Conservatorio di Musica “G.Verdi” di Milano Diploma Accademico di II livello in CHITARRA LA SONATA Op. 23 DI W. T. MATIEGKA E I QUATRE DIVERTISSEMENS Op.13 DI F. DE FOSSA: DUE "TRASCRIZIONI" PER CHITARRA DA COMPOSIZIONI DI F. J. HAYDN di Leopoldo Saracino Docente guida: M° Paolo Cherici Anno Accademico 2010-2011 Ringraziamenti I miei ringraziamenti vanno al M° Paolo Cherici per aver con pazienza seguito i miei mutevoli interessi in questi anni, incoraggiandomi sempre. Devo anche ringraziare per i numerosi suggerimenti e stimoli, durante i numerosi scambi di idee, l'amico di lunga data Marco Riboni. Il ringraziamento più grande va però a mia moglie Paola per il sostegno e l'aiuto che non mi ha mai fatto mancare. Indice 1. Introduzione 2. La trascrizione nella musica strumentale del 19 sec nei suoi diversi aspetti 2.1. La trascrizione: definizioni e tipologie 2.2. La chitarra come strumento per le trascrizioni 3. La Sonata op.23 di Wenzeslaus Thomas Matiegka (1773-1830) 3.1. Wenzeslaus Thomas Matiegka: note biografiche 3.2. La sonata op. 23 di Matiegka e la Sonata Hob. XVI n.32 di Haydn 3.3. Lo Sturm und Drang, Haydn e Matiegka 3.4. Analisi comparativa 3.5. Terzo movimento: Rondò 4. I "Quatre Divertissemens pour la guitare seule extraits des ouvres de J. Haydn" op.13 François de Fossa (1775-1849) 4.1. François de Fossa: note biografiche 4.2. I Quatre Divertissemens op.13 di F.De Fossa e le Sinfonie Hob I 53, 63, 85, 86 di Haydn 4.3. Analisi comparativa 4.4. Secondo Divertimento in Fa# minore 5. Conclusioni 1. Introduzione Come è noto la chitarra nel periodo fra la fine del secolo XVIII e la prima metà del XIX conobbe una delle fasi più felici per il suo repertorio solistico e cameristico. Nell'ambito di questa ampia letteratura non mancano numerosi esempi di trascrizioni nella forma del pot-pourri, della fantasia oppure della riduzione o arrangiamento delle più famose ouvertures o arie d'opera. Se la parte principale di questa produzione musicale può farsi risalire al mondo operistico, meno numerosi, ma sicuramente non di minore interesse, sono gli adattamenti di lavori strumentali del classicismo viennese che nel corso di tutto l'Ottocento godettero di diffusa notorietà ed apprezzamento presso gli amateurs. Scopo del presente lavoro è quello di approfondire la conoscenza della prassi della trascrizione per chitarra all'inizio del XIX sec. attraverso l’analisi comparativa di due opere, la Sonata op. 23 di Matiegka e i Divertimenti op. 13 di De Fossa, che, seppure scritte in ambienti musicali diversi, sono accomunate dal fatto di prendere spunto entrambe da composizioni di F.J. Haydn. Nel primo caso, infatti, il lavoro di ricerca di Mario Carreira (Mário Carreira: Matiegka's sonata op.23 for guitar and Haydn's pianoforte sonata in B minor, Hoboken XVI:32. Tecla editions) ha brillantemente messo in luce come il brano sia basato sulla sonata in si minore Hoboken XVI:32 di Haydn. Per i Divertimenti op. 13 di De Fossa, invece, lo stesso autore dichiara già nel titolo la diretta provenienza dalle opere di Haydn “Quatre Divertissemens (sic) pour la guitare seule extraits des ouvres de J. Haydn”. Vedremo inizialmente come si possono inserire le trascrizioni per chitarra nell'ambito della prassi più generale della trascrizione nel periodo preso in esame. Verrà successivamente approfondito lo stato delle conoscenze relativamente ai due autori in esame. Si tratta si due figure non di primissimo piano nel panorama degli autori del periodo. Matiegka infatti, pur figurando insieme ad Anton Diabelli fra i chitarristi e compositori più accreditati nella Vienna di inizio 800, venne presto eclissato dalla fulminante apparizione di Giuliani sulle scene concertistiche della capitale asburgica. De Fossa, invece, di famiglia nobile e militare di carriera, pur avendo durante tutta la vita costantemente coltivato la pratica strumentale e compositiva, non scelse mai di fare della musica una professione. Nonostante ciò si tratta di due autori che hanno prodotto opere di pregevole valore e presentano dei caratteri personali che, come vedremo, li differenziano e li qualificano anche in confronto con la produzione di autori più unanimente riconosciuti come Sor e Giuliani. . quindi. sia (come vedremo. soprattutto nel caso della Sonata di Matiegka) legata più prettamente a scelte di natura stilistica e musicale. basato sull’analisi comparativa fra gli originali di Haydn e le composizioni in esame con particolare riferimento alle diverse modalità della trascrizione ed evidenziando l'opera di "riscrittura" dell'originale impostata dai due autori sia ad uso strettamente strumentale.Il corpo principale del presente lavoro sarà. ha una storia antichissima e. pur mantenendo trasparente il suo rapporto con l'ipotesto che segue e su cui si struttura (trascrizione di tipo creativo).213. per far sfoggio di profonda sensibilità musicale o di mero e sterile . Milano 2007. Lucca. tanto che è spesso arduo ricondurre una trascrizione a un'unica funzione.si facevano trascrizioni per scopi didattici e concertistici. n. 2009.. per assimilare uno stile. condotto in maniera tendenzialmente fedele all'ipotesto (trascrizione di tipo oggettivo) eventualmente con interventi funzionali all'utilizzo e/o alla diffusione della musica trascritta. 149-150) nel suo fondamentale testo sulla filologia musicale ci dà la seguente definizione del termine trascrizione: Col termine trascrizione si intendono diversi tipi di interventi su testi musicali: a) la ri-scrittura di un testo musicale in notazione diversa da quella in cui era stato originariamente fissato. d) il processo che fissa nella notazione musica tràdita oralmente o in documenti sonori. per adattare un brano alle risorse esecutive offerte dalle circostanze oppure alle richieste del mercato editoriale. per rendere una composizione fruibile da parte di un pubblico più ampio. La trascrizione nella musica strumentale del 19.” (FERTONANI. ma sicuramente estensibile anche ad altre tipologie di trascrizioni: “. Lim. parallela all'esecuzione e alla composizione in senso stretto. che approda ad un proegtto compositivo nuovo. c) l'adattamento di una composizione musicale ad un altro organico. p. nuovi riflessi in "Amadeus". per valorizzarne e potenziarne la dimensione timbrica. b) la elaborazione di musica preesistente.2. le tipologie trascrittive oggetto del presente lavoro rientrano essenzialmente nel gruppo b e c. incasellarla ed etichettarla senza residui e ambiguità. Cesare La trascrizione. p. A questo riguardo Marco Riboni osserva. relativamente alle trascrizioni operistiche per chitarra. magari tra loro intrecciate.. per così dire. La prassi trascrittiva. la trascrizione ha avuto un ruolo molto importante. Essa nasce da una pluralità di esigenze ben evidenziate da Cesare Fertonani: “Si trascrive per imparare e per insegnare.1 La trascrizione: definizioni e tipologie La studiosa Maria Caraci Vela (CARACI VELA. E per molte altre ragioni ancora. nell'Ottocento.. nei suoi diversi aspetti 2. Maria La filologia musicale.28) In particolare. Secondo questa definizione.. sec. l’aspetto che. Milano. coautore. Insomma un autentico coacervo di tendenze i cui risultati furono una produzione editoriale poco men che sterminata: nella sola Vienna. per venire incontro alle richieste dei tanti "amateurs". il che ovviamente è tanto più vero quanto più elevate sono la dignità artistica della composizione originale e il talento creativo del trascrittore.. Marco Le trascrizioni per chitarra di Mauro Giuliani. cit. in alcuni casi. e riduzioni dei brani di maggior . per ingraziarsi le simpatie di un personaggio importante dedicandogli le variazioni sull'aria favorita. come emerge chiaramente dal gran numero di trascrizioni e riduzioni di ogni tipo che fiorirono all’epoca per soddisfare il desiderio di schiere di dilettanti e virtuosi. il quale diventa.]. per poter rivivere il fascino dell' opera suonando insieme agli amici questo o quel motivo più in voga. sullo stile e sulla poetica del trascrittore. non così nettamente distinte.e soprattutto . furono date alle stampe centinaia e centinaia di trascrizioni.sulla personalità. grazie anche alla produzione di un considerevole numero di trascrizioni. nuovi aspetti. Così si può dire che la trascrizione è un modo per illuminare la poliedricità semantica di una composizione. Sebbene le diverse esigenze alla base della pratica della trascrizione sono. esse però si possono sicuramente individuare in diverse forme indicate dalla Caraci Vela. rende particolarmente interessante la pratica della trascrizione è quello della componente creativa messa in atto dal compositore. acquista e rivela necessariamente nuovi riflessi.. A questo riguardo sono illuminanti le parole di Fertonani: “Al di là delle finalità di volta in volta diverse. Attraverso la trascrizione la sostanza musicale del brano. 1993 n. però. Al di là di queste considearzione.28.[. più prosaicamente ma altrettanto inevitabilmente. p. la chitarra nondimeno rivestì un ruolo non secondario nella diffusione di un vasto repertorio musicale. dove nel primo quarto di secolo operarono professionalmente numerosi chitarristi. pur rimanendo invariata. nuovi significati: la composizione mantiene la propria identità e al contempo diventa altra da sé.” (Fertonani. infine.. la trascrizione è comunque un atto compositivo creativo e non puramente meccanico come il termine potrebbe lasciar ingannevolmente intendere... in "Il Fronimo". per vendere agli editori qualche numero d'opera e quindi poter fronteggiare i conti della dura realtà quotidiana.la trascrizione è un prodotto che getta luce non soltanto sul brano originale e sul suo autore bensì anche . Inoltre quando autore del pezzo e trascrittore non sono la stessa persona.virtuosismo. pot-pourri.” (RIBONI. 13).2 La chitarra come strumento per le trascrizioni Se il pianoforte si può considerare lo strumento protagonista della vita musicale dell'Ottocento. 29) 2. 85 p. di fatto. Ecco quindi che la riduzione di un opera per canto e pianoforte si può ricondurre facilmente al tipo c mentre un potpourri o parafrasi su temi noti può rientrare nel modello b. p. limitando allo stretto necessario gli interventi del trascrittore.13).). quindi. Riboni (RIBONI cit. la nascita di un repertorio comprendente anche arrangiamenti e trascrizioni delle melodie più note ed in voga. soprattutto fra i ceti medio alti della borghesia viennese e parigina. Parigi e Vienna su tutte. Di seguito un breve e parziale elenco di composizioni per chitarra sola contenenti adattamenti di opere di Haydn. Così Marco Riboni descrive il fenomeno: “La sua grande popolarità (della chitarra ndr. il secondo gruppo (riduzioni) è qui inteso come trasporto del testo originale ad un nuovo organico. Giuliani a Vienna esaltarono le platee ed i salotti e riscossero un grande successo editoriale anche grazie alla grande diffusione che ebbero le loro opere didattiche. dal genere solistico alle più svariate formazioni cameristiche” (RIBONI cit. ma non per ciò meno interessante. infatti. Mozart e Beethoven: - Ferdinando Carulli: Choix de plusieurs morceaux d'Haydn Mozart Beethoven e Hummel arrangés pour la guitare op. 2) riduzioni. si era conquistata una vasta popolarità nella società borghese dell'inizio del sel sec. favorendo. si rivelò subito un terreno fertilissimo per le trascrizioni che infatti si svilupparono ampiamente radicandosi in innumerevoli direzioni: dal breve pezzo di elementare semplicità ai vertici del più esasperato virtuosismo. 3) pot-pourris.235 . In particolare. XIX grazie anche all'enorme successo che ebbero alcuni importanti alfieri di questo strumento nelle capitali europee. è invece il repertorio di trascrizioni che prende spunto dalle opere strumentali dei grandi autori del classicismo viennese. La chitarra. meno studiato. Di conseguenza il numero di dilettanti e amateurs dello strumento a sei corde si moltiplicò. Basterebbe pensare all'enorme popolarità e successo su scala europea delle opere di Rossini per capire come autori ed editori abbiano pensato bene di approntare un gran numero di riduzioni e adattamenti per i più svariati organici strumentali di parti anche consistenti delle opere rossiniane più note e non solo. p. Carulli e Sor a Parigi. dal brano di modesta levatura musicale a pagine di autentica ispirazione artistica.successo della più varia provenienza. Della vasta letteratura per chitarra che si venne producendo in questi anni di popolarità.13) propone una classificazione in tre diversi gruppi delle opere di trascrizione: 1) temi con variazioni. Riguardo a queste opere esiste ad oggi un’ampia letteratura. E' questo il caso dei numerosi adattamenti di ouvertures o arie d'opera. La parte del leone nel vasto corpus di trascrizioni chitarristiche ottocentesche la fanno senza dubbio le composizioni che si riferiscono al mondo operistico. Le due ultime opere di questo sommario saranno analizzate più approfonditamente in questo lavoro. sicuramente incompleto. Ciò nonostante è possibile notare l'interesse che questi tre autori classici hanno suscitato già nei primi anni del XIX sec. 52 - Sigismund Volker: Marche funebre sur la mort d'un Heros composeé par L.- Fernando Sor: Six Airs choisis de l'opera de Mozart Le flute magique arrangés pour guitare seule op. Matiegka: Sonata op. Van Beethoven arrangée pour la guitare - Francois de Fossa: Suivi de Huit Valses Choisies de Mozart [sic] pour la Guitare op.13 - Wenzeslaus T.9 - Marco Aurelio Zani de Ferranti Andante de Beethoven reduit pour guitar seule - Francois de Fossa: Quatre Divertissemens pour la guitare seule extraits des oeuvres de J Haydn op.23 (basata su temi di Haydn) In questo elenco. .19 - Napoleon Coste: Le livre d'or Suite de pieces et fragments extraits d'oeuvres des grands Maitres et appliques a la guitare op. non figurano temi con variazione o pot-pourris e le numerose trascrizioni per due chitarre o chitarra e altri strumenti. Wenzeslaus Thomas Matiegka nasce il 6 luglio 1773 a Chotzen. Francesco Wenzeslaus Thomas Matiegka. Matiegka muore a Vienna il 19 gennaio 1830 di tisi polmonare.3. In questa sede verranno quindi riassunte le notizie biografiche più significative traendole dal quadro cronologico contenuto nell'articolo di Gorio.l’influenza di Matiegka sul linguaggio della chitarra si esplicò più attraverso la composizione che tramite l’esecuzione pubblica. La vicenda musicale Matiegka si caratterizza evidentemente come non legata esclusivamente alla chitarra. Contemporaneamente approfondisce lo studio della composizione con Joseph Herzdenreich e intraprende lo studio della chitarra e della viola d'amore. legato alla creazione di un repertorio solistico e cameristico . Dal 1802. Dal 1791 frequenta la facoltà di Giurisprudenza presso l'Università di Praga e studia il pianoforte con l'Abate Jelinek. Joseph di Vienna. Fino al 1788 vive in famiglia dove riceve dal padre. Nel 1788 entra come "Sopranist" nel seminario di Kremsier in Moravia dove studia il basso continuo e il violino. impiego nello studio legale di Leopold Hintergölpel. In questi anni inizia anche la pratica del violoncello. Boemia (oggi Repubblica Ceca). Il suo contributo principale appare. del violino e del pianoforte. riesce ad accreditarsi nel mondo musicale viennese e raggiunge una discreta notorietà come insegnante. ma nel 1800 decide di dedicarsi totalmente alla musica e si trasferisce a Vienna.23 di Wenzeslaus Thomas Matiegka (1773-1830) 3. 52 p. in "Il Fronimo". i primi insegnamenti musicali e si avvicina allo studio del canto. 1985) (Gorio. quindi.1 Wenzeslaus Thomas Matiegka: note biografiche Per una disamina approfondita delle fonti storiche relative alla biografia del compositore boemo rimandiamo all'esteso articolo di Francesco Gorio (Gorio. direttore del coro locale. Nel 1820 gli viene affidata la direzione del coro della chiesa di St. quindi. Milano. Non risulta infatti una sua attività concertistica di qualche rilievo ma. Nel 1826 Wilhelm Klingenbrunner scrive la sua biografia per gli archivi della Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna. 1985 n. Nei primi anni a Vienna incontra non poche difficoltà nel lavorare come musicista e trova. Nel 1817 ottiene l'incarico di direttore del coro nella chiesa di St Leopold di Vienna e riceve elogi per la composizione di una Messa. Da queste note biografiche si possono trarre alcune osservazioni.gli altri due principali esponenti del chitarrismo viennese prima dell'avvento del "virtuoso italiano" Giuliani . La Sonata op.24-41). Nel 1798 entra alle dipendenze del principe Ferdinand Kinsky con la qualifica di attuario. similmente a quanto avvenne per Molitor e Diabelli . infine. essi (Matiegka. 21 di Matiegka. 1985 n. Molto chiare. Francesco Wenzeslaus Thomas Matiegka. strumento emergente e a la mode nei salotti viennesi. tra i quali la chitarra. In quanto compositore “minore” la figura di Matiegka non destò particolare interesse nel mondo chitarristico fino a quando. 53 p. il riarrangiamento delle parti originali e la composizione ex novo di un trio del minuetto. Mario Matiegka's sonata op.com/authors/matiegka. L’intervento di Schubert si era manifestato con l'aggiunta della parte del violoncello. Presto) e dal secondo movimento (Menuet) della Sonata . L'analogia fra le due sonate si limita ai primi due movimenti della Sonata di Matiegka il cui materiale musicale è chiaramente ricavato rispettivamente dal terzo (Finale. 23 di Matiegka.tecla. del Notturno op. dimostrò così come il Quartetto D.) furono costretti ad occuparsi di tutti quegli strumenti. pubblicato a Vienna nel 1807 e conservato nella biblioteca di Copenhagen. anche per motivi contingenti. in "Il Fronimo". a questo riguardo. 2.32 di Haydn Come evidenziato in un articolo di Mario Carreira (CARREIRA. Schubert (il cui manoscritto fu rinvenuto a Zell-am-See. Milano. da parte del chitarrista danese Teodor Rischel. Il loro grande merito fu però quello di saper trasfondere nella chitarra l'idea musicale del classicismo. Rischel.23 for guitar and Haydn's pianoforte sonata in B minor.2 La sonata op. http://www. 21 per flauto viola e chitarra.” (Gorio.che rispecchiasse gli stilemi del classicismo attraverso la chitarra. L’interesse di un compositore del calibro di Schubert per l’opera di Matiegka testimonia sicuramente il livello di considerazione e di inserimento di quest’ultimo nella vita musicale viennese dell'epoca. pubblicata nel 1811 a Vienna. che a quel tempo godevano del favore della comunità cittadina. Molitor e Diabelli ndr.10-11). 23 di Matiegka e la Sonata Hob. la sua notorietà ebbe un'impennata grazie al ritrovamento. infatti. nel 1931. Hoboken XVI:32.96 per flauto viola chitarra e violoncello di F. costruendo così uno strumento che potè vivere con pari dignità degli altri l'epopea dell'Ottocento viennese. Austria nel 1918) non fosse altro che una trascrizione proprio del Notturno op.htm) la Sonata op. XVI n. contiene molte analogie con la Sonata per pianoforte Hoboken XVI:32 appartenente ad un gruppo di sei sonate note come "Sonatas anno 1776" in relazione all'anno di pubblicazione e appartenenti al periodo cosiddetto Sturm und Drang della produzione haydniana. le parole di Gorio: “Avvenne invece che. among many others. is completely unjustified. in cui un importante e stimato compositore si "appropria" del lavoro di un altro autore. meno noto). il fatto che la paternità del materiale dei due primi movimenti della sonata non venga dichiarato nel titolo o in altri luoghi da Matiegka non ci autorizza a parlare di un caso di plagio ma di un caso tipico della diffusa prassi dell'arrangiamento e trascrizione: “A charge of plagiarism. Lo si può quindi a ben ragione considerare come un ponte ideale tra il primo e il secondo. in which a highly regarded composer "appropriates" the work of another. è quello del summenzionato Quartetto D. il Romanticismo tedesco. Un buon esempio di questa pratica. cit. Anche la musica subì l'influenza dello Sturm und Drang soprattutto come rifiuto dello Stile Galante contraddistinto per la piacevolezza melodica e la semplicità espressiva e formale. Arrangements and adaptations of works by other composers often took popular works and adapted them for other instruments or performing occasions. Proprio per la sua collocazione temporale e geografica lo Sturm und Drang venne profondamente influenzato dagli altri movimenti culturali ed influenzò i successivi al punto tale da poterlo vedere come una vera e propria evoluzione dell'Illuminismo tedesco e come origine del Romanticismo. is that of the above-mentioned Schubert Quartet D. Come giustamente fa notare Carreira. one. 96: this time in the reverse situation. comunque sia. however is. o altri compositori dell’epoca. in seguito.96 di Schubert: questa volta si tratta della situazione contraria. 3. è completamente ingiustificata.2)” (Una accusa di plagio. Prende il nome dal dramma Wirrwarr (caos). non sembra avere invece analogie con composizioni di Haydn.3 Lo Sturm und Drang e Haydn Lo Sturm und Drang (Tempesta e assalto) è stato uno dei più importanti movimenti culturali tedeschi e convenzionalmente si colloca tra il 1765 e il 1785. 32 di Haydn. Evidente è quindi il legame tra lo Sturm und Drang ed il Preromanicismo e. invece. e sembrerebbe quindi essere opera originale di Matiegka. fra i tanti possibili.n. Le caratteristiche poetiche dello Strum und Drang si possono riassumere in una critica al razionalismo illuminista della Francia settecentesca e alla rivalutazione della componente poetica insita nella natura anche nei suoi aspetti più oscuri e tenebrosi. Il terzo movimento (Rondò Allegro non tanto). A good example. Arrangiamenti e adattamenti di lavori di altri compositori spesso si basavano su opere note che venivano adattate per altri strumenti o per occasioni esecutive particolari. p. pubblicato nel 1776 da Maximilian Klinger. Le caratteristiche di questo stile si possono così schematizzare: . less known. (Carreira. si può facilemte rinvenire nelle opere haydniane del periodo compreso fra il 1760 e il 1780 una maggiore propensione per le tonalità minori e per tratti espressivi più intensamente agitati ed inquieti. XVI n.32 in Si minore (come più sopra ricordato) si può ascrivere al periodo "Sturm und Drang" di Haydn e vedremo successivamente come Matiegka. 44 "Trauer" in Mi min e n. Negli anni dal 1770 al 1790 circa diversi compositori di musica strumentale trovano nello Sturm und Drang un motivo di ispirazione per un modo nuovo e particolare di comporre. E' proprio in questo periodo che Haydn si avvicina ad una scrittura più vicina alle forme fugate del contrappunto Barocco come si può riscontrare ad esempio nel fatto che tre dei quartetti op. Fra questi vanno senz'altro citati Boccherini. tutte composte in questo torno di anni.20 oppure le sole sei sonate per pianoforte in tonalità minore (su un catalogo di ben 52 Sonate). come riassunte dall’autore nella tavola delle corrispondenze presentata qui di seguito. - l'accentuazione e gli sforzati si fanno più frequenti. Basti citare qui le sinfonie n. ne evidenzi particolarmente gli aspetti protoromantici. Carl Philip Emanuel Bach. - sono comuni i ritmi sincopati e pulsanti così come veloci passi melodici nel registro acuto.4 Analisi comparativa Prima di procedere ad un’analisi comparativa approfondita delle due sonate è doveroso citare quale punto di partenza le iniziali osservazioni riportate da Carreira a sostegno del parallelismo fra le due sonate. Anche senza che l'autore menzioni mai il movimento dello Strum und Drang o che vi siano dichiarazioni di abbandono degli ideali razionalistici. particolarmente adatte a comunicare stati d'animo di tristezza e inquietudine. Anche la Sonata Hob. il giovane Mozart e non ultimo Franz Joseph Haydn. 4. - le dinamiche e tempo cambiano rapidamente ed in modo improvviso quasi a riflettere subitanei cambi d'umore.- l'uso predominante di tonalità minori. Clementi. 20 si concludono proprio con una fuga. . autore del Romanticismo. - i temi presentano contorni imprevisti con sospensioni inattese. 45 "Addio" in Fa# min (entrambe del 1772) o i sei Quartetti op. Un'osservazione di carattere generale è quella che se il numero totale di battute fra le due versioni è sostanzialmente identico (Presto: 193 Haydn e 194 Matiegka.Oltre ai succitati parallelismi. intendiamo analizzare alcuni passaggi per mettere in luce il procedimento trascrittivo di Matiegka. Menuet: 40 Haydn e 44 . Vediamo quindi il passaggio del presto fugato compreso fra la battuta 25 e la battuta 42: corrispondente al seguente passaggio della sonata di Haydn (battute 39-57): . tale analogia è ottenuta da Matiegka non ricalcando l'originale ma omettendo alcune sezioni e ricomponendone altre.Matiegka). arrivando ad una nuova sintesi di misura sostanzialmente simile. 27) per poi recuperare il disegno circolare intorno alla nota Re della versione haydniana nella batt. azzurro). (in azzurro) in un più realizzabile motivo a note ribattute (batt. (blu) elaborandola in modo da renderla possibile nell'ambito limitato dell'estensione della chitarra.Possiamo notare come Matiegka prende l'idea del cambio di ottava della linea del basso a batt. 36 e 37 (Matiegka. 35-39 (rosso) in cui il chitarrista modifica il ritmo armonico senza però sostanzialmente alterarne il . 51 e segg. Vediamo anche come la versione chitarristica modifica il disegno della mano destra a batt. (in blu) dalla seconda presentazione della figura in Haydn a batt. 28 e segg. Ulteriore intervento di una certa importanza risulta la riscrittura del frammento delle batt. 39 e segg. 23 si possono riscontrare in diversi passaggi del Menuetto: qui a confronto con la versione di Haydn: . 40. 50 Haydn.percorso. Notiamo inoltre come Matiegka segue l'andamento dell'originale in un progressivo sfoltimento della scrittura giungendo ad un frammento monodico nelle batt.41 verde). rende l'effetto desiderato (batt. 38 e 39 similimente a quanto avviene nella batt. seguito dalla dominante con il trillo nella mano destra (batt. Altri esempi di riscrittura attuati da Matiegka nella creazione della Sonata op. in modo molto più congeniale alla chitarra. 49. 48 (Haydn). verde) viene trasformano in un ampio arpeggio che. A questo punto la formula di cadenza con l'accordo in quarta e sesta. seguendo lo stesso procedimento di elaborazione delle due frasi contenute nella prima parte (le parti rosse e blu).La parte evidenziata in rosso mette in luce la scelta del compositore boemo di modificare. il disegno della quartina e del salto d'ottava presente nell'inciso iniziale della sonata di Haydn. di usarlo come traccia della propria intenzione compositiva. L'intenzione non sembra quella di trasportare sulla chitarra il disegno originale ma. Matiegka sviluppa nella seconda parte del minuetto i propri motivi e non quelli di Haydn. il passaggio in blu (che vede un riduzione di due misure) si configura come un’idea originale che. viene sviluppata su una base chiaramente strumentale e risulta di conseguenza totalmente difforme dall'originale. pur mantenendo la stessa direzione armonica dell’ipotesto di partenza. Coerentemente. In modo ancora più evidente. . come si riscontra nelle battute evidenziate in verde. anche senza una reale necessità. piuttosto. L’esasperazione in chiave romantica del carattere "Sturm und Drang" della sonata di Haydn nella riscrittura di Matiegka si evince chiaramente da numerosi aspetti: Nel presto fugato osserviamo: - la ricchezza di indicazioni dinamiche e agogiche (pp. infatti.p. ff. più 2 Adagio e 2 ritardando non presenti in Haydn) Matiegka: Haydn: ) .23 sembrano accentuare l'aspetto drammatico insito nel brano di Haydn. invece. Un altro livello su cui agisce Matiegka nella sua trascrizione è quello stilistico. qui. infatti. rf. Haydn accorcia la ripresa proponendo solo la parte terminale della prima sezione (in blu). sceglie di riproporre la parte iniziale in una sorta di ripresa letterale e conclude con il finale della prima parte ma nella tonalità d'impianto (parti rossa e blu). Notiamo infatti come alcuni aspetti della Sonata op. f. modificandola per concludere alla Tonica secondo lo schema ABA1 Matiegka. - le frequenti sospensioni e cambi di tempo di tempo (9 corone in Matiegka contro solo 2 in Haydn. ritard.Infine. la parte in giallo indica un'ulteriore modifica rispetto all'ipotesto haydniano nella quale Matiegka interviene anche sotto il profilo formale. Nella parte terminale. cresc.rfp. trasformando la forma del minuetto in ABA. - La formula ritmica finale in contrattempo che crea un effetto sopresa: Matiegka: Haydn: - La varietà di articolazione del fraseggio. A questo riguaqrdo basterebbe notare la variabilità della disposizione della legatura nelle quartine di crome nelle prime due righe: Matiegka: Haydn: . quindi. Matiegka inserisce una cadenza d'inganno creando. alla fine del trio. si conclude in modo dolente attraverso un accordo di sesta napoletana. attraverso una sospensione della regolarità ritmica data dalle quartine di semicrome presente in Haydn e sostituita da una figura di crome. infine. Matiegka: Haydn: .Nel Menuet possiamo notare anche come nella seconda parte del trio si osservi un'opera di riscrittura di Matiegka. una sospensione che viene ulteriormente accentuata nella sua drammaticità dalla assenza del battere nella misura successiva. Inoltre. a formare un motivo implorante che termina sull'indicazione "calando". Il passaggio. Oltre a questi due temi la composizione si caratterizza anche per un motivo conclusivo che appare ben cinque volte come coda delle varie sezioni e conferisce all'opera grande unitarietà e coesione. La . La composizione è imperniata su un ritornello nella tonalità di Si minore ma presenta anche un altro tema. potrebbe essere meglio ricondotta alla tipologia del Rondò-Sonata. ad una nuova sintesi. vorremmo. come fa notare anche Carreira nella sua comparazione fra le due Sonate. 3. 2) il terzo movimento è ricavato da una composizione. 2) Il carattere "Sturm und Drang" presente nella sonata di Haydn viene esaltato in chiave romantica da Matiegka. però. di Haydn o di altro compositore. che torna poi nella tonalità di Mi maggiore (nella sezione centrale) e che viene nuovamente riproposto in Si maggiore poco prima della conclusione. dapprima esposto nel primo couplet nella tonalità di Re maggiore (tono relativo). La forma di questo rondò infatti. A questo punto si pongono due alternative: 1) il rondò è una composizione originale di Matiegka che serve a suggellare la trascrizione dei primi due movimenti costruendo così una composizione nuova (questo spiegherebbe anche l'assenza della menzione nel titolo dell'origine di parte del materiale dalla sonata di Haydn). Inoltre non sono state rinvenute altre analogie con altre sonate di Haydn. Allegro non tanto). Prima di passare ad una analisi più approfondita di vari elementi relativi alla trascrizione. quasi a creare una modernizzazione del brano avvicinandolo al nuovo stile del Romanticismo in musica.Sulla base delle osservazioni compositive e stilistiche derivanti da questa analisi comparativa fra le due sonate si possono trarre due considerazioni principali: 1) il modus operandi di Matiegka nell'affrontare la trascrizione della sonata di Haydn è senz'altro da ricondurre al tipo b (trascrizione creativa) della citata classificazione proposta dalla Caraci-Vela (vedi sopra).5 Il Terzo movimento: Rondò Abbiamo voluto affrontare l’analisi del terzo movimento della Sonata op. piuttosto che al consueto rondò. quindi. Si tratta quindi della creazione di un'opera nuova basata sull'ipotesto costituito dalla Sonata di Haydn e non di una mera trasposizione oggettiva dell'originale al nuovo mezzo strumentale. In questo caso la versione chitarristica sarebbe l'unica fonte di una composizione non nota. 23 separatamente in quanto. di cui si sono perse le tracce. In questa "ricreazione" Matiegka giunge. soffermarci sulla struttura formale del movimento. non esiste relazione alcuna fra il primo movimento della sonata di Haydn (Allegro moderato) e il terzo movimento della sonata di Matiegka (Rondò. B1. così schematizzata: A. quindi. Ulteriormente riassumendo: A. A. A. Coda (con tema B in Si magg. A.struttura formale dell'opera potrebbe essere.). B. C (con tema B in Mi magg.) . C.). B. B2 Primo tema (Refrain): Secondo tema (in Re magg. A. verranno esposti qui di seguito gli elementi di scrittura non idiomatica che potrebbero lasciare ipotizzare che si possa trattare di trascrizione da composizione non nota: . In primo luogo.in Mi maggiore: In Si maggiore: Motivo caudale: Passiamo ora ad analizzare i diversi punti che sono stati individuati durante la presente ricerca che possano sostenere o negare l’originalità dell’ipotesto di questo movimento. quindi. successione di Settime diminuite in una presentazione assai poco usuale per la chitarra e arpeggio spezzato sull'accordo di si minore molto poco utilizzato nella scrittura strumentale specifica: .inusuale disposizione ad arpeggio dell'accordo di settima dimunuita ..successione di accordi arpeggiati secondo una formula discendente che non è stato possibile ritrovare in nessun'altra opera di Matiegka: . passaggio costruito su pedale di tonica: op. che potrebbero quindi far supporre che il movimento in esame possa rappresentare una composizione originale di Matiegka. invece.Successione accordale : op. .31 n. 23 Op. 31 . verranno esposte le analogie riscontrate con il Finale dell'op.Qui di seguito.6.23: . op 31: Attraverso l'analisi della composizione non sembra possibile dare una risposta definitiva a favore di una o dell’altra ipotesi. Infatti. d'altro lato è stato possibile riscontrare alcune analogie con l’ultimo movimento “Finale” della Sonata op. se per un verso in questo brano si possono riscontrare alcune particolarità di scrittura strumentale inedite per Matiegka che potrebbero far pensare ad una trascrizione di un tessuto musicale nato per un altro strumento e non appaiono evidenti elementi caratteristici della scrittura che possano essere ricondotti in modo univoco a particolarità stilistiche di Matiegka. quindi.31 n. . deporre a favore di una composizione originale. 6 del compositore boemo che potrebbero. 1981). Orphee. questa volta sotto l'esercito francese. 1990 p. I-IX). Columbus OH. Il padre era un importante giurista.4. nel 1793. Matanya Luigi Boccherini guitar quintets. François de Fossa nacque a Perpignan il 31 agosto del 1775. Editions Orphee. Inizia così la sua carriera militare che lo porterà nel 1796 alle dirette dipendenze di Miguel d'Azanza. ministro della guerra del Re Carlo IV di Spagna. dopo avere messo in evidenza come attraverso il chitarrista e compositore francese de Fossa si sia tramandato il manoscritto dei quintetti per chitarra del compositore lucchese. New evidence. direttore della facoltà di giurisprudenza dell'università di Perpignan e studioso della storia della regione della Catalogna francese chiamta Roussillon. Non molto è noto riguardo alla formazione del giovane François ma si può facilmente immaginare come la sua educazione sia stata permeata dall'erudizione che contraddistingueva la sua famiglia. egli partecipò a diverse campagne militari e fu decorato con la legione d'onore. Sotto questa bandiera.1 François de Fossa: note biografiche Il maggiore contributo alla ricostruzione della vicenda umana ed artistica del compositore francese de Fossa si deve allo studioso americano Matanya Ophee. infatti. Nel suo lavoro. grazie al fondamentale studio sulla genesi dei quintetti di Boccherini con chitarra (OPHEE. La musica avrà quindi sicuramente fatto parte del suo percorso educativo. egli tratteggia un’iniziale biografia dell'autore francese. Questa sarà poi sviluppata in studi successivi collegati alla graduale riscoperta delle opere solistiche e cameristiche di de Fossa (Ophee. de Fossa lascia la Francia per emigrare in Spagna dove si unisce ad una compagnia formata da ufficiali e gentiluomini francesi chiamata la legione dei Pirenei. Ophee. . Haydn" op. di antiche tradizioni nobiliari.13 di François de Fossa (1775-1849) 4. Matanya François de Fossa selected works for guitar sol. Vi rimane fino al 1803 quando fa ritorno in Spagna per tornare successivamente in Francia seguendo sempre la carriera militare. Nel 1825 sposò Marguerite Sophie Vautrin di Strasburgo. Poco tempo dopo lo scoppio della rivoluzione francese. I "Quatre Divertissemens pour la guitare seule extraits des ouvres de J. Boston. Nel 1798 segue d'Azanza in Messico a seguito della nomina di quest'ultimo a vicerè della Nuova Spagna (Messico). Si ritirò dall'esercito nel 1844 e morì a Parigi il 3 giugno del 1849. inoltre.. Anche nel caso di de Fossa quindi. 1 Andante (in La minore) Sinfonia n. I risultati di questa analisi vengono riportati nella tabella riassuntiva qui di seguito: De Fossa Haydn Divertimento I in La magg. 85 Hob I 85 “La Reine” in Sib magg. In questa lettera. la particolarità del suo contributo è da considerarsi con attenzione proprio grazie alla sua posizione di outsider della professione musicale. II mov. tuttavia.2 I “Quatre Divertissemens op. l'autore racconta come a causa della particolare raffinatezza del suo stile compositivo venne definito "l'Haydn della chitarra". come già visto per Matiegka. Menuetto Allegretto . 1990 p.13” di F.Da una lettera che de Fossa scrisse da Madrid alla sorella nel 1808. nè tantomeno ad una figura centrale nella vicenda chitarristica dell'epoca. In questa missiva de Fossa lamenta di essere stato costretto dalle circostanze ad abbandonare la sua intenzione di dedicarsi professionalmente alla musica a causa della difficoltà di ottenere il giusto compenso dalla vendita delle sue partiture. 63. 63 Hob I 63 “La Roxelane” in Do magg. 86: analisi comparativa Nella pubblicazione citata più sopra contenente opere scelte di de Fossa (Ophee. Editions Orphee. Le sue opere non sono legate a logiche commerciali o al desiderio di compiacere ad editori e ad un pubblico di amateurs o dilettanti. sappiamo della sua attività come compositore di musica per chitarra. Columbus OH. nonostante il successo ottenuto dalle sue opere.(1785-86) III mov. De Fossa in effetti non fece mai della musica la sua professione anche se non smise mai di dedicarsi alla composizione e ci ha lasciato un cospicuo numero di opere sia solistiche che cameristiche. Matanya François de Fossa selected works for guitar sol. Questa collaborazione con Aguado non si limitò ad un lavoro tecnico e distaccato ma si estese fino all'inclusione nell'opera didattica del chitarrista spagnolo di una parte teorica originale di de Fossa stesso. I-IX) lo studioso americano Ophee aveva già individuato le corrispondenze fra le composizioni del chitarrista francese e alcuni movimenti tratti da sinfonie di Haydn. Allegretto (o più tosto allegro) in do min. 2 Menuetto Allegretto Sinfonia n.De Fossa e le Sinfonie Hob I 53. non ci troviamo di fronte ad un virtuoso dello strumento. 4. 85. Particolarmente significativi sono i suoi legami con Dionisio Aguado di cui curò la traduzione in francese della Escuela del 1826. 1 Andante Sinfonia n. sui quattro complessivi.(1785-86) II mov. Andante in La magg. Vediamo qui di seguito un elenco chiarificatore: 1) Divertimento I in La magg.veloce e quindi i tempi lenti e i minuetti risultavano i più indicati.Divertimento II in Fa# min. Da questo procedimento ne risulta che numerose sono le parti omesse in ciascun brano. . Menuet Allegretto Divertimento IV in Re magg. Il compositore francese. (1786) III mov. Per entrare subito nel merito dell'analisi delle trascrizioni di de Fossa va subito detto che ci troviamo qui in una fattispecie del tipo c (trascrizione oggettiva) della schematizzazione della Caraci-Vela. 85 Hob I 85 “La Reine” in Sib magg. 53 Hob I 53 “L’Impériale” in Re magg. 2 Rondò Allegro Sinfonia n. (1777-79?) II mov.85 Hob I 85 “La Reine” in Sib magg. 1 Andante Sinfonia n. distribuiti su tre diversi Divertimenti.85 siano presenti ben tre movimenti. Romance Allegretto in Mib magg 2 Menuetto Allegretto Sinfonia. sembra essersi comportato in modo da limitare al minimo indispensabile le modifiche al testo originale.86 Hob I 86 “In nomine Domini” in Re magg. Gli ulteriori tre brani contenuti nei Divertimenti risalgono invece a tre diverse Sinfonie.(1785-86) IV Mov Finale allegro Da questa prima analisi possiamo subito notare come della sinfonia n. piuttosto che ri-comporle in modo creativo. La spiegazione potrebbe risalire al fatto che la forma del divertimento utilizzata dal compositore francese per raccogliere le sue trascrizioni suggeriva maggiormente l'utilizzo di brevi brani secondo l'articolazione lento . In ogni caso il primo movimento delle Sinfonie haydniane è senza dubbio il più complesso strutturalmente e quindi più arduo da adattare alle sei corde. infatti. Ulteriore osservazione preliminare può essere quella che in nessun caso de Fossa si cimenta con la trascrizione di un primo movimento di Sinfonia. eventualmente omettendo alcune sezioni non facilmente adattabili allo strumento. ???? Divertimento III in Sol magg. Romance Allegretto: soppresse le batt. La composizione che ne risulta viene così riportata alla dimensione cameristica del Divertimento disimpegnato.1. Menuetto allegretto – Haydn Sinfonia n. Menuet Allegretto: soppresse le batt. Andante: soppresse le batt : 65 – 128 (Fine) 2.85 Hob I 85 “La Reine” IV Mov Finale allegro: soppresse le batt. Menuetto Allegretto: soppresse le batt. 21-56 e 126-137 2. allontanandosi quindi dalla severità e dalle ampie campate sinfoniche del testo haydniano. . Andante – Haydn Sinfonia n. Vediamo comunque un esempio della modalità di adattamento oggettivo operata da de Fossa: Divertimento I in La magg. 100-188 e lievi modifiche nel finale Da notare come in quest’ultimo caso de Fossa operi una riduzione molto cospicua del brano originale (rispettivamente 63 e 88 battute nei due movimenti). 72-94 2.Andante: e l'originale di Haydn: . 48-51 3) Divertimento IV in Re magg. Rondo Allegro – Haydn Sinfonia n. 85 Hob I 85 “La Reine” III mov. Menuetto Allegretto – Haydn Sinfonia. 53 Hob I 53 “L’Impériale” II mov. 54-67 (trio) 2) Divertimento III in Sol magg. 85 Hob I 85 “La Reine” II mov. 1. 63 Hob I 63 “La Roxelane” II Allegretto: soppresse le batt. Andante – Haydn Sinfonia n. Andante – Haydn Sinfonia n. 1.86 Hob I 86 “In nomine Domini” III mov. Nonostante l’intento di de Fossa possa sembrare volto alla trascrizione dell’ipotesto di Haydn allo scopo di “mero” adattamento strumentale. Interessante a questo proposito è la prima parte del menuetto del III Divertimento in Sol magg.In particolare si può chiaramente osservare come de Fossa segua esattamente il profilo melodico e armonico dell'originale adattando solo la formula melodica finale senza però modificarla nella sostanza (rosso). talvolta egli risulta costretto ad intervenire in modo maggiormente creativo.: . De Fossa Haydn: Qui il chitarrista è costretto a modificare la parte superiore. senza però intaccare il senso armonico. . eliminando la figura ornamentale di semicrome. Ancora più incisivo è l'intervento nella seconda parte del minuetto: Haydn: . Qui nella parte evidenziata in blu si può osservare come de Fossa. In questo modo si perde parte della ricchezza costruttiva del passaggio ma si preserva il suo senso generale. il . come si evince dalle battute evidenziate in rosso. propenda per quest'ultima soluzione. costretto a scegliere se privilegiare la parte tematica degli archi o il gioco di dissonanze dei fiati. Successivamente. infatti. de Fossa: Haydn: (solo archi) . pur nella sua brevità. de Fossa riesce a non far notare la mancanza della sezione centrale del movimento haydniano attraverso l'inserzione di un breve frammento originale sviluppato a partire da un inciso tratto dal tema principale. che va nel senso di una riscrittura più che di una riduzione. assomiglia a quello messo in atto con maggiore frequenza da Matiegka.compositore si trova invece a dover inventare un effetto strumentale attraverso la tecnica delle legature riscrivendo così totalmente il passaggio. si integra perfettamente nella concezione più semplice del brano chitarristico. In questo passaggio. Tale passaggio. Quest'ultimo procedimento. un altro intervento creativo del compositore francese risulta evidente nel Rondò Allegro che conclude il IV Divertimento. Infine. . it is based on a know work of Haydn. Questo fatto apre diverse possibilità. non siamo stati in grado di identificare i movimenti di questo Divertimento fra le composizioni note di Haydn. If. A questo proposito però è necessario ricordare che le quattro sinfonie che forniscono il materiale agli altri Divertimenti non fanno parte del periodo Sturm und Drang di Haydn. 23 di Matiegka. Queste le parole di Ophee al riguardo: "In spite of rigorous search. If so. Se la cosa potrebbe deporre a favore di un originale haydniano perso. a differenza della sonata op. fra i quattro brani. ci troviamo nell'impossibilità di poter avere una risposta certa e non possiamo far altro che lasciare aperta la questione. o che sia basato su musica di un altro compositore. Nel caso sia basato su un lavoro conosciuto di Haydn. In questo caso l'adattamento di de Fossa sarebbe l'unica versione sopravvissuta." (Ophee. or that is based on music by some other composer. Haydn). facendola passare per opera di Haydn. p. l'autore dichiara nel titolo la provenienza del materiale musicale (extraits des ouvres de J. It is possible that the Divertimento is based on an original work of Haydn which has been lost. Il compositore avrebbe potuto inserire una sua composizione originale per completare la raccolta. la trascrizione di de Fossa sarebbe talmente alterata rispetto all'originale da renderlo irriconoscibile).3 Il Secondo Divertimento in Fa# minore Per il secondo Divertimento in Fa# minore di de Fossa valgono le stesse considerazioni fatte per il terzo movimento della sonata di Matiegka: non essendo stata rinvenuta una corrispondenza fra le opere di Haydn e i due movimenti che compongono il Divertimento. Anche qui. cit. Notiamo dunque che è l'unico. in fact. potremmo trovarci di fronte ad un originale di de Fossa oppure alla trascrizione di due brani di Haydn non noti. this adaptation by de Fossa would be its only surviving version. Matanya op. In questo caso. then. E' anche possibile che il Divertimento sia originale di de Fossa. E' possibile che il Divertimento sia basato su un origianle di Haydn che è andato perso. in tonalità minore e che esso si discosta stilisticamente dagli altri tre presentando caratteri di drammaticità ed inquietudine tipici dello Sturm und Drang. Ciò che ci interessa però è analizzare il Divertimento II ponendolo a confronto con gli altri tre e valutarne le caratteristiche di scrittura che possano fornire elementi di comprensione. quindi. . D'altronde de Fossa era stato definito "l'Haydn della chitarra". III) (Nonostante rigorose ricerche. This fact leaves us with several intriguing choices. It is also possible that the Divertimento is a de Fossa original. then. we have not been successful in identifying the movements of this Divertimento among the know works of Haydn.4. de Fossa must have altered it to such an extent that it is no longer identifiable. non è vincolante. attraverso un audace passaggio cromatico su un pedale di Do# (giallo) che culmina su una cruda appoggiatura Do-Si (verde) nel basso di un accordo di mi minore in secondo rivolto. Da qui. una tenebrosa settima diminuita nel registro grave (azzurro). . riporta il clima espressivo verso l'andamento drammatico presentato all'inizio. dopo una implorante quartina di semicrome (evidenziata in rosso) che tenta di rimettere in moto l'andamento melodico.Il primo movimento Largo cantabile presenta un andamento iniziale che ricorda un Recitativo Successivamente si dipana una melodia in La maggiore che viene interrotta bruscamente e. ci si avvia verso la dolente conclusione del brano. Anche il seguente Rondò Allegro presenta caratteristiche inconsuete. lo squilibrio fra la lunghezza del couplet e quella del refrain e la presenza di due sole presentazione del refrain. L’ipotesi dell’adattamento da una partitura orchestrale potrebbe inoltre essere supportata dal seguente passaggio: . Sotto il profilo formale ha una struttura tripartita in cui al refrain nella tonalità d'impianto (Fa# minore) segue un lungo couplet in la maggiore che conduce alla riproposizione del refrain e a una sua variazione e la composizione si conclude con una succinta coda di sei battute. In effetti. potrebbero fare pensare ad un intervento di sfoltimento di una struttura originale più ampia similmente a quanto compiuto da de Fossa negli altri brani della raccolta. Una forma quindi A B A1 e coda che è abbastanza inusuale.Siamo molto lontani quindi dalla leggerezza e semplicità dei movimenti presentati dagli altri Divertimenti. Le parti evidenziate in blu fanno pensare alla trasposizione di due sezioni di partitura riservate rispettivamente ai fiati e a strumenti gravi e sembrano alludere chiaramente ad una scrittura orchestrale. qui. . contrapposta ad un agile disegno nella parte superiore di chiara ascendenza violinistica e di non facile realizzazione sullo strumento a sei corde. solo un ritrovamento di un originale hayniano potrebbe dire una parola definitiva sulla questione. viene interrotta per esigenze strumentali ma che. vista nel contesto di un tessuto orchestrale. La parte evidenziata in rosso invece vede la presenza di una struttura a note alternate nel basso che. si potrebbe presentare continua. Anche in questo caso purtroppo non è possibile dare risposte definitive e. se è forte il dubbio che de Fossa si sia avvalso di un brano di Haydn andato perduto. Una spiegazione. uno solo dei due autori ha effettivamente abbracciato la musica come motivo principale dell'esistenza (Matiegka). De Fossa invece sembra agire con maggiore prudenza nel modificare il testo originale ed eventualmente eliminando le parti più problematiche senza avventurarsi in una riscrittura. come abbiamo messo in luce nelle rispettive note biografiche. Questa diversa prospettiva è stata rinvenuta anche nell'atteggiamento compositivo dei due autori.13 di de Fossa sia un adattamento da un'altra composizione di Haydn o di altro autore e crediamo di averlo almeno in parte motivato con questo scritto. potrebbe risiedere nel fatto che. Per ciò che riguarda la difficile attribuzione delle parti nelle quali non è stato possibile rinvenire l'ascendenza haydniana.32 di Haydn giunge ad una nuova sintesi ed aspira ad ottenere pari dignità e considerazione del modello di partenza. oltre a quelle dettata dalla diversa natura stessa dei brani. i Divertimenti di de Fossa si possono invece considerare delle piacevoli riduzioni delle più ampie pagine sinfoniche haydniane secondo il concetto del divertissements (a cui allude anche il titolo) senza però grandi ambizioni creative. Questo potrebbe spiegare la prudenza di de Fossa a impegnarsi nel difficile lavoro di reinventare per la chitarra un tessuto orchestrale. Se da una parte la Sonata op. naturalmente. ci sentiremmo di propendere per l'ipotesi che il terzo movimento della Sonata op. Conclusioni Come considerazioni conclusive vorremmo evidenziare come le opere prese in esame testimonino due possibili approcci alla trascrizione per sola chitarra all'inizio del XIX sec. 23 di Matiegka si caratterizza come un lavoro originale che prendendo spunto dalla Sonata n. Abbiamo visto come gli interventi di Matiegka siano stati dettati da una maggiore capacità inventiva nel trasferire sulla chitarra il testo di partenza. Al momento non possiamo avere dati certi per sostenere questa ipotesi ma confidiamo sul fatto che ulteriori richerche possano chiarire la questione. senza. mentre l'altro ne ha fatto solo un'occupazione collaterale e non dominante (de Fossa). nulla togliere alla capacità creativa del musicista francese che ha ampiamente dimostrato un’ottima vena compositiva nelle sue opere per chitarra sola e con altri strumenti.5.23 sia un originale di Matiegka e il II Divertimento op. .