77. 1898-99). EI1~yclopé(he de. : Motete a quatro. music for tute and keyboard instruments. : Motetes the experimental beginings of the Gernwn. 5. cit. : Pater Noster . 7. fol. RITA BRONDI. . 1529) y Hans Gerle (Nu- remberg. Cf. Handbu ch der . . NARV. Arnolt Schllck (Meutz. lib. Cf. en Francia. Strambotes ('IIII. 2. las Dix huit basses dances y la Tres breve et lamiliere introduction. cit. la musique. Newsidler (Nuremberg. amatoria. 71.: y a cinco. Petite camusette. desde la i11tl'oducción del arte tiPográfico hasta el aiio 4. Canción a seys.F. 1. 1512). vV. 11 Y I5· A 've Mar~a.es . pág. 7. 1536).ef. Il1strum e H- 8. fols. VAJ. Geschichte der . 1536). 0t>. 30 Y 3 1 . fol.3 Jean Mouton. I926) . l. ÚT. fols .NNE MAIRY ET . Y en Alemania.u 1.. op. Len::neme par~le : Le l1lth. I868 . Motete I .: A ve 1\1 aría a qnatro. histórica o picaresca. F .Cf. de Francesco da Milano. cit. Doménec]¡. cit. fols. dramática. las Tabulaturas. Martín Agrícola (\Y itten1berg.I\LF. n.DERRÁB ANO. pági- fol. Pans. págs. '. fol. pügs. prolongc. 83 . Thomas Campion. op. : Motetes.nERRÁBANO. cit. : Motetes a quatro Nos tpr a quatro. en su parte lite- raria. . fol.1. fol. DA~A. fol.6 Philippe VerdeloF y Adrian Willaert j 8 gracias a lo cual. nas 106 ss.tas que han existido en Vale11cia 3. Cuando el impresor extremeño Francisco Díaz Romano terminó de ilnprimir El Afaestro. 39 Y 41. con un arte saturado de experiencia. IJI. Thomas Morley. 35 ss. VON W ASIELE\VSKI.ndente de los laudistas europeos.Votations!wnde DA~A. Strambotes a qnatro. : Motete. :1YIotete a cinco. cit. editados por Ottaviano Petrucci. cit. op. 76. : Motetes [l quatro. cit. . JO . nario de la s T1npre71.to.ANA. fol. págs. el 4 de diciembre de 1536. op. : Motete a quatro. TR . VAI. Barley. cit. : Canción. .2 Maillart. Italle-Alemagne (Pans. Su con- junto constituye un valioso aporte al cancionero general de nuestra poesía lírica rena- centista. Patero Halian lutE'uists of the sa11le tillH'SI) . op. . ('37 ss. Valencia.LANA.. 1912). de n1e~ser Adriano (Venecia. 1523). de Luys Milán. 15 2 9). . y el Motete de la cananea. en las Diez canciones españolas de los siglos XV y XVI. de Feli~e Pedrell (Valls. obras religiosas y obras profanas. contiene como el primero. generalmente. En el primer libro figuran diez Fantasías. a ias que sigue una breve noticia y ejemplo sobre la cifra para arpa y órgano. 1922). de Willaert. en el libro Luys Milan and the vihuelistas. El tercer libro. Ricordi. a las que sigue una Fantasía para guitarra al temple viejo. algunas de sus composiciones para · vihuela.Las composiciones cifradas por Mudarra están distribuídas en tres libros o cuadernos de música para vihuela. guitarra y canto acompañado de vihuela. una colección de Obras 1nenudas (o de arte menor). seguido de una o más Fan- tasías de amplio desarrollo y contextura diversa. de ]. una Pavana y la Romanesca en tres lnaneras para el mismo instrumento al temple nuevo. la circunstancia adversa de que sólo hayan podido ser conservados hasta nuestros días el ejemplar que posee la Biblioteca Nacional y el que pertenece a la del Real Monasterio del Escorial. El segundo libro contiene un Tiento para cada tono. de autor © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . con Glosas intercaladas en la composición original. Otras. de G. Sólo el Conde de Morphy cuidó de incluir entre las transcripciones que pre's enta en Les lutht:stes espagnols du XVI siecle (Leipzig. Capítulo 11 LA OBRA MUSICAL DE MUDARRA TRANSCRIPCIONES. OBRAS. Se inicia con un Pater Noster a cuatro. En este ordenado tríptico de luminoso ingenio. una Romanesca. B. integrada por un Conde Claros en doze maneras. entre la de los demás vihuelistas. Luis de Villalba (Madrid. Comentarios críticos y biográficos dispersos en mono- grafías y notas biográficas se limitan a dar breves juicios formulados.O 980). y en la Antologia de Musica Antica e Moderna (vol.edición). del P. con varias partes de Misa de Josquin y una de Antoine Fevin. .La obra personal de Alonso l\1udarra ha sido hasta hoy. Probablemente ha contri- buído a ello. primo). con otras tres Fantasías. 1902). que son : la adaptación de obras vocales al instrumento. n. Deus. dos Pavanas y una Gallarda para vihuela. muy pocas. de Gombert. Ta- gliapietra (Ed. la composición direc- tamente instrumental y las obras para canto unido a la vihuela. Trend (Oxford. trata el autor los tres principales aspectos del arte de tañer vihuela. aparecen dispersas en· el Cancionero Musical Popular Español. dedicado al canto acompañado de vihuela. dos partes de Misas de Josquin glosadas. la menos conocida y estudiada. 1925). a través de las ci tadas transcripciones.. . al que siguen el Resp1:ce in 1'1te. guitarra y canto acompañado de vihuela. sin fecha de . uno de ditono. hace suponer que se trata de un caso excepcional en el que la cuerda debe ser hollada por el dedo en el lugar correspondiente a la nota necesaria. y es un medio bueno .METSCH. cit. Y en las vihuelas bien pro. Harpa y Organo. Guitarra. La guitarra. J. & Co. por ser instru. Lonclon). y dos Psalmos.) La voz. La vihuela para la cual están cifradas estas obras es la de seis órdenes de cuerdas y diez trastes. cuatro Sonetos en italiano.que con el de la vihuela. la. dlasolre y gsol. sobrepasando el traste más agudo. tres Romances bíblicos. son: Vihuela. LA OBRA MUSICAL DE 1I1UDARRA 17 anónimo. . Fjaut. llamada de gamaut. cuarto. re. sin em- bargo. «(Comúnmente suelen poner a este instrumento en las obras de Cervantes. 155. cap. que determinan trece espacios interlineales. susceptible de ser mentalmente transportado a diferentes grados de entonación sin alterar la disposición interna de sus intervalos. como se daban frecuentes casos entre los laudistas de su tiempo. tercero y segundo de la vihuela común. y otros dos de diatessaron también. sol. tres en castellano. LXV. Su temple. cuatro Versos en latín.D Dor. es el de Cjaut. En la Fantasía XXI del quinto tono. en su obra 1\1. La notación en que van escritas obliga algunas veces a elevar o bajar el temple del instrumento para que la voz se lnueva dentro de su ámbito nonnal. pues. una viola-viuola diez :rastes. además del temple normal. Voz acompañada de vihuela. . ELEMENTO SONORO. tres Canciones. se mueve dentro del ámbito del tenor. determina el temple «a los viejos» o «a los bajos».2 El temple normal de esta vihuela es de dos iI1-tervalos de diatessar--en. v. por lo tanto. que corresponden a los sonidos Gamaut. The interpretation 01 La vihuela que pudiere tener doce ya va fuera de pro. la «scordatura». p:íg. contralto o tiple. Cfaut. cua- tro Villancicos en castellano y uno en gallego. que bajando un tono el cuarto orden (cuyas dos cuerdas están afinadas en octava y no al unísono). (o sea. cap. Mudarra usa. en razón de su temple. XXXVI .l1íO! <le Musicología Copia gratuita / Personal free copy http://libros. pocas vezes pueden caber mas de once.El sisteIna de cifra para arpa y órgano inventado por Mudarra consiste en un pautado de catorce líneas horizontales y paralelas entre sÍ. siete órdenes de cuerdas y once trastes. Vpn. Temple. advierte el autor al empezar la Fantasía XI para guitarra.» ' (Ver op. que consiste en transportar la voz a la entonación que reqmere la afinación de la vihuela. como ejemplificación de una cifra de su invención para ' estos instrumentos.dice Bern1udo . es la de cuatro órdenes correspondientes al quinto. Institl1to I\sp. Siguen a estos M otetes.. a los que está dedicado este florilegio de composiciones.» . en las obras para canto y vihuela se encuentra en las partes de tenor. pordonadas.. La parte que se canta (doblada en la vihuela sólo en los dos prüneros). alamire.' mento más corto.. (Véase cap. 2. do.se ARNOI. «De mayor habilidad se puede mostrar un tañedor con la inteligencia y uso de la guitarra .) CIFRA PARA ARPA Y ÓRGANO. Da término a la obra un Tiento para arpa u órgano. cit. para la cual cifra Mudarra las obras que dedica a este instrumento.dice Bermudo en italiana de Philotheo Achillini (1466-1538). Dichas líneas y espacios representan a la l. «A de estar entrastada como vihuela con diez trastes a de tener bordan en la quarta». the 1'!wsic 01 the XVII muZ XV[TT centuries (No\"ello porción. . fa. el hecho de que el autor declare al principio de la Fantasía 21 para guitarra que los tras- tes de la vihuela son diez. o. JI D. alarnire y dlasolre (de cuarta a prima) susceptibles igualmente de transposición real o imaginada.csic.1 sin embargo.es .Salazar reproduce. J. que contiene su op. a la operación contraria. Flaut. aparece una sola vez cifrada la prima en el traste once.Los elementos organlcos. sol). escribe el cantollano en notación aparte.Sobre las formas y procedimientos técnicos usados anterior- mente por Milán y Narváez. Indicación del can tollano en el hexagrama por medio de un pequeño trazo al lado de l~ ' cifra. arpa ·y vihuela. la obra de Mudarra presenta las particularidades siguientes: I. mínima. Detalle importante que caracteriza la escritura de Mudarra es la omisión de claves al principio de cada obra o hexagrama fijando la entonación en que se corresponden las cuerdas con el tono de la composición. fijan la relación interna de los intervalos con respecto a las cuerdas o teclas del instrumento. en lugar de señalar con tinta colorada las cifras que pertenecen al cantollano. el medio círculo del compás mayor o imperfecto. el Soneto y el Villancico. además. do y sol colocadas ál principio de las líneas. como hacen Milán. cuatro. semimínima y corchea en compás binario y compás ternario. cuidando que los compases se correspondan verticalmente con los del hexagrama instrunlental. jamás las voces. la Pavana. para guitarra. el Tiento. usa dos procedimientos distintos : en el primero. por medio o partido. Por lo tanto. la segunda línea. colocado sobre línea o espacio indica la cuerda o tecla que debe ser tañida. 4. De ahí que. Una sola cifra. separa los compases. y así sucesivamente hasta la línea más alta. Los valores que usa son: breve. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . El signo con que indica el primero es el círculo del tiempo perfecto de. que para formar los semitonos en el arpa «se a de poner el dedo acerca de las clauijas>}. 3. la Dijerencia. Cuando escribe el cantollano que corres- ponde a la voz. las líneas representan siempre las cuerdas o teclas. con figuras de canto de órgano separadamente y encima del pau- tado. CIFRA PARA VIHUELA. para la música de vihuela emplee seis líneas paralelas. y señala el más despacio con el mismo signo partido con que se indica el compasete.o son la Fantas'ía. . ni muy apriesa ni muy despa- cio y despacio ~ . las señala con un pequeño trazo a la derecha. para arpa y órgano. al si de B mi. El canto aparte de la cifra en notación usual. susceptible de abarcar cuatro octavas si se utiliza el espacio externo de la línea alta. GUITARRA Y CANTO ACOMPAÑADO. el pautado representa un instrumento cuyo ámbito puede alcanzar tres octavas y una séptima. el espacio que sigue a dicha línea en sentido ascendente. correspondiéndose verticalmente con las cifras. así como los bemoles según el emplazamiento que ~a tonalidad requiere. al la de Are. catorce líneas y trece o más espacios. corresponde al segundo. y. El n10vimiento es : apriesa.En la cifra de Mudarra. 2. El consorcio instrumental tecla. el I. TRES LIRROS DE l\10SICA EN CIFRA PARA VIHUELA vez las cuerdas del arpa Y" las teclas del órgano. Una vírgula atravesando todas las líneas de arriba a abajo. Sin embargo. PARTICULARIDADES. la única composición que incluye Mudarra como demos- tración de esta cifra es un Tiento del sexto tono. si considera el espacio inferior (o externo) de la primera línea como representativo de la cuerda más baja y ésta es fa regrave. en el segundo. . semibreve. Advierte el autor. que corres- ponde al mi de elami sobreagudo. para cuya lectura advierte que: {<el es- pacio primero de aquí abaxo (debajo de la primera línea) es la cuerda más gruesa y más baxa. Música para gui tarra a los nuevos y a los viey'os. Y alli es fefauÍ». La línea más baja corresponde al sol de Gamaut. Narváez y los demás vihuelistas (excepto Daya). Las claves de fa. com. Los valores van señalados como en la tablatura de vihuela. la concepción instrumental. subtemas. 12. Para Mudarra. al contrario de los guitarristas del siglo XVII. El M atete para una sola voz con acompañamiento de vihuela. por diferentes ámbitos de la vihue~a. En otros casos. La Pavana seguida de Gallarda. inversiones y transformaciones rítmicas. un nuevo interés plástico o dinámico. 9. 14. contrapuntos.1arra. por miedo a los exceS0S en que suelen incurrir cantores e instrumentistas. El Psalmo para vihuela con una de las voces cantada. Milán incluye sólo seis Pavanas en su libro El Maestro. pasos remedados. de amplio desarrollo a base de imitaciones. FORMAS.es . La Glosa fué en los siglos xv y XVI dueña y señora de músicos y poetas. se viese unido a la Inarcha de la producción vihuelística de su tiempo. El onceno traste. de pasos o diseños de composiciones precedentes. sin emba'rgo. han tratado con par- quedad la Danza. Mudarra. 6. 15. Es de suponer que lVIpc. por Inedio de disminuciones. no se trata de la glosa monódica ascendente y descendente o quebrada entre dos puntos como las que sobre cláusulas nos muestran prolijaInente Diego Ortiz y Fray ThOlnas dé Sancta María. para intercalar períodos de su invención en el InisIno espíritu inicial y enlazarlo alternativamente con nuevos períodos de la cOlnposición. Narváez Copia gratuita / Personal free copy http://libros. El Verso en latín. gern1en del virtuosismo instrumental. y del redoble y quiebro en la música instrumental. a veces. LA OBRA MUSICAL DE 1I1UD¡ [RIVl 19 5.csic. en las que se sirve del dedillo y los dos dedos. L0s vihuelistas. El Romance bíblico. interrumpiendo a veces la adaptación de cOlnposiciones polifónicas de fan10sos compositores. son a seInejanza de las Fantasías ele consonancias y redobles de Milán (guirnaldas de ágiles glosas entre fuertes coluInnas de acordes). La Romanesca en substitución de la Gallarda. El Soneto y la Canc'ión en castellano. deducidas. trenzándolo o varÍandolo en contrapuntos diversos entre las voces (sin disccntinuidad aparente). sino de aquella que apoderándose de un tema expositivo. . algo que forja la mente sin el concurso de la emoción o la vibración interna que es el espíritu n1ismo de la palabra o 'de la imagen creada por el concepto lírico. respirando el an1biente hispánico y ha- biendo trabajado tanto en el estudio de la vihuela COlno él declara. 111usical y esté- tica de Mudarraadquiere un sentido peculiar que la singulariza. Las Fantasías que en cada uno de los ocho tonos siguen a los Tientos que Mu- darra inserta en el segundo de sus Tres libros. 8. de las que integran el segundo de Los Seys libros del Del- phin. que «tienen más respecto a tañer de gala que de mucha música ni cOlnpás>}. La orna- mentación plateresca era como un reflejo estático del verso glosado. Pero. es una manera de variar un tema o período. Las pnmeras cua- tro Fantasías de pasos largos para desenbolver las 11~a1WS y de pasos de contado. La Fantasía imitativa. 13. dándole. posiblemente an1plificada por el co- nocimiento de obras congéneres de autores o laudistas extranjeros. son como las del prin1E!r cuaderno del libro de Narváez. Otras Fan- tasías del primer libro de Mudarra pertenecen al mismo tipo de composición fácil por su tejido contrapuntístico. redobles y quiebros. 7. 10. La · parte de Misa glosada. la maneja con sol- tura. lo antepone o intercala' según su propia inventiva. ni las que desaconsejan los teóricos en general. subyugado por ella. 11. Invención de cifra para arpa y órgano. la Dijerencia. El primero. con10 los Fabordones y Versillos. para los siete restantes que cOlupletan la estrofa. cit. Pisador. como en Cabezón y Correa de Arauxo. Los Tientos difieren en su estructura de los de Milán. The Italian Madrigal (New riedad ele Ricerca1'Í en forma análog:a a los Tientos dr ]erSE'Y. ocho Tientos. El N! otete de Gombert. págs. De las tres Canciones en texto castellano. 1. está dividido en dos partes : en la primera. Fuenllana y Dac. Alonso Mudarra reúne. sin que la luúsica sea repetida. por su adaptación a la vihuela. compuesto de Romanescas y Pavanas. repite el cantollano para otras dos cuartetas siguientes. ALFR8D EINSTEIN. pero con distinto con- trapunto. 1949). se encuen- tra el Dulces exltviae. l\ludarra y de Fucnllana. con libertad de Ricer- care monotemático. La tercera es canción aIuorosa de Bos- cán. mientras en Mudarra es una pieza de breve dimensión. de Virgilio. bajo el epígrafe de Obras me- nudas. Los tres Romances que siguen a los Motetes están inspirados en pasajes bíblicos. Fuenllana (que con Valderrá- bano alcanzan el mayor nún1ero ele voces en la cOluposición cifrada para vihuela) incluye Igualmente. que ya trataron los laudistas italianos en los libros de frotolas de Petrucci. una luisma música se aplica a las dos cuartetas que contiene. y repite la n1isll1a 111úsica en la copla siguiente. 2. evocadora de naturales elementos que la lnúsica refleja con recogida penetración. abarca sólo la extensión de la primera sexteta. El Fronimo de Vincenzo Calilei contiene Y<1. En éste. Entre los Versos en latín. Valderrábano. en la segunda. En los otros dos Romances procede con10 los demás vihuelistas. y derran~ada (COlUO llama Bern1udo a la de nutrido contrapunto en ancho ámbito). que aunque se acercan más a los de Mudarra que a los de Milán.a talU- poco abundan en este género. (Ver FABlO FA~O. El esquelua lnusical de esta canción es ABAD. op. sobre las coplas de Jorge lVlanrique. En el Romance del Rey David la dis- minución de la cuarta parte de una nota para unirla a la repetición de la siguiente. si bien el plan cons- tructivo difiere probablemente por causas de índole instrumental. También com- puso TrOlnboncino luúsica inspirada en la primera epístola de Ovidio. la ingenIOsa habilidad y dominio técnico de Mudarra. 2 Alfred Einstein nos habla igualmente de otras versiones en dife- rentes formas. de escritura so~ria. La segunda. repetido para los seis primeros versos. a base de consonancias y redobles. está dividida en dos p~utes. t.) © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . por su fonua. debidas a Filippo de Lurano y a Mambrino de Orto. en su OrPhenica Lyra. y otra versión del Beatus flle es señalada como ante- T. la composición adquiere amplio desarrollo. es una demostración de la corriente de aquella época afanosa de dar relieve a la voz como órgano expresivo capaz de conducir a la expansión lírica y dramática que forjaba la nueva orientación estética. un grupo de Danzas cortesanas. y ACDEF. demuestra aparte. 1 El Motete adaptado al instrumento para que una de las voces sea cantada al mismo tielupo. ciñéndose con intensa vibración y posible fidelidad al concepto expresado en la narración y apli- cando luego la n1isma música a cada estrofa.20 TRES LIBROS DE l\IÚSICA EN CIFRA PARA VII-HIELA ofrece una sola Baxa al final de su obra. Durmiendo yva el Señor. que es una Di- ferencia. cOlupuesto (aunque de distinta manera) por Bartolo- luio Tro111boncino. que figura entre los Versos de Mudarra. rehuye los redobles para darles un tejido de consonancias y contrapuntos de mayor Gonsistencia arquitectónica. basta para que en el penúltimo cOlupás la declamación melódica adquiera acento de sollozo. la primera sobre el :Misterio de la Encar- nación. 42 ss. a pesar de las corrientes italiana y francesa que en su tiempo se infiltran en España. con íntima cOlnpenetración entre la música y el estado de alma que expresa el concepto poético. una de las cu?-les va seguida de su correspondiente Gallarda. ResPice in me Deus. El mismo Soneto de Sannazzaro.csic. sino en el contrapunto de las partes que lo sostienen. Tampoco insiste con Diferencias sobre el mislno Villancico. La vda fugge. O gelosia d' amanti. consta de tres cuartetas con la lnislna música. A la secuencia salmódica del séptimo tono. cit. va sostenida la secuencia por la vihuela con lnúsica distinta en cada verso. son de intensa emoción dralnática. Mudarra conocía las obras de sus dos predecesores. en la corte de Friderikus Imperator. copla y vuelta. como lo hace Milán. había sido anteriormente tratado en la manera clásica por Luis Milán. Entre los que Mudarra presenta como Sonetos italianos. de tono elegíaco a la muerte de la Princesa María de Portugal. que Juan Vásquez compuso a cuatro voces. métrica y rima. ALFREDO EINSTEIN. El primero. es a manera de diálogo. 3 Los Villancicos de lVludarra se particularizan principalmente por la fonna esquemá- tica de su melodla.2 con distinta melodía y contra- punto. sólo el de Petrarca. 1 El Verso inspirado en la muerte de la Princesa María de Portugal. en el que alternan el compás binario con el ternario. cuya voz del tenor va doblada en la vihuela. con nuevas invenciones ríbnicas. pág . anloroso. 1538). la libertad de hacer gar- ganta festoneando con glosas el cantollano. Sannazaro hahía escrito. que no le fuese desconocida l. INFLUENCIAS. r. 38. (Vide ALFRED EINSTEIN. 100 ss. Dux de Mantua. Las dos obras impresas en España antes de los Tres libros de 1I1u- sica en cifra son El Maestro. Die Jl. Leipzig la conquista de Granada. El primero es tratado en su parte musical como los anteriores Sonetos en lengua castellana. Su inagotable lucidez imaginativa le permite variar sutilmente el contrapunto de un mismo período del cantollano. En el segundo. op . sos ensalzando la victoria de los Reyes Católicos en lianische Laude um 1500 (Breitkopf & Harte!. se entrecruzan dibujos melódicos en tiple y bajo que dan vida e interés a la parte instrumental. aunque no lo declara en su obra. Th e Levin & Munksgaard.ado de instrumento nos refleja la corriente renacentista en que el hlll11a- nislllo y la fe se hermanaban en un mismo espíritu. Composiciones de B. inversiones y desarrollo melódico entre las partes del contrapunto instrumental que en- vuelve la misma expresividad melódica de continuo y renovado interés.es . 1949. Mudarra presenta un grupo de Sonetos en lengua castellana y otros en italiano. y que Pisador adaptó para vihuela y canto de una sola voz. no sólo en el cantollano del estribillo. está concebido por Mudarra de muy distinta manera.) 2. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. para que ningún aspecto falte a su género preferido. ltalian Madrigal. No ofrece al cantor. . aunque se trata de versos endecasílabos. ni al vihuelista la especial versión para que en ella pueda hacer gala de su virtuosidad. Las otras composiciones en italiano que incluye lVludarra en este grupo de Sonetos. Ha y en los cinco Villancicos de carác ter bucólico. Este y el tercero con letra de Garcilaso. de Luys Milan (Valencia. Tromboncino figuran en la El triunfo de la ¡ama. Este broche de nlúsica religiosa a la parte de canto acompañ. Es posible. como lo hace Narváez en La nú cinta dorada.. y el de Sannazzaro. Los prinleros van con igual música para las dos primeras cuartetas y difer:ente para los seis versos -siguientes. Véase para la forma Soneto. El villancico Si me llaman. 1536). . El segundo Psalmo con el canto para tenor. en el cual Apolo canta unos ver- obra del Dr.. págs. de Luys de Narváez (Valladolid. La miSlna música se aplica a los dos versos. New Jersey. de intensa expresión dralnática. bajo el mismo cantollano. son sonetos propiamente dichos por su forma. sólo constan de una sola estrofa. t. LA OBRA MUSICAL DE lIIUDARRA 21 rior a la de nuestro vihuelista. y Los seys libros del Del- phin. 1935) . para una fietas dada 3. KNUD JEPESSEN. galante o picaresco que inspiran a Mudarra. sin repe- tición alguna en sus catorce versos.1eherstimmige Ita. Kopenhagen. la música del primer terceto se repite en los versos restantes. a mí llaman. singular variedad. que son eco del mismo alnbiente.as italianos. Rernando de Jaén y otros coetáneos suyos. de Venegas de Renestrosa. Es natural que habiendb visto Mu- darra tanto bueno como vió en Italia. Tromboncino y Marchetto Cara. vihuela. }OHANNES WOLF. l Podría suponerse aún. porque en ella se funden las claridades de su personal espíritu y el patetismo dramático que es condición atávica en los compositores españoles del Re- nacimiento.Mudarra compuso distintamente lnUSlca para órgano.COlno en Luys Milán. págs . podría tener su raíz originaria en hálitos de la composición francesa. era famoso en Europa con el sobrenombre de «el divino». aparecen once años más tarde en el Libro de cifra nueva para tecla. Prúebanlo las formas lnusicales de su Soneto fieles a los que toda vía bal bu cien tes figuran en tre las frotolas de los la udistas italianos editados por Petrucci hasta I5I4. poetas y artistas en1inentes.a. el pasaje del Soneto 11 de Garcilaso. es de suponer que se forj ó en el yunque de la escuela sevillana. lo cual corrobora. denotan. a principios de aquel siglo.ra vihuela. como algunas de Narváez. humanismo y refinado buen tono.. I. saturadas de ingenio. como en las obras de Narváez. en Venecia. rodeadas por lo general de n1úsicos. harpa o vihu. 1I. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . doblada de particularidades autóctonas. y las Romanescas. que andando por esas tierras de arte y cristiandad entre gentes de prin- cipal condición. Entre su composición para órgano (aunque la materia es poca) y sus Tien- tos po. imitaciones e inversiones. Muchas de sus Fantasías. hacia I530. las reverberaciones fascinadoras de esas Cortes de Mantua y de Ferrara de fines del siglo xv. que re- cuerda el arte de Ludovico. Las obras polifónicas de Josquin y de Fevin. entre los cuales France$co de Milano. se ve enraizado sin duda con la tradición vihuelística española. El sentido jannequiniano de su Fantasía. de ' los Motetes de Gombert y Adriano. donde dice: «Allí por los cabellos soy tornado» apoyando en marcha ascendente la obsesión fatídica del concepto poético. hay correspondencia innegable entre espíritu y forma. Handbuch der Notat-ionstunde (Leipzig. Si bien en sus con1posiciones sigue en parte las orientaciones estéticas y fonnas de los lau- distas italianos. 1919). guitarra y canto acompañado.ra en la vihuela. Bosinensis. hubiesen llegado a su entendimiento los libros de lntavolatura di lauto impresos. con tanta afinidad en su contrapunto de pasos travados. el claro Guz- lnán. quizá a través de los mismos libros o ejecuciones de laudist. hubiese tenido oportunidad de oír a famosos laudista~. al convergir todas estas influencias extra:ñas en su formación hispánica por la fuerza del ambiente y espiritualidad que respira. con obras de Spinaccino. en parte. su obra adquiere una peculiar realización. Como vihuelista. Versos en latíri y Danzas. Sin embargo. D'Alc. . y en muchos otros pasajes descriptivos de sus obras. . así como la reducción a canto lnonódico con acompañanüento de vihuela. la íntÍlna trabazón existente entonces entre la música compuesta para instrumentos policordios de pulso y de tecla. Quizás pesen lllás en su tendencia estética. TÉCNICA y ESTÉTICA.ela. Aunque no sabemos cuál fué su formación organística. sentido y expresado con espíritu francamente hispánico. t. se sirve con preferencia de elemento vernáculo. 22 TRES LIBROS DE ?liÚSICA EN CIFRA PARA VIHUELA la producción inédita de vihuelistas tan celebrados como Martín Sánchez. por Petrucci. 51 ss. una fundida compenetración con la escuela franco belga. adaptadas y glosadas por Mudar. que al servicio del Cardenal Ripólito de Médicis. Su material temático nunca carece de prin10rdial calidad. sigue. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. 52 1110tetes. de la modulación. Impetu. Su escritura. la serena gravedad de la copla de Jorge Manrique. LA OBRA MUSICAL DE kIUDARRA Dentro de la severidad escolástica que aprisiona en férreos Inoldes la composi- ción renacentista. y Conde Claros.. 20 Villancicos de Juan Vásquez y otros autores. A este libro. oponen al libre paso de su concepción estética. y con ello. en Valladolid. Ii Motetes. Fernández de Córdoba está prepa- rando la impresión de Silva de Sirenas. donaire e intensicb. emplea falsas de atrevida dureza . el trágico acento de Dido en Dulces exltviae. Dentro del cauce por el cual transcurre el tra- zado de las voces. cuando se . de :Miguel de Fuenllana. en cifra para vihuela de Mudarra. la imaginación y sensibüidad de Mudarra se mueven con desem- barazada soltura.c1 en10tiva retenidos por un equilibrado sentido de justa ponderación. con 58 111atetes y Partes de NI isa. G'uárdame las vacas. y 1555.. la placidez bucólica del Bcatus fUe. y. 45 Canciones y 128 Diferencias sobre Pavanas. sobrio por mesura y natural distinción. sin que figure en ellas como «forma)}. ron1piendo ama- rras (si la fidelidad de la impresión es cierta). Mientras Juan de León termina los Tres libros de 'música. 15 Villancicos. a cinco años de distancia. Muchas cifras aparecen señaladas inten- cionadamente en cuerdas y trastes. que aparece siete meses después del de Mudarra. lo demuestran con el encanto de su ideal belleza. con Fuenllana. y. porque trata de dar en lo posible 10 esencial. con sus 31 Fantasías. que sólo quebrantan los cánones rigurosos sabiamente establecidos. . al espíritu de la obra. y la gracia socarrona del vülancico Ysabel.csic. y sus recursos de desarrollo inagotables le permiten n10delar ductilInente cualquier esquen1a rítmico o melódico. que constituyen la base técnica fundamental de los redobles. aparece a veces una nota. ele Diego Pisador. que se eliría anticipada de muchas generaciones a su época. 26 Fantasías. de Horacio. Es ágil. dos años nlás tarde. Del cifrado y su disposición en la vihueb se desprende su conocimiento y dominio del instrUlnento. La profunda tristeza del Rey David por la muerte de Absalón. suele redundar {<en provecho de la música . o Can- ciones y otras C0111posiciones diversas. Pero. 15 Villanácos. 14 Can- c. el sentido del ritmo. ingeniosa y fluída a la vez. TÉCNICA INSTRUMENTAL. Practica el dedillo y los dos dedos. vierte el máximo de variedad en el Inenor espacio. de la disonancia y . en 10 posible (sobre todo en las melodías aconl- pañadas). advirtiendo con ironía que iañiéndolas bien no parecen 1nal. entre otras obras de diferentes fonnas. brillantez. la QrPhenica Lyra. huyendo ele con1plicaciones y dificul- tades de ejecución. la D7jerencia. tiende a adaptarse. nueva y atractiva variedad. 46 Fantasías para vihuela y 6 para guitarra.es .iones y 49 Diferencias.como diría Bermudo-- y descanso de los dedos)}. con 8 Misas enteras. Cada obra de su libro ofrece par'ticular interés. En la Fantasía X. firme. . Con Mudarra se inicia el período álgido vihuelístico que abarca desde el año 1546 al 1554. procedüniento que. Y. donde se produce la nota equivalente a la ele su en1- plazamiento normal. perdiste la t-u laxa. del hlllnor es tal. si bien no siempre favorece la buena sonoriclad del instrun1ento. y aunque no alardee de virtuosidad. en Fantasías como la de Pasos de contado (Fantasía IV) y la que contrahace la harpa. pues. con Bermudo. según convenga a la naturaleza preconcebida de la composición. se detiene sielnpre al borde de lo superfluo o excesivo. grave) simple. el Libro de 1nusica de vihuela. de Enríquez de Valderrábano. graciosa o atrevida. sin recurrir a métricas algebraicas de ritn10s complicados ni alardes innecesarios de virtuosidacl. un diseño o un giro que da al con- cepto sonoro nueva expresión. pone de mani- fiesto su habilísima desenvoltura y dominio del mástil y las cuerdas. riqueza y gloria de nuestro Arte! © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . Por su naturaleza espiritual. sobrevivieron largos años a la publica- ción de sus libros. harmoniosa y cautivadora de la vihuela. sin embargo. ¡Lástima grande que. instruído en la música con amplitud de hori- zontes y con un bagaje intelectual de primer orden dentro de un espacio saturado de cultura religiosa y humanista a la vez. 24 TRES LIBROS DE MúSICA EN CIFRA PARA VIHUELA Esta avalancha abrumadora de 'un material común a la producción de Mudarra. para esparcirlos a través de su concepción artística. recoge en síntesis los valores musicales y literarios de su ambiente. que por su cali- dad y estilo quede empañado su real valor. pero no logra. en la obscuridad o en el olvido. su profunda y vibrante emotividad lírica y dramática. por medio de la sonoridad confidencial. y es de creer que en ese período de su existencia. Desgraci-adamente. por su person'al inventiva y aun por el elemento orgánico del cual se sirve. como también Narváez y Milán. Forjada su educa- ción en el seno de la más alta esfera social. Mudarra. en la época en que tanto preocupa- ban a los poderosos los asuntos de Estado. reduce el peso numérico de sus Tres Libros. no hubiesen recogido igualmente esas creaciones fundadanlente supuestas. . por el ambiente poético en que se inspira. las artes todas pasaban a término secundario y el hálito di vino que animaba esos privilegiados ingenios se perdía por inadvertencia. para mayor afirmación. Mudarra es uno de los compositores más genuinamente representativos del arte hispánico renacentista. manos piadosas como las que con tanto amor recogieron las valiosas migajas de la obra perdida del sublime Antonio de Cabezón. sú vena creadora no dejaría de dar ópimos frutos. RESUMEN. de una obra de Fray Cry. x.JUAN CATALINA y de su país de origen. artístico o biográfico.stardo Mudarra y Romancero general. donde existe aún como apellido en diferentes poblaciones. Hacia I9IO. piigs. pregunta si no ·sería acaso de Gu~dalalara (I899). Instituto Español de Musicología Copia gratuita / Personal free copy http://libros. La suerte nos ha sido esquiva en nuestras insistentes búsquedas sobre el lugar y fecha del nacimiento de Alonso Mu- darra. El eco nlás lejano de esta voz... Romances df. Flor libros puntados de canto de órgano. hermana de Almanzor. los Infantes de Mudarra y barra (Ibarra?) que por cuanto vimos dos Lara y del BlJ. r. PEDRELL. Para Vasconcellos... » -S. 3. 3322. Todas cuantas investigaciones hemos llevado a cabo en documentos archivados o citaciones y estudios de carácter histórico.. un origen árabe o mozárabe del nombre Mudarra.1 Cabría deducir de la antigüedad de este romance.' de Autores Españoles. podría pertenecer al mismo tronco provincias de Jaén y de Granada existen en nuestros genealógico de nuestro vilmelista. . y no encontrando lógica justifi- GARC'ÍA en su Biblioteca de Escritores <le la Provincia cación en España y Portugal. publicada en I628. el nombre Mudarra podría derivar gión y confesor de la Real familia . Es pañas en el qual se declaran las armas y blasones de los En unos apuntes briográficos. hubiese tomado arraigo. Alonso de Morata escriptor de libros eclesiásticos y Juan drid. figura un Pedro de Mudarra que. ~ ¡Mudarra!. que se conservan en el Archivo de Siman- imaginero Juan Martínez Montañés ' y del popular sar. t. da cuenta de la aprobación. t. sólo se I. día · en que fué terminada en Sevilla por Juan de León la impresión de sus Tres libros de música en cifra para vihuela . LUIS SANTUI. evoca el arro- gante vengador de los Siete Infantes de Lara. 403 ss.csic. también de la Catedral de Sevilla. en Frailes y otros pueblos de las de la misma ~poca. doctor en Theología.F . hijo bastardo de aguel amor con que la bella Axa. 1930).. Tercera parte. venció la pesadumbre y desaliento de Gonzalo Gustios por la heroica muerte de sus hijos. 4. 1\18. Los dias diferentes ramificaciones genealógicas del apellido músicos españoles antiguos y modernos. cas (legajo 74). Capítulo 111 DATOS BIOGRAFICOS GENEALOGÍA y LINAJE. canónigo CONCELLOS. era profesor de reli. Medeira (?) . Y VAS- Mudarra. . han resultado infruc- tuosas. que. pág . siendo danista Pep Ventura). Barbieri copia : «Dezimos linajes de España. 220.. 455· músicos. reproducido y ralnificado a través de suce- sivas generaciones. En Alcalá la Real (cuna del famoso escultor de Castilla. pág. sino también en otras regiones españolas. como si en su rasgante fonética vibrase aún el rechinar de espadas entrecruzadas que luchan por la fe y en su firme acento la gallarda altivez de un corazón herido. n. KAST- de varios y nuevos romances. etc . 220. don Ezequiel Mudarra.3 FECHA SUPUESTA DEL NACIMIENTO DE MUDARRA. no anterior al siglo XI. Hasta el 7 de diciembre de 1546. por el doctor Juan Mudarra.es . no sólo en Andalucía.LANO. los quales traen por armas un Escudo de Oro dentro del cinco Vandas azules y una orla de ocho sautores de oro en campo de Gulas otros traen estas aspas en las mesmas Vandas>}. pág. 2 Antonio de Sotomayor dice que «este linaje de Mudarras es de buenos fijos dalgo naturales de Valladolid.. Biblioteca NER nos informa de que en una de las relaciones d f. N. Romancero Español (Ma. artistas y otros servidores de la Casa Real 2 . Os musicos portugueses. Libro intitulado Gracia Dey Intérprete de las sóstomo Cabrero. 2. A~TOKIO DE SOTo:vrAVOR. fueron. del canónigo Salazar de :\1endoza. El pal. habrá que deducir que su edad debía haber doblado ya la tercera década o dado alcance quizá a los cuarenta años. segím crónica Defellsa (le] Tesoro Artístico Nacional.) © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . año en que nació Cabezón. convencidos de que la relación de fechas y lugares 110 basta para dar vida a hechos tan lejanos si no van rodeados del ambiente psíquico y social en que se produjeron. noventa mil vasallos repartidos en ochocientas villas y fantado en Guadalajara. (Vide H. no sólo por cuanto se refiere al dominio del instrumento. letras y poderío con que surcaron la historia sus más ilustres progenitores. . H)4T. y que en él nos habla de <mn libro que tenía hecho para imprimir en el qual auÍa muchas Fantasías y COlnposturas en vna nueua manercl de cifras para Harpa. resumir en la D1ajestuosa proporción de sus líneas y ornamentación de sus amplios paramentos. por tener ~Jguna confian<. cuyo suntuoso palacio. Ms. blleciú el 14 ele julio ele I500. Si se tiene en cuenta que en' el año 1546 Mudarra pudo ver impreso un libro de obras suyas para vihuela que acusan madurez de conocimientos técnicos y de sentido artístico. cit:. artística y social.acio del In. -. las posibilidades de que disponemos no nos han permitido extender nuestras indagaciones a otras bibliotecas y archivos donde acaso existan datos anteriores a los que hoy conocemos. B . 3 Para ello hubo que derribar el edifi- T. NUESTRAS BÚSQUEDAS. annas.2 opulento magnate de trato amable y sencillo. 1756. quien pretendió. Quizás nuestras pesquisas hayan seguido erróneos caminos. a donde de toda Música auía excelentes hom- bres pensaran que en estos mis Libros ay algunas migajas de tanto bueno como e visto en aquella casa y en otras partes de España y en Italia». publicmlo por el Servicio de lugares y en nueve obispados de España.En ninguna de las obras impresas o 111anuscritas de los historiadores y crqnistas de Guadalajara y del linaje de los Mendoza he1110s hallado el nombre de nuestro insigne vihuelista. y por saber que lne e criado en casa de los Illustríssimos señores Duques del Infantado mis señores don Diego hurtado de mendo<. A pesar de haber removido en el Archivo Histó- rico Nacional cuan tos lega j os de Osuna y protocolos de Juan de Cifuen tes pudieran tener alguna relación con la existencia de nuestro briografiado.Los ?\fendoza Instituto Jerónimo Zurita. verdadera joya arquitectónica de ostentosa y magnífica grandeza hoy en trágica ruina por las vicisitudes de la guerra. 92. respecti Valnen te. fué 111andado construir entre 1480 y 1492 en Guadalajara por el segundo duque de ese título. : (. De ser así. PECHA. O)). Historia dE' Guada!njara. su primogénito. DE ARTEAeA.Fray HERKANDO PECHA. -. la fecha aproxitnada del nacimiento de Mudarra seria entre 1506 y ISla. .. él mismo refiere en la Epístola con que dedica su obra a don Luys Zapata.Don Diego Hurtado de lVlendozal y don Iñigo López. el tercero y cuarto Duques . donde dice : (L . las influencias que contribuyeron a su formación espiritual. el glorioso abolengo en virtudes. Madrid. 26 TRES LIBROS DE MUSICA EN CIFRA PARA rlHUELA sabe de su vida lo que. FRAXCISC'O LAYKA SERRAXO. 1942.» TINA. LA CASA DEL INFANTADO. y Organü». De cualquier modo. Histor1:a de Gadalajara. del Infantado.Sor CRIS- son u('sccndientes del Ciel Campeador Rniz Díaz. La Casa del Infantado. . Don Iñigo López. )' su·s lVlmdozas. N. segundo duque del Infantado. no pudimos obtener n1ejores resultados.a que Dios tiene en su gloria y don Iñigo lópez que ay viue y Dios nuestro señor guarde. Madrid.. I94 0 . sino al de la música y al del concepto de la vida en general. Por otra parte. E(UciollfS (le} Historia de Guadalajara.a de los que me conocen y saben los días que ha que trabajo en el estudio de la vihuela los quales por esto. C011 vanidosa ostentación de riquezas. aunque celoso de su alcurnia.Ticne el Duque del Infantado 3. creemos que una proyección resumida del pe- ríodo y espacio históricos en que Mudarra pasó su infancia y juventud permitirá ima- ginar en aproximada hipótesis. Madrid. . lIn poco es blando de boca Serl Padre y amparo suyo. música. festejó y obsequió al rey con corridas 5. la joven y bella Germana de Foix. el 1.' juntas reales y torneos. Hurtado de Belarde. y entr6se a morir lidiando. poniendo a la llegad sobiros he en bra ~os . (cEn los intermedios habia geneal6gica de la Casa de Mendoza. 6. en abril ele 1510. El Palac'. pero. banquetes. La Casa del In- 3. obsequió al rey una ma- y si no podeys sobir nin las dueñas de mi tierra ñana. bien como a tal sofrenallo.culo. mirad por él que es muchacho. 6 1. 188. el desposorio de don Iñigo López. primer Marqués de Santillana. de toros.tI H'y de F rancia mirad que carga el Gentío. cuanto imaginar pueda el tuto Jerónimo Zurita del C. y vivo del campo salgo. estas bizarras tiestas son bien razonadas comedias. Allí se celebró con toda pOlnpa. se- ría oneroso el mencionarlos.5 Otros hechos memorables siguie- ron produciéndose en la regia mansión. hazaña de Pero Gonzálcz de Mendoza. hen- chida de opulencia y señorío. FRAY HERNANDO PECHA. perdiendo la suya en su Real Servicio. el Cardenal Men- doza. Ediciones del Insti. una larga temporada en el mismo palacio. con que escapó la vida. el 3 de octubre de 15°2. Por imposición de Felipe 11 habitó el mismo edificio en 1557. También las infantas María y Juana esmeradamente educadas en la música pasaron en 1546 (año de la publicaCión de los Tre. segunda esposa de Fernando el Católico. El 28 de enero de 1560 se celebraron solemnemente en la capilla del señorial palacio las bodas de Doña Isabel de Valois con el rey Don Felipe 11. siendo padrinos los reyes Don Fernando y Doña Germana. • ¿Dieguito? V1StO de las que tenía el Emperador.o iI 1 Injan. Y para F. C. con Doña Isabel de Ara- gón. y Ayuntamiento mundo para alegrar las melancolías de un Rey prisio- de la ciudad de Cuenca. conde de Saldaña y futuro cuarto Duque del Infantado. noche antes.es . que fué Almi- rante de Castilla y abuelo del glorioso poeta Ifíigo López de Mendoza. dijo que tal escatima de ve y. Las cua. telas de plata y granas en polvo. tigres. tomo I. viuda del citado rey de Francia Francisco 1. hecho prisionero en Pavía. pect. delante de la plaza de su palHCÍo. op . 0 de enero de 1514. bello gusto y sobid Rey en mi cavallo no dirán que no la pago. 4. 1946. Al rey Don Juan el Primero piezas de brocado. Francisco 1 de Francia. cuya novedad admir6 :. 4 Don Diego Hurtado de Mendoza falleció en su palacio el J 4 de agosto de 1531. SANTBGO NADAr. affirmandvos en la silla. En él se hospedaron.» días de detención. doña Leonor. Fué el famoso palacio alcarreño. que murió en la batalla de Aljubarrota.3 fué huésped del tercer duque durante cuatro días. y últimamente regaló al rey hermosísimos caballos. en su Historia fantado. picad largo. marco de una vida fastuosa y deslumbrante. sasisfecho y admirado el rey de Francia. DA TO:-" HlOC. onzas y otras fieras.J.. duque de Segorbe. en vn Ro. Carlos V. DIEGO GUTIÉRREZ CORONEL. págs. 233 ss. págs. Barcelona.s libros de Mudarra. 42-50. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. dando su caballo al Rey. pág. rara idea de este gran duque."'· cio que hacia 1376 levantara en el mismo solar el valeroso Pero González de Mendoza. Vidé LAVNA SERRANO. pájaros y perros de todo género de caza.' cít. en agosto de 1487. antes de cumplir su cautiverio en Madrid. bailes y orquestas de bellas músicas. Vide FRANCISCO LAVNA. página 309.csic. ~1ayordomo Mayor del rey Don Juan 1. vn poeta célebre. de que tenia una casa para ostentación de su grandeza. primogénito y Mayorazgo de su gran Casa. El palacio del Infantado vasallo.) en Guadalajara. A Diagueto· os encomiendo y a cuantos gozaron de tan maravilloso y florido es- aunque yo muera librad\'os. luchas de leones. como el Duque del Infantado . entre otros. expresó después que la mayor grandeza que !labia a su Rey el buen vassallo. 2 El 14 de agosto de 1525. mulas con gualdrapas de dalde Rienda. dice: «En lOS nero.9. formando tela o circo con jueces tado. hija del infante Fortuna. Felipe el Hermoso y la princesa Doña Juana. l Este gran caballero tuvo por hijo... No os adeudo con tal fecho. saraos.·UFICO. de paso para Túnez el 29 de octubre de 1533 y camino de Alemania el 3 de lnarzo de 1535. y a Dios que va en vuestro alll. fué huésped de honor del cuarto duque. Dixo el valiente Alabés [paro. Poned un pie en el estribo los dexe en el campo muertos que se habían arrancado con raíces y trasplantado la y el otro sobre mis manos.tro m1tjeres de FeliPe 1 I. capitán general de su ejército. Señor de Hita y Buitrago tercíope10. que dize assi: saraos. con gal1ardía y lucimiento ocupando los intermedios de natural de Guadalajara. y sobrina del Rey Católico. habiendo fallecido el cuarto duque en 1566 cuando Mudarra lleva diecinueve años de canónigo en la Catedral de Sevilla. era el tener un tal 2. a don Diego Hurtado de Mendoza. : «Cantó esta y preciosos premios a los caballeros que 10 Ejecutaron.t 10 cual. mance en lengvaje antigvo de Castilla. 1944. q ue a sus maridos fidalgos vista una huerta de árboles de todo género de frutas.1 cavallo vos han muerto y si es deuda que os la llevo complemento de la especial magnificencia. ricos jaeces bordados~ de oro. SOR CRISTINA DE ARTEAGA. S. de a que me quedéys mirando. de J. .puesto por Don Iñi go migo.. confirmadas por los hechos. en cuya t ertulia palatina demás historiadores.Sor CRISTI""A DE ARTEAGA comenta 2. todo de plata. Durante los últünos años de su vida . murió en su palacio de Guadalajara el 30 de agosto de I53I. no exenta de humanas flaque- zas y veleidosos extravÍos.Don Diego Hurtado de Mendoza.» Sigue 5. Garibay. en las casas que fueron de Alonso de Laserna. y con razón porque para aquel tiempo fu é de los más llenos de autoridades y autores que salió a luz. que se ha criado en casa de los Ilustrí- simos Don Diego y Don Iñigo. airoso. César. aspecto grave. de Albornoz. Escanta Pyt agóricQ deda : sólo Lopez de Mendoza.alto de cuerpo. palabras: el amigo del hombre es su sahiduría y el ene- M emorial de cosas notables co11.» «Aunque no estudió estudios lnayores ni pasó ele latín y hunlanidad . imágenes. de Luna. él la acrecentó y enriqueció I. Hernando Pecha.3 siendo enterrado en la iglesia conventual de San Francisco. cit. Tras larga y penosa enfermedad.según selnblanza que el Doctor Layna Serrano nos transmite en su documentada Historia de Guadalajara y sus Mendozas . . de la Vega. la virtud meresce mandar a los hOl11bres~). las Sibilas. Convirtió en capilla el soberbio Salón de «Linajes>}2 de su palacio. sin qu e tanta ponderación suponga exagerado páginas . Al la obra <le su lejano antecesor en los sutiles términos r eferirse a la «Sala de los linajes). a los hechos una selección ele dichos de autores pasados. cuarto duque de] Infantado y conde de Saldaña. modesto. . Las fiestas en el Palacio de los Dllque~ del 111. Sabiendo. . que dan a conocer las tendencias espirituales del Duque. hijo de don Diego Hurtado y de doña María Pimentel. semblante alegre. combinado todo 4. C01110 declara en su Epístola. «Fué . cllltura .LA EL «GRAN DUQUE». PEDRO DE ROBLES v FRANCISCO DE CORMEU. histórico-literarios. Ver Fray HERNANDO PECHA. cande- labros y demás objetos para el servicio. Fué solicitado su pru- dente consejo por el Emperador en varios asuntos de Estado y en el del desafío con el rey de Francia. l11uy celebrado de los más cultos en letras humanas. su padre. la cultura y el desinterés. con un pequeño altar. con músicos y cantores. es de suponer que permaneció en el palacio del Infantado desde su niñez hasta una fecha que ignoramos.. 5 EL «DUQUE VIEJO». pasan por sus viejas r efiere. talltado están reseñadas por Gutiérrez Corone!. 28 TRES LIBROS DE ]\1(rSICA EN CIFRA PARA VIHUE. Semíramis. T3 018. Con v er- © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . pero que bien podría haberle permitido asistir (si no actuar en calidad de músico) a las escenas palaciegas que de estos hechos y detalles se deducen. confunde muy seriamente lo fabuloso con lo real. C0111pUSSO aquel l11emorial que anda en su nomDre tan lleno de varia erudición .6 aunque halló en su casa gran librería de sus antepasados. Alcán. LAYNA SERRANO . llamado el Gran Duque por su magnificencia . Y demás his. op. 233. cit. Caballero del Toisón de Oro y grande de España. señor de Hita y Buitrago y de las Hermandades de Alava y de las Casas de Mendoza.nos refiere el P. su ignorancia. op. conde de Saldaña y del Real de Man- zanares. Vide FRANCISCO LAVNX. pág.AS. el P . dice: «era maravilla siguientes : «Pintoresca "Summa" d e conocimientos entre maravillas en lo que a t echumbres de macler<l se: mitológicos. cit. se acentuó intensamente. ordenado. d e su muerte.DIEGO GUTIÉRREZ CORONEL. tara de Toledo. entendido y de gran maña en cuanto ponía mano. hija a su vez del Conde de Benavente. discreto. 4 En esta fecha podría hallarse Mudarra entre sus veintiuno a v~inticinco años de edad. para el duqu e. 3. . Dado. El Palacio del I n fantado. debemos añadir la honestidad . presagio los Asirios. y al emperador Carlos V con lealtad en las Comunidades. nació en Guadalajara el 9 de noviembre de 1493.: Memrod . op. los siete sabios de Greda. la inteligencia. Un cometa en Is31. a estas cualidades. reli gioso y caritativo. .ello en gracioso desorden y con gravedad erudita que toriador{>s de la Casa del Infantado. marqués de Santillana. de Cisneros y Manzanedo. etc. de Argüeso y de Campó. y liberalidad. costosos ornamentos. año de 1564. Y Allíbal y el mismo Nerón. ayo elel tercer duque. nació en Arenas de San Pedro el 11 de marzo de 1461. alternan los Apóstoles Pedro y Pablo . leyó lnuehas historias antiguas y modernas.. con sagrario. Pecha . sirvió a los Reyes Cató- licos. los Egipcios . la religiosidad de Don Diego. tercer Duque del Infantado. fué.Don Iñigo López de Mendoza.1 Acompañó a sus padres en la guerra de Granada.inesperado reflejo de lo que er a entonces la ditirambOl). hermoso de rostro. IV Duque del Tn/antado. sign o R . era nluy amigo de libros y de tratar y comunicar con h01nbres doctos y sabios. Por ejemplo: «Sócrates tenía en ~u sello escriptas estas 6. lTIañoso en aDras exteriores de manos. J899.. en el de la Casa de Osuna. y si algu.»1 Asimism'o nos refiere Juan Catalina y García2 su amistad con los poetas y literatos Al var Gómez de Castr03 (quien le dedicó su obra Cartas de 1I1ar.Alvar Gómez de Ca~tr() llamaba a non Iñigo López. de manC'ra que En sus trémulas notas tan joviales. T. cit. que apenas son de sus amigos cuando están tañendo. HERNANDO PECHA. en su poema dra. aseado.FRANCISCO VILI. Antonio ele Aguilera. mi músico de viguela . 1799. Epaminundas y muchos ot1'0S singulares capitanes anti.IONE. El Cortesano. que le dedicó su Aviso de Cazadores. a cítara es el único instrumento (Edición Espasa Calpe). 7 Tampoco hemos podido averi- guar cuáles fueron los excelentes Hombres que de toda música avía en el señorial palacio. Salamanca. 5. ~o rompc la harmonía elel semblante nos hubo en aquellos tiempos que no la supieron. que n raudales salta.la música de la vihuela que la de las flautas: porque con la vihuela no se pierde la habla ni la figura del rostro. sino que presta l1IajestatI a l cuerpo. en honor de Baco. en los lagares. 1. sino también por lo que se desprende de su Epístola. Bibliote. MANLIO 4. » «A hernando bejarano y a su hijo mis músicos de viguela de arco. pág.a cítara es HlÚS noble que la flauta. misma página.\NO. op. eminente autor de una obra de Medicina. cit. conocidos>}. comenzún- en los versos siguientes: dose en I531. no solamente por haber sido el primer vihuelista que se inspira en textos latinos de Virgilio y Horacio para varias de sus composiciones y en poesías escritas en latín. . fué gran músico. filósofo.» «. prlnciPe sapientissz1no. Dios ha hecho tan largas mercedes como Vos de su mano Recuerdan la embriaguez rijosa y lúbrica aveis rescebido y espero en él que resceheréis». 347 ss. tocaba todos los instru- mentos. 77. les salpica los lJIiembros y chorrea tores de la Provincia de Guadalaiara. que pa recen alegrcs carcajadas cumpláis con la obligación que a Dios y al mundo tienen de sátiros que miran a las ninfas los homhres de vuestro estarlo. r. por poetas españoles. Juan de Sergara. págs. fueron por ello harto manospreciaclos. el mismo concepto.» agrava el rostro y dignifica el alma.. Mendozas.jara y sus pág. DATOS BIOGRAfICOS de manera que fué la mejor que havía en aquel tiempo en España. siendo tan gra¡. aúd? ¿Vihuela? !Tantas veces se nombra el nno sinticudo bajo sus veloces plantas.. (BALTASAR CASTIGJ. Archivo de la Casa elel Infantado.. de su acostamyento. así como las obras de Epicteto traducidás por el mismo). por el otro! reventar los racimos (le Oro y púrpura mielltras tIlle el 1110sto.AESPESA. 433-434) figuran las siguientes partidas: «A Marcos de Solis. r832. y Pedro Núñez de Avendaño. dadero fervor pondera e! Duque a sus heredf>ros los CLEOMENES libros «maestros mudos OS mostrarán a regiros bien a Vos y a vuestros súbditos y generalmente a llevar el ¡Las flautas! curso de la vida derecho y bien guiado . El rubio Apolo.e v tan estrecho. como con las flautas la pierden los que las tañen: y esto en tanta manera. guos. 15. B03cán I. cap. aprendió a tañer vilíllela pasando ya ele desol1() vivo a Marsyas.~ y P. VÍCTOR PRIETO. 3. 7.»li No hemos podido encontrar en los manuscritos del Archivo de Osuna las nóminas que entre I520 y I540 hubieran podido contener alguna referencia sobre Mudarra CalDO músÍto asalariado al servicio del tercero y cuarto duques.000 mrvs. (cBien supo todas estas exceLencias ele la música Yo prefiero los sones ele la cítara. esce.«Mas os digo que el canto (le los (lioses acompaíia. x.. .» «A bIas serrano my músico de viguela de arco.. trad.000 mrvs.>. 25.es . pulido. 4 De ahí la influencia humanística que refleja Mudarra en el contenido de sus Tres libros de música. t. el dios tIe la Harmonía como sabéis.. y al referir que «Alcibiades solía dezir que tenía por n1ejor. l833. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. por sus pechos vellutlos y sus barbas. 2. III.csic.ANTONIO ABREU desafiar la melo:liosa cítara C011 los rústicos sones de su f1auta. traducidas del griego en romance (1552). especialmente a quien manotear desnudas en las aguas . op.. glosa.co Bruto. cuando dice que <<los griegos pensavan estar en los cantos de las bozes : y sonido de las cuerdas la suma erudición>}. . Leg... Fr. porque osara setenta años. aliñado. Escueta /Jara tacar con perfec- clón la guita·rra de cinco y sei s órdenes. como lIi hincha uuestros carrillos al tocarla. JUAN CATAI.A YNA SERR. en especial en puntear un laúd era consumado. 1 ¿T. con exuberant<> lirismo. mático inédito La danzarina de Gades.-enc1il1liadores cuando danzan op. cit. 6. t. pues con tanta diligencia la aprendieron. Canto IIl .INA y GARCÍA.. 38.ca de Escri. Madrid. Temístoc1es. ni los cantores que en ese mismo período integraban la Capilla lTIusical del Infantado. HistoJ'1:a de Guadahr.5 En la nómina de la servidumbre del cuarto Duque del Infantado correspondiente al año I564 (págs. Parte inclusa na ~. Ver tle los . que Sócrates. F. dió la: hacha. pnes danzó una alemana con Madat'na de alto corno PO! su mujer. y deJaron la Montpellsier. 1. en substitu- ción de su ·padre enfenno. y ello dió lugar a que florecieran no pocos ingenios capaces de poner n1uy alto el nombre de la ciudad en tal sentido. favorecido por los Duques del Infantado en Guadalajara.l del Infantm. en La Casa de. MaJestad y dlOle 1a hacha y q~lltole Infantado. 273.1ubre de 1566.11\. que debía celebrarse en Bolonia en 1530. hubiese cursado nuestro autor los estudios de Teología y Filosofia que le llevaron al digno cargo que ocupó en Sevilla. p~esto ~tro dosel. donde estaba españolas y francesas.:go y a sr:. sus lnúsicos serían escogidos entre los más eminentes de. «que a las riquezas y al poder ele su casa y rango prefirió la sabiduría y la justici. que. lnanteniéndose este prestigio hasta Inediar el siglo XVII. de dicha ciudad.c on. Ver este autor.»' La circunstancja de que 111ás tarde figurase Mudarra con10 Canónigo de la Catedral de Sevilla por resignación de su hennano Francisco. se encuentra en }(Olna representando al Cabildo de la capital andaluza. el ·m uy noble y 17~agnífico seiior. burgueses y aun gentes de condición humilde aspirantes a ingresar en la clerecía o la curia. y le muerte. y fué en la capilla J del ma gnífico palacio del Infantado (C01110 es sabido) donde el Cardenal Mendoza los cl espo~ó. 5 DED UCC IÓN. de Córdoba (hijo del Marqués de Cornares). danz~ron un el Dllque para muchos bailes. la proxiInidad de la Universidad alcalaína. con10 más adelante se verá. Destacó el duque de Francavllla.)'O TRES LIBROS VE MúSICl EN C1FN. a los setenta y dos años de edad (por cuya senectud la posteridad le designó con el sobreno111bre de «El Duque Viejo»). y tras él salieron a tejer pavanas las damas hacha v fuéronse a cenar a otra pieza. cit. vol. t . Don S. 344. .Don II1igo López de Mendoza. la. no obstante la visible decadencia de aqu élla.·\ SERRAl\'O. dándose enseñanzas a seglares en dos de ellas. . 1.su tiempo. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . Y demás doña Atta Fajardo y a doña María de Aragón.a. ella sacó al Marqués del Cenete y al Prm- doza. . Entre su séquito llevó sus n1úsicos. J. romo fecha de su DIego de Córdoba bailó nna gaBarda un buen rato. pág. si bie11 nada aclaran sobre el nacimiento. fueron partes que contribllyeron a fOll1entar la cultura a que en Guadalajara se formase una clase intelec- J tual bastante extensa a la que pertenecían muchos hidalgos..2 En 1559 fué designado por Felipe 11 · para salir a recibir en la frontera a Isabel de Valois su prometida.1:isma obra. pág. cit. op. estu.1 VlllUELA Es de suponer que tratándose de tan ilustres próceres aman tes y protectores de las Artes.a 1)on II1igo . pennite suponer (lue en ese ambiente de cultura . nI. Juan Catalina y García da. estaba ya en Toledo ellO de julio de 1529 para acompañar a Carlos V en la jornada de ·Italia. y sacó a la Princesa Su MaJe8ta~ ~m SU~Ir en 10 servata bien. imitó una parej a italiana .s vieron tañendo los músicos. «El · amor a· las letras y a sus cultivadores . en unión de otros muchos caballeros de su familia y no pocos de · Guaclalajara a su servicio) todos equipados con el mayor boato para asistir a la coronación del emperador. Hi storia de Guada!ajara J. . y. "y tornó a subir don Di~go Jlendo:Jus. y él e~ta Instonac1ores de Guadalajara y linajes de los Men. op. el 18 de septie.1 ]>:.» danzando con doña María de Aragón una pavana "C011 4.nos dice el doctor Layna --. LAYN .. niñez y juventud l . gracia y buen donaire que hace otras cosas". poco. profe- sado especiáJmente por el cuarto duque la tradición literaria que fuera formándose en J el siglo xv) la existencia de tanto convento frailuno donde al fin y al cabo se cultivaban ciertos estudios como los de Teología y Filosofía. Vide Fray HERNANDO Pr<:CHA. cipe de la Rocha y diól~ la hach~: ella sacó al Dt~q~e 3· SOR CRIstINA DE ARTEAGA. refiere parte del sarao y baile la gorra muy baja y danzó con ella. y sac? a .4 falleció en Guadalajara el 17 de septi ell1bre de 1566. pero se conoce que· se .. dándosele sepultura en el :Monasterio de San Francisco.En~ un rato de <lescanso. por último. Esta detenida digresión sobre la Casa del Infantado y la personali- dad del tercero y cuarto duques.. y luego saco a la ele tales fiestas con el relato siguiente: <<Ya no tenía edad Reina y subió arriba a la silla PO! ella y. Su Alteza baJO. VIAJE DEL CUARTO DUQUE A ITALIA.' su. " Durante su estancia fuera de España) el cuarto duque derrochó sumas fahulosas en fiestas y agasajos. se dió publicación a la obra de Mudarra.g. 23. caballero comendador de la Orden de Santiago. I475 0 . . pá. el rey Don Fernando el Católico tenía a su servicio Chaves. Historia eclesiástica de G. cit. AI. crztores. Hijas ilu. traducido por Jerónimo de L. al amparo y servicio de tan altos próceres hubiese viajado con provecho . de don Luys ZAPATA. cuando niño.lla duquesa.. 7 r. I774· XI.Ver igualmente F. la religión y las letras. tanto en el campo de la vida social. La H istoria Imperial su señor y marido». FRANC'Iscn ESCUDERO y PEROSSO. rRS9. no sólo por España. permiten imaginar el ambiente ~n que se desenvolvió su existencia y la calidad de elementos que pudieron contribuir al desarrollo de su inteligencia y educa- ción. en calidad de paje de doña lUarla Pimentel. Ms. como en el de la música. Ht spale. Don Luys Zapata fué el abuelo de su hOl11ónin10 el autor ele Carla famoso.AIGI.1eron las primeras obras impresas por este un músico de Cámara llamado I. sino también por Italia. DATOS BrOGRAFICOS de Alonso Mudarra. h.RI." nos deja siempre sUl11ergidos en la misma duda. op . sin dar detalles que lo confinnen. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. pág. cuyo arte tan ingeniosmnente remedó más tarde en una de sus más celebradas fantasías. EL LICENCIADO DON Luys ZAPATA. Madrid. y Cesárea. N. Duques del Infantado fuese el palacio de Guadalajara no sea suficiente para suponer que Mudarra hubiese nacido en tierras alcarreñas. r894.ntorcico de la capilla. I. Diccionario de Es. I35. hija de don Juan Portocarrero. Sor CRISTINA DE ARTEAGA. el hecho de haber sido favorecido con su protección. t. el espInoso encargo de apaciguar los alborotos causados por las Comunidades de Castilla. DE GAYANGOS). y más tarde.dice Pascual Gayangos . T i Pografía cortesano del muy ilustre y magnifico Duque Don Diego. (PASCUAl. a cargo de cuyos músicos hubiérasc confiado su instrucción y educación musical. MARIO Mf. t. de familia humilde o de personas bien queridas entre la serviduln- bre del tercer duque.. en 1505. -. tal vez. y reci- biendo por fin de Carlos V. M a. actual provincia.. sería admisible que nuestro Mudarra hubiese sido incorporado a la servidumbre del palacio del Infantado. Madrid. pág . Introducción de P. segundo conde de Medellín. ele Pedro Me~ía. «Don Luys Zapata .Lo cierto es que en 1546. pero el hec. DÍAZ DE VAI. fiel y recatada debió ser ella en el palacio 6. más conocido en nuestras historias por el licenciado Zapata. B. Sevilla.nse. l\1 &. B . muy entendido en cosas de arte y hábil en la música especialmente. Miscelánea. En J 549 figura en Osuna 3. fué del Consejo de Cámara de los Reyes Católicos. 3 En Andalucía es donde lnás abunda el apellido Mndarra. como en su Epístola refiere. además. quienes cometieron a su cuidado la recopilación de las Leyes y Privilegios de la Mesta. Estudios Hi stóricos.stl'es de S evilla. Aunque la circunstancia de que la residencia principal de los .ho de que no figure nuestro vihuelista canó- nigo entre las personalidades eclesiásticas de Guadalajara ni de Sevilla comentadas res- pectivamente por Núñez de Castr04 y Díaz de Valderralna. 30r. pág.estros y Oradores naturales de Sevilla y su 7. notable artífice en el año 1545. FRANCISCO ASENSIO BARBIF. Vástago. inclina a suponer que su espacio vital se encontraría dentro de la órbita en que debió exten - derse de un modo general el eficaz apoyo de los duques. siendo además uno de los jurisconsultos a quienes el rey Cató- lico encargó en Madrigalejos la redacción de su testamento y última voluntad. Tal vez fué allí donde adlniró al fan10so arpista Luduvic0 2 (músico del rey Fernando el Católico). núm. la de las Leyes de Toro. cuya confianza y aprecio supo granjearse. 338. de sagrario. DE y seglar de Cuada/ajara.csic.udovico el del Arpa».NDEZ BEJARANO. signo R . 2. bajo cuyos auspicios y alentador impulso. el cual casó con doña María de Portocarrero. Madrid. Nada tendría de extraño. y el Tractado de la sphera. 1408r: de Juan ele Sacrobusto. Vide Memorial Bstórico Español. N. T. I923. T9r8. como tipógrafo.ESIA. que siendo Mudarra tan generosamente dotado para tañer y componer.ONSO NÚÑEZ DE CASTRO. los Tres lib1'OS de ?núsica en áfra para vihuela fueron impresos en Sevilla por Juan de León G y dedi- cados al muy magnífico señor don Luys Zapata. : «Lámpara 5.DERRAMA.ndez Bejarano lo cita como eminente músico sevillano. de lvlis~ celánea y de la traducción al castellano de la obra con1pleta de Horacio y padre de don Francisco Zapata. o de c8. 4.es . Ió3-185. y C01110 se ha de llevar cada negocio y cada grande. J943). dada en Sevilla por su padre el I4 de febrero de I5II . y fiel. Don Juan de Chaves y Don ~uis. y en I2 de Agosto de I522 suscribió la sen- tencia de muerte contra Don Pedro Maldonado Pimentel." »Estuvo avecindado largos años en una villa extrelTIeña. se estimaron de tal volumen y consideración. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . II-2~. c1ice en S11 Epístola {<110 a velle agrauiado naturaleza en nada pues le dotó de todas las gracias y abihdades que pudo». tienen. Vide El. Llerena (parece ser oriundo de Calatayud). «era hombre de mucha experiencia. Doña Isabel que casó con Diego :Mesia . UCENCIADO PERO PJ<'REZ. trascendentales negocios de Estado. M. se trabajará rrne los Gobernadores no ececlieran el poder que de V. clérigo. El licenciado Zapata. dirigiéndose a don Luys Zapata. No tenía muchas letras. Tuvo . Vaya en primer lugar el testimonio de la reina Doña Juana "acatando . su data en Vitoria a 3 de noviembre de I52I. pero era buen amigo: A pesar de ser viejo y estar enfermo. le hará m. tan celebrada por su nieto el conocido autor de Carla Famoso y de "Miscelánea" como la 11'lejor casa de caballero de toda España. casó en Llerena con Doña María de Chaves probablemente hacia el I480. y bien del reino. VIHUELA Según Galíndez de Carvajal. Licenóado in ~ttroq'ue. Don Francisco. le debe de enviar a mandar continua- mente que lo haga aSÍ. M. porque por su autoridad y antigüedad dejan de hacerse muchas provisiones de las que se harían no estando él aquÍ : y como ha tanto tiempo que pasan por su n1ano las cosas de Castilla. M. en carta al Emperador. solar de su lTIagnífica casa-palacio. que cierto digo esto porque lTIe parece así y porque con él. . añadlendo que. que V. 634). su Refrendario y Veinticuatro de la ciu- dad de Sevilla. «si de todas la música y todas las otras Artes fuesen tan favorecidas y entendidas como de vuestra merced: no solamente serían tenidas en algo las ohras de muy excellentes Hombres: que el día de hoy se emprimen: lTIaS las de los que n1edianamente lo hazen : las muy subidas para sacar fruto dellas i .por hijos a Doña Beatriz. y que aunque los Gobernadores no se lo gredezcan. Sirvió con lealtad al Monarca. en la Revnta del Centro df Estudios K-rtreme- ñas (Bndajoz. que le nombró de su Consejo. del Consejo de Sus Altezas los Reyes Católicos. sobrino del Conde de Bena- vente.IACIÓN ARTÍSTICA DE MUDARRA. expone (ver 111emorial Histórico Espariol. certifican cálidamente de la idoneidad. Graves pruebas. pág. . fallecido antes de I5I9.dice en la carta facultativa de institución de ma- yorazgo. no estando el tiempo tan en guerra como está. con el propio esfuerzo y por mercedes reales. "! »Don Diego Hurtado. Doña Juana y Doña :M aría. y felicísima intervención de nuestro licen- ciado en varios. buenas prendas. decíanse de su honestidad muchas cosas. que pudieron an1hos cónyuges establecer holgadamente unas bastantes ricas fundaciones. que casó con Don Rodrigo de Cárdenas. y a mí me hazéis cada día y espero que me faréis . 1.dice en el testamento - los ganan10s con nuestro trabajo . por ser el n1ás viejo del Consejo de S. MÚSICA EN CIFRA PARA. conoce el tiempo.» FIl. »SUS bienes patrín10niales no eran muy pingües. monjas profesas en el convento de Madre de Dios. M.. "Ellicenciado Zapata sirve mucho con su estada con los Gobernadores.los rnuchos servicios que vos el dicho licenciado a veys fecho al rrey mi señor y padre y a la rreyna mi señora madre. lTIirando siempre el servicio de V. XVII. que aya santa gloria. de la Cámara de ]a Reina Doña Juana y del En1perador Carlos." Pero. TRES LIBROS DF. V. M.e rcedes por lo que sirve.Tvludarra. Porque todos los bienes de que hazemos el mayo- razgo los ganamos nosotros con el ayuda de Dios. "Nosotros. como más adelante se verá. a quien emancipó en 1506 resignando en él la Escribanía de la Gobernación de la pro- vincia de León y para el que fundó mayorazgo en I5I2.. holgando conmigo los Gobernadores o no holgando. respaldadas por unos muy encumbrados personajes. «y pues yo soy . Fernando de Guzmán. La deducción. a López. y mandado. de que Mu- darra estaba por entonces al servicio de don Luys Zapata. que significa indudable apoyo moral o material. sino que se regía por los nlÍsmos cánones contra- puntísticos que la polifonía vocal. Favor. a la vez que nos descubre la indiferencia con que éstos eran considerados. Gómez de Castro. Cuatro días antes de terminarse la impresión de los Tres libros de música en cijra para vihuela (3 de diciembre de I546). salvo excepción.Montemayor. Juan Vásquez.Instituto E~pañol de Musicolo2"ía Copia gratuita / Personal free copy http://libros. sin embargo. la cifra de Mudarra para órgano y arpa. DATOS BlOC RA FI COS 33 y las que han Principiado a subir para animar a los que las hazen a que osen passar adelante trabajando hasta llegar a entender lo que los que perfectamente lo hazen en- tiendem>. tomaba posesión de una canongía en la . . Precisa llegar al año I555 para que Bermudo nos diga.sigue diciendo Mudarra- de los que no perfecta ni medianamente entienden. harpa y corneta y verdad(wos retratos de ilust1'es varones. Coetáneo de tantos nombres glo!iosos como dió a la música hispana el Siglo . atención y protección con que el ilustre prócer se aplicaba a los nobles frutos del saber humano. que su filiación estética. llamado Francisco Mudarra. Unido a este ambiente de músicos eminentes. que por si s' . Pedro Luis del Alcázar. sin embargo. no dexaré de ampararme con su fauor en esta mi obra laqual no saCara a luz si no fuera por su mandado». al frente de la Capilla de la Cate- dral hispalense hicieron famosa. . a I:Iernando de Jaén. Gutiérrez de Cetina. Hasta aquí.nuestro compositor. cisco Guerrero. en I7 de octubre del mismo año se cita en las Actas Capitulares de dicha Iglesia. Peña- losa. En cambio. Por otra parte. así como las normas .generales de su composición no exentas. anterior a la de Venegas y de Cabezón. había de reflejar el expresivismo lírico de aquella escuela sevillana que Francisco de la Torre. No hay duda. por los hombres poderosos de su tiempo. vezinos de la cibdad de granada. cae de su propio peso. dice: «hallávase tan diestro. cuando menos. como canónigo hispalense. en una época en que la música instrumental no sólo era común a diferentes instrumentos. sin que haya aparecido anteriormente la fecha de su nombramiento y toma de posesión. Escobar y Fernández de Castilleja sobre todo. pues. el mismo que en junio de I547 figura como procurador del Cabildo en Roma.Catedral de Sevilla.de Oro. habían de surcar sin resistencia la mente de . de quien sabemos por Pacheco que gustaba de tañer una vihuela de siete órdenes l y además por pertenecer ambos durante largos años al mismo Cabildo. el organista Peraza y especialmente con Francisco Guerrero. que supone dominio en quien lo ejerce y vasallaje en la persona a quien se aplica.es . Sánchez de Santo Domingo. un hermano de nuestro biografiado. otros varios instrumentos». DATOS DE SU VIDA ECLESIÁSTICA. sólo deducciones del texto de su libro hemos podido exponer. a Martín de Jaén. 1 FRANCISCO PACHECO. Libro de ·descripción de apren<iió viguela de siete órdenes. el nombre de Alonso Mudarra. Juan de Arquijo. de mutuas influencias. El tiempo que llevaría hasta entonces nuestro vihuelista en Sevilla.csic. dan la impresión de haber vivido mutua- mente aislados de personal contacto. Pacheco y otros en los · momentos de mayor exaltación humanística y de luchas por las nuevas y avasalladoras formas poéticas. Justa pincelada que nos infonna del entendimiento. pudQ tener contacto Mudarra con Cristóbal de Morales. la atmósfera literaria de intensa inquie- tud creada por escritores y poetas de los cenáculos sevillanos en que brillaban los Fer- nando de Herrera. Juan de Mal'lara. . Hablando de Fran. en su famosa Declaración de Instrumentos: «Tengo por mejores tañedores a Naruáez. Alonso de Alba. no hay dato por ahora que lo sugiera ni consienta deducirlo. «Bullas del canonicato que tenía el Sr. escrivir a Francisco M'J. lIS v. «.. : 3-XII-1S46. . «Posesión al Sr. » (Sigue pcsesión de canónigo de F..) ACTAS CAPITULARES. VOL. «. Dióse posesión desta canonjía por resignación que della le hizo el dicho Mudarra a Al.. : Canoniía TI.darra procurador vea corte de Roma. Dióse posesión desta canonjía. He aquí dichas notas: CATEDRAL DE SEVILLA: ACTAS CAPITULARES. notario y secretario del cabildo en sábado 29 de man. Canónigo Juan Alvarez de Arce por resignadón que della fizo Fran. Conde de Ureil. «Dióse posesión desta canonjía a Fran.tdarra.. Francisco Mudarra de la calongía (sh) que vacó por muerte del Sr.o Mudarra su hermano en miércoles xx de octubre de 1566.eol (?) y Alonso Mudarra juntamente con los [ininteligible] contadores para que prevean 10 que conv. 17: Fo1. ACTAS CAPITULARES. [de prebendas?]. Tanto Tamayo de Vargas como Nicolás Antonio y Bartolomé J. y. en éste no señalo». a los SS. 78 : Viernes 17-VI-1547. : 26-YII-ISSS. el favor de el dicho Francisco Ximénez de la canonjía que el dicho Francisco Mudarra tenía y posseía en esta dicha sancta iglesia ..» FoI. Fol. por las quales parece. 34 TRES LIBROS DE MOS1CA EN CIFRA PARA VIHUELA músico del señor duque de arcos. Francisco Mudarra . (Lib. Fallec~ó sábado al medio día tres de marc. canónigos Sebastián de Mo<. Al. ' Anglés.. y Anrrique. al Sr. músico de la señora marquesa de taripha.. .o por la mañana año de 1550. co Mudarra can.. lIR v..O estante en Roma ante racionero Juan Despino.TOMO 22: Fo!. Gallardo se limitan a dar cuenta de su obra de música en cifra para vihuela. músico del señor conde de miranda. 125 v. a Mz. Pedrell y Mitjana. 37 : Canonjía 23. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .° Mudarra por resignación que della le fizo en Roma Fran. co Mudarra (en blanco] de agosto de 1566. manda . Diósele posesión en 30 de agosto de 1569 ante el racionero Tamarit notario e secretario. 24 v.» (Falta el tomo 18.» Lista de canónigos beneficiados (raciones y media ración).) TOMO 19: FoI..» FoI. Después de Saldoni. l) rol. 62 v.cO Ximénez. es gracias al constante anhelo e infatigable actividad de nnestro ilustre director y amigo don H.co Mudarra.a se traiga al Cabildo y se escriva al Sr. por la graciosa y simple resignación que el dicho Francisco Mudarra hizo en manos de Su Santidad. Libro de Estradas (1500-1700). : 19-x-1S47. Falleció el sobredicho Viernes Santo primero de abril de MDlxxx A 5 (?) a las siete antes de oras. canón1:go de la Y glesia mayor de Seuilla. a otros semejantes que por no los cognocer. : 2I-XI-1547.(. sobre la concordia del Sr.o de] año de IS[S?J6. «Dióse posesión desta canonjía al Sr. a Fuenllana. Alonso de Esquivel. que sólo añaden a la declaración del libro y la referencia de Bermudo la fecha equivocada de su muerte. 1500 a 1700).iene en los libros que faltan para los 1naitines y saber si tienen [ilegible] de cuales escriptores. Conde en respuesta de lo que se a hecho y todo se traiga al Cabildo. si pode- mos incluir los extractos de las actas capitulares de la Iglesia Catedral de Sevilla que desde el año I546 se refieren a Mudarra. obispo ele Spalella arcediano y Alonso Mudarra canoI1lgos vean el contrato hecho con el maestro flamenco que haze los úrganos y relt'eren y que los SS.. Alonso Mudarra.. Sra . . Sra. De estas notas. «.. 16 : 8-1V-I580 . «Cometieron al Sor canónigo Alonso Mudarra. interrUlTIpidas e incoherentes..)} Fol. del Antigua y Antonio del Corral. _ . que la dexó a la fúbrica y los reciban de mano de Antonio Ramos su albacea y los vendan y rematen en fábrica almoneda a las personas que (?) es por ellas dieron para hazer dellos la voluntad del testador.es . Sra..csic. canónigo Al1fdarra los cxvi mil ccccxx mrvs. para lo que les cometticron sus vezes. 1'01.. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. oo' Nominal (?) al . con- tadores no libren cosa alguna sobrello hasta que los dichos SS. del Antigua para que dellos se hagan los ornamcnto~ y lo demás que mandó el que hizo la dicha manda lo qual ya co[mJetiú el dicho Sr. se dé a las hermanas y parientes del dicho canónigo pagándolo sólo a la tassa. (~Cotnettieron él los SS. Fa!. interviene (con el requerimi~nto) (no es cop . uiz y a qualquier dellos se hallen presentes al hazer el inventario de los bienes del canó- nigo M udarra. . 194 : 6-IX. 2I1 v.» TOMO 30 . V/lTOS BIOGRAFICOS 35 <l. Creación de officiales. El Sr.» Fol.. «Este dicho día comdticron a los SS. canónigo y mayordomo de fábrica que <le siete cúlices viejos que a y en la capilla de los cálices. de la manda que se hizo a Ntra . cen . mandaron que se le entreguen al Sr.... . canó- nigos y Jerónimo Perac.» RESUMEN.. : 10-XII-1565.. presi<lentc dr la capilla de Ntra . hagan quatro que sean buenos para que sirvan en la dicha capilla de los cálices.a de Sotomayor racionero del orden con el maestro flamenco que haze el órgano le haga con toda brevedad haziéndole probar de lo necesario y le mande no se ocuppe de hazer más talla hasta que . obispo Desquilache. en junio de 1547. canónigo Mudan'a. 227 : 26-IV-1566 . ansi mesmo mandaron que en lo que toca a trigo que quedó en grano del dicho canónigo en su casa. (2) y dé muestra de si en lo qual le soliciten. 186 v..1 568 .» TOMO 32: Fo1. Antonio del Corro. mayordomo de fúbrica y racionero Bartolomé H. Fol. canó- nigo Mudarra que lo mande hazer.. ) <ii canónigo Mudarra l'll del órgano. presidente de la capilla de N tra. Canónigo Mudarra visitado. que elevado a la dignidad de canónigo el 3 de dicien1bre de 1546. contadores libren lo que costare. comissión . 84 : 30-1II . 214 : 2-1II-I566.r del S<Jgrario. refieran y el cabildo probea lo que será dello conveniente. «. yncontinenti el señor canónigo Alonso de Saelizes presentó ante los dichos señores ·el requerimiento siguiente y a este [ininteligible] de declaración Diz [qJue hecho por Fran- cisco Mudarra estante en l~oma dada contra el dicho FrancIsco Mudarra y cierto moni- torio todo lo que dize en esta guisa: Muy magos y muy Rdos señores Alonso de Saelizescanónigo de esta sancta iglesia de Sevilla digo que ha entendido hermano y com (ininteligible) .1574. Alonso l'vI1tdarra canónigo. era procurador del Cabildo cerca de la Santa Sede en Roma. «Cometieron a los SS.» Fol.» Fa!. : 20-Il-I566. del Antigua que haga fiestas en la sacristía de la dicha capilla (?) crtlcifixo de muy buena mano y ornar muy bien el retablo y altar ele dicha sacristía y los SS... 82 : 23-1II-I574. «Comettieron a los SS. aiga gloria. se desprende claran1ente que Alonso l\1udarra tuvo más de' una hermana y un hermano llamado Francisco.. compenetrándose con su ideología espiritual para mejor servir a Dios y al arte. a la Igl esia. o parte de ellos. que en 1547 es citado ya en las actas capitulares como canonlgo de la Catedral hispalense. que. toma posesión. que vive el contacto de altos p~óce- _res y eminentes músjcos y poetas. que pasó a las crónicas con el sobrenombre de (caño del catarro. y el 30 de agosto de 1569. todas las fuentes de investigación. que respira el ambiente musical del templo. de la canonjía 23. TRES LIBROS DE MOSICA EN CIFRA PARA VIHUELA Alonso Mudarra. el 20 de octubre de 1566. en virtud de la resignación hecha por su hermano Francisco en Roma. En 1565 es nombrado visitador del Sagrario.. nos queda todavía la espe- ranza de que en el curso de sucesivos trabajos. en 1566 es presidente de la Capilla de Nuestra Señora del Antigua. De cualquier modo. sobre su elevada significación eclesiástica alcanza una alta cumbre entre los tañedores de su tiempo.1 día del Viernes Santo. de la Corte y del pueblo. E n el mismo año. muere legando sus bienes. reflejándolo en sus obras. encaminados a un fin común. puedan surgir nuevos hallazgos que afirmen o rectifiquen las que ahora no pasan de ser hipoté- ticas vaguedades. Estos son los datos que hasta hoy pudimos recoger. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . l. 0 de abril de 1580. y el 1. en 1568 interviene para la cons- trucción del órgano de la Catedral. habiendo probablemente sobrepasado los setenta años de edad. luminosa y atractiva es la estela que deja en su posteridad esa personalísima figura. murió en Palencia el compositor y Maestro de Capilla Juan Navarro. de la canonjía 11. . Como no pretendemos haber agotado. ni de mucho. Romances . aunque no en perfecto estado. cuadrado medallón representando la cruz del Gólgotha en primer tér- mino. Fué impresso el prese1Jte libro en la muy noble y leal ciudad de Se- uilla en casa de I uan de León. El tercero es de música I para cantada y tañida. disminuyendo lateralmente de longitud. f. al cual faltan varias hojas . : Epístola al IUUy luagnífico Señor Don Luys ~apata. Fol. con dos filetes dorados. 1 v. de cuya fotocopia nos hemos servido para el pre- sente trabajo. año de su publicación. con capitales mayúsculas al principio de cada obra. Tiene mo I tetes. y otro.csic. 'con relación del contenido y dedicatoria en líneas que.los contornos del libro. : Portada con título y dedicatoria. El primero de estos ejemplares. tern1inan en vértice en el bajo centro de la página. En la parte superior del espacio enluarcado por la orla. el nombre . Psalmos. de un lado a otro de la orla. nos son hoy conocidos : uno. 4 fols. En el primero ay mvsica jácil y difí I cil en jantasías : y composturas: y Pauanas : y Gallardas: y Algunas janta I sías para guitarra. Canciones. El texto contenido en la obra de Mudarra es el siguiente: Fol. completo. Rodeando el dibujo. sin foliar. en el alto centro. Al pie. consta de un solo volumen in 4. Caracteres ron1anos. I I546. Sonettos en I castellano: y Italiano I Versos en latín. Villanzicos· Di I rigidos al ntuy 111. El otro ejemplar se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid. portada con orla de luotivo plateresco. que siguen a medio centímetro de distancia 'l. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. bajo la signatura Raros 14630.del autor con letras capitales. s. 14'1 X 20 cm. deteriorado. según sello estam- pado en la primera hoja. Capítulo IV CONTENIDO DE LOS «TRES LIBI~OS DE MÚSICA EN CIFI~A P AI{A VIHUELA» Sólo dos ejemplares de la· obra de Alonso Mudarra. Debajo del nombre. sin numeración.. un luarco circular ostenta la sagrada inscripción latina «Solí Den Honor et . Tres libros de música en cifra para vih'l-tela. caja 12 X 15'9 cm. el título del libro. sus páginas están luanchadas por efectos de humedad. Ambos pertenecen a la edición de 1546. El segundo trata de los ocho tonos (o modos) I tiene muchas fantasías Por diuersas partes: y Com I posturas glosadas.agníjico Seiior el Sáior don Luys (. En la primera hoja. Encuadernado. El primero se encuentra en la Biblioteca del Escorial. f.es .apata.° obl. Cubierto de piel blanca. El título de la obra es el siguiente: Tres libros de mvsica en ci I jras para vihvela. lugar de la edición y nombre del impresor. única que se conoce. procede del fondo de Barbieri. sin numerar + 51 numerados y 26 nuevos fols. bajo la signatura IS-VI-43. con los tres clavos de la crucifixión del Señor y ciudad al fondo de ancho valle. Debajo y en el centro. 1 S. Gloria». no dexaré de ampararme con su fauor enesta mi obra laqual no sacara a luz I si no fuera por su mandado: y por t ener alguna confianc. FoI. III s. Y principalmente el de la Vihuela . En otra parte 1 dize que Alcibíades solía 1 dezir que tenía por mejor la música de la vihuela que la de las flautas. FoI. (Instrucciones para el conocÍlniento de las cifras.» © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . Curuae quae lirae parentem?) (Horatio. f. III v. Las quales dos cosas me han hecho tener atreuimiento I de querer sacar a luz esta mi obra la qual ofrezco a vuestra merced Suplicándole no mire al pequeño ser 1 [uiJcio sino a la voluntad con que se ofresce : la qual excede a todo lo que se le pudi~.s Mercurio taüendo las cuerdas o nervios de un testudo (tortuga o galápago) según requiere la leyenda mitológica sobre el origen de los instrulnentos de cuerdas pulsadas. Marco Tullio Cicerón en el primero de las Tusculanas : toca también lo de Epa- 1 minundas : y Themístocles : iuntamente con dezir que los griegos pensauan estar en los cantos de 1 las bozes : y sonido de las cuerdas la suma erudición.) H.a delos que me conocen y saben los días que ha que trabajo en el estudio de la vihuela los quales 1 por esto. a donde de toda Música avía ex 1 celentes hombres pen- saran que en estos mis Libros ay algunas migajas de tanto bueno como e visto en I aquella casa y enotras partes de España y en Italia. Y pues yo soy delos que no perfecta ni I medianamente entienden. : De cón10 se han de entender estos libros. tiempo y demás indicaciones especiales. Carminum. f. Al pie de esta figura garbosamente dibujada. con ciudades en el fondo y árboles en las clllnbres. FoI. Como con las flautas la pier- den los que las tañen: y esto en tan I ta manera que a penas son de sus amigos quando están tañiendo conocidos. lib. porque con la vihue ! la no se pierde la habla: ni la figúra del rostro. IV V. : Continuación. De ma I ·nera que pues la música de los antiguos era tenida en gran veneración preciándose della grandes Ca pitanes : ansí Romanos como 1 Griegos no deuda en nuestros tiempos ser tenida en menos pues ay áni I mas y ingenios no menos o 'ados y entendidos que en los passados . Il S. IV s. FoI. : En blanco. sobre un paisaje de onduladas lnontañas y amplios horizontes.eproduciInos a continuación la epístola del autor a don Luys Zapata.APATA «Notoria cosa es muy magnífico sennor aver sido tenido en mucho: entre los : Antiguos griegos.) FoI. Delo qual estoy bien satisfecho de vuestra merced no 1 auelle agrauiado naturaleza En nada pues le dotó en todas las gracias y abilidadcs que pu 1 do. S. f. Y por el contrario: Themís tocles auido por indocto porque no lo supo hazer. f. 1 todo género de Música. FoI.ra ofrcscer. Y por saber qu e me e criado en casa de los YIlu stríssimos señores Duques del Infan- 1 tado mis señores don Diego hurtado de mendoc. f. et deorum? Nuntium. TRES LIBROS DE MOSICA EN CIFRA PARA VIHUELA. porque según cuenta Plutarco de Epa- 1 minundas príncipe de grecia aver sido muy 1 loado porque en vn banquete tañó y cantó excelente- mente. : Fin de las instrucciones. se leen los siguientes versos de Horacio: «Te canam magni Iouis. ir v. s. : Grabado representando al dio. y si de todos la música y todas las otras Artes fuesen tan fauorecidas y entendidas como de vuestra 1 merced: no solamente serían tenidas en algo las obras ele muy excellentes Hombres: que el día de ay se I emprimen : mas las de los qu<: medianamente lo hazen : las muy subidas para sacar fruto dellas y las que 1 han Principiado asubir para animar a lo~ que las hazen a que osen passar adelante trabajando hasta llegar 1 a ent ender lo que los que perfectamente 10 hazen entienden. así con10 las instrucciones y den1ás partes de] texto que contribuyen al conocÍlniento de la obra. I.a que Dios tiene en 1 su gloria y don Iñigo lópez que ay viue y Dios nuestro señor guarde. : Tabla del libro prÍlnero. EPÍSTQLA AL MUY MAGNÍFICO SENOR DON LUYS <. f. I Copia gratuita / Personal free copy http://libros. Sólo ay la diferencia di I chao La primera figura del canto de órgano delas arriba dichas por estos dos tiempos-fE-. vale Idos compases. Las cifras Son en cuenta I de alguarismo y son estas. i ~. han de tocar aquellas cuerdas iuntas : y las que estuuieren salidas vnas de otras se han de tocar I cada vna por sí.) ~ ~.d.Aun que en otros dos libros de cifras para vihuela I que ay impressos en España de dos exce- lentes músicos en -los qua les ay obras de I muy buena música apsí suyas como de otros grandes componedores: ay da I da larga cuenta de la orden de la Vihuela.~ll ~ '~ .= ~ . señala al noueno traste. q~ . Sexta Quinta Quarta Tercera Segunda Prima . La primera se llama I zero en la cuerda que la tal ~stuuiere se a de tocar en valÍo sin poner el dedo I en ella. 8 u- ~ ~ ¿~ i .es .J 1 ..:trU j re} J Q ~lqJ~9J ~n -.TBROS DE .~é~ . La qual no toparán en el primero ni segundo libros. El qual da a entender que passa la mitad de aquella figura a otro compás. ! Los quales van puestos al prin- cipio de cada obra. Y tendrá un ras I go por encima desta manera .. 9193ié6789. y delas cifras della. Y por el segundo ni muy apriessa ni muy a espacio. En el tercero si. CONTENIDO DE LOS TRES L. .J a . En todas las cifras no se ponen figuras de canto de órgano y las que no las tuuieren tomarán I el valor o cantidad de la figura que atrás quedare hasta que venga otra que priue aquélla. I Para saber a qué compás sean de tañer estas cifras se ponen tres tiempos diferentes y son estos ~.o.csic. I y lo mesmo se a de entender de las otras figuras quando tuuieren el dicho ~asgo. No por esso dexaré . Por los dos pri I meros tiempos tantas cifras entran en vn compás por el vno como por el otro. : «De como se an de entender estos libros..>} . Exemplo de todo lo dicho y de las rayas que cuerdas sean. I Van guiadas a las cifras con vnos puntillos los quales no siruen de más que I de guiar.-. Y cuando passare la compostura. I :: ~ ~ 1I O' u- Todas las cifras que estuuieren vnas en derecho de otras estando guiadas con puntillos o sin ellos es vn I golpe y se. En todas las otras se an de poner los dedos. s. Y la tercera es dos y es a -dos tras I tes. Y la quarta es tres y es a tres trastes y procediendo por las que res I tan hasta la postrera que es nueue al dezeno estará con esta cifra *. Por el tercero I a de yr despacio porque por éste entran dobladas cifras en vn compás que por los otros. Las rayas que atraviessan de la sexta a la prima siruen de diuidir los compases e'n los quales se vee I bien claro de cada figura exemplo de las que entran en vn compás.J d lZn ~ . Estas cifras toman I la cantidad ¿ o valor de cinco figuras de canto de órgano las qua les son éstas: (.~fÚSlCA EN CIFR A PARA VIHUELA 39 Fo!. Por el tercero tiempo que I es éste-$-la dicha primera figura vale vn compás como en vn exemplo que aquí pongo verán desta I figura: y de todas las otras..~ r r.... JI V. La diferencia que ay del vno al otro es que I por el primero a de yr el compás apriessa.1 de dezir lo que en los dichos libros está dicho acerca dela declaración delas ci I fras con declarar algunas cosas que de mi cosecha pongo.. o fantasía del ! noueno traste y llegare Y si al onceno con ésta *f.fi ~ 1: J le . La segunda cifra y es I número de vno es el Primer traste. .. . la qua1 se pone para que sepan que no an de alc. si estuuiere al principio del. ... En el dicho canto de órgano para cantada vna estrellica I de esta manera *' libro toparán tanbién sobre algunas Figuras del I Canto de ....... II : Tabla del libro primero en el cual se contiene lo siguiente: F a'fttasías a tres bozes y a quatro Composturas de Josquin Fantasía de passos desenbueltos ... 13 Vna pauana.. ... . ' Serán redoblados desto verán espiriencia en tres fan I tasÍas que pongo al principio del primer libro y señalada cada manera de redoble deste arte a do dixere I dos de Será redoble de dos dedos..... 6 Obras menudas Otra fantasía fácil .. Por I que si vna letra es de materia . . ... I Acerca del redoble quiero dezir mi parecer.... .. . Será de dedillo.. . .... . .. . . ..... ...... . ... . . .. I En el tercero libro de las obras pa[raJ cantadas y tañidas toparán delante de algunas cifras vn rasguito de I esta manera-3!..... e: que si lleva este otro <t> I en el qual va más apresurado el compás bien pueden yr de redoble: los que fueren del valor de esta figura .. y a do de di.. . ...... El dedillo para passos que se hazen de la prima hazia la sexta que I son de arriba para abaxo y el de dos dedos para los que se hazen de abaxo pa[raJ arriba y para el clausular... 8 Conde claros en doze maneras. . .. .. . . ........ . " .. Del dedillo no digo mal quien pudiere tener entrambas maneras de redoblar no se hallará mal con ellas I porque entrambas son menester a tiempos.. 9 Romanesca o guárdame las vacas de cinco Otra fantasía que contrahaze la harpa en la maneras... . ... . ..: I Como verán en la quarta fantasía del primer libro. . I Encima de algunas cifras toparán esta señal . . Y si al fin hasta la mitad del que se sigue. Los passos que lleuaren este tiempo. .. ...... .. ... .. ... I Todos los passos que fueren del valor de esta figura .. . .. . . ..... Quando hallaren la tal I a sonada tener debajo dos renglones o tres y para entender que la dicha a sonada se a de tornar a dezir dos o I tres vezes según la letra que de baxo tubiere lo demuestra ay tanbién vnas dos pausas con quatro I puntillos desta manera :11: las quales dizen que llegados allí tornen a dezir]a tantas vezes cuantos renglo I nes tubiere debaxo y después passar adelante.. . . 17 manera de Luduuico .. 4 Otra fantasía fácil.. .. . ... . . . ... Y es que tengo por bueno el de dos dedos : y que quien qui I siere tañer bien de mi consejo deuelos vsar porque es t:oooble más cierto: y que da mejor ayre a los pas 1sos. . 1 La postrera parte de la Gloria de la missa de Otra fantasía de passos . .Órgano En la box que va sacada en pónese para que sepan que la figura que encima la' tuuiere se a de diuidir en dos partes. . .... . ... .. . .. . " . 15 Otra fantasía ... .. . . : ... . . Y ni más ni menos la que del todo es triste querrá el compás despacio.ar el dedo I de la cuerda durante aquel compás.. . . .... Todos los otros passos yrán sin redoble I no siendo del valor de la figura arriba dicha.... 16 Otra para desemboluer las manos . .. .... ... 5 Otra fácil .. Entiéndese lleuando este tiempo. 3 Pleni de la mesma 'missa a tres. El qual da a entender que la cifra que lo tubiere delante ser~ la vox que se puede cantar si qui I sieren la qual ha de yr tanbién tañida. <t Por la vna I figura y por la otra de las aquí arriba dichas de necesidad abrán de yr redobla- dos porque por este ti ! empo como está dicho entran dobladas figuras en vn. . . FoI. .. TRES LABROS DE MÚSICA EN CIFRA PARA VIHUELA Esta diferencia de tiempos (o compases) con otros que no pongo aquí no sin causa los Antiguos los vsa I ron y según mi parecer fué para conformar la música (o el mouimiento della) con el sen- tido de la letra... alegre y regozijada de necessidad el compás a de yr regozijado y apriessa. . I y si otra ni del todo es alegre ni del todo triste también tendrá esta necessidad de otro compás que ni va I ya muy apriessa ni muy despatio.. ........ . 18 © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . si mínima en dos semínimas si semínima en dos corcheas I esto se a de entender a la segunda buelta o en la tercera porque en el tal 'lugar la buelta segunda o tercera no tra I en los pies ]a misma cantidad ni sílauas que en la primera porque o traen más o menos.. .. . .r. . .. . 12 Otra de passos de contado . compás que por los otros... . .. . I Si fuere semibreue partirle en dos mínimas.. 2 fa ysan regrés ... . .. . . ... fol. ... . .. . . . ..... . . . ..... ...... ... ... .. 7 Otra fan tasía . ... ... .. ... . .. . 27 Fol. . ... . 3 Otra fantasía. .. .. Sonetos. .. .. .. .. 4 Sexto tono Segundo lono ... Instituto ESDUñol de Mw. . sol.... . .. S.. .. . 1 diferencia .... . . .. .. . 24 La romanesca en tres maneras . 23 Otra por el temple nueuo. .. ... . n Triste estaua el rey Dauid . 24 Obras para guitarra Una pauana .... . 17 Vn tiento y vna fantasía . de Josquin glosado. . .. .... .. . .. .. .. . . .. 12 mi. . .. . .. ... . . . . . 1546.. . . .. . Romances... .. . .. . . . .. (= 53 Vo) : Tabla. ...... . .. . .. ... . . ... . . . ..... . . . fa... . . . . ... .. Copia gratuita / Personal free copy http://libros... 25 v. ... .. . . .. mi... Primer tono Quinto tono Vn tieento y vna fantasía ... . . CONTE.. . . . . .. ... ... . . . . ..csic.. . re. . IV Respice in me Deus de Gom berth .... .. . 25 : «Libro segundo de mvsica I en cifras para vihuela.. 22 Fol. . Villan I cicos. ... 25 Vna fantasía a quatto bozes al temple viejo. . .. Vn tiento.. o. . . mi. . 18 Tercero tono Séptimo tono Vn tiento y vna fantasía . . ....... . . .. . ... . In Ysrrael mira tus montes . . .... . .... .. o •••• o •• o •• o •• o' 2S Vn Benedictus de la missa de la.. re. . . f.... ....es .. . . . .. . .. 22 Vna gallarda. . . . ... . 11 Otra fantasía . con segunda (Willaert) . glosado .. .. . . ..... . . .. .. .. . . Virgine de Josquin... .. . o ••••••••• v Clamabat autem .. ... ..... Psalmos. 1 Vn tiento ...... .. como verán en la tabla que a la buelta desta hoja está. ..... ... . .. 7 Aue Maria glosado... . . . . . . .. .. . . . .. .. . . .. 19 Fantasía a quatro al temple nueuo. . o' 22 9 Octavo tono Quarto tono Vn tiento y vna fantasía . VI 6.. o •• o •• o ••• o o' 24 Vn tiento y vna fantasía. . ... . . . o ... . . . . . . . . ..t'UDO DE LOS TRES LIBROS DE M(JSIC A EN CIFR A PA RA VIHUEL1' 4I Otra pauana de Alexandre. . .. " '" . .. .. . ... . .. 8 Vn tiento y vna fantasía .. 20 Vn Kirie de vna missa de Josquin que va El Cum Sancto Spiritu de la missa de Bea ta sobre pange lingua glosado . . .. . . ( =53) : «Libro tercero I de mvsica en cifras y canto I de órgano para 'tañer y cantar con la Vihuela: en el I'qual ay Motetes... .... I Fué impresso el presente libro en la muy noble y muy I leal ciudad de Sevilla en casa de Juan de León. . . . ... .. . Versos en latín... . . o • • • • • • • • • • • •• 13 El primer Kirie de la missa de Beata Virgine Vna fantasía. .... ... . . 15 Vna fantasía. ....>} Fol. . . . ... . . .. . .. . o ••••• 5 Vn kirie de vna missa de Febin que va sobre Vna fantasía sobre fa mi ut re . 20 Otra fantasía al temple nueuo. . . 16 Vna fantasía. Motetes Romances Pa ter nos ter a qua tro de Adrián Vuilliart Durmiendo yua el señor. . .. . ..icología ... . . . .. ... f. . .. fa.. . .. . re . . sol. .. . . . .. .. .. .. ut. .. .. .. . . .. .. . s.. . . ... . .... .. o.. ... 14 de Josquin glosado. fa. . . . . . .. . ... .. sol... . en el qval ay mvchas I fantasías y algunas ComPosturas Glosadas I por los ocho tonos que por otro I nombre más propio I Se llaman mo Idos.. .. . .. .. .. .. . Cancio I nes. .. : Tabla. . . ...>} Fo!. fol... .... Fantasía sobre fa. . . .. .. .... ... . . . . . .... ... .... .. .. de Hora- Sin dubdar.. . . I En la quinta foja en la priméra plana está vna fantasía la qual passa de allí a la primera plana de la sesta fo I ja............ . Letra de Garcilaso..... [s9J (= 112) : «Cor[rJe[cJción por la qual podrán enmendar algunos errores que en estos lihros hay.. . I En una fantasía que empieya en la séptima foja a los sesenta y ocho compas~es falta vna cifra ' en la segun I da de número de vno a de estar al fin del compás. rodeado de la inscripción : «Exbeilo. ..» FoI.. VIII Hanc tua Penélope. ' xx Finis tabHlae Versos en latín La cuenta de esta tabla va por las obras y no Regia qui mesto ...... . ... XIII por las hojas. En esta misma fantasía tres compasses más adelante de © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados ..... a de dezir vnas... . En una fantasía que comienya en la novena foja a los ochenta y quatro compasses falta un zero en la quin I ta a de estar antes del dos. XXV Sonetos en ytaliano Psalmos La vita fugge.. cuya oración en el monte rasga las nubes para dar paso a la presencia de Dios y un músico arrodillado a distancia... [58 v. .... XXIII Por ásperos caminos. ...... .. .... : ....... facta est Super cum manus domini... .. X Si me llaman a mí llaman . XXIV Si viesse y me leuasse .. ... 1 (= 54) : Música ... .. . . . Una inscripción en lo alto del grabado dice: «eumque caneret Psaltes. ..... . FoI.. . I En la primera plana de la quarta foja a los quatro Compasses vn zero y vn dos que están en la segunda I a de estar primero el dos y después el zero mudando el vno en el lugar del otro ........ ... Exconcordia Mvsica.. XII y sabel perdiste la tu faxa ..... . ....... . [s8J (= 111) : Fin de la música para canto y vihuela y grabado representando al profeta EIías. . XXVII y tene al ombra..... . Pax. .. .. Letra de Sannazaro . VII [cio] . . XXVI O gelosia di amanti... XVIII Nisi dominus edificauerit domum. .. XVI Claros y frescos ríos. . XV Recuerde el alma dormida . FoI.. de Ouidio ...... y otra fantasía que empieya en la buelta de la dicha quinta foja passa de alli I a ]a buclta de la dicha sesta I foja.» FoI. XXII Si por amar el hombre . Letra de Sannazaro.. ... IX Villancicos Sonetos en · castellano Dime a do tienes las mientes . . con segunda parte . en actitud de cantar... . .... .. .. ...... . .. .. XXI Que llantos son aquestos ..... .. . 42 TRES LIBROS DE )\líTSICA EN CIFR A PAR A "¡HUELA Canciones Dulces exuuie del quarto de Vergilio ...) : Rodela de armas representando un casco o celada con plu- lnaje. XlIII Beatus ille qui procul negociis. uniendo la armonía de la música al sentimiento de fe.. tañe una vihuela (en posición opuesta -a la normal). .. ] (= 111 v. XI Gentil cauallero .. . . Letra de Petra[rJcha. ... XIX Exurge quare obdormis domine ...... Ex...... XVII Lassato a il Tago.. Concordia. .. » Primer li bro En la declaración destas cifras en vna regla que está debaxo del exemplo en el primer renglón falta vna a I y vna ese I adonde dize vn.. . .. Constat. .... letra de Boscan . En vn soneto que dice Lassato a il Tago al t ercero compás vn dos que está en la quarta a de ser tres. sacando en ellas composturas como I se sacan en las de la Vihuela porque en todo lleuan la mesma orden. I En un soneto que dize La vita fuge en la vox de canto de órgano a los diez y siete compasses está la daue en I la primera raya a de estar en la segunda como las de atrás.los sesenta y vn compasses vn tres que está en la prima a I de estar en derecho de vn quatro que está en la tercera. Fol.] (= II2 v. En un villanzico que dize gentil Cauallero a los diez y nueue compasses vn tres que está en la prima a de ser I siete.>} l. I En vn Kirie que comienc. de tocar. Más a I delante a los veinte y siete compasses un zero que está en la prima a de ser cinco. [9 v. CONTENiDO DE [. I En un romance que dize Durmiendo yua el Señor en la primera parte a los veinte y cinco com- passes vn dos I que está en la prima en derecho del tres y vno. A los diez y seys compasses vn diez que está en la tercera. Es el veintiocho y no el veintisiete. En una fantasía que contra haze la harpa y comien<. Más adelante en el mesmo romance en la I segunda bueHa a los diez e nueue compasses vn tres que está en la quarta a de estar en derecho del cinco que I está en la prima.:a en la nouena foja a los setenta compasses está vna semínima sobre un zero a I de ser mínima. ni de dos. ni de nada todas son de vna manera no hazen más de señalar las cuerdas en que an -. I En la trezena foja en vn Benedictus glosado a . I En vn Kirie que comien<. saluo que estas cifras no tienen núme I ro de vno. Más adelante a los sesenta y siete compasses vna semínima que está sobre vn zero a de ser corchea. Más adelante a los quarenta y dos compasses vn dos que está en la ter I cera a de ser tres. I En la séptima foja en una f~ntasia a los quarenta y quatro compasses falta vna semínima sobre vn dos que I está en la quinta.OS TRES LIBROS DE MLJS ICA EN CiFRA PARA VIHUELA ¡ 43 los arriba dichos vn seys I que está en la quinta y vn dos que está en la tercera. a de ser tres. I Más adelante en la plana que acaba este Kirie en la cabeya dize segundo tono a de dezir primero. Y Composturas en una nueua mane fa de cifras para Harpa y Organo el qual acordé I poner aquÍ '(Pues mis ocupaciones no me dieron lugar a que imprimiese el dicho libro) para que si a alguno Ile pareciere bien la invención destcis cifras se pueda aprouechar della. I En vna canción que dice Sin dudar a los quarenta y tres compasses vn cinco que está al cabo del compás I sólo a de ser tres. Error de compás.a en la quarta foja .csic. Fol. [60J (= II3) : «De esta otra parte se pone vn principio de vn Libro que tenía hecho pa[raJ Imprimir. I En la segunda parte de la Gloria de la missa de faysan regrés a los treinta y dos compasses falta una semíni I ma a de estar sobre un tres que está en la tercera. I Segundo libro En vna fantasía que comien<. I Fin de la cor[r]e[cJción. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. en el qual auÍa mu I chas Fantasías. A de I ser tres.a en la trezena foja al cabo della en el 'penúltimo com I pás está vna mínima blanca sobre vn cinco a de ser corchea.es .a en la primera foja a los veinte y siete 1 compasses vn nueue que está en la I segunda a de estar en la prima.) Tercero libro En el motete de la Cananea el dezeno compás al principio del en la prima falta vn cinco a de estar en I derecho del vno que está en la segunda. an de estar el seys en la sexta y el dos en la q uarta. A partir de la hoja [49J (= 102) falta en cada hoja el ángulo superior. en su Junta de libros la maior que España a visto_ ert. Después de la parte impresa contiene añadidas. le faltan las hojas cuya numeración (sin foliar) corres- pondería a los fol. Falta encima de cada hexagrama la indicación de valores. 154[6]. a quien la obra fué dedicada.): Grabado representando al rey David pulsando el arpa en el monte SinaL En 10 alto de la página se lee: «T. Las rayas y los espacios son las cuerdas de la Harpa y el Juego del Organo. El espacio primero de aquí abaxo I es la cuerda más gruesa. Y allí es fe. las siguientes composiciones: «Duo de Flecha que disse amores me an de matan>.libro. con su contrapunto (igual al que inserta Fuenllana en su OrPhenica Lyra.) : Blasón heráldico igual al del f. y aparte. varios ensayos de notación cuadrada. fa. una mano irrespetuosa trazó a la pluma la grotesca silueta de un músico de extraña investidura. en blanco. Otro dúo de M orales <<}usepi disraeb>.] (= I13 v. 15 hoj as de papel rayado para vihuela con tres hexagramas en cada página. 27 (= 80). que ha sido cuida- dosamente reemplazado por papel blanco sin cifra impresa ni manuscrita. Dúo de Fuenllana. Para formar los semitonos se ponen estas dos señales p. cap.IBRaS DE MíTSICA EN CIFRA PARA VIHUELA Fo!. IV. [58 v. sentado en ancha banqueta. su lengua © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . XXXV. 'David tollebat cithara et percutiebat ma I nu sua : & refo- ciIlahatur Sanl : & leuius habebat.)} Al ejemplar de los Tres libr()sde música en cifras para vihuela.la parte derecha de la portada. lib. nombrándolo entre los mejores vihue- listas de su tiempo. 44 TRES [. [40J (= 93). en las cuales fi- guran cifradas a mano.J (= 114 v. que dice : «Dominguos Romano>}. Un Benedictus a tres da Misa de Juan de Barbara de Morales. [60 v. Cifras en pautado de 14 líneas. 2). fol. El primero en dar fe en 1555 de la existencia de Mudarra fué Fray Juan Bermudo. que se conserva en la BIblioteca Nacional de Madrid. Y en la raya primera que se sigue gamaut &c.» Fo!. un lamentable borrón de tinta negra cubre el nombre de Zapata (don Luys). figura una inscripción a mano. El temple que aquí tiene es el común 1 para tañer por el sexto tono. En la cuerda que qual I quiera dellas estubiere se a de poner el dedo acerca de las claui jas. Un Benedictus a guatro da Misa da Ave Regina Celorum de Morales y dos compases de «Et ascendi 1m celum)} a tres da misa d'Ave Regina Celorum. En el fol. posiblemente el mismo Dominguos Romano (¿gallego o portugués?) cuya escritura con el mismo color de tinta y semejanz~ de rasgos figura en la IV hoja en blanco de las que empiezan el . Tamayo de Vargas. O manos poniéndolas en derecho de cada cuerda para que con vn dedo la 1 señalasen y dezía allí súbase o ab[áJxese. [61 v. Y si alguna cuerda o cuerdas eran menester mu- dar pa[raJ tañer por otras partes señalaualas I en el libro que dicho tengo con vna mano. y más baxa.)} Fol. a cuyo pie se lee el siguiente colofón: «Acabóse la presente obra en la muy noble y leal Ciudad de Seuilla por J uan d~ León impressor a Sancta Marina en la calle Real a sie~e días del mes de Deziembre. dentro de la misma encuadernación. [43J (= 96) y [44J (= 97). en actitud de tañer una especie de laúd. «Tiento. u. Las claues I y los bemoles muestran bien que si[gJno sea cada cuerda Y el tono que a de tener. Recedebat enim ab ea spus malus. [61J (= I14) : «Cifras para harpa y órgano>}. ut.- en su Declaración de Instrumentos. y Con tinta negra. I Quando cunque spus. en. Es de suponer que estas hojas manuscritas fueron añadidas por el poseedor del libro de Mudarra. Regum Caput XVI. de ñi lllalus arripiebat Saul.J. en lugar de sol. Madrid . hace notar que Fetis ha omitido en su BiograPhie un·iverselle des musiciens. que Morphy traduce como indicaciones de movimiento lent. Mudarra los señala al contrario. quien presenta a Mudarra como autor de un Tratado de l'vfúsica (Ver Diccionario Biográf ico y Bi bliográf ico de· Efemérides de Músicos Españoles. por Juan de León.. le supone escritor teórico nacido en Madeira (!) (Ver Os Musicos Portugueses.csic. III. Del luismo nlodo existe error de tesitura en la afinación de la guitarra a los viejos. número de hojas y contenido. y en la interpreta- ción de la cifra de Mudarra. fa. c. 444) que se trata de l'un des plus élégants spécimens d' impression rnusicale que nous ayons examinés en Espagne. que bien podría ser el de Narváez por haber sido primorosamente impreso. vol. pá- gina 221). el nombre de Mudarra . respectivamente. ni muy apriessa ni muy a espacio. Gallardo (Madrid. sino con vivos deseos de contribuir en lo posible a un fin que nos es común. equivalente en una tercera luenor inferior a la de Bermudo. I. pág. cifras para vihuela. El principal objeto ' en la' reseña de Vander Straeten es demostrar (como del título de la obra se desprende) el favor de que gozaba entre los músicos. que es la que da el famoso tratadista. t . 26). sol. el libro de Mudarra con otro de la misma materia. en la transcripción musical. 16). los signos $. 11¿i.O 3178) . pág. y despacio. -'lÚSI CA EN CI FRA ]J¿lRA r1HUEL A 45 hasta el año I624 (lib. VIII. Edmond Vander Straeten. basando sus deducciones en la escritura equivocada del nombre de nuestro autor (Ajfonso de Madarra. Posi blemen te el error se debe a Saldoni. Mudarr a). Nos permitimos hacer estas observaciones sobre una obra que luerece nuestra admi- ración y respeto. I. . fué el primero en señalar los Tres libros de 'música al. 1888. N om bre. una selección de transcripciones en notación actual de obras para vihuela sola. 37). Hispali apud Joannem de Lean I54 6 . 1788. in 4). no fueron prácticamente conocidos y comentados hasta que el Conde de Morphy nos ofreció en Les luthistes espagnols du XVI siecle. sin duda . apriessa. n . Joaquim de Vasconcellos. españoles del siglo XVI la música de los compositores fl~mencos. el canto aparece doblado en la vihuela. confunde . pág. el Ky rie de una lVIisa de Fevin que va sobre Ave María. Sevilla.. al que el autor dedicó largo y generoso esfuerzo. Nicolás Antonio. 1881. plus vite. Este laudable trabajo. al decir en La musique au pays bas (t. ha contribuído eficazmente a enaltecer un sector de nuestros valores musicales del siglo XVI. fa #. describen la obra de Alonso Mudarra dando cuenta de sus dimen- siones . 1863. BartolO'J1'lé J. a manera de Antología vihuelística. de Alonso Mudarra. pág. IU. pág. en su obra Los 11l'úsicos espafíoles antiguos y modernos (Barcelona. al atribuir a Bermudo la de la. en vez de si ~ . no con ánimo de censura. vite. incurre en error al citar como F antasía.. Sin embargo. 1870. ins- cribe: «Alphonsus Mudarra. a pesar de haber sido reseñados por diferentes historiadores y musicólogos de universal renombre. CONTEN IDO DE L OS TRES UR R OS ])}i. Una prueba evidente de los efectos a que aludimos anteriormente es lo que ocurre Copia gratuita / Personal free copy http://libros. Porto . t. I V. 1546. t. glosado. re. si. por Alonso Mudarra) yen el desconoci- mient o de su obra.q. De paso . Asimismo ocurre al suponer la afinación de la guitarra para la Fantasía XI de Mudarra la. I. scripsit Tres libros de Musica de cifra para vigüela. en su Ensay o de una Biblioteca de li bros raros y curiosos con los apuntamientos de D. re.es . Asimismo. 935. do. Bernardino Zarco del Valle y Sancho Rayan. re. fa #. en su Biblioteca Hispana Nova (Madrid. guitarra y para canto acompañado de vihuela. si. Las composiciones contenidas en los Tres libros de 11túsica en cifra . t. aparte de las notas equivoca- das que contiene: aparecen los valores reducidos y sin realización horizontal en sus voces respectivas en algunas figuras. la. Este mismo error es comentado por Felipe Pedrell. en su Juan TI ásquez. más ceñidos. sont tres repandus. DE LA L AURENCIE . t . por si juera más del gusto del cantante. GU. RecoPilación de Sonetos y V illancicos a quatro y a cinco. The music 01 Spain (Traducción 19 28 ). III. leur succés s' exPlique par un caractere tout profane». Al mismo tiempo ofrece una se- gunda melodía de su invención. «datés de I546. con adecuados e ilustrativos comentarios. Lionel de La Laurencie. en su admirable trabajo sobre Le mysticisme musical espagnol au XVI siecle (Paris-1913) . según consta en las actas capitulares de aquella iglesia. Santiago Kastner y Adolfo Salazar. en cambio. Labor. consta en el libro de Mudarra. había señalado ya la obra de Mudarra informando que contiene obras de los más cele- brados maestros y que se supone sólo existen de ella dos ejemplares pertenecientes a la colección de Barbieri. Si viesse e me levasse. rectifica. por la del 2 de abril de 1580. donde se atribuye a Mu- darra el romance La mañana de San Juan del libro de Pisador. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .2 Gilbert Chase3 y otros aun anónimos en diferentes enciclopedias y trabajos biográficos. otra de la canción Recuerde el alma dormida y otra de los villancicos Isabel. dando como fecha de muerte de este autor el año 1570. Bar- celona. que lleva por título Luys Milan and the vihuelistas (Oxford University Press. . 66.'RA P AltA li lHUELA en la interesante monografía del ilustre hispanista J. Don H. probablemente. 71. 1943. Henri Collet . que por gentileza del propio autor van incluídas en el presente trabajo.I Johannes WOlf. Trend. Buenos Aires. L es luthistes (París. Anglés señala la obra de Mudarra en la IvIúsica en España (Ed. LIONEI. Ha ndb uck de r Notat ions kun de (Leipzig. pág. en su Quellen Lexicon (Leipzig. méme aujourd' hui». 3. 1920. 1925). 393). comentan brevemente la obra de Mudarra. conceptos surgidos de dudosa información. son los que más extensamente nos pre- paran para el conocimiento y apreciación de la obra de Mudarra . 1. a la materia instrumental que atañe a nuestros vihuelistas. t . VII. Robert Eitner. }OHANNES WOLF. 112. en sus X Canciones españolas de los siglos XV y XVI una transcripción del citado romance. 2. 116) una transcripción del romance Triste estaba el rey David. perdiste la tu jaxa (en castellano). pág. Asimismo le son atribuídos en el mismo trabajo dos villan- cicos gallegos. pág. porque el error parte de Morphy. dice que «les trois livres de musique chijjrée pour vihuela du se- villan Alonso de Mudarra. cuando sólo uno. año 1944. error que después de fructuosas búsquedas en la Catedral de Sevilla. TRES LIBROS DE MOSICA Jf. Luis Villalba incluye.N Crf. pág. de Jaime Fahissa) . que tan a fondo conoce el espírit u de la música ibérica de tiempos alejados y presentes. El maestro 'Pedrell incluye en su Cancionero 1nusical popular español (Boileau.BERT eHASE . 1902. 101). sobre las coplas de Jorge Manrique. B. transportado a la tercera menor superior y doblando el canto en la vihuela. siquiera teóricamente. 1919) . que. pág. El P. pág. añadiendo luego. y Si viesse e me levasse (en gallego). . 6v. 15. 8 (=33) Fantasía Vih. Fantasía re Mndarra «por el temple nuevo».csic. 98.pá.. f. pág. Anónimo. 6 v. f. f. Parte de misa sol Josquin 12. 14. 1. 4 (=28) Kyrie primero de la Misa de Beata Vz:rgine Vih. 1. 1. 101. 5 (=29) Fantasía Vih. Forma aQ)~. Fantasía re Mudarra Luys VENEGAS DE HENESTRO- SA.. Fantasía sol Mudarra «para desenboluer las manos». Tiento re Mudarra Segundo tono.. f. 21. 29. pág. f. 5. 83. f. f.es . Fantasía do Mudarra «Guitarra al temple nuevo») «del quinto tono~. 19. Segundo tono. Fantasía re Mudarra VENEGAS. 2. Fantasía sol Mudarra «fácil». f. o - ~-§ Q) .. 1 (=26) Fantasía Vih. 102. Fantasía Guit. 18. 23 v. 25. 6 Fantasía Vih. Fantasía mi Mudarra Primer tono.) Tiento Vih.. 129. «del primer tono».. c. f. Fantasía la Mudarra «fácil». 20 Gallarda Vih. Libro segundo 24. 5 Fantasía Vih. 21 v. f. 4 Fantasía Vih. «del pri- mer tono~ . f. Fantasía sol Mudarra 10. 22. Danza sol Mudarra MORPHY. 2 Fantasla Vill. DiferE'n- cias sol Mudarra MORPHY. Tiento mi MuQ.. 11. 100. f. Fantasía sol Mudarra «es difficil hasta ser entendida» MORPHY. 96. f. f.. Fan- ut re tasía IV de vihuela «sobre fa mi ut re~. 32. 28. 7 Fantasía Vih. op. c. 24 Romanesca o guárdame las vacas Guit.. pág. pág. f . 1 (=26) Tiento Vih. Lvm. g111a r03. Danza sol Mudarra MORPHY. Títulos Q)¡:: ~a Autor S~ ll. "O.. 23. Primer tono.. v de . 30. . pág. re Mudarra «Proporción tres semibreues al conpás». pág. c. f. 20. Anóni· mo. 8 Fantasía Vih. .... 16. Les luthistes espag~ n?lsduXVI siecle. I Tercer tono. Fantasía mi Mudarra Primer tono. Fantasía sol Mudarra «Guitarra al temple viejo». C. f.. f. ..a segunda parte de la Gloria de la Misa de Faysan regrés Vih..'ihuela.. 12 Pleni de la Misa de Fa}'· san regrés Vih. f. 3 Fantasía Vih . Fan- tasía. cit. 1. 4. f. 18 Pauana Vih. del texto Compositor Observaciones ¡r..::: nación de las obras (Incipit de los textos) tJl>I) .¡o E-<. Fantasía niz Mudarra VENEGAS. Fantasía sol Mudarra «fácil»_ 6. este autor. f. 27. (<del quarto tono» . 17 Romanesca o guárdame las vacas Vih. 26. 19 v.. f. (=30 v. 9 Fantasía Vill. Lrx. f. 13 Fantasía que contrahace la harpa en la manera de Luduuico Vih. 1. Fantasía de vihuela. C. 21 Fantasía Guit. f. Parte de misa sol Josquin La primera part€: del Gloria de esta Misa. 15 v. f. 7. 8r. 8z. 3. Fantasía la Mudarra (de pasos largos para desen- boluer las manos». 31. CONTENlDO DE LOS TRES LlBROS DE MÚSICA EN CIFRA PARA VIHUELA : 47 . (=30 v. 13. Fantasía sol Mudarra «de pasos de contado». pág. JO v. f. LVII. Conde Claros Vih. Parte de misa mi Josquín «g10sado). pág. 8 (=33) Tiento Vih.. f. cifrada para vihuela por.. Tiento mi Mudarra Primer tono. 24 (=22) Fantasía Guit. f . figura en el OrPhenica lyra de Fuenllana. pág. 17. op. ..) Fantasía V~h..: Número y compagi. f. . Diferen- cias mi Mudarra MORPHY.!3 Libro primero 1. 1. f. Danza sol Mudarra MORPHY. 23 Fantasía Guit. f. Pauana de Alexandre Vih. 7 (=32) Fantasía de sobre fa mi Vih .arra Tercer tono. f. C. Fantasía la Mudarra «Guitarra al temple nuevo». Fantasía re Mudarra «de pasos para desenbolber las manos». f . lI. Libro de cifra nueva. Fantasía re Mudarra 9. Danza la Mudarra MORPHY. 8... cit. Segundo tono. t. Pauana Guit. 1 Fantasía Vih. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. c. f . ut.P . Fantasía sol Mudarra Octavo tono. cit. pá- gina 106. Tiento mz Mudarra Sexto tono. 53. re Vih. sol. lB (=43) Glosa sobre el primer Ky- rie de una Missa de Fe- uin que va sobre Aue María Vih .J(=6Bv. LXVII. Fantasía fa Mudarra VENEGAS. sol. pági- na 105 . 14 (=39) Fantasía Vih.f.) Glosa sobre un Benedic- tus de vna Missa de J osquin que va sobre la. op. pág. 47. 58.) Durmiendo yua el señor C.) Sin dudar C.) Tiento Vih. re. 16v. f. 86. 8. cit. Cuarto tono. 43. pág.. Ef Autor nación de las obras (Incipit de los textos) - . 1. Fan- tasía XI de vihuela.O t-I Forma ~ e GJ ~ del texto Compositor Observaciones -----------------------------------. 1I6. 44. V. mi Vih. op. V. Romance nú Mudarra MORPHY. 42. . 17 (=42) Fantasía Vih . 98. Tiento fa Mudarra Quinto tono. TREND. 12V.. I.~ a.a ~.f. B. Tiento sol Mudarra Octavo tono. f. III. 48. cit. V. pág .. 106. V. Fan- tasía XIV de vihuela. X Canciones espa- ñolas de los si glos X V Y XVI. 24 (= 49) . Sexto tono. op..XV. 20 (=45) Tiento Vih .__~. [14J (= 67) Israel . f.f. 1. Tiento la Mudarra Septimo tono. Fantasía fa Mudarra QuInto tono. página I2.XXI.) Tiento Vih. mi. 35... pág. pág. -. I. J5 (=40 ) Fantasía Vih .f. Canción mi Jorge Manrique Mudarra MORPHY. 41. Romance s i Mudarra MORPHY. c. b. t . Tiento fa Mudarra Cuarto tono . Fantasía mi Mudarra VENEGAS. 27 (=52) Fantasía sobre fa. f. I I v. 36. V. Luvs MiZan and the vihuelistas. Octavo tono. pág. L.. Titulos ~. C. fa. V . 49. f . f. sol. cit . pág. cit. LXI. IT3· 55. . mira tus montes C. f. pág. f. Fantasía fa Mudarra VENEGAS. Motete mi Vi1!aert- Mudarra 51·f. Canción sol Anónima Mudarra «al milagro de la encarnación)} . 92. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . B.P. Ouinto tono. V. op. JII. de J osquin Vih . Motete fa Gombert- Mudarra 52. [21J (=74) Claros y frescos ríos C.5 X 6. f. (=45 v.F. 1.) Glosa sobre un Kyriepos- trero de vna misa de J osquin que va sobre Pange lingua Vih. I<XXII. [IOvJ{=63v. 38. l. re. Fantasía la Mudarra Septimo tono . 57. 34.J. op. 37. c . 46. p ág.f. Romance fa Mudarra MORPHY. 45.) Fantasía Vih. Canción la Boscán Mudarra MORPHY.f. Fantasía sol Mudarra VENEGAS. 110. 25v. f. Glosa fa Josquin- Mudarra Cuarto tono.) Fantasía Vih. [6J ( = 59) Clamabat autem mUlier C..) Fantasía Vih. TRES LIBROS DE MCSICA EN CIFRA PA R A F1HUEL1 -¡jE Número y compagi. 39. P EDRELI" Cancionero musi- cal popular español. 13V. Glosa la Josquin- Mudarra Septimo tono. I I (= 36) Tiento Vih . Fantasía Vih. 22 (= 47) Glosa sobré e! «Cum Sanc- to SpirituJ) de la Missa de Beata Virgine. (=37V. f. 108. f.f.. V. -. (=38v.I(=54) Patcr noster C. mi . 56. 9 v. [20] (=73) Recnerc1e el alma dormi- da C.. Fan- tasíaVII de vihuela. 40.4( = 57) Respice in me Deus C. Glosa m't Fevin- Mudarra Sexto tono.J._O__ r-------r~~·SI--------I--------I------------------------- 33. [J5v. LUIS Vl- LLAr.. 24 (=49) Tiento Vih . [13J (= 66) Triste estaua el rey Da- uid C. f.f . (=34 v. Glosa mi Josquin Mudarra Tercer tono . -. Fan- tasía XVII de vihuela. Motete mi Escobar- Mudarra «de la Cananea)} . pág. f. fa. 20 V.BA. Fan- tasía XVIII de vihuela. (=41 v. pág. f. I14. ~. pág. 1I3. f.. Fantasía sol Mudarra VENEGAS. fa. 1. (=50v. '5 X 7. (=36v. . VILLALBA. TREND. 54. V. Libro tercero 50. . V.f. c. V. 1 r6.Instituto Español de Mu~icolo2'íii Copia gratuita / Personal free copy http://libros. Anó- nimo (fa!. Soneto sol Sa nnazaro Mudarra Figura entre· las «Rime» de «L'Arcadia» de Sannazaro. .f'[47 v. . Ex. Ve rso sol Virgilio Mudarra (<Versos del quarto de Virgilio». O. f. cit. Autor del texto CompositOl Observaciones ~] -------1-------1----------------------·-- 59. V..B 'tl~ N úmero y compagi· nación de las obras I Titulos (Incipit de los textos) Forma a. [5SJ (= 108) Si viesse e me levas~e C. Villanc . f. p . turs VU. la Mudarra MORPHY. V.AI. V. Villanc. f. sol Mnc1arra MORPHY.csic. dt. Psalmo la Mudarra «por el séptimo tono».. TREND. C'1ncio- nero de Palacio. V . 9. 124.](=94V. 67. Villancico a Juan del Encina? ~fndarra MORPHY. 1. 64. . 60.f. [28] (=8r) Por ásperos caminos C.) Dulceg exuviae C. 65.. Epistola r.1-5] (=98) Dime a do tienes las mien tes C. 1. [41 v. [57J (= ITo) Bxurge quare I C_ v..dia».P. ia Mudarra En portugués.. V . op. f. Villanc .) Si por amar el hombre C. V . 53. f. 13. pú- gina 192.](=87v. Soneto la Anónimo Mudarra <<Va a manera de diálogo». . [23] (=76) Soneto a la muerte de la Serenísima Princesa Doña María nuestra Señora C.) Hanc tua Penelope C.T .. [39J (=92) Lassa:to a il Tago C. Psalmo mi Mudarra ')por el primer tono». C. pág. 76.) Regia qui mesto C.es .. c~vj vnelto). 69. 122 .]( =83v. f . pi- gina 14 . C. 128. 1. [61J (=114) Tiento H.V.](=78v. [34v. 72. Verso mi Anónimo Mudarra <<Verso en latín a la muerte de laSerenísimaPrincesa Doña María nuestra Señora» . 74. Yi...J(=85v. pág. pág.. V. 376. op. 77.BA.Uanc.P . V. JO. -.T. C. [36] (= 89) La vita fugge C.f. . I LUIS VILLAJ. . V.Ver BARBIERI. Verso sol Horado Mudarra Epodo segundo. [34J (=87) Beatus ille C. S. la Mudarra MORPHY. Verso sol Ovidio Mudarra Heroides. Soneto mi Anónimo Mudarra Verso en italiano. V. V.f. de Sanna- zaro.. [32V. f. V. Soneto sol Anónimo Mudarra 61.) Si me llaman C'. L56] \ = r09) Nisi dominus C. Soneto S1· S annazaro Mlld arr a Pertenece a la Egloga segunda de (iL'Arca. Soneto mi Petrarca Mudarra Soneto en italiano. perdiste la tn faxa C. Soneto sol Garcilaso Mtl(larra 62. f . 1.) O gelosia de amanti C. f. [25V.f. pág. f.RA.. f. 126. [53J ( = 106) Isabel. Tiento Mudarra «sexto tono~ «Cifras para harpa y órgano» . [30V. V. pág. Versos 1-4· 66. MORPHY. 71. 75. CONTENIDO DE LOS TRES Ln~R 'OS DE M(JSICA EN CIFRA PA RA l'lI'IVELA 49 -¡j. 70.V. f. [.. [44J (=97) 1 tene al'ombra C. 68. c. L50 ] (=1 03) GentiJ cauallero C. 1. f.J( =lOOV. página 120. B. En el segundo. Los seys libros del 4. Ejemplos de este sistema se encuentran en las sistema.La Comisión encargada de formular las normas para la transcripción de obras para laúd en el Congreso Internacional de Musicología celebrado el año I909 en Viena} definió su principio fundamental con el siguiente enunciado : «Le ?norcea·u transcrit devra étre ce qui serait sa notation directe ti l' aud1:tion de l' oeuvre mise en tablature. Zeitschrift der Iniernationalen lI/I usik gesellscha/t obras de Wasielewski. los reducen a la mitad o a la cuarta parte de su valor. COlUO se escribe la música para guitarra. y b) tratando de reconstituir la notación original reuniendo las voces paralelas en simultánea correspondencia. transcripción horz:zontal. 1945. no siendo posible siempre 'sostener íntegramente el valor figurado de las notas por causas de Índole instrumental. En el primero de los dos sisteluas antedichos. su lectura puede acarrear incertidu. Schrade. en clave de fa.Z. otras veces. Bar. Fabio Fano He/t. Para el primer sistelua. y otros. dedicando un pentagrama a cada voz a manera de reconstitución poli- fónica. transcripción vertical. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . y a la segunda. apoyándose en la equivalencia actual de los signos con respecto al tiempo. deja de señalarse el tejido contrapuntístico necesario 'al músico para su interpretación.mbre y turbación al instrumentista. debajo. Torner. Wolf. sobre los dos pentagralnas antedichos. vol. Vide Luys DE NARVÁF. 3 El segundo sistema ha sido realizado por algunos transcriptores. 1. y otras. Warlok. Chile- delPhin. hay transcriptores que respetan el valor íntegro de las figuras. XIV. no puede por n1enos que sumir en la perplejidad más embarazosa al que pretenda obtener una versión capaz de resolver satisfactoriamente este problema. ha sido adoptada de modo general la notadón sobre dos pentagramas : uno en clave de sol y otro. y los instrmnentos de teclado. Esta diversidad de procedimientos.»l Los musicógrafos que independientemente de estas normas se han ocupado de transcribir la cifra de vihuela. . 15· Jepessen y otros. Entre las transcripciones de Tappert. 1912. Transcripción y estudio de Emilio Pujol. no siendo trazada la línea melódica de las voces en su continuidad respectiva. como requieren el arpa. que. sotti. se encuentran realizaciones de este 3. en un solo penta- grama en clave 'de sol. 4 Tanto en un procedimiento como en otro. sostenida por criterios de reconocida autoridad y experiencia. Kund celona. Morphy. laúd y guitarra. Bruger. Capítulo V CRITERIO SEGUIDO EN LA PRESENTE TRANSCRIPCION TRANSCRIPCI ÓN DE LA CIFRA. 2. han procedido de dos maneras : a) si- guiendo un método filológico y limitándose a transformar el número en nota sin ocu- parse de la realización de los diferentes valores que corresponden a cada una de las voces. 2 Podríamos llamar a la primera. y otros. 1. pág. Korte. mbios de entonación y acentos rítmicos no siempre coinciden en una misma parte del compás.» Copia gratuita / Personal free copy http://libros. emplean: una cifra común a . Y.» para que la música deste libro sea bien tañida. OrPhenica Lyya. si no la 'realización cabal y objetiva del valor de las notas en toda su integridad. dichos elementos.es . La nota- ción cifrada con el fin de hacer asequible la lectura de la música instrumental incluso a cuantos tuvieren de ella sólo rudimentaria iniciación . retardos o resoluciones natu- rales. el mismo sistelna que adoptamos para la transcripción 1. consiga sólo pre- sentar a la atención del lnúsico el armazón esquelético de la composición. La aplicación de este principio a la lectura práctica de la cifra en la vihuela es la que pro- cura al oído. la vihuela o por voces. cap. escri- tura instrumental.csic. La segunda . es. dejan de indicar al prin- cipio de la obra y del hexagrama la clave que fija su tesitura. es aquella cuyas líneas representan las cuerdas. sobre todo en pasajes de contrapunto. ya sean originales o adaptaciones de obras vocales. MIGUEL DE FUENLLANA. cit . en el presente estudio. CRITERIO SEGUIDO EiV LA PRESENTE TRANSCRIPCIÓN 51 La 'música para vihuela está cifrada en dos maneras : La primera. a condición de que su afinación respectiva sea establecida sobre una misma disposición de intervalos entre las cuerdas. Sirenas. Las obras cifradas por laudistas y vihuelistas . 1554. Esta condición hace que la cifra esconda a veces. Algunos autores. De ahí que una transcripción en la cual los valores sean solamente indicados en el sentido vertical de la escritura sin ocuparse de la significación horizontal de cada voz (como ocurre en la cifra entre notas paralelas de desigual valor).ENRÍQUEZ DE VAL. ante todo y por natural condición. Segui- mos. tuvo que adn1itir los convencio- nalismos impuestos por la índole organográfica del instrumento. confiados e'n que la misma cifra es igualmente aplicable a vihuelas de mayor o menor tamaño. Vide BERMUDO: op. el arpa.. sino el trazado de las voces que tejen el contrapunto con sus correspondientes choques. en la que cada línea corresponde a una de las voces o partes que la composición contiene. el instrumento ha de someterse a la música. confiando la deducción de valores a la condición orgánica del instrumento y a las posibilidades naturales de los dedos guiados por el sentido inter- pretativo del instrumentista. por otro lado. según los cánones de la composición y en la misma notación musical usada en su época para las voces. Se. Silva de . a excepción de los casos en que por no levantarlos se produjese cualquier disonancia involuntaria. laúd o guitarra. «En el espacio villa. 2 Por estos y otros detalles resulta difícil. pues. la que ' los vihue- listas propiamente dichos o profesionales usan para su arte. 2.. fueron concebidas y escritas en su versión original. 1 . Las cifras o letras representan las notas. que aun siendo simultáneas son desiguales en su duración. En la primera de estas dos maneras de cifra. 1547. la sensación subjetiva de su presencia y continuidad. cuyos ~1.. Del tañer con limpieza. lograr una versión capaz de resolver satisfactoriamente todos los problemas que la transcripción plantea. I. la música está en cierto modo sometida al instrumento. Principio común en la técnica de instrumentos provistos de lnástil es el de no levantar los dedos que pisan las cuerdas mientras no obligue a ello la ejecución de otras notas. es la que los músicos que cOlnponen sus obras para ser ejecutadas en el órgano.XX. Valladolid. primero de las seys reglas que se hazen para cifrar DERRÁBANO. al contrario. es arriesgado trazar el curso paralelo de las voces en composiciones contrapun- tísticas dejándose llevar por deducciones y suposiciones que pueden ser equívocas. Muchas veces deja sin precisar el valor de diferentes notas perte- necientes a distinta "-¡oz. si no imposible. y el lugar del compás donde aparecen emplazadas determina su valor. La cifra para vihuela. • Aviso pónganse las claves. no solamente el valor íntegro de las notas. En la segunda. sino en la manera de expresar gráficamente su sentido artístico por sistemas que una continuada evolución va transformando. dado el propósito que nos anima de ofrecer una versión lo más aproximada posible a la concepción original. 52 TRES LIBROS DE 1\JíTSICA EN CIFRA PARA VIHUELA de Los seys libros del delphin. y que no sólo en el fondo. Por esta razón hemos creído preferible acercar en 10 posible nuestro espíritu a la época que tratamos de comprender y revivir. laúd o guitarra. será sin duda más trabajoso. ese procedimiento podría parecer inadecuado. además. casi opuestos. y bien sabemos que en la grafía instrumental de los siglos XVI y anteriores figuran expresiones convencionales particulares de la cifra y de cada autor que no tienen el mismo significado en otras tablaturas ni en ' otros autores. Leer.En~re las transcripciones conocidas de música para vihuela. es (<la distancia y espacio que hay de vn golpe a otro.y por lo mismo sus- _~eptible de variar en tiempos venideros ~ no se adapte con la fidelidad necesaria a cuantas sutilezas son imprescindibles para su reconstitución. de raza y de cultura.)} Para Pisa- dor.» Para Valderrábano. Preparar el espíritu para la comprensión de la escritura antigua mediante la obser- vación directa de sus trazos. unas han sido realizadas reproduciendo el valor de los signos indicados en el original y otras reduciéndolo a su mitad o cuarta parte. Compás. La interpretación de las notas que intervienen en una composición están íntimamente unidas a influencias que el intérprete no encontraría en la transcripción objetiva si no trata de penetrar el espí- ritu de la época. ha de hallarse un reflejo espiritual de humano lirismo. y otra. La lectura objetiva de los signos es una cuestión de relativa facilidad.>) Para Narváez. más que diferentes. Ahora bien : si acordamos que la obra artística es la expresión espiritual de una época de civilización caracterizada por influencias de latitud.ignoran no figuran en esos documentos. para Luys Milán. surco ideal del pensamiento. Lo misn10 ocurre con respecto a las voces que acompañan la' JTIelodía.Dos son las maneras que entrevemos para hacer posible la interpretación de la cifra en hexagrama : Una. es sólo el primer paso en una interpretación. Es evidente que alrededor de los signos que exponen una línea "melódica. lo que nació de sentimientos. del ambiente y del autor que la crearon. y que. no es otra cosa sino (<vn al<far y abaxar la mano o pie por un igual tiempo. preparando el sentido inter- pretativo de éste para la comprensión de la cifra. en cuyas páginas 27 y subsiguientes expusimos detalladamente nuestro criterio. es sobre el mismo instrumento donde deben adquirir confirmación . Aunque en nuestro parecer este último procedimiento puede ser favorable al enten- dimiento y difusión de la obra vihuelística. LA REDUCCIÓN DE VALORES. es muy posible que la adop- ción de un sistema actual alejado de aquél por varios siglos . sin embargo. . idealidad y ambiente. transformando la significación de sus caracteres en una grafía familiar al músico de hoy. / Cuanto va transcrito en este libro ha sido prácticamente controlado por creer que todo lo que se refiere a realizaciones instrumentales. «vn al<far de pie o mano por igual tiempo. pero se acercará más a la verdad. sobre todo hoy en que tantas y tan valiosas averiguaciones paleográficas resumidas por insig- nes musicólogos nos han sido transmitidas. muchos de los principios que hoy se . es «vn espacio de tiempo que se tarda tanto cuanto la /mano o el pie en al9ar y aba- © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . . de Luys de Narváez. por ser en su época comunes a todo instrumentista. EspíRITU DE LA CIFRA. antes que traer a nuestra concepción actual del arte. haga los repar. ~~ I ~ "qí~r U U U. 'lo.. fusas. .- ~ r. la primera corresponderá al movimiento de alzar la mano y la otra al de bajarla. del Libro de Tientos de Francisco Cor1'ea de Arauxo. Este compás puede ser imperfecto (bi- nario) o perfecto (ternario). «distancia o espacio que se lleua con el pie o con la mano.. Fantasía 1. Cuando el valor de la semibreve está dividido en dos mitades por dos _mínimas. ~ .- F r~r ~i f F r F "- U L"· -~.. 2 La reducción del valor de la seluibreve a su cuarta parte induciría al ensancha- miento del compás. de Narváez.. Ver SANTIAGO KASTNER. Barcelona. vihuelistas o no. o sea a la cuarta parte de su duración.» gina 69 . .. I948. y este compás puede ser de mayor espacio o luenor. éstas deberán distri- buirse con igualdad de tiempo a la duración que corresponde a los dos antedichos movi- mientos de la mano.l Finalmente. ésta equivale a dos mínimas. definen el compás en un alzar y bajar la mano o el pie por un igual tiempo.! . pág.. vol.. ' ~ . --"""'- I '-'" . Torner... '-".. de acuerdo con la equivalencia de los valores de las actuales figuras con res- pecto a las del siglo XVI. I • ~ . ..binario.. Vide BERMUDO. '( I. si es compás .. que ay de vn golpe a otro. ésta quedaría reducida al de una semínima.. Daza llama igualmente al compás. Crítica de la edición.. Cuando el valor de la semibreve contiene el de tres notas iguales entre sí. seluifusas y pa u- sas correspondientes que harían difícil la medida exacta en la lectura de sus valores. ~ .. redujésemos a la cuarta parte el valor de la semibreve antigua. t) ....-.) tI 1 ~ knt . . - Fantasía 1 bis. 1...» Para Bennudo es «el valor de vn semibreve».lNSCRJPClú ¡\¡ 53 xar..... L'1O. ~ .. como puede verse en el siguiente ejemplo de la Colección de vihuel1'stas españoles (pág.. .es . Transcripción y estudio un semihreve o su valor si se ha de tañer a C'ompasete. Cada semibreve vale un compás. y si ternario (o de proporción). ...¡ ""'"- . e.. (Valores reducidos a la cua'rta parte. en cuyo caso la superposición de voces simultáneas en un pentagralua y aun en dos daría una escritura ennegrecida por trazos de corcheas. J). sen1icorcheas. Tres compases en uno .¡ .. J - / ) ) ~ f' . dentro del qual siendo aprissa o a espacio se incluye un compás que en distancia de golpe a golpe consiste . Fuenllana dice que es «vna manera de movimiento que con el pie y mano se haze.. de Eduardo M.. .. «Entre virgula y virgula aya 2. y por consiguiente..csic.. Si.-- . a la supresión de determinadas líneas divisorias.i ~ ... pá- timientos de hrenes aunque se tanga a compasete. El que estuviere exercitado en cifrar. a tres.. -- l .) ~ . . (Valores ori ginales . 1.» Todos los tratadistas de la época. U . Copia gratuita / Personal free copy http://libros. . COlUO quisiere el que tañe» (con lo que coincide plenamente con Mudarra). . 7. CRITERIO SEGUIDO EN L A jJRESENTE TR. . cosa que constituye a veces un serio proble1na para destacar los cambios de un tiempo perfecto por otro ilnperfecto. daría: • Esta realización continuada en todas las obras. enmarcado en un solo pentagranla.. J Jij~ J 114~~l --------.. además de que no podría siempre lünitarse la duración de los sonidos (cosa importante para el vihuelista).:: J e: > o::::::::.. ~~I~ .. En casos de pasajes glosados o en los que ~ilán recon1ienda hacer garganta. aun en las obras de consonancias (o acordes). Una reducción de valores sin suprinür barras de compás daría igualmente una grafía Inusical no acostumbrada.) y con los valores reducidosla la cuarta parte: Desde el punto de vista instnl111ental . Si la reducción ele \'alores tuvi ese por principal objeto poner de relieve el acento rítmico de la composición (ternario él veces en n1edida binaria) recurriendo a las barras de puntos 1: 1 para seilalar los con1pases intermediarios. (V alores reduc'idos a la mitad. y viceversa. que lo mIsmo puede tener su acento en la a) > > b) .: ¡j > ±¿ J © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .J l' -- J I ¿. además de quitar todo reflejo dE arcaísmo a la escritura. 54 TRES LIBROS DE 1\1ÚSICA EN CIFRA PARA VIHUELA Ejemplo que.... sería trabajosa su lectura por las lnúltiples divisiones de las partes del compás.. darían tal espesor y agobio) que obligaría con frecuencia a la subdivisión de la medida.. ocurriría que el carácter contrapuntístico e independiente de las voces haría con frecuencia que el ictus rítmico tan pronto coincidiera en tie~11po fuerte COll10 en tiell1po débil. en la libre interpretación de un ritmo no marcado aunque sí medido.) Para ceñirse al sentido rítmico. (Véase el ejemplo 3 de la transcripción antes reproducida. . Y por fin. con lo que se regresaría evidentemente a los valores de origen.. sería necesario ca111 biar con frecuencia la medida de compases unidos. el valor que correspondería al festoneo de las glosas sobre 111ínin1as poclría sobrepasar los valores corrientes . l. o de valores iguales.alladolid. ..VTR TR . cuyo título es Del modo de tailer con buen ayre. c) indicación de valores y d) indicaáón de tiempo.1NSCRTPCJÓN 55 primera de una serie de seis notas consecutivas (ejemplo a) que en cada primera nota de compás (ejemplo b) el riesg. op. No por eso dejaré de dezir lo que en los dichos libros está dicho acerca de la declaración de las cifras con declarar algunas cosas que de mi cosecha pongo. únicos publicados en España antes de I546. July 1948. 2 . MassachusettR. Some remark. para que pueda dejanl 0s liberados de toda duda. Ver ·ARNOLD DOLME'tSCH.en los quales . Narváez sólo indica el primero cuando es seguiq. XXXIV. de Fray Thomas de Sancta :María.. ~ientras Narváez la declara señalando al principio de cada hexagran1a por medio . el traste y la cuerda donde deben formarse el e sol fa ut (do) y el f fa ut (fa) para que la afinación del instrumento corresponda a la tesitura real de la obra cifrada. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. le serán de inapreciable utilidad. Sin embargo. como ocurre en la (' Ronlanesca 1 o guárdame las vacas. WILLY APEL. y vuelve a indicarlo cuando aparece en las cifras un cambio de valores. Ver.~ 3. ay obras de muy buena música así suyas como de ' otros grandes componedores y dada larga cuenta de la orden de la vihuela y de las cifras de ella.s about old nota. Ninguna nota- ción ni proporción de valores serán jamás obstáculo para que el músico de natural intui- ción o entendimiento pueda descubrir el ritlno ni el movimiento que corresponda a una obra. creyendo aportar más conveniente claridad a la escritura sin alte- rar su esencial carácter. a) Para Milán. Reducir o dilatar el valor de las notas es sólo cuestión de 'como~idad en la lectura. CRTTERIO SRGUIDO EN LA l'RESE.dice este autor . e) Mientras Milán emplea un signo para cada nueva cifra de las que horizontal- mente se siguen. nlientras para Narváez la sexta corresponde a la línea superior y la prüna a la inferior (como acostumbraban los laudistas de Italia y siguen los demás vihuelistas españoles). y ayudarse. Handbuck der Notationskunde. \iVilly Apel.«Aunque en otros dos libros de cifras para vihuela que hay impresos en España de dos excelentes músicos . Music 9 00 -1600. The Nota- tion of PolYPhonic NIusic. la línea superior del hexagrama corresponde a la' prima. tion. optamos por reducirlos a la mitad. I. I538). de una buena transcripción en la cual esté realizado el hazado de las voces.CUR't SACHS. si es preciso. La tablatura de Milán difiere de la de Narváez en cuatro particularidades principales. y el del Prof.» Los dos libros a los que alude Mudarra son. y la infe- rior a la sexta' cuerda (como se usó para el laúd en Francia e Inglaterra). vol. para el estudioso que desee ser consciente de su labor. Cantbridge. Después de leer el capítulo XIX del Arte de taf¡. b) Milán prescinde de fijar la tesitura de sus obras.de la acentuación rítmica en esa época no parece tan identificado con el de nuestro actual período.Para el vihuelista. que son : a) posición del hexagrama. The Notation 01 PolYPhonic 2.! L Está no impide que en obras de valores dilatados. como los de Johannes vVolf. en The Musical Quarterly.. si está a su alcance. b) fijación de tesitura. de Luys de Narváez (V.csic. 1945. quizá sea preferible dejar esta elección al libre albedrío del ejecutante. de Luys Milán (Valencia" I536). El !JI aestro. y Los seys libros del delphin .o de error es evidente.de llaves.es . n.er fantasía. nada le será rnás fácil (como ya dijimos en nuestro trabajo sobre Los Seys Libros del DelPhin) que familiarizarse con la ófra. a no dudar. LA CIFRA DE MUDARRA. guita- rrista o laudista que sólo se propo~ga ejecutar en uno de estos instrumentos las obras compuestas para vihuela. . cit. el sentido . el conoci- miento de los más importantes trabajos sobre notación instrumental antigua. assí como mi. DEDILLO Y DOS DEDOS. Podría quizá relacionarse con de- terminados tipos o tesituras de instrumentos. quiere dezir puntos doblados. Ejem- Assí mesmo Quiebro. Deprended si aueys de redoblar en tono o semi- tro y más voces. sino senzillos assí como 111. páginas 15 ss. al medio círculo. expresión de despacio o tiempo lento. en la quinta. así como mi. rni. mi. mi. en la sexta. E l círculo cerrado atravesado por una línea vertica( cP en la escritura de Narváez. Mudarra sigue los procedimientos de Narváez en lo que se refiere a la posición del hexagrama y a la significación de valores. o sin que nunca figure en las tercera. fa. n. . fa. 1ni. señalamos en la parte Crítica de la edición el lugar en que aparece dicho signo en cada una de las obras que contiene el original. re.i. cap. y para otros. y otras. BERMUDO. mi. cit. 2 Sin embargo.WILLY APEL. mi. fa. porque ya mucho en ello )~.l en las cifras vihuelísticas se transforman en ¡expresión de tiempo ó movimiento. sino procedimiento técnico para la ejecución de determinados pasajes. El caso de que en tablaturas extranjeras de música para laúd. los 'quales solamente se doblan. MANUEL }OAQUIM. segunda primera. TR ES LIBROS DE MÚSIC A EN CIFRA PARA T/IHUE LA d) Los signos que en la escritura musical de la época se refieren a la distribucion y orden de valores . XIX) dice así : «Quanto a los redobles y quiebros . pero no en lo que concierne a la fijación de tesitura (puesto que nunca en la parte solamente instrumental se ocupa de ello). fa. que no afecta a la interpretación de la obra.:reencia' de que puede ser detalle sin trascendencia a voluntad del autor o impresor. op. y el mismo atravesado 4:. fa. 1940). La palabra «redoble)} tiene para los vihuelistas distinta acepción de la que los tañedores de tecla le atribuyen. . Estos signos no aparecen colocados encima del hexagrama. REDOBLES y QUIEBROS. el otro. aunque muchos Quiebros ay que no son reyterados. o Cancioneiro Musical e 3. ni muy despaáo ni muy apriesa (tiempo medio ). cap. es indicación de apriesa (o tiempo movido). o reyteran con dos puntos inmediatos. mientras el medio círculo igual- mente partido t. como por ejemplo: nos afirma en la <. fa. que redoble quiere dezir puntos doblados o reyterados. . notar. aparezca el signo del compás en diferente lugar . De algunos Poet-ico da B i blioteca P u blia Hortensia (Coimbra. hemos visto varias veces el miflmo caso. Para aquéllos no significa ornamento como en la música de tecla. cit. Valderrábano y otros vihuelistas. . 2. Milán adviert e el movimiento en las observaciones que preceden a cada una de sus obras. tono. o reyterados. El hecho de que estos signos no tengan otra significación que la del tiempo y mQvimiento. mi. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . aparta la suposición de que pueda referirse a la tesitura original de la obra . En Motetes y Madrigales del siglo XVI para cua. como ocurre en las cifr:ts de Narváez. En la significación del tiempo. porque para vnos pasos es menester el vno. 3 Fray Tomás de Santa María. lib. sino atravesando una línea que no es siem- pre la misma. o -¡a. unas veces aparece en la cuarta.. avisos: «Es menester deprender el dedillo y los dos dedos. da igualmente al círculo cerrado atravesado vertical- mente cP sentido de apriesa. Y assí los 1. e. es signo de despacio (o tiempo lento). · se ha de . 1ni. otras. fa. en su Arte de tañer fantasía (Del modo de hazer los redobles y quiebros. por si claros entendimientos o libros ignorados probasen lo contrario. op . xxx . . en semibreues. por cuanto causan fealdad en la música . 1936.csic. He aquí algunas alusiones: {<El quarto y quinto quaderno I nos da música con diversos redoblespara hazer dedill0 2 : y dos dedos: y tiene más respecto a tañer de gala I que de mucha música ni compás.) {<Esta fantasía que se sigue se ha de tañer con el ayre y compás de las tres fanta- sías passadas : y solamente está compuesta para hazer soltura de dos dedos. re.)} Venegas de Henestrosa describe el redoble del modo siguiente: {<Ay quatro mane- ras de redoblar. pues sólo es echa para esto y va por los términos del primer tono. como 8. y seys de Quiebros. es a saber. El dedillo consiste en hacer con el dedo índice nota. Donde hauéys hallado al principio música fácil pa[raJ hazer alguna disposición de manos y tras esto hauéys hallado vna arte de música que tiene más respecto a tañer de gala que no a seruar compás por la razón que allá hos dixe. El Redoble se haze siempre juntamente con tono y semitono. en reyterados y senzillos Ejemplo .. tentando la vihuela a consonancias mezcladas con redob1es para hazer soltura de dedillo y dos dedos. fa. II : Os ornamentos. fa. fa. la qual es como vn tentar la vihuela a consonancias mescladas con Redobles que vulgarmente dizen para hazer dedillo. C. esto es. Y téngase auiso que los Redobles en ninguna manera se ~n de hazer muy largos. vna sola manera ay de Redoble.RITERIO SEGUIDO EN LA PRESENTE TRANSCRIPCIÓN 57 Quiebros se dividen en dos miembros. Senzillos 11 J.)}1 Milán habla del Redoble en El Maestro.es . cap. Es de suponer que cada nota correspondía en la de la mano derecha un movimiento de ida y vuelta vihuela a un solo moviento de estos dos.) {<Este libro. l j 11 El quiebro reyterado difiere del Redoble.» «Las fantasías destos presentes quarto y quinto quadernos que agora entramos: muestran vna música. (haCia abajo y hacia arriba) sobre la cuerda. Todo lo que sea consonancias tañerlas con el compás a espacio y todo lo que será redobles tañerlos con el compás apriessa y parar de tañer en cada coronada vn poco. excepto el sobre-dicho Quie- bro de Mínimas. que llaman redoblar de 1. 79 ss. a differencia de los Quiebros. hazen en Mínimas y. en que el Redoble tiene un punto más a la parte inferior.)} (Fantasía XIII. págs. mentos de púa con este elemento para prolongar la 2. cuya solfa haze. fa. Ver SANTIAGO KAS'tNER... Y para tañerla con su na- tural ayre havéys os de regir desta manera. m1:. los quales solamente se hazen con tono o seluitono. sin describirlo. en Semínimas y por marauilla en corcheas. como ya os he dicho..» (Fantasía X. Instituto 'Español de MU&icolo~í~ Copia gratuita / Personal free copy http://libros. Ejemplo: Los Redobles sólo se hazen en compases enteros. fa. Después desto hauéys hallado música que hauía bien menester la soltura de manos y dedillo que en la música passada hezistes. se practica en la guitarra portuguesa y en los instru- Lisboa. mi. . mi. está partido en dos libros y ha sido necessario que assÍ fuesse : porque su intención es de formar un músico de vihuela: y para mostrarle principios hauía necessidad que la vna parte del libro fuesse para dar principios: la qual es esta que hasta aquí hauéys visto. Tañeréis los redobles que en ella están con dos dedos. mi. Música hispánica. mi. el qual se haze juntamente con tono y semitono.. Y los quiebros se . cuya solfa (como dicho es) hace sol. mi. una con el dedo segundo de la mano derecha. la segunda es de figueta castellana. tiene gran excellencia el herir la cuerda con golpe. que se haze con los dos dedos primeros de los quatro que son en la mano derecha. que la segunda manera de redoble que se dixo del dedo pulgar y su compañero. tenga algún principio su desseo. que oso dezir. doblando el segundo dedo sobre el primero. pues. Y es assÍ. confiesso ser 'fácil y agradable al oydo. que es de que todos si fuesse possible. como en ser muy perfecto lo que con él se tañe. Y porque no paresca contentarse mi desseo. La tercera. assÍ por no ser el punto formado. sin que se entremeta vña ni otra manera de inuención. la quarta es con el segundo y tercero dedos. y con mayor fortaleza: puesto que el que con facilidad lo vsare. año 1554- © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . La primera es redoble que comúnmente llaman dedillo. Viniendo a la tercera manera de redoble. que yo no hallo más que tres maneras. porque va más graciosa la mano. Y de aquí que los que redoblan con la vña h?-llarán fq. sino sus unÍsonus en vazÍo : porque hay más facilidad en los vazíos. que si dentro de vn compás se offrece auer ocho corcheas. en todas las cuerdas se podrá aprouechar dél. al modo de los Redobles digo. deue de vsarse en ellas. la primera se ha de tañer con el dedo segundo de los dos que los latinos llaman medius : y la segunda con 1. quise poner aquí vn solo aviso. como en cosa biua consiste el verdadero espíritu. que para descendir y subir de redoble. con sólo el loor dél. -y hase de notar. que es cruzando el primer dedo sobre el se- gundo.ANA. el más explícito. para que algunos mediante verdadero estudio quissie~sen exercitarlo : pues sin d1Jbda la experiencia les enseñara a entender y creer lo dicho y mucho más. dice en sus Instrucciones para entender la cifra. pues en sólo el dedo. el dedo quandoentra hiere la cuerda con golpe. como sabemos que 10 hazen los estrangeros de nuestra nación. Y también porque las cuerdas ya dichas como sean más gruessas y de mayor cuerpo que las que se siguen ay necesidad que el redoble sea más entero. ¡tRES LIBROS DE MíTSICA EN CIFRA PARA VIHUELA dedillo. como en limpieza. MIGUEr. para que si algunos dessearen tener alguna noticia desta ma- nera de redoble. quando sale n~ se puede negar el herir con la vña. es el golpe con que el dedo hiere la cuerda. que esta manera de redoblar tiene tal excellencia. o redoblar de dedillo sobre el canto llano: las quales dos vozes no se podrán llenar con los redobles de figueta. Sólo quiero dezir que ay bueno y mejor: y con esta intenc~ón tractaré lo que se sigue. assí en velocidad.cifras del quinto traste. pues yo tengo por muy bueno lo que los sabios y auisados en la música exercitaren y aprobaren por tal. la tercera manera es de figueta estranjera. La segunda de dos dedos.» Fuenllana. quinta y quarta. Sevilla. DE FUENLT. digo. que son en la mano derecha. Hase pues de entender. no se han de tocar las .' y esta es imperfectión. con hazer lo qu~ aquí digo. como por no auer golpe 'entero ni verdadero. que en ella sola consiste toda la perfección que en cualquiera modo de redoble puede auer. Y esto que aquí digo no es para condenar ninguna manera de tañer. lo qual es bueno para llevar el canto llano con el pulgar y discantar con los dedos de contado. pues vna de las excellencias que este instrumento tiene. Pluguiesse a nuestro señor que lo que aquí digo en esta manera de redoble fuesse de algún provecho. En lo que toca al redoble que llaman dedillo. se diessen a esta manera de redoble. es con dos dedos primeros de los quatro. que se suelen tañer en este instrumento de la vihuela. quiero dezir en sexta. pero no se le niegue imperfeción. tengo por muy buena: porque contiene en sí pedectión..cilidad en lo que hizieren pero no perfectión. Orphenic~ lyra. Y puesto que en esta manera de re- doble. «De los redobles»! : «Viniendo. que hiriendo la cuerda se le suele dar. y ésta por estar las cuerdas mayores más cercanas ai dedo pulgar. que en los llanos: y deue de usar más del quinto dedo que del quarto. pues como dicho es. que es al contrario. entiéndase el dedo pulgar y su compañero. csic. pero sin olvidar tampoco de prevenir que la voz señalada por el pequeño trazo. Pisador y Fuenllana. » Copia gratuita / Personal free copy http://libros. se sirve Mudarra de dos procedimien~os. que el vno vaya elnpos del otro. cit.x. Algunas vezes sobre la cifra pone algunos íbresupuestos para cifrar: «El que quisiere dar a una boz para cantar. Ocu- rre en la práctica. LXXIII. transportamos ésta a conveniencia de la vihuela. la vihuela fuese de ga1na'ut y la inscripción que precede a la obra dijese: «Entónase la voz en la prima en vazÍo» . 2 Con el primer sistema cifra los Motetes de Willaert y G0111bert. Recuerde el alma dormida (pág.. op . cap. puesto que . BER!vIUDO. como en los que descienden. fácilmente lo .I El segundo procedimiento consiste en escribir el canto en notación aparte. que han de herir los dos dedos por tal orden. y en la parte alta de la cifra. D e senales que declarar. si en vez de transporta'r la vihuela a la entonación de la voz. lib . que dice :. si esta vihuela es la de · garnut (sol). se impone un cambio de afinación o un cambio de instrumento para que el unísono entre éste y la voz pueda naturalmente establecerse. si la primera nota del canto llano fuese otra. por ejemplo. tra. de no ser posible estos recursos. El primero consiste en señalar con un pequeño trazo a la derecha. Mirad en cualquiera de las cuerdas dond'e se forma el semitono y por él conoceréis lo sobredicho» (Op . corresponderá a la vihuela de Elami (mi). Para la transcripción de estos Motetes hemos procedido como en las obras ante- riores cifradas para vihuela sola.es . que el cantor fija la entonación de la primera nota del cantollano con la nota indicada de la vihuela que h(1 de acompañar el canto. la segunda cuerda al aire ha de ser si natural. . saber. De las cosas parti. deberá ser también tañida. gozándose con su trabajo. 0. assÍ en redobles que suben.nsportar el canto a otra tesitura de' la voz. 93). sin precisar su tesi- tura. como los laudistas franceses e italianos. En él pentagrama del cantollano está la clave de do en tercera. la nota antedicha deberá ser sol..» CANTO y VIHUELA. cap. además de cantada. siguiendo el consejo de Bermudo.. la voz que puede o debe ser cantada. bajando o. Cuando emplea el segundo sistema. r. Siendo el ten1ple de la vihuela el de gamaut.. LXXII). en vez de ser impresa en tinta colorada como se ve en los libros de Milán Narváez. La notapor 'la cual em- pieza la canción es re natural. Pero. la nota primera del cantollano habría de ser' unísono con la prima de la vihuela al aire. Para demostración ton1el110S la Canción 11.ar alguna partezilla dél. cit. IV. Sepan que no siempre ya dfrarla. subiendo su entonación hasta quedar unísonos con el sol de la prima al aire . entender bien las cifras c1exe puntadas las bozes sobre . E'11Len(1eréys la tal cifra ser de la' boz para cantar.» Para que dicha cuerda y traste nos den la nota re. podéis. I. «Aun- que en las cifras no digan qué tono es o dónde tiene la clave.a 'la tercera ha de acudir el que primero tañó : y en esta 111(1- nera tañen do la vna figura el vn dedo y la otra el otro. Y esto oso testificar por el que a mí me cuesta para auer de a1can<. y por lo tanto. que c/llares de las cifras : «J~a tercera manera de cifrar que he y va por las cifras de la dicha seña. Quando en las dfras ay vn rasgo pequeño en E'sta forma. . habría que transportarla (y con ella todas' las de la melodía) . Si la tesitura del instru- mento es demasiado alta o demasiado baja.e sta nota es la de la prima en vacío. Al principio se lee la inscripción «Entónase la vox en la segunda al tercero traste. cap.b vi~to es más moderna y tiene más primores y muchas 2 Vide BERMuno.Para las obras de canto y vihuela que figuran en el Libro tercero. por la orden ya dicha se pueden tañer las ocho corcheas: y todas lás que más quisieren. Y digo que el que de veras lo exercitare. cuida de advertirlo al principio de cada obra con la fórmula invariable (<Entónase la vbz en tal cuerda en vazÍo o en tal traste».x. Pues lo que deste redoble se ha de entender es. Mas.. CRITERIO. que si. ellas y no serú menester poner señales de valor. Es decir. C01110 el canto está en notación aparte. cit. podrá vsarle.SEGUIDO EN LA PRESENTE 'l"R :'lNSCRIPCION 59 el primero llamado Índex : y . op. . si. ) No pudiendo. p8 cuerda II (D). cuerda II (B.. 60 TRES LlHH. las not as la. Mi p2. Usamos aquí el vocablo entrastadura. Sol #x. de bución sobre la superficie plana o sobrepunto del mástil. 6 . Si p6. 8 . cuerda II (A). hemos guardado fielmen te la notación del cantollano cuya significación tonal está de l . 5. no en el 2 .2 Sol ~3.. cuer da nI (F # ). 3 ·5·0·x .3 cuerda II (C). Do ~l... 2·4·7·9· I·3 ·S ·6. p8. . si (Bmi) y mi (Elami). 6 .x. la transcripción puede obligar- nos a usar accidentes impropios del tono al cual pertenece. los sonidos no guardan entre sí la justa entonación . .O::-. si. Sol ~".. Vihuela de E la mi (mi) . 0 . DE !IIOSICA EN CIFR A PARA VIHUELA habrá que transportar el canto a la tercera menor superior. Sol ~5. mi.. 1'4 .. 1VIi p8. Vihuda <le e fa ut (du) . Mi p. . cuerda III (G) . Mi p2. así COlllO el de las notas que deben evitarse por no ser justas de entonación. Cuando dicho tono no corres- ponde a la entrastadura1 de la vihuela en que se tañe la obra. . 8 . si. 8 .3. 2·5 ·7·<)· I·3·4· 6 . Vihuela de D sol re (re) . cuerda nI (D ~ ). según fuese la voz y la tesitura o temple del instrumento. Sol #1. 6 . Vihuela de B mi (si ) . cuerda II (F #). cuerda IV (F). ASÍ. 3 ·5·9· X . Sol ~6. Si P".. sol. cuerda nI (A). cuerda III (D). cuerda IV (A). Ahora bien: como la parte vocal está figurada en el tono propio de la obra y en la clave que por su ámbito conviene ¡nejor al pentagrama. Vihnela de Gamaut (sol) . suponer que sólo ·exista un tipo de vihuela de afinación inva- riable sobre la cual sea posible establecer la entonación de la voz para cada melodía.ies se forman los laes Notas de entonación imperfecta (semitonos mayores (semitonos menore s. Si pl. Mi p8. 8 . © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . cuerda IV (G). Mi p. Vihuela de Ji la ut (fa) . 2·4·7·<)· 1· 3· 6 . r·3·S·7· 8 . Mi p4. cuerda -v (D). fa. cuerda IV (D). Mi pI. Mi p8. cuerda V (E).7 ·9·X. cuerda I (G). p8. mi. 1 . mi. Trastc5 en los cuales Trastes en los cuales Temple de vihuela se forman los m. 1. la cuerda al aire a la cual corresponden. 2. cuerda IV (C).. fa (Fjaut). x . cuerda V (F). Mi p6.8. la (Are). sol ~x. respectivamente.4. . Si p. do. sino en el de su distri. cuerda V (Bb) . p9 . fa 8 .4.. Mi P".. Con las mayúsculas A BCD E F G indicamos . Además. sol ~8. cuerda III (E). Sol ~I. do (Cja%t). habría que proceder para unirlos en la misllla entonación. Bermudo dibuja siete entrastaduras distintas correspondiendo a las vihuelas en sol (Gamaut) . Do #4. cuerda IV (B). cuerda VI (G) . re (Dsolre) . Sol #6. .:ientido de cantidad de trast es. Do #3. si pD. cuerda V (G) . cuerda II (G). . pues.3 mi. Sol ~3..9. re. p6. Vihuela de A re (la) . cuerda IV (Eb). do ~6. do #x..x. En el siguiente cuadro resumimos los lugares donde se forman en cada vihuela los selllitonos lllayores y lllenores. y el re se convertirá en ja. el tono en que la obra está cOlllpuesta no sielnpre conviene a la misma disposición de trastes por causa de los semitonos mayores y lllenores (nlíes y faes). x ..8 .. si se transporta a la entonación que exige el temple de la vihuela común (o sea en sol). cuerda III (B). hemos repetido éstos en notación actual. hemos advertido la necesi- dad de doblarla. Mudarra. que en su libro El Parnaso indica las cifras del canto con un punto '~n el mismo lugar en que Mudarra inscribe el pequeño trazo (probablemente para facilitar la edi- Cada vez que el signo "* ción). . que en la práctica pueda procederse en el sentido Inverso. CIFRAS PARA ARPA Y ÓRGANO. En los textos en latín hemos respetado la ortografía del autor en todo cuanto' puede ser considerado expresión acostumbrada en su época. según la distribución silábica del texto. señalando aparte las alteraciones que pudimos observar al confrontar el texto de Mudarra con el de cada versión autorizada que haya podido llegar a nuestro alcance. Sonetos y Villancicos en lengua cas- tellana. lo indicamos con un 8 al pie de la clave. SIGNO DE REPETICIÓN.Hemos tenido en cuenta que el signo . así como en los Romances. en perjuicio de la correc- ción sonora de la obra.es . ha figurado sobre una nota. -. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. A excepción de Esteban Daza. cuya escri- tura representa los sonidos aisladamente de su relación instrumental. otras. SIGNOS ESPECIALES. No hay que olvidar. para que el tañedor no levante el dedo movido por un deseo natural de hábil o fácil ejecución.Siempre que este signo ha sido aplicado a una parte entera de la composición lo hemos reproducido en igual forma.Guiado por el mismo espíritu de la tablatura para vihuela. Algunas de las obras llevan la voz doblada en la vigüela. En las obras en que la tesitura del canto llano · transportado a la clave de sol resulta figurado a la acta va superior de su sonido real. de determinadas cifras. Cabezón y Correa de Arauxo. distintamente a Venegas. ORITERIO SEGUIDO EN LA PRESENTE TR :l NSC RIJlCIÓ N 6r anteInano asegurada por el autor y señalada la transposición instrumental por el cam- bio de afinación (real o figurada) que determina en la vihuela. señalando en el arpa las cuerdas donde deben producirse artificialmente los semitonos necesarios. otras veces. al tiple. al contralto. no obstante. .csic. El trazo puesto a la derecha y en alto. En los casos en que sólo indicaba la repetición fragmentaria de un corto número de compases. El canto llano corresponde a veces al tenor. de paso. indica que las I notas representadas por ellas deben ser tañidas y cantadas.~permitido' suprimir o substituir las letras que francamente acusan error o de~ecto de impresión En los textos italianos. que la vihuela está figurada una octava más alta a la de su sonido real. cuerdas del instrumento. otras.lo aplica Mudarra a las cifras cuyo valor debe sostenerse por la presión del dedo sobre la cuerda en el traste correspondiente a la nota representada por la cifra. los demás vihuelistas indican la cifra que pertenece a la voz con tinta colorada. Solamente nos hemos . adopta un sistema en el cual las cifras representan objetivamente las teclas o. hemos procedido igualmente. no. Ello no impide. bra aparezca seccio. desarro.. de reco.s co. co.r ello. 1.rdenado. Pasos largos son pasajes 2 de variada extensión a base de redobles 3 que obligan a hollar y taiter las cuerdas con simultánea rapidez en ambas manos.rma. de múltiples facetas. 1 Fantasías llama Milán a lo..rres- po.r iInpo.n las de lnayo.sición.ger la mayo. 31 ss. pueden co.s grupo. so.. está co.nde a su título.tiva sensibilidad y buen gusto. Edición pro por M. Vide LuyS DE NARVÁEZ. . 56 ss. transcripción yestudio de EMILIO PUJOL.ncebido. de co.n emo.se de cuanto. no. co. En Los seys libros del delphin. que las más breves y sencillas que las siguen posean meno.s.mo.nstructivo.r variedad de aspecto.r.sa- mente o.r hace gala de una admirable ductilidad y fluidez de ingenio.rmas se encuentran reunido.s cuales. Fácil es deducir de ahí la variedad de aspecto. primeras. siendo. espacio. 2.mpo.ldearlo..las de paso. hace que la o. co.nducir al vihuelista al do. DE RIQUER.s y fo. de la fo.r su carácter téc- nico. Cf. que las rige.s.minación. poniendo en práctica el dedillo y los dos dedos.nada en tres libro.minio. -en cambio. Los seys libros del y Espai"íoZa. de Narváez. envuelve el co. y sugestivo.s grupo. passage¡). llama Venegas a la primera fantasía que figura en su Libro de cifra nueva. perso. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . co.frecer primero. año 1943 . El libro. envo. FANTASÍA I.drían ser divididas en do.rtancia las o. estilo. «Passo = Passo de garganta en la música y págs.s : las de gran desarro. El Maestro.r interés musical y artístico.verse (aun dentro. y tiento.cedimiento. de Mudarra. el pro.s. diji- mo. sin embargo.s y caracteres que puede presentar la misma deno.llo.bra vihuelística. género. sin querer decir po. de Los seys libros del delphin. valiéndo. Tesoro de la lengua Castellana 3· Véase R edobles y quiebros. al plan co. Barcelona. cuida de o. las de Narváez. Las fantasías de Mudarra.llo.lviéndo. en un marcado.pósito. J. susceptible de mo. el auto. las que po. en lo.s admite este género. en plan didác- tico.cho.s. / En cada uno. de su auto. COVARRUBIAS.cedimiento.nal. po. de su reducida libertad de pro. pág.ncepto de la co. de pasos largos para desemboluer las manos.m- po. Mudárra. delphin.mpo.. y las de reducida y sencilla co.s y a las pavanas que incluye en su libro.s pro. que exigen las fantasías de más amplio.s que la palabra {<Fantasía>} en la o.s tiento. de esto.s y cuidado.mo.s técnico.- sición para mo.sición en general. Capítulo VI COMENTARIO CRITICO DE LAS OBRAS CONTENIDAS EN EL PRESENTE VOLUMEN FANTASÍAS En nuestra transcripción y estudio.ntrariamente al de -Milán.s y artístico.s) en tan dilatado. encantadora por la frescura de su m0. Es menos fácil que la precedente. que Luis Milán ' clasifica de ta{ier de gala. Corresponde al mismo carácter y a la misma finalidad que 'las tres fantasías precedentes: Fray Thomas de Sancta María hace alusión en su obra a pasos sueltos y pasos trabados. El cantus jirmus.csic.o mé.2 De ahí deducimos qúe el paso de contado se rdicre al pasaje de redoble que por su naturaleza rítmica exige un especial cuidado en l'a distribución de sus valores. FANTASÍA V. con que inicia el contralto esta fantasía. fácil. 2. La emos aventurado suponer una posible afinidad entre vihuela era entonces instrumeñto aristocrático y llamá. pág. FANTASÍA VI. dice que «ay quatro maneras de redoblan.. danzas de cuentas y pasos de contado . le da particular en~anto . Véase Redobles. presenta nuevas dificultades de ejecución. I. a los que sigue un período central de imitaciones entre las voces altas y las bajas para. de noble gravedad. congéneres para diferenciarlas de las danzas de cascabel. la Gallarda y sus 2. por ser de tiempo más movido. y la que poniendo de relieve en su concepción y desarrollo las posibilidades características del instrumento. FANTASÍA IV! de pasos de contado. 56 . de ritmo vigoroso y ágil a la vez. lo qual es bueno para llevar el canto llano con el pulgar y discantar con los dedos de contado! o redoblar de dedillo sobre el canto llano). FANTASÍA 111. pa[raJ desemboluer las manos. la Zambanda y demás bailes populares~. al describir el redoble. cuenta es para príncipes y gente de reputaciom. Pertenece al género de fantasías de consonanáas y redobles. va festoneado de un contrapunto cuya semejanza con el motivo inicial de la fantasía anterior. 6. terminar con nuevos y extendidos redobles . prueba el aJto dominio técnico y sentido artístico del autor. cuyo dominio tropieza con obstinada resistencia. FANTASÍA 11. arte del Danzado (Sevilla. 4. No crc~ rata era diestro en la vihuela v en danzar de e·u enta. de las cuales «la quarta es con el segundo y tercero dedos. entre los manuscritos de Barhieri. por la simultaneidad de voce's que en determinados pasaj es van sobrepuestas a los redobles. ésta es la de más atractiva originalidad. más cono~jdo por el «Lec. De las cuatro primeras fantasías. 5. de pasos pa[raJ desernboluer las m·anos.tivo inicial. la que se refiere a Juan de Navarro Esquivel.es . fácil. Se inicia con redobles de pasos sueltos entrelazados por consonancias. dicho autor dice: «También el Lector Mo. dentro de un ámbito instrumental fácilmente asequible a ejecu- tantes de relativa habilidad. De género fugado. pero no hallamos definición concreta sobre los paso's de contado. y tiene por principal objeto adiestrar al vihue- lista en la práctica del dedülo y los dos dedos. en sus Discursos sobre el Fray José de San Bartol. Venegas de Henestrosa. I642). En una de las notas biográficas que figuran como la Jácara. por la ingeniosidad de sus respuestas e imitaciones derivadas. como de animada danza. 3. Pertenece al mismo género que la fantasía anterior. COMENTARIO CRITICO DE LAS OBRAS CONTENTDAS EN EL PRESENTE VOLUMEN ó3 procedimientos fundamentales para la ejecución de estos pasaj es. dice: ¡(El danzado de tor Morata». Copia gratuita / Personal free copy http://libros. Aunque pertenece al mismo género y persigue la misma finalidad que las dos fantasías anteriores. banse danzas de cuenta la Pavana. Deuxieme partie : Technique. característica por su gravedad y lirismo. EncycloPédie de la Pedagogie (París. para llegar al fin a esperar en un acorde de quinta aumentada. FANTASÍA IX. que contrahaze la harpa en la manera de Luduvico. su resolución de bellísimo y original efecto. que lleva por subtítulo Arte de entender y tañer la harpa. y. A pesar de ser considerada fácil por su autor. suponía un grado más de elevación en la categoría del instru- lnento_ Ocho años antes. Narváez había inc1uído en sus Seys libros del Delphin.l se nos instruye de que en su época (<no ay númeró l. su ejecución resulta difícil. Mudarra no sigue estrictamente el canto llano de esta parte de Misa. FANTASÍA VIII. Primer Método de este instrumento que apareció Musique. No habien- do podido t ener a nuestro alcance más que la parte que corresponde al altus en el original de Jos- quin. varias adap- taciones de obras religiosas de J osquin y profanas de Gom bert y Richafort.s firmu. cruzándose entre las voces en estrecho ámbito. pág. 9. En la parte de] libro IV de la Declaración de Instrumentos. por la atracción constantemente renovada del tema inicial explorando voces y armonías en un desarrollo de espiritual continuidad y equilibrada proporción. 11. 1927). de Fr. FANTASÍA VII.s del Gloria de dicha misa. Contrapunto al cantu. Juan Bermudo. 8. fácil. La composición es de elevada belleza. Es la más importante y extensa de las nueve fantasías que inician el libro. en determinados pasajes. su extensión a la parte aguda del diapasón ofrece obstáculos que suelen ser difíciles de vencer. PLENI de la lVIisa de «Faysan regrés». sino porque su contrapunto. del tenor del original de Josquin. 64 TRES LTBROS DE MOSICA EN CIFRA PA RA VIHUELA 7. El canto llano en la versión de Mu- darra difiere. FANTASÍA X. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . ámbito y desarrollo. 1927. aparece y se oculta en diferentes altitudes alrededor del canto llano. 10. en el último acorde. a la vez que satisfacía en el sentido artístico del vihuelista una necesidad espiritual. de Josquin. Esthétique et en Europa. la adaptación de obras de polifonía vocal religiosa com- puesta por famosos autores. SEGUNDA PARTE del Gloria de la Misa de «Faysan regrés». el motivo inicial. eo M P o S T U R AS D E J o SQ u 1 N- Del n1isn1o modo que la Diferencia lleva enlazados el sentido de la variedad de in- genio y el de la virtuosidad. 12. en consecuencia. requieren el dominio de las cuerdas en trastes agudos donde la precisión y claridad de los sonidos es menos fácil de obtener. Ver MARC PINCIlERLE. como representativa del espíritu hispánico de la época. De sugestivo encanto. de las clr mús voces también. Una de las más bellas fantasías de este tipo. ignoramos si el trazado contrapuntístico es el mismo de la composición vocal de dicho autor. " Por momentos se aparta de él interrumpiendo la línea melódica e incluso abandonándola por uno o más compases. de Josquin. no por obstáculos de agilidad. por 10 que sólo permite dar los semitonos diatónicos y faltándole las divisiones de los tonos no pueden tañerse en ella los tonos accidentales. Willi Apel. afirmativa y original personalidad artística del autor. La obra suya que existe en el Archivo del Escorial. cap. sorprende por su originalidad. IV. COMENTARIO CRITICO DF LAS OBRAS CONTENID A S EN EL PRESENTE VOLUMEN 65 de cuerdas determinado para este instrumento. '\Vho Ludovico was is. í ginas. Como en casi todas las obras de este género. que. de libre. El tañedor que sólo vsa lo que deprendió. El modo de mi en remarkable thing about it is tllat after nearly four la canción española. Contribución al estudio vico» (Fantasía in imitation of Ludovico's harp-playing). J osÉ ANTONIO DE DONOSTJA. pág. perceptible and fresh and telling..di ce Bermudo (ver cap. párrafo siguiente : {<Pujol p!ayed pieces hom the Tres 3.5 sino «en la manera de Luduvico».pue- den monstrar los tañedores abilidades. 1536). 4 Esta fantasía. además de dar por sí sola idea de la extra- ordinaria habilidad que debió poseer el famoso artista.modern composers (Vincent fantasías que contrahacen la de un milanés que podría d'Indy and ('asella among others) llave occasionally ser Francesco da Milano. el ilustre inteligencia de la harpa». op. . por su vigorosa y ágil estructura rítmica. . No procuran de perfeccionarla. One is entitled «Fantasía que remeda la Arpa d e Luo. y re para primero revista Musi cal Opinion (agosto 1936. proved interesting and attactive. Ver Anuario II¡[usical.\. y no pasa adelante : téngase por hombre de miserable entendimiento. Ello dirá con el tiempo. 153. «En este instrumento . illdnlged.•) 9. aunque no tantas como en la vihuela y monachordio. The most 6. comentando esta composición en su libro The Notation 01 PolYPhonic Music 900-1600 (pági- na 78. in which . «es difícil hasta ser entendida». IV.. Institlllu ThPHü ul de . facsímile 22). el carácter satírico (o humorista) es expre- 1. A raíz de una audición de obras para vihuela gives a live pictnre of 11is virtuosity alld mannerisms . vol. quedándose los más. por el trazado de las voces en osadas e·inusitadas disonancias. de la música espaj1.' Solamente podemos señalar como precedente al caso insólito de una composición de este carácter entre la producción instrumental del Renacimiento. según Mudarra.»2 La afinación de las cuerdas corresponde al de las t eclas blancas del monacordio. la semitonaua y hazÍa cláusula de sustentado. que tomó su apellido de la excelencia que tenía en aquel instrumento y al cual imitaba en el Monocordio con arte admi- rable. 1 Algunas veces le ponen veynte y quatro. tapo LXXXVII: «De la dada en Londres por Emilio Puj01 en 1936. por ser tan abreuiado y corto. Vé'r SANTIAGO K. op. 208. J. lib.» Y en otro lugar añade: «(Muy pocos t ailedores ay de harpa y apenas ay hombre señalado. fa para quinto artícUlO titulado From my Note-Book. the humour of it should be so clearly Español de Musicología (Barcelona. understand. de cifrar para este instrumento». Gran destreza y certidumbre era menester para esto. Los únicos datos que poseemos sobre el referido Ludovico proceden del manuscrito 14081 de Barbieri. not knowll. Francisco Peraza. bl1t Mudarra's Fantasy certainly 7. de la sátira en música. Calvocoressi incluía. cit. XCII) . no sólo «contrahace la harpa» en su carácter instrumenta1. lib.o- 4. Esta cómposición de excepcional factura en la obra vihuelística en general.es .\rllsi co1 ogía Copia gratuita / Personal free copy http://libros.. pá.6 y por lo que significa. en un 2. BERMUDO.»3 En el capítulo LXXXVIII de la misma obra encontramos el párrafo siguiente : «Dizen que el nombrado Ludouico. por ese hálito de gracia y sentimiento popular que le da el tetra- cordo descendente del cuarto tono tan típico en la canción española. el y segundo.of aH the 5. 1946).accidentando notas ajenas al modo inicial y clausulando lo mismo en tono natural que en tono accidental. 171. This ancestor . por su anticipado sentido de la modulación. D.may b e the archetype . parece pertenecer al siglo XVI.csic. «con extraordinaria habilidad lograba croma tizar el sonido natural de cada cuerda y con tal recurso. al cual se refiere Bermudo en el año 1555. dice así: «Compositor del cual no he hallado noticia alguna. ni estudian para saber profundidades en ella. quando venía a clausular: poniendo el dedo debaxo de la cuerda. y como a principios de tal siglo consta que el rey Don Fernando el Católico tenía a su servicio un músico de cámara llamado Ludovico el del Arpa. mi para tercero y cuarto. si no el primero. crítico y musicólogo M. como dizen.» Lo que sí parece indudable es que el arpista del rey Católico sea el mismo Ludovico. dice que «representa uno de los primeros ejemplos. la Danza de los Judíos (Der Juden Tanz) que figura en la obra de Hans Newsidler. Ein newgeordnet künstlich Lautenbuch (Nürnberg. clausular no solamente en tonos naturales sino también en los acci- dentales». en fin. diciéndonos que. BERMUDO. en el que refiriéndose a Santiago de la Arpa. a media talla. Otro artista famoso fué el español Juan Leonardo de la Harpa. Sol para séptimo y octavo tono. cit . me hace sospechar si 'éste sería pariente de nuestro Santiago. pág. es decir. Valderráhano incluye en su Silva de Sirenas dos «A la maniere de». o quizá entrambos fueran una sola persona. insertado en la y sexto. 915). XCII: «Del modo libros de Músi ca para Vihuela by Alonso Mudarra (154 6 ). Instituto hundred years.ola y portuguesa. que son toda la mano y más quatro cuerdas abaxo de gamaut para hazer las cláusulas los modos naturales con octa va.» .STNER. Para Thoinot Arbeau sería una gallarda. CONDE CLAROS. para descomponer sonidos de larga duración en grupos de notas cortas. son aproximadamente todas las que se encuentran en la obra de Mudarra. para Michel Brenet. 103.66 TRES IJIRROS DE AICS1CA EN CIFRA PARA VIHUELA sado por disonantes cacofonías. incluyó treinta y siete diferencias para principiantes y para los que más saben. para canto y vihuela.>} (Véase dicha obra. cinco para tecla. se ocupa de la arpa. y tiene en ambas un mismo carácter rítmico. como Fuenllána y Venegas proceden en sus composiciones publicadas años más tarde. la obra de Mudarra abunda en «glosas». Mudarra ofrece. está escrita en compás ternario. Al comienzo de la obra. una Basse-dance. Pisador. Ignoramos si «romanesca» es el nombre de una canción o danza aplicada a la secuencia aludida o si ésta constituye en sí un motivo de danza o canción popularizada entonces en la ciudad eterna. superan en variedad de materias a las dos que de su género le preceden.árdame las vacas. Fuenllana. cuarenta y siete para vihuela sola y trece para dos vihuelas.XVII) da en su Intavolatu. con valores reducidos a la mitad y sin realización horizontal. r672). que Fabrizio Carosso (siglo XYI . OBRAS MENUDAS Diferencias y danzas de corte son. inicia Mudarra un grupo de composiciones. cuyo sentido técnico y artístico difiere del que Thomas de Sancta María y Diego Ortiz exponen en sus tratados respectivos. y Venegas. romanesca sería el nombre antiguo de la gallarda por proceder de Italia. Lucas Ruiz de Ribayaz. que da a su primer libro dirigiéndose sin duda a ejecu- tantes de limitado dominio del instrumento. Con ellas. Una transcripción de esta obra aparece en la colección de Morphy antes citada pág. Con el tema sencillo de este popular romance. ROMANESCA O G U ARDAME LAS VACAS. arpa o vihuela. Newsidler advierte que «debe ser üU1ida muy de prisa. 96. En realidad. otras tres para guitarra sobre el mismo tema y dos en el romance Durmiendo iba el señor. el sentido recrea- tivo y de útil técnica a la vez.tárdame las vacas. Nuestro autor las prefiere en forma de comentario imitativo o de lógico desarrollo en determinados pasajes u obras propias y ajenas. Valderrá- bano.) Una transcripción de esta ·fantasÍa figura en Les luthistes espagnols del Conde de Morphy. adquiere mayor interés y variedad. a las que califica de Obras menudas. dicha danza está escrita en una moderna bitonalic1ad raramente usada antes del siglo xx. o en pasajes extendidos entre notas extremas. por su brevedad y carácter frívolo y profano. En el © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . porque de otro modo no sonaría bien.' de nuestro autor. Sólo Milán.ra de Canto. las que Mudarra reúne bajo el epígrafe de Obras 11zenudas. de innu- merables diferencias. doce maneras ordenadas en grados de dificultad progresiva. 13. sobre el tenor de este romance. 14. veintidós diferencias sobre este mismo tema. pág. que fué en el siglo XVI célula fecunda. Estas maneras (o diferencias) con otras cinco sobre la Romanesca o gt. escrita en dos pentagramas y sin realización integral de los valores. en su Libro de música de vihuela. a la vez que de la guitarra. y en este concepto es preciso reconocer que Los tres libros de mús1:ca en cifra. Narváez incluyó en Los seys libros del delphin. Daza y Cabezón dejaron infecunda su irresistible atracción. en su Lnz y norte m~tS1:cal (Madrid. según Laura Fontesa. En cambio. La falta de precisión tipográfica y ortográ- fica deja dudar sobre su justa expresión. Esta observación sugiere la idea de que Mudarra incluyera en su libro estas diferencias sólo para que nE) faltase en él una de las formas de la composición más cultivada en su época. Las dos veces que aparece en la· obra de Mudarra esta secuencia salmódica del tono primero grc- goriano viene enunciado con el título de Romanesca o gu. en su Silva de Sirenas. como Paduana His- paniae o Hispanica . gina lIT. J. F. 1919 t. es la de Mudarra. John Bull presenta la misma danza como Spanish Pavan. figura en la colección del Conde de Morphy. Leipzig. al de Carlos V. Curt Sachs. 364. la gallarda de Mudarra fué impresa en el mismo año que las que figuran en la Intabolatura del La1t6to. de moda en el siglo XV1. sin que tenga nada de común con alguna de las seis que Luis Milán incluye en su libro El Maestro. 4. 1926). se adorna con glosas y diferencias apropiadas al instrumento para el cual está compuesta. kunde. hacia 1526 ó 27. según Fetis. ciens. BiograPMe Universelle des Musi- Edk.es . COMENTARIO CR1TlCO DE LAS OBRAS CONTENIDAS EN EL PRESENTE VOLUMEN 67 siglo XVII. El Conde de Morphy la incluye en su libro de transcripCiones citado anteriormente (pág. en su Historia Universal de la Danza (pág. que en su Epístola dice Mudarra que «en estos mis libros ay algunas migajas de tanto bueno como e visto en aquella casa (del Infantado) y en otras partes de España y en Italia». Les luthisies espagnols.3 Frescobaldi compuso una Partita sopra l'aria La Romanesca. ni siquiera el nombre de otra danza.4 La más lejana de estas versiones. y luego. La melodía de la romanesca de Mudarra corresponde a la secuencia conocida por Guárdame las vacas. que este tan divul- gado tema.6 com- positor belga nacido. entró al servicio de Don Fernando de Aragón. que fué discípulo de Okeghem. arpa y vihuela. FÉTIS. sin perder su título de origen. Murió a los sesenta años de edad. en Les luthistes es- pagnols. 15. 5. de Alexandre. PAVANA 11. notation 01 PolYPhonic MusZ:c. 6 El ritmo de esta danza es generalmente de medida ternaria y de movimiento vivo. PAVANA 1. además. 17. y a las que llama «fantasías que parecen en su aire y compostura a las mesmas pavanas llue en Italia se tañen». Después de la muerte de este rey. 6. Buenos Aires. sobre el mismo trazado rítmico y tonal. pues. II. pág. a la muerte de su padre. de una obra de Alexandre Agrícola. 100). Es probable. que «fué cierta- 1. del Conde de Morphy. tomase la denominación de romanesca. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. Dictionnaire de la Musique. Centurión. WILLr APEL. Caccini y otros autores dan este mismo título a diferentes composiciones. y Jan Pietersz Sweelinck y Samuel Scheidt. con el nombre de Pavana Italiana. de una versión para vihuela. 106. 1 00 . más tarde Felipe el Hermoso. Historia Universal de la Danza. con valores reducidos a la mitad. JOHANNES WOLF. pág. y desarrollada con varia- das diferencias. GALLARDA. nombrado regente del reino. 1944. hacia 1466. 2. Existe una transcripción sin reducción ni realización horizontal de valores. sin embargo. BRENET. 58. posiblemente. CURT SACHS. En 1505 publicaba sus obras en Italia. MrCHEI. Ver SANTIAGO KASTNER. y conocido ' generalmente por Alexander o Alexandre. cuando éste tomó posesión del reino de España. Armand Colín (París. t .. Fué músico del príncipe Don Felipe de Austria. Es el primer caso en la música instrumental impresa en España en que aparece la Pavana seguida de una Gallarda. Una transcripción de esta pavana con valores reducidos a la mitad y sólo en sentido vertical.csic. de acuerdo con Thoinot Arbeau. diez años antes. The. sino simplemente el título de cierta melodía de gallarda. pág. dice. l\IIúsica Hispánica. H andbuch der N otations- página 67.2 la romanesca no es en modo alguno un sinónimo de la gallarda. Esta pavana de Mudarra es la misma que se halla incluída en las Obras de música para tecla. pág. Después de las que Pierre Attaignant imprime en París en 1529 y de las que se encuentran en Inglaterra hacia 1541. de Antonio de Cabezón. al que siguió a España con toda su capilla. II. pú- Edit. el cual no deja de tener semejanza con el de la gallarda. de Antonio Rotta. 16. Se trata. También la de Mudarra. 3.l Para Curt Sachs. en Valladolid. aplicado a un ritmo de danza practicada en Roma. Conviene tener en cuenta. Véase el nombre Agrícola (Alexandre). 362). » La afinación que da Ber- lnudo para la guitarra a los nuevos es sol. 68 TRES LlBROS DE MúSICA EN CIfRA PARA VIHUEL fl mente una danza tempestuosa. fa. y parece poco probable que haya tenido alguna vez carácter tranquilo. 102. Sin embargo. a la siguiente segunda y a la más alta prima.A El grupo de obras para guitarra que incluye aquí Mudarra demuestra el grado ines- perado de interés musical . 32 del Libio: segundo. aparte de varios errores en los compases 1. «De lnayor abilidad se puede mostrar vn tañedor con la intelligencia y vso de la guitarra .A S PAH.Y elevación artística que el lnúsico era capaz de dar a un ins- trumento de limitados recursos y de . o sea bajando un tono la cuerda grave. En la transcripción que figura en Les lztihistes espagnols de JYlorphy. quitadle la prima y sexta y las quatro cuerdas que le quedan son las de la guitarra. rap. ocho años antes que las de Fuenllana «para vihuela de quatro órdenes que dizen guitarra». sino en Europa. Son las primeras que aparecen impresas.»! Luego añade : «Pónganse en la guitarra diez trastes como en la vihuela.. y por esto tOlna nombre de requinta.Baxa y alta llamo en comparación de la :Música y no del sitio o lugar que tienen en el instrumento. y para la gui- tarra a los viejos.» Y en el cap. 21 y 26. aparece un esquema de transformación rítmica en este sentido. Suelen llamar a la cuerda más baxa. sobre decir que {<el temple llalnado a los viejos nlás es para romances viejos y música golpeada que para lnúsica del tiempo».or. maneras de guitarra y son la que dizen a los nueuos y a los viejos. pág. mi. cit. Los cortos o abreuiados en Música no le ponen más de cinco o seys. IV. sacadas la sexta y prima. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . Este instrumento teniendo las tres o quatro órdenes de cuerdas dobladas que forman entre sí octavas. Digo. y aunque su medida es binaria.~e de quinze puntos y quantos menos tuviere será mej. en la primera mitad del siglo.añade Bey- lnudo .. la. otra cuerda que le llaman . 2.A GUITARH. yo la llamaría quarta y a la otra tercera. mi.que con el de la vihuela por ser instrumento más corto. OBH. De cuantos datos históricos y literarios reflejan la vida instrumental de los 1. a los altos y a los baxos : de las quales dos differencias tractare en el presente capítulo. (<Comúnmente se pongan en esta guitarra . Cf. Suelen poner a la . Ahora no tienen este temple: mas forman ambas cuerdas vna octava. vulgar aprecio. Y si la guitarra queréys hazer vihuela. No sé si cuando este nombre pusieron a la tal cuerda formaua con la dicha quarta un diapente que es quinta perfecta. ·está señalada en tiempo animado. lib.dos de cada tono con las cuerdas dispues- tas en los mismos intervalos. los mis- mos saltos ' requieren un cierto retardo en la velocidad». La danza que presenta Mudarra. la (de graves a agudos).' ponedle vna sexta y vna prima. añ'ade : (<El que hubiere de cifrar para guitarra buena mú- sica sea al temple de los nueuos». la qual no pQ. do. 15. BERMUDO. dizen tener las cuerdas requintadas. La gui- tarra a los nueuos tiene todas quatro cuerdas en el temple y disposición de las quatro de la vihuela cornún. op.requinta. el tiempo de la gallarda no podía ser rápido. según tiene el laúd o vihuela de Flandes. 65 : «De las guitarras que se usan ahora».música de dúos y pocas vezes a tres. que si la vihuela que- réys hazer guitarra a los nueuos. Tanto una afinación como otra se usan en todos los gr<l. quinta.dice Bermudo . que seran. y cinco antes de las que publicó en París Adrien Le Roy. Por lo qual es de saber que se vsan dos . Las guitarras tienen comúnmente quatro cuerdas. . de aire digno y solemne. quarta de la guitarra. do. su ritmo interno acusa una acentuación ternaria. no sólo en España. dando origen a nuevas imitaciones entre las voces. combinarlos entre sí y transportarlos 1a consonancia simultánea pudiese coincidir alguna vez al tono conveniente. Cantus firmus. le oponía mayor resistencia. 19. se deduce que la vihuela era el instrumento del músico y de la Corte. Téngase presente para el efecto auditivo. guitarra a los nuevos. a la expresión intui- tiva del sentido músico del pueblo por medio de acordes rasgueados (a lo que llama. en sus con1posiciones para guitarra.nvolviendo la compo- sición de profunda e inefable melancolía. FANTASÍA XII del quinto tono. Contribución a! estudio de sión). Su ejecución es algo más difícil que la anterior. en el que no sólo muestra trazo de música golpeada de la que Bermudo desestima la manera de formar los acordes mayores y menores en su apreciación. En cambio. para dar expansión a sus ideas. no ofreCÍa ya las mismas ventajas. Mudarra. del pueblo era comúnmente usada para expansiones vulgares o plebeyas. n. para terminar después de un equilibrado desarrollo con un período solemnemente glosado por el bajo. necesitado de aplicar el contrapunto punteado en la guitarra. Bermudo música golpeada).i:rece el! su pequeño libro Guitarra . gira.l)2 Pero.csic.) El Instituto de Estudios Ilerdenses tiene técnica y estética. his- que la monodia acompañada en instrumentos policor. mientras la guitarra en manos . Un instrumento de cuatro cuerdas y con sólo cinco tra!. e imitaciones alrededor de un motivo cuyo ámbito como en el tenor del Conde Claros no sobrepasa la tercera menor. 1. obtenidos por fáciles movimientos y posiciones de los dedos. cinco o seis cuerdas distintas. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. La pre- sente fantasía a los viefos. que las notas contenidas en el intervalo de quinta más grave en el bajo cuando el temple de la guitarra es «a los viejos» y en el intervalo de cuarta cuando el temple es «a los nuevos». para el músico. COMENTARIO CRtTICO DE LAS' OBRAS CONTENiDAS EN EL PRESENTE VOLUMEN 69 siglos xv y XVI en España. cuando y Amat. la música española y portuguesa. recurre al traste VII. Los mismos pasajes dejarían de ser difíciles en la vihuela disponiendo del ámbito que le ofrecen la prima y el sexto orden dentro de un mismo espacio. que inicia el contralto.tes. el d octor CarIes y Amat (que no era músico de profe. el «golpe» o «ras. están reforzadas con un bordoo que las dobla en octava. con variedad de glo~as. Músichs en cuatro. obras para vihuela o para guitarra. órga- no. Ningún vihuelista menciona el rasgueado en sus zada. un ingenioso Fantasía de Mudarra «al temple viejo» aparece el menor sistema de su invención. situándose en materia de t onalidad en la avan. Ni siquiera en la «que enseña de templar y tañer rasgado». después en preparación un documentado trabajo analítico. sobre cada nota. Para el músico de concepción COD.dice Santiago Kastner . poco margen podía ofrecer al músico. requisitaba la colaboración de vihuela. 1 «Los instrumentos preferidos para el acompañamiento . como ningún otro. muchas veces abarcando el ámbito limitado de un intervalo de oncena.eran aquellos en los que es posible tocar acordes. al contrario. vells de la terra. arpa. 25 Y 26. gueo» debió ser desechado por causa de su condición 24. además de ser forzado para la buena sonoridad y afina- ción. Bermudo reco- mienda de no pasar el traste VII de la prima si se quiere tocar con justa afinación. pág. lo cual. tórico y biográfico de la obra del doctor Juan CarIes dios hubo dado al acorde más amplia afirmadón. según las circunstancias o el ambiente. S 23. 2. ocasiona dificultades para la mano izquierda. o. IX Y x. monacordio. al que responde el bajo y se entrelaza el tenor para transformarse en graciosas glosas conducentes a cláusulas diversas. y así.Española. c1avicémbalo. 18. SANTIAGO KASTNÉR. de pasos sueltos. Guitarra al temple viejo. (Ver FELIPE PEDRELL. la misma disposición de sus cuerdas había de prestarse. si para el ejecutante indocto las cuerdas prima y sexta de la vihuela exigían una ejecución de técnica más complicada en ambas manos. sino que. en Revista Musical Catalana. e.es . guitarra. aunque cualquier melodía. laúd. sino también el modo de aplicarlos a trapuntística que trata separadamente cada voz. Es sóJo a fines del siglo XVI. Muclarra trata con el mismo arte la guitarra a los viefos que la. Sin embargo. 63. y muchas veces al VIII. FANTASÍA XI del primer tono. En la versión de Mudarra para guitarra. Está divi- dida en dos partes.ncias y notas sincopadas. F A N T A S Í A S. Una transcripción del Conde de Morphy en valores justos se encuentra en su obra citada. El contralto inicia un motivo seguido de consonancias. T 1E N T O S. y John Bull. ROMANESCA 11 O GU ÁRDAME LAS VACAS.R T E S D E M1 S A G L OS AD AS Hasta la publicación del libro de Mudarra. FANTASÍA XIII del quinto tono. PAVANA 111. porque el arte dellas es ' tentar la vihuela a consonancias mescladas con redobles». II. desarrollándose con imitaciones diversas dentro de un tejido de contra- punto grácil y transparente que dan a esta fantasía. la fantasía. Es de las cuatro fantasías para guitarra. Como la romanesca I. la de más difícil ejecución. unidas a un acento rítmico de ceremoniosa elegancia. 145 y ss): . difiere en las glosas. hemos señalado anteriormente. por ceñirse acaso a los límites y posibilidades del instrumento. No podría trasplantarse a otros países. como las fantasías XII y XIII de este mismo volumen. un tiento compuesto en cada uno de los © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . en el cual van incluídos ocho tientos para vihuela. ialtaríale su ambiente. por hispánica.dice -. al que responde el tiple con glosas soste- nidas por las demás voces.4 20. FANTASÍA XIV del primer tono. un particular ambiente de luminosa serenidad. salpicados de disona. 1941.» Fuenllana incluye. 21.ás difícil que las dos precedentes. Para mayor facilidad en la lectura hemos creído oportuno reducir sus ~alores a la mitad. pág. romanesca y gallarda sean ·equivalentes. se inicia con pasos trenzados en consonancias y glosas de contrapunto con subtemas deri- vados rítmicomelódicos. sólo cuatro fantasías denominadas Tentos habían aparecido en el libro El l\laestro) de Luys Milán. contrapunto y redobles. lo cual defiende la suposición de que. La esbeltez y gracia de sus glosas. Esta composición para guitarra al temple nuevo. t. Un estudio detenido sobre la definición del «tiento» COlTIO forma y sus relaciones con el ricercare. para guitarra al temple nuevo. lleva el mismo subtítulo y sigue a la pavana en compás ternario o de proporción. 129. dan a esta Pavana un noble sentido de serena majestad. la diferencia y la tocatta. algo m. Y P A. Pertenece al mismo tipo de la pavana 1 cuya afinidad con la que Cabezón tiene por italiana. 22. aunque el desarrollo tonal sea el mismo. Este autor los presenta como «Fantasías que más propiamente se pueden dezir Tentos. dentro de un desarrollo constructivo de equilibrada variedad entre las voces. señalada en tiempo vivo y es de ritmo grácil y de frescura melódica. con otros autores. 70 TRES lABROS DE MOSTCA EN CIFRA PARA ViHUEL. que. dan variado y constante interés a la obra hasta su cláusula final. en su OrPhenica Lyra. en su obra Con- tribución al estudio de la m·úsica española y portuguesa (Lisboa. págs. ha sido detenidan1ente realizado por nuestro ilustre colaborador y aITIigo el Profesor Santiago Kastner. 23. «El tiento es una creación típicamente hispánica . sino 'hacerlo aparecer en su forma primera en diferentes voces y frecuentemente en el curso de la composición. .De Beata Virigne». cuyo período expositivo de voces simultáneas es tra- tado a continuación y en repeticiones diversas con derivaciones de consonancias y redo- bles a manera de diferencias que dan a la composición extenso y variado desarrollo.IO CR1TICO DE LAS OBRAS CONTENIDAS EN EL PRESENTE VOLUMEN 71 ocho tonos. tanto por su técnica constructiva como por su interés instrumental. Cada Tiento va seguido de una o más Fantasías en el mismo tono. Tampoco encontramos esta bellísima fantasía en obras de otros autores. de la Missa (. de Vincenzo Galilei la forma y contextura de los Tientos de Mudarra y de (Venecia. en cambio. Es la primera de las que pertenecen al tipo de gran desarrollo en la obra de Mudarra. figuran varios Ricercari que reflejan Fuenllana.) 27 . Más cerca está de los versillos salmódicos o de los fabordones de Venegas que del tiento concebido y desarr011ado en la manera de Ca- bezón. La Mús1:ca ~n la Corte de Carlos V.Segundo tono. 9 al 18 y no. . es una composición breve. glosas. y glosa. En el Fronimo Dialogo. FANTASÍA X VI. le son antepuestas. TIENTO I. glosado. A las Partes de Misa.csic. Composición del mismo tipo que la del tiento precedente más semejante a los fabordones de Ca- bezón y Venegas que a los tientos de Milán y de los compositores para tecla. se aproximan como los de este autor. quiebros y redobles en un contrapunto de inagotable variedad e interés. 28. La Música en la Corte de Carlos V. de Josquin y Fevin. COMENTAR. pág. . períodos de glosa en el mismo sentido rítmico. el 75 al 92 son glosas libres del autor. Sólo utiliza Mudarra el motivo inicial del altus que pasa a ser tema obligado para su ' glosa. aquí no significa especialmente adornar el motivo con notas de paso. KYRIE PRIMERO. a los Ricercari de los laudistas italianos de su épocal . El tiento de Mudarra.S7 y desde. 1584). (Véase H ANGLÉS.precede y se desarrolla entre imitaciones. fantasías. de con- sonancias apenas interrumpidas por redobles de relativa brevedad. . Este mismo Kyrie se encuentra (sin glosar) en el Libro de música para vihuela. intercaladas o dan fin. Lós del primero son. <Nenegas». relacionadas a veces con el contenido rítmico o melódico del tiento que la precede. Entre los tientos de Milán y los de Mudarra no existe parentesco alguno. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. . Su motivo inicial guarda relación rítmica y meló_ dica con el tiento que la . quiebros o redobles. que si bien alcanzan mayor desarrollo que los de Mudarra.Primer tono. Primer tono. por su factura. I46 de música y I77 de texto. gene- ralmente incompletas. FANTASÍA XV. No encontramos esta fantasía entre las de otros autores. ANGLÉS. . de Venegas de Henestrosa. monotemática. Otra glosa de Palero figura en el Libro de cifra nueva. (Vide ~. . en efecto. 1. TIENTO II.) 25. los fabordones de vihuela y de tecla que Venegas incluye en su Libro de cifra nueva. de Diego Pisador. págs. 26. 24. Primer tono. sin dar cabida a glosas ni diferencias que dilaten o prolonguen su desarrollo.es . que Mudarra adapta a la vihuela. Primer tono. melódico y tonal de la composición de cada autor. Desde los compases 45 al. Recuerda. 8r).Quarto tono. .Tercer tono.LA 29. sin otra alteración que la de alguna nota o signo de valor. de tipo breve. n. . 82). 32. Composición breve como los ti entos anteriores. FANTASÍA XVIII. ut. sólo a partir del cap. meer tono. pág. Fantasía X de vihuela. GLOSA sobre un Kyrie postrero de una Misa de Josquinque va sobre Pange lingua. La Índole de escritura instrumental que representa la cifra para vihuela no consiente dudar de las notas accidentadas que en. Mudarra glosa aquí el cantus firmus del motete de J osquin. 31. como las dos anteriores. con el mismo carácter de los tientos precedentes. intercalando fragmentos del mismo e interrumpiéndolos para seguir el desarrollo de la composición según su fantasía . TIENTO IV. De consonancias y redobles.o 68. 39. Es la misma fantasía que figura en el Libro le d fra nueva. E sta misma fantasía figura en el Libro de cifra nueva. 41. ella aparecen.o 59. Anónimo. Es la misma fantasía que con el n. FANTASÍA XXIII. FANTASÍA XIX. que da n al final mayor amplitud y brillantez. de veintiséis compases en esta última versión. FANTASÍA XVII. 94. 91) con poquísimos desajustes. Composición monotemática.O 64. Venegas la incluye en su Libro de (ifra nueva (n. amenizadas por quiebros y redobles que conducen al final sobre el mismo grado del tono en que el anterior tiento t ermina. ele Venegas (pág. la versión de Mudarra se extiende en una glosa de I I compases. . © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . . de Venegas de Henestrosa · (n. . A partir del compás 22. .O 58 figura en el Libro de á/ra nueva. pág. 40.o 57. 1 e. 16 Y 18 se encuentran en distintas voces . sm-piezan las voces a glosar el diseño rítmico en variadas imita- ciones derivadas. de Venegas (n . 5. TIENTO III. de sobre la. Fantasía relacionada con el contenido del tiento precedente abundante en redobles de los que se usan para los instrumentos de tecla. Sexto tono. de Venegas de Henestrosa. Fantasía XIV de vihuela. Sirve de tema inicial a esta fanta sía el bajo del tiento precedente ligeramente variado y en tiempo dilatado. 83). TIENTO VI. Segundo tono. Quinto tono. Esta misma fantasía se encuentra libremente glosada en el Libro de cifra nueva. que más parecen ele involuntario des- cuido que de intencionado propósito. en los compases 11. 72 TRES LIBR OS DE MOSICA EN CIFRA PARA VIHUIT. Su extensión es reducida. mi. 6. FANTASÍA XXII. con notas alteradas y alguna glosa añadida. 15. 34. Anónimo. pág. Sexto tono. 30. 33. . 49. sol. . Séptimo tono. 44. Del mismo género que la anterior.extraído Glavean un Pleni sunt coeü. Anónimo). . III . COMENTARIO CRITICO DE LAS OBRAS CONTE. aunque de movimiento distinto.ela (fol. . 98). . m1:. Como en las glosas de los motetes anteriores. fa.T\llDAS E:Y EL PRESENTE VOLUMEN 73 pág. A partir del compás 67. Composición breve de consonancias y pequeñas glosas entre las voces.a figura en el Libro de cifra nueva de Venegas de Henestrosa. pág. FANTASÍA XXVI. este CHm. Del género fugado. 47. GLOSA sobre el Curn Sancto Spiritu de la Misa de Beata Virgine. pág. Torrentes y Peñalosa) había nacido en Orleans. en la versión de Venegas se prolonga ele veintiocho compases :on distinto desarrollo para terminar. re. Octavo tono. . 106). GLOSA sobre el primer Kyrú de una !lfisa de Fevú1. 70). . Antoine Fevin (que Gevaert. 48. 105 de la trans- cripción de H. 355). que sin desvirtuar el t ema. Octavo tono. de la cual ha. 42. a cuatro voces. 46. (Véase FÉTIs. cifrado. Figura igualmente en el Libro de Venegas con el número 7I (Fantasía XVII de vikz-tela. . por haber encontrado sus composiciones manuscritas en los archivos ele la Catedral :le Toledo con los Escobedo. 43. con imitaciones en todas las voces y derivaciones . pág. ut. Anónimo. mi. dando lugar a glosas gráciles y amenas. que conducen el desarrollo a glosas ágiles para terminar con el ritmo inicial en cadencia raramente usada entre la primera inversión del segundo grado y la final o acorde tónico. Séptimo tono. Instituto nS[k'lftol de Musicología Copia gratuita / Personal free copy http://libros. Pisador incluye en su Libro de mús1:ca para vihu. Según Fétis. En la Biblioteca Mazarin de París se conserva una Misa de Ave María. 'Fantasía XVIII de vihuela . re. sin que haya discrepancia importante en su mismo contenido. Sancto S/J1:ritu. Va sobre la. se enlaza aquÍ la fantasía del vihuelista con frag- mentos de la composición original en la cual se inspira. de Fevin. con breves glosas y de corta extensión. De consonancias. lo van sosteniendo hasta el final. tiento xxnI. BiograPhie Universelle des musiciens.es .) Suponemos que la presente glosa se refiere a la misma Misa. con una prolongación de veinticuatro compases al final. creyeron espa ñol de rlacimiento. 45. FANTASÍA XXVII. fa. 8. Sobre un tema ostinato del contralto. Un Tiento de Palero sobre la misma parte de mic. t.csic.o 72. Anglés. subtemas y glosas que dan constante interés y variedad a su desarrollo. Venegas la incluye en su Libro de cifra nueva (n. 8. que contestado por las demás voces se convierte en nuevo tema sobre el quinto grado. LIV.Octavo tono. Fugada con imitaciones al cuarto y quinto grado y derivaciones fragm entadas. en 1481. 10. 241. que va sobre Ave !lfaría. TIENTO VIII. que ha sido publicado en su Dodecachordon (pág. de Josquin. TIENTO VII. como Eslava y otros maes tros. sol. FANTASÍA XXV. FANTASÍA XXIV. Octavo tono. et ne nos inducas in tentationem. Deus. 77). fiat tibi sicut uis. Pasaje del Santo Evangelio según San Mateo. Por la dificultad que tiene para poner en la vihuela. . 7I: Antología Musical. Panem nostrum quotidianum da nobis hodie et dimitte nobis debita nostra sicut et nos dimittimus debitoribus nostris. GOMBERT-MuDARRA. para dos vihuelas afinadas al intervalo de cuarta. cap. non erubescam quoniam speraui in te. que Sampayo Ribeiro relaciona con el Auto da Cananeia. WILLAERT-MuDARRA. . en su Silva de Sirenas (Valladolid. de Adriano Willaert. MULIER. CLAMABAT A·UTEM. fol. quia vnicus et pauper sum o Tribulationes cordis mei mul- tiplicate sunt. IV. La versión textual de Mu- darra es como sigue: «Clamabat autem mulier cananea ad Dominum Iesum. Domine adiuua me. El primer motete que aparece en la obra vihuelística es el presente Pater noster. fiat voluntas tua.ÚSTIZAY GONZAI. cap.. Motete II.O ('ASTRII. Respondens Iesus ait illi : mulier magna est fider tua. luot «De ciertos avisos para la conclusión del cifran) . adveniat regnum tuum. figuran ya en los libros impresos por Petrucci a principios del siglo Xvr. Enríquez de Valderrábano. Respondens Ihesus.CEROS DE MÚSICA EN CIFRA PARA VIHUELA. 74 TRES [. Respice in me. Barcelona. y Diego Pisador.~ 22 al 28.LO. et miserere mei. ait illi: non sum misus nisi ad oves que perierunt [de] domo Isrracl. VI. 55). por ser derramada.»2 52. del mismo autor (lib. de Gil I . transcrita por Mudarra. para canto y vihuela. J933. lib. sobre el 1ntro1'to Dom. fol. de necessitatibus meis erue me et vide humilitatem meam et laborem meum. Amen. dicens : Domine. Motete I. MOTETES La adaptación del M atete para una sola voz con las otras partes confiadas a la eje- cución instrumental. 3. sanctificetur nomen tuum. 1 50. Igual al motete del códice antedicho es el del manuscrito I2. Deus. fili Dauid.>} 51. op. ele la Universidad de Coimbra. Respice inimicos meos quoniam multiplicati sunt et oderunt me : custodi ani- mam meam et erue me. Motete 111. cifra un Pater noster a seys. Composición polifónico-vocal de Gombert. Véase BERMUDO. 3 El t exto está fragmentariamente alterado. en su Libro de música de vihuela (Salamanca. Ver LIONEL DE LA LAURENCIE. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . IV. La versión textual de este motete es la siguiente: «Pater noster qui es in celis. DE EI. at illa uenit et adorauit eum. de la Cananea. y el contrapunto es tota!mente diferente. sicut in caelo et in terra. xv.us Willaert (lib. 111 post Pentecosten. con que Mudarra inicia la: parte de su libro dedicada al canto con acompañamiento instru- mental. dice: «Lo último que habéis de poner sea música del excelente Gombert. publicado por Elústiza y Castrillo. et airs de cour (París. 2. I547). I552). p:lg. y cuyo texto es el siguiente: «Respice in me. la pongo en último lugar. v.)} Al recomendar Bermudo las obras que debe cifrar el vihuelista. et dimittc vniuersa delicta mea. VicIe JUAN B. Pater naster. adiuua me. de Adrian. sed libera nos a malo. I934). Filia mea male a demonio vexatur. cit . que nada tiene de común con el motete adaptado por Mudarra. Chansons au. incluye otro Pater noster a quatro. .>} El canto llano de este motete coincide (aparte algunas libres alteraciones) con el que sobre el mismo texto corresponde al tenor alto de un motete de Pedro de Escobar que figura con el n.O 9 en el Códice Colombino. 33. Recopilación de Sonetos y Villancicos a quatro PUJOL (Barcelona. Juan (Valladolid. . como en el segundo. Transcripción y estudio de EMILIO Vázquez. Romance 1. M. que da al conjunto de la obra arquitectural equilibrio. tercero y cuarto versos que no tiene la primera parte del Romance. pero con detalles par~ ticulares que los diferencian. 57-61. y H.es . 35 y 91. En las cláusulas de cada final de verso extiende floreadas glosas de redobles y un amplio final en cada parte para la vihuela. 19 2 7). consta de tre~ estrofas y solo dos partes de música. Barcelona. 'DURMIENDO YVA EL SEÑOR. los dos primeros. 5 Difiere. a la fórmula (a-b. casado con Doña Catalina. En el cuartó roman~e. sólo el presente consta de dos partes. El agua con la tormenta. I. 4 · 5. y en el tercero.csic. como los tres primeros de Luys Milán. MARIO SAMPAYO RIBEIRO. 1945). He aquí el texto de la versión de Mudarra: Durmiendo yua el Señor. s 6 e I2 da Biblioteca Geral da Univ ersidad e Luys Mitan (Publikationen Alterer Musik. Romance sacro inspirado en uno de los pasajes del Santo Evangelio (San Mateo. Con pauor recordo el ·moro. la segunda parte no es un desarrollo nacido de la índole espiritual del verso. Que no lo [o]san recordar. la misma música se aplica a cada una de las tres estrofas. Triste estaua muy quexosa. Paseavase el r~y 11zoro. Comenyóse a leuan tar Las olas cubren la naue. y a cinco. Inscripciones sepulcrales. como los demás de Mudarra. están divididos en dos partes con una misma lnúsica para las dos primeras y otra para las dos últimas. El tercer romance. En el segundo rOlnance queda la exclamación «Fíli mi» fuera de la composición. 3 Narváez sólo incluye do~ romances en sus Seys libros del DelPhin. El primero de los tres que aquí figuran contiene dos cuar- tetas en composición bipartita. 2 ROMANCES El Romance está tratado por los vihuelistas en formas distintas. 1538). pág. la nüsma música es aplicada a dos diferentes estrofas. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. VIII. de la 4. hija de nuestros Reyes Católicos. págs. el cuarto y sexto versos son repetidos con difere. En una naue en la mar. COMENTARIO CRITICO DE LAS OBRAS CONTENIDAS EN EL PRESENTE 'VOLU1VlEN 75 Vicente. sicais n. cap. terminando el canto con la vihuela.' de la misma m~sica. Sus discípulos con él. 1536). LOAYSA. Que la quieren anegar. Durandarte y Sospirastes Baldouinos. Os manuscritos 11-2 U. LuyS MILAN. págs. sino que a l mismo canto- llano le es aplicado diferente contrapunto instrumental con glosas en las cláusulas finales del pri- mero. S. o LEO SCHRADE. De los cuatro que incluye Milán en El Maestro. AN'GLÉS. Luys DE NARVÁEZ. Libro de música de vihuela de manh Cervantes. ver- sículos 23 al 27). de cuatro estrofas cada uno. 1946 . Ldpzig. z. rey de Portugal. De los tres romances que figuran en la obra de Mudarra. (Universidade) de Coimbra.n te música. b-c) para la distribución del texto. Tanto en el pri- mero. 4 · Mudarra trata el Romance en forma parecida a este últüno. Ya se asienta el rey Ramiro. 53. sin embargo de aquellos porque sobre estar sujeto. aplicando el tercero y cuarto verso de la estrofa por se- gunda vez al principio dé la repetición. Vide MIGUEL QUEROI" La música en la obra de 3.! Se supone que Escobar sirvió en la Corte de Don Manuel de Aviz. . Los dos últimos constan de dos sextetas y una sola parte de composición musical. Los seys libros del DelPhin Bih1ioteca Colombina de Sevilla. intitulado El lVlaestro (Valencia. MIRA TUS MONTES. BarceIon~.'lOSICA E :V CIFR . B .. Que aunque me eras desobediente Yo te otorgara perdón. tan popular en su tiempo. Ex. es el siguiente: «(Triste estaua el rey David Triste y con gran passión. con valores reducidos a la mitad (1. . Ir. ISRAEL. TRISTE ESTAUA EL REY DAVID. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . r08. Palabras tristes dezía Salidas del corac. c. 270 ss . Oxford University Press. s 55. SÜva de Sirenas contiene diferentes episodios bíblicos. Señor Quiéranos presto librar. TRES LIBROS DE . que él titula Historias de la Sagrada Escriptura.óles de hablau} Existe una transcripción de Morphy. Han transcrito este romance el Conde de Morphy. t.'l PARA VIHUEL1 Al final de la segunda parte y en texto separado. págs. unidas a los dos últimos versos.2 Felipe Pedrell. Luys JI¡füan and the vihuelists. en la versión de Mudarra. pág.ces viejos. siguen el romance de esta manera: «Los discípulos con miedo Comenc. MENÉNDEZ PELAYO. pág.3 el P . cit. 5. Luis Villalba.aron de llamar. 3. pág. con versos y palabras que ' complementan el con- cepto poético. es uno de los más bellos romances conocidos. Romance lIT.» El P. Op. Anterior probablemente al siglo xv. 2. Luis Villalba4 y J. Valderrábano cultiva también el mismo género. figuran dos estrofas que. Antología de poetas liricos 4. . Ver FELIPE PEDRELL. t. En nada cede al famoso romance fronterizo Paseábase el rey moro. No te quisiera ver muerto. 54. Quando le vinieron nueuas De la muerte de Absalón. tanto por el profundo y humano dolor que expresa su canto llano. pág. B . IlI. Romance bíblico. como por el ambiente de infinita tristeza que lo envuelve. Sino viuo en mi prisión. TREND. castellanos. y despierto el buen Jesús Comenc. Cancionero musical po- pu!ar español. II3. Trend. inspirado en la lamentación que hizo David por la muerte de Saúl y ]onatás.áones espaJzolas de los siglos XV y XV J. Romance 11. Romance bíblico tomado de la historia del pueblo hebreo e inspirado en uno de los más sentidos pasajes de la vida de David. y que hubo de ser prohibido en Granada. Or. a sonada de roman. II6. 7. Vide J. al final del romance. en sus X Can. .ón)} En texto aparte. I. t. 106). ofrece un intento de reconstitución de este romance al texto popular. sigue la siguiente copla: «Ellos mismos fueron causa De tu muerte y mi passión. como los dos precedentes. cit. Fili mi. II. «(por provocar a llanto y dolon>. Diziendo Señor.l El texto del romance. Alfred Einstein l . Las tres Canciones de Mudarra. como en el que le precede.según el Prof. Igualmente significativo por el acento emocional y fuerza expresiva de su canto llano que por el ágil y transparente contrapunto instrumental que lo sostiene.es .el primer madrigal monódico. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. dirigido al muy magnífico señor Jerónimo de Salamanca. que por error es atribuído a Mudarra. 1949). En la Canción se encuentra . CANCIONES Las Canciones con acompañamiento instrumental aparecidas en los libros de fro- tolas venecianos a principios del XVI. figura una glosa del autor sobre el texto de esta canción. dando predominio al altus sobre las demás voces. The Italian Madrigal (Massac1mssetts. En el Segundo Cancionero espiritual. romance de Pisador. No basta razón aquí.4S CONTES/DAS EN EL PRESK\d E VOLUMEN 77 Por su contenido y forma. SIN DUDAR.:ados. de la misma época.csic.terior. NUNCA EN GOTA CUPO MAR. surgido de las partes que integran su polifonía. La parte de texto que da Mudarra sólo consta de los seis versos sigu~entes: «Israel mira tus montes Como están ensangrentados De la sangre de tus nobles. Si la fe no nos desparte. Nunca en gota cupo mar. Canción 1 al milagro de la encar- nación. El todo cupo en la parte? No se sabe. El fuego do sale ella. COMENTARIO CR1TlCO DE LAS OBR. por la repetición de los dos últimos versos de la primera estrofa. Que el que en el mundo no cabe. pertenece al tipo del romance aI). dolor! ¡Cómo cayeron Varones tan estimados!» Su distribución en la música se aplica en este romance. pág. cuya versión en el libro de Mudarra es la siguiente: «Sin dudar. va doblado en la vihuela. 110. la vuelta al principio de la tonada. Existe una transcripción de este romance con valores reducidos a la mitad. ALFRED EINSTEIN. de Jorge de Montemayor. Quepa allí. primeras que con texto castellano aparecen en los libros de Inúsica para vihuela. De tus nobles y esfon. Nunca cupo en lo menor. Ni en centella. En la misma obra figura una transcripción de La mañana de San Juan. publicado en Amberes en el año 1558. precedieron a las que Pierre d' Atteignant imprimió en París en I528. Su origen es. Lo mayor. si bien den1uestran la fuerte atracción que las formas italianas ejercieron sobre nuestro vihuelista. ¡Ay. Sino Dios en la donzella. en la obra de Mor- phy. .» 1. 56. . ¿Por qué arte. El canto llano de esta composición. encadenando. acusan igual- mente la raíz vernácula de tradición hispánica en que se InspIra. sin duda. 1 el P. (2) Y en fin también morir (3) y estáis perdiendo a tiempos JI ganando . Aunque las dos extremas son bipartitas. despierte. po!ticas. y en texto aparte para ser aplicado a . cit. apenas turbado en su melancolía insis- tente. justos). 1917. pág. Contemplando. (3) Oydme iuntamente Mi box amarga. . II3 (valores 3. Trend.» Al fin de la canción. Como se pasa la vida. ronca y tan doliente. CLAROS y FRESCOS RÍOS.(l) Arboles que uiuis y al fin también morís. se repite en los cuarto.. La versión textual de Mudarra es la siguiente: «Claros y frescos ríos Que mansamente vays Siguiendo vuestro natural camino. 249. Calleja. difiere en cada una de ellas. antes se ciñe al /estado de alma que inspira el verso que al reflejo ambiental de sus imágenes. Edit. Canción II. Un canto dolorido refleja bellamente la año- ranza amorosa de la poesía de Boscán. E. Canción III. cuyo texto es el siguiente: «Recuerde el alma dormida. DÍEZ CANEDO. pasado Fué mejor.. 8. I. Vide MORPHY. Una 'de la~.. El séptimo verso va sobre la misma melodía que el primero y cuarto y los seis siguientes se cantan sobre música diferente.. TREND. pág. n. El canto llano. . RECUERDE EL ALMA DORMIDA. pág. segundo y tercer versos. Como se viene la muerte Tan callando. Luys Mtlan and the vihuelists. J. pág. 3 58. t. 114). Abive el seso. . op. Las tres canciones que figuran en este libro difieren en su trazado. Ex. Cf. LUIS VILLALBA. Aves en quien ai tino De estar siempre cantando. dolor. . en conexión con la música. 78 TRES LIBROS DE MÚSICA EN CIFRA PARA VIHUE'L4 57. Madrid. la música. El sentido expresivo de la música..» Han transcrito esta canción. B. se añade esta segunda copla': «Quan presto se va [el] plazer. Existe una transcripción de Morphy (op. inspirada en las coplas de Jo(ge Man- rique. más celebradas composiciones de este Úbro. la misma música. Cf. 2. Obras de los siglos XV y XVI . En la versión de Díez Canedo consta : (1) De descansar cantando. Desiertos montes míos. En la canción presente. cit. P. Luis Villalba 2 y J. Garcilaso JI Boscdn. III (valores reducidos a la mitad). . © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . B. cuya profundidad ~e pensamiento y humano sentir marcan una alta cumbre en la produc- ción literaria de todos los tiempos y paises. pág. Como después de pasado Da . recoge la esencia del concepto poético de la primera copla. Como a nuestro parescer Qualquier tiempo . quinto y sexto. la distribución del texto.(2) Perdiendo a vezes tiempos y ganando. X Canciones españolas 4. 6.» NOTA. que corresponde al primero. Que en vn estado estáys De soledad muy triste de contino..Morphy. Letra de Boscán . el Conde de . Feliciano de Silva y otros. 1. COMENTARIO CR1TICO DE LAS OBRAS CO N TENIDAS EN EL PRESENTE VOLUMEN 79 s o N E T . el I2 de julio de I545. que es repe- tida en la segunda. 2 portugueses que escribieron en lengua castellana. . sujeto a la forma literaria en la obra de Mudarra. tan común. 59. había nacido en Portugal la noche biográfico y crítico y Poesías.anca. tad de Filosofía y Letras ele la Universidad ele Granada. Los dos primeros son de autor anónimo. falleció en Valladolid. podría ser a Monte- mayor y a Gregario Silvestre. es de su poder y su grandeza? Agora todo le es sin fruto y vano. entre cuyas obras figura una composición poética dedicada a la sepultura de la misma princesa. Sabido es que entre el séquito de personalidades de la nación vecina que acompañaron a la princesa en su venida a España. las estrofas. el poeta organista de la Cate. Soneto 1. creo que fué más de virtud. en la versión de Mudarra. después de haber dado a luz al príncipe Carlos. la enemiga del hombre. Su caSa de Juan Latio. es el siguiente: «¿Qué llantos son aquéstos? ¿Qué fatiga es ésta? ¿Qué tristeza es la que veo? . más que canta. Poesía fúnebre de autor anónimo. amiga Como en los mesmos dioses. y el tercero es de Garcilaso. Publicaciones de la Facul- del 30 al 31 de diciembre de 1520. iO. Pacheco. el I3 de noviembre de I543.) Copia gratuita / Personal free copy http://libros. que nadie. En Anveres. como a distintos poetas españoles del cenáculo de los Gutiérrez de Cetina. q uán poca zeniza en tal tristeza- la llama y resplandor claro. Soneto de autor anónimo. El texto de este soneto. que.O S E N eAST E L L A N o Son los primeros sonetos en lengua castellana que aparecen en los libros de mUSlca cifrada para canto y vihuela. así esecuta su deseo .es . Soneto II. dando a cada fin de verso. . figuraba ei poeta Jorge de Montemayor. SI POR AMAR EL HOMBRE. . ¿QuÉ LLANTOS SON AQUESTOS? .Sí que la muerte puede. convierte!» El soneto musical. 1558. Aunque en su obra poética Montemayo1'. Mudarra compone una música para la primera cuarteta. inspirada en la muerte de la Serenísima Princesa Doña María de Portugal. Hurtado de Mendoza. según beo. la segunda parte de la composición se extiende sin repetición bajo el contenido de los seis últimos versos. Murió en Granada. hija de Juan III y de Doña Catalina. casada en Salamanca con Felipe Ir. sujeto al mismo plan mu sical que el anterior. el acento que corresponde al sentido de amorosa queja que es alma del soneto. dirigido al m. recita. este soneto. apoyado sobre acordes enlazados por breves glosas. Elegía a la muerte de Doña l\1aría. Gregorio Silvestre. en variada flexión melódica . ~ Pues ¿qué. MARíN OeETE.: Desamparóle todo al paso fuerte. miserable y frágil ser humano! iO. 60. consta de dos partes la primera termina con la cuarteta inicial y se repite para la segunda estrofa.uy magnífico Sf120r Jerónimo glosa la muerte en sentido filosófico y contiene una de Salam.Murió nuestra princesa. 1 ¿ Podría atribuirse al mismo autor la conmovedora queja que este soneto encierra? Su estí10. (V. Estudio dral de Granada. Gregario Si lvestre. a manera de diálogo. la qual. no aparece en ella 2. Ver Segundo Cancionero espiritual de Jorge de el 8 de octubre de 1569.csic. hazer que lo mortal el alma siga. y otra música para los seis versos últimos del soneto. en el verso que dice: Allí por los cabellos soy tornado. La aplicación del ~nc~no verso omitido por Mudarra. es el siguiente: «Por ásperos caminos soy llevado(l) a parte. una cuarta tritono (c. Mas tal estoy. no sé yo por qué soy aborrecido. op.a galardón destos oficios sin que más me repliques ni me alegues. la parte de canto llano que le corresponde. n. . y no me niegues el galardón deuido a mis serqicios. resultan las variantes siguientes: (1) Por ásperos caminos he llegado.me a(2) dar un paso prueuo.. rr6). ¡quán desdichado deuo de auer sido. El texto. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . cit. p.Comparado con la versión original de Garcilaso (ver Libro Quarto. . que con la muerte al lado. allí" por los cabellos soy tornado. en justa expresión dolorosa entre la voz y la parte instru- mental. y si a mudaJ. Si un corazón serizillo y no doblado merece vn amor cierto y no fingido. 75) por grados sucesivos. De la otra parte.80 TRES LlBROS DE MÜSICA EN CIFRA PARA ViHUELA A su inspiración melódica se une el interés de la parte instrumental. pág. lI8). debería ser la siguiente: 4~B ¡ J F Ir j Ir J J I " Ij J o l' . En su pri ~ mer prin _ci pio yen su me dio Existe una transcripción del Conde de Morphy (ver op. (6) mi inclinación co"n quien ya no porfío: la ciertamente fin de tantos daños(?) que hazen descuidar de mi remedio.(7) La cierta 1'nuerte fin de tantos daños. da particular atractivo y nobleza a la ter- minación del canto llano.). 27 Y 28.los compases 26. Soneto 111.(4) Por otra parte. en que la inspiración del músico tan bien se funde al concepto poético. de Garcilaso. y si por seruir siempre a porfía se alcan<. ámame. y el peor aprnevo. (V. que. ser amado merece. .(3) Y conozco ermejor. Al final de la compo- sición. mas sé que siempre duro en este estado. ser querido. pues lo que se me deue aun no me an dado.» Morphy ha transcrito este soneto en valores justos sin realización horizontal.(ll) Y el errado proceso de mis años. pues te adoro. el breve tiempo mío. t. el hombre. 194 v. El texto del soneto en la composición de Mudarra es el siguiente: (<Si por amar.d a atracción para Mudarra. 61. . La musa de Garcilaso y de Boscán tuvo imanta. - (6) En su primer princiPio y en su medio. En este bellísimo soueto. quiéreme. ánima mía. fol.. pues te amo. busco de mi uiuir consejo nuevo: conozco el mejor y el peor apruevo(3) o por costumbre mala o por mi hado. entre cuyas armonías sorprende un choque de quinta aumentada. y por querer bien. POR ÁSPEROS CAMINOS. .» NOTA. el compositor logra ceñirse con breves marchas ascendentes al sen- tido de fatal obstinación con que la adversidad ensaña a veces el destino. . interviene en la cadencia de·.. cit.(2) Y si a mudarme o dar un passo prnevo. que de miedo no me mueuo. en el libro de Mudarra. el brelle tiempo mío(4) y el herrado proceso de mis años. (5) y el herrado proceso de mis años. . op. H. y el 7 de diciembre de I546. Horacio y Ovidio. Corripit accipiter meliorem examine proedam. iam mors & vita valete Nan viuo faelix non moritura deo Hree mihi sit vita : haee requies eterna laborum. erudelis! 0. ANGLÉS. La versión original del texto para canto y vihuela corresponde al libro IV de la Eneida de Vir~ gilio. Verso 11. El trágico lamento de Dido D'ulces exuv"Íae que. 1 Los textos escogidos son generalmente extraídos de las obras de Virgilio. en latín. Cetera nam semper sors violenta rapit. Entre los· polifonistas del siglo XVI abundan las composiciones inspiradas -en los textos de los clásicos latinos. COMENTARIO CRtTICO DE LAS OBRAS CONTENIDAS EN EL PRESENTE VOLUMEN 81 VERSOS EN LATÍN El Verso en latín. Los tres libros de música en cifra de Alonso Mudarra son los primeros ejemplos de este género que aparecen en la obra vihuelística y en la obra instrumental impresa en España en el siglo XVI. 28. . El texto que figura en esta obra es el siguiente: «Régia qui mesto spectas eenotaphia vultu. Quid stas quin largo perluis imbre genas? OeeidiC Oecidirem princeps. Latin text.csic. que figura en esta misma obra dedicado a la misma princesa..» (1) En el original. Mudarra. fecha de su fallecimiento. 1948). la Historia de la Mzísica Universpl. El sentido de la palabra verso. del quarto ·de Virgilio. Sed qualem tempora nulla dabunt. Discurso pronunciado 11. en latín. DULCES EXUUIAE. profundo y dramático acento. Nil mihi vobis eum. S. y que ha dado inspiración a Mudarra. . no corresponde a la forma de composición organística usada por Cabezón y otros autores coetáneos. ~Philirus ¡). y dice así: lo ALFRED EINSTEIN. en la sesión de clausura del Pleno del C. según Balthasar Cas- tiglione. pág. C.. . saturado de esta espiritualidad.es . sed qualem nulla dederunt tempora. rimaque qui rapis Philipum.Gloriosa contribución de España a (Madrid. REGIA QUI MESTO. De autor anónimo. acompañándose en su órgano de alabastro. debe haber sido compuesto entre el I2 de julio de I545. Otros autores han compuesto música igualmente 'para el segundo épodo de Horacio y para la primera e1>ístola de las Heroides de Ovidio. recitaba Ysabel Gonzaga. . el género a que pertenece la presente composición parece ser reminiscencia de los planctus (o plantos) por la muerte de personajes reales y de hombres ilustres en la Edad Media. pág. Verso T. ha sido tratado igualmente por Filippo de Lucano y Mam- brino d'Orto. 2. sino al de su carácter poético literario. reflejo de la corriente humanista del Renacimiento. Instituto Espaliol de MiusiC()l~{a Copia gratuita / Personal free copy http://libros. 62. (1) Philipus in terris mihi sponsus in aetere Christ us Si fors plus poset plura datura fuit. en las composiciones que figuran en este libro. 2 Como el soneto I. de l. en que fué publicado el libro de Múdarra. cit. se encuentra igualmente tratado por con1positores y laudistas italianos en los libros de 1ntabolatura venecianos. 63. 93. Í111prime a la expresíóh elegíaca del verso inspirado en la muerte de la princesa María. Mors ¡O. Dixit. faelix . attamen ipse veni. sólo contiene una cuarteta de ende- casílabos. y da la impresión de haberse entresacado el cantollano de las diferentes partes que va tejiendo el contrapunto para ser aplicado al texto. nimium felix. sed moriamur" ait. en latín. Soneto IV. En este bellísimo Soneto del Petra~ca. en latín. et nunc magna mei sub terras ibit imago. paterna rura bobus exercet suis solutus omni fenore. op. et nostre secum ferat omina mortis. El segundo. sic iuuat ire sub umbras. ulta virum penas inimico a fra[ t ]re rece pi. El texto del original para vihuela es como sigue: (cBeatus ille. Urbem prec1aram statui. qui procul negociis ut prisca gens mortalium. Verso 111." Dixerat atque illam media inter talia ferro collapsam aspiciunt comites ensemque cruore spumantem sparsasque manus. Hauriat hunc oculis ignem crudelis ab alto Dardanus. GOI~I.ZER. de Horacio. Eneida. -Verso IV. El texto en la versión de Mudarra es el siguiente: (cHane tua Penelope lento tibi mittit Vlysses. (edición de Les Belles Lettres. . accipite hanc animam meque his exoluite cnris Vixi et quem dederat cursum fortuna peregi. Nil mihi rescribas. "Moriemur inulte. 66. cit. El cuarto Soneto es una égloga. liv. mea moenia vidi. LA VITA FUGGE. ciñéndose al sentido emocional del texto. Luys Milán lo ha tratado anteriormente en El M aestro. con música diferente para cada verso. París. Pocos compases han bastado a Mudarra para dar la más serena sensación de bucólica paz en este verso del Epodo segundo. IV.FRED EINSTEIN. tan difundido. de Ovidio. "Sic. Danais inuisa puellis: Vix Priamus tanti totaque Troia fuib> SONETOS EN ITALIANO Los más antiguos Sonetos en lengua italiana son los que figuran en el segundo libro de froto1as editado por Petrucci. 64. AI.. pág. heu. . de Horacio.)} 65. si litara tantum nunquam Dardanie' tetigissent nostra carine. dum fata deusque sinebant. 82 TRES LIBROS DE MÚSICA EN CIFRA PARA VIHUELA «Dulces exuuiae. 100. Mudarra convierte en armoniosa y expresiva queja el patetismo dramático de un estado ' de alma en la desdicha. Texto establecido por H. Luys Milán ha precedido a Mudarra en este género de composiciones. BEATUS ILLE . J. de Ovidio. Epístola primera. HANC TUA PENELOPE. et os impressa toro. The sonet. Tienen una misma música para las dos primeras cuar- tetas y otra repetida también para las tercetas.)} Versos 651-665. . De las Heroides. en italiano. 1 Esta misma forma aplica Mudarra al tercero de los siguientes Sonetos. 1925). El primero de los Sonetos que figuran en este grupo está compuesto en la misma forma que los anteriores sonetos en castellano.Troia iacet certe. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . «Morta Laura. divide el soneto en dos partes : una. tntto gli e di tormento e di pena». inicia la serie de sonetos que figuran en esta obra . 1883) difiere solamente en algunos detalles ortográficos. . El texto en el original de Mudarra es como sigue: «Lassato a il Tago su dorate arene. Es uno de los más vigorosos sonetos que figuran entre las Rime de l'Arcadia de Sannazaro. Tra felice successi adversa sorte. Et la morte ven dietro a gran giornate Et le cose presente et le passate Mi danno guerra et le future anchora. Che in un punto mi tiri et tien si forte. O GELOSI A D' AMANTI. Poseía prívato si a de la excelente Alma per che l'orbe tutto geme. Bartoli (Flo- rencia. Soneto VI. y otra. Che con tua vista turbi il del sereno. O sorella di le empia et cruda morte. et poi da l'altra parte Veggio al mio mauigar turbati i venti Vcggio fortuna in porto et stancho homai 11 mio nocchier. Le rime di Francesco Petrarca. en tiempos de un Baltasar Castiglione en España. O crudel mostro. ¿Di qual boca infernal nel mondo uscisti. 1883. que un poeta español. El texto de esta composición sólo contiene la cuarteta inicial de un soneto anónimo que podría ser de tipo elegíaco como el que a la memoria de la ' princesa María. Soneto V.es . Fierenza. Su forma constructiva difiere de los sonetos anteriores en que.VTARIO CRiTICO DE LAS OBRAS CONTENIV ¡lS EN EL PRESENTE VOLUMEN 83 He a quí el texto del soneto.» Comparada esta versión con la edición de las rimas de Petrarca prefaciadas por A. et la aspetar m'acchora. Tbrnami auanti se alcun dolce mai Hebbe'l cor tristo. en español. repetida también para las dos tercetas finales. Hor quinci hor quindi si che'n ueritate. COME. O serpenti nascosto in doIce seno Che con tue voglie mie speranze [haiJ morte. et non se arresta un hora. Ne piu qual pria vol andar lucente. i1 passato. che m[irJar soglio. Petrarca. repetida para las dos primeras cuartetas del soneto. LASSATO A IL T AGO SU DORATA ARENE. hubiera podido escribir en italiano. Soneto VI) en italiano. O peste de[iJ mortali. con 231.>} 68. el presente. Se non chi ho di me stesso pietate. 1 sarei giá di questi pensier fora .csic. El rimembrar. l. La alusión al Tajo y al alma per che l'orbe ttttto geme induce a suponer relacionado este soneto con la muerte de la emperatriz Isabel. Tra soaui uiuande aspro beneno. y que Mudarra ha tratado con especial cuidado.1 67. tal cual lo da Mudarra: «La vita fugge. en italiano. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. spenti. il futuro. pyejazione de Adolfo Bartoli. . El texto de la versión de Mudarra es el siguiente: «o gelosia de amanti horribil freno. además de someter el texto a las exigencias del movimiento fugado de las voces. e rotte arbore et sarte E i lumi bei. glosando el canto- llano y la parte instrumental con sutil y exquisito ingenio. pág. La música de este villancico anónimo difiere enteramente de la verSlOn que incluye Barbieri en su Cancionero Musical de los siglos XV y XVI. en lugar de Tra prosperi successi. Mudarra ha vertido en sus Villancicos toda la gracia de su arte. En el original de Mudarra consta como sigue: «Dime. de Sannazaro. por condensar en su seno la síntesis expresiva del aln1a nacional.0 : Non aumentar. Y TENE A L'OMERA. en lugar de mi tirio Verso 3. 4I.» (I) En la versió1l de Sau1luzuro no es ormai.O Per lar.4 Asimismo. I28. BARBIF. I583. en vez de non radopPiar.°: mi volgi. Que se te pierde el ganado? 1. llancico polifónico.) 2. . sin jamás alejarse del espí- ritu y carácter que anima la canción. en El Vi- Venetia. ¿a do tienes las mientes Pastorcico descuydado. Rime. difiere su texto de las versiones que figuran en el Cancionero de Resende (Lisboa. VILLANCICOS El ViUancico..° Di qual boca infernal. I5I6) y en el Cancionero general de 15I7. ormai(l) che'l sole Su'l mezzo giorno [inJdrizza i caldi raggi. pág. Verso I3.2 cuyo texto es: «r tene a l'ombra de gli ameni Faggi Pasciute Pecorella. en vez de Che fai . Cancionero de Upsala. Verso n. cit. Anónimo. 376. Verso 7.1 resultan las alteraciones siguientes: Verso 2. Verso 6. 3. . en lugar de le emPia et cruda morte. ISABEL POPE. che mie speranze.°: l'empia amara morte.0 : ad quid venisti? en lugar de a che vinisti? Otra composición sobre el mismo soneto figura en El Maestro. I92 . 4. 69.RI. se trata de la égloga segunda de la Arcadia.° Tra ¡elice successi. Verso 9. sino homai. 1944. non aumentar miei mali. en italiano. DIME A DO TIENES LAS MIENTES. Op. fué piedra de toque de todos los vihuelistas y compositores españoles de música profana vocal o instrumental. en vez de Di lieti fiar. Infelice paura ad quid venisti? Hor non bastaba amor con li suoi strali?» Comparada esta versión con la edición veneciana de I583. Aunque Mudarra le da el calificativo de soneto. Concionero Musical de Palacio. de Luys Milán. hai morte. Vide M. 70.3 cantera melódica y rítmica del más genuino lirismo hispánico. Villancico I. Existe una transcripcíón del Conde de Morphy con valores justos sin realización horizontal en su obra. Verso I2. Soneto VII. TRES LIBROS DE MÚSICA EN CIFRA PARA VIHUELA Per far gli giorni miei sLDscuri et tristi? Tornati in giu. en vez de Da qual valle infernal.°: Che con tue voglie mie speranze (hai) morte. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . Arcadia. ]IACOPO SANNAZARO. (México. pág. de Gil Vicente.» Después de la copla repite el estribillo: «Si q niera por el daño Que me aueys hecho. Prenda le pedía. sino el desarrollo y parte del texto.) 72. a mí llaman.Vl1i. Otra versión de este villancico figura entre las del Libro de múst'ca para vihuela.» La vuelta de este villancico tiene sin duda un parentesco con el cantarcillo extraído del A uta do Velho da Harta. y la prioresa. Cuido que me llaman a mí.es . con valores reducidos a la mitad. y en aquella sierra erguida. pág. . a la que alude Barbieri incluyéndola en su Cancionero. ~on pequeñas variantes. Venía el cauallero Venía de Seuilla En huerta de monjas Limones cogía. y fueron publicados en Sevilla en el año 1560. No sólo difiere el contrapunto. Villancico 11.» Existe una transcripción de Morphy. igual a la única que da Mudarra. cit. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. SI ME LLAMAN. y ansí como con fatigas. Que cuido. pág. en el año 1552. GELTIL CAUALLERO. Villancico 111. 122.. Que se me yelan las migas Entre la boca y la mano. El texto. que dice : «Cogía la niña la rosa florida. siempre afano. Quanta soldada yo gano Daría triste cuitado Por salir de este cuidado. Que cuido que me llaman a mí. En el original de Mudarra es como sigue: «Gentil cauallero Dédesme [aJhora un beso Siquiera por el daño Que me aueys hecho. que en nada difiere en dichas versiones. la segunda de las cuales es. de Diego Pisa- dor (1552). Llaman a la más garrida. 71. COMKYTARIO CUfrICO DE LAS OBRAS CONTENID A S KV EL l-'RESE. se encuentra igualmente entre los que a cuatro voces compuso Juan Vásquez.csic. en su Libro de cifra para tañer vihttela. Morphy ha transcrito este villancico con valores reducidos a la mitad (op. adcmá:s del villancico. VOLUMEN 85 Nunca duermo. cit. que me llaman a mí. . con poquísimas variantes. El canto llano de este villancico. figuran diez coplas. es como sigue: «Si me llaman. 120). impreso en su casa de Salamanca.» En el texto de la composición. en (op. La versión de Juan Vásquez es la que adapta Pisador para canto y vihuela. pero el contrapunto de las partes es diferente. 86 TRES LIBROS DE MCSICA BN CIPRIl 1J ARA VIHUEL4 El hortelanico prendas le pedía si no tiene amores. flota por el agua. Por miña vida. cuyo declamado da lugar a quiebros inesperados en el ritmo y a sutiles disonancias en el choque de algunas voces que aumentan el atractivo de su carácter semejante al de ciertas canciones populares castellanas y asturianas que aun hoy se cantan. . Teatro y Poesía. 'La faja de Isabel. Un largo período instrumental de dieciocho compases precede la canción. 10) Y por J. el presentido escalofrío de un placer ilusorio. la tan garrida!» Han transcrito este villancico el Conde de Morphy con valores reducidos a la mitad (op. varía hábilmente cada vez el contrapunto..»1 El texto del villancico de Pisador omite la cuarteta final y varía en el sexto verso en la forma siguiente: «Gentil cauallero Dadme agora vn beso Siquiera por el daño Que me aueys hecho. Venía el cauallero De Cordoua a Sevilla. ¡Isabel. Isabel.» Ha sido transcrito por el C. por el P. 124). o 155. pág. El comentario musical... con valores reducidos a la mitad. subraya el texto con felicísima compenetración. cit. Si uiesse o Domingo. Villalba (op.. T. 436.. y el P. n. Trend (op.NTE. pág. Grr. Anóllimo. . cit. La última cuarteta de la versión de Mudarra sujeta al plismo canto llano inicial del villancico. en sus X Canciones españolas de los s2:glos XV y XV l. El texto que figura en el libro de Mudarra es el siguiente: «Si uiesse e me leuasse. cit. Villancico IV. cit.» Aunque el canto llano en ambos villancicos es fundamentalmente el mismo. moza de ostentosa hermosura. de intenso sabor popular. Han transcrito este villancico el Conde de Morphy (op. 128). [HJ éla por do va Nadando por el agua. pág. 147)·· 74. 73. Perdiste la tu faxa.. PERDISTE LA TU FAXA. de Morphy (op. Ex. ISABEL. ágil de ritmQ y gracioso de línea. se interrumpe hacia el final del Villancico para dar. Luis Villalba (op. El comentario musical ceñido C011 simples con- sonancias simultáneas a la entonación del canto lla no. cit. que no gridasse. y gallarda altivez. VrcE. B. 116). pág. de inspi- rada frescura. pág. Supuesta derrota de sus despectivas arrogancias en aras del amor. Meo amigo tan gauido. Verso gallego inspirado en el deseo de amor. 126) Y el P. el contrapunto y la disposición del texto difieren enteramente. picaresco. con un pasaje de ligerísima glosa. 9. Colección Crissol. pág. El texto que figura en el libro de Mudarra es: <<Isabel. Luis Villalba. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . cito pág. SI UIESSE E ME LEUASSE. Villancico V. y su valor respectivo. «Principio de un Libro que tenía hecho pa[ra] imprimir . Copia gratuita / Personal free copy http://libros. frustra vigilat qui custodit eam. . Psalmo 11. EXURGE QUARE OBDORMIS DOMINE. » Libro de positivo ·valor.>} 76. TIENTO IX. op. 77. del séptimo tono.es . adoptado por Venegas y. por su emplazamiento en el compás. in vanum laborauerunt qui edificant eam. COMENT A RIO CR1TICO DE LAS OBRA. cuyo texto en la versión de Mudarra es como sigue: «Nisi Dominus edificauerit domum. diciendo : «Otra manera de cifrar vsan algunos. cap. La de Mudarra. DE I. I. cit. por el primer tono.S CONTENIDAS EN EL PRESENTE VOLUMEN 87 PSALMOS Los dos Psalmos que incluye aquí Mudarra son los primeros que aparecen en las obras de música para vihuela y anteriores a los que con acompañamiento instrumental aparecieron en Francia e Inglaterra en el siglo xv!.. sin duda. 1. Nisi Dominus custodierit civitatem. objetivamente instrumental como la de la vihuela. Introito de la Domínica de Sexagésima. más semejantes a los fabordones organísticos que a los tientos generalizados por los maestros tañe- dores del teclado. Salmo I26. por nÍlmeros del 1 al 7. . quare obdormis Domine? exurge et ne repellas in finem. para arpa y órgano. y son que hazen tantas rayas quantas cuerdas tiene su harpa y por allí señalan los golpes>>. El tiento que contiene el presente ejemplo de cifra para arpa u órgano pertenece al mismo género de los tientos para vihuela que preceden .dice Mudarra . las notas. que la adversidad y el tiempo desgraciadamente se llevaron. en cambio. representa las voces con horizontales paralelas. difiere del que. obli- uisceris inópie nostre et tribulatiónis nostre?» Versión cuya ortografía difiere sensiblemente de la del Misal Romano actual. 87.csic. 75. de una cifra no instrumental. NISI DOMINUS. pues.en cada tono a las fantasías del segundo libro . Quare faciem tuam auertis.en el qual avía muchas Fantasías y Composturas en una nueua manera de cifrar para Harpa y Órgano . cuya invención expone Mudarra. Bermudo la refiere en su libro IV. de su fe y del ambiente hispánico de su época. cuyo texto en la versión de Mudarra es el siguiente: «Exurge. sino esencialmente mu- sical. en cifras. Se trata.tONBI.! Mudarra quiso dar sin duda con ellos a su obra un cierre espiritual digno de ella. Cabezón. El sistema de cifra.A LAURENcm.. Psalmo I. Además ele que alguna cifra queda O1nitida en el lugar correspondiente y en cuyo espa- cio queda la línea interrumpida. en vez de inscribir el número que corresponde a la nota accidentada. algunas veces. Los accidentes ele la música cifrada para vihuela son inherentes al número que repre- senta la nota. sino porque. Los núnleros están colocados con irregula- ridad. no solan1ente porque las claves no están siempre colocadas en el lugar correspondiente y faltan nluchos accidentes. además de estar sin foliar el li bro . El sonido de la cuerda al aire (o en vazío) va disminu- yendo de intensidad desde que el dedo que la impulsa la pone en vibración hasta que. con riesgo de enojosa confusión. detalle que hemos tenido en cuenta y que señalamos oportunan1ente en las observaciones que incluÍmos en esta lnisma sección.ginación rstú alterado en dos ocasiones. y existen errores en los valores indicados sobre el hexagranla. En la parte de canto y vj}luela. como ocurre con los instrulnentos de arco. 1'v1udarra es el prin1ero de los vihuelistas que da el canto en notación aparte del hexagrama instrunlental. de aire o de plectro. Para n1ayor claridad hacemos preceder cada nota accidentada del signo que le corresponde. quede figurado por error el nún1ero que corresponde a la nota natural. y otros están invertidos en la línea que atraviesan. cediendo en sus oscilaciones. la impresión de esa parte es defectuosa. van señalados en claudátor [J para no interrumpir la continuidad de las voces a las cuales afecta. Es esta condición convencional admitida en la música de instru- n1entos . . después de la hoja 4 del libro tercero. Capítulo VII CRÍTICA DE LA EDTeJON El libro de 1\J lldarra es el más defectuosamente irnpreso de cuantas obras de cifra para vihuela fueron publicadas en España. va recuperando su natural reposo y con él. Faltan algunas líneas divisorias de compás. Sin embargo. pierde la continuidad de sus vibraciones al cesar la presión del dedo sobre la cuerda contra el diapasón. su silencio. el orden de la co~p8. El sonido de la cuerda hollada (o pisada) sujeta a los mismos principios físicos. se dan casos de figurar equivocadan1ente unos números por otros . Puede ocurrir.l cifrar. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . sin em- bargo. los que deherían ocupar un lugar sucesivo coinciden verticalmente en su correspondiente línea. y por lo nlislno quedan precisados por el autor. que Z1. Las notas cuyo valor no puede ser prolongado en toda su duración por la índole del instrumento s01netida al rigor de las posibilidades de los dedos. cuya sonoridad debe confiarse a su naturaleza sonora sin disponer de medios que aseguren la prolongación voluntaria del sonido. la$ más caprichosas galas de la sonoridad instrumental. 233-4. 2». Instit uto E~pañol dé ::. los puntos que guían verticalmente la simultaneidad de las voces y su relación con los valores que a ellas se refieren. 7. fol. Basta considerar las versiones de ciertos Villancicos de Luys Milán. nos limitarnos sólo a exponer sobre este aspecto el presente comentario a título de inform.Libro J. 13 .origina! no consta. de passos. 1 : «Fantí. 4 R. si bien el instrumento no se prestaba a las galas ornamentales de ciertos qu"iebros y redobles como los que se dejaban al libre albedrío de los tañedores de tecla. 502. contralto : la. y aun es posible que así fuese. como Narváez. en los cuales una es para ofrecer al cantor la libertad de hacer garganta. 47. si. omitido en el original. en el curso de alguna composición y en varias obras. Al pie de los compases 18. 44. aparecía en Valladolid el libro de Valderrábano titulado Silva de Sirenas. semibreve. deja en relieve al vihuelista. en cuyo prólogo dice el autor : «No puse glosa en todo lo de cOlnpostura. 5. en e1. C. 172.Libro J. son: breve. pero. ele Mudarra. Tiempo e (= medio). 33. el espíritu de ordenada libertad que reinaba en la ejecución de toda lnúsica instrumental se extendía igualmente (aunque adaptada a las p6sibilidades del instrumento) a los tañedores de vihuela. Debajo de 105 compases 19.ión del impresor. Valderrábano ofrece igualmente villancicos en dos versiones . omitido en el originaL 142. fo. Debajo de los compases 3. tiple : si. semínima y corchea. omt. Aunque usa. tiple : do. . 2 2. Sin embargo. l. porque n1ejor y con menos dificultad se pueda tailer y cada vno glose según su mano. Tabla del libro primero: «Qtra fantasía «Fantasía . ser glosados por el ejecu- tant~. 2 3. fo. . 26. . . ahreviación de Y 52 se repite la inscripción «dedÍ» (d. mínima. 43 Y 53 va la inscripción dos de (dos dedos)-. 49 Y So Al pie de los compases 2. fuera del pentagran1él. Vihuela en la.\Insicolo¡:-íH Copia gratuita / Personal free copy http://libros. en vez de fa. Los accidentes omitidos en la parte de canto figurado en el original en notación aparte los señalamos encima de la nota. La lnúsica de vihueb difiere en esto de la n1úsica cifrada para tecla en la misma época. 30 . La distribución de la cifra a] pasar del compás abreviadón de dos dedos . el cantor. 28. mientras en la otra. Compás 32. atendiendo a que el autor no hace mención de ello. H. ya sea en la parte de cifra o en la de notación normal. 47. tiple :. 6.csic. 14. en lugar de la .ación. Tabla del libro primero: las manos».de passos desenbueltos. que pueda realzar con hábiles primores. 16.» Ello prueba que. Mudarra emplea también. !a cuarta línea del hexagrama.: una llana y otra glosada para vihuela.es . 16 30117 es demostración de hábil instrnmentista. 45. Tiempo e (= medio).lsía de pasos largos para 2. aunque en algunos puse la que convenía como muestra para los que la quisieren tañer. deja de adver- tirlo en sus instrucciones al empezar el libro. II. dedillo. se~alaclo en la Vihuela en sol. 18. a1 año siguiente al de la publicación de los Tres libros de 1núsica en áfra para vih'uela. contralto: si p. 4 J . limitado al canto llano. 39.edillo) . II: «Fantasía pa[raJ desenboluer desenboluer las manos». 8. 9. Hemos respetado las disonancias que no acusan error de impresión. contralto: do. señalado en cuarta línea. En ninguna parte del libro de l\1udarra encontramos concepto alguno que autorice al vihuelista a intervenir con su propia iniciativa en la introducción caprichosa de orna- mentos ni glosas que puedan variar el trazado de las voces. 3 1 . Muchos de los pasajes que contiene la obra de Mudarra permitirían. 50 se lee la inscripción «dedi». 11. o sea adornar el canto llano con glosas de su invención. el compás de proporción. por entender que forman parte esencial de su estética y personal estilo. 53 Y 56 figura la inscripción «dos de». fol. y porque la música que agora se compone lleva tanto contrapunto que no sufre glosa. y especialn1ente aquellas que el mismo autor declara.. Las únicas' figuras que usa en sus composiciones. por la duración de sus notas. 6>). 64 . contralto : fa. 53.Libro I. en h~gar de re. fol. además de las posiciones de los dedos y la simultaneidad Vihuela en sol. Tabla del libro primero: es necesario que el vihuelista haya alcanzado «Otra para desemboluer las manos. ción «dedh> : C. S)}. 554' tiple: fa mínima sohre el tercer tiempo. mínima sobre el tercer tiempo. Mudarra su dominio del diapasón de la vihuela 691' tiple : re ~. La inscripción «dedil) consta al pie del hexa. la fantasía que empieza en el fol. por el uso de los equisones y su habilidad en la 694' tiple : re ~. 422. 102 . Tabla del 10. fol. de cuerdas que obliga a tañer el contrapu1)to de <p. 22. v. primero: «Otra fantasía. A de yr el compás muy apriesa>). bemo1. 312. 15-16 : Falta línea divisoria en el original. fol. tenor : si P. postrera parte de la gloria de la misa de faysan regreso C. sexta línea del hexagrama. en vez de hallarse al 5. Palsa relación entre m i natuaal . 31 Y 40 . mental. 3>). 7)}. ción «dos del). Vihuela en sol. desenbolber las manos>)·. tiple: do ~. 28. 46. señalado en la 1. Vihuela en la. señalado en 4734-> contralto: mi natural. 42 Y 49. 41 . por error de compaginación el original. fo. tiple ¡ re. tarse como por el tejido contrapnntístico <:'11 17 2' tiple: so!. subrayados con la inscrip. en el C. 61 Y 63· Subrayados con la inscrip. en el original. las voces. en lugar de si p. en Josqnin es tanto por el tiempo mOVIdo en que dehe ejecn. se encuentra en el VI. Tabla del quinta línea del hexagrama . 30 .. I3. al final del lihro. de difícil ejecución. tiple: sol. In : «Fantasía de pasos pa[raJ que está concebida.. Tiempo <p ( = apriesa).4 3. 50. Muy apriesa. en vez de sol. . IX : «Fantasía)} . digitación. 13. bajo: quintas con el tenor. fol. fol. 36 Y 48. 1 2 . 52}04. 37 al 73.Libro I. cada. Tiempo e ( = medio). figurado en la quin. C. bajo: en las correcciones. Al pie del hexagrama Se lee la inscripción «dos de». en vez de fa ~. demuestra +5-46. tenor: do. 19. Tiempo e ( = medio). 6. por los sietes libro primero: «Otra de passos de contado. 9>). en vez de 117i p. en verso del fol. Tabla del C. fol. Es una de las fantasías más interesantes 9. 7. . II. C. la cuarta linea del hexagrama. Tiempo ~ ( = apriesa). extraña ver señalado un o en quinta línea (do). © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . Tabla del las primeras fantasías de Milán. 841-2. tiple: la natural. C.Libro I. 5. 9. . 25. 1. .534-' bajo : re mínima sobre el tercer tiempo. ponden ~stos compases. C. libro primero: «Otra fantasía fácil. 68 4 . subrayados con la 531-4. 60 . Al pie del hexagrama la inscrip- ción «dedil>. La la cuarta línea del hexagrama. ~\nllque 1\Indarra' tiene por fácil esta fanbsí'l. y ochos que contiene la tab!atura. tiple : item. IX V. V v.Libro I. : «La segunda parte de la libro priméro . Vihuela en re. un gra(\o de técnica avanzado para poderla ejecutar con claridad y al tiempo indicado. 4. contralto: si ~. Signo de movimiento. Tiempo e (= medio). La parte de esta fantasía a que corres. Vihuela en sol. 4)}. y el mi p del bajo. Tiempo C ( = medio). Corrección del autor ' al 801 .ta línea del hexagrama.1 VJHUEL. en el original. El contenido de la fantasía que abarca fo.: «Otra fácil. . fo. en lugar de sol. Tabla del libro 31. IlII : «Fantasías de pasos de Tampoco es de fácil ejecución. 56. tabla. señalado C'n la 63. VIII: «Fantasía)}. semínima innecesaria en el original . señalado en la 25. 'fo. en vez de re. 8. corrección del autor al fin del libro. lejos de considerarla fácil. . original. en lugar de fa ~. fol. . indicado en del libro primero : «Composturas de Josquin. 14. en quinta línea del hexagrama. libro primeró : «Otra fantasía fácil. . Vihuela en re. bajo : fa natural.. 454. .Libro I. 8J 3 4-r contralto : fa . .Libro I. fol. fol. VII : «Fantasía fácil». fol.Libro r. 4 1 . v. en vez de la. en lugar de si p. 26. contr'llto : mi. Tiempo C (= medio). fol. 4. Vihuela en sol. 8)}. cuarta línea del hexagrama. seña1ado en la 5. como 10 advierte el autor al final del libro. . favoreciendo la facilidad de ejecu- ción. en lngar de re. lO». consta en dicha estos compa~es se encuentra ::u yerso del fol. V : «FantassÍa fácil». que omitimos por creer la corrección equivo- grama. II.. Item. en íugar de si p. gloria de la misa de faysan regres de Josquin». 37 ál 76. final del libro. fo. : «Fantasía fácil». Corrección del autor. en lugar de fa ~.Libro I. En esta fantasía. . Tabla Vihuela en soL . si se compara con contado. inscripción «dos del). Tabla del libro y mejor realizada dentro de1 sentido instru. del contralto enarta línea de! hexagram a . en lugar de mi 42' tiple: mi. TRES LlEROS DE MOSICA EN CIFRA PA R. primero: «Otra fantasía. contralto: si natural. Antes de esta parte de misa. 193' tiple: mi p.Libro J. Tabla del libra primero: (Nna gallarda. Al pie del hexagrama se lee la siguiente línea. .usicolOltfa Copia gratuita / Personal free copy http://libros. Se enlazan en el mismo compás el fin de un dre. libro primero : (Nna pauana. t enor : do. fol. Tabla del libro primero : «Romanesca o gnárdame las 11. en lugar de la. en la versión de Mudarra. C.Libro J. en lugar de do. : «Conde Claros>). 17-18. del compás.es . diez trastes a de tener bordón en la quarta). omitido en el original. XVIII : «Pauana». 1'"2. tenor: si P. tañiéndose bien no pare~en C. falta línea divisoria. 24-25. Fantasía del pri- la cuarta línea del hexagrama mer tono. en vez de mi natural. Guitarra afinada en sol. en lugar de si natural. en lugar de re. Tabla del nal de J osquin.. línea del hexagrama . 151-4' contralto: re. C. 17.) 116 2 . regres de ]osquim. en cuarta línea mitad. Tabla del libro primero : «Pleni Vihuela en mi . en lugar de do.Libro J. fol. Compás de propo:ción. pases. en vez de mi natural. en lugar de fa. Tabla 30N' contralto: si . foI. XXI: «Guitarra al temple viejo . T~empo ~ (= apriesa). Tiemp0-t( = apriesa). nimas al compás. la sexta línea elel hexagrama. ~. 18». tiple: sol. la inscripción. 7-8. pertenece al compás anterior (91). Instituto Espatiol de ~. I. contralto: la #. bajo: mi. fo. fo. 74. 13. bajo : re p. al de las del original de Josquin. Tiempo C ( = medio) señalado en cuarta 128 y ss. 211'4' contralto: si. Se interrumpe el canto llano en cuatro com. . tenor : fa en el primero y segundo tiempo 772' tiple: mi natural. 76 y 77. darra. 491' tiple : do ~. 85-89.Lipro I. tiple: sol. . tiple: si p. a quatro bozes al temple viejo. 17». . 32. Es final particularmente original. C. no fi~ura en el original. 26. fol. 12». sobre la sexta de la missa a tres. 14. tenor : fa. en el original de J osguin es si p. fal. ser entendida». en lugar de si. Falta semínima sobre el hexagrama. 9I. Tiempo '$ ( = aprisa). El canto llano difiere ligeramente delorigi. . 482' tiple: Cifra 3 invertida (si p) en el original. bajo : sol.. contralto: re. señalado en la harpa en la manera de Luduuico es diffícil hasta sexta línea. 84 . 523' contralto: Difiere de la versión de J osquin. xx : «Gallarda)}. . inscripción: «Desde aquí fasta a~erca del final. XIX v. suena en octava por efecto del bor- mal. 19\1. 13». C. XVII : {<Romanesca o guárdame 97. Corrección del autor al fin dellibro. dos). doze maneras. 12. Vna fantasía 1161_4 • bajo: fa.Libro J. señalado en están separados por un compás.Libro J. tiple: m't natural. bajo: fa. bajo: la. xv v. . Tiempo C (= medio). fa #. 273 tenor: sol-la . en el original de Josquin es del libro primero : «Obras menudas. 933. en lu~ar de si natural. no figura en la cifra.. fol. 742' tenor : si natural. Vihuela en sol. tenor: fa. en la sexta 25. señalado en 371-(. CRtTICA DE 'LA EDICIÓN 91 18. sexta línea. contralto: El valor de las notas es doble C. si (de graves a agu- n8 2 . -re. faltan en el original de Mu· 4-. no figura en el original. 15». 118 1_. 43. borroso. si natural dudoso. Al pie del hexagrama 351-2 ' bajo: mi p. XII : «Pleni de la misa de faysan vacas de cinco maneras. 15. 1362. dón. .Vihuela. (Sic.. Tabla 921-01. tasía que contrahaze la harpa en la manera de Ludu- uico. Tabla del libro primero : «Otra fan. 20) . contralto: si ~.csic. 28 3 -. fol. Falta un compás para que la melodía original de Josquin aparezca integralmente expuesta. fol. Valores reducidos a la IÍlitad. .. 136. Tiempo" (~ 4priesa). . . Tiempo C ( = medio). C. A de estar entrastada como vihuela con C.. del libro primero: «Obras para guitarra. 531' 3. en vez de si P. 32. en lugar de si p. en lugar de re natural . fo. 44. 49.Libro I. en vez de 1n~ p. período de la melodía y el principio de otro. tiple : re. I3 : «Fantasía que contrahaze Vihuela en sol. 22 2 • contralto: si natural. fo. 22». 19». Tres mí. en lugar de la. en sol. del hexagrama. fol. las vacas. en vez de 1':1. 4CCum Sancto Spiritu». Condeclaros en bemol. 18. 81 4 _. 16. Tabla del libro primero : «Otra pauana de Alexan- 53 . C. Tiempo C (= medio).ógicamente fakta en la composición. contralto : Queda el canto llano interrumpido línea del hexagrama. no consta en el original. fol. Vihuela en sol. Proporción tres semibreues al compás)}. fol. fol. 89. Valores reducidos a la Vihuela en sol. omitido en 'el original. s'eñalado en (corrección manuscrita sobre nveuo). 153' tenor.Libro I. contralto: No coincide con la versión de J osquin.: «Pauana de Alexandre l). ay Algunas falsas. en el original de Josqnin. omitido en el original. tenor : fa. En el original de Josquin estos dos períodos Vihuela' en sol. autor al fin de la obra.Libro Ir. en lugar de sol #. Señalado en pás». Guitarra afinada en re.e en el compás 27 por el autor Guitarra afinada la. 1». Al pie del hexagrama : «Glosa» . re. Desde los compases 45 al 57 y desde el 75 al 92. cripción en el original que dice : «De aquí a son glosas libres del autor. Signo-tsobre la cuarta línea.4 • tenor: la. corrección confirmada por el autor. Libro n. Tabla del libro primero : «La romanesca en tres sexta línea. XXIIII (= XXII) : {<Fantasía 79. la ~. Vihuela en re. Señalado segundo : «Primer tono. Falta indicación de valores en la parte superior del hexagrama . Tiempo. contralto : do ~. Tabla agudos). foL 24». maneras. ni muy apriesa. 361-(. . Tiempo C (= medio). Vn tiento y vna fantasía. nimas). C. Tabla del 23. la ~ si (de graves a agudos). fol. en lugar de mi.Libro I. (= aprisa). 3-4. en lugar de la. en lugar de re natural. Tabla del libro primero : {<Otra fantasía al templo nueuo». 61 3. foI. . VI V.Libro I. de tiempo + G'ütarra afinada en Ye. . 63-4' bajo: do. fol. 28. Valor desplazado. 1 : «Fantasía. Falta línea divisoria en el original. contralto: sol ~. Primer tono.Libro Ir. Es de suponer que los tres puntillos). en vez de re . Valores reducidos a la mitad. del segundo tiempo ha de ser corchea. foL 24>). tiple : mi no figura en el original. aunque no acer- tamos a encontrar la coincidencia exacta en este pasaje. fol. fol. . si. Corrección seña- lada erróneament. nueuo. Vihuela en mi. C. Ni muy apriesa. Vihuela en mi. Tiempo. re. fol. . 21. falta en el origina1. tiple: do. debajo. 45. Sígno de valor omitido. y «J osquim. . tono». sus respectivas ocasiones. En lo alto de la página donde termina este Kirie.4 • bajo: si natural. 25». (Cifra dudosa tono». Falta lmea divisoria en el original. 29. en lugar de do ~. Tiempo e (= medio). XXIII : «Fantasía del primer 161. TRES LIBROS DE l\JúSICA EN CIFRA PARA VIHUELA 92 19.) al temple nueuo. foL XXIII v.Libro Ir. 151' contralto: sol. fol. 1». en quinta línea. 241. Signo en sexta linea . fol. 3». . C. :z6 1-4. 101' contralto: si natuy(l[. en lugar de si p. 28 3.4 • tiple: fa #. señalado en cuarta línea. del libro segundo : {<El primer Kirie de la missa de Apriesa. IIII : «Kyrie primero de la Guitarra afinada en do.2' tiple: la ~. contralto : la. del libro primero: (Nna Pauana. «Glosa» al pie del hexagrama. fol. 57. mi. en vez de la natural.Libro n. . del quinto tono».. 22. contralto: fa ~. : «Pauana». . 3-4. : {<Tiento». 66. Tabla del libro primero : «Fantasía a quatro en el original. Ni muy apriesa tono». 4». Vn tiento y vna fantasía. 20 . Tres puntos en disposición triangular indica repetición. Ni muy a espacio. sol. si .Libro l. libro segundo: (Nna fantasía. En sexta línea. fol. 131' tiple: mi. Señalado en Vihuela en mi. 25-26. Beata Virgine de Josquin glosado. ( = aprisa) . VI V. Signo C sobre la enarta línea. 92 . falta línea di\'isoria . folio V. Falta indicación de valores. fol. fa.Libro l. dice «Segundo tono». C. fol. 11Ú . 14 2. en lugar de si P. 6. quinta línea del hexagralllu. dame las vacas. v : «Fantasía». Al pie del compás 49 hay una ins. fol. fol. Signo sobre la cuarta cuerda. Vihuela en mi. Apriesa. Segundo tono. : {<Fantasía del quarto C. Debajo del hexagrama : «Josquim. Primer tono. Corrección igualmente advertida por el ni muy a espado. Tabla del libro Vihuela en re. 24. sol. 35. 451-3. XXIIII : «Romanesca o guár. la música contenida en los demás compases ción hemos preferido escribir la repetición de pertenece al Kirie de J osquin. C. 20. foL XXI V. I : «Tiento». no figura en el original. 27. Valores equivocados (semínimas en vez de mí- cuarta linea. glosado». 5». : «Fantasía». Proporción tres semibreues al com. en lugar de do. 25. Tiempo. en vez de do ~. Libro Ir. en lugar de mi. 71-41 contralto: re. 773-4" tiple : ta. Tiempo C (= medio). Signo e sobre la cuarta línea . al fin del1ibro. Valor desplazado. fol. Tabla 75. fol. Signo C sobre la 52 . En la pre!'3ente transcrip. en lugar de sol. 4<). 67· El signo de semínima sobre la nota primera C. 132. . si. 583-4' tenor: mi p. . ni muy a espacio. C. Tabla del C. Tabla del libro primero : «Otra por el temple 343-4. 22». re (de graves D missa de Beata Virgine de Josquin. Correc- ción confirmada por el autor al fiu de la obra. Valor desplazado.( = apriesa) . 1 ó 4 . en vez de «Primer Guitarra afinada la. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . la.Libro l. C. 26. libro segundo : (<Segundo tono. . Señalado en sexta línea. sobre la. : «Tiento». Copia gratuita / Personal free copy http://libros. C. Tiempo. : «Fantasía». al pie del hexagrama. tiple : la#.csic. 39.Libro n. . no consta en el original. en lugar de fa #.es . Tabla del libro segundo: (<Vn Kirie de vna missa de Josquin. Segundo tono. . «Tercero tono. Figurado en en cuarta línea. 501'(' tiple : sol natural. 32. bajo : fa. Vihuela en fa (con once trastes en el diapasón). Tabla del fol. 14>}. en lugar de mi natural. en lugar de do.. Tiempo" ( = aprisa). Lingua>). VIII : «Tiento». tenor: mi tz. Tabla del libro segundo : «Quinto tono. cuarta línea. Vihuela en mi. . Tabla del 602. en lugar de do ~. C. Figurado Vihuela en mi. quinta línea. fol. fol. Tiempo C (= medio). re. mi. Señalado en 26. en lugar de si. Al pie del hexagrama dice: «Glosa». ut. Vn tiento. re. Al pie del hexagrama dice: «Josquim.mi. Quarto 41. C. fol. Tabla del postrero de vna misa de Josquin que va sobre Pange libro segundo: <<Vna fantasía. fol. 17». contralto : Valores mal distribuídos. re». Tiempo e (= medio). fol. en lugar de la. 37. La numeración del folio. C. VII : «Fantasía de sobre la. falta en el original. Señalado en quinta línea. Corrección confirmada por el autor al 40 a-. libro segundo: <Nna fantasía. fol. .. fol. . Tercero tono. 132' contralto: si natuyat. : «Tiento». fol. falta en el original. Señalado en sexta línea. ocupa el tercero y cuarto tiempo tasía. Sigue en Vihuela en mi. . ( = aprisa). Vn tiento.Libro n. . CRtTlCA DE LA EDICIÓN 93 30. sol. 3I2' tiple : sol. 40. ( = aprisa) . fol. Tiempo. Libro n. tiple: fa ~. I5». 49. en vez de sol ~. · fin de la obra. Señalado en sexta línea . Libro n. tiple: mi. Vihuela en fa ~ . 5I3' tiple: do natural. . 543-4' bajo : si 17. 12». fol. I . 40-69.Libro n. en lugar de fa natural. . 19a-¿' tenor: re. en vez de si p. mínima. que va sobre Pange Lingua glo. vez de 30 a·" tenor : la. fol. XII v. fol. xv : «Fantasía» '. en vez de fa. Vn tiento y vna fantasía. 5». Figurado en 60 2 . . 278'" bajo : si. en lugar de . mi». Xl V. 193-" bajo : si. fol. libro segundo : <<Sexto tono. quinta línea. 44. 31. : «Glosa sobre un Bene- mi. tiempo del compás. Vn tiento y vna fan. en vez de sol ~ . Tercero tono. Tabla del I2. C. tiple : do. sexta línea. 16 3 . Tiempo" ( = aprisa) . C. de Josquin glosado. no consta en el original. 3 I ". la. 33.Libro II. 8. la. Tiempo e ( = medio). 342' tenor: si natural. 7» . 9» . 393 .Libro 11. XVI v. borroso en el origina1. fol. en vez de si p. 142.Libro n. del compás. C. 70. I03" bajo . re. Compostura de Josquin. Falta semínima correspondiente al primer C. Quinto tono..Libro II. XI : «Tiento». fol. Tiempo. 6I 3 4' tiple : la. 29. . Valores incompletos en el origina1. Quarto tono.(. fol. Tiemp~" ( = aprisa). 72 3-" bajo: si 17. Al pie del hexagrama se lee : «Josquim. libro segundo. VIII: «Fantasía». en sexta línea. : «Glosa sobre un Kyric 38. Tabla del libro segundo : (<Vna fantasía dictus de vna missa de Josquin que va sobre la . en lugar de la natural. en quinta linea. 511'4' tenor: do natural. en vez de do ~ . en lugar de mi natural. fol. 88. 793' bajo : mi 17. Il». J osquin . 1m'. la. . 5. 20'33. en lugar de si natural. Vihuela en fa . ({Glosa del auto1'l). Glosa del autor. Señalado Vihuela en mi. en lugar de do ~ . tiple : la. en vez de mi. t. libro segundo: «Otra fantasía.Libro II.sado. en lugar de fa. tiple: nota en el traste XI. IX v.3' tiple : fa natural. sol.iple : do natural. 781'" contralto : la. equivocada : x en lugar 1072' tiple: sol natural. no figura en el origina1. en . .. Quinto tono. Tabla del libro segundo «Quarto tono. re. 16». fol. Sexto tono. XVII: «Fantasía». XIII v. Vihuela en fa ~. 582' tiple: re ~. Tiempo e (= medio). Tabla del tono. Figurado en fol. Figurado 40" bajo. fa.20. Semínima sobre el tercer tiempo. 33-40. en vez de si natural. ut. 9. ( = aprisa). 34. C. Vihuela de mi.Vihuela en fa Tiempo -$-( = aprisa). sexta línea. 981'" bajb : mi.Libro n. . 35. Vihuela en re . Tabla del libro segundo : (<Vn benedictus de la missa de la. Corrección confirmada por el autor a l fin de la obra. fol. Tiempo C ( = moderado). XIII : «Fantasía». 15>). de XlIII.Libro n . Vihuela en fa ~ . 36. en lugar de do natural. Tabla del libro cuarta linea. falta en el original. Tabla del libro C. Va sobre quinta línea. -. tenor: la en el tercer tiempo. en vez de sol. tono. libro tercero : (<Motetes. 701. Vihuela en mi. Señalado en grama original. como ocurre en la canción Sin 47. 20» . la voz va incluída Sancto Spiritu de la missa de Beata Virgine de J os. . en lugar de do #. re. .: Libro n. aunque vaya el canto do- la sexta línea. fol. falta en el origina1. fo. en la cifra instrumental e indicada (como advierte quimo Tabla del libro segundo : «El Cum Sancto en las instrucciones que al/empezar el libro siguen Spiritu de la missa d y Beata Virgine de Josquin a la dedicatoria) por un pequeño trazo (') a la derecha glosado. : «Fantasía».o doblado quinta línea. mi.Libro n. C. tenor : do #. pás. fol. 147. . Vihuela en la . en vez del cuarto. en lugar de estar en la primera.4 .Libro n. en mayúsculas: «Fin 44.(= aprisa). fol. re». puede ser un detalle de simplificación o economía en la edición. C. en yez de semínima. bajo : do. sol. Pater noster a quatro de C. segundo: (<Séptimo tono. texto: Item. bajo : do. ción : (<La cuenta de esta tabla va por las obras y no por las hojas)}. tenor : la #. XXVII: «Fantasía. Octavo dudar y en otras composiciones. Cant. xx : «Tiento». 763'4' tenor : la #. Al final de esta fantasía. tenor : Item. 633' tenor: do. según la versión de Venegas. la. 2 3 . el motete de Willaert y para el de Gombert. 63 [-4.( = aprisa). señalado en 43. 'ltt. Señalado en 50. 693-4. fa. y en la parte alta del número al cual corresponde. la voz va escrita en notación cuadrada Vihuela en sol. fa. quinta línea. en lugar de si. . falta en el origina1. 2151'2' Falta indicación de valores. sol. después del último com- en sexta línea . omitido en el original. fol. C. Este trazo. texto : se~.~xxv v. demás obras para canto y vihuela' que figuran en el resto del libro. 2091'2' Falta indicación de valores. . fo. fol. 48. 27)}. 18». fol. Al pie de la página consta la siguiente inscrip- 73. en vez de la. XXIIII : «Fantasía». Difiere de la versión de Venegas. XXIIrI : «Tiento». señalado en Vihuela en sol. En las sía. 207. XXII : «Glosa sobre el Cum En el original de Mudarra. se lee la inscripción.. fol. 70. 206. Tabla del libro segundo: (<Un Kirie de una missa de 771' contralto: Como en el compás 70. 17. mi. Octavo tono. . Adrián Vuilliart. Indicación de valor innecesaria eh el hexa- Vihuela en sol.tural. tono. 42. en lugar de sed. 86 4 . forma de punto con el mismo objeto. Tiempo-$-(= aprisa). 1 ~ 1 3 . contralto : mi. que Esteban Daza adoptó después en Vihuela en la. 86 4 . la. 35. Tiempo C (= medio). fo. falta en el original. en vez de mi re corcheas. Tiempo-$-( = aprisa). blado en la vihuela. . 24». re. Tiett. Tabla del Mudarra emplea solamente este procedimiento para libro segundo: «Octavo tono. Vn tiento y vna fantasía. 25». 82 1'2 . ut.Libro n.4 .fa #.Libro n. Libro n. mi. Vihuela en la. mi. Vihuela en sol. fol.Libro n. Octavo 1374' tiple: do. Signo de apriesa en la clave. Señalado en quinta línea. sr. 94 TRES LIBROS DE MÚSICA EN CIFRA PARA VIHUELA 272' tiple: la semínima. Un tiento y una fanta. Tiempo -$. segundo : «Fantasía sobre la. Tiempo -$.( = aprisa). contralto: sol. 60 2. espacio. tiple: sol. XVIII : «Glosa sobre el primer 83.. tenor: si. tenor : sol. Tiempo-$. sin significación . no consta en el original. Tiempo ~ (= aprisa) señalado en 49. la mínima. C.Libro n. falta en el original. tenor : la. 45. bajo : . 364' contralto : sol.Tn pequeño cuadrado figura en el 'segundo fol.!-4' voz : la. la. Kirie de vna missa de Feuin que va sobre Ave María». 511-2' tiple: mi. Tabla del libro segundo: {(Otra fantasía. Tabla del cuarta línea. q I 3. 1. Señalado en y en pentagrama aparte. en lugar de sol. contralto : do na. 46. error de impresión.Libro nI. fol. sol. xx v. !».1Po q: ( = despacio) Figurado 551-1. Signo de tiempo e (= meuio). en lugar de do natural. l «Fantasía». en la vihuela. en la segunda parte del compás. . Vihuela en mi. . fol. tono. 17. Febin que va sobre Aue María. fol. tenor: si p. 161. 213. glosado. re. no está señalada en el original. la. sol. en lugar de la. . falta en el original. 1 : {(Pater nosten>. en lugar de la. en la quinta línea del hexagrama. Séptimo del segundo libro». 22». © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . la Cananea».) : {<Roman- C. Tabla del libro tercero: {<Romances. en lugar de Jesús.Libro In. no figura más al principio exclamación «Fili mÍ» (Hijo mío). fol. técnica hábil y avanzada. mal en la vihuela no vemos posible. El si que pertenece al bajo está cifrado <:'11 quinta cuerda al aire. 4. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. 14· Y 16. . Vihuela en mi. bajo : sol. 4 (C. Después de la segunda estrofa . 3. bajo: si natural . del mismo romance A partir de este motete. tenor : si natural. [x v.) : Item. canto : Vuelve la clave de do a la segunua 461-~ (c. voz: Indicación de compás innecesaria. Falta línea divisoria. 132. de Gomberth». 6. 109. 55..). La nota S 3-88. 110S Dauid.enido.es . C. no consta en el original.). se añade la con pentagrama aparte. menor superior) perteneciente al tenor ya ci. v». Tabla del libro tercero: {<Respice in me Deus este compás aparece en el original al pie del. LPl-4' Acorde de cinco notas. 51-4 (V. Canto sin doblar en la vihuela.1 7. donde se del libro. ce . falta en el original. en el origÍllaI.Libro III. Vihuela en mi. 1 . el signo indicador del movi- miento o tiempo. Tabla del libro tercero : {<Clamabat 31-4 (V.).). prescripción de Mudarra. tenor : Corrección del autor al fin del ambas a la vez. primera.) : !tem. Dur- 333' tiple : la#. texto : «lesnn1». 40. contralto: do natural. compás siguiente.estrofa : o. El canto sin doblar en la vihuela. ni aparece cifrado ~icho mance)}. tiple : do natural. autem. CRtTICA DE LA EDICIÓN 95 51 . en vez de Jesús. en vez de se a.Libro In. IIO.)) Fuenllana explica un hábil procedi. Véase FUENLLANA. [XIV] (===7 67) : {NI. dada la 221_~ (texto). podría darse el mi de este acorde en 554 (V. omitido en el úri~ina1. 101 . 53. [XIII] (= 66) : <N Ro- esta difícil posibilidad. con segunda diferencia. Canto. 33 (C. en lugar de si p. obligaría a templar la avisos y documentos que en este libro se contienem. en lugar de ¡a. borroso. mira tus montes». tip!e : la. VD>. 1. se canta a de yr también ta11ida. l Recurriendo a este proce. Falta indicación de valores.). 126. 167. IV (= 57) : {<Respice in me 163. La falta de sostenido en la nota do del canto 1. fol.). Texto : La sílaba correspondiente a Deus». vihuela en mi ~. mira tus montes. La ligadura que une la nota de estos 'ra9a" canto: la.) : Item. Falta signo de ligado indicando la prolon- 52. «Síguense los en los compaRes señalados. (Ver capí.Libro In. Vihuela en la #. . 34 (C'. do del canto no lleva sost. puesto que ni Mudarra ni sus predecesores han mencionado 54. Tabla de] libro tercero: <<Ysrrael Voz en la misma. el canto va en notación impresa al final de la composición. miendo yua el señor. . omisión del impresor. Canto. iiÍ». 251-4 (V.). Canto llano cifrado en el hexa- grama instrumental. . 12° 1_". I-2. quinta línea. . sin que su aplicación conste en la músÍCa.). iiii>}. la primera cuerda del cuarto orden en vazío 56. eh tercera línea 16.] (= 63 v. texto: deSUlll*. y ella superior. canto : "Faltan bemoles en el pentagramu. frado en sexta cuerda octavo traste.Libro nI. dos compases debe figurar entre los compases 114. fol. y advertida por el autor al fin del libro.csic.). Canto. ele que la voz que 22 (texto). al que llama partir la cuerda. miento aplicado por él en composiciones a cinco 28. corregido por el autor al fin vaz ío y otra hollada en el traste. C. Tiempo C ( = mecHo). de la cifra para vihuela. . tenor: do. fol. Israel.. dimiento. tesitma del original. dice: «Síguese otra vez y seis voces. Texto: Desplazado. Texto: Corresponde al compás anterior. hasta el comp~~ 131. 143-144. . tiple: la. 9. Tabla del libro tercero: {(Triste estaua el rey acorde como correspondería en este caso. Terminado este compás. 7. El canto sin doblar en la vihuela . omitido en el original. 2. texto: de. pulsadas 53~-4 (V. figurado en la 16<). canto : La clave de do apareQ~. pero.lIIl». en vez de la. contralto: do natural y si p. C. 15-16 (C. mientras el ff} (tercera Vihuela en si . tiple: do # en lugar de re.). OrPhenica lyra. en lugar de do #.). detalle de 3--+ (texto) : pulos . «De como se han de entender estos manuscrita sobre el ejemplar que utilizamos libros. [VI] (= 59) : «III Motete de gación de valores. C. El canto sill doblar en la vihuela. 174 (V. un mismo orden de cuerdas: una de ellas en 47a'4 (V. 47:H (C. fol. Compases 1. cuya ejecución nor. en lugar de fa ~-7atural.¡ (V. en vez de do. obtiene otra nota del mismo acorde. Vihuela en fa #. libro . el el mismo ronúlllce de otra manera*. línea.124' contralto : sol ~. en la segunda cuerda delmis1l1o orden en quinto traste. . en lugar de do #. cosa improbable. tenor: re. Corrección tulo III. en lugar de sol ~ . abstenemos de cualquier afirmación. cual consiste en dar dos notas diferentes en 45~'4 (V.). segunda estrofa: sa.) : sol natural. 8-9. eu lugar de sol #. 32 (V . ).). Corres- o sea 1.).4 (C . C. C. [xxv v. viii». Que llantos son La dureza i1ljustificada de este acorde por los aquestos. C. de la B . Omitidos los valores en el original. 8 (C. línea (si p). 811-1 (C. clave de do en tercera línea ya acompañada 561-2 (V. 21 (V. aparecen doblados los valores y el signoq. 143-<1 (V. en lugar de la. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . en lugar de sol. en lugar de la.). N . El canto llano sin doblar en la emplazamiento de las cifras . las disonancias. fol. 31H (C. Y d~l 35 j a144. no consta en el original. en lugar de mi . Signo de compás innecesario en la clave. 333-~ (V. tenor: si p. 413-4 (c.) : «Canción en cuyo caso. bajo. Mal indicados los valores en el original. Tabla del libro tercero: <<Si por amar el hom- bre.) : «XI. IX). C. do que respectivamente corresponden a 59. Canto doblado en la vihuela. en la clave.). letra de Boscan. se deslizan suavemente bajo la yoZ del tercero: «Candones. Texto : <cduda». . 62 3 . 45 (C . parte con signo de apriesa. 58. con segunda par. con 10 cual quedan reducidas las lógico que en vez de ser notas a la mitad de su valor. tenor : si. Canto sin doblar en la vihnela. 8. La semínima que sobre el hexagrama indica el valor del cuarto tiempo del compás. tiple: lq-. . 81 1 _1 (V. texto: Falta la r en dudar. tiple : si ~. 171-4 (C. en vez de «dudan). 373. 96 TRES LIBROS DE MúSICA EN CIFRA PAR A VIHUELA 56.) : Item . 4 2 3 (V. partir de este compás hasta el 35. te. C.Libro III.). tenor : do ~. en vez de mi. la segunda estrofa de las coplas de Jorge 1\Ianrique.) : do sostenido omitido . Nos parece más vihuela.-$-> en la clave . la (V. IO~_4 (V. en lugar de 4~B ~ ~J ~ C en la clave. XV).-a superior. [xx] (= 73) : <<VIII. en vez de la. canto llano. Tabla del libro paso.). Soneto». VIl».). respectivamente. en el original.). x». 40 1-<1 (V. [XXIII] (= 76) : (<Sonetto a la estas Yaces. C. figura una 1 manuscrito en la cuerde el alma dormida». VII.Libro III. 5.). la 541-4 (V . A partir de este compás hasta el 2 S. fol. Canto sin doblar en la vihuela. en lugar de <cque eh. fol. 20 4 (V. omitida. texto : «quel».). Cau- 81 . se hallan en el original dispuestas muerte de la serenÍssima princesa Doña María Nues- verticalmente en acorde simultáneo debajo tra Señora. pero en tIempo t~ más lento. ~ IHb 16. Vihuela en sol. El canto llano sin doblar en la vihuela. 37-38 (C. C. en vez de mínima.) : la! en vez de si. Signo de tiempo y de compás ct.)} Al fin de la canción. . x».] (= 78 v.~f! r E .Libro III. . Tabla del libro tercero: tercera línea (do) y tachado el 3 de la cuarta «Recuerde el alma dormida. fuese ponde a las cifras 1 y 5 de la segunda y pri- mera líneas. en vez de do. 6 2. En el ejemplar 57. 18 (C . en vez de do ~. de un bemo1. A.). en lugar de sol. Después de este compás empieza la segunda ciÓn».) : semínima.Libro III.] (= 68 v. contralto : fa ~.). en lugar de do natural. sol. [xv v. para que sea apli- Vihuela en sol.). fol.4 (C . Va a manera de diálogo.) : sol natural. 2T 3-4 (V. tenor y contralto: Las notas mi. suponemos está corrida un puesto a la derecha. cada a la repetición de la misma composición. transcrito a la octa. in ten-alos de séptima menor y novena mayor 110S permite creer en un posible error en el Vihuela en fa ~. [xxI] (= 74) : «VIIII. 3.Libro III. Línea divisoria de compás.) : do natural. lIS. Falta el bemol en el pentagrama y está además el signo de compás.).<1 (C . Tabla del libro tercero: «Claros y frescos ríos.). por ser notas de al milagro de la encarnación. bajo: mi. Vihuela en la . en lugar de sol. Sin dubdar. Tabla del del fa de la voz en la tercera parte del compás . 60. bajo: fa natural. fol. 17H (V. 1I31-4 (V. bajo: si ~.). Vihuela en mi.). . libro tercero : <<Sonetos en castellano. contralto : re. Re.) : fa. tenor : la p en vez de sol. . en vez de do #. en vez de «e 34H (V. Valores omitidos.Libro IU. 91. Soneto. de Ovidio.exto : paedam.) : do natural. 61.) : <<Versos 57.) : mi p. en vez de PhiliPum. [XXXIV] (= 88 v.).). Regia qui mesto.a yl tago. t. C. 341-2 (C. Valores doblados. de do está. advertencia del autor al fi11 oe1libro. Beatus 273-4 (V. (= 87 v.J (= 85 v. 8 (C . Canto llano sin doblar en la vihuela. . en vez de semibreve. tiple: sol. Sobra signo de tiempo y de compás en la Vihuela en mi. Vihuela en sol. ) : soí. [xxx v. foL [xX:X1X] (= 92) : «XVIII. en vez de «on).2 (Y. El canto llano aparte.). Doblado el canto llano en la vihuela. 231-2 (V. Entónase la boz en la prima al quinto traste». de Hora[ cio J. Canto llano en notación cuadrada y pentagrama apar+:e.). Vihuela en sol. fol. Entónase la boz en la prima al 71 (C. por error. 34.f 01. 85-86 (c.). Ttem. . en primer'a línea. Indicación de valores omitida. texto: «Hebbe». 18 1 . 20-21. Item . 77-78 (C. fol. 782 (C. [xxxv] (= 88) : «XV. 21. Clave de do en primera línea.). . en lugar de quae. la vihuela. 67. en lugar de do ~ . 63.) . Tabla del libro tercero: «Por ásperos caminos.) : «XVI. 41 -42 .). 22 2 (C. Lassato . para terminar en el 35 v. 25 (V.). 17. ciis. [XXXII v. Canto : La clave 53 (V. xiiii».en lugar de sol.)1'4: fa #. tiple : 'la . bajo: fa. Letra de Garcilaso. texto : «eh. 253-4 (V. «Lassato a il tago.) : fa #.) : Signo de valor omitido. Item. Versos del quarto de Virgilio. Vihuela en mi. 71-73-74 .). 22 1 . Falta bemol cn la clave. fol. corrección mannscrita seg(¡n ille.es . Entónase la box en la C. 751 (C. fol. So. stanco omai» . 7 (C .). . Tabla del libro tercero: «Dulces exuuie del quarto de Vergilio. xviii». E l canto no es doblado en la vihuela. 31. Vihuela en mi. tenor: fa #.) .) : fa~ . 64. 77-78 : Item. xm. Taola del libro t ercero : «La vita fugge.). no consta en el original. texto: Phil-ipus. Tabla del libro tercero : «Han e tua 80 (C. 853-4 (C. e 131-2 (V. . Folio interc alado en la composición anterior. Vihuela en sol. en lugar de praedam. la . 66. en vez de «E» . 88 (V. texto : «Et stancho homaÍ». en vez de sol. do en segunda.). 34-35 (C. neto».) : do #. Valores ineomplC'tos. 733-4 (C. segunda al quarto traste».) . nuestra Señora. Soneto. foL [XXXVI] (= 89) : «XVII. Tabla del libro tercero : <<Versos 45 \ C. 98 (C. Vihuela en saZ. 62. y en pentagrama aparte. texto : «Eh. Tiempo ~ con valores doblados en el original. seminimas en el original. Falta signo (le ligado. 71 (V. tenor: mi.) : mz p. omitido en el original. gniente . Itern .Libro IU. en lugar de «e». tenor : saZ. en lugar de fa. tenor : fa.4 (V. 69-76 (C.Libro III.). a la muerte de la Sereníssima Princesa Doña María.).).) : do naturai. XVII».) . Sobra signo de ligado con el compás s i.Libro III. 353-4 (C. En el te xto. tex to : «eh. 271-4 (C. CR11'lCA nF LA FJJICfON 97 22 (V. segundo traste». Indicación innecesaria de valores sobre e en la cU:lrta línea del pentagrama con clave hexagr ama. no figura en el original. Entónase la box en la 101. xv». Petrarcha. 944 (V. en vez de «Bbbe» . no consta en el original.) : fa #. ).csic. tercera al quarto traste». 76( (C. XlIV).) : mi mínima. Letra de C. Tabla del libro tercero: «Beatus ille qui procul nego- 23 (V. 61. 56 (C. 37-42. xiiü>. contralto: mi. de do en segunda .] (= 83 v. contralto : sol.).Libro lIT. texto : «Hor ». tiple : la. por error en la compa. Copia gratuita / Personal free copy http://libros. Por error de impresión.) : mi ~ .). 23.) : sol natural. bajo: mi p.. en lugar de «e». item. en vez de «e» . 33-34. en lugar de re.) : «XIUI. figura un bemol 43 (V. C. Canto llano en notación cuadrada clave. [XXVIII] (= 81) : «XII.) : mi P. en vez de sol #. XVÜ). Tabla del libro tercero: 52. 841-2 (e) : fa #.Libro ijI . texto: Sobra la t a et. 35 (= 87). salta al fol. t exto : «ancora». 26-27 (C.). en lugar de do #. sin ser doblado en 18 (V. Pcnelope. Falta bemol en la clave. 24 (V. texto: qs. Falta signo de ligado. en vez de «miran>.).Libro III. Después de este compás. Item. 65. 9-10. 8 (C. Entónase la boz en la segunda al tercero traste». 81-84. Hanc tua Penelope. Texto : «eh.. 793-4 (V. en vez de 34-35 (e) : do natural.). gillación del lihro. en latín. C.).) . sin el bemol que le corresponde. Tiempo <t' ( = des- plldo\ E"Tl pl ppnta~rama. 17 ~ C. en lugar de sol. «mar». Falta línea divisoria de compás. . en lugar de «anchora». 31-4 (V. [L] (= 103) : «XXIII. (c. respectivamente. en lugar de «che'h. . 54 (V. 291-2 (signo de tiempo moderado segl111 las instruc~ 29H (C. C. rón sobre la nota .).. Semibreve. 55 (V. 6. Morphy.). 11) . en lugar de si P. Los números 5 y 3 de la tercera línea mi y pentagrama aparte. C. en lugar de fa 'natural. Canto llano en notación cuadrada 56 (V. en vez de si natural. xxiii>). texto : (~suo». Valor equivocado. 501'4 (C.) : Item. 54. t enor : fa. 72. primer lugar. 79. Si me llaman . 1 tene al tercero traste». Dime a do xxiiii». pases después. en su transcripción. 8 (C. Falta calde- 18-19.) : la ~ . Isabel. 45l!-4 (C. fol. xx)}. Tabla del libro tercero : «Gentil ·a l'ombra.).) : Item. La parte de vihuela 321-4 (C. Villan- cico. Entónase la bo~ en la tercera al primer traste. 56 (C. en vazÍo» . orden. en vez de (dndrizza».51-4 (C. texto : tOrribilt. 65 (V. Advertencia del autor al fin C.. fol. en lugar de si natural. 64 Y 73.) : fa#. en la impresión. Letra de Sanazaro. en vez ele la. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . en lugar de «mezzo». en vez de «suoh. texto : · (~drizz3». 452 (V. dones de Mudarra). Tabla del libro tercero : «ysabel. sin ser doblado en la y re. [XLVII] (= 100) : «XXII. vihuela . Cantollano en pentagrama aparte. fol. sin Ser doblado en la 48 . Cantollallo aparte y sin ser doblado Vihuel a en fa JCanto llano en notación cuad~ada en la vihuela.) : Item. llano. en lugar de sol.). .Libro III. ) : fa ~. Entónase la boz en la segunda al tercero traste>) .Libro III.). El 7 de la primera línea cubre un 3 equivocado vihuela.) : re. Vihuela en la. mí llaman. escrita siempre una octava m. Vihuela en sol. corrección del autor. en lugar vihuela. tenor: si. para que 443-4 (V. Entónase la box en la prima y de compás en el pentagrama. tiple: fa #.20.Libro III.0 debe confundir al . 832-4 (C. y pué dese también cantar octava 70. . texto: «haÍ» . Entónase la boz en la segunda al primer cavallero.ís alta por conve. .) . solo pentagrama.4 tiempo que la C ai principio del pentagrama (C.cantor 451-3 (C. 71.) . fol. . [XLV] (= 98) : «XXI. sin ser d oblado en la cribimos a la octava superior. 98 TRES UBROS DE MVSICA EN CIFRA PARA VIHUELA 31-4 (V.Libro 'IIT. Falta signo de ligado sobre la ' línea divisoria . . Por razón de su tesitura lo trans- y en pentagrama aparte. Vihuela en si. tienes las mientes:' xxi>>:. critura convencional. 60.). 18. Villan. texto: «cheL>. alcance su verdadero carácter. 481'2 (C. Calltollano en notación cuadrada y 58-59 (C.). en pentagrama aparte. . 153-4 (C . Repetición innecesaria del signo de tiempo Villancico. Tabla del libro tercero : «Si me llaman a 19 (C. cico. señala O gelosia d'amanti. sin ser doblado en la H). Entónase la boz en la tercera 69. fol.) : fa #. Tabla del libro tercero: «O gelosia di amanti. Aunque no consta en el original otra indicación de C. texto: «ormai» .o en su tesitura real. xxii». [XLI v.Libro III. Vihuela en la. la índole del v illancico 42« (V. [XLIIIIJ (= 77) : «XX. Tabla del libro tercero : (Nillancicos. en lugar de breve. en lugar de (~ homah . arriba.adamente la repetición cinco com- vazío). XIX)}. Canto llano en notación cu adrada e. Letra de Sanazaro. la primera es dudosa. o a1 instrumentista por la apariencia de su es. escrit. texto: «mezo». 331-2 (C. Villancico. Q-I5. Vihuela en sol. traste)}. de «orbe» . sin ser doblado en la vihuela. Entónase la box en la prima en equivo<. fol.) . Tabla del libro tercero: «y tene al hombra.).). Signo de bemol.) : «XIX. en vez de do. tiple: si natural. 43-44 (C. omitido en el original. . entonándose en la prima al tercero traste». .Libro III. Dos semínimas. reclama un movimiento animado.'JI. Gentil cavallero. Omitido el calderón sobre la breve del canto 68.a voz del cantollano es el tiple del villancico y va 301-3 (C.). y en pentagrama aparte.). innecesario en la cuarta línea.] (= 94 v. y 5 (mi) después.en lugar de fa natural. están invertidos en su vihuela. 15. en vez de (Ihorribih . les corresponde lógicamente 3 (re) en C. texto : (~horbe. 5 I . tiple : fa ~. bajo: si ¡" en lugar de la. Falta línea divisoria. Omitido el signo de repetición . 24. [LIII] (= 106) : «XXIIII.) : Item." contralto: do ~. perdiste la tu faxa.'52 (V. niencia de la disposición de sus voces en un 351'4 (C.) : la.).) : Item.) : Item. del libro. 11.) : ltem. I. Il 2. 73.) : sol. 291'4 (C. Tabla del libro tercero: «Exnrge quare obdormis Domine» .) : la mínima en el original. Entónase la boz en la tercera VihueLi en mi Canto llano aparte. CR1TICA DE LA EDlrJÓN 99 29. fol. FoI. XXV!». Caput . la silabitación d el tex to . traste. Entónase la box en la prima al quinto 44. Harpa y Organo. ):" Calderón omitido. Misma observación. texto : «Ela~). <)-IO (texto) : «ezurge».LibIO In. en el original. V ihuela en la.Libro JII. Entónase la boz en la tercera al tercero traste». Clave de fa en la enarta línea. [L\7II] (= Ira) : «XXVII. 8. espacio y en la novena línea Clave de e solla lit (do) en la sexta línea 76. Al pie del hexagrama «iiij. en lugar de «exnrge». fol.Libro JII. Si uiesse e me leuasse. Figurado en la presente trans- viesse y me leuasse. texto : «a» .. e igual- :)01-4 (c. 21. ración entre el Villancico y su Vuelta. fol. C. Domine. Psalmo por el primer tono . Copia gratuita / Personal free copy http://libros. [LXI] (= II4) : <<Cifras para tercero: «Psalmos.csic. . Pauta de catorce líneas .) ·: Item. Psalmo por el sfptimo tono.Libro IJI. Transcribimos Vihuela en la . Ta·bla del libro 77. ítem . [LVIII] (= III) . entre «amigo» y «tan» . Está figurado en nuestra versión a la octava Bemol en la segunda línea. '4 (C. Exnrgc quare obdormis C. 18. tiple: si natural. texto: Item. Palta indkadón de valores.es . . mente los dos puntos de repetición. con dos semínimas por creerlo más adecuado a sin ser doblado en la vihuela. iij ». Tabla del libro tercero : <<Si en la v ihuela.( = r08) : <Nillancico XXV.). Cantollano en notación aparte y Signo de compás en la línea superior.. Reg. 16 2 (V. fol. xxv».. en el tercero y quinto superior. Clave de G sol1'e 1. sin ser doblado en el tercero traste» .) . Nisi Dominus. 20 '3-4 (C. puédese cantar octaua baxQ»./1 (sol ) en la octava linea horizontal. 74. [LVI] (= rog) : «XXVI. 75. . Falta la doble línea divisoria indicando la sepa- 28.'. [LV]. en lugar de «Héla». Nisi Dominus edificauerit domum . 2T :)'4 (C.. doblado en la vihuela con alguna libertad. Tiento». C. Cantollano en pelltagrama aparte . cripción una octava alta. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . es .ILUSTRACIONES Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . csic.Copia gratuita / Personal free copy http://libros.es . © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . csic.Copia gratuita / Personal free copy http://libros.es . © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . csic.es .PARTE MUSICAL Copia gratuita / Personal free copy http://libros. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . e ~ 111S:9113~lnle Ji Instituto BBpa1lol de Musirololfia Copia gratuita / Personal free copy http://libros. Fantasía 1 de pasos largos para desenboluer las manos ~.csic. 1 f. ¡ ¿ ~.es . . Fantasía II para desen boluer las manos f. :):) . J_F#~ l¡'lLJI3?ltr~#r1qr¡ir r#rr#rl-.~~ 2..2 4~1! : © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . desenboluer las manos Copia gratuita / Personal free copy http://libros.J tr I:~d l' -~laJ?fJ JiJ I~ rhO.csic.ir 4:' ti I rf"B :'0 q t j ~:~ I:·~wn'-f J·F~JI~. Fantasía III de pasos para.es .. 1EJJF b=&u'll 3. 3 'j errSfE . J~J..7·1 'rrrfrrrJ1q-i--." © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados ... 4:.-~ rl ~ iJ Il#JJ ~D Jll~ r .'rJ2#fl$~ f! J 1~. ~ ~ . J 1~. Fantasía IV de pasos de contado 1) 1) HA de yr el compás muy apriesa.a¡J ?1! ~o W J I ~ i 1 4.. d . 1J~ J JI ~ J JJ ~ J~I .es . M) i rJ r r r_F. _ l·. Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.Fr__r r -L.. 6:> ~ ~ 1 --. 6 5. Fantasía v fácil © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . J -- 5b -- ___ 1J JJ F J ¡. - 1f -rJJJ(Z-1 . 7 J ~ ~ J.. ~~ f ---:u dlfCtbr 9ti! .- f~ :J 8 __ I r 41¡¡ __ JJ ___ J1 r---? I! J J J 1___.~~ 15 4&q.I !? _J 1 ~ --- "1IIIr ___ J 8:> .J t14 1 U_ -. ~ J -~ 20 ¡hE loO J J 1 j . _ .°1 j>.J I 6 10 ~j r!jF • o ~ ~ J-J J 1~ _JoO.es . Fantasía VI fácil . Fr Copia gratuita / Personal free copy http://libros. --- 4~ ~ r 1~ =11 f ~:~ r 1~ -~¡ J_ ~3¡ _J 1'm a 6. íJ) .~ . rf u --. --.FJ ~ 1~~Fp-a~'i4 J I ~.~ ~F 1~¿1 .J I! J-:J J 1f 1 ~<J -j 1~ ~ 11 J ~ J 1 --.J:J j I~ t1~J~cll! J I Q J~.csic. Fantasía VII fácil © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . 1. 2 Copia gratuita / Personal free copy http://libros. ~! J I ¡!~J 1t: J) J I~~.~. J ~l~#ar lT!rTJ f r r 1~~ 1I Instituto Eepafiol d~ Musicolod4 .J_J~ I~~ ~j ~ lii J~J#J I~-~:q!: IJ·· J 1] ~ JI ~ #_ #_ #J ~6 J ~ . ~ J ~.J J~ J J J '&f' r f 1~ ~ f ~ IP ~ r I F FJ r ip 1: 1:· =1 SO 8~ .. J . t:fli:r~td I~J aa: rJ Je~1 F-il~ r-f.csic.#¡ iPiJ-Ja J-i #~ . I 40 'EL:.--..i :i~~ r 1~t4rn%:-r ~ I .¡t!rd .-:!: JI fi"-r I Ffrrlª r Ir} 1::_ Ip ~ J IP~-~J 1 . JI) J agi' J ~ I fi ~?>~j ra' 'E J I~¡ J J J I~' ~¿I 4~ 50 .'~_~i~_JJ .J dJ ~.JL~J Q 00 . . 1:.~tf!r I 05 1 fti rr #f lr¡'rl #J r I 1 ~ ... 9 4~_.tJ.es . J J .8 ~ '0 ~ . f.~iJ I~~. ~ -& 1:.=~.F~-. Fantasía VIII © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . 10 8. Fantasía IX \ o J¿:--. 11 9. ~ ¡ ~ • $ ~1~~I>I>.b + Copia gratuita / Personal free copy http://libros.es .csic. .~ ~ iit:!J L¡ -. .. #1 © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .. j. ... 7ú ~ ~J J---J J J f F 10 -&. ..n.r .......n. 4~ ~? -J'jg¡ ¡Ji+!jiJ 1: r1r C r r 1% 1 F 1 r"U" ~ U.. wr 80 4~ PMe:: ~F 1[Jj ~I~ J ~ i 1: . ... 8 --.... --. U... 13 10. La segunda parte de la Gloria de la Misa de Faysan regrés de Josquín ~ ~ .csic.es .. ~ e ~U91:61)11~6It Copia gratuita / Personal free copy http://libros. ____. . _.i~ii.1~ª. . Cum Sancto Spiritu © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados ... Jd ~ J ~~-=-ªr ~11 =~ rfr I?=-=( F I !=1 1.á -. ~Ir~~ ~ .7á II .r ..) --t~-"~ #qr ~ Ir-p ~r=r r l:r-~?1 ~~~ F~ I (.r ~~r¿Frl~JJ~¡ J Il~ ~~~ ~ ~~---J. -~I ~ ~~80 ~..J J J 1 J . 14 .. -.. .o. t r"j ~·'TJd<1 Copia gratuita / Personal free copy http://libros.'.v. ~~ ~rl J J F F .es .. Ir rdF ~r' ? IH~ fr_ffl 4~=r ir II rJJ ~ r 11 ~11·J fl_d jUF 1 r I~j I ~k ~ ~Ir J (°1 ~ I ¡Tu Ir:r Ir. ! r I]l rj·r 1~ I r 1r 1:. J.I Ir r r Ir ~::F J rr J[.~. 15 11.d] . -~ ~~ j 1-J Jrlr--j 4~ ~ ~ 1 1 ..------J JJ J ~J L ~~ P ~ 1 .--rlJ I~· ·r~f]fijF l' ~ l~ ~. Pleni de la Misa de Faysan regrés de Josquin ~ ~ ~ ~ Z2 5 J J IRSJJ -J I · ¿-JJ¿~ J JI.· ~.J~.J 1 rJ ~ ~ ~ .2# -~ ~ I 30 ..csic.df~ [.. ---¡ ..IIL. .. manera de Luduuiro t) ~ 10 @ do: JI !'7f2'f§:2 I J jJ I J J~ J IJ~J.J IJ J~ J I --.. Fantasía x que contrahaze la harpa en la. ....:rnt5(1*! ___ ___... 16 12.... IJ..¡ t) ¡lEs diffícil ha5ta 5cr entendidap.-.l#t~!! . 13Y 1:> 4 Jti J{ J 1.. . © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .. Ji f.. ~ . ..J. ' .:. 4·J~l:~ j t~~:~~~l~l. ...... . --....... .. Instituto Itspaftol de Musicología · 3 Copia gratuita / Personal free copy http://libros..es ... .......csic. 17 ..dbJ I J Jg ti J j ~j J I J JrJ I~~~ J so I . . .. ....)1 :rDi'7i.. ------ .. . --... 4 J ...~1 bl¿j ...... .. l:t 11 · © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .1 ~ J~ J~Ü1~ÜJ 1 r.. rl b.d 14:. ~.d lb~ Tl J ~.r >I~B 1r~f= C .r -. ) ~1- 4JOr-r r 1fel r I*~E-r r: 11 rilE 1rf -. liiT¡t1±tt!~J ¿.15 4~iü: gIWJ~~1 iJ'~JlbJ{üJ .... ~ ___. 130 f..J~~. '1 4Ii J}.J neode aqui fasta ayerea del final ay algunas falsas tañiendo se ten no pareyen mal.JJ~ I i ------. ~r 1~ ff'~l Jli~l_J J l' ~ FJ¡7f1¿d=~ r I ~ 1:>5 1':\ 4~t ~~f~~cr I!FJ1!g JI"! .'&0 ~. J ~~ ~ 1 . . (i. ~ J)J .r 1~Ir' tF r IE ~ Me~---~i~ -u ~ I Ct Si : r¡¡ o" ~ • - R o "~...:~ 1::: . 19 13.es .' " ~ r Copia gratuita / Personal free copy http://libros.-~ i I¡I i I¡I¡!Ii: I o Ó e Q .csic. ~ [9]{: =~J 1 I·d. Conde Claros b.. . i~ r"----~ 1/í.. _ ~.J11di @lJmJ 1i l ~-&.~ J J 1~ J J 4~ igmeILaEIDI¡~F~fP~lb. .~1~J:al'r~}ti .. t~.t'fr~.. .fIH--I!.~m"s9:. ~ ~. 1 J ~JJ~J J .porción tr~s s~xnibreues al conpásu.-E Itrj r It: Ir ~~I . © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .. J. l ¡ d~ .I 1.~! I~ ~!~J ~Jllít r I~.. t --. Romanesca 1 o guárdame las vacas \) \) ((Pro. csic.es . 21 Copia gratuita / Personal free copy http://libros. hrJ J 1~. J k -e- 1 J I·~ j ~!~nm J.'J hJ I~r rr l 4~ 1f'.J. Pauana 1 . i J 1-!J.Jd"f.~ I*J. 22 15. fl. r rrr r ~ It.Jj.r3..J J I¡ ~ "O" "O" 1I © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .~n ~ J I#~#~ I -u- 'É ~~. Pauana 11 de Alexandre Copia gratuita / Personal free copy http://libros. 23 16.es .csic. . ~ r r © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . ~ I¡ ~ c~E r r'j 4~ ~ J ~JI! J I I¡~ :II:~ . TI ~.ti 1 . t7.J J rI ¡ '1 ~ ~ e .J I~ ~ ~":~ iiJ~~tJ f ~ ijYPf-~r I~ ~j 51 4~l ~ IJ P:P Jn 11 .~ ~J. Gallarda ··¡ILI¡ I¡¡I 9 H 4~e ~ ~ I¡ J I! J J 1 1 .ol~' ~r~1 4 1. n BJJ I J n íJ J J I JJ J J:J . . csic.. Instítllto J:t¡:.[j [~pa J It~ ~ I~ J I Eu]. Fantasía XI del primer tono Gvitarra al temple viejo \) f.. 25 18.. r f" r 3~ !JlJJ~ .pafiol de Musicología · Copia gratuita / Personal free copy http://libros..21 &~ i! g I p.es .~ Prkr#r ltetpOOIFtr r IFr:.lli A 1: I.. i I~ ~l' 2~ 30 ":JJJJJ Ift:~JJIJII ~ U" ..rrl ~:'J JI#¿.~g I . 26 19. Fantasía xn del quarto tono Guitarra al temp1e nuevo '4 ¡p~ p! J-J 25 J) ¡t r ¡lit ~ ¡~2 J r. J I~ f I~!J J ~ JI f.'Ol~~ -g ~1d~ij J ¡S ~lin rm l ! dI r" r r ri r r F -- © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .24(=22) 3:- . J J::J gil . csic. 27 20.es . Fantasía XIII del quinto tono Gvitarra al temple nvevo Copia gratuita / Personal free copy http://libros. . 28 21.!il! ~: l l G t j ! 'OI~t:.r J..~. Fantasía XIV del primer tono Ovitarra al temple nvevo .J Ir: / FI I.p I .blaFTrVI~~r1i]~d Il:±lDd 1~111~f41~ilW\E I © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . ~lf. csic. Pa uana III Gvi tarra al temple nve vo Copia gratuita / Personal free copy http://libros. 29 ~2.es . temple nuevo 1) \} ((Proporción tres ~emibreues al compás.Guitarra al. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .. .. 30 23. Romanesca II o guárdame las vacas. 31 24. FalltasÍa xv Primer tono . j. .csic. #0-.es .Jih JJ•JI j I ~ Copia gratuita / Personal free copy http://libros. 1 (= 26) 25.."~f 4q.J J t: 10 -& f.r r I.J f I P. Tiento 1 Primer tono L.U J.1Y (::!. e 5' . r -J 1 . 2? f . r.:'" ·..J I ~ J J~ I .6Y ) . ~ r I~r+ rJ I~ &_1. 32 so . . r i 1 1 j © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . tPE l' r&~r?1 ~. 33 26. l. { (~2Sl e : :: - Instituto Espafiol d~ MusicoloflIa . s Copia gratuita / Personal free copy http://libros. Kyrie prim.ero de la Missa de Beata Vz'ygz'7ze glosado Primero tono .csic.es . 34 ~~~ :? ¡"r:ftr 1101c_ r ~.F I BII-=tBp 15 -e I fij-1r . --r=¡ ~ _ 28Y _ . © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . Ir _f . .--:--.. .J.J . eJ r f I FJ f -F I ! I: I .1 1 ______ ':(' {d 1:: ~ ~I 40 I .J .. . antasÍa· XVI Primer tono Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic. 35 27. F.es . © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . r· r í----.la~91.rm I ft Copia gratuita / Personal free copy http://libros. ~ ¿~lge.nIID 1ªr 3f J 1-J.lT[~..~.es . Tiento II Segundo tono 29. JO JI! 1i f 1ft:J e. 1 J J:JJ~'jlM f~ ~ J:!I~ J 1. ~ r~ r.6 (::3i) · 15 .-iT~.csic. Fantasía XVII Segundo tono ¿¡ ¿ ¡ ~.28.:1 . 37 .2~f$1 ~~i! ). r rf f..~ I:@f J 1i ~ ~ ü I . © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . -.J~ .rrr #~a - .d¡i: J 1. J __ ~ Hr -tr r I iirarr I . -.J JftJ ti éJ (J) t3 r~*1 &r J Ift~ar.csic. --- Copia gratuita / Personal free copy http://libros..el::o~31~§1 1~f~7r¿~ .@AmID~.J~iJ I~¡t. -. Fantasía XVIII de sobre fa Ini ut re Segundo tono ~ jelal:ijaijl:a.I i -~~ frrf #frfr .es . FffiJ I -- 20 " J tlJ J J 1f.H~ rf -r r _-lIDI~ n IHJJfXn I ~ 10 ..I ..~ -. 39 30. ir rJ ~r I ¡ ¡-J~JJ - " !! r rrr ~ r lti ~¿. Tiento III Tercer tono © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . 40 81. csic. 41 32. Copia gratuita / Personal free copy http://libros.es . Fantasía ' XIX Tercer tono Instituto Español de MlIsicQlog-ía . 42 © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . -. . ~ f 1~ 1~1 r -. .~ _J r ¡f _r I~jr Ui1rr r It :J!f'. --- Glosa f l' 50 f-I Copia gratuita / Personal free copy http://libros.10~ (=35'!) . ~ I!UH~ 'IIF f.r __ = .. 45. -r 11 Jfj J '¡l:iW1J~.csic... ..es .J 40 J _ -.. Glosa sobre un Kyrie postrero de una Misa de Josquin que va sobre Pange lingua . ¡ .r __ __ .. 43 33. ~r r r· ·r -& . r _'r IIf 1: ... -.jJ 'J-d 'J-JgJ J-rI 1 -. -:i:.el ~ l J ~~J ..~~. :: r =r ~l #J .j.. JftJ1 p. 2!. 44 .~ Ij~1 r· r:e: © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . JJ I ~ I . rlt~f&r J5ij· z JJ It~ '1'. t obiJ J : l' o j 0° 1 l· pD JTt -& j I tM d I. csic. 45 34. Tiento IV Quarto tono 35. Fantasía xx Copia gratuita / Personal free copy http://libros.es . : I r2rr I¡ri r 'Pr¡r'rF r~íF I. !d"0 J . ~ -= 1. 46 ~ i~ 1.. ~ :E I ._. .JI. ': .~ ..~~ I ~ ~l:.l<íLJ +t-Fjtr~JJI¡tJJlr~~=1 © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .. r r I Copia gratuita / Personal free copy http://libros..csic.~7T~ J1J ~ JJ J 1 .. r ± -9... ¡ ~ ¡ t· l $ ~~I:. J J I t J.es .... re. . fa.Fq r -r -. Josquin ~ ~ ~ ~ ~ e72 _: J I ±J... sol. -9. ~ _ n Ir: f 1": I ..I<JIU. J J I J - ~ _ _ _ r _ ~r ' Sr ) J ~I ti" u _ 40_ ~ rI ~ o r I r r_. 46_ - f' . 47 36.... Glosa sobre un Benedictus de una Missa de Josquin que va sobre la.-r r I r !1. ~ ....I 1" .. -9... mz' ~. -r F Ir·r.I~~ I 4J J~J J Id'tri f l ~ =~lt=J J J ~i~~1 J IJ~i ~ I á _ 10 J 0] . J d--j J. E.1. 48 -Quinto tono © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . • I ! el ~ i Ii 11 ¡]I: ~ I ~ ~!! i· JI~ ~ I! J I g ~ ~ ~ . Fantasía XXI Quinto tono . r . 'h.: JJ á 11 . ¿.csic.J 1..-.f - IIF~ 3!lJ5J JI .. 49 88.r 1°.! .HY (=39Y) d &~ ~ mgg frtT- I~ (:.es . dJ It I fi J I~ J J J 11z 2~ 'j rr-u -u rrrr r f f. Copia gratuita / Personal free copy http://libros..[Ij]J . ¡ ~ ~. 50 89. Fantasía XXII Quinto tono © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . 51 Copia gratuita / Personal free copy http://libros.es .csic. Fantasía XXIII Sexto tono © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . Tiento VI Sexto tono 41. 52 40. es .Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic. .. 54 42..r © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados ... =I = I ..n que va sobre Ave Maria # Glosa i~~ ~ I . Glosa sobre el primer Kyrie de una Missa de Fev. -. 55 Copia gratuita / Personal free copy http://libros.es .csic. 91& e ¡1: • ¡I f © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . 43. Tiento VII Séptimo tono o t¡ ~ O ~ iI¡Ii. . ·FantasÍa XXIV Séptimo tono .n.J#~~1 Copia gratuita / Personal free copy http://libros. .csic. 57 44..n f.: r I rSC r I r .. .G. ~ . r~tr~r J I~ r~l J~i Id I~J j.21(=46) .es . .~ 1r -~ f 1(?Ir Il ..1 1 'O~I'! (~46'!) i ~L·-.1 J~J J~.J J I ~ ~r r I r r nr J 11·~ -~~ 1=11 f rftl::4 1. 58 .. 40 ..J t J 4l . l' <g < I 1 .nn d~ J wr wr ..r I r-~ '1~ f 1 © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . I tF r I n:.. JI j I In) JI:: J.. csic.'.es .el «Cum Sancto Spíritu>>> de la Missa de Beata Vz"rg:Zne de Josquin Copia gratuita / Personal free copy http://libros. 59 ti. Glosa sobre . . . J Id lJ 1 ea.¡.J ..'1 ¡ .1 4 j~ r r I:~ . __ .23Y (=U'! ) .11 . 80" IJ 21 8" Josquin . so .. ~ r -· r 1F-lE . lA J:J..r r ~ ... -..Josquin ~o ~ó n ¡twr -. -..~J[ffi'rriyr~~..1"0 J r f.... J J ~J 1 .... ~ r~ ~ 71 r J~~ JdI 1 idd~{. ¡ n~JlMll@trEMf1I·¿JiMJ Itb~ ~I~. 1 1 ..1 n 1-------1 .fe -. . 1 fO . I .. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . r r __ -& ~ J ~l·o ~ 1 ~ J 11 .JI .LI '$I~: .r fL r ~ ...J I~ D}IJ JJI. ~i JH. @.] j J J I#~ J:JWr ~f¡ ~"JI. ~ r i r Glosa ~ ~ ~ ~ J rrn ' ~aJ}Jt2JJIJ¡...1J ~ ": ~ I J[o]J J 1 .rr r f. • --.. Tiento VIII Octavo tono Copia gratuita / Personal free copy http://libros.es .csic.liS. ..[dI fE I r. Fantasía xxv Octavo tono 30 &¿r:r li'i)J J_J 1'..E?f~f!r I .. ~ . . © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . -. 62 47. es . 63 Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic. 64 liS. Fantasía XXVI Octavo tono © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . a .. ~ Fr 4j r =~ 1~ J:J JI.r 1['ll. rf1 "IW .csic.. "IW @ r i I (r r 1 r. .] r 1 . 65 .¡.r 40 r. ~ ~ 1E.es .¡lQpv .. I ~ rr-r f -.j 11 J:J Jáj Instituto &!pafiol de Musicología 9 Copia gratuita / Personal free copy http://libros.. . -.. 2V ) J 30 JJ 4 ~J : J1t - M ] ... I © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . bJ . mz~ ja.XXVII Va s o b r e fa. ml~ re Octavo tono () ..... '#n. Fantasía ...J J 1:LJrr± ..é i 1..... ~JJIJ~JJIJ±JJIJJjW¡f~J . 66 !i9. ~ J II. ...J ~ JI . [e-] o u o r o i -& oOá U - J fr U-E ~ nr r rr~ rjr1rprdEI __ .. uf.- 4......1 f 27 V (=.. 40 ~ -& .. Pal : IHui: u el ¡.. ..J U -& -- ~ -.! O ~ 1 t! $ ..a. sol. . .. 50 I J J 11~· . u .... re.. ~ . j -& f]~&m.. #t J--J J It J... s~l. fa. jJJ JI JEJJ la ñ dJfiñ¡J 1J. . ~..Mudarra L. tJ (1) . Pa .J J nol I I tJ I .3C! f.r ... '-. ...~ AL r:rrJ j I I 1 J. san . En J.:!!: ~- U fJ 25 T' tJ cti _ fi ce lis. ~ r -5f. .JI r P' "r t.--&J I Q.t ~ ~ Copia gratuita / Personal free copy http://libros. Motete 1 Pater noster a quatro Willaert ..1 (:::54) () ~ ¡ ~ ¿.- '1 1 t..W. ter .1.. .I _ -. .l - t AL U 20 no ster qui es in ... . 67 50. . .es ..csic. . ¡ ~ Canto e . ce L1 %T :el J -& ~ ~ J rl~d ~ .--.al~a4Sp~1! ~I Pater noster '1 t:> t. .~.. --.J :& r -1 . men tu um. -~~ t. n J J. I~ I wr f I-----lí~r r ~á ve ni at re gnum 1~1 --. . -. 68 80 3~ Ij t \ur I no -.. -e- © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . 1 no I I men tu _' um.1Y(=54Y) 45 um. UCl.. -&.. rl j /----1 j J~J . r lr~r 1. ~ ------ f. I ~I I I I ~~ u 40 ad ve ni at re gnum tu _ --. ..Jl 1 d~ _1+ J d -J~ j J~J ~J . ~ r" r ~ r~[iJ ~ 50 U ad ~ -e. . H _. -4 I I U ~ '1 I ~ 10 I tJ tu ._~J J~Jl j J . -..... . ti at uo - ~ 0_ /-.J~. . tas Il .. 1 r t.~J J J I J u ~ U~r~Lrj u ~~[tJ 15 f'l I tJ I I .. 69 (j --...csic.J d I i ... sS tJ . 90 lo et in ter r a. fi at uo _ lun . sic . ' J .. .Q -------.. Id . ..... I at uo _ lun _ tas tu a.r...es . U Copia gratuita / Personal free copy http://libros. I .o - r -' ---.~ J n I . -.ut in Cíe 1 f'l . í vr rrr ~ i ur trr o tl _1 I SO ~ I .J r.J J.J& -----." T_ ~ I I -el I ~ ('") .J"O I t.J ~ I u I f..2(=55) s:. f'l .. -e.. I lun _ tas tu a. et -. I I tu _ um.. a. 70 ~ - I I tJ in ter ra, sic ut in ere _ I'l J j ~1 1 1_0 tJ I .,.1 I - -.r I _1 100 I I , lo et in ter ra. - r í r r u 10~ Pa _ nem no i~rum, .- 110 pa nem no _ strum, J 11~ 120 IJ I il~ tJ I pa nem no strum quo _ ti _ di _ '1 I I III .r T'b --, J .I I t. u ~ ~ -wr .-... r ·1 r r 'r ~ © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados 71 f. 2Y (:55Y ) 126 ¡ 1 I ·_ _ _ _1. ~ l' l' ti _ a num, quo - di a num 11 I J 1 -di ~ ~ .... \ tJ U "0 p '-l _____" ---r I u------r í f) 130 I tJ 1 1 I 1 da _ no _ bis da _ no _ bis ho di - e, ho _. f) .... - I I l ~ ~ ~ -e- ::=::: v I r 1° I -6- ~ lO I I I JLIL ------ 13:> 1"1.0 fl .--. I 1 = tJ 1 di e, , et - 11 di _ mit _ te no bis de _ ~ ~J d ~ d .J J I I --- - j~j ~ j t----f l'r r. "I u ------\ r ~~ ~ '-JI 14:1 bi _ ta no stra, de bi - ta no ~~J 1 ~ J~ -- ... r r 150 1:>5 fJ I I 1 tJ bi _ ta sic _ stra, de - no stra t) ---J j ~------J ,t~j j ~ _____ JI I 11 I .... J -.; , __ 1 I ~II -- r I ~ r rr f r Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es 72 160 f.3 (=!)6) ~ ~ I I , ut et nos, sic _ u~ et r.J .,~J j -e- I ~ J~J .J ,J ~ j ~ J ..,J I ~ r! ~ -- r ~" tJ I I U I ,.. r .... 1 I -1 r u 16~ ~ di _ mit _ ti _ mus, di ti _ mus, -- -- .... -- --- - (j 110 l1á tJ di mit _ ti v . u mus - ~ -¡- I I 1- I 1 I ,...,- ~ -p-. f Of . ~ r t) ULVj I I r f -& ISO de bi _ to ri ._ bus no _ str is; - .-. r ~ U -- lS !) et ne nos in - du cas in ten _ ]~j J~J © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados 73 190 ta _ ti o nem, in ten _ ta _ ti _ ir r ¡- r r~r r f.3Y(=56~) 200 1~~ o - nem, et na no!') in _ j .- -..j .J~J -e- -U- U 205 1") tJ I I I du cas in ten - ta _ ti o nem s·ed () ~j~J .J ~ J j ~~~ ~ - rlI ~ ~.-~~ ~~ -~ - I I ---- I .1 -e- R H I 210 sed ,.. -e-,--"",~ ...- U 215 li be - ra nos a. ma lo, A meno "'='" -e- r -e- U "6- -e- l=1 'V Instituto ltspaftol de Musicologui 10 Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es 74 51. Motete II Respice in me, Deus Gombert - Mudarra f.4{=57) Callto e Re _ Re spi ce , ~ 10 , _______ u u spi - me, rni_ - ce in De us et ~ ~ :!!: -e- .n. ~~ ~ I ..o. j J~ " tJ--r 1- ~ I I l:i se re _ re me qui "a J ~......---... !.!O v ni cus et. pau _ per s um, © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .. V bu _ la . nes cor dis mei Il J I _.. l J J..... . c.r.-----J J .-.J~lf! ~.. u ~ mul .. -e. I I I J I 1 I I 1 tJ --.. . ..r L \ I I I J..es . .. l -. l ~ r -'='"'" tJ r r ~ Fi ..... . fl ~ CI . . ta _ ti _ bu s me _ is e _ rue me tJ ...D.... I ~r I --. ....v tJ .r. u ---------.:il. I t 30 3:.. sum tri . J -& l ' oV -rt. 50 (J I 1 tJ 1 de ne _ ce s _ s i . 1Y (= 5 7Y ) /} I U __________ c. r r !... I . Il .. U I I r r r r f f Copia gratuita / Personal free copy http://libros. _1. ti o ... 75 25 ~ ~ ni _ cus - qui a v el pau .. j J. J r r ~ -& 40 f. ca te s nn t.::::. 1J ~. ti pli .h tJ .el J.csic..\ I 1 '-'\ . 1 ::e: (j 70 1 r tJ () "-J -_ -"- la _ tem me am et f) J .d~.-.. I I r r r © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . [jJ J J~J~1:1J~J~J~1 ~ e-~~ I t.. r 1°. I I p '-' =e: . de hu _ mi _ li .j ~I I I o tJ -tt -&. vi . et 1 a _ bo _ rem me _ f) J I __ ~ L I I I J. 76 5á 60 tJ tJ n ~I I I I J I . J j J. I J J I I tJ r t ~ ~ 1- ~ .5 el.. e\ (j I I J J 1 4 ~. ~ (j so '-J u um. 11 í r r t.c~i]( 5 8 )= (j 1á r I J tJ bo _ rem me um. I - ~ t.J rr!r~ I t- iír r r . r F' I r. ta J~[~ J J 1. 1'-' I f . -dl.. I 1:. 77 S¡) 90 Ij t.el -& . J J J . -¡ t... I JIl di _ mi t __te vni _ uer Séi Il d \ I -. r r 100 re spi _ ce i _ ni _ mi _ cos me 105 110 IJ 1 1 U t. ~ 'J r rr tr ~ I -- S~ de _ li _ cta me a'. ca..J~J ~J -& ~ r I u I u 1 r I I I r ~ Copia gratuita / Personal free copy http://libros. ti sunt --------- --\ .J '1 . 1 ..J] j (j 1. r I --1 I -r I t ü ~ -& f .lJ u'----"'- et - o -- de '-' runt me: cu _ s \0 _ di a _ ni _ IJ .o~[..es .I I~J aj .C!> y] ( =5 8 Y ) tt5 . jJl1 ~ - ~ 19. -e- .csic. I .J os quo niam mul ti _ pli ... e- 1 I ... [r LI [r lf... ~ JíL~] A I I~ J .l l' Lli. .. '- I t ~ 'o ~ -e. cu _ sto _ di ma.. I I I ~~~ I .1 .. 1 #s u~r-f Tr Lr ..... 1 "6.L... 78 120 I~:... tl e-..----. ' LP r Ce.. . f .. -. © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . .t:.. ~ '- spe _ ra _ ui in te. . fU _ be _ scam qua niam Il I . I ~ -e ________ - 1"'0 O) r1 r.. -..m me _ am... . -ú . --:=:--" JI ~ .. -...~ (. u . cu - Il ~ .... r~1 r I 1 I r 140 14:> Il -i.1 1. -e.I.ni _ mam me am et e ru . 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Je _ sum ~ di _ I J j 1 J I " 1 l I I '.i r rr I -e- .... t.J '-' -& 1 ( 1) En MI lJ Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es 80 cens, 30 di r fo r i r rr 4.0 f.[r;J(= (0) cens: Do mi -- 4:> ~ ~ ne ad iu ua -- fJ I 1_ I I I J I I I I • 1 I L~ tJ 1'-" I I I rr -& o·-=--- u - 50 55 ~ ~ ~----- me fi li Da vid tl I I I I t.. -e- T 1"-- r r I I r © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados 81 f . @'!] ( =6 o\;') . 60 ad iu - ua Fi _ .-----.. ~ i r Sr, '10 li _ a me a de _ mo _ ni o - fr r r U ~ f:; f.[8]( :; 6 J) ve xa --- tur 80 Sá Il '- - Re spon ----- - dens - Je - sus a '-' - - it - ~ il ~ .... 1 1- I rr r r .k' tJ u -e- .- r~r ~ ~ ~ f 90 sr, f.[8 Y]( =61 y) .lJ U ~ - - u li: non sum mis - sus fj -- J j I I I I I I - - ,.. - ~ 1-\ r -- ~ U Instituto &paftol d~ lflusirolollÍa 11 Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es 82 , 100 t ni tJ I J I I I I I I 1 1 tJ í r r· - i f" - r I I 1 I~ 10:; 110 do _ si ad o ues que pe _ ti - e runt [de] r U f.GY](= 62) 115 mo 1 sra - el ------ -&- ~ at il - la ve ~ -e- r -e- ~ ~ 120 12:; (j ~ U -& ~ ~ :i -&- <> ~ ~ n- nit et a _ do _ ra vit e I'j -e- I I I ~ tJ rr r r r r I r r ri u- 130 f.[~,:,](=o2':' ) -&-- -e- Do mi ne ad um,'--"" -- © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados 83 n,o .Q. -e- -e- iu ua _ me, Ke 8pon dens Je _ sus r U -e- -e- f. [1 oJ( = \) 3 ) 14:> 1:>0 J I " t. a ~ o it ~ il - '--- li: mu -- ~. li er f¡ I - I 1 I I / - -J I J/-- J I 1'-' r .... - -, tJ ..-. r ~ -& -&- ,.- I 1M> ISO " I tJ I ma g na. est 1 '1 J I I ----oJ J I I " I I 1 ,1 tJ I r f r r f u I u f r f. [1 Oy] ( =6 3 Y ) n 185 110 -' t.. 1 I fi des tu a fi at ti bi ~ 1 I ...... I~j I I J 1 t. I u r r I 115 l~fl {.\ sic '----" ..... e ••• _ ut uis (;'¡ r~r i ~ Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es en v _ na na _ los] con él. #i 1--1 #J i (1) En SI '~I '('J © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . pu _ los con él...cor .. VO '3~ a. re . J J... -e. . con la tor _ rnen _ ta. ~ -e.. [11 ': ] ( : 64 ~ ) . Romance 1 Durnliendo iba el Señor .. 84 53. lo..[HJ(::64) 10 ua el s~ _ Ilor. . El a .Du r m1t~ndo y va el Se Canto Entonase la vox Sus dis ci Cpu los]con ~ Dur _ mielldo y en la tercera al O Sus dis_d{pu _ tercero traste n 1 I }b) Vihuela (I)'~~~~~~~i~~~ lE IL I -r f. dar.o.J f.. le uan t ar. Que no lo [o] san (-9- r -e.. ~ ue en la mar. ~ ~~ . [~ _san re cor dar. Sus di~ . . t. 80 4j:') IJ ~ tJ " ...D ~ R R ~ ~~. L as o _ cu _ quie ren a...J j I I I I I I I ~ -1 tJ r I I I r I I I I I I r r ~ líO 4-el la bren tor la . u R Copia gratuita / Personal free copy http://libros.' ..J. Que la quíe c¿ . I I I I (~) . u ________ u~U'~~ a ne gar.. . - . ren los con Ir. 85 30 se> tJ - El a _ gua.. _______ ~-& _4 .. na _ ue.es .. 1 J. con Las o -las cu ~ J I J j .. I ..... de 11a .. .. ------..csic. tJ bren la '-' na ~-e- ue. mar..~~ "~ .. _ ne _ gar. ''1Ir1 1_ ~ó se a ' le _ u a n _ t a r. Los dis _ pu _ .ie .... 1.I1~ (~/ I I I tJ .. v -... Co-men-9 a ron fl 1 . .J ~~ . - men _ ta. I 1... do..J J J J 1· .I .. r I I I ... . Romance II Tr ist e estaua el rey Da vid 1* e..0ll • © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . _ lon. ~". tees ta ' uael en la s e gunda al o· <> O Quan do le vi ~ I~ I~ I~ 1: I ~ 1VihllezJ. tr i s • te y c on gran nie . ~ ~------.sa. =67) -e 40 Ab • 1:) a .I! ~~~~~~:~~~~=~-&- tercero traste .) 10 ~ - ~ tJ r ey ll a • uid .n ~~ ~ -e.tes ~... de Ah. l' a l a .L f.. sa. Ion..0n.te de Ah.. s a Ion.~4]( .J .. - -&- 30 uas De la muer _ te de Ah..del co _ ra. f o ll nue uas De la mu e r. cO .. 8..Q. _ (:on. . Quan d o le vi • nie ron nue de _ zi sa Ión.t.. del co ra. p as ..1J ~ . ~ .L n.hras tris .. I r I r .. de Ah...Tt I t I & 11" r I e I Tris te es ta uael r~yda ui Canto Entónase la bo l quan do le vi nie ro nue 1 Tris. 86 54.. fa · 9o n . ~".. sion. t.lon. .d .o . Sa li das del e o • ra. I u -.. r F - t... I I -=.-. . ~ r -e. 87 55. . de tus no ¡. ···1 I1 rn--...T e de no ¡Ay. .us no bies.r-.. .es . i4~](=67Y ) 10 (l) (1) ( (#) <#) mi _ ra tus mon tes eo_moes_t~n gre de t. -g: .. (#) .. -&.. ra tus maD I i' :j: u Canto (#) (~) ( ) Entónase la boz de la san gre de tUi no 8 ls_ra _ el.J ~ -& ~ -& r· U rrrr (1) KDNI~ 3 Copia gratuita / Personal free copy http://libros.... al O De la san_ s e gundo traste ! I:I: I! I¡ Vihuela (1) 4 -& . I.j ~ J. ~ f r ~ ~ ~o 2. tJ lir -e..L--~. en la segunda...- 1 a s an_ g.. r .. Romance JII Israel. .' -1' . I .csic.I I I I I I J . <-) t. ... 11 ...J . Is ra f I el & mi ....e- r fl.. tJ en _ san gren _ ta dos ble. mira tus montes 11" . .. I t. do _ lort ¡ Co _ mo ea _ ya 11 I I I I I ~ J .::::. [f..s y es for _ ~a dos! 11 -. De tus . .i r . - dos. tan es ti - fJ . I I I dos. 88 f... 1 J J~J j I ~ r f~r rrí -e- l' ..J r I -& ~ r ¡.~5~J (::68~) 40 4~ ~ I I V ..~ © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . J~J j~J I~J n ~ I I I t.- t. .[15J( =68) 30 t.. y es _for I(a.. ma dos! ~ I I I I I I I I I ~ 1":\ . . l' r r rr tus no bles y es_for _ I(a ro nes tán es_\i _ ma - r F ~ ~ ~ U f..J bles de ron Va I I . "V v u llr r r r I r r r (~) (1) (1) :-'0 t:\ I'l tJ dos! . 16(=6~) ~ . Canción 1 Al nlilagro de la encarnac ión r i ~ tJ ~. I J t f i ~ r r r p . Entónas e la v OX. I I ~ ..csic. W ~ Instituto Itspafiol de Musicología 12 Copia gratuita / Personal free copy http://libros. '-' cu _ po _ mar po ma. IR. (1) En .. I I I r:-' Oanto en la segunda al Sin du dar sin du dar U 8 Sin du _ dar. Cll 20 . I t. ¿ O ~ ~ !I i Ii ¡H tañida esta vox C') (1) '1 ~~d rJ ~ ~ e Vl:huela I U ~~r r f. :> (~) (") 10 u I I I I sin du _ dar Nun. _ ca en go _ tao ~ el J.r.'01. 89 56.es . cu po mar. segundo traste va O' ----. -&- 1'-'fJ ~ I Il r ~ U'" - 1:> cu po mar. u Ir r.. r I I I I I -& .... 1 ' u fJ --.. 1 I r 1 I Nu n _ ca cu_ po en 10 me _ nor. I .. eu pO mar. Lo yor (J .0 ma _ g'o de do sa _ le e ... ... I t.I .. ~'-" ~ !ir -e- " :. -' 1 1.. U I I I I 1 ~ 40 = f • B7] ( 7 () ) 45 '- lla.- GO . "~4 ~~~ .J~ . en lo me _ no ~ d ~ ~ JI I J ~ I ..:. J ~ -e- .. J--... Nien cen _ te I lla.. ni en cen _ te _ lla.. -& T UI 1 I © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados ...... .. eu _ po (J ~r~l ~ ¡. El fue fJ . nien cen_ te _ (J ~d ~ J ~ ~ 1--..... . mar. I 1 :.. -W:--I 1 V U --- U.J J rl J . r I r F (~) L..J d~ ~ f t~ i T I I 1 ~ I r I r 3á t) .- r I I 1 1 ' .1 J J J-----J1.d~ 41.... u 11 I I .06Y]( =69Y ) ~ - 2á 30 tJ I I .. ~ I I~J * _ .J A ~ .I \ . lla.. .J .. 90 f.J J 1 r~j J n ("") ""' t. ~8~] (= 71~) 9~ te? r· r f Copia gratuita / Personal free copy http://libros. r. J:. 1 1 1 I I I --.~7Y](=70~) s:. u u . 91 ~ f.-e- . 1 JJJ - t. I I I r~1 r r~ '0 .:> IJ I tJ Si I no Dio s en la .I \ ~ ~ J ~ -ti j. ~r--1J . t.[18J( =71) 80 f.\ Segunda parte Dios en la don ze . .. don _ ze Ha.es . 1 I I Por que al' .. El to do cu . r-r r II U .. I I I r I I -e- r \-\ I ~ f. s:> 90 fj - U . si no J J J IJ 1 I I 1.: r f.csic. po en la par ~ I I I I I 1. .. lla. te. u"--"f r r .J~j ~J ~ ~ J I~II 1_ 1 I I u . be. do no ca .. . (J 11 {. f. . . Si la ré no nos des _ par te .J . f.a. Que el que en el mun .-. e l 1 1 zon a _ qui. rrr o ~ :& U U" 120 n ~ t. .~llJJ 1j .. no se sa be..-J.\ t.o. ~ .n.o. _ qu'i.J U' . no se 's a .. Que _ pa. -e -J 4~~1 1 j J 1 I . .1 . . 1 f. No bas_ta ra _ zon no has _ ta ra _ ~ I I J I . . I r f r r I r r I r r r 13:) ~ . a _ ~ . j -' !! ~ ~~ t... J..J I I r I I 1 lU rr~r -\ v t. .[19]<:72) 110 sa _ se be. 92 100 I l7 No CJ se sa _ be..[j9Y] (::72':' ) 130 tJ I ~ ..l o ir.J . j. no 1--1 -1 .. u -U o " r. be..l~J J~J I~ J ~ :!!: ~I I -r º JJ t. -fr- ~ ~ :e: 1~:.o. ..= © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . . -e. I te Con _ tem plan do..I-e- c.[~?OYJ(=73Y ) 20 Il t. Tan ca Han do fj I J~J I I .[~2iJ(=74) ~ 30 t#) (q) n _..-/f r y r 1:> f. . bi ... Go mo se vie _ nc la (j I 1 I '1 ~ ~ -e. u ¡. r I c.csic.. ... pg "" ~ U TI r 3á f. .I ~ ~ f -e- 2á (j ~ ~ t. sa la vi . Canción 11 Recuerde el alnla dornlida 1M" Q I!I I~' f I ¡.~u'* . Co _ mo se p<t _ "1 ! ~ -=. ~ -& ~ pH. .. -&'-.. da.. i' IIE Canto Re cuer de el al ma dar mi Entó nase la vox t. 8 Re _ cuel'_de el a. A '. ve el se _ 80[e] des _ pier :&" -e.. ~ L ~ ~ R (1) En MI ~iitJ Copia gratuita / Personal free copy http://libros.es .::. ~ \M) '1 I ~ muer _ te. TI r t.l_ en la segullda al tercero traste 10 ma dor _ mi da.---. 93 57. I I I I f:\ r 'ri---' r tpr- t.. .. cos ri . so l e _ dad muy tris _ te d~ con ti un.[2iyJ(=74~ ) :) 10 ~ I U I I {res .! ~ luJ ".men _ te va. I I I I I T '-T-= O TI r ~ f. Canción III Claros y frescos ríos r Q lB -~ lj Q If 1"I t I Callto Cla ros y fre!> cos ri os El:tónase la boz De sier tos mon tes mi os .ta _ do es _ tays De 6 ~ jl~ n ~ ~ ~ .) A _ ue s. os Que ma.AW ~ © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . I I I '. '- " I 1 r I I I --'- guien _ do vues_tro na _ tu .n _ sa . Que en vn es . os. /1 ~j ~j J j .j I ~ J 1---- U u -& I I I I 1 f r t~ t#) -.[22J(=7!i) 20 ~:) (. 94 58. lal ca mi no.ys Si roon _ tes mi . Cla _ ros y ¡ en la prima en O De_ sier_tos vazio ~ I ¡ Ii I I¡ Vihuela (1) f. en quien ai ti no J~ es tar sien_pre can _ tan_ ( 1) EnI. J . . . r {)O {){) ~ t.. y al fin ta. Ar bo _ les qlle ui _ uis. 95 30 do. flS._______ ~ 1 I r f r MI f.L t... \) e r _ die n _ d o a ve zes tiem_pos y ga. o yd me.csic. _.'-' . nan _do. o yd me ------ iun_. U ~---~ ~ ~ -4 c. tj. I 1 I .J ~ ~f r -e.n _ bién mo_ 40 ( ) (~) .. _ mar_go a .--. di. . I 1 -----. 1':"\ r Copia gratuita / Personal free copy http://libros. - ta _ men te Mi box a.es ..[2á}(=76) 17'\ ron ca y tan do lien te . ti _ gaEs es dio ses. (J ~ ~ r 1I U J fiJ -6 ~ ~Ln ~o r - t. Que fué mas de Si que la muerte pue . 96 59. Soneto 1 A la muert e de la Serenísima. de. Entónase fa box 8 ¿Qué Hall_tos son a_ en la segunda al O Ó O (.Señora Va a manera de diálogo 18 l' e lit I f' 1 I !t I e Canto Qué llantos son a ques tos .J J . si e _ je . r· r r r T '-" (~) 20 Mu . su de se o. ques tos? ¿que fa . princesa. se _ gún be_ o.cre_ o... la qual. ' e-~r r r I!J 10 (J ..J --... bre a . tJ tal ¿qu e tris _ te _ za es la que ue o? cu _ ta .0 _ moenlos mesmos tercero traste . Doña María nuestra.rió nues _ tra prin_ ce sa.------. la e ne mi _ ga Del hom 1 J J~J .. Ha_ zer que lo i © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . Pues que es de su po_ mor _ tal el al_ ma si ga. mi _ se _ r&_ble y tJ 4 ~~ .- 30 35 gr an _ de za? go _ ra der. al pa_so fuer te.. I ~j d ~ . ~j ~ I 1 I t.. r· "1 I ~ . I I I I I _1 i r· r r r :>0 frá_ gil ser hu . ......... ze _ Instituto Espaiíol de Musicología 18 Copia gratuita / Personal free copy http://libros. I '"'" ~ I I 4:> ~ I 1 tJ - . ~ .. ¡O.J I to ~ do le es 8in fru_to y ua no. ma no! ¡ 0.r - f r -e-.J. De s ..[24Y] (:77Y ) 40 11 I I I I I I I t. 97 ~ = f.JJl ~ -. de su A - j J J~l.am ._die.. ~ r I I . . quan po _ ca. I I J I I I~ J ~j J---J ~j . [24]( 77) 2á I t..eL ~ ~ -4 -6~. ~ --. ro _ le to ' do..es ..a_mi ga. A ..p a .csic. . r f. ~IJ ~o .vir _ tud que na. I I I 1 I 1 1 U I r r. J 1 j~l ~ 11 J I u I I I I I (J)xnSOLW u © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . t: ni za en tal tris te za IJ a 11a fl I I I I I I I -- V r í e. 10 hom_bre ser a _ ma.. pri ma en Si un cO. r r U 66 . 98 56 f..._90n sen- vazio.J ~ '~ r . ma y res _ plan _ dor cla ro.. do Me re _ ce y por que zi _ Uo y no do _ b la do.. It t P 1 l. con _ uier ter " I I I 1 I I I I --. Soneto II Si por amar.. l' . Canto Si por a mar el hombre ser a t. '- F r r r u r· 60....[2~(=78) 60 ~ - . el en la. Entónase la. JIIL i F r ~ c. boz Si por &_ mar.:\ ~ t. =.. .. e I t ... I .... Me re _ ce vn a _ .. . el hombre ._ra.. ~6YJ(: 79Y) tJ CI u siem _ pl'e u WI du _ ro en - es _ te es .: 1 T I r rr r 1 (~) (#) 30 - 80y a:...J o 11 'O' .... vez • rer bien........ s..di _ cha......1 \ I I rr I I I 1 0- I I I r r r r 20 I I : r T I I I ' 2. vez J 1.._-_ .. ta .. ~ l.. I I J.. l I ..fí a Se aL r r Copia gratuita / Personal free copy http://libros... Pues....... vez •.11 i I I l... .e uo ..... 99 15 I I i I 2.. I yr t. do....• 2... bo.csic.. . se '" que de a _ uer si do. Quán des_di ........ ~ l-- f ~ (l) <t) a á f. I .e me de • ue aun no mean da do... I 1.f r f r' r u 40 Y... I I . I I I I 1 I I I . ..... Mas '" ~.. -... lo que I I 1 I I r 10 T I IU 1 1 r' r 1' 1.. cha_do. ser que _ ri do. ~ r i ttJ:J 1...... No sé yo..... por que quan des.. l .: .es . si p or ser .llir siem_pre a por ..... rre II ci do.do d.....: . no se yo... mar c~er _ toy no fin _ gi do........ _ ni _ ma -. 100 4á áO ~ I I ...ya ga _ lar _ dón de es _ tos o .ro y no me nio - Il I 1. ~ te ..I I I I I I I 1 I J t. ma _ me.. r. [27Y] (=80Y) 75 r"l I I tJ . Quié • re • me. U ~ © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . pues 11 I I J 1.. . "'1 I I ...J r r I I r.. can .. cios. I I I I I tJ rr I I I I u e- r.I I r -- tJ r f u ~ -& t F f r I F' I so 85 ~ (. tJ 11 gues V E:1 U r.111 t. Inl_ ti I 1. I "IIIr I I -I .. 10 f.-1 I I I Jmrm \ L--J I u .¡ ga. Sin - que mas me re_ - I Il ~ ~ .. -el '-1 a mis ser _ ui .I . a'. I 1 1 º f" r 1 1° l'T r r r u '-JO . A .J que te --a o mo. . pues . I I I ~ y-..lar _ dón de _ ui _ do U r... a _ do . a.. - "IIIr -- sr..-' -.. [27]( =80) :tá 60 Il tJ - pli _ ques ni me a _le 1 gues. -.. fi "cios. f f. Il t. r u -...I I t I I I I J L-.) (") 1":'. el ~ ~~.(]( =81: ) ~ par _ te que de míe _ do no me mue UO.noz _ co el me _ jor y el peor a _ prue _ uo O fJ -e.. co vi _ uir con jI) de mi .es . [28. Soneto III Por asperos caminos ~ f. -A ~ si a mu .J J ~ :2 o r· r ~ 20 26 ~ V pa _ so ~ . Por as _ pe_ Mas mal es_ en la prima al segundo traste 10 tJ V I ros ca _ mi nos soy He _ va do. ¡- (¡) En SOL W3 Copia gratuita / Personal free copy http://libros. Bus I'l I J I J . I I I I l' I t·. (J) 1 1 I I v 1 I I í . -e... u .1 v I IP.~l I J~J I .J Entónase la boz. . se Hue uo.csic. t Canto Por as pe ros ca ml nos t. -rr 1 I I I 15 f . -6 J.J J . dar _ me a dar un prue _ uo Co . 101 SI...[2S]( 8i) = f B IIB ¡¡ I p.. A toy que con la muer _ te al la do. 102 (j I I . 80 1":'\ U I - lli por los ca. _ be_Hos soy tor na. do. por costumbre mala o por mi ha do. ~ 1 I I I 1, I I I J I 1":'\ r r tJ r r~ r I I I o -& -- _f f.~9) (: 82) ~ 3:> I ., 40 ~ I I , I De la o_tra par_ te el bre_ue.tiem po 1'1 I I J I I ..-::1 I ..1 I I U r,..1 r -1 I ~I I F r I T I 1 I r ~ 4¡' 1'1 tJ mi _ o, e _ rra_do rJ • ~ (¡j - Yel pro _ ce - so de mis . & ños ~ I 1 1 t.. ~ I r r r '-JI ~ ~ :'0 . f.[29V] (=82Y) . :.¡, 1 -' -1'''''' " U I \ , ños, Mi in _ cli _ na _ Yel e _ rra_ do pro_ ce - so de mis a ~ I~ 1 ~ r.1, I J~J I I J t.. - ~ r- v'-'" I T T 1 I I I Fo' so 6:' 1 I I I tJ . cion con qden. ya no por _ fí o, La .c ier _ ta muer _ te Il - I I J~~ I - J 1 ¡.; ' I I I 1 I I t.. I I © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados 103 f.@oJ(= 83) 10 fin de tan_tos da ños, 'Me ha_zen des _ cuí _ dar de mi, de mi re _ me dio. r S2. Verso 1 en latin A la muerte· de la Serenísima Princesa Doña Maria Nuestra Seilora lB" Regia · • . • . Canto Entónase la box en la segunda al O ~ O 6 tercero traste 10 Re gi _ Cor_ . rÍ- I I 1 I r,.r r~r 're I L r 1-& I r ~f (1) En JJI • ,i Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es 104 f.~i](':84) fJ (1) ....... 15 ..... . ~.~ (B) ~ no _ a qui me - sto spec tas ce - pit ac - ci _ pi - ter me li o - rem ex _ tJ ~ ..... o -e- ~ 1 n J I , --- r r u I I I I I ~ I I I 'ft- (.> 20 tao phi - a vul tu, a mi _ ne ' prae dam J~J ~ J ~ r ~ -& 2:> 30 ~ ...... ~ u quid stas quin lar _ go mors ¡o, cru de _ lis! IJ I I I I I I 1 I 1 1 IJ j J u r -r I r u u -&- -e- ~ f.!?1Y](=84Y) 3:> luís im _ bl'e ge nas? Oc ri _ ma _ que, qum ra pis Phi &.------J (-e-) ~ -e- r· r ~ - 40 (#) {#> - ..... U , I cí - dit, oc cí - di _ r em(l) pr in ceps, sed . ris mí _ li pus, Phi li - pus in ter Ij I U (1) Sz'c. r r -e- ~r' r r ~r ..::::.. ~ © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados 105 4;) 50 f.@2](=85) .1 t.l I 1 qua_1em nul la de .. de • runttem - pO_Ta hi · spon - sus in e _ the _ re Chris tus IJ 1. 1 _t 1 1 - J ~ -& f r -e- ~* f - r U i r r f r -r 55 IJ fT ? ;;--.. - ""' -- - --- SO -------- (~) (.\, tJ sen. qua_1em tem _ po _ ra nul la da bunt. si s ors plu~ pos_set plu _ ra da_tu ra fu it. IJ J j J I J J I I I . I 1 I 1 I 1':\ . ~ I .,.\ 1,..\ I _1 ~ r v '-' f ~~ .::::... -e- ~l.FU 63. Verso 11 en latin, del quarto de Virgilio Dulces exuui~ f.@2Y](= 85Y ) ~ \~) (1) IB~ 2 § I t 1I & Canto ]1 Dul ces ex u vice Entónase la box Dul_ces e _ xu_ui_ ~ Ó O Ó· Vr_bem pre_c1a _ en la segunda al Di quarto traste i I~ ~ P Ii Ii 9 Yl:huela (1) .n tJ u J 1 .l . 1 (1) 10 !'J tJ 00, du} _ ces e - xu ui ram, vr bem - pre - cla xit, et os im - pres ,. /, --¡- _____ I 1.-1 I - I I j~.L j '-' ~ I , '-' U I I I I (1) En SOL • Instituto Espadol de Musicología· 6. -& "l:f H Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es 106 15 al, dum fa. _ ta de _ us _ que si _ ne bant, ram sta tui, me _ a mre_níél. ui di, sa to ro, mo _ rie _ mur in ,.. ul tro, J--- 20 25 I 1 1 ac ci _ pi _ te hane a _ ni _ mam me _ que ul ta vi_rum pe _ _ nas i _ ni _ sed IDO _ l'i _ a _ mur, a H. Sic, sic -- ~J II t.. I I I I 30 ~ ...... t.. e _ xol _ vi _ te his eu riso Vi xi, mi coa fra_tre re _ ce pi, fe Ex, ju uat - re sub um bras. Hau_ri _ at. ' tJ JjJ .J ~ ,J J ,d .J 1 J~j ~~j »J "" I t.J - I 1- - .e- u "r t u U ~f. [33Y]{ =86Y) 3 5 40 I I -' -' -' e.J vi xi, et quem de _ de rat fe lix, heu ni mi _ um fe ha.u _ ri at hune o eu _ lis ig ~ L -- I I '-1 I J~JI I I . -t... I 1 r r I ~ ~ , rr I I I I © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .Ir ~J l)i _ xe _ rato at ... IU 11 I 'JO f. c.. I I ~ - -iJ r' l r 1 U 'O' U u 11 U . r. si li to ra tan tum nem ~ru de lis ab al to fl . I I I Ji IJ ~ r - . U ~ . .-v:~~--~-: GO fl . r:. 1 . ti -gis se _ clin: - se:lt ca_l'i - nus et nos _ tr& fe r at o -mi na mor _ f) .. @5Y] (= 87Y ) . J~l1 -e- t "'U -e..es . ta ~ li _ a fe _ rro col_hp_ sam & s pi _ ci _ unt co Copia gratuita / Personal free copy http://libros.. CJ· ..J g'o. I I~I ..@5]( =87) :l:l et nunc nun quam Dar da. 107 4:l I"¡ 1 ~ '" CJ ~ u~ eur sum for _ tu na per e gi. ~ CJr ~rj CJ (.:.que il_ lam me_di _ & in_ter ' nle. ti s . vez: r3. re te . :2... lix...J 1 I rr I I I I u :lO f. I I J ___ j o I J I v ~ I U I I I I ' ~ I Si) f) (~) t. mag _ na "'flfJ mei sub ter _ 'ras J i I bit i no _ stra I I ----- ma Dar _ da_ni . CJ r:.csic. 1':'. vt ra bo bus ex .. i s. de Horacio Beatus ille f. . re spu.. " '-JI ~ U ...' F'" 64:. is. ~ U . 90 ~ I I t) - o c.. nus.-. fj . 0 vii r r . fj - .-. sr. '" ta fe --------.-.. a .- '-"" v -. 108 so mi tes en • sem que eru .-/ I I J~j I j 1 J I I '8 I~ I I I I I I 1. ~ U' © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .. cul el' .. .. su .1 I . tus il~ O 0"'---0 e ~ Ll . man.ter ru _ en la segunda al . b r... cet ti. (#) 1*':'....I?41< =88) 19' Bea Ii Q Te u I j ~ I ~ Canto 1) tus il le. na tercero traste : ¡I~ I!I! ¡ I ~ Vihuela (l) ~ ~ v . li no - um. qui pro .tem I spar. Verso III erl latin. 10 ne _ go le.. mor mni -. ~ pa. so ~ . re.sas ctue I I ma I . -...~ t~ ~ t':\ tJ pri lu sea tus ge'n s o ----. qui pro ~ Entónase la boz Be...- (l) EnSOl. que Tro ia fu H.. ia ia _ en la pri ma al segundo traste ~ 10 fJ (~) iJ TI -. I r r 1 r r y u ~ [t)En SOL Wa: Copia gratuita / Personal free copy http://libros. ~ -----J I .~4yJ (::87'[ ~ le'" Q I f r I e I t tira Canto . cet cer te.I~ "17 ~ ~ 1 1 T T T r r I I . ui sa pu _ ~ I I I I 1 I I I co " tJ I ·r ~ -~T -9. I ~ ¡- r (l) lá f. to ti .es .csic. Verso IV en latin. . ta . Nil mi _ hi re scri bas. de Ovidio Harre tua Perrelope f.[ati](=89) ~ I tJ 1! r 1y ses. Hanc tu a Pe ne lo pe Entónase la boz Hane tu _ a Pe _ Tro . Vix Pri _ a _ mus tan ti to ~ I j J J~J I I .\ 1 20 1"':'\ ~á ~ U) t. at el . Da na . I t& _ men I ip I se I ve . is in . bi mit ti t.. lis. I I I I {. ni. 109 55. lo pe len .\ t. V _ na . vi _ ta Entónase la hoz ¿ La fug - en la pri ma al () ~ E'l ri ..:... g ran gior _ na te. ::e: . \ I T u -1 f. mem - quinto traste ! h...--1 I ~ I ~ r .. Se non ch ' i ho r -. Et la mor _ te bra r . te.. I $ Ca}¿to La vi ta fug ge. et l'as.la 20 .pet.. et t.tar m'ac _ co ra Or quin • ci or _ -e- r r r ~u ~ r r r (~ ) t~ -e- ¿¡. ~ F r 1. I 1 I . ) En MI t di ~~ O © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . et non se a _ rres_ ta un ho r a.[36 .] (= 89~ ) (~) 10 ge. Soneto IV en italiano La vi ia fugge ~ lB .~~ j¡ J . n I? Y Ie 1* . Et le co _ se pre _ ehe' n ue _ ri ta .. [3 7J ( =9 O) # ~ -"'" t.. Y tl -1 !~J j .J sen te et le pas • sa te Mi di me stes _ so pie _ ta te. I : i I : I! Vikuela (1) tJ ~ I I 1. 110 66.5 fl r. 111 80 (# guer ra. et le fu _ tu _ re an _ co rei gia di ques ti pen._ r r r ~ ~r - ~ r ~ f- 55 (~) ~ ~ ti se al cun dol _ ce mai Eh be'l cor J~J -e-----).csic. tor na _ mi él.sier fo 40 45 50 Tor na mi a _ uan ti. dal _ i'al _ tra _tris to. ~ -& r ~ '-e~ir¡- so f.. ~ .es . et poi par te ~ I I 1 I 1_1 I - tJ r-f-¡í -&- r· r r r --:- Copia gratuita / Personal free copy http://libros.[38](=9i) 65 ~ ~ . et ro' 'J I I ~ ~ I I t. ~ :&" ~ r r ¡'"H ~ 85 ~ t. f) I J j. ~ I I r r u r ~_ ~f t. u ~ et stan co o mai il mi _ o noc chier..... na ui . u -8. Ei lu _ mi bei. che mi- r 1'7 I r U ::e: -e ~ t1 f.:::..... spen ti. ~ . fU © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .11 u -4 v ... t: r r u ~ :x % ==- . 112 70 Veg_gi oal mio .. [39J( =92) tOO t':\ tJ .:::. J I I I I I I I I L----l J. gar tur ba ti f. r pf r ~tJ .-.~ -4 4. -& - rr ~5 U '-----'" ~ te ar_bo _ re et sar te.. rar 50 glio... ~ r r ~ . '-----'" [J -4 u -6J.[38V] (=91~ ) 1'5 t1 (#) (~) (~) (#) (#) 80 .I I j f. '-J -&- ven ti: Veg _ gio for tu _ na in por to..'..----""u -9 ~ ~. csic. J~rJl J 1 J 1. ne.. ~I I ~- r f 15 ne. I J j~J 1~1 I 1____.e u Instituto E!.. ... . . Ne piu qual pri a vol an _ Q 1. t ('j (~) 2. 1. Soneto v en italiano Lassato a il Tago (j 19 b ..o.0 _L t. 1 ~ .es ..J u I .icología 15 Copia gratuita / Personal free copy http://libros.I!u¡ <> ~ Á en la tercera al quarto traste 3 I~ 31 Vikuela (1) (j -. J . v f f fJ- r r ~.. su do _ r a _ t e a _ re - -& j...L I J d -e.[S9 yJ(= 92~ ) 10 ~ I I tJ Las sa_toail Ta _ go su do _ fj ..paftol de MU!. Canto Lassato a yl tago ~ Entónase la box 8 Ó • :1:. 113 67. ~ r ¡... 1 Ir t'" ~ r· I r I f- ~ r r I 'rfr _11 -& rrr t ( 1) En . '-' f.JJII ~~ii . . 114 2á f. ~ '6'. ~ r ~ 5~ be tut _ to..[40 y]( =93 Y ) t) I I 1 .0 ma per _ che l'or _ be tut to.i J~rJ.. ..Q U .[j. Iu _ cen te..-\ ~ r ~ 17" F r r ~ .. . I l- e: --. per che l' or_ . ros da pr i _ ~ I ~J JI J I I I I I J l. ¡ -- 3ft /l U I \ e...l J -J ~ J t.. ~ ~ r I '-"" tJ 40 f.o.O](=93) :lO ~ I J '-" '-J U dar.~r ~r ~u- T 1_ . J ... .. ...~ f tt 4~ r.:... to si a. ua . f I r I. de la ex_ce len te Al /j C"lo ~ I I I ~ J . Iu _ cen te. per che Por _ be tut _ to.- -' f f !r r ..-. -- . .JIIIL J ~ J .-.... © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . Iu _ cen 1 . \ I t. [41 : J (:: 94 ': ~ (J 80 f. per che l'or _ r fa be tut _ to ge me. 7:> per che l'or . 115 per cha l'or _ be tut _ to.csic. to ge - ~ r· r f.\ u J-I r rr "-'" ~ r. n ~ I I 11 me. I I~I I f. r. ge me. r· t ------- .es . r F -'7 U'I l' I U lIR Copia gratuita / Personal free copy http://libros. be tut . c .sía pen _ ti nas _ cos to O ser - J J~. d'amanti I I Canto Entónase la box en la prima en vazí o 10 r· t 15 ~ de a _ roan ti O g. 116 68. bil fre no. - r 20 hor ri . lo . o so _ ran _ ze[hai] mor te. Che in un pun _ to mi ti _ ri et in dol ce se no Che con tue vo_gUe mi _ e spe _ 80 ~ tien si for te.l 1 ~ . Soneto VI en italiano o gelosia d'amanti 11M" o Celosía l. Tra fe _ (1) En S OL ~ r ~u © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . re so _ a ."':"\ r ~ r 5:> (j U ~ '-' -e- ..[43J( =96) ('.. [43Y] (= 96Y) O cru del mos tro..\ 50 no: no: ---. .csic. .es .~ -9 U· --u .f d~d ~J ~ -J..a. . ~i _ ce pa .pi a et cr u da mor te.. ('. ... in _ fe ..L'>o "" br r rr . ca in _ fer mon _ uo us _ cis ti... ne () I J \ -.es _ Sl ad _ uer sa sor te. ~ I I tJ r 1 I 1 -&. ~ ~ U r so f .. Che li _ ce suc_ c. non nal au nel men ta l' miei ma 1 i.. I ~ r {. Tra -e- 40 f.. 117 35 rel _ la di le em . r ~ Copia gratuita / Personal free copy http://libros.. ui ui _ uan _ de a s _ pro ue . na _ ti in . glU. 1 1 I I I I ~ .. ---- con tua vis ta tur bi il ciel se . u ra J . Di Tor - qual bo _.. ." tJ I I O pes . te de[iJ mor ta lí.. _-& bra de gli a me _ ni fag gi (1 ) En SI -e- f u»¡ ~ r -& ~ u © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .. l'er ad quid ve .. 118 6:.. Hor -R I J~J I ~ " ~ ~ I 1--1 .- I I ~ . I ~J tJ [ r r.97) ~ so (í) (#) (.[44J{.\ tJ cu li ri suoi et tris stra -.:. ~ u far gli gior ni miei si os I'j non I bas I . - . 70 t1 I I I . t"1 • 1"lo ~ ~ I I g ~ u . Soneto VII en italiano 1 ten e al ombra i5" 1 tee Ine. ~ -& 1 ~1"> r -~ u ~ 69.[44 Y]( =97 Y ) 10 ~. nis t"l . alf I o om IeIé bra de Canto ~ EntónaSé la boz tJ en la segunda al 6· ~ ~ 1) 1 te_ne al om - ~ I~~¡:P ( 1) (j I I I primer traste 3 ¿I : Vihuela ~ ~ -& ~ f.. ta J j 1 - j J I ba a I I mor ~ 1""00 con I -. f H -& r r (1) En . .[45 ~Jt:: 98Y ) ? t.. Su'l mez_zo gior _ no [in] driz _ za i cal di rag . (~) f .~I!~I~ kltialla~3 en la segunda al (1) tercero traste Vihuela .. gi.FA ~ 1. Que ~-9 ~ se - te . tor _ ci _ - do tie . - co des _ cuy _ da -.\ . (.\ fl ~ 1 ___ 1 ~~d ~J ~ I .. ho . co _ rel _ le... '00" U .:::. f ~ r r f' r 1 ¡.[45](= 98 ) Di mea do tíe Canto Entónase la boz ~.¡ T tJ I I .csic..1 u ...es . ras ) ---1 J~J J I 1_1 I 1 I t. Villancico 1 Dime a do tienes las mientes ~ IGB-leT' I \1 I 'r f. - r) l. " e Copia gratuita / Personal free copy http://libros.. t. .. I ras _ ciu_te re . ---e- r . nes las míen tes. ~ ~ -& ~ tJ ~ T r 20 ~ I (. 119 15 1) I I I I I T i U . u 1-:. 1 r~rl '1 I 19. r pr r ~ . rnai che'l so le fl ... ¡ ! Di mela • . ~ 10 t.. I 1 I -1 tJ I I I 1 I f 70. na do. . :.0 ~ "6- y &n_ sí co mo con fa _ ti gas. Que se © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . t) .J I ~ r. n I 1.de el gél. 120 20 n Ti. na ~ j J J~ r ¡- 30 f. -& pier . [4 6] ( =99 ) 35 U ~ do? Nun _ ca ~ -& r· r r 40 duer mo siem_pre a _ fa no. r r -& 25 pier _ de el Que se te ga . ?J ~ U '---" CJ U..-. I I hI I J J J~ :. -- &0 -e- la bo _ ca y la ma no.csic.[47] (=100) 15 (~) ~ te cui u ta 1: -4 Por VI sa - ~ lir . -- ~ .. t. f. Quan _ ta sol 10 da da yo ga no Da rí _ a tr is _ r :Q: r r ~ f. • . ~ U" ~~~ :e:~.. 11 J J -...\ ~ . I I I ... -e- so . .e.[46 y] (=99Y ) 5:> me ye lan las mi g'as En . pr --r . lSf 16 Copia gratuita / Personal free copy http://libros. ..--" r ~r r r rr Instituto Esvaftol de Musicolollía . " '-' r ¡. tre --. de es _ te cui _ tia do..•• I'J l ' I I t.: r' r f M :& r f . 121 r.\ ~'---" u -4 --rJ .es . . ~ f... 1 (l) En LA ~ ~ e- © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . Vihuela (J) ~ -. 10oY) Si me llaman Can t o ~ Entónase la box en la prima en vado. 122 71. J J JJ I '. Que cui _ do.el -e- r f. Villancico II Si me llaman a mi 1) f.[l8J<=i01 ) 20 Que cui _ do 1 111 . I I Si me 10 15 lla _ man. que me J. a mí lla man.[i7Y] (:. J 1 . [4S y] (=101 Y ) 3~ 4U fl (J U .el . 30 ~ (J U Que cuí _ do que me ~ . 1 I J. r f.o. man a mí.. 123 ..es .. & I 1 I I r I I 1 1 :)0 f. J ql ll1.. t.#J .csic. I 1 I I I I J I~ \' r <> r ~ U I í 4:) f¡ c. ¡ 1_____.l J ~ tJ ti.. Que cuí .J .[4 9J( =102) cuí _ do que me lla . U I I u I r '-.\ f. l1a man a m 1."':' r Copia gratuita / Personal free copy http://libros.JI r. fl ~I I I I I . Que .. do . man a mi. 91 J J ql 1 ~j .. j ~ .d Ij LL --+ I . que me man a mI.: que me lla I'l J -~~. . J U l' Que cuí _ do que me 11a man a mL (') J·I IJ J j . ..üJ I I J I J j I 1 60 s:. 80 1"':\ 1'\ t. 124 ~ en a _ que _ Ha sie _ rra er _ II ft ..B9 Y](=i02Y) rri da. '7\ gui _ da.J J . !"'. Que cui _ do J. I I u rrrr I I H © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .J .'\ - t. Cui _ do que me 11a man a. mí. J.'¡ ~ 10 r.l h1 ~ '01 ~l f. mi. ie ra. D. des _ me [a]ho . 5 tJ I ua. " J~j j~l 1 1 .es .csic. G'> 0](= i 03) 1M" º+ 1 Q I !i I e q Canto 1 Gen til ca ua lle ro 1 tJ u u Entónase la boz en la tercera al Gen_El ca - tercero traste ( 1) ~ 1 I i I Yih uela ~ u o . r 8- I f.[50 Y]l=i03Y ) 20 (} ~ da no que c. Si _ qt:. ueys he . 1 I -1 .s.Q tJ . "J . 'lJ I I tJ ~ i ~ (1) En LA --e- Copia gratuita / Personal free copy http://libros.. I 10 \#) 1~ .r . 125 72.el ~J . He ro. ~ 1 ~I I 1. . ra vn be ~ 1-.o.-e----j 1 1· 1 j. - me a . por el . I ~J ~ L~ I ~J ~ ~~ 4 .1. Villancico III Gentil cauallero ~ r. -9-. _ _ _ _ _ _.:1 3t ~ I I~l l I R I I r 1 45 He ro.J J~. Si _ iluie _ ra por el j J f'. j J I Jj ~ I r o ríf f r~r r r" r (. fl .¡i] ( =104) 30 35 fl \ J . 40 '1 TlIIIoc '-'''-''o _ _ _ _ _ u ~ R r.[.J~l Jj J 1. ui J _.. 126 cho. a de Se . ueys he cho.....:1~1 J J ~0 J 1 ~ . Ve _ nia el ca ua.[~d Y](.:i04 y ) En huer _ ta de mon j a. l l l· 50 f.s © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . Ve ni . .J ~. ('j I I I I I I I 1 I 1--1 J. r.\. ño que me 8. '-"" ~ ~ el ~ da. -e- i r~ t) '75 (~) tJ I 1 Si...es . 127 n á:l r. J J I~ u . ~ I I 1_ 1 1-. tJ ti mo _ nes --. t) ~ ~ ~I IJlJ ~... ~ #~ j J~l~l 11 #~ ~ l#l dn Copia gratuita / Personal free copy http://libros..-. I 1 1 ~ ~l J.-. co _ """" . -' j. -.. gl u a. I 1 I 1 ( ) pe _ dí a.. . . o Y o la. ra por el da fj . j J I I I 1 I ~ ~r T ~ r r Lr -& T F' r 80 no que me a ... tJ I I I T I rr r rf . _ quie .' Ij tI I pri o re sa.csic. Pren da le . ueys he (q) cho.. I I J j ... o u 60 6.l j J .1 I 1':'. . ..J I I . perdiste la tu faxa f. I l' 1 ~ . I .. (I)EnSOL ~ ~ u © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados ..[53]<=f06) Entónase la boz en IR!' " la tercera al primer Isabel Canto ¿ O ~ ¡ 8 traste y puedese tam- bien cantar octava arri- ba...r ---r-- • ---11"---"' : I --- I~~~~~~~~ : (1) J J ~ .----40--+--._. a .[S2Y](=i05 y) a 8:> I ~ . ~ a9 & 2B i e J J~J I J..--40-'---+--.Vih·ue la lE prima al tercero traste... ~ I ~ I I I 1. ~ ~ cho • .---1 I t':\ .. 1 J ~ J.... 128 f.J -' 1 ~ . u ~ f rr r rr ~ ¡. I Si quie ra por el i\J11l J. Villancico IV Isabel. í I r ~I ~ r r 90 9:> ~ fJ '- da ño o que - me a _ ueys he --=. (j .1 .¡ 78.1 1. entonandose en la . Y _ sa - 1') \ J J l J --J I I I 1 I J . I bel. 1 f . na _ dan_Jo por el él.. poi' do va. [5 4J ( 10'7)= fj 30 I I (~) \a) T_ tJ 1 xa.ia lí' Copia gratuita / Personal free copy http://libros.. 129 20 (j ~ I . I I 1r .1 I '. r IU I I 35 J v - el a gua. - rr r . rr rr 1\ I r I r.---.csic. I I I j rr r u -- 40 45 r~· r Instituto Español de !lluoiicolog.-.AY 7 tJ u -. -3 - u r I r r' I 1IF1 U" "U' ~ I I 7 rrn¡ U .. por ---- (J I I II J . Per _ dis te la tu fa I J ni J j 1. gua..1 .. 1 Y _ sa _ bel.. ~----_ I I u I 1. ' I I .1 I I I .es . . [HJé_la. gua.JL rI . por el a.. LI tJ I I r ~ ~ © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados ."'. [5 5] ( =10 8 ) Ij (~) Sd f.al 1~1 j j~J ~J . 130 ( ) 50 dan_do por el a gu. la tan ga _ rri 1· rt &0 da.a.\ U I I tan ga. Y _ sa _ bel. la 11 f .. ~ J . rri da! ~ ~l I ..'1 ~ . ¡I _ sa _ bel. . I ~ r r rr r r -e.csic. en el <:J Si ui .. I -& ~ Copia gratuita / Personal free copy http://libros. -- 20 f. I'l. 131 7"4. es _ ! i I ¡ I! ¡I ~ Ii en. t...[50J(=t09) ~ 1"':\. es _ 6 fJ_ tercero traste (1) I I Vihuela t. · que no gri _ da ----------.es . ~0 J J I J I I I 1"':\.. -. " - 6 O ! ~ Si ui .. II t. í . mi go tan ga rri do.. u f r f.[55 Y]l=108Y ) 10 se e me le _ UltS se por mi _ na vi _ ua por se o Do _ min go 15 mi _ ña vi _ da..'-"'R " .1a tercerJ. '-"" R Meo a . (1) En LA R . Villancico v Si uiesse e me leuasse It ¡ I 18" ~i p ~ " ui es se e me le Canto Entónase la boz t. 1"':\. ..~ U U U rrr 1 1 1 I ~ l. vi - -tl~1 1 -rl ~ -e.el ~ "O ~ -6 fij 1 H. fru st L' a vi 1 I~ 11 ~ tJ ue _ fi _ e ant runt qui. ~ ~~ l~ t. lat qui cu _ sto dit e amo 11 -6i l JJ -J ..~=--===== _______1 ~1 1 J -e. ue rit mi _ nus cu sto di . Psalmo 1 por el septimo tono l' r-- u lB l' r I Ir r Ir r I t u Canto Ni si Do mi nus e di fi ca Entónase la boz Ni _ si Do - ~ ~. u mi _ nus e Ji (i .l ~ . e . 132 75. in va Hum la \.. '-J '-J r ¡ I f.(56Y]t=109Y} 10 mum. 8 Il . di e amo gi .lo _ ra _ tem. (1) En LA ~ e- © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados . Cét. .. en la tercera al 6· • • • Ni _ si Do - ~ llLli I~ ól! tercero traste fa (1) 1 1 ~ J~j Yih /tela u . e rit ci . qua _ re oh _ dor _ mis. re a (" ¡¡ n MI " ti ~ O' Copia gratuita / Personal free copy http://libros. 1 1-- If I V I r r r rrrr I r r l I f . pr ima al E_ xU"r _ ge quinto traste. Do mi ne. e _ 10 ~ V - xur .[S7 Y](=HOY. pel las in 11 ~ J J J J . Qua . puédese cantar octaua baxo.) 15 fa _ ci _ em tu _ am _ uer _ nem.es . J 1. 133 76. ge et ne re . Psalmo II por el primer tono Entónase la box E xur ge qua re ob dor Canto en la.csic. . I J tJ I r rr rr r r I r~rl 1.I 1 .[58J ( =1i i ) 35 t. l' 1 tis O . ~ ~ ~ J 1. . . bli . nis nI) stre.... u _____ ti .. 134 ~ . ~ u ___________ ----"0' © CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados .r.. bu _ la I I . .---------."I I I J 2:) I I 1 .. . . . . o . . ui sce . . . .. ."I ~ J j J j j~J J c) ~ I I I I I I I r r r rr 30 pie no stre et tri ~ I r.\ .... . e.. . .1 -e- 40 (. ris in . o fj r. -----. . ASCONl. I ~ . l 1 1 . Tiento IX para harpa u órgano n. ~ . J j ~ : I Talleres de grab~do y estampación de música. v.el J d f"J -J-1 - ~ I (~) \ ~ .\ t1 I r r f -e. . 135 77. T Tiento 1 .: -.r I I {..rcelona Copia gratuita / Personal free copy http://libros. '-" . I I ~ • r ~F ~ - e.es ..csic.. Ba. T 1 .. -- .. de A. AA :. . 285 y 287.e- ~. 1 n 1 ..: 1 1 1"" ~ ~ ~ ./ l. fl . . y r . _J « " I I ~ ~ .L .n. . J I 1 I fj . ... . 1 ... R -& J 1 . BOILEAU B¡':BN. Provenza.