1Streszczenie: Roman Ingarden „Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości” Roman Ingarden był jednym z największych polskich filozofów w historii. Dziedziną, której się poświęcił była fenomenologia – jest on twórcą estetyki fenomenologicznej. Jedną z jego najbardziej znaczących prac jest „Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości” (1928, Paryż, 1933, Lwów). W dziele tym zostały omówione najważniejsze wg Ingardena aspekty stanowiące o istnieniu utworu muzycznego. We wstępie Ingarden sygnalizuje zagadnienia, które będzie dokładniej opisywał w kolejnych rozdziałach swojej książki. Po pierwsze, będzie się zastanawiał, w jaki sposób istnieje muzyka. Z założenia odrzuca tezę, jakoby dzieło muzyczne miało być efektem przeżyć psychicznych kompozytora. Ingarden sprzeciwia się popularnym w XIX wieku założeniom psychologizmu w estetyce. Następnie poddaje w wątpliwość jednoznaczność wykonania oraz partytury z dziełem muzycznym. Głównym założeniem podjętej przez Ingardena pracy jest rozpatrzenie istnienia dzieła muzycznego z pomocą przednaukowych przeświadczeń, które zamierza on dokładnie zweryfikować. Pierwszy rozdział książki Ingarden poświęca rozważaniom nad utworem muzycznym i jego wykonaniem. Już we wstępie zaznacza, że utwór muzyczny nie jest tożsamy ze swoim wykonaniem. Ingarden podaje w tym miejscu cechy właściwe tylko wykonaniu danego dzieła: - po pierwsze, wykonanie należy traktować jako indywidualny proces, umiejscowiony w czasie i rozwijający się w nim. Proces ten jest za każdym razem jednorazowy (Ingarden pomija w swojej pracy problematykę zapisu fonograficznego). - po drugie, każde wykonanie jest procesem akustycznym. W procesie tym wykonywane dźwięki wywoływane są w sposób przyczynowy. Najważniejszą rolę pełnią w nim czynności fizyczne i psychiczne wykonawcy. - po trzecie, każde wykonanie umiejscowione jest jednoznacznie w przestrzeni. - po czwarte, prezentacja utworu muzycznego dokonuje się z pomocą wielu spostrzeżeń słuchowych, gdzie jedno przechodzi w drugie. W tym momencie należy przyjąć rozróżnienie na przedmiot słuchowy i wygląd słuchowy, pomiędzy którymi istnieje zasadnicza różnica. Wygląd słuchowy jest indywidualny dla każdego słuchacza, podczas gdy na przedmiot słuchowy składają się poszczególne twory dźwiękowe. - po piąte, poszczególne wykonania dzieła muzycznego różnią się zawartościami jakościowymi takimi jak chociażby: barwa, tempo, dynamika, sposób prezentacji poszczególnych motywów. 2 - po szóste, każde wykonanie jest określone przez jakości najniższej odmiany (elementy bezwzględnie zawarte). Wyżej przedstawione obserwacje odnoszą się ściśle do problemu wykonania dzieła muzycznego. W następnej kolejności Ingarden przytacza właściwości dzieła muzycznego: - każde dzieło muzyczne jest przedmiotem trwającym w czasie. Wyklucza to możliwość uważania dzieła muzycznego za przedmiot idealny. Z drugiej strony nie można również uważać utworu muzycznego za przedmiot realny. Kolejnym ważnym stwierdzeniem jest to, że utworu muzycznego nie można uznawać za proces. Dzieło istnieje zarazem (nie jest podzielone na poszczególne części następujące po sobie w czasie). Pomimo to, utwór muzyczny posiada określoną strukturę quasi-czasową, a także ustalony „porządek następstwa”. - przyczyną powstania dzieła muzycznego są procesy psychofizyczne artysty - procesy twórcze. Utwór jest jednym aktem twórczym. Procesy psychofizyczne wykonawcy w żadnym stopniu nie przyczyniają się do wytworzenia wykonywanego utworu. - w odróżnieniu od wykonania, utwór nie posiada określonej lokalizacji przestrzennej. - Ingarden zaznacza, że dzieło jest niewrażliwe na wykonanie. Wykonanie nie jest w stanie wprowadzić zmian w istniejącym dziele muzycznym. Każde dzieło wyznacza idealny system wyglądów słuchowych, do których dąży wykonawca w procesie tworzenia konkretyzacji tego dzieła. - Każde określone dzieło jest jedno jedyne. Nie istnieje kilkanaście postaci dzieła muzycznego, w przeciwieństwie do jego konkretyzacji, które za każdym razem są inne. Jeżeli dane wykonanie nie jest wierne intencjom kompozytora, mówimy wtedy o fałszywym wykonaniu. - W każdym utworze istnieją tzw. miejsca niedookreślenia. Utwór wyznacza podstawowe wartości – wykonanie jest dowolne. Nie można również mówić o wykonaniu idealnym, gdyż takowe nie istnieje. Podsumowując swoje rozważania w tym rozdziale Ingarden definitywnie stwierdza, że utwór muzyczny radykalnie różni się od jego wykonania. W drugim rozdziale Ingarden skupia się na określeniu zależności między utworem muzycznym a świadomymi przeżyciami. Przede wszystkim należy zaznaczyć, że utwór muzyczny nie jest bytem psychicznym. Oznacza to, że nie jest on zbiorem przeżyć psychicznych jego twórcy bądź też wykonawcy. Owszem, wywołuje i został wywołany wskutek przeżyć psychicznych, ale nie czyni to z niego przedmiotu psychicznego. Dzieło muzyczne odbieramy za pośrednictwem płynnych dat wrażeniowych. Pomiędzy datami muzycznymi a tworami dźwiękowymi zachodzą pewne charakterystyczne przyporządkowania. Rozważania te prowadzą do konkluzji, że utwór muzyczny nie jest treścią świadomego przeżycia. Podsumowując ten rozdział, Ingarden kategorycznie stwierdza, że dzieło muzyczne nie jest ani bytem psychicznym, jak i również pod żadnym pozorem subiektywnym. Kolejny rozdział poświęcony jest skonfrontowaniu utworu muzycznego z jego partyturą. Każdy, kto chciałby sprowadzić dzieło muzyczne do 3 partytury, musiałby przyznać, że jest ono bytem fizycznym, co nie jest prawdą. Partytura spełnia funkcję symbolizacji pewnych określonych przedmiotów lub procesów. Zapis nutowy to nic innego jak system znaków szczególnego rodzaju, dzięki któremu wykonawca może zagrać ten sam utwór muzyczny. Istnieją poważne argumenty świadczące przeciw utożsamianiu dzieła muzycznego z jego partyturą: - Nie wszystkie utwory zostały zapisane. Dzieje się tak często w przypadku muzyki ludowej, a także improwizacji. - Partytura służy wykonawcy jako zbiór „wskazówek” jak należy postępować, aby osiągnąć efekt zamierzony przez twórcę dzieła. Tak samo jak znak jest różny od przedmiotu oznaczonego, tak samo partytura jest różna od dzieła muzycznego. Związek bytowy między partyturą a dziełem przejawia się wyłącznie w przyporządkowaniu, w dodatku umownym. Aby usłyszeć dzieło, nie potrzeba partytury. Odbiorca w większości przypadków oddziela te dwa zagadnienia od siebie. Podsumowując, wszystkie wyżej wymienione argumenty świadczą niezaprzeczalnie o tym, iż dzieło muzyczne nie jest tożsame z partyturą. W kolejnym rozdziale Ingarden przechodzi do omówienia niektórych rysów utworu muzycznego. Na początku zaznacza, że w swoich rozważaniach celowo pomija problematykę zagadnienia dzieła muzyczno-literackiego, gdyż prowadzi ona do zupełnie innego typu dochodzenia. W swojej pracy skupia się na omówieniu zagadnienia muzyki absolutnej, nie wyłączając muzyki programowej, która stanowi pewną odmianę czystej muzyki. W pierwszej kolejności Ingarden zastanawia się nad różnicą między utworem muzycznym a tworami, czy też faktami akustycznymi. Różnice te mogą polegać: 1. na specjalnym porządku tworów tonowych we współwystępowaniu i w następstwie 2. na pojawianiu się w dziele nowych, różnych czynników od faktów akustycznych 3. na występowaniu w utworze muzycznym czegoś specyficznego, właściwego tylko i wyłącznie jemu Wchodząc w głębsze rozważania nad każdą z tych różnic, Ingarden w przypadku pierwszej z nich dochodzi do wniosku, że wyznacznik ten to za mało, aby samodzielnie stanowił on o różnicy między utworem a zjawiskiem akustycznym. Do podobnych wniosków dochodzi po przestudiowaniu kolejnego punktu. Nie każdy utwór musi posiadać melodię czy harmonię. Pojawia się również pytanie jak traktować zjawisko muzyki użytkowej albo muzyki wykorzystywanej w celach rytualnych, obrzędowych. Zarówno w utworach muzycznych jak i zjawiskach akustycznych możemy mówić o wyrażaniu i przedstawianiu. W czasie poszukiwania szczególnych cech utworu muzycznego, umożliwiającego odróżnienie go od faktów akustycznych, Ingarden zwraca uwagę na pokrewieństwo dzieła muzycznego z dziełem literackim. Skłania go do tego fakt, że często mówi się o tym, iż utwór muzyczny pełni funkcję „wyrażania” czy też „przedstawiania”. Zastanawia się, czy możliwe jest, aby w utworze występowały „sensy” niesione przez np. poszczególne motywy utworu. W tym momencie swoich rozważań Ingarden stwierdza bardzo ważną 4 dla utworu muzycznego cechę: utwór muzyczny jest dziełem jednowarstwowym. Nie zachodzą w nim procesy charakterystyczne dla dzieła literackiego, gdzie poszczególne warstwy łączą się w twory wyższego rzędu, aż do osiągnięcia całości. Nie oznacza to jednak, jakoby utwór miał składać się tylko i wyłącznie z tonów, czy dźwięków. W utworze pojawiają się czynniki natury niebrzmieniowej, ale nie tworzą one osobnej warstwy. Wręcz przeciwnie, są one nierozłączne z elementami dźwiękowymi. Ingarden nie uważa tej szczególnej cechy utworu za jego słabość, tylko właśnie za jedną z największych jego wartości. Dzięki temu dzieło muzyczne jest najbardziej spójną konstrukcją ze wszystkich sztuk. Na tym etapie rozdziału Ingarden, aby jeszcze bardziej wyeksponować jednowarstwowość dzieła muzycznego, wchodzi w polemikę z przekonaniami Hartmanna i Ossowskiego na temat warstwowości dzieł sztuki. Po tej dygresji wraca do poruszonego problemu – mianowicie do poszukiwania elementu odróżniającego dzieło muzyczne od faktów akustycznych. Dzieło muzyczne wzbudza w nas postawę obcowania z przeżyciem estetycznym. Teraz należy tylko wyróżnić te cechy dzieła, które tę postawę wywołują. Zjawiska brzmieniowe to realne zdarzenia lub procesy mające określone miejsce w przestrzeni. Są to zjawiska rzeczywiste. Tego samego nie można jednak powiedzieć o utworze muzycznym. Utwór nie jest realnym zdarzeniem zachodzącym w danym czasie. Jego zawartość nie wiąże się z wydarzeniami świata realnego. W tym momencie pojawia się pytanie czy traktować utwór w zupełnym oderwaniu od epoki i czasu, w którym powstał? Ingarden odpowiada na to pytanie w sposób następujący: aby móc badać zależności między dziełem a epoką w której ono powstało, należy najpierw rozpatrzyć je w jego własnych celach, nie wnosząc niczego, co jest mu obce (Ingarden nawołuje do poznawania dzieła muzycznego poprzez redukcję fenomenologiczną). Następnie rozpatrujemy daną epokę (również oddzielnie) i dopiero wykonawszy oddzielne analizy możemy przystąpić do porównania dzieła z epoką w której powstało. Rozpatrywanie dzieła samego w sobie jest wg Ingardena o tyle ważne, że fizycznie nie jesteśmy w stanie doświadczyć epoki w której ono powstało. Dopiero na podstawie wytworu kulturowego możemy odtworzyć kulturalny stan danego czasu. Pomimo wszystko, zawsze będzie to stanowić jedynie pośredni kontakt z epoką. Tutaj Ingarden powraca do zagadnienia realności utworu muzycznego. Dzieło nie posiada żadnych składników umiejscawiających je w realnej przestrzeni. Nie jest również niczym indywidualnym. Słuchając dzieła poznajemy je poprzez czyste jakości i jakościowe zestroje muzyczne. Po postawieniu tej tezy Ingarden zajmuje się rozważeniem indywidualności dzieła. Dzieło jest na swój sposób indywidualne, ale indywidualność ta różni się od zwyczajowo pojmowanej indywidualności przedmiotów rzeczywistych. Dzieło jest indywidualne dzięki niepowtarzalnemu doborowi i zestroju jakości w nim występujących. Utwór muzyczny jest zarówno „ponadindywidualny” jak i „ponadczasowy”. Ingarden tłumaczy, kiedy dany utwór może wydawać się ponadczasowy. Dojdziemy do tego wniosku podczas rozpatrywania dzieła 5 samego w sobie, przeciwstawiając się jego wykonaniom i wszystkim zdarzeniom zachodzącym w świecie realnym. Dodatkowo utwór posiada swoją własną wewnętrzną strukturę quasi-czasową. W związku z tym pojawia się pytanie, w jaki sposób umiejscowione jest w czasie wykonanie utworu. Każde wykonanie znajduje się w innym okresie czasu, gdyż inne jest jego zabarwienie czasowe (czy nawet rozwijające się continuum tychże zabarwień). Co do samego utworu muzycznego, nie można mówić o żadnych zabarwieniach czasowych. Twórca nie byłby w stanie przewidzieć wszystkich zabarwień czasowych, które będą miały miejsce w każdym poszczególnym wykonaniu. Dzieło muzyczne jest wielofazowe – składa się z określonych przez kompozytora części, następujących po sobie. Posiada przez to strukturę quasi-czasową. Struktura czasowa dzieła muzycznego zawiera się w czasie jakościowym. Aby zilustrować rozważania nad przebiegiem czasowym dzieła Ingarden wykorzystuje przykład Preludium c-moll nr 20 F. Chopina. Każda kolejna nie-początkowa faza utworu jest zdeterminowana przez sąsiadujące z nią bezpośrednio fazy dzieła i ich zabarwienie czasowe. Im te fazy są ze sobą bardziej związane, tym bardziej spójny jest cały utwór i powstaje wówczas jednostka muzyczna wyższego rzędu. Występujące w dziele „chwile” posiadają pewną określoną rozpiętość trwania, są konkretami czasowymi. Struktura czasu danego utworu nie jest ciągła gdyż po pierwsze jest ona układem członów, a po drugie te poszczególne człony posiadają specyficzne zabarwienia czasowe. Czas utworu jest jakościowo uorganizowany. Oddziaływanie poszczególnych faz utworu na siebie doskonale można zaobserwować na podstawie rozwoju linii melodycznej dzieła. Często melodia utworu składa się z szeregu skomplikowanych motywów, przez co oczywiste jest, że aby utrzymać sens muzyczny kompozycji, każdy kolejny motyw wynika z poprzedniego. Quasi-czasowa struktura dzieła nie włącza się w żaden sposób w continuum czasu realnego. W dziele nie ma pojęcia „przed” ani „po”. Utwór muzyczny w swojej zawartości nie jest położony w żadnym określonym czasie, ale właśnie dlatego może być wykonany w dowolnej chwili. „Ponadczasowość” dzieła oznacza, że ciąg jego faz wyznaczony jest tylko przez jego składniki, nie ma w nim ingerencji świata realnego. Quasi- czasowa struktura utworu muzycznego jest niezmienna; gdyby ją zmienić, całe dzieło uległoby modyfikacji. Dzieło, gdy już powstanie, nie jest zależne od zewnętrznej rzeczywistości, stanowi zamkniętą w sobie całość. Zawartość muzyki absolutnej nie nawiązuje do świata rzeczywistego. Nawet uwzględniając muzykę programową, Ingarden nie zmienia swoich poglądów. W rozdziale V Ingarden zajmuje się dźwiękowymi i niedźwiękowymi składnikami i momentami dzieła muzycznego. Twory dźwiękowe ujawniające się w dziele muzycznym są konkretami. Dzielą się one na mniejsze jednostki takie jak motywy, frazy, zdania, które po połączeniu tworzą większą całość dzieła. Twory te wyraźnie się od siebie odgraniczają. Podstawą ich budowy są dźwięki. Przez to, że dźwięki są zawsze w dziele zauważalne, dochodzi do zjawiska „ruchu” – głównie w sferze melodycznej dzieła. Dźwięki są słyszalne mimochodem, uwaga słuchacza 6 skupiona jest na tworach wyższego rzędu (takich jak motywy, melodie, akordy). Elementami dzieła są konkretne twory muzyczne, które posiadają różnorodne właściwości: melodyczne, rytmiczne, harmoniczne, agogiczne, dynamiczne, kolorystyczne. Na czoło dzieła muzycznego mogą wysunąć się następujące składniki: melodyczne, rytmiczne oraz harmoniczne, nigdy jednak pozostałe, czyli agogiczne, dynamiczne i kolorystyczne. Uporządkowane twory muzyczne, tworzą brzmieniowe podłoże dzieła. Jednak dzieło to nie tylko podłoże brzmieniowe, ale również nadbudowane na nie niedźwiękowe momenty dzieła. Rozpatrzenie sposobu istnienia tych momentów Ingarden rozpoczyna od stwierdzenia, że dla każdego dzieła ich zawartość jest różna. Ingarden omawia je w kolejności od najbardziej do najmniej powiązanych z podłożem brzmieniowym dzieła. 1. Najbardziej związanym z tworami dźwiękowymi momentem niedźwiękowym okazuje się być struktura quasi-czasowa utworu. Odmiany struktury czasowej w dziele są przede wszystkim związane z tempem i rytmem danego fragmentu dzieła. Ważną rolę pełni tutaj również melodyka. 2. Kolejnym momentem jest zjawisko „ruchu”. Łączy się ono ściśle z dźwiękami i ich zespołami. „Ruch” jest specyficzny w swoim rodzaju, właściwy tylko muzyce. Jest dostępny odbiorcy czysto słuchowo. „Ruch” wpływa na organizację czasu jakościowego dzieła i zarazem na inny moment niedźwiękowy – przestrzeń muzyczną. Zjawisko „ruchu” jest ściśle związane z linią melodyczną dzieła. Ma ono również kolosalne znaczenie dla pojawienia się kolejnych momentów niedźwiękowych (jakości emocjonalnych, wartości estetycznych). Odgranicza ono też od siebie poszczególne twory dźwiękowe. 3. Niedźwiękowym momentem dzieła muzycznego są także „formy” poszczególnych tworów dźwiękowych (np. kształt linii melodycznej, struktury akordów). Formy mogą być albo indywidualne dla danego dzieła albo ogólne, charakterystyczne dla większej ilości dzieł. Należy pamiętać o tym, że formy muzyczne nie są brzmieniowymi określeniami tworów muzycznych. Formy stanowią w dziele czynnik racjonalnego porządku. Nie wyklucza to jednak pojawienia się w utworze jakości emocjonalnych (jako przykład może tu posłużyć muzyka J. S. Bacha). 4. Kolejnym momentem wydzielonym przez Ingardena są wcześniej już wspominane jakości emocjonalne. Pod pojęciem jakości emocjonalnych autor rozumie: jakości uczuć, pożądań, stanów podniecenia oraz upojenia. Jakości te są ściśle związane z tworami dźwiękowymi. Warto jednak zwrócić uwagę na rozróżnienie jakości emocjonalnych od uczuć, w tym także od uczuć podanych przez wykonawcę. Jakości emocjonalne są konkretnym, naocznym fenomenem, podczas gdy uczucia przejawiają się poprzez dzieła i nie są dane słuchaczowi bezpośrednio. 5. Uczucia twórcy, czy wykonawcy nie stanowią żadnego ze składników dzieła, natomiast w pewnym sensie przynależą do niego. 7 6. W tym punkcie Ingarden skupia się na motywach „przedstawiających” i ich roli w dziele muzycznym. Muzyka programowa ma na celu stworzenie całości wyższego rzędu poprzez połączenie utworu muzycznego i owych przedstawionych przez motywy przedmiotów. Ingarden nazywa motywy przedstawiające tworami „przymuzycznymi”. Autor zestawia dla porównania motywy muzyczne z tworami językowymi. Motywy przedstawiające w muzyce tym różnią się od tworów językowych, że mają one związek brzmieniowy z przedmiotem przedstawianym (np. szum strumienia, tętent kopyt). 7. Ingarden powraca do rozważania muzyki absolutnej i zwraca uwagę na momenty niedźwiękowe dzieła, które pojawiają się wtedy, gdy już wszystkie poprzednie są nabudowane na dany utwór. Są to mianowicie jakości estetycznie wartościowe i jakości wartości estetycznych. Filozof zwraca uwagę na błędnie przyjęte założenie jakoby o wartości estetycznej można mówić tylko w trzech przypadkach: po pierwsze w odniesieniu do formy, po drugie, tylko w odniesieniu do treści, po trzecie, że wartość objawia się w harmonii między formą, a treścią. Założenia te prowadzą do konkluzji, że wszystkie momenty formalne (bądź tak jak w drugim założeniu – treściowe) są wartościowe estetycznie. Ingarden neguje wyżej opisane teorie i zastanawia się, czym tak naprawdę jest forma w dziele muzycznym. Okazuje się, że dla muzyki kwestia ta pozostaje nieustalona, ale na użytek swojej rozprawy Ingarden proponuje przyjąć, że wszystkie formy tworów muzycznych i ich powiązania składają się na momenty formalne dzieła. Nie wszystkie z nich są jednak wartościowe estetycznie. Tak naprawdę żeby to stwierdzić, trzeba by odnieść się do swoich subiektywnych odczuć w czasie oceny. Ingarden nie ma zamiaru opowiadać się za którąś z trzech teorii wartości estetycznych. Podaje natomiast przykłady mające na celu prezentację tego problemu w dziele muzycznym. Estetycznie wartościowe mogą być zarówno momenty dźwiękowe jak i niedźwiękowe dzieła. „Soczystość”, „dźwięczność” tonu instrumentów to oczywiście momenty pozytywnie wartościowe estetycznie. Natomiast „słabość”, „chropowatość” tonu prezentują momenty negatywnie wartościowe estetycznie. Tę samą rolę mogą pełnić melodia, tempo, rytm, dynamika. Wszystkie mogą spełniać funkcję wartości estetycznych. Tyczy się to również momentów niedźwiękowych dzieła (w tym miejscu Ingarden przytacza wiele przykładów z literatury, podając ich charakterystyczne cechy niedźwiękowe). Podsumowując, Ingarden dochodzi do wniosku, że cały utwór muzyczny jest stworzony do tego, aby zawierać wartość estetyczną. Wg niego jest to podstawa przeznaczenia dzieła, jego posłannictwo. W kolejnym, szóstym rozdziale, Ingarden przystępuje do rozważań nad sposobem istnienia dzieła muzycznego. Dzieło powstaje w wyniku twórczych czynności psychofizycznych jego autora. Gdy dzieło zostaje zapisane za pomocą nut, mówimy o tworze schematycznym. Dzieje się tak, ponieważ tylko niektóre jego składniki mogą 8 zostać dokładnie zapisane, pozostałe elementy to tzw. miejsca niedookreślenia. Dzieło muzyczne wyznaczone przez partyturę jest bytem intencjonalnym, którego źródła powstania mają miejsce w aktach twórczych kompozytora, a fundament bytowy znajduje się w partyturze. Dzieło nie będzie przedmiotem realnym, nawet w przypadku, gdy zostanie ono utrwalone fonograficznie, czy też zostanie wykonane przez samego twórcę (często jest to technicznie niemożliwe np. z powodu wykorzystanej obsady). Dzieło stanowi idealną granicę, do której dążą akty twórcze autora, czy akty percepcyjne słuchacza. Ingarden nazywa tę idealną granicę zagadnieniem tożsamości dzieła. Dzieło muzyczne wychodzi poza jakości konkretnych dźwięków, jest ponadczasowe i ponadindywidualne. Należy również pamiętać, że dzieło nie jest ani bytem psychicznym, ani też nie jest subiektywne. Po zamknięciu rozważań nad sposobem istnienia dzieła, Ingarden przechodzi do omówienia zagadnienia całości dzieła muzycznego. Na początku stawia sobie i czytelnikom pytanie, w jaki sposób dzieło składające się z wielu części i wielu tworów muzycznych tworzy jednolitą, spójną całość. Oczywiście zaznacza, że niektóre utwory nie spełniają tego wymogu, ale pomimo to, ich kompozytorzy przewidzieli je jako jednolitą całość. Istnieją różne „części” utworu. Przykładowo części sonaty, czy symfonii. Poszczególne części wyodrębnione są także w obrębie w każdej z nich. Tutaj należy dodać, że części są bardzo różnorodne w swoim rodzaju. Nie można ich utożsamiać z poszczególnymi chwilami czasu dzieła. Za część najniższego rodzaju można uznać człon motywu. Podział na części zależy od budowy tworów dźwiękowych, od związków między poszczególnymi mniejszymi częściami. O jedności motywu muzycznego stanowi postać brzmieniowa. Aby właściwie odebrać daną postać brzmieniową, percepcja musi sięgać w przyszłość i przeszłość. Stan sięgania do przeszłości nazywany jest retencją, a do przyszłości – protencją (oba określenia wprowadził Husserl). W ten sposób w percepcji utworu tworzą się większe całości. Jednakże utwór muzyczny nie posiada tylko jednej postaci brzmieniowej. Dzieło zawiera wiele tworów dźwiękowych, które następują po sobie, a ponadto przynależą do siebie. Twory dźwiękowe przynależą do siebie w różny sposób: są powiązane za pomocą przejść czy nawiązań, jeszcze innym sposobem jest wytwarzanie się między tworami pewnej „harmonii” (gdy poszczególne twory odpowiadają sobie lub przeciwstawiają się sobie), trzecią i ostatnią możliwość tworzą stany emocjonalne łączące dane twory. Zagadnienie muzyki wieloczęściowej stawia kolejne pytanie – jak rozumieć dzieło jako całość, gdy występują przerwy między częściami. Przerwy między częściami nie stanowią nawet struktury czasowej dzieła – nie są niczym określone ani wytyczone. Części dzieła do siebie przynależą, często wzajemnie się uzupełniają i przenikają. Ta okoliczność pozwala stwierdzić, że części przykładowo symfonii należą do jednego dzieła, a nie stanowią cztery oddzielne całości. Przerwy między częściami, pomimo tego, że nie należą do continuum utworu, stanowią pewną część dzieła – pełnią ważną rolę konstrukcyjną, pozwalając na pełne zrozumienie utworu muzycznego. Ingarden ilustruje 9 znaczenie przerwy na przykładzie przejścia między pierwszą a drugą częścią Sonaty Patetycznej L. van Beethovena. W rozdziale ósmym i zarazem ostatnim, Ingarden zajmuje się zagadnieniem tożsamości dzieła muzycznego w czasie historycznym. Dzieła napisane przed wieloma wiekami są wciąż grane i słuchane w czasach dzisiejszych i wciąż są uznawane za te same, pomimo faktu, że w czasach ich powstania były wykonywane inaczej. Aby jednak rozważyć zagadnienie tożsamości dzieła muzycznego, należy w pierwszej kolejności sprecyzować to ostatnie. Zagadnienie dzieła muzycznego można różnie sformułować zależnie od sposobu jego utrwalenia. Jeżeli mówimy o nutowym sposobie utrwalenia dzieła, mamy do czynienia z trzema postaciami dzieła: dzieło jako wytwór artystyczny, rozumiane tak, jak jest intencyjnie określone przez tekst; dzieło jako idealny przedmiot estetyczny oraz dzieło jako konkretny przedmiot estetyczny. W pierwszym przypadku mowa jest o przedmiocie schematycznym. Ingarden przypomina w tym miejscu, które elementy dzieła są ustalone (np. wysokości dźwięków, sposób ich wykonania, charakter). Wskazuje, że wszystkie pozostałe elementy pozostają niedookreślone, a sposób ich konkretyzacji pozostawiony jest wykonawcy. Dzieło jako schemat pozostaje niezmienne, tak długo jak pozostaje niezmienny jego tekst. Nie rozwiązuje to jednak zagadnienia tożsamości dzieła. Innym rozumieniem dzieła jest jego wizja jako idealnego przedmiotu estetycznego. Problemem jest tutaj przede wszystkim brak idealnego wykonania. Tak naprawdę nie jesteśmy w stanie stwierdzić, które z wykonań można uznać za idealne. Dzieje się tak dlatego, że nigdy w pełni nie znamy dzieła muzycznego jako idealnego przedmiotu estetycznego. Pozostają nam jedynie domysły. Ingarden podaje jako przykład zmiany w wykonawstwie utworów Chopina na przestrzeni lat. Zastrzega, że nawet utwór Chopina wykonany przez niego samego nie może być traktowany jako jedyne idealne wykonanie. Dzieło samo w sobie stanowi ideał, a wykonanie go przez kompozytora niekoniecznie musi stanowić jego realizację. Różne wykonania niosą ze sobą różne wartości estetyczne, co nie znaczy, że mają one być gorsze. Trzecim założeniem jest twierdzenie, że tylko wykonanie twórcy stanowi idealny przedmiot estetyczny, a wszystkie kolejne ujawniają już konkretny przedmiot estetyczny. Założenie to należy uznać za błędne, z tego chociażby powodu, że przecież nawet sam Chopin wykonywał swoje utwory wielokrotnie, w związku z tym, które z wykonań należy uznać za to jedyne idealne? Zagadnienie pozostaje nierozwiązywalne, jeśli uznamy, że dzieło ma jako przedmiot estetyczny tylko jedną i jednoznacznie określoną postać. Należy jednakże pamiętać, że dzieło muzyczne jako schemat wyznacza mniejszą lub większą liczbę artystycznie wartościowych postaci dzieła. Pomimo to, każde dzieło wyznacza wielość konkretyzacji. Rozważania te prowadzą Ingardena do utwierdzenia się w przekonaniu, że dzieło muzyczne jest bytem intencjonalnym. Żaden przedmiot realny nie może być równocześnie niedookreślonym schematem, ani mnogością możliwości mu przypisanych. 10 Indywidualna konkretyzacja dzieła powstaje na skutek wielu czynników dotyczących słuchacza. Odbiorcy tego samego utworu w tym samym czasie mogą go odczytać zupełnie inaczej. Podczas wymiany zdań tworzy się przedmiot intersubiektywny, który stanowi odpowiednik wyobrażeń całej społeczności muzycznej o danym dziele. Dzieło staje się wtedy elementem świata nas otaczającego. Opinie społeczności przekształcają się w idee kierownicze, które sugerują odbiorcę w czasie percepcji danego dzieła. Zmiany w wykonaniach świadczą o tym, że dzieło również zmieniało się z biegiem czasu. Proces historyczny przemian dzieła jest tak naprawdę konkretyzowaniem nowych możliwości postaci dzieła i w związku z tym uznaniem danej wartości estetycznej za lepszą od poprzedniej. Jednakże partytura sprawia, że zmiany te nie mogą zajść za daleko. W przypadku znaczącego odejścia od partytury mamy już do czynienia z innym dziełem. Ingarden kończy swoją rozprawę podając przewagę zapisu nutowego nad zapisem fonograficznym dzieła. Mianowicie zapis fonograficzny stanowi jedną z wielu możliwych konkretyzacji dzieła, podczas gdy partytura za sprawą miejsc niedookreślonych pozostawia wykonawcy wiele dróg do stworzenia przedmiotu estetycznego z pomocą niesionych przez nią wskazówek.