Tema 1.De las interpretaciones neutras a una crítica literaria feminista Fernando Gómez Redondo, “Crítica literaria feminista” Dos textos fundacionales de la crítica feminista; dos ideas: estética feminista y desmantelamiento del patriarcado. En Una habitación propia, Virginia Woolf trata de definir la escritura femenina, más fluida y plástica que la masculina. En El segundo sexo de Simone de Beauvoir, se arremete contra el sistema patriarcal y su discurso, que relega a la mujer a un papel secundario. 20.1 La cultura feminista. En los años 60 se desarrolla la cultura feminista, heredera de Woolf y de Beauvoir. Una de sus propuestas principales es la desaparición de los arquetipos tradicionalmente asignados a la mujer. Los principales problemas del feminismo fueron su hermetismo y la creación de nuevos arquetipos que no definían una realidad concreta. 20.2 Política y movimientos feministas. El “feminismo liberal” no quiere construir nuevas estructuras, sino influir en ellas y revisar el peso de la tradición. El “feminismo radical” surge en EEUU en los 70 y propugna la destrucción de todos los presupuestos sociales sobre los que se asientan las relaciones humanas, pues parten de una opresión ancestral. El “feminismo socialista” trata de desmontar las relaciones de poder encubiertas por el capitalismo. La “crítica lesbiana” busca, por un lado, desmontar el relato de la heterosexualidad como imperativo biológico y, por el otro, normalizar la homosexualidad. 20.3 Los objetivos de la crítica feminista. Una nueva línea de interpretación textual que potencie la perspectiva feminista, descubriendo estereotipos y tópicos negativos para la mujer. 20.3.1 Un nuevo modelo de “lectura”. Leer de nuevo los textos prestando atención a los elementos de dominio masculino y a la exclusión de las mujeres. Se trata de denunciar los modelos existentes. Por ejemplo, en Sexual Politics Kate Millett critica a Henry Miller. 20.3.2 La “ginocrítica”. En 1979, Elaine Showalter acuñó el término ginocrítica: una crítica que se ocupa de la producción de las mujeres y que trata de identificar las características de esta literatura femenina. Busca definir la tradición literaria femenina. 20.3.3 La “escritura femenina”. Según Hélène Cixous el machismo es un pensamiento binario, que divide en masculino-femenino, siendo uno bueno y el otro malo, uno dominante y el otro dominador. A partir del concepto de “diferencia” de Derrida, la escritura femenina debe enfrentarse a la lógica machista dominante, a través del estilo. 20.3.4 Texto y marginalidad. Gayatri Spivak ha partido del feminismo para analizar la marginalidad política, sexual y cultural en que se ha movido la mujer. Según Spivak, el “machismo blanco” ha estructurado el poder histórico quitándole el lugar a la mujer, agravándose la situación en el caso de los países que han sufrido el imperialismo. 20.4 Las corrientes de la crítica feminista. Toril Moi distingue entre las dos críticas feministas. 20.4.1 Crítica feminista angloamericana. Annette Kolodny publicó en 1975 “Some notes on defining 'feminist literary criticism'”; según ella, la crítica feminista debe averiguar qué distingue la escritura femenina de la masculina. Elaine Showalter publicó en 1979 “Towards a feminist poetics”, dedicado a la mujer como lectora, y en 1981 “Feminist criticism in the wilderness”, donde sienta las bases de la ginocrítica y se propone otorgar a las creaciones de las mujeres una identidad propia. Myra Jehlen publicó en 1981 “Archimedes and the paradox of feminist criticism”, donde denuncia que las críticas feministas solo escriban para las mujeres; no aboga por aceptar el punto de vista masculino sino por conocerlo y tenerlo en cuenta, ya que el machismo no se erradicará sin los hombres. 20.4.2 Crítica feminista francesa. Después de la Segunda Guerra Mundial, surge el feminismo marxista, cuyo punto de partida es El segundo sexo de Simone de Beauvoir. Tras el mayo de 1968, surge un feminismo más combativo, alejado de la izquierda, en el fondo tan machista como la derecha, que quiere construir un movimiento político y psicoanalítico específicamente femenino. Luce Irigaray publicó en 1974 su tesis doctoral Spéculum de l'autre femme, donde desmonta el discurso filosófico sobre el que se asienta el poder masculino a través de la psicolingüística y del psicoanálisis; Freud, Platón, Hegel y otros son analizados con un espéculo (instrumento usado para las exploraciones vaginales) que revelará su impostura y su dominio masculino. Julia Kristeva plantea, desde el estructuralismo y la semiología, la construcción de una lingüística femenina que analice los usos del lenguaje y desvele las estructuras de dominio e ideológicas subyacentes; sin embargo, niega que haya una diferencia esencial entre el lenguaje de los hombres y el de las mujeres. No hay un feminismo. la escritura femenina no es exclusivamente de las mujeres. En los 70 se empezó a desarrollar la reescritura del canon según una óptica femenina. años 60-70. diferencia: de la sexualidad del texto a la textualidad del sexo. occidental y heterosexual. La escritura femenina es. lesbiano y feminista. La primera oleada de feminismo. según Julia Kristeva. A partir de los 80. Escritura. por el otro. “Feminismos: qué son y para qué sirven” Todos los feminismos tienen en común la actuación política. sino muchos. El valor estético no es universal ni eterno. sino fruto de las condiciones históricas y sociales específicas. Es el feminismo multicultural. 1. la escritura femenina debe escribir el cuerpo femenino. desarrollar contextos de recepción adecuados. reescribir la historia para que incluya a las mujeres y. repetirá la construcción del patriarcado. el hueco o la ausencia. Monique Witting piensa que si la escritura femenina parte del cuerpo. 2. lo no dicho por el discurso. Por contra. La institución literaria. El feminismo es una hermenéutica de la sospecha. Para Kristeva. El género separa lo biológico de lo cultural para evidenciar la “política sexual” del patriarcado. 3. creó el concepto de género. Para luchar contra ello. El axioma de que el canon occidental representa experiencias universales es falso. es decir. las relaciones de dominio de un sexo sobre el otro. se denunció la exclusión dentro del feminismo: la mujer feminista era blanca. Una tradición de literatura de mujeres. Pero el concepto de mujer era limitado aún. el feminismo quiere. por un lado. Beatriz Suárez Briones. La otredad de la mujer se ha usado para excluirla del canon. . Para Luce Irigaray. lectura. burguesa. el canon no sería una lista de obras sino la gramática que la ha propiciado. “La espada. sea institucionalizado o no. Para Bourdieu. Bourdieu busca hallar la relación entre la estructura de las obras (género. El organigrama de la estructura del campo literario depende del capital simbólico específico. El habitus conforma los esquemas de obra. una alternativa tanto a la lectura intrínseca como a la extrínseca. el campo engloba diversos grupos profesionales que funcionan como un microcosmos social. Noel Salomon distingue entre tres tipos de escritores durante el Siglo de Oro: los aristócratas . estableciendo el canon. “La 'sociología del gusto' de Pierre Bordieu” En Las reglas del arte. pensamiento y sentimiento asociados a una posición social determinada. Pierre Bordieu trató de construir una teoría alternativa a la teoría del canon. si por ejemplo hablamos del lujo. El funcionamiento del campo viene dado por la distinción. la ontogénesis del habitus. estilo. Gutiérrez. dependientes de las instituciones culturales. ya que esas obras a su vez pasarían a engrosar la lista de pautas educativas. El capital simbólico es cualquier propiedad percibida y reconocida por los agentes de un campo determinado. para reconocer el lugar que ocupa una obra conforme a un cuadro de valores. Según Bordieu. Quienes poseen la legitimidad pueden ejercitar el monopolio de la violencia simbólica. no solo hay que analizarlo. Tema 2. 3 operaciones de la ciencia de las obras culturales de Bourdieu: a) análisis del campo respecto al del poder. el gusto está relacionado con los hábitos del consumo cultural. Bourdieu propone la herramienta de la “doble historización”: estudiar tanto la tradición como su aplicación para asegurarse el dominio de comunicación cultural. El “capital escolar” también contribuye a determinar la fijación de los modelos culturales. Por tanto. la fuerza instrumental que pone en cuestión la jerarquía interna a través de las tomas de posición. Su modelo supone una tercera vía de interpretación literaria. el rayo y la pluma. Quevedo y los campos literario y de poder” 1. Génesis y estructura del campo literario (1992). b) análisis de la estructura interna del campo. Conservar o transformar la relación de fuerzas del campo de producción es el motor de cambio de las obras. las obras culturales se producen en un campo conformado por instituciones y leyes propias. Carlos M. La sociología de la literatura Fernando Gómez Redondo. El objetivo de la dialéctica distincional es la búsqueda de legitimidad cultural. tema) y la estructura del campo que las produce.1 Aspectos teóricos y metodológicos. Para estudiar la cultura. El criterio de “distinción” es básico para construir un canon. sino entenderlo como un elemento de autoafirmación de una clase determinada. los artesanos (Juan del Encina. Garcilaso). . Lucas Fernández. los dramaturgos (Lope). yendo más allá de la hermenéutica. los poetas “capellanes”). En The Court Society Norbert Elias aboga por estudiar el contexto en que surgieron las grandes personalidades históricas (o literarias).(Santillana. Por un lado. la serie. los libros. la originalidad y la significación). Sin embargo. Para analizar el temor al discurso. puesto que su persona completa o complementa lo que el texto dice. hay que desarrollar un trabajo crítico. “El orden del discurso” En toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada. El análisis filosófico debe partir de cuatro nociones: el acontecimiento. restituir al discurso su carácter de acontecimiento y levantar la soberanía del significante. económico y político. especialmente si tomamos distancia histórica y tratamos de comprender qué rige y ha regido la voluntad de saber. médico. 1) El comentario dice lo que ya había sido dicho en otro discurso. el ámbito técnico y científico. es del que menos se habla. la cultura. sucede lo mismo. de la experiencia original y de la mediación universal solo son un juego de escritura y lectura. A pesar de la logofilia de nuestra sociedad. es decir. su discurso no fue tenido en cuenta. 2) El autor también controla o limita el discurso. En la filosofía. Hay otro grupo de procedimientos de control del discurso. extensibles al acto de escribir moderno. seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos. Por contra. Es el caso de los rituales y de las “sociedades de discursos” (los rapsodas). el silenciamiento del discurso del loco (por mucho que a veces se lo considere profético). Un tercer grupo de procedimientos de control determina las condiciones de la utilización del discurso. basado en el principio de trastocamiento y que consiste en cercar las formas de exclusión discursiva. se teme su desorden y su peligro. que se limita el acceso al discurso. 2) Otro principio de exclusión es la separación de la locura. un juego de signos que anula el discurso. Las adecuaciones sociales (la educación) también limitan el acceso al discurso. estos son internos. si los tres anteriores eran externos. por el otro. el más importante. ya que afecta a los otros dos. lo repite de otra manera. . el loco no fue escuchado. 1) El procedimiento de exclusión discursiva más evidente es la prohibición de la palabra. parece que se teme el discurso. 3) La oposición entre lo verdadero y lo falso. 3) Las disciplinas también limitan el discurso de un modo diferente a como lo hacen el comentario y el autor: las disciplinas condicionan sus textos. especialmente en cuanto a lo sexual y a lo político. etc. hasta finales del siglo XVIII. de los tres procedimientos de exclusión discursiva. la regularidad y la posibilidad (se oponen a unas nociones tradicionales: la creación. esta voluntad de verdad se apoya en un soporte institucional: la pedagogía. como le pasó a Mendel. La voluntad de saber es. las doctrinas tienden a la difusión y someten a sus miembros al discurso y asimismo someten el discurso a los miembros. un trabajo genealógico: cómo se han formado los discursos a partir de los sistemas de exclusión. aunque en el fondo está guiado por el deseo y por el poder. es necesario poner en duda la voluntad de verdad. Michel Foucault. la unidad. por eso se puede decir la verdad sin estar “en la verdad” de su época. porque consideramos la voluntad de saber algo universal. La filosofía del sujeto fundador. decir que no sabe y saber. Aunque acepta que las mujeres no hablen en público. etc. Juan Antonio Morell. Estas . defiende la enseñanza y el estudio privado. de explicar por qué una mujer se inmiscuye en territorio masculino. el Santo Oficio. “Escrito sobre su hija [Juliana Morell]” Nacida en Barcelona en 1594. la madre. donde estudió. autoproclamándose instrumento divino. para llegar a la cúspide del saber. A los 17 años. Desde la esfera privada. tampoco la puede haber entre el saber para hombres y mujeres. sor Juana Inés de la Cruz combina tres elementos: los verbos saber y decir y la negación. Una historia de la escritura femenina en la primera edad moderna Josefina Ludmer. erige una doctrina de la lectura que niega la distinción entre lo sagrado y lo profano. Saber y decir constituyen campos enfrentados en una mujer. ocultando su identidad. permaneciendo en la oralidad. deben imbuirse de autoridad: reduciendo su discurso a un público femenino. Para discutir la sentencia de Pablo sobre el silencio de las mujeres. El silencio (no decir) es el espacio de resistencia ante el poder de los otros: el obispo. A través del discurso deben construir su propia autoridad (contienda con el mundo). reconoce la superioridad de su interlocutor. Una de las características de la producción femenina literaria es la necesidad de autojustificarse. Tema 3. hace entrar en contradicción saber y decir. la treta combina la resistencia y la sumisión. decir lo contrario de lo que sabe. por tanto. es necesario subir los escalones de las ciencias y las artes humanas. niega la división dominante entre hombres y mujeres. obedeciendo al mandato superior. Historia de las escritoras españolas de la Edad Media al siglo XVIII 2. la autoridad del discurso la determina el sujeto que lo enuncia y el poder del grupo al que pertenece. lo cual pone de relieve su condición subalterna. hablaba 14 lenguas. Cuando sor Juana dice “no saber decir”. La treta del débil frente al fuerte de sor Juana consiste en decir pero saber. así como su posición subalterna. Darle la palabra al subalterno tiene una tradición literaria en Latinoamérica. Cortejo a lo prohibido. fue con su padre (homicidio) a Lyon. Según Foucault. Recibió el grado de Doctora en Aviñón. Si no hay división entre los saberes. El discurso público femenino. el primer paso en su biografía intelectual (aprender a leer) es a su vez un “no decir que sabe” para que la madre (autoridad) no la descubra. las mujeres. “Las tretas del débil” En su carta. Un modelo de análisis para la historia de las escritoras.2. el público en general). el modelo de escritora será también importante: un modelo simbólico de mujer escritora que legitima sus propios esfuerzos. Para saber el grado de ruptura que suponía una escritora. el dominio de las lenguas clásicas. 4. implícita o explícitamente. La iniciadora de la tradición femenina es Teresa de Jesús. que se convierte en la primera modelo escritora.2. las escritoras no tendrán modelos previos. En cambio. por el otro. las composiciones femeninas se eliminaban sistemáticamente de las publicaciones en papel. son el convento y la corte. mientras que en la segunda (Marías de Zayas). la comunidad femenina le confiere autoridad para hacer públicos sus textos. la escritora como manifestación de la grandeza divina. Con la publicación en 1588 de sus obras por Fray Luis de León. la oralidad-escritura y la amplitud y poder del grupo destinatario. la experiencia vital). el grupo de mujeres menos. hay varios indicadores: la fuente de autoridad.operaciones están presentes en los paratextos pero también en el texto. Dos elementos a analizar: por un lado.2 En la corte se daba una contradicción: la mujer tenía voz. Algunos elementos de transgresión simbólica. 3) Receptor simbólico (el privado no se cuestiona. 4. escriben sobre todo exegética y tratados.2 Los espacios de ambigüedad. porque se distribuye entre iguales. En un extremo de la escala están las cartas. 4. las religiosas iletradas fundan su autoridad en ser vehículos de Dios y emplean recursos de la oralidad. de escritura semiprivada (y potencialmente pública). 1) Fuente de la autoridad (la inspiración divina. 4. hay muy pocos cancioneros con .1 Presencia/ausencia de precursoras.2. al principio. y usan los códigos de la transmisión letrada. El origen de la publicación la condiciona: permite que exista pero al mismo tiempo le pone límites: los límites de lo que se puede hablar en un convento. 2) Oralidad (tolerada) vs escritura (más transgresora).2.1 La escritura conventual no es transgresora. 4. hay varios. Las religiosas cultas basan su autoridad en su cultura y/o poder estamental. normalmente a través de un cura o monja editor. la recepción mixta restringida.1 El espacio privado. que no suponen ruptura alguna pues estaban permitidas a las mujeres.2. La aplicación del modelo 4. 4. Podía participar en las conversaciones galantes y componer poesía. Sin embargo. 3. Si la escritora tiene éxito.2. En una primera etapa (Beatriz Bernal). empiezan a aparecer otras obras femeninas.2 Espacios de la autoridad. Para establecer una periodización se seguirán estos conceptos. el grado de ruptura respecto al sistema simbólico dominante. los procedimientos para obtener/construir autoridad y. porque la transición entre grupos ese más abierta así como la permeabilidad.1 El espacio privado.2. autorizadas o solicitadas por el confesor de la escritora. 4. esto es señal de que habían sido muy educadas. 4. A partir de ahí.2 Los espacios semipúblicos: ya no cabe llamarlos semiprivados. para corroborar la veracidad de sus palabras. sin embargo. Luisa Sigea pudo publicar (en Francia) gracias a su enorme erudición.3.2. Beatriz Bernal publica el Cristalián de España. obtiene la autoridad eliminando el nombre de su obra. equiparable a la de un hombre.1 Las obras para consumo intraconventual no necesitaban autoridad.2.2. Las hagiografías eran uno de los géneros más populares. año de la muerte de Teresa de Jesús.3 El espacio público solo es conquistado por dos escritoras. academias o círculos literarios.2 Las obras para consumo extraconventual eran sobre todo autobiografías. lo cual no era fácil de aceptar. Aparecen más publicaciones femeninas y nombres femeninos en las justas. Pero siempre lo hacía bajo la protección de un editor. Pero las cartas y las memorias siguen siendo privadas. aumenta la cantidad de obras y su género. 4. Valentina Pinelo. pueden clasificarse en dos grupos.3.3. Es útil la metodología de las generaciones para hablar de las escritoras. junto a 1583. 4. El espacio semipúblico más fecundo de esta época es el convento.3.3. suponen años de inflexión. 4.3 Llega un tiempo de modelos: 1582. en el siglo XVII. año de publicación del Camino de perfección. 4.3.3. las monjas cultivan una poesía de carácter anónimo que algunas veces se llega a publicar. otro semipúblico y otro público.escritoras. y 1588.2 La generación de María de Zayas (1590-1605) es la generación de escritoras más .3 Escritura pública. sufre una hipertrofia de correspondencia. 4. 4. porque no iban a rebasar los límites del convento. pero aun así no tenía una gran consideración: era un entretenimiento menor. Algunas autoras: Magdalena de San Jerónimo. El drama litúrgico fue el género más literario. 4. aunque la narradora (y quien encuentra y traduce el manuscrito de la novela de caballerías) se identifica como mujer. y por eso son menos transgresoras. el escrito circulaba por un pequeño grupo y podía terminar saliendo del convento. La sociedad poética ha crecido y se ha organizado alrededor de los mecenas. las mujeres siguen teniendo problemas para ser publicadas.3. publicación de las obras por parte de Fray Luis de León.3. para un ámbito reducido y su autoría no representa una transgresión. Estas escritoras no se limitan a hablar de su experiencia y autoridad del yo. 4. por mucho que se compartan en pequeños círculos.3 La poesía en los conventos empieza con Teresa de Jesús. publican en 1600-1610): abriendo caminos.1 Primera generación (nacidas alrededor de 1580.3. Se mantienen un espacio privado. sino que amplían sus horizontes. 3. Feliciana Enríquez de Guzmán es una escritora a medio camino de las dos generaciones. pero sí en los temas: la condición de mujer.4 La cuarta generación (1650-1665): vuelta a los cauces religiosos. Las poetas (Leonor de la Cueva. Marcia Belisarda) introducen la condición femenina del emisor y expresan los sentimientos de la mujer con la naturalidad de los poetas masculinos.3. 4. La novelística de María de Zayas y la dramaturgia presentan puntos de vista femeninos. Ninguna de ellas necesita justificar su autoridad y alguna se permite incluso satirizar comportamientos masculinos (Catalina Clara Ramírez de Guzmán). 4. en la cuarta generación disminuye el número de escritoras y el tema vuelve a ser solamente religioso. Escriben diferentes tipos de obras y géneros y obtienen la autoridad de los círculos literarios que antes de la publicación han leído y avalan sus obras.importante del Siglo de Oro. Quizás es una consecuencia de la crisis general de la literatura: las autoras. Estas escritoras quieren publicar. Además.3 La tercera generación: en terreno conocido (1610-1620). Violante do Ceo. Estas escritoras ya tienen modelos conocidos a los que imitar y que les dan seguridad. son las primeras en desaparecer.3. como minoría. porque publicó muy tarde. No introducen variaciones técnicas en sus obras.3. . ya que son conscientes de que la publicación garantiza el estatus dentro de sus respectivos círculos culturales. Hay una generación intermedia entre la tercera y la cuarta que no publica o de la que no se tiene noticia. La tratadista Luisa María de Padilla exige que la mujer sea tratada con respeto por su marido. Las mujeres y la cultura letrada Sor Juana Inés de la Cruz. Decidió estudiar teología. Nieves Baranda Leturio. Aprendió a leer a los tres años yendo a clases a escondidas. San Agustín. que marcó las lecturas devotas en romance. Conclusiones. Tenemos necesidad de ancianas sabias que enseñen a las jóvenes. La mujer-tipo alfabetizada vivía en un ámbito urbano. Las bibliotecas de mujeres. Reivindica una larga lista de mujeres célebres e importantes. por inclinación natural. Hernando de Talavera publicó una lista de obras de devoción aptas para mujeres. A partir del siglo XVI aumentó espectacularmente el número de mujeres . eran muy comunes los libros de horas. Las bibliotecas de mujeres suelen tener pocos libros y de temática religiosa. recitación y demás. Los dos factores clave para entender las limitaciones de la mujer son el grado de alfabetización y la concepción de la mujer en la época. Tenía muchos libros de su abuelo. San Jerónimo. pero para ello necesitaba aprender otras materias. No hay que menospreciar la importancia de la lectura oral: sermones. Si no aprendía algo. y eso molestaba cuando predicaban los apóstoles. Frente a la expresión bíblica “Las mujeres en la iglesia deben callar”. Se hizo monja porque no quería casarse ni que nada le impidiera que estudiara. etc. Cortejo a lo prohibido Las mujeres lectoras en el Siglo de Oro Alfabetización y lectura. Un tiempo de efervescencia religiosa. La educación era muy costosa y la inversión solo compensaba en el caso de los hijos varones. vidas de santos y obras de San Gregorio. era noble y nacida en el último tercio del siglo XVI. que pronto sustituirían por las novelas de pastores y las novelas cortesanas. pero su madre no se lo permitió. le estorbaron sus compañeras cuando leía. A pesar de que la ficción les estaba prohibida. “Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea” Sor Juana Inés de las Cruz dice que escribe a pesar de que preferiría no hacerlo. así como la posibilidad de estudiar. Quiso ir a la universidad. le amonestaron la escritura de versos. muchas mujeres leían novelas sentimentales y novelas de caballerías. la lectura de los cuales sustituyó la universidad. se cortaba el pelo. se publicó en 1559 el Index de Valdés. Además de la Biblia. Eiximenis. A causa de la Contrarreforma. Tema 4. sor Juana sugiere una relectura: las mujeres se enseñaban mutuamente la doctrina. Además de prohibirle que estudiara (una prelada). la historiografía y la tratadística de comportamiento cortesano. Publicó varios libros: 4 partes de la Nobleza virtuosa y dos tratados más: Elogios de la verdad. la mejor fuente de información para estudiar sus lecturas. Escribió diversas obras: Tratado y advertencias hechas por una muger celossa del bien de su rey.alfabetizadas. pero en los ámbitos urbanos no pasa del 35%. A pesar de todo. en los paratextos aparecen referencias a su interés por la cultura. Se educó en el convento de la Concepción de San Luis. las dos últimas no son nada frecuentes en las mujeres. Desengaños de la corte y mugeres valerosas y el Memorial de la casa de Escalante. de La perfecta casada de fray Luis de León) y otras veces parte de su propia experiencia. autores en romance o traducidos de su época (historia. Mujeres y escritura en el Siglo de Oro: una relación inestable El objetivo de la enseñanza elemental era el aprendizaje de los rudimentos de la catequesis (oraciones. lista de pecados. no es esclava de las autoridades. etc. se casó en 1605 con el conde de Aranda y pasó casi toda su vida en Épila. Al convertirse en Condesa de Escalante (1641). Doña María de Guevara. pero no hay que tomárselas siempre al pie de la letra. Padres de la Iglesia y clásicos religiosos. el silabario y . lee como un autor culto: domina las técnicas de anotación y de organización de notas. tratados educativos. Las dedicatorias son otra fuente de información. recibió una herencia a cuya conservación dedicó el resto de su vida. En el Memorial distingue entre fuentes primarias y secundarias. y otras referencias imprecisas. mientras que las seglares se podían permitir cierto grado de libertad. Además. tanto la propia como la nacional. se enseñaba el alfabeto. Doña María Luisa de Padilla. ¿Lecturas de escritoras o lecturas de aristócratas? Las dos escritoras/lectoras coinciden en tres materias: la devoción. obras legales. Sin embargo. invectiva contra la mentira y Excelencias de la castidad. mandamientos. cita la Biblia. merece la pena no considerarlas excepciones sino síntomas de que otras aristócratas tenían gustos “masculinos”. En Nobleza virtuosa. Condesa de Escalante (-1683).). algunas de forma implícita. dedicada a la caridad y a las letras. Condesa de Aranda (1590-1646). Doña Luisa utiliza fuentes de primera mano y de segunda también. en Burgos. Lecturas de damas aristocráticas en el siglo XVII Las religiosas tenían un control mucho más estricto sobre las lecturas. Su principal interés fue la historia. ya que a menudo se aleja de ellas (por ejemplo. Le dedican varias obras. para ello. autores clásicos. tratados filosóficos o religiosos). autora y directora teatral. nunca llegó a aprender a leer. aunque luego algunas sugerían que era el resultado de un don divino. lo necesario para leer y memorizar las oraciones. casada con un platero y luego abandonada.poco más. sus dones sobrenaturales —para dar discursos y predicar sin saber leer ni escribir— los recogió María Evangelista en el Libro del conorte. Solo en el caso de futuras monjas tenía sentido la enseñanza de la escritura. que además de a leer. Hacer de la necesidad virtud (clase media). que recibió una buena educación religiosa y a los 13-14 años huyó de casa para acogerse a un beaterio. escribir puede ser peligroso porque la mujer puede querer cartearse con un hombre. En las familias humildes era casi impensable destinar recursos a la educación de las hijas. no eran las que transgredían la norma y se convertían en autoras . que trató de profesionalizarse con la impresión de sus novelas y poemas. Son habituales las “cartas de llamada”: alguien le pide a alguien que vaya con él. Por ejemplo. Otras aprendieron a escribir en el convento porque tuvieron necesidad de relatar su vida espiritual o de llevar a cabo otras tareas. erudito francés. Así como la lectura tenía un objetivo claro (la religión). A partir de los inicios del siglo XVII. ya que la mujer no debe comunicarse con el exterior. Las chicas aprendían en casa. especialmente las del gremio de impresores y libreros. es el caso de Ana de San Bartolomé. Fuera del convento. La escritura no estaba al abasto de cualquiera. Las hijas de Diego Sigeo. y con ello cambia la concepción de la lectura y escritura: leer-escribir puede ser un placer así como un bien de consumo. En las cartas que se intercambiaban las familias a ambos lados del Atlántico. bordar. Muchas aprendían por imitación de otras monjas y para adaptarse al ambiente. aparecen algunas escritas por mujeres (con intermediario o no). empieza a creerse que es necesario que las mujeres sepan leer. les enseñaba a coser. pero hay alguna excepción. y ninguna mujer aprendía. sor Juana de la Cruz. Al contrario. y Ana Caro Mallén. e incluso del latín. A pesar de que la escritura era habitual entre las mujeres de clase alta por motivos utilitarios. compañera de Teresa de Jesús. En el siglo XVI. que desarrolló una intensa vida espiritual y escribió y difundió su propio devocionario. aumenta el número de mujeres escritoras y poetas. porque era más caro aprender a escribir. Las mujeres pertenecientes a ciertos gremios también pudieron destacar como escritoras. en el ámbito seglar era el único en que se podía dar alguna eventual transgresión: que una mujer escribiera públicamente. como mucho visitaban a una maestra. Nobleza obliga (clase alta). etc. Las casualidades de la vida (clase baja). Destacan María de Zayas. a causa del humanismo y del creciente papel de la lectura en la sociedad. la escritura no parecía necesaria. era más raro que surgiera la necesidad de escribir. pero es el caso de Isabel Ortiz. Desde finales del siglo XV. recibieron una educación humanista ejemplar por iniciativa paternaaa: Ángela Sigeo fue una gran música y Luisa una políglota que terminó en la corte portuguesa y escribió dos obras. pero en el convento aprendió gracias a las recitaciones y prédicas. se solían usar seudónimos y otros recursos. referencias al lector parecen indicar que esperan ser leídas por mujeres. pero todas incluyen un editor masculino que las presenta (a veces es un seudónimo) y las autoriza. se aceptan como las de un hombre. pero la última década todo cambia. por ser un hecho tan inusual. Las participaciones de mujeres en justas poéticas y en preliminares de obras impresas indican el aumento de las publicaciones femeninas. Hacia la mitad del siglo XVII. 3ª etapa: 2ª mitad del siglo XVII. por lo que necesita usar un seudónimo o un editor-mediador masculino que la presente. sino las de clase media. Justificar la impresión de una obra de una mujer es complicado: entre las seglares. en la literatura profana. y siempre en el prólogo se justificaba el género de la autora. mujeres. Solo algunas mujeres no se justifican ante el lector (sor Magdalena de San Jerónimo. en las referencias al lector las autoras lo definen como un lector culto. más o menos instruidos. y además le exigen al lector que compre el libro (María de Zayas. solía presentarlas un editor (un fraile). por sí mismo o por la fama que las lecturas privadas (en la corte) han cosechado. aunque a veces no se especifica a quién va dirigido el libro. la autoridad no es más que su propia fama. De hecho. 1ª etapa: desde la implantación de la imprenta hasta la impresión de las obras de Teresa de Jesús (1588). Ni siquiera Teresa de Jesús fue publicada en vida. La consideración social de la mujer ha cambiado. casi no hay ninguna impresión femenina. entre las religiosas. menores de edad). pero la correspondencia de damas nobles es abundante. En general. Ana Caro de Mallén). aumenta el número de autoras impresas. la correspondencia es su ocupación literaria principal. No llegan demasiados libros a la prensa. cuando se publican. 'Por ser de mano femenil la rima': de la mujer escritora a sus lectores Hasta finales del siglo XVI. Ninguna de ella justifica su condición de mujer en el prólogo. los lectores potenciales parecen ser también legos. El punto de inflexión es Santa Teresa. en cambio. sino después de muerta por fray Luis de León. Las mujeres tienen que justificar su publicación con la autoridad o se acercan a grupos reducidos (religiosas. Pocas obras de mujeres. En la literatura religiosa. ni con autoridad. pero no suelen concretar su género. otras religiosas. cuyas publicaciones sirven de ejemplo a otras mujeres. 2ª etapa: desde las obras de Teresa de Jesús (1588) hasta 1650 aprox. Para algunas excepciones. En las dedicatorias se puede ver qué tipo de lector tenían (al menos un lector: a quien iba dirigida la obra). ya autorizada porque escribe para Felipe III).literarias. Pocas autoras son las que no se justifican de ningún modo. . La variada escritura de las monjas El universo de la escritura conventual femenina: deslindes y perspectivas. lo cual condicionaba su escritura. no del hombre ni de la mujer). 10 “La vida conventual supone” . El medio de difusión habitual es el manuscrito.. la transmisión impresa es mínima. quedaban sometidas a una iniciativa o aceptación superior. destaca la miscelánea. el editor. dirigía la lectura. generalmente autorizados por la propia experiencia: obras (auto)biográficas. comentario. lo que indica que esta fue mínima e intramuros. En comparación con la transmisión escrita. En cuanto a la falta de autoridad. Difusión manuscrita y difusión impresa. Si se imprimía un texto. Por ello. su nivel medio era muy inferior al de los hombres. Nieves Baranda Leturio La escritora tipo de la Edad Media es una monja. Tema 5. El atributo principal de las obras de monjas es también la falta de autoridad: solo escriben textos religiosos. hagiografía. La mayoría de obras no llegó a imprimirse ni a salir del convento. etc. Otro rasgo es la anonimia: muchas monjas prescindían de firmar con su nombre por humildad (las obras son de Dios. Muchas tienen un carácter híbrido: combinación de crónica. les faltan nociones básicas pero a la vez escapan a las convenciones genéricas habituales. Sus características son la falta de educación letrada y la carencia de autoridad. caótica y heterogénea. cuando no usurpaba la autoría del texto. Aunque las monjas eran las mujeres más educadas. solía ser póstumamente y por petición de un superior. diálogo. retraimiento y silencio. Jones. y destruir sus textos si los consideraba peligrosos. la expresión artística no era alentada. . Sin embargo. activo-pasivo. En la poesía amorosa secular. etc. En cambio. Las poetas utilizan las convenciones del amor cortés para expresar sus deseos: libertad intelectual. por ello. Cuando las mujeres empiezan a escribir poesía. El punto de partida es el relato del Génesis: la mujer es creada a partir del hombre. obediencia. A veces el superior podía ordenarle que escribiera para controlarla. la mujer era considerada inferior. cantar. el amor cortés estaba ya en decadencia poética. Puesto que el amor cortés implicaba la sumisión del hombre a la mujer. se feminiza a Dios para crear imágenes de unión sexual con él/ella. Así. su función social es ser espejo del padre y luego del esposo. la poeta puede adoptar tres posturas frente al discurso amoroso: 1) aceptarlo. Según Ann R. el discurso público de la mujer era condenado por la mayoría de tratadistas: muchas veces era relacionado con la desnudez. la mujer es el espejo en que se refleja el Narciso masculino. Tema 6. bordar. Las mujeres de la época solo tenían dos opciones: casarse o hacerse monjas. su inferioridad se evaluaba a través de binomios: intelectual-corporal. en la poesía religiosa la mujer expresa la abnegación del yo. recato. debilidad. La función poética de la mujer es la de espejo del amante. tañer y bailar. arrepentimiento. muchas mujeres deseaban ser tratadas como en los poemas. sus virtudes. para reflejar al Divino Narciso. En cuanto a las conversiones religiosas. Las actividades de la mujer adinerada eran hilar. La lírica amorosa secular estaba codificada masculinamente. En la mística. reconocimiento social y autodeterminación espiritual. En la tradición de la misoginia del Antiguo Régimen. Poesía pública y privada Tras el espejo la musa escribe La literatura cortesana es una actividad homosocial masculina: varones escriben para varones usando iconos femeninos para encarecer su propia reputación y no para representar a la mujer. es inferior por naturaleza pero igual en espíritu. En el siglo XVII. el lenguaje lírico masculino utilizaba características femeninas con valor positivo: humillación. encuentran un discurso escrito por y para hombres pero también codificado por su retórica. y solo se usaba como entretenimiento entre damas y caballeros. 2) acomodarse a él o 3) subvertirlo. humildad. el feminismo condena el amor cortés como ideológicamente nocivo. la limpieza del alma. mientras que la lírica amorosa religiosa estaba codificada femeninamente por los hombres. Entrar en un convento podía o no ser una elección voluntaria. Aunque pueda parecer una liberación. racional- irracional. Esto sucede en la poesía de doña Leonor de la Cueva. que representan la primavera pero a la vez remiten a la violencia del hombre sobre la mujer. puede leerse como un encomio de Clori expresado por una voz masculina o como una subversión del concepto neoplatónico del dechado femenino.).La aceptación del discurso amoroso Todas las poetas que escriben en la convención del amor cortés tienen al menos un poema de aceptación del discurso: un hablante masculino y un objeto del amor femenino. pues las pastoras son tan libres como los hombres. La acomodación al discurso amoroso En la acomodación de la expresión femenina al discurso amoroso masculino se revela la hablante femenina y hay una gran diversidad estratégica y un uso frecuente de la ironía. En las coplas “Retrato de la autora. Otra imagen habitual es la “pastora escarmentada”. etc. antes de violarla y casarse de ella. que tiene dos planos irónicos. Usar a la pastora como hablante daba acceso a un discurso a la vez humilde y elitista. . La novela pastoril hizo legítima la expresión femenina y la nutrió de ejemplos. pronosticando su traición y poniendo de relieve el lado negativo de los mitos de Filomena y Progne. La “pastora esquiva” y la “pastora cazadora” son variantes de la “mujer varonil” y manifiestan la libertad de la mujer y su dominio sobre el hombre. la voz del poema es masculina. El tema encomiástico (Narciso alaba a una dama) hace pensar que quizás la poeta se ensalza a sí misma o a la mujer en general. El segundo es intertextual: en “El esclavo de su amante” don Manuel le escribe el soneto a Isabel-Belisa. La poesía amorosa permite a la autora expresarse (cuando la mujer debe permanecer en silencio) y expresar su condición femenina. Es el caso del soneto VIII de María de Zayas. esperanza. del martirio del amante o son apóstrofes abstractos (al amor. habiéndosele pedido un galán suyo”. Estos poemas suelen tratar del rigor de la dama. aunque la autora sea una mujer. En el soneto II (“A un retrato de una dama” de doña Catalina Clara Ramírez de Guzmán. hay autoburla irónica y la mujer deja de ser signo para devenir generadora de signos. Por ello. que renuncia al amor y al amante inconstante. ambos modelos son mujeres que quieren escapar al matrimonio y que son reconducidas por el hombre y el amor al sendero socialmente aceptado. en la cual la frecuencia del encomio es mucho más elevada que en la poesía masculina y no incluye el motivo de las emociones sentidas por el amante. La subversión del discurso amoroso Hay dos estrategias de subversión: la desidealización del modelo cortés (Ramírez de Guzmán) y la re-generación del discurso amoroso (sor Violante). El primero es el uso de las figuras simbólicas (Filomena y Progne). temor. son importantes san Juan de la Cruz y santa Teresa de Jesús. erótico-nupciales con él. Un importante texto es el Cantar de Cantares del Antiguo Testamento. como resultado del aumento de poder del sacerdote. pero las místicas femeninas la desarrollaron. En otros poemas. La mística llama la atención de la Inquisición. sor Violante expone el derecho de la mujer a la inteligencia. Además. Durante la Edad Media. eran los hombres quienes discutían sobre el tema. así como La teología mística del seudo-Dionisio. surgió un importante movimiento de mística femenina. cuando las mujeres comienzan a escribir. en el siglo XVI español. las experiencias místicas servirían para compensar la marginación y funcionarían como una “autorización carismática”. y especialmente el conflicto sobre la inmaculada concepción y su falta de pecado original. La tercera etapa es la unitiva. Es habitual la figura de la “mujer escarmentada”. San Bernardo originó la mística nupcial basándose en el Cantar de los Cantares. aparecen en los primeros cancioneros a través de autores masculinos. Con todo. la mujer aspira a amar como lo hace el hombre. que huye del amor y sus tretas. que la considera una . la amante es una mujer y la amada. también: se apodera del discurso masculino para apartar al hombre y aplicarlo al amor entre mujeres. La segunda etapa es la recepción de revelaciones de Dios. toman la pluma para criticar por ellas mismas a los hombres. Consiste en una búsqueda de perfección y de unión espiritual con Dios. la humanidad de Cristo y la metáfora erótico-nupcial. la paz dada por la unión con Dios. según las normas del neoplatonismo. La poesía amorosa burlesca El humor es un recurso retórico protofeminista y actúa como una tradición paralela al amor cortés. una colección de canciones nupciales. el evangelio de san Juán y las epístolas de san Pablo también fueron influyentes. No hay que interpretar estos poemas solo como amor lésbico o como amistad entre mujeres: es posible que también quieran huir al control masculino. La poesía religiosa El siglo XVII fue uno de los más importantes en el culto a María. sin intromisión del hombre. Paradójicamente. La mística floreció en España en la segunda mitad del s. la mayoría de composiciones de las poetas no versan sobre María sino sobre Jesús y sobre los encuentros místicos. dieron mucha importancia a la encarnación. Tras el espejo de la convención amorosa. XVI. La primera etapa de esta búsqueda es la ascética: la penitencia voluntaria que permitiría que Dios entrara en uno. En los poemas XIII y XIV de sor Violante del Cielo. crear una visión de la amada solamente femenina. Las querellas femeninas Las querellas femeninas son la crítica femenina de los hombres. al igual que los poemas sobre Cristo. el tema es Jesús: su situación física y humana. mientras que otras veces la comparación Dios-hombre es un motivo que subraya la diferencia entre lo divino y lo humano. tópico de la poesía mística. que no conciben el género de una manera tan diferenciada. el estilo bajo) y del amor cortés (se invierten los papeles: la amante adora al Amado). sino que. En los poemas dedicados a la belleza. por ello muchas poetas se fijaron en la humanidad de Cristo. afectos y pasiones. en la poesía femenina sirve para que el yo poético se identifique con ellos. La dicotomía hombre-mujer es más frecuente entre los escritores que entre las escritoras. En la poesía ascética. el contacto con el alma es breve y se termina interrumpiendo. se convirtió en el referente y modelo de escritora. el Amado espiritual se convierte en el Amante tangible. El Cantar de los Cantares y la tradición del Brautmystik (mística de la novia) del siglo XII. . La comunidad femenina En la poesía femenina abunda la solidaridad entre mujeres. es importante la influencia de la literatura pastoril (el término pastor. La poesía eucarística expresa la unión más directa con Dios: en el Sacramento. reformadora de la orden carmelita. Si se vacía el alma. con los hombres. a causa de la vida conventual y del estado social de inferioridad de la mujer. Los poemas de Natividad no esconden un anhelo reprimido de maternidad. Otro motivo carnalizado en las poetas es la Eucaristía: ser poseídas por Cristo era la única experiencia mística disponible para muchas. pues era entonces cuando establecían su contacto místico con la divinidad. Además. imperfectos. Muchas poetas comparan a Dios. En los poemas dedicados a la amistad.práctica religiosa individualista. Las Moradas) como a la autobiografía (Libro de su vida). poesía eucarística/Natividad. Y. no se utiliza la escala masculina. Teresa de Jesús. Las heridas y el sufrimiento de Cristo. la escolástica ya separaba entre masculino-espíritu y femenino-materia: los hombres son más parecidos a Dios que las mujeres. similar a las protestantes. caracterizan lo femenino en términos de corporalidad. llega el segundo punto de la búsqueda: Dios entra en el alma. y el amor provocado por estas visitas es tan intenso que se describen las esperas para una nueva visita. más cotidianas. cuando lo hacen. así como abrazar la soledad. su identidad divina. tanto en lo relativo a la mística (Camino de perfección. las mujeres la ejercían recibiéndolo. en algunos casos es probable que la poeta esté desilusionada con el amor de los hombres. los hombres pretenden hacer filosofía. Mientras que los hombres ejercían su autoridad repartiendo el Sacramento. se busca eliminar los apetitos. Hay tres modalidades de la mística de los siglos XVI y XVII: poesía ascética. poesía mística-matrimonial. mientras que las mujeres son más realistas. amante perfecto. Tema 7. Las novelistas: María de Zayas y Mariana de Carvajal Leer María de Zayas. . Finalmente. también se condena la venganza según el código de honor. 4. El hombre disfrazado de mujer no es nada frecuente en el Siglo de Oro. La instrumentalización del código teatral en las obras dramáticas escritas por mujeres Las dramaturgas utilizan las comedias para hablar de temas relacionados con las mujeres. pero lo es más entre las dramaturgas. por eso las dramaturgas las prefirieron. El amor afecta diferente a los personajes: Álvaro es siempre violento. luego pacífica. Por otro lado. por eso muchas autoras desarrollan este tema. 1. el amor debe imponerse a las conveniencias sociales. 6. los caballeros disfrazados sufren el acoso de las damas. Dramaturgia de mujeres Teresa Ferrer Valls. el disfraz les permitía a las mujeres vivir situaciones para ellas prohibidas. El exceso de vigilancia sobre la mujer es otro tema frecuente (Dicha y desdicha del juego. Otro tema habitual en la sobras femeninas es la crítica del tópico de la mutabilidad e inconstancia de la mujer. Libertad de elección de marido para la mujer. 5. 3. La manipulación de un tipo teatral: el galán frente a la dama. A veces se critica a los criados desde la superioridad social de las autoras. En María de Zayas. Ángela de Azevedo). Lisarda primero es violenta. La mujer disfrazada de hombre. . “Mujer y escritura dramática en el Siglo de Oro” Las comedias son más permisivas con la trama y las situaciones que los dramas. A veces usan al galán para demostrar que el hombre también tiene estas y otras características supuestamente femeninas. Y el hombre disfrazado de mujer. ya que invierte los valores sociales y pone de relieve su superficialidad. especialmente el galanteo. ambigüedad y amoralismo. todo para obtener la felicidad de los protagonistas. El disfraz varonil tenía a la vez una función erótica y transgresora. 2. En la convención de las comedias de enredo. Suele criticarse la codicia del padre de la chica (Los empeños de una casa. La comedia urbana. Es habitual la crítica de la violencia como solución de los conflictos de honor por parte de los hombres (por ejemplo. también critican la acusación de flaqueza y debilidad que se hace a las mujeres. Ana Caro y sor Juana Inés de la Cruz. que le ponen un precio social a la mujer. El conflicto del honor. También se critican las dotes. Se permiten rupturas del dogma. Suelen ridiculizar a los personajes y convenciones. Además. Los criados. Tema 8. es la preferida. aunque al final se restaure el orden social. La libertad de elegir marido es frecuente y el conflicto suele partir de la diferencia social entre hombre y mujer. sor Juana Inés de la Cruz). de capa y espada. Álvaro en El muerto disimulado). Ángela de Azevedo también practica la humildad.Otras veces. la mujer debía ser humilde. los criados critican a los galanes (Papagayo en El muerto disimulado). además de porque era un tópico. la mujer justifica tanto su escritura en los prólogos. Teresa Ferrer Valls. “Decir entre versos: Ángela de Azevedo y la escritura femenina en el Siglo de Oro” Según todos los tratados de la época. pero en El muerto disimulado a través del gracioso muestra su orgullo de escritora. . El decoro social impedía poner en boca de las mujeres estas críticas. por eso. Lisarda quiere contactar con un buen amigo de su hermano. de quien solo sabe el barrio donde vive. dentro de una casa. Las mujeres disfrazadas de hombre son frecuentes. El muerto disimulado Se conocen tres obras de Ángela de Azevedo: El muerto disimulado. con unos enredos muy rebuscados. Clarindo se iba a luchar a Saboya al día siguiente. más incluso que la media del barroco. pero se prometieron amor eterno. La influencia de Calderón de la Barca es muy importante. que ha desaparecido junto a la criada. Resumen Jornada primera Don Rodrigo quiere matar a su hija. el amigo de Clarindo. y que tiene una carta de don Álvaro de Camboa. así como la de su padre. Las tres obras están en castellano y no parecen traducciones. Papagayo es su comparsa. cambios en la trama. mientras que él prefiere que se case (sobre el libre albedrío y el respeto a los padres). Jacinta le cuenta a la criada que no quiere casarse con nadie porque su amor la abandonó. etc. Oyen el nombre de don Álvaro de Camboa. durante una estancia en la corte española como dama de honor de Isabel de Borbón. o después de la Restauración (independencia de Portugal. este le dio un papel con unos versos y se vieron de noche. Llega entonces Dorotea. y le entrega a Álvaro la carta de su . Jacinta. Personajes travestidos. No está claro si Azevedo escribió las obras en Madrid. el bufón. Es la hermana de Clarindo. Los personajes no tienen gran entidad psicológica. El muerto disimulado es una comedia de enredo. Alberto estaba ligando con Beatriz. de la desmesura. Lo conoció en la iglesia. descubrimientos de la identidad de alguien. se lo intenta impedir. Jacinta cree que él lo asesinó. Dorotea le dice que el amor con otro amor se olvida. más bien son actores que cumplen un papel en la trama. Le reitera su amor y el pésame por la muerte de Clarindo. Lisarda llega a Lisboa disfrazada de hombre (Lisardo). según confiesa la autora. y Dorotea. Luego recibe noticia de su muerte. casada con Felipe IV. a pesar de que hay algún problema de métrica derivado de la influencia del portugués. pero no los hombres vestidos de mujeres: se trata de una transgresión femenina. Este huye y Álvaro invita a Lisardo a hospedarse con él. y entran. que quiere vengar su muerte. 1640). consecuencia de la anterior. su amigo. la criada. Le habla de Clarindo y lo alaba. El teatro de Azevedo gusta de lo excesivo. especialmente la complejidad de las tramas de enredo. su hermana. En un monólogo cuenta su motivo: Jacinta quiere hacerse monja. La margarita del Tajo que dio nombre a Santarén. la criada de Jacinta. Lisardo evita una lucha entre Álvaro y Alberto. Ángela de Azevedo. Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen. Clara/Clarindo les dice que es italiana y que está en Lisboa buscando a un tipo que le quitó la honra. habla con ellas. Beatriz habla con Hipólita. Jacinta le confiesa a su padre la promesa que le ha hecho a Álvaro. y por eso le pide a Álvaro que la ayude. . Clarindo y Jacinta. Papagayo y Jacinta buscan el espíritu de Clarindo. Álvaro quiere cargarse a Alberto. Lisarda está enamorada del asesino de su hermano. de sí mismo. Jornada segunda Clarindo está persiguiendo a Papagayo.ama. pero solo encuentran a Clarinda. Decide esconderse en casa de su amiga Jacinta. El padre. Acaban juntos Álvaro y Lisarda. a quien se lo dio Jacinta. su criada. Jornada tercera Clara y Jacinta descubren que el hombre que hirió a ambas es el mismo: Álvaro. sobre los celos de su hermano. Dorotea e Hipólita. Alberto y Beatriz. se pelean por un anillo que era de Clarindo. Álvaro le pide a Lisardo que le diga a Jacinta que él asesinó a Clarindo. una criada. Y también Papagayo con Hipólita. La carta de Jacinta dice que solo dejará de serle fiel a su amor por Clarindo cuando sepa quién lo mató. Quiere atacar a Álvaro con la espada. Llega Clarindo disfrazado de villana vendedora. Mientras la lee. En la escena en que Álvaro dice que no es el asesino. que acaba huyendo. Las dos criadas. que las pacifica junto a Beatriz. Lisarda siente celos. don Rodrigo. aparece Clarindo disfrazado de hombre. Entonces Álvaro le confiesa a Lisardo/a que fue él quien lo mató por envidia. Deciden que Álvaro ha de morir. pero entonces Lisardo lo detiene y se transforma en Lisarda.