Das Bild und das Blatt. Zum Bildbegriff von Joseph Beuys und den „ Formprinzipien" in Kunst und Natur
Im Namen der Freiheit - und des Mitleids. F. W. J. Schelling als lnspirationsquelle für Joseph Beuys Melitta Kliege . . ... .. . . ... ..... .. . . .. . . . . . ... ..... .... 82
Vom Prinzip Plastik zur Sozialen Plastik . Immaterielle Formfindungsprozesse als Sinnbild der Kunst
KNIENDER MIT LUFTPUMPEN. DIE BEWEGTE FIGUR IN DER AKTIONSKUNST VON JOSEPH BEUYS Ulf Jensen
Aktionskunst kombiniert Formen der Raumkünste mit de- und daher einen „anthropologischen Begriff" von Kunst nen der Zeit, verbindet die simultane Wirkung von Bildern forcierte. 5 Die Figur des Menschen holte Beuys mit der Öffmit der Sukzession von Bewegungen und Klängen. Unter nung zur Aktionskunst durch den Einsatz der eigenen Perder programmatischen Bezeichnung „Fluxus" stellten sich son wieder in sein bildnerisches Schaffen hinein. Das gezu Beginn der 1960er Jahre Künstler ganz bewusst gegen lingt ihm durch Techniken, mit denen er die eigene Gestalt die von Lessing im „ Laokoon" getroffene Unterscheidung in ein Bildwerk transformiert. 6 Die Dauer der Bildwerke, die von koexistierender und konsekutiver Darstellungsweise,
Beuys in seinen Aktionen geschaffen hat, beschränkt sich
die den Gegenstand der Bildkünste als „ Körper", den der in einem klassischen Zeitverständnis auf die zwischen AnPoesie dagegen als „ Handlungen" bestimmt hat. 1 Joseph fang und Ende der Veranstaltungen. Sie gehören damit Beuys entwickelte seine Aktionskunst im Umfeld von Flu- schon bald der Vergangenheit an. Die eindrücklichen bexus. Wie zahlreichen anderen Künstlern ging es ihm darum, wegten Bilder von Beuys bewirkten jedoch ein Nachleben, Aspekte der Prozessualität, in der Musik am stärksten greif- das diesen herkömmlichen Begriff von Dauer aufzuheben bar, 2 in der bildenden Kunst zur Wirkung zu bringen . Wäh- vermochte . Peter Handke hat das in einem Text vom rend die Konzeptionen seiner Künstlerkollegen oftmals in
13. Juni 1969 in Bezug auf die Aktion TITUS / IPHIGE-
die Auflösung des traditionellen, an Form und Material ge- NIE als Erster erkannt: „Je länger aber das Ereignis sich entbundenen, statischen Werkbegriffs in den „Strom der Zeit" fernt, [ ... ] desto stärker werden das Pferd und der Mann, einmündeten, verfolgte Beuys einen anderen Plan. Er hielt der auf der Bühne herumgeht, und die Stimmen aus den an einem Bildbegriff fest, der die Tradition von Skulptur und Lautsprechern zu einem Bild[ ... ]. In der Erinnerung scheint Plastik keineswegs hinter sich ließ, sondern vielmehr in ei- es einem eingebrannt in das eigene Leben, ein Bild, das in ner aktualisierten Form behauptete.
einem Nostalgie bewirkt und auch den Willen, an solchen
Bildern selber zu arbeiten: denn erst als Nachbild fängt es Die Darstellung der menschlichen Figur gehörte über Jahr- auch in einem selber zu arbeiten an. " 7 tausende zu den wichtigsten Aufgaben der Bildhauerei und zu den anfänglichen Themen der Kunst.3 Mit der Aus- Während das gesamte öffentliche Auftreten von Beuys seit nahme einiger früher Arbeiten aus der Studienzeit fehlt die dem Eklat in Aachen am 20. Juli 19648 in diesem Sinne als Gestalt des Menschen im plastischen CEuvre von Joseph
„Selbstausstellung" beschrieben werden kann, verdichtet
4
Beuys. Das ist ungewöhnlich für einen Künstler, der den sich die Transformation des eigenen Körpers in ein Bild in Menschen zum Hauptanliegen seiner Kunst erklärt hatte seinen Aktionen . Sie gelten daher zu Recht als Höhepunkte
129
seines Schaffens. In den Aktionen selbst wiederum ragen +-+MASSE vom 14. Oktober 1968, in der Beuys im „Aktieinzelne Sequenzen hervor, an denen der Vorgang beson- onsraum" der Kölner Galerieart intermedia aus der Position ders anschaulich nachvollziehbar wird .9
des Knienden agierte. Im Unterschied zu den meisten bisher genannten Sequenzen, in denen er die regungslosen Mo-
Die traditionellen Posen der menschlichen Figur in der Bild- mente besonders herausarbeitete, führte er in der Aktion hauerei durchziehen die Aktionen permanent. 1964 war es VAKUUM+-+ MASSE eine Bewegung aus, der er überdies für acht Stunden die Gestalt des liegenden in DER CHEF durch mehrmalige Wiederholung - von einhundert Mal ist THE CHIEF. FLUXUS GESANG, und 1965 eine Sitzfigur die Rede - in besonderem Maße Gewicht verlieh . Er riss in am Ende der Aktion WIE MAN DEM TOTEN HASEN einer bestimmten Weise, die es im Folgenden zu analysieren gilt, mit Fett präparierte Luftpumpen auseinander.
+
1 II Angelika Platen, Joseph Beuys während der Aktion VAKUUM +-+
MASSE, 1968
Das Exemplarische der Sequenz wird durch drei Kriterien bestimmt. Das erste Kriterium ist die gute Überlieferung des Geschehens. Neben den Filmaufnahmen eines Kameramanns vom Westdeutschen Rundfunk existieren Fotoserien von Angelika Platen und Ute Klophaus .12 Mit den unterschiedlichen Blickwinkeln und Einstellungen auf den Künstler gelingt es, die Haltung und den Ablauf der Bewegungen genauer nachzuvollziehen, als dies anhand des überlieferten Materials anderer, früherer Aktionen möglich wäre. Das zweite Kriterium besteht in der Eindringlichkeit, die der Künstler seinem Bewegungsmotiv durch die Repetition verliehen hat. Drittens fällt die besondere Form des Bewe-
DIE BILDER ERKLÄRT. Eine variationsreiche Aktualisie- gungsmotivs auf. Anders als die übrigen Sequenzen ent-
rung der klassischen Themen der Sockelfigur, die vom Lie- zieht sie sich der alltagsbezüglichen Tätigkeitsbeschreibung. genden über verschiedene Sitzhaltungen bis zum Stehen- Das anwesende Publikum ist mit einer befremdlichen Handden reichen, unternahm Beuys 1965 in der Aktion UND IN lung konfrontiert, der es unmittelbar keine präfigurierte BeUNS ... UNTER UNS ... LANDUNTER für die Dauer deutung zuordnen kann . So tritt der Künstler als Figur ins von vierundzwanzig Stunden auf dem sogenannten „Akti- Zentrum der Aufmerksamkeit, und mit ihm nicht nur das
onssockel ", einer mit einem Wachstuch eingeschlagenen Bewegungsmotiv, sondern auch die Aufmerksamkeit selbst, Obstkiste. 1969 gelang Beuys eine Neuinterpretation des die es hervorruft. klassischen Reiterstandbildes in TITUS / IPHIGENIE, indem Mensch und Tier auf der gleichen Ebene agieren, das Methodisch bleibt die Aktionskunst eine besondere HerausTier aus seiner dienenden Aufgabe entlassen ist. 1970 und forderung für die Kunstgeschichte, die aller theoretischen 1971 figurierte der Künstler schließlich als sockelloses Implikationen ungeachtet auf die Bildbeschreibung nicht Standbild in einer als besonders eindringlich empfundenen verzichten kann . Die konkreten Formen in den Aktionen Sequenz der Aktion CELTIC (KINLOCH RANNOCH) von Beuys sind heute nur noch über die Abbildungen techSCHOTTISCHE SYMPHONIE und CELTIC +"""' in Edin- nischer Medien rekonstruierbar. Deren Bildeigenschaften burgh und Basel, denn dort stand er jeweils vierundvierzig unterscheiden sich erheblich von der aktionistischen SituaMinuten völlig regungslos .10 tion und der Konfrontation mit dem lebenden Künstler, deren Wirkung Handke eindringlich benennt. Die überlieferIm Folgenden soll eine weitere Figur untersucht werden, ten Fotografien und Filmbilder sind allenfalls Zeugen dieser die im 20 . Jahrhundert mit einer „beinahe exponentiellen Konstellation. Doch es sind Zeugen, die das Geschehen im Darstellungsrate" zur Aufgabe der Bildhauerei wurde: Der Kellerraum der Kölner Galerie allein auf seine optischen Kniende. 11 Es geht um eine Sequenz der Aktion VAKUUM Werte reduzieren . Hinzu kommt, dass sie die Aktion in das
130
Die Aktion umfasst im Ganzen sechs unterscheidbare Abschnitte.14 Davor und danach gab es offenbar Reden und Diskussionen, deren Gegenstand jedoch nicht überliefert ist. Die Aktion selbst begann um 20 .00 Uhr und nahm den gesamten Abend in Anspruch; die figurativen Elemente währten etwa ein bis zwei Stunden. 15 Zu Beginn hockt Beuys in der Ecke des Kellerraumes diagonal gegenüber dem Eingang (Abb. 1). Die von der Ecke gebildeten Raumkoordinaten werden von drei Kabelsträngen akzentuiert, die jeweils in Bauch- und Schulterhöhe des Hockenden nach links, rechts und oben verlaufen. An der Wand hängt eine Schweißerbrille, links ist der Fuß eines Mikrofonständers zu erkennen . Mit geschlossenen Füßen und V-förmig geöffneten Beinen lehnt der Kü~stler mit dem Rücken in der Ecke . Die Ellenbogen auf den Knien, stützt er das Ge-
+
sicht in beide Hände, die sich an ihren Ballen berühren . Der 2 II Joseph Beuys mit Fett und Luftpumpen. 1968, Standbild
Blick folgt der Raumdiagonale . Vor ihm liegt im Abstand von wenigen Schritten ein Haufen aus kreisrunden Margarinestücken. Die Stücke behalten die breite, zylindrische Form der Einzelhandelsverpackungen bei, aus denen sie gepresst wurden . Daneben - auf der Fotografie von Angelika Platen nicht sichtbar - liegt eine An-
zweidimensionale, rechteckige Format der Fotografie oder sammlung parallel angeordneter, schwarzer Fahrradluftdes Filmbildes bannen und in dem streng zentralperspekti- pumpen mit Holzgriffen. 16 visch organisierten Bildraum der Kamera anordnen. Dergestalt bleiben die übrigen sinnlichen Ebenen ausgeblendet. 13 Der Künstler erwartet sein Publikum. Die Teilnehmer betreFür ein nachvollziehendes Verständnis der Aktion kommt ten einen vom Platz des Künstlers in der Ecke her gestimmes daher auf die Rekonstruktion der Fülle sinnlicher Eindrü- ten Raum . Der als „Aktionsraum" bezeichnete Keller nimmt cke an, in die Beuys sein bildnerisches Wirken einbettet. die Eintretenden auf, die nun Teil der Gesamtkonstellation Nur so ergibt sich ein vollständiger Eindruck, der nicht nur, werden. Die bereits mit dem CEuvre vertrauten Fotografinso zeigen es die Bilder, auf die anwesenden Betrachter nen bemerken den zurückhaltenden Beginn der Aktion. Der wirkt, sondern auch von ihnen mitbestimmt wird. Und erst Kameramann setzt mit seinen Filmaufnahmen erst im Verdann macht die Beantwortung der Frage Sinn: Wie kommt lauf des nächsten Abschnitts ein . ein Bildhauer in der zweiten Hälfte des 20 . Jahrhunderts dazu, sich in einem solchen Rahmen als bewegte Plastik, In der zweiten Sequenz, in der sich das zu analysierende als Bewegungsfigur darzustellen?
Bewegungsmotiv entfaltet, kniet Beuys vor den beiden Ansammlungen aus Fett und Luftpumpen auf den Boden
Eine Aktionssequenz kann nicht isoliert betrachtet werden, (Abb . 2). Das rechte Bein berührt den Boden an zwei Punkweil sich ihr Sinn erst im Zusammenhang der gesamten Ak- ten, und zwar mit dem Knie und der Fußspitze. Der linke tion erschließt. Wenn hier der Fokus auf der zweiten Se- Unterschenkel ist aufgestellt, so dass sich das Knie in Brustquenz liegt, dann soll das nicht die Bedeutung der anderen höhe befindet (Abb. 4, 6). Von oben entsendet eine Lampe Abschnitte mindern, sondern als Gelegenheit wahrgenom- einen Lichtkegel, der auf dem Boden einen Kreis beschreibt. men werden, stellvertretend für andere Sequenzen mit der War der Raum zu Beginn der Aktion gleichmäßig ausgenotwendigen Gründlichkeit vorzugehen .
132
leuchtet, so akzentuiert der Lichtkegel nun lediglich die Ak-
+ tionsfläche. Hinter dem Künstler steht in einem spitzen Winkel zur Wand der Körper eines offenen eisernen Objekts hoch aufrecht auf seiner Schmalseite. Die Besucher
+
3 II Joseph Beuys ergreift Luftpumpe und Fett, 1968, Standbilder 4 II Joseph Beuys richtet die präparierte Luftpumpe aus, 1968, Standbild
hocken und stehen um den Lichtkreis herum, während die Luftpumpen rechts und die Margarineballen links vor dem Künstler innerhalb des Lichtkegels gut sichtbar in Erscheinung treten . Die in der Ecke angesammelten losen Luft- nem Körper auf Augenhöhe horizontal aus. Er schaut nach pumpenkolben deuten darauf hin, dass Beuys bereits eine rechts und nach links und wendet dabei den Kopf jeweils Weile in dieser Position agiert.
um 90 Grad.
Das Bewegungsmotiv, das er in dieser Haltung ausführt, be- Beuys hält die mit Fett präparierte Pumpe in den Fingerginnt, indem Beuys mit seiner rechten Hand eine Luftpumpe krümmungen beider Hände (Abb . 5) . Sein Blick fixiert die und mit der linken ein Stück Margarine greift (Abb. 3). Wie Stelle, auf den er den Bewegungsimpuls nun augenblicklich eine von mehreren Nahaufnahmen zeigt, überformt er mit übertragen wird. Kaum eine Sekunde später schne llen die einem Klumpen jenes Ende der Pumpe, an dem seitlich der Hände auseinander und reißen die beiden Teile der Pumpe Luftaustrittsstutzen sitzt. Die schwarz lackierte Röhre der kraftvoll in die entgegengesetzten Richtungen auseinander. Luftpumpe steckt nun in einem faustgroßen Batzen des weißlich-gelben Fetts. Daraufhin greift Beuys den rundgedrechselten hölzernen Griff mit der Rechten und umfasst den Zylinder der Pumpe mit der Linken . An den knapp zwanzig im Film festgehaltenen Wiederholungen lässt sich erkennen, dass Beuys den Bewegungsablauf erst entwickelt (Abb . 4) . Zunächst reißt er beide Bestandteile auseinander und wirft daraufhin den Kolben mit dem Griff in die eine, und erst danach den Zylinder mit dem Fettklumpen in die andere Richtung. Bald läuft die Bewegung einheitlicher ab und erreicht schließlich eine kraftvolle, rhythmische Intensität. In diesem fortgeschrittenen Stadium richtet er das präparierte Instrument mittig vor sei-
133
~
+
5 II Joseph Beuys in einer Nahaufnahme. 1968, Standbilder 6 II Joseph Beuys nach der Trennung von Kolben und Zylinder, 1968, Standbild
ihm aus rechts auf einem breit gestreuten Haufen landet und der Zylinder mit dem Fett nach links fliegt, bevor die Arme nach hinten schwingen . Linker Hand hält einer der Assistenten des Künstlers, Johannes Stüttgen, ein EisenIn diesem Moment gleitet der Blick des Künstlers nach un- blech wie einen auf den Boden gestützten Schild aufrecht ten, die Augen sind halb geschlossen, in den Gesichtszügen vor sich, dessen Form dem Grundriss der EISENKISTE lässt sich Erschöpfung erkennen . entspricht. Die meisten der Wurfgeschosse treffen, mit dem Fettballen voran, auf diese Eisenplatte. Einige haften länger; Die Reißbewegung führt Beuys bis zur vollständigen seitli- die meisten fallen ab und bilden auch auf dieser Seite einen chen Streckung seiner Arme aus (Abb. 6). Am Scheitelpunkt Haufen . Während der gesamten Sequenz verbleibt Beuys öffnet er die Hände, so dass der Griff mit dem Kolben von in der knieenden Haltung .
134
glättet die Oberfläche und fertigt mit wenigen Handgriffen einen Tetraeder, den er mit einem weiteren, großen Klum~
7 II Angelika Platen, Joseph Beuys während der Aktion VAKUUM H MASSE, 1968
pen der verbliebenen Margarine vergrößert. Darüber bringt er in die Raumkante auf Kopfhöhe eine zweite, senkrecht verlaufende „Fettecke" an. Die Herstellung der Fettecken ergibt die dritte Sequenz .
Nachdem er alle Luftpumpen in der beschriebenen Weise Über mehrere Sequenzen der Aktion hinweg begleitet eine behandelt hat, knetet Beuys, weiterhin kniend , mit beiden Filmprojektion das Geschehen. Auf den unverputzten, geHänden aus einem Teil der übrig gebliebenen Margarine- weißelten Ziegeln der Wand bespielt im Rücken des Künststücke einen großen Klumpen , den er aufnimmt und mit lers das projizierte Filmbild eine Fläche, deren Größe ungeSchwung in die Raumecke verbringt, wo er anfangs hockte. fähr der Aktionsfläche auf dem Boden entspricht. Der Film Mit wenigen Handgriffen streicht er das Fett in die Ecke, wurde auf der Eintrittskarte für die Veranstaltung als „Film-
135
fragment aus Eurasienstab" angekündigt .17 Er zeigt Aus- den Deckel auf die Kiste und schieben sie in die Raummitte. schnitte aus einer Aktion, die Beuys unter dem Titel EURA· Dann setzt sich Beuys eine mit Mull präparierte SchweißerSIENSTAB 82 MIN FLUXORUM ORGANUM gemein- brille auf . Er benutzt einen Hammer, um aus dem Stand
sam mit dem Komponisten Henning Christiansen Anfang oder auch kniend die Eisenplatte auf die Kiste zu pressen, des Jahres 1968 in Antwerpen bestritt. 18
während ein Assistent mit den Vorbereitungen für die Schweißarbeiten im Lichtbogenverfahren beginnt. Das Pu-
Neben der Projektion an der Wand und dem vom Projektor blikum schützt sich mit blauviolett eingefärbten Glasscheiausgehenden Lichtkegel, der den Aktionsraum durchdringt, ben vor dem hellen Lichtbogen, der dadurch gefahrlos beleistet der Film auch einen akustischen Beitrag. 19 Auf seiner obachtet werden kann. 22 Der Kameramann verfolgt den Tonspur erklingt Orgelmusik von Christiansen. 20 Da der Film Vorgang durch das Objektiv. lediglich knapp dreiundzwanzig Minuten dauert, jedoch auch in späteren Sequenzen der Aktion zu sehen ist, wurde Sobald der Deckel mit wenigen Schweißpunkten geheftet er wahrscheinlich mehrmals hintereinander in einem Loop ist und der Assistent den Schweißvorgang allein zu Ende abgespielt.
führen kann, setzt sich Beuys in die Raumecke, wo er zu Beginn der Aktion hockte, und lässt schließlich seinen Kopf
Nachdem Beuys den Raum mit Fettecken umgestaltet hat, auf die über den Beinen verschränkten Arme sinken . Diese zeigen die Filmaufnahmen von VAKUUM+-+ MASSE die letzte, sechste Sequenz endet, sobald der Deckel vollstänvierte Sequenz. Die Kiste, die zuvor auf ihrer Schmalseite dig mit dem Kistenkörper verschweißt ist. Im Anschluss beim Abseits stand, lagert nun auf der Breitseite im Aktions- glückwünschen und umarmen sich die Beteiligten . feld, so dass ihr Grundriss in Form eines halbierten Kreuzes sichtbar wird. Beuys sammelt in mehreren Anläufen die verstreuten Luftpumpenteile und das Fett ein und wirft sie in die Kiste . ~
Danach beginnt er, gemeinsam mit seinen Assistenten, die Kiste zu verschließen, was innerhalb der Regie des Films der fünften Sequenz entspricht (Abb . 7) .2 1 Zunächst legen sie
136
8 II Aufschrift der EISENKISTE, 1968, Standbilder
Winkel zwischen beiden Textblöcken halbiert. Links unten
„
befindet sich zudem eine Skizze der EISENKISTE . Der Titel VAKUUM +-+ MASSE ist demnach in den öffentlichen
9 II Titelsequenz des Films mit Einladungskarte, 1968, Standbilder
Ankündigungen noch nicht vorhanden, sondern wurde offenbar erst im Nachhinein vergeben .26 Die Geschichte der Titelgebung liefert einen entscheidenden Hinweis auf die Hintergründe, mit denen Beuys zu sei-
Der Film schließt mit einem Schwenk über den Deckel der nen Bewegungsfiguren gelangt. Erst auf der im folgenden EISENKISTE, auf dem ihr Titel in gepunzten Kapitalen Jahr entstandenen handschriftlichen Ergänzung des LE·
steht: „ IN HALT 80 KG 23 FETI 100 LUFTPUMPEN BEUYS
1968" 24
(Abb. 8) .
JOSEPH BENSLAUFS WERKLAUFS bezeichnet Beuys die Aktion mit dem Titel VAKUUM+-+ MASSE . Er setzt damit zwei aus dem Bereich der Physik geläufige Begriffe in eine Wech-
Dokumente und Berichte ergänzen den Befund der filmi- selbeziehung. Beide Größen oder Zustände bilden Gegenschen und fotografischen Überlieferung . Zwei Titel der Ak- sätze, zwischen denen ein konstanter Prozess, eine stets tion lassen sich erschließen . Auf der Einladungskarte ist die aufs Neue sich vollziehende Transformation abläuft. Die lange Version JOSEPH BEUYS I SIMULTAN:EISEN· Formel reiht sich in eine Vielzahl polarer Figurationen ein, KISTE I HALBIERTES KREUZ I INHALT: 20 KG die Beuys in seinem CEuvre verwendet. FETT/ 100 LUFTPUMPEN vermerkt. Hinzu kommt der
Titel des Films „Film /Fragment 20 min/ aus : Joseph Beuys Mit dem Titel stellt Beuys seine „ bewegte Plastik" in den Eurasienstab /Ton: Henning Christiansen" .25
Zusammenhang einer wissenschaftlichen Demonstration .27 Die polare Struktur des Kurztitels VAKUUM +-+ MASSE
Zwei Filmeinstellungen der Einladungskarte übernehmen
lagert sich über die prägnante Bewegungsfigur der zweiten
die Funktion des Filmtitels (Abb . 9) . Beide Titel hat Beuys Aktionssequenz, weil der Unterdruck in der Röhre gedanksenkrecht zueinander auf dem Querformat des Blattes an- lieh mit Vakuum in Verbindung gebracht werden kann, geordnet, so dass der Umriss beider Textblöcke eine Halb- während die geknetete Margarine mit dem Begriff der kreuzform ergibt, die auch dem Zuschnitt der EISEN· Masse korrespondiert. Der in den Ankündigungen verwenKISTE entspricht. Datum, Zeit und Ort der Aktion sind auf deten Langtitel verbleibt hingegen bei der EISENKISTE,
der Karte über einer kräftigen Linie angeordnet, die den dem plastischen Produkt der Aktion .
137
Ein weiterer Hinweis zu einer Einordnung der Aktion findet nehmungsprozesse der Zuschauer. In der Gleichzeitigkeit sich auf dem bereits erwähnten Blatt von 1969, wo erst- wird das sinnfällig, was Beuys als Parallelprozess bezeichnet mals der Titel VAKUUM +-+ MASSE im Zusammenhang hat. Während der Umgang mit dem Stofflichen als Aspekt mit der Aktion auftaucht (Abb . 10). Es handelt sich um den traditioneller Künstlertätigkeit gelten kann, steigert Beuys handschriftlichen Entwurf zur Fortführung des LEBENS· in seiner Aktion darüber hinaus auch den Parallelprozess LAUFS WERKLAUFS, dessen ursprüngliche Listenform
zwischen Werk und Betrachter zu einem wahrnehmbaren,
von 1964 Beuys bei nachfolgenden Publikationsanlässen in gestalthaften Ereignis. Form eines Fließtextes um die jeweils aktuellen Daten ergänzte . Er verzichtete beim Verfassen der Vorlage nicht auf gestalterische Elemente . Bemerkenswert an dem Blatt ist, dass es sich um das einzige Dokument handelt, auf dem der Künstler den Begriff Parallelprozess verwendet hat, auch wenn das Fortführen des LEBENSLAUFS WERK· LAUFS in zahlreichen Publikationen das Wort verviel-
+
10 II Joseph Beuys, Erweiterung des LEBENSLAUFS WERKLAUFS, 1969
fältigte .28 Bemerkenswert ist auch, dass die Zeile „ Köln Galerie lntermedia: VAKUUM +-+ MASSE " die Blattmitte einnimmt. Oberhalb rechts und unterhalb mittig fasst jeweils das Wort Parallelprozess die Zeile ein und ist beide Male mit einem nach rechts weisenden Vektor versehen . Von den Pfeilen dynamisiert, schieben sich die beiden Worte wie ein nach rechts geneigtes Parallelogramm über den Titel und die Ortsangabe der Aktion . Dadurch ist die Aktion VAKUUM+-+ MASSE in herausgehobener Weise mit dem Begriff Parallelprozess verbunden. Auch andere Das Prozesshafte der Aktion bestimmt Beuys in Abgrenzung Werkzusammenhänge sind als Parallelprozess gekennzeich- zu ihrem skulpturalen Relikt, der in Form eines halbierten net, so etwa auf demselben Blatt ganz oben, wo die Aus- Kreuzes gestalteten EISENKISTE . In einem Interview von stellung in Mönchengladbach 1967 mit „ Parallelprozess 1 "
1979 merkt er an: „ Diese Eisenkiste zum Beispiel ist gefüllt
bezeichnet ist. Offenbar gehören Ausstellungen ebenso wie mit [ ... ) hundert Kilo Fett und hundert Luftpumpen . NieAktionen zu Veranstaltungen, die Beuys als Parallelprozesse mand kann sie sehen. Und es gibt auch keine besondere ausweist.
Atmosphäre . " Beuys rekonstruiert diese Atmosphäre wie folgt „Es gehörte eine Menge Aktion dazu, mit Feuer, mit
Eine verbreitete Deutung hebt auf die Doppelstrategie von Wärme, mit Licht, mit Geräusch, Beteiligung der Leute. Das Zeigen und Sagen ab, von Kunstwerk und begleitender ist eben der spezielle Charakter meines Werks. " 30 Er beRede, die der Künstler praktizierte .29 Auch bei VAKUUM schreibt hier eine elementare, atmosphärische und kommu-
+-+ MASSE diskutiert Beuys im Anschluss mit den Zuschau- nikative Situation, die sich in sinnlicher Vielfalt konkretisiert. ern. Ob damit bereits das gesamte mögliche Bedeutungs- Sie schafft die Voraussetzung dafür, die Wahrnehmungen feld des Begriffs ausgeschöpft ist, bleibt fraglich. Denn die derart zu steigern, dass sie einen Parallelprozess erzeugen . künstlerische Arbeit und das Reden gestalten sich in der Regel als ein Nacheinander. Das entscheidende Charakteristi- Von der „Beteiligung der Leute" ist die Rede. Das ist insokum des Begriffs Parallelprozess liegt jedoch im zeitlichen fern relevant, als Beuys bei allen Aktionen auf eine Distanz Verhältnis, dem sich die Raumverhältnisse der Parallelen un- zwischen Werk und Publikum beharrt, wie groß die körperterordnen, gleichwohl auf Simultanität abheben.
liehe Nähe zwischen Akteur und Teilnehmer auch immer sein mag. „Beteiligung" meint hier also kein Mitmachen im
Tatsächlich verlaufen drei Prozesse simultan: das Agieren Sinne des Happenings, sondern zielt auf die unmittelbare des Künstlers, die Umgestaltung der Dinge und die Wahr-
Präsenz und die spontanen Reaktionen der Anwesenden.
139
Darüber hinaus liefert Beuys in dem Interview einen Schlüs- det sind, in einem analytischen Schritt jedoch rekonstruiert selbegriff, der seither große Beachtung gefunden hat: die werden müssen. Atmosphäre .31 In Bezug auf VAKUUM
H
MASSE lässt
sich die Atmosphäre genauer beschreiben. Sie entsteht aus Vor dem Hintergrund der vereinheitlichenden Tendenz geder Spannung zwischen dem agierenden Künstler und den winnen die Elemente der Distanz umso größeres Gewicht. ungefähr fünfzig Zuschauern und umfasst jenen Raum in- Beuys schafft Distanz, indem er die Zuschauer nicht mit seinerhalb des Kellers, der von der Ecke, wo Beuys seine Ak- nem Blick adressiert, sondern ihn auf seine Aktion konzention begann, bis zum letzten vom Geschehen affizierten Zu- triert oder ins Unbestimmte richtet. Er setzt seine Bewegungsabfolge unbeirrt von allen Geschehen um ihn herum
schauer reicht.
fort. Weder reagiert er auf die Fotografinnen noch auf den In den hinteren Reihen des engeren Kreises, der sich um Kameramann. 34 Vielmehr vermag Beuys eine innerliche Teildas Aktionsfeld des Künstlers gebildet hat, herrscht eine habe zum Ausdruck zu bringen, die dem Gesichtsausdruck größere Fluktuation von Besuchern, die sich auf die Situa- auf den Standbildern des Films abzulesen ist (Abb. 5). Zeution nicht einlassen wollen oder können und den Raum gen sprechen von „sichtbarer Kraftanstrengung" und von bald wieder verlassen. 32 Über die Impulse, welche die Ein- „einer großen psychischen Intensität bis zur Erschöpzelnen zum Bleiben veranlasst haben, können nur Mutma- fung". 35 Wie bereits bei früheren Aktionen übte der Künstßungen angestellt werden. Die Haltung der Zuschauer zeigt ler die Aktion als eine Art Exerzitium aus . Die Zuschauer jedoch ganz unterschiedliche individuelle Reaktionen. Ei- verfolgen nicht nur ein äußerliches Spiel der Mimik, sonnige lehnen lässig an der Wand, andere stehen dicht an dern sie bezeugen einen Prozess, der den Künstler sichtlich dicht, und einige wenige hocken in der ersten Reihe auf in Anspruch nimmt. Dahinter tritt die Befremdlichkeit der Augenhöhe mit dem Künstler.
Handlung zurück, die sich zunächst einem unmittelbaren Verstehen verschließt. Damit sind die Zuschauer mit dem
In dieser Enge kombiniert Beuys Momente der Nähe mit de- Akt ihrer Wahrnehmung konfrontiert und mit der Frage nen der Distanz. Ohne Barriere zum Publikum kniet er auf nach dem Sinn. dem Boden. Wenige Meter vor ihm, ein vom Blickkegel vorgegebener Minimalabstand, nehmen einige Zuschauer eine Knüpft man nun an die Überlegungen zum Parallelprozess ähnliche Position ein . Einer der mit Fett versehenen Luft- an, so wird deutlich, dass es auch um eine besondere Engpumpenkolben trifft das Bein einer Zuschauerin in festlicher führung von elementaren Wahrnehmungsprozessen geht. Garderobe, die daraufhin erschreckt zusammenzuckt. Da- Kommunikation ist hier auf Gemeinschaft gestellt, Mitteimit erhält die Wechselwirkung zwischen Bild und Betrach- lung findet auf dem Wege einer spontanen Erfassung des ter eine neue Qualität: Das bewegte Körperbild des Künst- Gestalthaften statt. Beuys will die sonst räumlich und zeitlers bedrängt die Betrachterin physisch und „ beeindruckt" lich geschiedenen Sphären von Produktion, Werk und Resie. 33 Wer oder was Subjekt und Objekt ist, muss neu be- zeption in einem Augenblick, der durch die bewegte Körstimmt werden. Die gegenseitige Bedingtheit beider Posi- pergestalt bestimmt wird, zusammenziehen. Das lebende tionen wird hier offenkundig.
Bild in Gestalt des Knienden ist dafür die Ursache und der Mittelpunkt. Die Wiederholung der Bewegung in gleichmä-
Die Geräusche, die Beuys beim Auseinanderreißen der ßigem Rhythmus von wenigen Sekunden dauernden InterPumpen verursacht, müssen auch vor dem Klanghinter- vallen verstärkt die Eindringlichkeit des Motivs, die, übergrund der Filmmusik deutlich zu vernehmen gewesen sein. tragen auf eine musikalische Komposition, wahrscheinlich Publikum und Künstler teilen zudem die gleiche Atemluft,
kaum auszuhalten wäre. 36
die im niedrigen Kellerraum bald zu einer spürbaren Stickigkeit geführt haben wird. Hinzu kommt die Körperwärme,
Mit der Verbindung der beiden Komponenten, der beson-
mit der alle Anwesenden den Raum aufheizen. Das sind deren Atmosphäre des Raumes und der distanzierenden Komponenten der körperlichen Nähe und der physischen Entrückung seiner Person erreicht Beuys eine gesteigerte, Raumqualität, die in der visuellen Überlieferung ausgeblen- eindringliche Form . Sein bewegter Körper wird als plasti-
140
sches Bildwerk wahrgenommen. Wie die Analyse gezeigt Eine Notiz des Künstlers zeigt, dass ihn der Zusammenhang hat, bleibt er dabei nicht bei einer Aktualisierung der bild- zwischen Modell und Wirklichkeit gerade zu jener Zeit behauerischen Aufgabe eines Knieenden oder Kauernden ste- schäftigt hat, als er seine frühen Aktionen entwickelte .38 hen, ebenso wenig wie bei der Nachstellung von Tafelbil- Bezeichnenderweise taucht hier der Begriff der „Parallelidern in der Tradition der
Tab/eaux vivants.
tät" auf, um die Analogie von Prozessen in einem zeitlichen Verlauf nachzuvollziehen: „Parallelität: Ein Modellprozess
Bekanntlich verfolgte Beuys vor seinem Studium der Bild- verhält sich/ quantitativ wie ein Naturprozess" .39 Auch im hauerei naturwissenschaftliche Interessen, die er dann im Begriff der Demonstration, den Beuys am Anfang seiner BeRahmen einer universalen Fortbildung in den 1950er Jahren schäftigung mit der Aktionskunst nutzt, vereint sich der und auch später forcierte. Er entwickelte seinen Bildbegriff Modus eines wissenschaftlichen Experiments mit der künstnicht primär aus der Kunstgeschichte heraus, obwohl er sei- lerischen Aktion .40 nen Lehrern an der Kunstakademie bis zu einem bestimmten Punkt folgte . Den Begriff von Plastik erarbeitete sich
Bahnbrechende Experimente in der Wissenschaft zeichnen
Beuys durch Forschungen, die sich sowohl auf Natur und sich nicht zuletzt dadurch aus, dass sie Naturgesetze anMensch als auch auf die Natur des Menschen konzentrier- schaulich und damit vorstellbar machen. Sie wandeln Hyten. Auf diesem Weg gelangt er zu der anthropologischen pothesen in Fakten . Der Beweis erfolgt über die Autorität Dimension seiner Kunst.
der Evidenz, denn das Darstellbare ist das Denkbare . Weithin bekannt ist, dass Beuys sich für vor- und frühmoderne
Die Naturwissenschaften nehmen bei diesen Untersuchun- wissenschaftliche Praktiken interessierte, was durch seine gen einen besonderen Stellenwert ein, insofern sie sich glei- Beschäftigung mit Leonardo da Vinci greifbar wird. Die Akchermaßen mit Materie und, wie die Biologie, mit dem Le- tion mit den Luftpumpen macht eine weitere Beziehung ben beschäftigen. Allerdings teilt Beuys die Auffassung mit zu einem bedeutenden Naturforscher der Neuzeit deutlich: einigen zeitgenössischen Kritikern, dass die analytische Me- zu den Vakuumexperimenten Otto von Guerickes (Abb. thode der Naturwissenschaft zur Lösung der anstehenden
11 ). 4 1 Die mehrmals wiederholte Demonstration des Expe-
Fragen nur begrenzt beitragen könne, wenn sie nicht sogar riments 1654 auf dem Reichstag in Regensburg führte die kontraproduktiv wirke . Daher überbrückt Beuys auf der Kraft des Atmosphärendrucks vor. 42 Dazu wurde die Luft Ebene der Modellbildung die systematische Trennung von innerhalb zweier Halbkugeln, soweit es technisch möglich Wissenschaft und Kunst. 37
war, mittels der eigens dafür konstruierten Pumpe abgesaugt . Der ins Deutsche übertragene Titel des Experiments
Haben wissenschaftliche Modelle wie Körper- oder Organ- erklärt das Szenario: „ Versuch, der zeigt, wie infolge des bilder, aber auch Modelle des Mikro- oder Makrokosmos Luftdrucks zwei Halbkugeln so fest aneinanderhaften, daß durch ihre plastische, zumindest aber bildlich-anschauliche sie von 16 Pferden nicht auseinandergerissen werden könQualität eine Nähe zu den Bildwerken der Kunst, so gilt nen" .43 Ähnliches für das wissenschaftliche Experiment, bei dem Prozesse exemplarisch ablaufen und beobachtet werden Von Guericke war nicht der Entdecker des Vakuums, doch können . Der Vorzug wissenschaftlicher Modellbildung be- er vermochte aufgrund der Zeugenschaft des Souveräns, steht darin, dass sie die Modelle über die Autorität einer Kaiser Ferdinands III., die Erkenntnis vom Vakuum gleichsan ktionierten Methodik mit einem Wahrheitsanspruch sam rechtskräftig autorisieren zu lassen .44 Auch bei Otto auszeichnet. Das wissenschaftliche Modell beschreibt, ana- von Guericke ist daher der Bezug zu den Betrachtern in der lysiert und bildet im landläufigen Verständnis Natur ab, ge- Anlage des Versuchs enthalten, da er ihn als Schauversuch nauso wie ein wissenschaftliches Experiment reale Kräfte konzipierte. Ohne den erweiterten Beobachterkreis hätte aufzuzeigen vermag. Parallelen zur Kunst zeigen sich ge- die Demonstration zwar wissenschaftlichen Erkenntniswert, rade da, wo nicht nur die methodisch sanktionierte Abbil- so wie die Experimente Blaise Pascals oder auch andere Verdung, sondern die konstruktive, schöpferische Bildung von suchsanordnungen von Guerickes, aber ihr Zeugni swert Welt durch das wissenschaftliche Modell zum Thema wird . wäre in den Hintergrund getreten .
141
+
11 II Illustration aus EXPERIMENTA NOVA, Kupferstich, 1672
Erst ihre anschauliche Form integriert eine Erkenntnis in die Wirklichkeit. Die bezeugte Aktion erhebt das zu Beweisende in den Status der Realität. Zeitgenössische Stiche verbreiten das prägnante Bild von den beiden in entgegengesetzte Richtungen angetriebenen Pferdegespannen. 45 Die Ein Vergleich mit der Aktion von Joseph Beuys drängt sich Instrumente, die sogenannten Magdeburger Halbkugeln, geradezu auf . Der Zusammenhang zu VAKUUM +-+ erhalten einen besonderen Nimbus und werden verwahrt. 46 MASSE ist zunächst über die Titel gegeben, wenn man die In ihrer Materialität hat sich der Glanz der Erkenntnis ver-
Publikation von Guerickes "Experimenta Nova (ut vocantur)
dinglicht.
Magdeburgica De Vacuo Spatio" von 1672 heranzieht.
142
Beide benennen das Vakuum . Weiterhin ist es die Vakuum- der Demonstration . Der „ Modellversuch" beschränkt sich pumpe, als deren Erfinder von Guericke gilt. Der Unter- allerdings nicht auf die isolierte Bewegungsfigur. Denn erst druck in der Kugel wurde mittels einer solchen Vakuum- in Verbindung mit dem atmosphärisch gestimmten Kellerpumpe erzeugt. Beuys dagegen kehrt den Gebrauch der raum und der Anwesenheit des Publikums öffnet sich die Fahrradluftpumpen, die zur Luftverdichtung konstruiert soziale Dimension, die Gemeinschaft stiftende Kraft des Bilwurden , um und nutzt sie ebenfalls zur Erzeugung eines des. Unterdrucks. Dass Beuys einige der Margarinestücke mit Plus- und MinusDie nächste Gemeinsamkeit besteht in der Richtung der zeichen versieht und damit auf die Zeichen für elektrische Kraftanwendung . Dem allseitig wirkenden atmosphäri- Ladungen anspielt (vgl. Abb . 1), weist auf ein weiteres, für schen Druck stellt von Guericke die Zugrichtung der Pfer- den Verlauf der technischen Entwicklung im 20 . Jahrhundegespanne in die beiden entgegengesetzten Richtungen,
dert entscheidendes Experiment hin, bei dem eine Vaku-
gleichsam auf einen horizontalen Vektor reduziert, entge- umröhre als maßgebliches Erkenntnisinstrument gedient gen . Bereits die ersten Stiche, die das Schauexperiment als hat. Es ist der Nachweis, dass es kleinere Teilchen als das Bild vervielfältigen, wählen das Profil der Versuchsanord- Atom gibt, der dem Briten Joseph John Thomson 1897 genung, so dass die Gespanne parallel zum Bildrand erschei- lang und der diese erst „corpuscules" ,48 später Elektronen nen. Beuys folgt in der Anlage seiner Aktion der horizontal nannte. Der Bezug zur Aktion von Beuys stellt sich zum eigerichteten Kraftanwendung . Beide Aktionen „hinterlas- nen über die gläserne Vakuumröhre her, die Thomson für sen" eine plastische Form, auch wenn man nicht so weit seine Experimente benutzte, und die ihr Analogon im Bild gehen muss, die Halbkugeln von Guerickes mit dem hal- der Fahrradluftpumpe findet. 49 Zum anderen stand im Zenbierten Kreuz von Beuys in Beziehung zu setzen .
trum des Kathodenstrahlenexperiments Thomsons eine Massebestimmung, deren Veränderungen im Tausendstel-
Die Ähnlichkeiten in der Anlage lassen die entscheidenden bereich der Atommasse lagen . Entscheidend war das ExpeUnterschiede umso deutlicher hervortreten : Bei von Gueri- riment deshalb, weil es den Vorstellungsraum für den subcke stehen die beiden zum Ganzen zusammengefügten atomaren Bereich öffnete, dessen Untersuchung die Physik Bronzehalbkugeln mit ledernem Dichtungsring im Zentrum des 20. Jahrhunderts prägen sollte . Die Suche nach dem des Experiments . Sie bilden das Objekt, an dem die Wir-
kleinsten Teilchen und den Kräften, die sie zusammenhal-
kung der unsichtbaren Naturkraft gezeigt wird, gerade weil ten, ist bis heute nicht abgeschlossen. Die Grundlagen des sich nichts bewegt und die in Pferdestärken veranschau- materiellen Seins untersucht die Physik von nun an in einem lichte Kraftanwendung vergeblich blieb .
sinnlich nicht mehr fassbaren Raum, der sich nur noch über Denk- und Rechenvorgänge erschließt.
Bei der Aktion von Beuys hingegen kniet der Künstler an der Stelle, die im Experiment des Naturwissenschaftlers die Die Auseinandersetzung mit den kleinsten Teilchen diskuHalbkugeln im Zentrum der Versuchsanordnung einneh- tiert Beuys bezeichnenderweise unter dem Aspekt der men . Hier nun ist es der Künstler, der das Experiment vor- Wirklichkeit, wenn er äußert: „Atome Schwingungen Enerbereitet und an sich selbst durchführt. Die wirkenden Kräfte giequanten das unwirklichste/ was es gibt. Wir wollen uns gehen von ihm aus und wirken auf ihn selbst zurück, aber aber nicht mit/ dem Unwirklichsten sondern dem Wirkauch auf die Umgebung der Anwesenden. Es geht nicht lichsten befassen ." so Auf dieses „ Wirklichste" zielt Beuys, um den Nachweis äußerer Kräfte, sondern es geht um die mit allen oben dargestellten Konsequenzen ab, wenn er Veranschaulichung innerer Kräfte, nicht um äußere Natur- den „Aktionsraum" der Kölner Galerie mit seiner bewegten beherrschung , sondern um innere Naturbeherrschung .47 Plastik konstituiert und dabei einen sinnlich wahrnehmbaSpannung, Impuls, Bewegung und Innehalten ergeben das ren Wirkungsraum schuf. Moment der gegenwärtigen, gestalthaften und freien Willensäußerung des humanum . Das im und durch den Menschen w irksame Bewegungsprinzip steht im Vordergrund
143
1
Lessing 1766, S. 153f., 176. Zum musikalischen Aspekt insbesondere in den Aktionen vgl. Geisenberger 1999; Kramer 1995. 3 Bredekamp 2010, S. 26-34. 4 „Seit Sie aufhörten zu zeichnen, hörten Sie auch auf, den Menschen unmittelbar darzustellen [ ... ]. " Rywelski, zit. nach Beuys/Rywelski 1970, unpag. 5 Beuys, zit. nach Beuys/Rappmann 1976, S. 20. Eine Ausnahme bi ldet die Holzskulptur JUNCiFRAU (1961 ), die Beuys allerdings im BLOCK BEUYS „abgelegt" hat, so dass die Anthropomorphie des Gebildes nicht unmittelbar zu erkennen ist. Vgl. Beuys 1990, S. 334-336. 6 Der Begriff „Bild" beschränkt sich nicht auf zweidimensionale Flächenbilder, sondern sch li eßt räumliche Gebilde mit ein, so wie es in der Berufsbezeichnung „Bildhauer" anklingt. 7 Handke 1972, S. 105. 8 Vgl. dazu Düsseldorf 2010, S. 183. 9 Zum gesamten Aspekt der Transformation von Körpern in Bilder vgl. Bredekamp 2010, S. 103-140; umfassend zu den Aktionen von Joseph Beuys: Schneede 1994. 10 Vgl. Gronau 2010, S. 72ff. , 96f., und insgesamt den Abschnitt zur Aktion CELTIC + """ S. 4197, als wichtigen Beitrag zur Problematik der Aktionskunst bei Beuys. Ausgangspunkt für diese performative Aktivität des Bildes ist seine Form, wie das auch Beuys in seinem Gebrauch der Begriffe „Information" und „Exformation" reflektiert. Vgl. Voigt 2006, Transformation, S. 40f.; Zürich 1993, S. 98. 11 So die Einschätzung von Guido Reuter in dem Vortrag: „ Ruhend, gesammelt, bewegt. Die kniende Figur in der deutschen Nachkriegsplastik" am 18. Juni 201 1 in Düsseldorf, der das Motiv in der Bronzeplastik der 1950er Jahre untersucht hat. 12 Der Film liegt als digita le Sichtungskopie im Medien-Archiv des Museum für Gegenwart, Hamburger Bahnhof, Berlin, ln v.-Nr. 1968/00 11 vor. Es handelt sich um Schwarz-Weiß-Material ohne Ton mit einer Dauer von 12:37 M in uten in insgesamt 48 Einstellungen. Der Vorspann des Fi lms verzeichnet als Herausgeber Helmut Rywelski. Die Filmaufnahmen auf 16-mm-Material stammen von K. R. Koch. Bei der Vorführung des Films während der Aktion CELTIC (KINLOCH RANNOCH) SCHOTTISCHE SYMPHONIE 1970 in Edinburgh wurde synchron zum Fi lm der „monotone, rhythmische Sprechgesang" von Arthur Koepckes WÜRMER IM CiEHIRN abgespielt. Vgl. Stüttgen 2008, S. 808f.; Blume 1994, S. 24. Die Bearbeitung des unveröffentlichten Films mit Titeln deutet darauf hin, dass Rywelski eine Edition plante, wie einem Artikel der Woc henzeitung Die Zeit zu entnehmen ist: „Als Erweiterung seines Ga lerieprogramms bietet ,art interm ed ia' in Kürze einen ZwölfMinuten-Beuys-Film an. ,Simu ltan-Eisenkiste' ist 2
144
der Titel dieses Streifens, der in unbegrenzter A uflage hergestellt werden so ll . Über den En dpreis entscheiden die Kopie rkosten. Rywelskis Kostenvoransch lag: 700 Mark pro Film ." Vgl. Scherer 1969. Fotografien der Aktion von Ange li ka Platen im Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz; vgl. Schneede 1994, S. 211-215; eine Fotografie von Ute Klophaus ve rwendet Beuys in ARENA - DOVE SAREI ARRIVATO SE FOSSI STATO INTELLICiENTE! (1972), Tafel 83; vgl. Cooke/Kell y 1994, S. 231; siehe auch New York 1979, S.1 15- 11 9. u Zu dieser Problematik vg l. Gronau 2010, S. 59f. 14 Die Beobachtungen doppeln sich zum Teil mit der Beschreibung bei Schneede 1994, S. 206f. Was dort mittels der Auswertung von Zeitzeugenaussagen geleistet w ird, entspricht den Bildern, aus denen sich weitere Details ableiten lassen. Beschreibungen f inden sich auch bei Stüttgen 2008, S. 338-346; Lindholm 2008, 226ff. 15 Johannes Stüttgen schätzt die Dauer der Aktion auf drei Stunden, Uwe Schneede rekonstruiert eine Stund e. Vg l. Schneede 1994, S. 206. 16 Die Fahrradluftpumpen sind wa hrsche inli ch mit den Exemp laren identisch, die in der Vitrine LACiERPLATZ ebenso für COMPRIMED EXHAUSTED (1966) in der Vitrine 1 im Raum 7, BLOCK BEUYS, Darmstadt, verwendet wu rden. Siehe Düsseldorf 2010, S. 151, Kat.-Nr. 147; Beuys 1990, S. 25 1. Die metallisch glänzende Verschraubung am anderen En de, welche die Ko lbenstange führt, war bei al len Luftpumpen bereits gelockert. Vg l. Stüttgen 2008, S. 34 1. Beuys hat Luftpump en in Kombination mit Fett 1966 und 1968 in Akt io nen verwendet. Vgl. Schneede 1994, S. 149, 207f. Siehe das Schema unten auf der Zeichnung von 1966, Abb. in: Düsseldorf 2010, S. 95. 17 Den Angaben zufolge wurde der Film in den fo lgenden fünf Tagen jeweils ab 18.00 Uhr gezeigt, offenbar zusammen mit der fertiggestellten „ Eisenkiste", die im Raum verbl ieb. 18 Für die digitale Vers ion des Films siehe Beuys 2005; Kommentar ebd., S. 31-36; vg l. Schn eede 1994, S. 191. 19 Schneede 1994, S. 207; Krame r 1991, S. 161. 20 Vg l. die Partitur der Komposit ion Christiansens in: Decker 1987, S. 65-83. 21 Es handelt sich um die Künstler Ansgar Nierhoff und Anatol Herzfeld . Vg l. Stüttgen 2008, S. 335; Schneede 1994, S. 207. 22 Das Motiv der durch die Glasscheiben blickenden Zuschauer verwendet Beuys später in einer blauviolett getönten Aufnahme von Ute Klophaus für das Plakat zur Retrospektive im So lomon R. Guggen heim Museum in New York 1979. Vgl . München 1991, unpag, Kat.-Nr. 87. Zum Schutzglas in der Vitrine OHNE TITEL,
s
vgl. Theewen 1993, S. 75, Nr. 26. „80" ist eine Lesart. Die Zahl setzt sich zusammen aus drei Nullen, zwei sind übereinandergesetzt. Bei der Punzierung wurde die rechte Seite tiefer eingekerbt, so dass sie auch als „30" lesbar wäre. 24 Abb. in: Düsseldorf 2010, S. 95, Kat.-Nr. 92. 25 Der Veranstaltungsrahmen in der Galerie art intermedia von Helmut Rywelski und die Filmprojektion erlauben weitere wichtige Deutungsaspekte, die an anderer Stelle erörtert werden sollen. 26 Allerdings kündigt sich der Gedanke in einer von Beuys auf 1966 datierten Zeichnung an. Er stel lt zu nächst die gleich anlautenden Begriffe „Va li um H Vakuum" gegenüber, und setzt „Masse" mit stärkerem Strich vor „Valium" . Abb. in: Düsseldorf 2010, S. 95, Kat.-Nr. 91; vgl. Heinz 1993, S 74. r1 Bereits bei vorherigen Aktionen war das ein An liegen des Künstlers. Am deutlichsten zeigt sich das im Begleittext zur Aktion UND IN UNS ... UNTER UNS ... LANDUNTER, wo Beuys eine Vielzahl von Begriffen aus der theoretischen Physik auf „= der Mensch (h)" zurückführt, um sie schließlich in der Formel „h =Mensch" aufzulösen . Es geht darum, das humanum in die W issenschaft wieder einzuführen. Vgl. Schneede 1994, S. 89; Holzhey 2009, S. 25, 148f. 28 Vgl. Düsseldorf 2010, S 183; Herzog 2009; Basel 1969, S. 4-7, wo diese Version mit weiteren Ergänzungen publiziert wurde. 29 Im Katalog Basel 1969 ist ein Rundfunkinterview vom 1. Juli 1969 abgedruckt, bei dem Beuys seine Bereitschaft erklärt, „mit allen Menschen über die Dinge [die Objekte des Künstlers, U. J.] und über die Genetik dieser Objekte zu reden" und als Anregung für den Parallelprozess beschreibt. Vgl. Basel 1969, S. 39. 30 Beuys in einem Interview mit Louwrien Wijers vom 22. November 1979, zit. nach Schneede 1994, S. 207. 31 „ Bevor es gang und gäbe wurde, daß Theater und Ausstellungsmacher sich dieser Atmosphäre bemächtigten, entdeckte Beuys sie als einen Faktor zum Werk: wie zuvor die Materialien, die Zeit, den Raum." Schneede 1994, S. 209. Heute ist der Begriff der Atmosphäre in der Ästhetik etabliert. Einer der Texte, der den Diskurs anregte, Hubert Tellenbachs „Geschmack und Atmosphäre . Medien menschlichen Elementarkontakts", erschien im Jahr 1968. Vgl. für einen Überblick zum Begriff der Atmosphäre in der Ästhetik: Hauskeller 1995. 32 Diesen Hinweis verdanke ich Johannes Stütt gen. " Im Fil m bei Tim ecode 2:03-2:07. Auf die Frage nach Kriegserlebn issen führt Beuys ein bezwingendes Verständnis des Nomens 23
„Eindruck" vor: „Selbstverständlich hat mich alles beeindruckt. Es hat mich sogar sehr beeindruckt, physisch beeindruckt, da immer noch ein paar Eisenteile in meinem Körper drinstecken. Auf diese Art und Weise wurde ich auch beeindruckt." Beuys, zit. nach Beuys/Herzogenrath 1973, S. 22. 34 Das stellt Phillips für alle Fotografien und Filme fest, die Aktionen dokumentieren. Vgl. Phillips 1994, S. 60. 35 Schneede 1994, S. 206. 16 Nicht zufällig wählt der Künstler in den letzten beiden Aktionssequenzen das Schweißverfahren des Lichtbogens, weil dort der Kurzschluss zwischen zwei Elektroden in Gleichstromspannung ein ionisiertes Plasma erzeugt, welches Licht sowie Wärme- und ultraviolette Strahlung aussendet. Die technische Fachterminologie stellt für den plasmatischen Zustand die Bezeichnung „ Lichtbogenatmosphäre" zur Verfügung. Vg l. Hummitzsch 1961, S. 27. 37 Vgl. dazu Holzhey 2009, die den Zusammenhang umfassend entwickelt, die Aktionen des Künstlers jedoch nur in Bezug auf motivische Verweise streift. 18 Im Zeitraum von 1961 bis 1965.
19
Beuys 2000, S. 434f., 438f., ähnlich S. 464f. Vgl. Basel 1969, S. 13. 41 Guericke 1968. 42 Vgl. ebd., S. 121. 41 Ebd., S. 116. 44 Ebd, S. 116ff.; der Aufenthalt in Regensburg wird auf S. 121 erwähnt. Vgl. zu dieser Problematik Bredekamp 2008, S. 49-54, und den Sammelband Schramm/Schwarte/Lazardzig 2003. 45 Abb. in: Magdeburg 2002, S. 326. 46 Ein Exemplar von mehreren erhaltenen befindet sich im Deutschen Museum in München, lnv.-Nr. 1908/13702. 47 Vgl. den Abschnitt zu Beuys in: Storch 2010, 786-797. 48 J. J. Thomson: „Cathode Rays", in: Royal Institution of Great Britain, Weekly Evening Meeting, Friday, April 30, 1897, S. 13; Nachdruck in: Davis/Falconer 1997, S. 151. 49 Zur zeichnerischen Beschäftigung von Beuys mit der Vakuumröhre vgl. Holzhey 2009, S. 102-109. 50 So Beuys auf dem Nachsatzblatt links im Buch IV der 4 BÜCHER AUS: nPROJEKT WESTMENSCH" . Siehe die Abb. 7, S. 195 in dieser Publikation. Vgl. Verspohl 1993, S. 22. 40
s
145
Comments
Report "Kniender mit Luftpumpen. Die bewegte Figur in der Aktionskunst von Joseph Beuys "