Enciclopedia de La Guitarra - Richard Chapman

i n c o m p a r a b l e h istoria ilu strad a dei t a r r a , la m ú s ic a que ha in s p ir a d o y los artistas e i n s t r u m e n t o s que m a r c a r o n su e vo lu c ió n . 7 8 7 .8 7 f C IIA Pen PLAZ c.3 1 14578 1 D IA N A !_/ I i \ I >S B N : 968-13-4162-7 nía illlilllll I lili lllil 7™509991*263935' DIANA ENCICLO PEDIA DE LA GUITARRA HISTORIA* GÉNEROS MUSICALES • GUITARRISTAS q SI Richard Chapman Prólogo de E R I C C L A P T O N EDITORIAL DIANA M É X IC O Dorling Kintlersley ÍNDICE U n libro de D orling Kindcrslcy mvw.dk.com DIANA P ró lo g o 6 Rock p ro g re siv o 159 In tro d u c c ió n 7 La e vo lu c ió n del pop 166 D iv e rs id a d d e estilos 170 174 C l á s ic a Publicado por Editorial Diana, S.A. de C .V . www. d ian a.com.mx PRIMERA EDICIÓN, ENIIRO DE 2006 Titulo original: GUITAR: Music - l-listorv - Player» Copyright K 2000, 2001 I)oilini> Kiuderslev Limited. Text Copyright © 2000, 2003 Richard Chapman. Copyright 0 200S |>or Editorial Diana, S.A de C.V A remi No ?4 L o s o ríg en es 10 L l siglo xix 16 R ock y Po p: N o r t e a m é r ic a A n d ré s S cg o via 19 R o ck'n ’ro lí v Pop 176 C o m p o s ito re s para g u ita rra 22 Ten den cias d el pop 185 La é p o ca m o d e rn a 24 j im i H e n d r ix 190 F ra n k Z appa 196 198 Flam en c o 32 L o s años 70 Lo s o ríg e n e s d e l flam e n co 34 .Yeir irore v m úsica Pa co d e L u cía 40 El J azz 92 e x p e rim e n ta l 204 E l fla m e n c o de hoy 42 E l ja / / p r im itiv o 94 E l rock v irtu o s o 206 E n busca de vo lu m e n 97 V u e lta a las raíces 210 D ja n g o R e in h a rd t 98 E l pop y e l rock d e hoy 211 204 Edificio Norte, Ex Hacienda Guadalupe Chimalistac, 01050, Mexico, D.K ISBN 968 8 13 -4162 7 De venta exclusi\a en México y América Central E l B lu es 4-1 E o s p io n e ro s 46 C h a rlie C h ris tia n 102 T ra n s ic ió n e in n o va ció n 50 T en den cias de po sg uerra 104 E l blues d e p o sg u erra 52 W e s M o n tg o m e ry 1 10 M ú s i c a L a t in a y d el M undo E l re n a c e r d el bines 58 N u e v o s artistas 112 H isp a n o a m é ric a 216 La im p ro v is a ció n lib re 113 B ra s il 218 Traducción: Jesús Palomo Muñoz y Manuel León Padi.il Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización por escrito de los titulares del Copyright, hajo las sanciones E l C ountry 62 Jo h n M c L a u g h lin 1 14 H a w a i y la India 224 L o s o ríg e n e s del countrj 64 P rin c ip io s d e los 70 116 C a rib e ñ a y reygae 225 Á fr ic a 228 G lo s a rio 234 In d ic e 236 A g ra d e c im ie n to s 240 La g u ita rra countrj■de La guitarra sin acom pañam iento 11S establecidas por las leyes, la reproducción total n parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografìa y el tratamiento informático. Las fechas se comprobaron siempre que fue posible hacerlo. I as fechas de las grabaciones corresponden al año p o sg uerra 66 C lic t A tk in s 70 T en den cias solistas 72 D o c VVatson 73 E l countrj m o d e rn o 74 «le su lanzamiento En las obras clásicas se aportaron las lechas de los estrenos cuando se consideró relevante. Se ha intentado por todos los medios averiguar las fechas de nacimiento de todos los guitarristas reseñados, si bien en algunos casos resultó imposible. E l Fo lk 78 La m úsica folk en N o rte a m é ric a 80 La m úsica folk en el 120 R ock y P o p: R e in o U n id o y E uro pa 124 1:1 R o ck 'n 'ro ll v el Pop 126 Los p rim e ro s Beatles 128 11 Rhythm & Blues en Lond res 132 Rock v psicod elia 135 E r ic C la p to n 142 R e in o U n id o 83 P e te r G re e n 146 C a n ta u to re s n o rte a m e ric a n o s 86 L o s ú ltim o s Beatles 147 tendencias d el folk 87 Rock & Blues 150 La m úsica fo lk celta 89 jim m y Page 154 M estizaje \ fusión 90 H eavy Rock 158 Impreso \ encuadernado por L. Rex Printing Company I imited, China La é p o ca m o d e rn a N T R O D U C C IO N S i no me equivoco, éste es el primer intento de cubrir las principales áreas de la música de guitarra en un solo volumen. Desde hace tiempo he tenido la convicción de que se hacía necesario escribir acerca de un fenómeno presente en casi todos los géneros musicales v culturas del mundo entero, liste libro es mi propuesta para cubrir esa laguna; habla sobre todo de artistas cuya creatividad y expresividad han producido una música íntimamente ligada a nuestras vidas. En cierto modo, este proyecto también completa parte de mi propia PR O LO G O I «i música ha sido siempre la parte más esencial de mi vida. Desde la primera vez que oí la introducción de guitarra a “That’ll be the day” de* ' Buddy 11olív, escuchar \ hacer música se convirtió en un asunto vital para mí. Desde siempre me lia encantado todo tipo de música, desde las raga* de Bismullah Khan a los sliu/jles de segunda lila de Prof. l.onghair, pero más que nada me lia interesado la música de guitarra. Existen incontables razones para ello, si bien volviendo la vista atrás quizá la más significativa sea que, en su mejor expresión, representa a la voz humana de una forma casi espiritual y anónima, sobrepasando al intelecto y llegando directamente hasta el corazón. Hav otros muchos instrumentos que, en las manos adecuadas, también son capaces de alcanzar esa cualidad, sobre todo el shehnai v el siiar, pero a mi modo de ver es la guitarra la que ofrece el camino más accesible. También está, por supuesto, la historia \isual, todo un viaje en sí mismo que nos lleva .1 través de la evolución del diseño, desde el laúd árabe a la Stratocaster, con un erotismo siempre subyacente; estoy seguro de que este libro arrojará luz sobre estos asuntos. En mi experiencia, la guitarra ha trascendido todas estas cosas, se ha convertido en una amiga y liemos mantenido una relación de más de 40 años. Hoy en día, no me gusta estar sin una guitarra cerca de mí; ha enriquecido mi vida, me ha curado de una forma que está más allá de las palabras. Confio que en este libro encontrarás algo de lo que a mi me ha dado tan buen alimento durante tanto tiempo. biografía. En los años 60 me sentí irresistiblemente atraído por la guitarra, y ahora comprendo que esto se debió en parte a que la guitarra atravesaba una de sus épocas doradas, \ casi a diario se publicaban fantásticos trabajos. Sin embargo, los músicos de ja// que yo admiraba tocaban otros instrumentos y no componían para guitarra, así que sentí la necesidad de seguir el rastro de guitarristas interesantes que trabajasen la improvisación v las armonías más atípicas. Esto también me llevó a pensar, como interprete, que el instrumento estaba aún por desarrollar v que podía servir de vehículo a algunas de las increíbles ideas surgidas en otras áreas de la música. No me resultó fácil, teniendo en cuenta que provengo de un pueblo de Kent desierto en lo cultural, de un colegio al que detestaba y de una familia para la cual dedicarse a la música era peligroso v subversivo, por todo lo cual debo agradecer la ayuda que me prestó mi hermano Mick. Por fin pude ahorrar para comprarme una guitarra v realizarme tocándola. Cuando cumplí los 14 mi padre quemó todos mis instrumentos v mi música, pero esto no hizo sino aumentar mis ansias de triunfar. Me embarqué en un largo viaje musical, tocando y explorando con mucha dedicación. Siempre me sorprendía descubrir la inigualada variedad de la música ele guitarra, \ me aliviaba pensar que con frecuencia había sido producida por personas que lo habían pasado muy mal. Este libro se ha escrito con la intención de ayudar, inspirar y, además de destacar las trayectorias de los artistas más conocidos, señalar algunos de los aspectos más oscuros v olvidados con el fin de ilustrar al lector mavoritario. I la sido una tarea colosal, y al principio mis notas superaban con creces la longitud de este libro. I a selección final de artistas, instrumentos n material ha sido laboriosa v hasta cierto punto es personal. Deseo que los lectores disfruten con mi elección \ que este libro contribuya modestamente a que la guitarra continúe evolucionando. Rullimi Chapimtn 6 CLÁSICA La g u i t a r r a t ie n e u n a h is t o r ia l a r g a y M IST ER IO SA . SU X V I, PARTE Y ES EXISTEN C IA DATA D EL SIG LO DE UNA FA M ILIA DE IN STRUM EN TO S Q U E EXISTÍA N DESDE HACÍA M ILES DE SU PU SO AÑOS. EL La G U ITA RRA C O M IE N Z O DE PRIM ITIVA SIG LO S DE TR A D IC IÓ N M U SIC A L Q U E SON LA BASE DEL R EPERT O R IO DE G U ITA RRA CLÁSICA. Andrés Segovi a Representado <rqui en un olee Je alrededor de 1920 como un hombre de arres, Segovia linó ln guitarra al gran /ni/*/reo corno muramento de concterro. LOS O R IG E N E S C I A SI C A En 1 349, el duque jehan de N orm audia LOS ORIGENES empleaba a músicos que tocaban la guitarra morisco \ la guiiorro /atino. La prim era era mas bien una suerte de laúd prim itivo, precursor Las ilustraciones con instrumentos que se asemejan a la guitarra se remontan a 3.000 años atrás.Ya en el siglo xiil, aparecen en Europa descripciones de instrumentos con forma de guitarra. Del siglo XV datan las primeras del laúd europeo \ del actual laúd árabe, mientras que la segunda era el antepasado más directo de la guitarra. I xiste bastante contusión, sin embargo, acei ta de estos prim itivos instrum entos originales de España, explicaciones sobre cómo tocarla, y en el XVI surge la música para guitarra. Santa M aría Estos inanusfrlIOs de obras locales Je alrededor Je 127i miittfivm el Italia v el sur de I rancia, pues los nombres variaban dependiendo »leí país o incluso de las Cantujas i>e S clases sociales. in duda va existían en la A ntigüedad no figura ni en textos griegos ni rom anos, form as diversas de instrum entos con po r l<> que probablem ente so b re vivie ra en el cuerdas que se pulsaban \ pisaban O rie n te P ró x im o hasta desem barcar en instrum entos distintos, uno “ inventado por los Eu rop a en el p eriod o m edieval. Una españoles al que ellos mismos v los italianos para fo rm a r notas, \ con una caja de Johannes I inctoris describió en 1487 dos ilustración de los Salm os C a ro Ungios del llamaban viola... Esta viola difiere del laúd en in stru m en to afín a lo que hoy conocem os siglo IX muestra un in stru m en to parecido al que éste es niu< lio más grande \ en lórm a de guitarra latino, tocado con com o g uitarra aparece en relieves de piedra de aquellos grabados. La iconografía tortuga, mientras l.i viola es plana v curvada un picaro en un ambiente en el Asia M e n o r, en la actual Turq uía, eclesiástica «leí siglo xm ya m uestra hacia adentro en cada lado"; \ el o tro “ el cortesano. La guitarra lechados en to rn o a I 3 SO a .C . Este antecedentes de la g uita rra renacentista \ instrum ento inventado por los catalanes, al lai uní es precunoni Je las in stru m en to p rim itiv o tenia un c u e rp o con barroca. (pie algunos llaman gunerra y otros g h itcin e ,.., primetus guitarras lados cu rvo s, m ástil con trastes v cuerdas, v Instrumento, conocíJo en resonancia para aum entar el volum en algunas fuentes como Un la gtitteno se usa mu\ raram ente po r la flaqueza de su sonido. C uando la oí en Cataluña la usaban más las m ujeres para cantar canciones de am or que los hom bres” . En Italia estos dos instrum entos se conocían com o violo Jo uiotto v chitorm . La vihuela Je mano española era fundamentalmente un instrum ento ele seis pares u órdenes de t nenias, \ su rep erto rio era inuv sofisticado. Coexistía con la guitarro^ más pequeña \ ligera, i on sólo cuatro órdenes \ un rep e rto rio más limitado. Am bos instrum entos se tocaban tanto con plectro com o a mano abierta, si bien fajardo, en el siglo XM, afirma que la guitarra “ no adm ite los dedos \ ha de ser tocada con una lina pluma M U S I C A DE V I H U E L A que realce su arm onía ". En el siglo XM la guitarra va estaba Viot \ Da M ano Este grabaJo Je I i 10, olmi I a prim era música de vihuela que ha llegado Je Uottantonlo HaunonJt. ampliamente extendida. E n 1547, Enrique VIH hasta nosotros se remonta a principios del XVI tintaría al bolones (i/iuvrnni de Inglaterra tenía 21 guitarras entre su vasta en España, y consiste en danzas cortesanas \ I tloteo Acfullint t l-l66- colección de instrumentos en el palac io de acompañamientos de canciones destinados a las I >3íf) tucánJo mía viola I lam pión C o u rt, \ un tratadista francés escribió clases más favorecidas. Siete de estos (l.i mano Je cinco ordenes. en I 5S6 que “ en mi inlancia tocábamos más el manuscritos han sobrevivido. Estas piezas Lra un improvisatore, un laúd que la guitarra, pero en los últim os doce o servían para instruir además «le entretener, \ la poeta-cantante >¡ue quince años todos si han pasado a la guitarra’’. música se escribía usando una notación eom¡>onia palabras i música Acerca de la guitarra, l’obias Stim m er ( I 539 esquemática llamada tabladura, con números v se acomf\iñaba a si mismo 84) escribió: “ por su apariencia puede decirse que representaban la posición de los acordes en con un insti tímenlo yue que servia para presentar al laúd, para cada <uerda \ notas superiores para m arcar los puede con<ideiai>e u una acompañar viejas canciones, recitar cuentos v valores d e tiempo. A l princip io se afinaba igual giurami primitiut. muchas cosas mas. I )eberíam os respetar la cjue el laúd, pero más tarde surgirían tradición de nuestros mavores". afinaciones específicas. El com positor Luis Narváez ( I 5 30? 50) menciona en 15ÍS distintas afinaciones con las cuerdas graves variando de lo a Re, v Juan R em itido ( I 51<)?-65), en 15 55 plantea afinaciones para los seis órdenes de L a R e S o lS iM íl a v S o lD o l aLaR eSol. 10 II C LÁ SIC A LOS O R IG E N E S 1:1 Maestro ( 1535), del español Luis M ilán cuatro fantasías, una pavana \ una versión tic 0 (1 500-1 561), contiene la más antigua música <juiu<jame las rocas, basada en el tradicional bajo para vihuela que se conoce, con piezas «le rítm ico románico. distinta dificultad, entre las que ha\ seis danzas Alrededor de I 550 va existían libros conocidas com o pavanas. Los Tres Libros Je específicamente para guitarra en Francia, donde Música en Cifro poro Vihuela ( I 546) de Alonso el instrum ento gozaba de gran aceptación. Las M ud arí a (1 SOS-80) contienen una sofisticada obras de G uillaunie De M orlave, Simón Fantasía, una pieza de composición libre basada Ciorlier, Adrián Le R o y y otros incluían en material europeo, que más tarde aparecería adaptaciones de pie/as de laúd, arreglos v bajo el nombre {le La Folia. La Fantasía incline composiciones del tipo fantasías v dan/as partes basadas en un tema recurrente de bajo cortesanas com o la pavana o la gallarda, además rítm ico, \ el estilo está inspirado en el del de acompañamientos y partes melódicas para arpista contem poráneo Ludovico. Las síncopas guitarra, le dan un aire enérgico, \ las técnicas varían de La vihuela de cinco órdenes también es de acordes sencillos a complicados contrapuntos v este período. La prim era música escrita para armonías arriesgadas con alguna discordancia. este instrum ento aparece en la Orphenica Lyta ( I 554), del com positor Miguel de Fucnllana, c M Ú S I C A DE G U I T A R R A incluía fantasías, extractos de misas \ un villancico. A l ser más limitada en principio que la vihuela, Esta música antigua cedía lugar a la el repertorio para guitarra de cuatro órdenes improvisación, |>ennit¡endose pequeñas era más simple. Los Tres Libros de M u d a ría variaciones y adornos que respetasen la forma. incluyen alguna música para guitarra, Hav CUERDAS Y AFINACIÓN DE LA GUI 1ARRA I as primeras guitarras tenían cuerdas de tripa colocadas en pares (órdenes) con diversas afinaciones. La guitarra de cuatro órdenes de Mudarí a, que tenia diez trastes, se afinaba en FaDoMiLa y más adelante en SolDoMiLa, con los tres órdenes agudos afinados al unisono (en la misma nota) y el orden más grave separado j»or una octava y conocido como el bordón; sin embargo, Bermudo señala que la afinación de la guitarra «le cuatro órdenes es la misma que las cuatro cuerdas centrales de la vihuela: DoFaLaRe. También había afinaciones “inversas" en las que el orden grave se afinaba en un tono más alto que las otras cuerdas: por ejemplo SolKeFaftSi, donde el cuarto orden se aliñaba por encima tic las segundas cuerdas. Los libros de guitarra franceses de alrededor de 1550 mostraban guitarras con una primera cuerda individual, de alii el nombre italiano chitaría Ja settecorJe. v también había instrumentos de cinco órdenes. E n tre las técnicas antiguas destaca el ¡nególe, con el pulgar y el Índice pulsando las ro i ii i! c ii r o : i:i M a e s t r o notas, \ el rasgueado o despliegue de los dedos PublicoJa originalmente en sobre las cuerdas. N o obstante, las técnicas I hlenaa en /5J5, el 1ibro variaban según la habilidad del intérprete, de musica de vihuela de oscilando entre lloridos punteos y contrapuntos mano muestra en su o sencillos rasgueos de cuerdas. portada ii Orfeo locando A fines del xvi se pusieron de moda los pani los pájaros i otros estilos más básicos y los patrones estrictos de animales. E l término tía acordes, lo cual suscitaría cierta crítica. El B e i c h io r D ías mano fe refiere a la técnica inquisidor Covarrubias lamentaría en 1611 la Debido a >ufragihJaJ. ninguna guitarra primitiva totalmente auténtica ha sobren tiJo. Ene instrumento, habitual Je logue con los popularidad de la guitarra: “ pero ahora la JeJos Je la mano Jete, ha, i guitarra no es más que un cencerro» tan fácil ele había también una i timela tocar, sobre todo rasgueada, por lo que no hay Je penóla > ¡ue se tocaba con muchacho normal que no sea guitarrista" un cañón o plectro Je profundamente restaurado, tiene una etiqueta indicanJo i ¡ u e fue hecho por lielchioi Días en I isboa en U S I y es una Je las pocos guitarras fechaJas Jel siglo M'l. Tiene cuerpo pequeño, caja obosVílaJa, una longiiuJ Je cuerda Je poco más Je i i centímetros r cinco órdenes. pluma M a t t eo S e l l a s VlMULLA Este insti iimnuo Je cinco Hite instrumento Je l siglo órJenes fue hecho por VI7 se encuentra en el ¡JT ’ w Museo Jacgueman .1nJrée en París. Tiene seis órdenes Je cuerdas « originariamente tenia Jie/ Jetràs. Está estampaJo con español Je GuaJatupe. la i 1 1 huelas se tocaban en solitario y «rngrupo. /ó/ /. í'iií encuetas indican t/ue estaba inspira,lo en el “signo Je la estrella". De Jecoraclón foliada, la I w j trastes Je tripa atados por la marco Je l monasterio Matteo Sellas en l'cuccia en M anuai para c in c «» Or d e n e s E l libro Je I ¡96 Je ( arlos } tnuii Guitarra española \ vandola Je autoenseñanza para la guitarra Je cinco órJenes. usa la afinación loReSolSi.Ui \ muestra Jtbttjos Je Joce acorJe » mayoresy doce menores Recomienda una sencilla técnica Je rasgueo glie permite a los guitarristas tocai danzas \ canciones en distintas tonalidades. ¡¿ ¡p á r flj Láfr J la ^ tiene un rosetón ornamental con un intrincado patrón, el fondo < •<fttrw \ la longitud de cuerda es de 11 centímetros, con nueve trastes Je tripa atados alrededor del cuello. Ii C L Á S IC A Curiosam ente, el diarista Samuel Pepys, tras escuchar a Corbetta, escribió que tocaba de LA GUITARRA EN TRANSICIÓN forma admirable, si bien “ me preocupaba |>oderósamente que se hubieran tomado tantas A mediados «leí siglo xviii se «lio una tendencia molestias con un instrum ento tan malo". gradual a añadir una cuerda más grave, aliñada en 1:1 francés R obcrt de Visee (1660?-1720) Mi, a la guitarra de cinco órdenes, produciendo estudió con Corbetta, v produjo suites en su una afinación estándar Mil aReSolSiMi. in te de Gunarre (1682) y Lh rc de Pteces (1686). Empezaron a aparecer libros con esta afinación F l guitarrista v com positor español Gaspar para guitarras de seis órdenes, incluyendo la Obra San/ (1640-1710), inlluido por la música para guliarni de seis órdenes de Antonio Ballestero italiana, |>ensaba que Corbetta era "el m ejor de de 17SÜ. III pentagrama moderno empezaba a lodos” . Publicó Instrucción de Músico sobre lo reemplazar a la antigua tablatura y uno de los Guitarra Española (167-1), v compuso pasacalles, primeros en usarlo en exclusiva fue Michel preludios y pavanas, s las atractivas melodías de Con cite en l.es Dom d’Apollan <1763) I lacia el sus canarios. Durante el XVII, la guitarra íhi.il del siglo, en Madrid, el monje Padre Basilio adoptaría un papel de continuo, en donde el componía música para guitarra de seis cuerdas, y músico toca un bajo sobre el que puede uno de sus alumnos, Federico Moretti, publicaba improvisar distribuciones de acordes para crear Principios de interpretación para guitarra de sets armonías. cuerdas (1799). W illia m Turner escribiría en 1697 que “ la guitarra, tan sencilla de tocar para quien lo intenta, ya lia vencido al más noble laúd” y también, “ ni puede negarse que una vez EVO LU CIÓ N DE LA GUITARRA que te acostumbras, la guitarra hace un buen trabajo". Fn la década de I7S0, en muchos lugares «le Europa, empezó a establecerse la EL S I G L O XVIII tendencia francesa e italiana de fabricar guitarras de seis cuerdas individuales. No Con la llegada de la era clásica \ el invento obstante, muchos fabricantes españoles del piano habrían de cambiar muchas cosas, continuaron haciendo guitarras de seis si bien existen escasas obras escritas. I I órdenes, y esto sistema no so vería pintor francés A ntoinc W atteau (1684- eclipsado hasta 1S 30. Ferdinando Carulli 1721) plasmó la guitarra en algunas de sus <1770-1841) nació en Ñapóles v desarrolló obras com o un instrum ento para frivolos o su técnica «le interpretación cuando los enamoradizos. U n alemán escribió en 1713: instrumentos de seis cuerdas individuales “ dejemos la guitarra v sus rasgueos a los estaban firmemente establecidos en su españoles comc-ajos". E n cambio, el ciudad. Fue una «le las figuras más compositor italiano Dom enico Scarlatti importantes en el resurgir de la guitarra. (1685-1757), fie quien se dijo que “ no LA É P O C A B A R R O C A Durante el periodo barroco, mas o menos entre 1600 \ 1700, la guitarrra de cinco ordenes reemplazaría a la de cuatro v a Mll|l II CON (¡III I.MIR \ ¡fulminìi francesas ¡le si¡¡lo existía otro que estuviera mas /:««• í ii.í./r.» del artiaa vi//. Hombres y mujeres hechizado por la guitarra", muestra flamenco Johannes l.'irmvi. locaban la fluitami, i e/a influencias de guitarra española en de 1072, muestro un.» popula/ entre /as familias su obra para clave. Después de la ¡fuliiij'iw de cinco órdenes adineradas. Revolución Francesa de 1789, entre poreeida en estilo a mu, has Publicó sus técnicas y composiciones cuando se trasladó a París años después. las propiedades confiscadas a la I.» vihuela de seis, empezando a predom inar l.i aristocracia por el C om ité ele F a b r ic a t o r e G u it a r r a V o ho a m .ilinación estándar en L a R e S o lS iM í, con los dos Seguridad Pública se encontraban F.ste iminimento. de seis cuerdas Hecha en París en 10-11 por órdenes más grave« usando bordones v a veces gratules virtuosos de l.i época, viajaría <*ii ReiìéìiJwuiì, cae <lando lugar a otras afinaciones con notas altas. abundancia, convirtiéndose asi en nuiv docenas de guitarras. individuales fue hecho en Súpoles en 1793 ¡wr Giovanni fìattnta inlluyente. Sus composiciones solían ser Fabricatore, quien no había cesado perioib en el que la guitarra Giovanni Paolo Foscarini. Poco si* sabe de él, técnicamente difíciles, con adornos complejos de construir instrumentos de este era cottsidenula una < > /> /< >,le pero sus obras publicadas a partir de 1630 com o dobles trinos. F.ntre sus obras mas tipo deule 1780. Otros fabricantes arte, con un ato Je ebano i demuestran que estaba introduciendo un nuevo conseguidas están las chaconas, danzas napolitanos también hacían marfil e incrustaciones, nivel de sofisticación, mezclando rasgueados v cortesanas. Su obra I a (¡intuiré Roíale (1671) guitarras de seis cuerdas puente i diapasón punteados.Tras el, el también italiano estaba dedicada a Carlos II. guitarrista él individuala decorados, i tapas de carey Francesco Corbetta (161 5 r- 8 l), uno <le los misino. instrumento representa ua 14 l a prim era gran llgura seria el italiano I I n ú ;| o \ i x C L Á S IC A M A U R O GIULIANI EL SIGLO X IX que se desarrollan en el prim er m ovimiento. 1:1 segundo m ovim iento, una siciliana, es El virtuoso italiano M auro más lento, \ el últim o es Giuliani ( I 7 S 1-1829) se Una nueva generación de guitarristas españoles e italianos empezó a tocar una polonesa. La guitarra v aline ó en Viena en 1806, principio* del siglo Wl, le/liando Sor. se hi/o un nombre en el mundo clasico por medio de sus tremendo. \ iena era una de motivos. También escribió composiciones \ conciertos desplazados por las guerras napoleónicas, emigrando a los núcleos las grandes capitales dos conciertos \ bellas en ciudades como 1/iwn i musicales, y a sus sonatas, además de 22 Londres, entre i’rnii. musicales de Londres, París y Viena. conciertos acudía el propio dúos para guitarra con donde causó un impacto flauta v violín, destacando Beelhoven, cpiien altrniaria su Dúo (onccrtant (O p . ?5) urante la prim era mitad del xis España en 1813 para alinearse en París. (jue "la guitarra es una creció un nuevo interés por la Excelente virtuoso, Sor se ganó «na gran orquesta en si misma” I lizo guitarra, y surgirían intérpretes, reputación en teda Europa, destacando su dúos con el pianista Johann compositores y maestros m uy prim er libro de Estudios (O p . 6). Compuso Nepom uk Hum rnel, v realizai capaces. Tanto su música com o sus estudios \ desde breves m m uctos a sonatas, y entre sus triunfantes giras com o solista por toda métodos modernizaron y volvieron a muchas cualidades sobresalen su talento como Europa. Empleaba técnicas nt¡picas, com o el popularizar el instrumento. Londres, París y com positor y arreglista. Algunas de sus obras uso del pulgar para las notas graves. Su Concerta Viena volverían a ser núcleos guitarristicos. Lina más conocidas son las Ibr¡aciones sobre un tema Ve. I en La mayor para guitarra v orquesta, Rossini, tienen un grado de de las grandes figuras, el barcelonés Fernando de La pauta Mágica de M o/art (O p . 9 ), basadas estrenado en 1808, significaría un punto sofisticación que anuncia el Sor (1 77 S-1839), estudió música en el en la melodía “ Das Khngelt So H c rrlic h ", el culminante en el auge de la guitarra, al ser el imparable crecim iento de la dúo para guitarras L'Fncouragement (O p . 34) \ su prim er concierto m oderno para este música de guitarra. (íiuliani instrumento. Tiene Inertes temas melódicos también escribiría cuartetos D m onasterio de M ontserrat, donde le para violín y guitarra en M i menor, o su Gran D ucho Concertante (O p . 52) para llauta \ guitarra en La mayor, Sus seis Rossinianac ( ( )p. 119 124) escritas en la década de 1820 y basadas en temas «le prohibieron usar l.i guitarra.Tras su estancia imaginativa Fatua*y (O p . 54). La sonata Graiul .illi, influido por la obra Solo es una pieza excepcional con iniluencias de io n una guitarra ter/, aliñada ile Federico M o rc tti, dejó Scarlatti. So r también escribiría un Método para una tercera más alta. Ciertas liguras de relieve Guitarra (1830). también tocarían la guitarra, O tro español, Dionisio Aguado ( 1784- com o el com positor Schubert 1836 Pano rm o 1849), también escribió su Mctodo pa/tt Guitarra Louis Panormo, ijue (1825), con com plejos estudios para mano (1797-1828), quien alirm ó : “ la trafxijó en Londres, derecha en los que se incluían el control guitarra es un instrum ento consideralai las guitarras arm ónico \ la independencia rítm ica entre el maravilloso que m uy pocos i/ile fabricaba ~Je estilo pulgar y los demás dedos; al contrario que Sor, com prenden", v escribió español", (on Io que se Aguado usaba las uñas de la mano derecha. Tras ademas eam iones con referia, entre otras cosas, mudarse a París en 1826, entabló relación con acompañamiento de guitarra. al liso de refuerzos S o r v compuso exhaustivamente para guitarra, Tm ib ién el virtuoso violinista internos en al>anlto, Sus produciendo obras com o Variaciones sobre el italiano N ic o ló Paganini (1782- guitarras tenían Fandango (O p . 16). 1840) locaba la guitarra a un diapasones elevados y gran nivel, e incluso escribió clavijeros con piezas sin acompañamiento o de cámara com o la Grand Sonata ranuras. Tilt CimiiAMM) en La. T i •as la era de Sor \ tiiulian i, una generación CARULLI & CARCASSI más joven emergería aportando nuevas Dos italianos establecidos en Paris a principios del siglo XIX produjeron importante material do IS35 I ACOTE Aguado niohi /»>% tria ritmemos de Rene Francois I acore (17SS-1 SS i), lecomtmiados ¡sor Sor. Usta nene un diapasón anngiio nivelado con la topa, pivotes en el puentey irn clat ijero 16 U< l.i orquesta intercambian guitarras de seis cuerdas con gran dominio técnico. Muchos se verían moderno con ranuras. I l K\ \NI >ii I a m«ií famosa figmu de guitarra. Fcrdinando Carulli (1770 1841) escribió un Método para Guitarra (Op. 27) (1810) y Le Ihumóme applhpié a la Cuitare (182S), que se ocupaban del acompañamiento y la teoría. También escribió conciertos, una sonata, tríos para guitarra, llauta y violín, dúos para guitarra \ piano y música para tres guitarras. Mattco Carcassi (1792-1853), cuyos formidables Études (Op. 60) son además hermosas composiciones, también realizó grandes aportaciones. tendencias. N apoleon Coste (1806-83) revino inglesa de ¡pillaría compuso Grand Dno \ La Sature Du I r son, \ publicada poi Ferdinand además hizo arreglos de |. S. Bach. Su música Peber en Londres en I S J J tiene un estilo pianístico, al igual que la de se llamó I he Giulianiad Johann Kaspar M e rtz (1806-56) Incluía reseñas Je conciertos com o “ el Lisz.t de la guitarra" conocido cuvas piezas flardenklangc son deslumbrantes y enérgicas. D io nisio A ouado i artículos sobtv música Je guitarra E l distinguido italiano (in d io Regondi sojwrte »ii fue adoptado por (1822 72) escribió Revene, una temprana muestra a Aguado locando los ifuitorrisias, ,¡ue usaban pieza «le trem o lo , además «le llamativas obras una guitarra francesa dneruh ¡\>stuia> paia com o Iniroductton et ( opnce (O p . 2 3), con Lapreivtte *>/>re un soporte aparar la guitarra en su veloces tempos, rápidas escalas y adornos llamado tripodison. tiue pierna i/,/merda o derecha. apasionados. lista ilustración Je IS IS Tal fue la ¡ama de l/.run* (italiani ,pie la prunem 17 C L A S IC A A N D R É S SEG O V IA FRANCISCO TÁRREGA guitarra clásica m oderna al adoptar los E l g uitarrista español Francisco Tárrega e n tre otros C o m o a rreg lista ,T á rreg a fue (1852-1909) estudió con Ju liá n A rcas (1832 capital en la evolución del re p e rto rio para 82) \ debutó a los once años de edad guitarra al tra n s c rib ir y arreg lar obras Ensayaba m uellísim as horas, con lo que se o rig in alm en te escritas para otros nuevos instrum entos de A n to n io D e Torres, c o n v irtió en un instrum entos por com positores com o Bacli, virtuoso, A n te rio rm e n te , m uy poca música seria se Tarreña tocaba sin uñas i realizó había transcrito para g u itarra, con lo que el ni ijí/¿ ii unificar icín/füí i abundantes re p e rto rio se lim itaba a obras .t establecer la ptsuuM ion giras y abriría el cam ino a la Andrés Scgovia fue un intérprete extraordinario cuyo carisma y presencia escénica elevarían el nivel de la guitarra. Desde una perspectiva conservadora, trabajó sin descanso para asentar la guitarra dentro del FRAN'< INC «) FARREO* la guitarra «-n /.r piti n.» ANDRES SEGOVIA mundo clásico, partiendo de sus raíces españolas. específicam ente com puestas para ella o a arreglos tic pie/as populares. T árreg a Sim e puní cello B W V 1009, además del Theiue Q i i i i -k o \ E\ \ izquierda, con el apoyo de arreg ló obras para piano de Chopin \ «le Kirie «le Sor. Su peculiar interpretación «le I I óleo de Pablo Picasso nna banqueta para el pie sus contem poráneos españoles Isaac Bach se cara« teri/a po r sus fuertes acentos Quiero j Eva 1 1912) es Intre vii.« alumnos se A lbéniz \ E n riq u e Granados. C o m o amanerados v sus tempos oscilantes. Interpreta una de muchas obras en las a S o r con un seductor encanto v con una que aparecen la giniana i olios instrumentos con com p o sito r,T á rreg a escribió Capricho Arabe encontraban figuras que mas tarile fueron capitales para (1 8 8 8 ), con estados de ánim o que van de lo picara vitalidad. En su adaptación «le 1928 del el desarrollo de la guitarra oscuro - co n la sexta cuerda bajada a R e Preludio en Re menor «le Bach, B W V 999, flotamientos cubistas, i en el siglo \\, tomo Miguel partes m elódicas más brillantes. Su conocido escrito para laúd, transporta la obra «le D o refleja la creciente I lohet i Emilio Pujol. estudio Recuerdos de la Alhomhia se caracteriza m enor a R e m enor, realizando pequeñas popularidad del instrumento po r su m elodía ondulante, en la que las notas alteraciones para la guitarra. E n los años 20, a principios de siglo. están interpretadas por m edio de veloces Scgovia alirm aba estar trabajando trém olos con tres dedos, apovada po r “ d eliran tem en te" la Chacona de la Segunda a atrac ti vos arpegios tocados con el pulgar. Tárrega fue un maestro enorm em ente Pituita en Re menor para vio lín solista, \ no la E l I MH\j\l>c>K |)E I \ interpretaría basta 1935 en París, donde fue G U I! \URA influyente que se supo rodear de un cercano recibida círculo do admiradores v alumnos. era inapropiada para guitarra. En realidad viajo poi el mundo j resultó un triu n fo , convirtiéndose en cmpeió a garnarse la elem ento básico del reputación de "embajador re p e rto rio para guitarra. de la guitarra”, Intérprete con m ofa por quienes pensaban que /-n los años 20 Scgovia En las décadas «le los magistral. Seqoi u exigía 20 \ do los 30, Scgovia silencio i concentración Je grabó una enorm e su público para su expresividad emocional 18 A ndrés Segovia ( 1893 1987), la gran figura de la guitarra » lásica del siglo XX, nació en Linares, España, Autodidacta, creció en el seno de la I A GUITARRA DE TORRES DE 1889 corriente creada por Tárrega, si bien nunca 1a ligura princi|Ml en la ovolución «lo I.» guitarra * I.ím c j inoilei na. Amonio'lin ros (1817 92),costruyó su primor instrumento conocido en Sevilla en 18i-í. Mis guitarras tienen más volumen v proyección, con un «ucrpo mas grande \ profumlo, \ Torres diseñó <in contot no nuevo v estétlcamenu bollo \ un puente «|ue so con\ii lió en el modelo <le la forma estándar moderna. Su principal contribución es la mejora del sistema de refuerzos de alwnico cjue equilibra el instrumento \ eleva el ton«. Este instrumento fue construido en Almena en 1889 >tiene una tapa «le picea \ un cuerpo «le palo do rosa, s fue modifica«!«» mis tarde con ranuras en el clavijero. composiciones para guitarra con obras escritas estudió con él. Su rep erto rio mezclaba para otros instrumentos por los principales coni|K)silorcs y por otros no tan conocidos. Segovia debutó en el C en tro A rtístico de Granada en 1909, actuó en M adrid en 1912 \ realizó una gira por Sudam érica en 1916. En 1924, Segov ia debutaría en Londres y en París. Locaba con una lírica musicalidad, usando las uñas sobre cuerdas de tripa. M ie liti L l o b i i concierto triunfal en Parts Sego\ ia se esforzó en adaptar la obra de (iuiiiirrhta español en I9 l)j, > < •Convirtió en una J- S. Bacii (1685-1750) a la guitarra, adelantado u íii tiempo gran figura, lo que Ilei ó ii transcribiendo piezas v arreglando extractos. Hol'cr ( IS7S-1 938/ esimilo falla a escribír Homenaje El» su p rim era grabación com ercial del 2 de con íánvgii /vio, o |H)ur leToml>eau de mayo de 1927 tocó una G'ororre \ Rondcau a diferencia de este, tocaba con Claude Debussy en 1920. partir de la Partito en M i m avor para violín uñas, Después de un Grabó desde 192i. solo de B acii, B W V 1006, una Cornante de la 19 C I \M< \ A N D R É S SEG O V IA C A R R E R A DE P O S G U E R R A cantidad de música, desde R obert I X 1Visee a com o disonancia o .»tonalidad, ya que su estilo I c>28 Segovia se hizo amigo ilei com positor T árre g a, aum entando constantem ente seguía siendo tradicional \ m elódico, ligado al mejicano M anuel Ponce <1882 1948), el cual ile tiempos pasados. G racias a su influjo, los escribiría una Sture en la mavoi al estilo «lei Después de la guerra Segovia continuó com positores españoles Joaquín fu lina (1882 laudista barroco S v Iv iu s W eiss, grabada por grabando, destacando sus interpretaciones de 1949) v l:cd e rico M o re n o Torroba (1891- Segovia en 19 30 La Sonatina Meridional ( 1932) Albéniz v Granados de los años •!(), época en la 19 8 1) escribieron obras para guitarra que a de tres m ovim ientos tiene influencias que empezó a mostrar interés por las cuerdas Segovia com puso él mism o para guitarra, pero m enudo tienen marcados rasgos españoles con flamencas; Ponce también com pondría de nailon, por su Habilidad, consistencia y mi rep erto rio . O B R A S DE E N C A R G O Concierto ile i Sur ( 19 4 1). mejor respuesta en el tono que las cuerdas de su m ayor interés lo ponía en alentar a elem entos flamencos. E n tre las obras deT urina com positores que no escribían para guitai ra destacan Sevillano (192 3 ), el variopinto para que empezaran a com poner para el FanJanguillo (1 92 5 ) v Sonata. I'orroba escribió, instrum ento. A Segovia nunc a le gustó la entre otras. Sonatina en la (1 92 4 ) \ Simíc (1895* 1968) compuso para introdución de nuevos conceptos musicales Castellana (1 9 2 5 ), grabada por Segovia en Segovia el p rim e r concierto pupilos e intérpretes inspirados por sus para guitarra del Mido XX, el grabaciones. Su reticencia a las interpretaciones LA C H A C O N A DE BACIH ¿Je ' Gl italiano M a rio Casteliutovo-Tedesco tripa. Además, eran más difíciles de romper, lo cual supuso una ayuda para la guitarra clásica. En los años SO, Segovia se rodearía de tibias \ a las caprichosas frivolidades a base de L a 11Alisi R 1)1 SltiOVIA Heim,mu li l i l í Concierto para Guitarra en Re [jjjjjj (O p . 99) ( 1939), <]itc tiene w/»r<ifu.\ o rubatos ejercerían una gran influencia Segovia tocó nmi Ramirct Hauser I |JJ |¡ un brío bailable con estilística. Ln 1958 realizaría la presentación de desde 1912 i en los años 10 Segovia hizo su propia transcrijK'ión de la cadencias después de cada fantasía para un iicntilhombrc (1954) de Joaquín conoció til luthier ii/imrn ClutcoiM de l.i Segunda Parnto para violín solo movim iento. Rodrigo. De carácter serio \ adusto, Segovia Hermann Hauser IISS2- en Re menor de Bach, con números junto a lideró la coronación de la guitarra com o I9 Ì2 ) atte i li i.i en Mùnteli. las notas para los dedos de la mano principal instrum ento del siglo XX. Hauser cambió <u mètodo izquierda, circuios con números para indkvn centroeuropeo de fabricarían las cuerdas \ algunas indicaciones para los Je guiñaras » copiò hi dedos de la mano derecha. La guitarra tiene Riunire/ de Segovia. Usta el bordón afinado en Re en lugar de Mi, \ guitarra, hecha por Hauser en el extracto que figura abajo liay en 1937 ¡ue usado poi invenciones escalares ondulantes jh>i encima Segovia hasta los uño* 00. de notas de bajo acentuadas durante cuatro compases, un quinto sin acordes, \ en los siguientes tres compases v medio los acordes progresan hacia un Re mayor. A n drés St:c;oviA 1935 5(^0i lo jtl tía in/u figura ile renombre en 193i. cuando interpretó la Chacona de Itach. M ai s i ró Con una laya r exitosa correrti. Segovia ye convirtió en la intuii figuiii ile ¡¡i guitarra clasica: dio conciertos alrededor del inundo hana después de cumplir los SO añas. 20 21 C LA M í C O M P O S I rC iK F S C A R A Ü t í í T v R R \ A C O M P O Sil O R HS PA RA G UI ÍAI RA I O S V C IN C O P R P I IJD IO S ^jW 'TkiVi osciUnrcs antfs. <lc voi ve r .il D E p rim o r tc-in.i, F i L_A -L O B O S c ì d i L ìo hd resurgir de la ¿>uiL;trr;i clásica espolearía a nmdios compositoras p roiiid io <:fi\si' tit) jjo Uis iilu> \ eSiii C'nd-n uni) d>: los í ir.ee preludie; ( j y 4 Û ) Uejie Dejio de er.ersia creativa coi- un tem a cu sudamericanos v europeos a panir de los años 20. Crearon una cu p io p io c a rà c ù l' ^ V jJJ^ lo b o f expresa sus lini lira:, sobin ni ]V:|TÌos. F i jdcn.s pfrsnn flìcs sohrc d ij’it^i ion c-n mi:<LtabuiKli) ca o d rlitid iL s DO'.as uojjio de música de gran calidad que ha pasado a formar parle <Id repertorio iXMiijjo.'-ie’io jifs <:<jji Ti^iu as <;uu u s tila n e ;ilr t e a iiip n ilU . ¿1 t u a u o tiene n i' te m i scuci Ilo l<isdi>ijj)Ui$ ^,it-u?i d^l diapasón. E J c jc i'ip io v lici-m<MO sobro ncnnlos \-nrm òniocs <lc U ílu íTr.irifin, f-l Pis*/«:.1.1!) aM nosfiricD s, f|iii- ohUiILi do vjlalula-d tot) clásico, ' que Jlh- I p .H '/ lO lU lO A B U S IM I l ’ io R , l l ! -Ì<IS i.: 0 ) piirncTO en trotine ri li ir 1 0.1'tiHcirilrs. Lajas sobro 0 iii 1 1 1 1 Hi; Tiach. L’o m n fo n ijM i'iH o r c'itoho ,i o\^ui si los ailorn os do ¿>Jdii im<iv;ji]<iuói] in il u iti o p o r R ocli ji:ulixlii.<i <.oji dt o id e í faigoados cor. su lo l j lii lo d la S u ':it \ C’ho piti \ 1 ! p.ir.i r1 1 2>ié n p o r lo A l p r i n c i p i o d e s u c o r r e r à a vece«- u sali,'. u r u m usico io lc ló i' itvi sudoiiK't icono. v de «u R in ta n a c v c i’pcioDo] oi?ro cIe ì-1 =t<-m 1 O li i n o r d a 1 - ile a c e r o p a r a l o c a r Ü A T D ^ A L F / :IJX ''M C ( iJlijV filW J. .VUl-rllO^ d i' S IIS I.lln’as IÌO.S iJ o m o s iu c e l p r im o r liou llcg ad o , i v a li z a r ¡¿ iv i I m c ì o h i .'s v e n tre v e r d ó n o rig in a l ¡rr <.,i:,d„\! p r o d u j o d is c o s '.le 1910 y ' ! ,V.V 7 — S1 '/ '-!>. è (Aj- , COMP OS I IO RFS PARA GUI 'ARRA ce ra co n L’ordoi m e ( n•ix'um Lis p o siliilitLu L ,.‘i poro ui grabado.» jjoi* JS jt i im e n 1 9 ? b . t i pj im n c o m p o s i c i o n e s s u v .is iiuiuuTa c o iiid i/ o n in .i su rg ir nnoviis obr.ìs, FI m o v im ie n to , ¡deludió, ¿ñ a d id o n i 1938 v .id i'iii. is d e to n ij)o sil.o r español .YLumi'l de l'olio i J876- ■>ubljliil.idn " S a ii i Ii i Ic ” , u a i m m u - un s<-ntifio do L \ u a v a :? a n ié \ 1946} e.-ìeuhio imo y ron obro pai vi g n iu n ro , v^ nrlyifl c o n im a lu n iin m .\ vruMorfi.1 » u W c <k oj iL-s o * n s m a ü e o , hizo i'fo-'iii'îïijfe poni' ìc Tfjin.'ji'flii di’ dandi* Ds/'uam- ^ir.is p o r S ii d . in it 'J ieo ì ' L iu 'o p a , v t r pienso belleza cu Li tpjc n a lo II on ío m b riiis r-')írín-(7íl CCI m in ad a ex m1 <n m o iiiro * . F J . Irj<.l,uj:t ! I , : 11 f i ) 1 '1 Ih ; ! «r“ ♦J I9 M F i iinintcì ticn o ritm cis ole^niili-s iinpcinonU's cx>ji d ir g l i sue <v:c:ùgs. ^ ci 1 jhìui u ser ito c.nmu ini l o m u d a pin lo< dos ¿t-vinu-us m o v im ie n to s , o rn a d o s v los ab irrro s, .into.í c:c ]\i?.ii- rit. i m e r p r e t e cti I n s p ir a it j>oi la r.itrrh ,ij i J r M u jilo v id i- o . r n ?n 9 1 j i/>tab.i 1 >1 1 1 1 1 .1 r o n Sue fio <\< hi pilVO .S l"L)SÌ< ,SS , g r jn con o casio n .ik^ ai jie^ios a ia e i d e ■.ob er a los o.rmònico.i <|ur ix ie a m U 4 lui x io Jo u cclo en Jos ciicid as 'i i l e r p r e u r 011 l's siuivo ' - in c u o i-, ho abro c;>n aua t:jno'.ivd :iu:]odi<i ile lo s n r a n d i.'s c o m p o n i t o r e ; i n ì c r p r o i e ^ l'Io p r i n c i p i o ^ d e l x . \ , 11 rn M i [ ] Ô Ü 5 194-4) f u c u n o i i ^ u r a a l c a l i l o 1 LA sc ^ i i i h I ì ) i:\prersi\u t i ) Lis í I A , S I tJ F •'A: ;A: l LJ2 0 ì, <i.in rjlm o de liaboiicivi \- tuia señorial in sp irarlo D’as Ou <i B a c ii n i l r n i r e n d o Olì nu o rm ino <k 1 .ite d ra !, tien«’ nu 1 itn io 4 o u r n iid o v linea« «xprsisivas, c Incluso fragm en tos de la -iCOJ'fJcs am a n e rad o s o n r d .111 un se n tid o tic pie/a para p ian o d e D e lu í« '., > o ¡w ¡Vítjií- m m jn iir n t o d e p io cc sicu i c o n C rT M a d f: . 11 m m i i .ì ? <|tK' e w K a n lia d ic io n r ? antiguas. L .i lorci-ra p i r f r > Lin o d e Io í m e jo re s inás co n o cid o s F \~Ç ) T JF A R A N j ¡.JC Z El eom po> iroi o^p.mol Joarjuin Rotîrij-o ■l^’r^Yc ^c/cTiUO. l'M i im p ir .id i en Ic>ì l u J l j u o s ile 1 f.ntiposiiores i* jv n t o en las to ile s JtieiM ile l;i o il r d i .i l , Sus Lobo.i (1 ftS7-19.>9), tpiion jiro d u e iria m ú sica Ju 'j-iiio su ì m o v im ie n to s ì r . d ó d k o s du tincas so ir e m e n d a m « n te va ria d a v o rig in a l, co n 119 39) C' OCO la g r.in d cra r i op n .scn b r de: 1ns r n t 1 c O 'ì l i j n -»0 :1 cas-: ad.is ile a r p c fiO f tOJi i ni k icu cias ta jilo del Im p rc-io n i/im o c o m o ild ja rd in e s d c l l’alaoin ili: A rdn ju oz v sc cu u c ib io úse c i b ra s ilc iio 1L / iio r V ilL i- ( 1901-99 ) an n p u M o la p ii:/ j m<ii ldinui<i p<u\i ç>iiiuirr<i \ u rcjU Sita. t l CviKivriD <iV . l.,o"l'i'c-/ lo le lo r c siuLin ic rf 1virio, rX ’:S( iltatl .sus c iH iio un p i czt diiijCiX p o p iiL ir. K e g in o S a in ? de bf e jiliv n n v .i I .111 v d m e o m ie n t o ¿i'<in/a co n ■ >o b erb io « '■ m odornistA ^ la M a z a l o c f t r c n o C11 M a d rid ce. 19' 10. Tl va ria c io n e s o n ^ jjn lc .s h.isra iiii r n iiv o s , m e ló d ic o s v con m ú ltip le s ,11 innin.i.% o ìin b ia tjlrs . J n e n r s Iumiims V i n d i c a ? 1111 p e r it e r ò c i e u r Do a - £.ííiií^,:í-'.'; í 1^29). irompa.s p.uv) ol in lo rjii o li', lo^ (1 l)4 0 ) v f/jfi^.'A ,V<. A« 1 •.1 ' : Pio í^ü.’ ii , ' i T i r i S i '. ’ i ” , '. . ..1 f ..’e '•■ '.i;i.L i r ' I I . . 1' . . ij> A i l itini'uii j-ÿ.sctfdJci c ü jiliu iia d a p o r la o r q u c ît a , co ^ ia cjlte lis g n ita rra in fc r.ic tiia toi’ an d o înc-Lnliis v va n a c io n o s salj^icadas di: d co rtk 'i l'd ï^ ^ o dù ui brasiL-TiH, a jiu > dt- t[ut; Li ijü iu a itjiciisl teoipere 7C i . FI ¿e g u n iio m o v iin ic iit o , abro c o ü a c o rd iv r.ii^nr-ados n'Hii-aLLnulo i 1111 ci>rtit? jjiylù.% cjue (IndcCilL'n ii<o A ilion W o b o r i 1S8 3-19 V.v) intorpi-üiki c l Liiiuix<i<lü)- s * e m itn o n tal te n v i. com puso .m c o tjlijru a d o ]>or la ^ n irarra, F i t a i n t o r p r c li rie ns f ) t t ; i. t c d c r ( j9 2 S j |iar^ voz, ilarin o ii- \- guita n a , i 111 premió 11 do lo de una < rfvio iir< qm- ira n s m iU 'ii liM iu p u lu L iil a]>ai:)bL: <nubitJiLt. lii û lliu lù jïjO 'ilC iie iltO Cî .... . dtxliT. aióniras. p.n ,1 gu itarra soli«ta lú e Q<jíhj l- ju iJu e lô l). c o u u n r it m o l>ii?a!i l c île 3/4 y p a ^ e s im i P ú c l -s ,v „ J ]> rim rr m fjv im ir u lo i o tn in n /ii t u:i i.ui<i tm rlodid lll n.j atOn.did.id, tb i,i do Lis pinvi-s jlió/ac ■I l : V i i J / i ' J ' . V J i ’ il, r .V ij.- d o n d e in tro d u c e la mtlil órente jia ia la vatiguordia. I -I compo-siUir 11ii V . i r . . ; . ! 01> ;a , La gu itarra tam poco p c n n o n c c c ria J I M '. ’ ^ l W ..V 1 • v . ' s . r . ' i i i i f 1 í.in r n P r e lu d ia s s»uiiarra en un c o n te x to d e ijilK ic u c ia v l’ s V . '. ' i i r . 'j • 'n H I i l i , / i n i n ' S z ìi C C M C 1y { 1 9 Ü ) , de I ran k M a r un ( ] ¿90- ? '■:>!/de baile Ir^in.i's^.s d rl X\'ll, ujl f|c va ria c io n V diàl<ij;<i.i; o m r c la y u i t ir r d v la o 1 q 11o-a a . i ri Un i .a í :k x :a m oderna A parí ir de los años 50 la ¡la r r a Surgieron muchas figuras de repertorio de entró en una la.se <lt* g r a n popularidad. re í jo ve c[ue darían un nuevo im p u ls o a l guitarra. [lll U N Hiu: ‘.W ! :. ■.! ..'ir/.j.':',!? ¡> ’i ir- 11ij, .. ;, i „mi,,iy.,' ;. 1 ( ir in u s n s s in u o s o s COMO Ja ¡Nacido en f ou dres e:i : 93 i , J Liliali Hi mi.’ •1 ' francesa k la P re s tí \ l ^ l -67), tuia do las graiido-. lisu ra* do Ja g u itarra. Con }Uvr> ..iií.yí.'J;:. . i,' •/,n,Mii,.\i. I.’.’M ........ : li ,','ií i,: II,,,1,.*;1 :.V : n..:ii;,.i.v n los anos 40 so s e n ta ru n bis bo<rs JU L IA N B ,^ A M tic la e ra m o d e rn a con la ap a rio io i: . i.s.kIi cu I 9 / ’ con el ta m b ién gu itarris. 1 , 1 im i i i os i iij farya e in ilu v o n h ' carrera ¿ sus espaldas, A )r \ a iiili i' l.i^ m a ( 1 9 :i0 -90), con tpiien Brean i ¿io solo lia a rre c ia d o obra.s para oui larra .?m r r u i . i'n ¡vif.vf/ú i lo rm a ria a p a r tir cío J9 5 5 el p r im e r gr.m dú o sino quo tam bién li.i o leu lado la co m p osición L’l*Il*I rj;.'.';:lí"ii).l V MJs’.’lIJ'O.i? do l,i p o sg u e rra , v i.-n ol cu al Lagovo arregla rio : oí te m p o ra n e a . r'.’c / , j ’iTiVi’i'.'Xí ’ i" obras do los p rin cip a le s com p o .silorcs I I-..I ..... :¡//,' l’ní'IV im un J..'r".-,:-,i‘>:? A d m ira d o r (je D ja n g o R e in h a v d i, líroam rn n le m p e o ¿líeo s. Sn to e n . 0 , 1 ilo /'Víu-iV. locaba la g u ila :ra a< íc tic a basta que escuchó acom pañ ada d r n eos vr.v.Mirí v de Lina un í <uabacjou do Se g o u a lo c a n d o H,ccn<:i\ios I •\ | >h ■xiY. I in il l U l lll el.le io n , los í’Lii la rra clasica, a bi rjuc d ed ica ría desdo lle va ría al e v ito . Hl rn io n cv Y loda* sus energía:-. ( 'r e chi en la d ú o rsi reno C ¿ij'M'.ir,'io In g laterra de posg u erra. v a posai do sus uV .l.rji..\i??.1v.7>quedan do asi cau tivado pur la ’■iiM iiV-: Kiiihwrux lim itados reciti \\ % ? ) de (¡iir ivn.i en .sus m anos, v en ipo /ñ .3 (.^i lidiar con {. ,1 í t l'1)1I II }\ O-Tedl.'H O, obras co rn o los y o» I 9Í> j grabaría .i <'V'|UiM|,i OhíCi.-rki <-,■/ S¡>> do Ha m ie l, 1.011 so n , c o m p rab a loda la m úsica iw a jio s rii; C alca ssi. A iu n |iir cu p a r le au to d id acta, esm d ió con la sSocirdad H ía rm ó im ,i (?v G u ita rris ta s , o ni<is l.ird c est udì a ria a riiio n i.i v com po.sicióu on ^l /{i¡ivj/ una am p lia gama d r Colk.yc- o ; ie \ iu r .is , clevde un onsoñ.iljj en los c o n s e rv a to n e * . p ro k m d n i i :ir.> o JAi.'ií:, CLi.indo bi n u il.irra aun no so U re a m d o b m ó m 1'HCj en la C.’h o llo n h ain ixisaj e * en sor 1 1eo i<los. A r t ( Ja llc r v , v al an o s iin iir n ir d a ria nn v n i ,vrr?.-*r<)ro Locarlos c o n c io r lo .dii n m m o , on ol cu al 1oc .ir ¡a con dolif adcz.i v m- a n o td o s <lo H arb liri;)io s [>oì' S c io v ia , d r MiMu c o n tro l S r liu n ia jj c liiia n m o , íitionifis di- pic/.as de S o r v C.'o.siv, c n ir e o íro s. A lb ó n i/ a i d e 'la r r e g a , A ii líalos do b ’.s años 40 in ic ia ría sus proü. ramas, ció ra d io en l.i R1?C, v e n I9 S I MOrui .u-l.i inado en su d e b in en eJ Wi<_-niore ll a l l. t i l sii à llm iif i'h'.’ A n o ! ¡n i hi ti ( 1 0 S ÍIJ lo ca obras d e T u rin o , balla v Soí-ovíjk v v-h í 9 r->c> -»c e m b a rc ó W i >ni íipírciodo p ro g ra m a de M r.diaeioncs \- <lo giras p o r M o r tc a m c r ic a . Su rs iilit e1 ; c o n n io i odi ir, i ,ir.i< lo i i/orlo por notas bien orniividus \ con un gran u n m , con Irascos de tu erto nmsu .did^d \ p ro fu n d o W n lim ie n lc i. 1.^‘caiìì CStaha n v n w ix id o de qvic la guitarra podio e rro r aunósioras ol publico. ■ 1I <1110 lire li i/o rati C L A S IC A I \ FPO C \ M O D ERN \ m isteriosos arpegios ascendentes \ siniestros acordes; prosigue “ Very agitated", llena de profundidad \ perspicacia interpretativa. profundidad politonal con im portantes También /ne Bagatelles ( 1972) de W illiam inversiones sobre atipicas notas de bajo. La energía y acordes acentuados; “ Restless" W a llo n fue compuesta para Bream v dedicada introdu ce gélidos acordes con cuartas v a M alcom A rn o ld . M u v expresiva \ con la 6* cuerda bajada a R e. Tras una reflexiva segundas y con una inquietante m elodía toques de arm onías de jazz, com ienza con un P a rte IV, la quinta y ultim a abre con un tema P a rle III adopta un ritm o cubano de 3/¡S, con atonal; en “ U neasy" hay ráfagas de cortos adorno arpegiado de celebración sobre rítm ic o que poco a poco va alcanzando el frascos que se paran de p ron to, ju n to a cuerdas al aire, v pronto se com ierte en una clim ax. tam baleantes notas y arpegios; “ M a rc h Lik e " exuberante parte rítm ica con constantes \ tiene una doble m elodía de octavas en las enérgicos cambios m étricos La Pa rte II tiene cuerdas e x terio res con rítm ic o s ioictngs con cuerdas al aire, m ientras que en “ D ream ing ” hav cálidos voiangs abiertos v pasajes con arm ónicos a rtificiales; la herm osa “ Cíentlv R o c k in g " es más rítm ica y con una linea “ Diti VI Dreaming: («•» J) (So g n a nte) V M IN li" d i N o c t u r x o ( O p. 70) artificial harmonie« Benjamin Uniteti rfcnbtó el m elódica m uy bien tram ada. E n la ultim a Noe turno ( 19bJ) pam sección, "Passacagl¡a” , una machacona linea fuliaii Bream, el cuoi la de bajo crea la tensión dando respuesta a los considerabti la mejor obm p p free ly (libt ra n e nte) fraseos de notas altas. I os arpegios dan pie a compitesia paia guitarra unas dram áticas lincas en pizzicato, acordes faiii formaJa j*or una sene C O M PO SIT O R ES BRITÁNICOS punteados \ lineas contundentes, que Je episodici separaJas. i/ur preparan el delicioso linal “ S lo u and Q u ic t” , Jescrìben i sugleren larios SarcisoYepes (1927-97) Bream se relacionó con casi todas las figuras con una m elodía garbosa v sutiles arm onías euaJos Je la noi he. la Marcisco Vipes líl guitarrista español toca con stati agiliJckli tus de los 50, \ además «le alentar la com posición isabelinas. Acaba con unos sencillos v sesta tección, mostraJa giubaciones san prceiuu i desm itificaría el instrum ento a base de tranq uilos acordes, para luego desvanecerse a,pii. es "Dicaming ’ Immotamente inteipretaJas. explicar técnicas v texturas y de escribii en unas notas prolongadas. Reah/ó la pi imeni givbación artículos de divulgación. P o r aquel entonces, (Sognante). Comten/a con Esta pieza figuraba en el un acotJc Je cuerJas al aire comercial Je El concimo la guitarra estaba empezando a alim entar la illnun em blem ático de uiat cìncnic rasgueado t/ue «Ir Aranjue/ Je Rodrigo en im aginación de m uchos com positores. En tre Bream 20t>‘ Century Cuitar reaparece Jurante la pie/a. /^> > Eit 1 % 2, )¡/v< los británicos destacan Reginald Smith- ( I 967), entre otros temas una guitarra Je Jte/ i nenias B rin d le, inspirado por Scgovia \ autor de E l hci /iii poi José Rumile/ III Polifcmo de Oro (195 6 ), y Lcnnox Berkcley, tienen una belle/a con cuatro ctterJaf hijos autor de Sonatina (195 8 ). tiampnla en pasajes ijue afinaJas en Do. Sih Lab i art. harm. Iunto con otras Jistrihuciones Je notas. gite Com puesto para Bream , el Concierto alteran frases mógtcas i Solb Esto le ni * ttdaria a para C uitaría (O p . 67) (1959) de arnionias artificiale*. He arreglar musica Je piano Je M alcolm A rn old se basa en la careno en \IJeburgh en .ilbeni/ i ¡a lia v a realizar música preferida del propio ¡964 transcripciones más Bream . El prim er m ovim iento, de completas Je piezas (virnvas. gran colorid o, incorpora melodías Sus arreglos y grabaciones Je folk. E l lento m ovim iento central es Telemannj Scarlatti son una elegía a Django Reinhardt, con ptrte importante Je su aromas de Iducs y jazz, mientras que producción. la delicadeza del últim o m ovim iento entronca directam ente con la música art bar para laúd. A le n t a n d o la E n los 50, Bream encargó una COMPOSICION obra para g uitarra al com po sito r Bream sintió ¡pie la guitarra Benjam ín B rittc n . La obra, necesitaba un riuciv \octurnal afta John Douland (O p . 70) i eper/orio conietnpoianeo no se com p letaría hasta noviem bre para evitai <¡ue Jejo ni Je de 1963. Im pregnada de un variado formar parte Jel intitulo c o lo rid o , explota la versatilidad de la ciático \ M- hh lera guitarra abundando en los pasajes difíciles anacrónica. Instó >i lo* y trascendiendo los lím ites estilísticos del compositora ii escriba paia re p e rto rio trad icion al. Consta de ocho el insti amento, abríanlo asi secciones: la p rim e ra , “ M u sin g lv ", empieza una e Ja J Je oro. con notas sueltas v prosigue con 26 P P art. barin attacca 11 I A I PO CA M O D E R N \ C L A S IC A sería concedido el raro privileg io de dar un interpretativo de Scgovia. Además de sus J ohn W a sus ideas modernas y creativas. Elogio de la recital com pleto en 1958. Su prim er concierto conciertos com o solista, form ó el T rio Paganini, £n ,<ii micino ¡>or romper Im Dan/a (196-1) tiene ritm os latinos» I I de importancia fue en el W ig m o re I lall de con violín v cello. Stcphcn Dodgson (1924) freinerai entre musica clásica Londres en noviem bre de 1958, con obras de escribió para él la Partita \ o. I v el Dtio i estilos ¡Hfulans, Wilhami región d eYoruba, y The Etcrñ al Sp iral (1971) Scarlatti. San/, Bach y Sor; poco después Concertante para guitarra v clave. Entre sus se ha mantenido abierto en presenta ritm os cubanos entre dram áticos realizaría sus primeras grabaciones comerciales. grabaciones más destacadas están el Capriccio cnanto a la creación W illia m s comenzó entonces a hacer giras por Yo. / (1965) de Paganini v su formidable John musical, ln<Iniciólo el |X>p i Petrassi introduce el dodecafonismo v un todo el mundo, y en 1960 seria nombrado W illtaini Plays Spantsh Mime (1970), con sus el jazz con amplitud de enfoque de im provisación en .Vunr (1 97 1 ); profesor de guitarra en el Royal College o f Music. categóricas recreaciones de Granados y una miras, Im tocado en el club estelar versión de “ Córdoba” de Albéniz de jazz Honnie Scott t .-m articulación \ agudeza, su brillantez técnica fue W illia m s también grabó Bach a un gran nivel, coihlerti'y de rock, tocando en cierto m odo forjada por el estilo com o la Suite para Latid So. I en M i mayor. a tires con ¿junarías Takcmitsu plantea un m editativo Ju n to a Brcam grabó Togcthcr (1971), eléctricas i acústicas I im presionism o; First Sonata on Shakespcanan con música de Falla, llavel, Sor, menudo utili/a micròfono Charactcrs, Roval W iniei M inie (1976) v SeconJ C a ru lli v Lawes, probando que sus pira amplificar sa fluitami Sonata (1 97 9 ) «lo H a n s W e rn e r Hen/e, son estilos se complementaban con amn<lo toca en > pupo. ex cclcm e material para los guitarristas gracias Dccamcion Xcgro emplea ideas africanas de la contrastes. A principios de los 70, GolYredo l.uIlab) jar ¡han Rainhon (1973) de Peter M ax w ell Davies tiene un distanciainiento surrealista, en cam bio, Folios (1973) d e T o ru C on una aparente facilidad, claridad de piezas de elevada dificultad técnica en las eficacia. En esa misma época, cuales las figuras y situaciones dramáticas de W illia m s grabó las obras para Shakespeare se describen mediante música clave de Scarlatti a la guitarra, las Smai i m a s G u m m is cuales originalm ente se habían Durante muchos años. I I repertorio más tradicional se mantuvo visto influidas por la guitarra Il7//átr».f ha tocado con interés por su com patriota A ntonio Lam o cuando fueron concebidas en el ¡pin arras Je Ignacio Fleta, (1917-86), quien compuso atractivos valses siglo xvtii. Entre las obras de los ¡tero también ha atado basados en el lolclore venezolano, asi com o una 70 escritas para W illia m s destaca mucho las Smallman. t i Suite Venezolana. (¡nitor Conccrto, de Andre Prcvin. ( 0 nsiru(tor de guitarros JO H N W ILLIAM S contribuciones a la guitarra serian Smallatati, uno de los sus grabaciones de obras del pi nu ipiles Innoiadorcs en N acido en M elbourne, Australia, en 194 1, paraguavo Agustín Barrios, en el la fabricación del W illia m s provenia de una familia musical; su álbum John William s Plays Barrios. instrumento, empezó ir patire, Len W illia m s, era un guitarrista \ Estas grabaciones aumentarían el mediados de los setenta a hacer ipiitairas con con el guitarrista venezolano A lirio Díaz v su Lina de sus más grandes JOVEN VIRTUOSO John II illiam f imprestano al T E N D E N C I A S EN LA C O M PO SIC IÓ N mintilo J e la minuti ii I aparecer c’ n lot « n o i >(). i I n los años 50, numerosos compositores il iia Ms australiano Cuecj Scjfi'v/ti vimine io tjiic "(in experim entarían con la música para guitarra. profesor de talento. Guiado por su padre, reconocim iento de la obra del principe de la(pittam i ha P ic rre Boulez (1925) incluyó complejas v comenzó a tocar a los siete años de edad. En compositor, v provocarían <u refuer/os en ceiosia de fibra 1952 se mudarían a Inglaterra, y entre 195 3 \ inclusión en los repertorios Je carbón Lsto province más 1961 W illia m s estudió con Segovia en la habituales. Uccido". Con maciniti puntiagudas líneas de guitarra en su sexteto con hy i i u i i voz le llarteau »iti tacita i con exccpctonal habilldad unís Uaitre ( 1954), I m iaño Berio (1925) em pleó la guitarra en su orquestal En los 80, W illia m s Chigiana Academy de Siena, Italia, donde le \olumen i sustali», haciendo la sonoridad mas \ones (1955), \ lians impulsó a compositores ima iimpliii i/iima de ol'ras. W e rn e r Hen/.e (1926) l.i.o B r o u w ik com o el minimalista Pianto se hi/o logró un efecto de I eo Brouiier es uno de los australiano Peter trastes lompositotes unís importante* di Sculthorpe, estrenando superiores liuerprctaiira, tocò ci i ¡}Mhò ¡dente ipie icnia Iii eapaadad de dominar practtcamente to<fo pei nulo i atrio alienación con sus lineas alónales para guitarra de Drci Tientos (1958). Hl com positor v su ¡¡eneiación i lia escrito mitsica FUSIÓN ifue (Mil tanto idea-, fórmalo i iirim ú u Y iis modernas conti* ritmoi su SeconJ C uitar También Conccrto en 1989, v en cambia el John Williams empezó a experimentar con 1991 formaría el g rupo de cámara guitarrista i ubano Leo cubanos e iberoamericanas.. I ideas clásicas \ a hacerlas más accesibles al B ro u w e r (1939) comenzó mediados de lot 7<) ¡uno de nn gran público: su álbum Changes (1971) Attacca, es|>eciaIizado a escribir obras basadas en enjoué maternaiico i contenia arreglos de temas de Los Beatles y en obras el folclore cubano v en la arquitectónico u real/ar la Joni Mitc hell. Lina de sus piezas más contemporáneas. música de vanguardia, con tonalidad » la melodía arriesgadas es la versión rock del Preludio a la abundantes texturas «le Suite en Mi mayor de Bach, que se apoya en una sonido \ efectos En tre sección rítmica. La “ Cavatina" de Stanley 1959 v 1961 produjo Mvers apareció como single y se hizo muy im portantes estudios, que popular. En 1979, Williams fundó el grupo se publicarían mas tarde Sky, un grupo de fusión en el que se com o Eimles Simples. Están mezclaban el pop, el ¡a// y la música clásica efectiva en los llenos de contenido musical, resultando un >S 19 C l A SICA LA É P O C A M O D E R N A THE P R I N C E 'S TOYS i M w u r i B arrueco CORRIENTES CRUZADAS .1/iiuiH'/ Barrueco, nacido en I9S2, es un i inerpicic creó iin.i de los obras más interesantes v Ha habido diversos c t u c c s en los estilas de guitarra. excepcional que domina u n a arriesgadas que ensancharía los lim ites de la Los brasileños hermanos Assad v Carlos Barbosa a m p lia g uitarra clásica. La larga suite en seis Lima lian mcor|x>rado la samba, introduciendo gama de obras, lo que lo ro m ierte en uno de los m ovim ientos The Prim e'* Toa (1980) es un rom frescos enfoques rítmicos a la guitarra clásica. El guitarristas más destacados. Je /orce de sim bolism o surrealista, con efectos, compositor argentino Astor Pianola <19? 1 -92) Su cvolucion se aj\*ia en el escribió Tangí* Suite (1984) para ellos después de oír progresivo refinamiento Je obras comerciales, asi como E l com positor ruso N ik ita Koshkin (1956) texturas \ colores novedosos. E n ella se incluyen potentes ritm os de m archa y atipicns un arreglo «leí trabajo «le Carlos. En los EU.ULL, la .ir m oni as, a m enudo con voces paralelas v obra Electric counterpoint <1987) del compositor m otivos reiterativos Las cuerdas se tiran con minimalista Steve Reich utiliza guitarra eléctrica y fuerza para dar una sensación de torsión, v en fue encargada para cl guitarrista «le ja// Pat ocasiones se dejan caer con sonido de Mctheny. Tiene tres movimientos y está interpretada jx>r «liez patos «le guitarra dobladas v «los de bajo. La guitarra añade una sección final cu golpea la caja de la guitarra; aparecen también directo. Tiene continuas armonías pulsantes v un acordes en staccato junto a enérgicas v tema de música africana de viento. La obra «leí continuas lineas de bajo con chirriantes compositor y guitarrista experimental Glenn \oicings. E n el te rc e r m ovim iento los acordes Branca, incluyendo las sinfonías I a 10 de los años son lastim eros, las cuerdas se raspan v se 80 \ 90, usa instrumentos eléctricos especialmente vuelve a golpear la caja. A l p rin cip io «leí construidos v sistemas, tales como las seis cuerdas K A/ut u to V am ash ita cu arto se crean abogadas texturas de afinadas con la misma nota en distintas octavas v El guitarrista japonés u n ii dimensión tna\ piojutulii al refettorio. Sus grabaciones iw ri Jesde Bach i Mozart | hasta Chick Corea. tonalidades, pnxluciendo una energía asombrosa Yamashita, nacido en 1961, luí em otivo y oscuro tema con una tensión en con volcánicos crescendos y avalanchas «le sonido. Fl gmbadopie/as orquestales /'»mi tambor. suspenso, el tercero tiene destellos «le danza, v guitarrista y compositor Dusan Rogdanovic, nacido Rimarli) solista que inclinen el cuarto es hipnotizador, con líneas arqueadas en 1955 en la antigua Yugoslavia, esta influido por Cuadms de una Exposición juguetón, con ascendentes figuras circulares \ de intervalos y m otivos, con arm onías agudas una gran variedad «le música. Sus Sos Miniaiums Je Mussorgskvi la Sinfonía acordes chasqueados. El últim o tiene un de respuesta. Balcánicas (1991) son originales y están inspiradas del Nuevo Mundo «A* |x>r canciones populares y ritmos de sa!x>r islámico. Dvorak. El tirrtixMXsviK* Je .mu La Sonata For C uitar (1990) «le Leo B ro u w c r angulosas, arpegios variados, breves Irases de es una obra en tres m ovim ientos repleta de interpretai ione* tiaiumite urhf transición \ acordes de niuv largo alcance. Se partes que chocan entre si, pasando «le cierta plenitud orquestal. crea un lacónico tango m edíanle figuras pronto de la disonancia a la D a v id K u s s l i i retorcidas v raspados de cuerda, ha\ pasajes con consonancia v con guiños a E l guitarrista escoces David apagamiento en un tono pedal, v luminosos com positores v estilos de otras Riuscii, nacido »vi 1 9 }}. es pasajes descendentes con forzamientos épocas. uno Je los intérpieies in<¡< microtonales sobre arm ónicos hasta que la pieza sentibles del repertòrio, con term ina con un largo y misterioso sonido de armónicos con exóticos \ trn lirismo vocal i umi raspado que evoca un m ovim iento arremolinados arpegios, cl sutileza refinado. Corlo tridimensional. p rim e r m ovim iento robos.« O tra obra avanzada es Sequen/o X I for Cuito) (1988) de Luciano Berio, con fuertes C o n su principio de sutileza, con pasajes de acordes melódicos yuxtapuestos a otros rasgueados, exóticas armonias arpegiadas, más disonantes, y pinceladas tappituj, trém olo \ trémulas lincas ligadas. cubanas \ españolas. E l segundo TA KEMIT SU & B R O U W E R Campanas, con melodías incluye notas com o de S haron I srin sombrías y meditabundas. El Sharon Isbin, n a c id a en I i(>. de ¡justo eclèttico, fue Estos dos importantes compositores también tercero es desbordante de lo primera persona en esi ribieron para Julián Bream energía, con arpegios v líneas eineiioi guitarra en lo nucí Oí significados/ Sensaciones v añadiéndole las cuerdas entre si, entre agitadas arm onías \ efectos de bordones ríe comienzo rellexivo, seguido de lineas l <iguitarrista americana Explora las pie/as en profunJiJad, Jescuh icnJo percusión. Iras un p rim e r m ovim iento con El quinto m ovim iento tiene un tono más luui Jí'dicodo obras. gran claridad i detalle arm onías m elancólicas, en el segundo se percusión cruzando Domenicani \ Jorge Ilord le en la mcorpoiaaón de nuevo tepe/tono, con un estilo de I / / 1 n Tnilight (1988) d e T o ru Takemitsu es entrelazados, que van subiendo JulllO lJ IllhIC School Je <le una cálida \ hermosa profundidad que evoca en dramatismo hasta cl Nuri .i York. Compositore* una sensación misteriosa de lo desconocido. En repentino final. americanos como tutos feo cl p rim e r m ovim iento hav voktngs i Aaron /«il Kernit han cautivadores, junto a arm ónicos y marcados em ito conciertos para ella, cambios «le tono v co lo r con notas cercanas al puente. E l segundo m ovim iento revela un n FLAMENCO A l c o n t r a r io que o tras t r a d ic io n e s FO LCLÓ RICA S EU RO PEA S, LA EVO LU C IÓ N DEL FLA M EN C O HA ESTADO EST R EC H A M EN T E UNIDA A LA DE LA GUITARRA. FO R M A PARTE IM PO RTAN TE DE LA H ER EN C IA C U LT U RA L ESPAÑO LA, Y ES UN ARTE VIVO EN CONSTANTE EVO LU C IÓ N GRACIAS A SU CONTACTO CON OTRAS FORM AS M USICALES. P a c o DE L u c ia Indiscutible maestro fia meneo. Puco Je l.iuia no tiene rival en el tradicional i es aJenni* un amesflaJo mnovaJoi e improvisaJor. 1 O S O R I G E N E S 1)1:1 F L A M E N C O FLA M FXC O LOS ORÍGENES DEL FLAMENCO Los orígenes del flamenco son un tanto oscuros. Durante muchos años, se le relacionó con Andalucía, siendo los primeros músicos flamencos conocidos gitanos que vivían en un área en torno a los núcleos urbanos de Cádiz, Jerez y Sevilla. I flamenco tiene tres vertientes: el Europa, produciendo un estilo único que ahora cante, el baile \ el toque. La tradición se conoce com o flamenco. llamenca es el resultado musical de •V unas circunstancias geográficas © Se cree que el térm ino flamenco proviene del árabejelütnengu (campesino fugitivo) o históricas uiiicás. E n el 7 1 1 «le nuestra era, los también «leí térm ino usado para describir a los árabes del norte de África invadieron España \ soldados \ músicos de la corte española del establecieron una avanzada cultura islámica en em perador Carlos V ( I 500-58). la región que denominaron Al Andalus (origen del actual térm ino de Andalucía). Su sofisticada música vocal e instrum ental era P R IM E R O S C A N T A N T E S Y GUITARRISTAS uno de los rasgos que definían a aquella cultura. A l cabo de siete siglos, serian expulsados de la Península por los reinos cristianos de Castilla y Aragón, dejando tras de sí un gran legado que poco a poco se acabaría insertando en la sociedad c ristiana. Estas gentes compartían región con los gitanos, para quienes la música La prim era m ención a un cantaor flam enco, en Jerez, se rem onta aproxim adam ente a 1750, \ algunos cuadros de p rincip ios del SVHI ya mostraban a gitanos tocando la guitarra para acom pañar al baile. La guitarra va gozaba de una larga historia en España, e incluso existía música escrita que usaba algunas ideas flamencas, com o la estrofa conocida com o Paq u irri I I Guante, nacido en to rn o a 1780 en aquella época es José González Patino (1829- Fi J ai seguidilla o el rasgueado abriendo los dedos Cádiz \ que era además cantaor v bailaor, y 1902), gitano de Cádiz que acompañaba al Este cuadro del artista en abanico. Algunos de los prim eros I rancisco Rodríguez 11 \lurciano ( I 795-18*18) cante. A lo largo del XIX, el papel de la guitarra pintor de sociedad guitarristas de los que se tiene noticia son (v e r abajo). Sevilla, en constante expansión, y sobre­ seria fundamentalmente el de acompañar a los americano John Singa cantaores \ bailaores. si bien poco a poco los Sarflent ( IS >0-1V2 I A GtiriAUKA loH RI S todo el floreciente barrio gitano de I r ¡ana, iban guitarristas irían desarrollando interludios muestra ii bailaores Antonio Torres emjw,<u hacer a convertirse en el centro del flamenco. Surgió melódicos o falsctas. fluitarmi modernas ahcdcsloi un nuevo tipo tic local, el café cantante, un <le IS ¡ 0. Imo fluitami de ambiente que estimulaba la creación artística. Método elemental en cifra ( I 860) de Rubio, I S60 es tipica tamo de los En Sev illa, el prim ero data di 184?, \ de incluían algo de flamenco, e incluso el España eu IS7*) haciendo inixMof flamenco corno clásico. renombrado guitarrista <lásico Julián A f(a s boceto*} este cuadio lo Cent su ctk'r/v de ciprés, su i I8 Í2 - S 2 ) publicaría piezas basadas en soleares construcción ligera v su solido REFERENCIAS AL FLAMENCO 0 rondeñas parecido al tt¡\> inidicion.il de En su libro sobre los gitanos espíioles, The Zimah discípulo de Patino, lúe uno de los prim eros en fluitami de ¿pocas anteriores. ( 1840), el escritor inglés Gcorgc Borrow (180.Í-81) actuar en solitario, locando temas clásicos de dcscriln* .1 “ un gitano de Melilla rasgueando una Arcas adaptados a la guitarra llamenca. Los CONJUNTOS guitarra con gran fuerza \ produciendo sonidos Disc ípulo suvo seria Jav ier M olina (1868 FI \MLNCOS demoniacos’1. En IS47, «*f compositor ruso Mijail 1956), el "mago v brujo de la guitarra" los aru¡\n de flamenco Glínka (1804-57) escuchó a Francisco Rodríguez itm,yantes. </ue im /uivn El murciano tocar en Granada. Glinka >e quedó 1 ucena (1855-19ÍO ), ayudó a asentar las era una de las cosas grandes de la vida. La música gitana, de influencias orientales, se mezcló con la árabe, la judia \ la música popular v clásica de la vieja eiat ifenx ale ejemplar es Algunos manuales de la época, com o el io 1 acompañados ¡\u fluitarrislas en el excitaría de un 1 a/e Sargetu 1 1 ajo poi en I SS2 Paco I I lUtrhero ( 1840-1910), gaditano y O tra im pórtam e figura prim itiva, Paco eaniaores. bailtknvs \ extasiado con la música indígena y pasó muchas técnicas del picado, arpegiado de tres dedos \ guitarristas. fuenm corrientes horas intentando transcribir la música con sus trémolo. en España <j partir del sifllo inventivas variaciones. Más adelante Utilizai i«i XIX. Esta foiofliafia. de algunos de sus elementos melódicos en su obra alrededor de IS90, muestni al Soches en l/ii(/rí«/(1851). conjunto la /amimi Citanti. Í4 15 FLA M EN C O I O S O R I G F N F S IM I F L A M E N C O RAM ÓN MONTOYA N IÑ O RICARDO expresarse com o instrumentista solista, apoyándose en una tremenda imaginación OTRAS FIGURAS PUNTERAS I I sevillano y payo N iñ o R icardo (1904 1972) 1a prim era gran figura en darle al flamenco una armónica y en las escalas, usando todo el dimensión mundial luc Ram ón M ontoya ( 1880- diapasón. Cogía las canciones v las Algunas de las grabaciones flamencas pioneras fue una de las figuras más importantes en la 1949). D e familia gitana v flamenca, empezó rearmoni/aba, creando piezas fluidas con fueron realizadas a Hílales del siglo pasado por el evolución de la guitarra flamenca. Su prim era muy joven. Adm iraba a Javier M olina y estuvo pasajes que transmiten una rica musicalidad. guitarrista alineado en Barcelona Miguel Borrull actuación pública tuvo lugar en Sevilla en 1917, influido po r Rafael M arín, que a su vez había También puede escuchársele en duelos a partir ( IS80-1940), que añadió sofistificación armónica acompañando a figuras com o La Macarona. estudiado con Paco Luccna y FranciscoTáriega de los años 30, tocando con un preciso control, a las progresiones de acordes y cuyo trabajo R icardo trabajó con Javier M olina en el Calé influyó a Montoya. Muchos importantes Novedades de Sevilla, v muv joven estudió con y había publicado uno de los prim eros R a m ò x M oxtoya libros de flamenco, Método Je FI aseniamiento de la guitarra pot im incay cifra (1902). usando brillantes arpegios \ rasgueos guitarristas no eran gitanos, sino payos, como Ramón Montova. Com enzó a grabar en 1927, y Manolo de Iluclva (1892 1976), que se a lo largo de su dilatada posibilitarían la entrada en el estableció como un joven virtuoso en Sevilla a carrera trabajaría con m undo «le los conciertos, los 18 años. Paradójicamente, en comparación muchos artistas con Montova se consideró su estilo como de lamosos. zumbantes junto a lineas con mucha clase. Su intensidad v carácter le guitarra cianca en el Para cuando M ontoya inició circuito de conctertos su carrera, tanto los durante el siglo \ \ condu/o arpegios sofisticados com o a uria actitud recepìtra con las escalas y el trém olo ya respecto al flamenco, lo </»<• estaban extendidos, y Como solista disfrutó de una reputación permitió <ptefigurai conio pronto se familiarizó con el estilo del gran legendaria, y Segovia lo llamo el "más grande a prodigarse en Ramon Monimv hicietan guitarrista flamenco", pero su carácter actuaciones en giabacioncs salutai v giras guitarrista clasico introvertido impidió que nos dejara muchas solitario. Su téc nica fiera de Esftana. Ilevando el M iguel L lo b c rt, que le grabaciones. tiene una flamenco a otiat paria del inspiró en su alcanzando el éxito en l\iris en 1936. acompañante enérgico, con un ritmo más gitano. A mediados de los 50. R icardo empezó i vialidad mundo. EL E S T IL O F L A M E N C O E n el flam enco, el m odo frig io \ la escala m enor arm ónica funcionan com o esbozo arm ó n ico \ m elódico. I os cantes (pie com ponen las raíces del genero suelen tener nom bres regionales com o malagueña o rondeña. C o n el tiem po, esas formas se arm onizaron con acordes que encajaban en el m arco flam enco \ que aportan atípicas progresiones \ distribuciones únicas de acordes. R ítm icam en te, muchas piezas se basan en un compás c íc lic o de doce tiempos con acentos en lugares diversos. Por ejem plo, M ontoya partía de la tradición para CUI FARRA ri AMFXCA DE M a r c el B arderò Las fluitano* flamencas tienen la solea te rm in ó po r tener acentos en los introdu cir nuevos conceptos, enriqueciendo tiem pos 3, 6, 8, 10 \ 12. o bien .3. 7, 8, 10 y el lenguaje flamenco y convirtiéndose en uno de los prim eros virtuosos del siglo xx. G ran G RAN AD IN A conocedor de los cantes, al principio de su 12. l a seguidilla trad icion alm cutc tiene cinco oscura \ mundana, y su espontaneidad y fértil N iñ o R ic a r d o tiem pos, v otros palos com o las tarantas imaginación lo convirtieron en un dotado Las complejas i eniedadas tienen un compás libre. Sobre estas improvisador. Sus ricas y complejas falsetas, con intenciones del \iño estructuras, los guitarristas im provisan y interesantes lineas v hermosos acordes, Ricardo, un interprete de meten Ialsetas. ensancharían la gama arm ónica del flamenco. gioii insilino, .son brillantes im tanlJo n/ww/ debido <isu carrera acompañaba a muchos de los cantaores La serie do piezas instrumentales grabadas en construcción ligera, tus <iier¡w del Cafe de la M arina de M adrid , ' hasta 1936 por Ramón Montova en Paris incluye entrados los años 20 tocó regularm ente con el "Granadina", una pieza poderosa, virtuosa v (uerdcti mas pegadas a/ traste. cantaor A ntonio Chacón, con quien grabó por \luchas de lot gnnules original con estructura abierta, tempos prim era ve/ en 1922. Su refinamiento, cambiantes y diversas variaciones. Montoya tora sensibilidad y flexibilidad rítm ica se escuchan con potente hondura, l íaseos con arpegios clásicas laml'ien hicieron en muchas de sus grabaciones d» los años 20 guitartas flamencas como ondulantes van acompañados por figuras bajas con la cantaora La Niña de los Peines, en las melódicas con glisuindos. Los acordes relucen con cuales introduce inventivas íalsetas. Su toque a veloces fiorituras rasguéelas. I as melodías se compás era excepcional, y para la época interpretan ton rápidos trémolos apoyados por sobre la caja son también típicos del resultaba adornado y sofisticado. arpegios y wicings inusuales de carácter mágico, flamenco. de madera de ciprés \ sus fincantes deguitarras S<imos Ileinánde/. cuvos nntiuiiicntos fueron usados por Ramón Momoui. la finitami de la ilttstntc ion es de darcelo Barben* ( I '•kU-ï >/ *6 Su m avor contribución al género seria la U n o de los rasgos distintivos del flam enco Sus múltiples facetas van de lo apasionado v ü pesar de su irregularidad. es el rasgueado con los dedos soltándose rítm icam ente abrasivo a lo siniestro \ Sut falsctas están en la b,i>e sobre las cuerdas en abanico. También son meditabundo, alcanzando atmósferas de gran pine del característicos los arpegios rápidos \ el sobrccogcdoras en sus tarantas, en las que toca vocabulario modei no de la trém olo, así com o las melodías tocadas con el con introspectiva disonancia usando escalas musica flamenca pulgar, que tam bién se usa para tocar líneas y alteradas con aromas árabes «pie evocan instrumenta/ i han influido golpear hacia arriba y hacia abajo. Los golpes m isterio e invitan a la contemplación. it numerosas generaciones de guitarristas complejo v como de arpa liberación del papel de acompañante para 37 I OS O K i O r \ kv I >L L ri v \i f \t_ o Fi i SAB'CAS k 'A i 'I'a, i ,!(i IO i . f.’ •1 ,'njr.i 'i' :• 1 1 1 .'i " i I..' :ii i I O S N . k i<lr> ^ u s t u i C ' a s t c l l o n i , \ ; i i .- J ^ A lllp i 0 1 1 . . . .v i i . . .. lifL.' . n.1 ■ V_ >•>,.! li.ib r u V I . i i v i ’ù / i ti V fW rt. U h !:/ .; il :'.r i M '(iii,.V J '- i 1 , 1 11( ) s , l I>1l V i r.j; u n v i r t u o s o s. { I 9 I 2- c l i v o e s t ilo dei\\ ,u?a> d e e n r n s iiu e sn i'iei <'ii esl id o s flu .’. I'l im a m rn o « eiiiv>i-je>iui)vi d jJu ic u tu s . L l c a u lv jui:d;>, m Lei i:ie d io , e e l r|ue s» d ei i ■<i Li l<n <inl.i, 0:ir xt l i e il I r e d .': r.'n e i'o I . ì i r c r c o e vi.irrn de <ido nriiY''ii; nc la <olra iHu uiiie;i<i> . ; h’ j iu*.s uj> lii:liis, .1 in c im d o i il a iri z K esl.i ile iio d i' n u o c i ''! ! v ari|’iiK*.'i. nfr'i«;.! e< r l n n r r as.i c o n i o c l :no.‘ l i g c i o <.lu«.o I m m .- d r l.i linie r i. !. '.‘ I ll- U iiL 'iii <1 m i x k i n i i, V i'i i 1 9 4 7 , v a l l i ¿ o r i n a r i a ia i.n .i b a ila o r a C a n n e t i i'C h .Ii/ .ir ia es u n a a m p ìia c ió n r.is 111111111i.d e s j i i o d i a d o * i l e In s e ir a m à l i c a d o l )- o m ')’io i- ii> n ,nli< i o i v I , c o j i l u ì e n l o q u c p u J i d o jrir.v i.'irr.’.v’^•?.< il.'T U IJJ:? : PI A M F N C O S SO se i r a n a d o a N u o v a V o r k . c n d o n d e p o r t i ló | . . a c j l |,V> J , ;V ii O O S <11 C a i l i r.i c o n i o j r l i s h i i-n s o l i 1.- r io , S i i e s i l i o .’ • ' M I M L I ' ; O . i ì '.'.' iY . con I iO iu PA C a m p o * cu i m p o j t a n h \ s ^ iv i b a t i o n o s . A >■ r . ' i i . ’ i r i i W . s i . ' i r o i 11 H I I A l l e n a , i m i q u ii . 'n i.r,'M V> J»J3 i.t I M ó v ic o com pam n . .V'.'::. i In •’ I ' d i; ( k ’i i l l i j o \ iliò on I .è IV .'.h j.'.i' , a 'J O ) s e c o n v i r d ò ili!) ::.' inviti O v c o n c is o ■qilC Sr■W i l c d i c i . i d e u n a m p l i o re n is irr> M m ) i a s o m l n n s , i. <)e j m p c c a l i k , c jc c t ic ió n , v to o a . D p c ^ i o s O li lo iK i. s I is lu c r c l.s .s u s a r i d u f i I 1V 1N , U e e 11V e ' i U 'i . n j c o . S i i t o - r n ie a o n l o s p u n t o o s et- i -:\li’ 3 e o n i> ia n i J e \ i b i ) i < ) a d . . ' i li ’f i „'fiTr'' W Cf’l’riv p r a lia i io n e s , c o m ò ■ b w u fiH Ó ìj.'IiU ' p u ls a i’ M ill i:i(i-V ^ ) I : J l :HlV.) e n m r n n n -.ni.i o s tili r-ura m erlai rii^ i.’ on ni.ivnv <nn un I J . i :nileri<i [.a etili D o v D i).1.'- v te rm in a con un i'.nlpi i n la caja. s ì :h k - i m p a lm i ! ile c-nmpà- d e d ove LuK'Iluvl-.. Se ijlU 'i pi c;Ci 'pò;- jix - d iv1'. M u c b a s do i i * ca rn i jm ^ u lv k I o d e uijieo yo.^ es eu golpe .nvidido. A c a ln CC-r un a e u r d f L<i H(?n\-ìvrr> l ’ m o ( l ^ G J ) o T ire .•>/ .Vi/'-inv-. ¡u n ì / .s r ili,"ir e — m m .s id e i e i m i d e d ù o s co n M a i' io ( 19 2 fi) - se m m ts c u d o ro o r i i n a i ) c n m o d e lo p a i a ^ o n o r a i iu n e s v e n id c r a s . U i. . v ;o di: i -, iM n u jv rs\ f;i:'iN ir e m o lo , m i m l ra.\ c.|n u .v.'-’riio, iWyVr.ri) cribrivi, ;:j\i t‘ì:)!‘tt chi lli, luu rfn,- -v>^,'ii'in i . . i ' i ' j •.-otri' ia 11->r b n lrr ia v , CiH.iliividi.j:-i.'7 - riln m s , i«ìon.-: r.v.ri. cm piu'-iku “ JJco s Ji're/.ino.-;'1, nnj. in .i^rni I fra it-i oil I u ujvi. u u d c K V 'iiKvn; ij^dei'osii:-, eo n cx p re s ^ T ^ li^o.dos. C , u it e ju a '.j j/ ile <. <;i : 11? j .s s^io >e i n K e p r e l . i i r à s \ m n ijxio lix lm le r ia >■ s o n i ' i :i ' u r I r i d i o en .\1i , si b :e i: Jii.u lii- ìk Id u n S o l v d .i m i ^ o lp e , < i;.ib / n d o i'ii u n iirjs e ^ io S o .T ?. t ix l<x li.ii.- e ia •- *-c.\Ui i iu l'u i de\ j^ e u d e - u K - . r o in p .is , el p u ls a r f o r a u n ,n<n<lr ile d e * 1 1n o s a r p c £ u > n u .'lu d icu .': \' r .i^ ijiir iis d r ('in 'jrii:a d - :M "is liielo r- iaN c v l : U k 'J'U s lijju u ^ on las -L'uerdriS in'.n'i'A srai ol I in i r! .i in c n : im rk- ]a s . ^ u i u i l h i s " H u e l n do t.'.im p .n in s';, I le n a ^ d c i m i ^ u i i . ^ [J^ e l il l s , Lk <L- L r r s u c iu n h jji t u u u s j ii iir.i' illo ‘..iiiicn rr inf|iii('l niites v b n 11an l u i i capL'.s de .a pe^ ius r.ip id o s, Ir.ises o?i^in.\iC$ e iIX q)C; ill]u ■ >c<imIhu.n d r <kre-: i i<ai, A M h lM C O P U R O r ii la Laja, jio U is a ro i'ric ? CM >•!u c clO ri Un ns c o n ’au u lu i ties. U n a beLe/.i axi^Kra i u .i L in a p ) u r h a d e l % ii rijo a ì< ii'o ile 'ìa b ir.is C JirjL te ri/ A a Jas ta)\\ijt<is “'L c 'ìs d e U Cv ix ar lu l <in 11u I r r ¡<1n " A i i <'s i I e T ria n ,i r n n io s o l a l a c> ,->u a lb in i, r / iv n .jv ii P ij.m, M in a ", urju .-»us nseuv.i? .11 n iu )iias v L.^ <s:an r oii<tmirLi.-> ^vb; r u;i<i e \p iv< ivid ad q u i ' i n r ì n v r ìiir/a-» l O i i eaiai.1^1 \ un a c u e r d is ]Mil.v\r]oii i.(mi ;;ran l'uri ?a. \<hvi1 c.nil ivador.1, •'iHcrcA.iiitc^ :n tuujii.is vai :e d .id d e r i l n i o s v v a i i i r i m i r * i k v i - i l r s 'C 'a iiip jiu A il (ì.i 111>o . u i i ^ ;ileyrins, est.i v di->Ci;l<iiii.j<i'.. Llu a m :)d iil.‘i< ion d r t i/ i^ i’ i|iiL' ' I m i <lc euiilivi.-.li's, im i i i l i , t 1 1 . am lìio.^ d:- d ii e i c i o n . M i j o l u i i lo s lU 'l iL n i K 't J t o ik 'JiL jd e / ^ is<\'iidriH C lk "',l uh jiiiilaV u cjias " b i is.!< llu r.c . a rjir^ io ^ <Ui <k Uv:>s v kms /i|inl><il'i‘.c> de ’a (..'al; la’’ a nil e lm u 'V rixioiis-;' eo n sn- p p m a ---- --------- i UHl'.u^os v iri'im aln^. L u s JJiid a n ^ o s " P o r viU 'ly> k t u o--: v p:a< v n i e m s , su< t o i .e> T\n \ \ n (rii: d e Ki^ 7, lu j i Lo v L<x^. e.\pj"e->Ji uiXii i m i r iCi 11 d i 'D ii. iiu i<i, un. Iu\ C i 'l n g it a n o ’ i u n L . c i : e lu i n ll in o s d r n rp e g in ?,, ln< <..>lii\i) I.'*1 ^jenen p.i<ajCJ l j L'< ilj'vui:ei:le r r p m fin e " ) \ -j.j,-» ^uJpes d e eaja cu e l a ini a u n <-s o se u r.i \ ir . v 'd iia t iv a . c o n !il>n 11ri ritm ir .1 a a ve/ q u r snbva< e in*, n; o rd e s i Im-.’.»« rn p da> ' l l ^ i ì d . r . lie m i)]- i:s . iudpi.'< arn.iDiii^-idns r c i l un yran e m p ie o c'ol ovoe.m e l b a ilr. v lei l o >..i1'o j a iv ilx '. No1h\ l -1m < jdn I n n i) pi 11se : <a i ni >i.1111e. I •i :i |i.e.i a-: i ird e s >oj i ib i :<' s iu v o v i e i . i l ’j i i S Iiit in n s d e lia ik v v ll'k lL e n ki I.i j j " t'u nU i v l i t o n ' , v Iris lifi'iii«*»«?. \ J‘ ' ,j M % - > e i i t a d i ) < , 1 .1 S O J c a 1 ^1 1 i ) 1 C 0 j < ii lo 1 ' liis ueiieiif.'.da'- \ -cyiiiid<i> P A C O DF I II C l \ I I AM ENTO PACO DE LUCÍA Gigante de la guitarra flamenca, Paco de Lucía tiene una tccnica fuera de lo común y una creatividad que se mueve dentro de la tradición, pero que ha asimilado ideas de otros estilos como la música brasileña y el ja/./.. acó «le I ucia —Francisco la compañía «leí bailarín Josc G reco. C on ellos Sánchez G óm ez— nació hizo una gira por E E . U U . , donde conoció a en Algcciras en 1947 en Sableas y a M a rio Es« m icro, quienes le el seno «le una familia animarían a que se buscara una identidad llamcnca de talento, v empezó a propia. En poco tiem po grabaría varios «listos, tocar a los siete años. Su padre, incluyendo dúos con su herm ano mayor Antonio de Algcciras, alim entó su Ram ón de Algcciras (193 8 ), experim entando precoz talento haciéndole aprender con el ja// y la música brasileña v ampliando durante Interminables horas las su vocabulario artístico. falsetas del N iñ o Ricardo, que a A pesar de ser tradicional, su p rim e r disco veces visitaba la casa. Después En c o n c ie r t o I as señas Je ¡Jen n JaJ Jel genio Je Paco Je I ucia son una feroz Intensidady una supeibridad aparentemente iin esfuerzo. en solitario La habalosa Guitarra Je Paco Je I acia descubrió a Sabicas, cu va velocidad (1967) apunta una imaginación incisiva v y nítida ejecución ejercieron una característica. E n ‘T u n ta U m b ría ” , por profunda influencia en el joven ejem plo, logra un sonido brillante, tocando músico. líneas ásperas con un im pulso rítm ico v tenso Paco grabó un disco en 1962 con su tpie alterna velocidad y rasgueados herm ano Pepe al cante, Los Chiquitos de penetrantes. Ugeciras. En esc m ism o año se presentaron al Concurso «le Jerez, en donde arrasaron. La familia se trasladó a M a d rid , v Paco se unió a C O N S U M A D O MAESTRO TRANSICIÓN relajado, utilizando sustain t on súbitas Desde muy pronto Paco trabajó explosiones de virtuosismo llaincnco, El rítm icam ente con el resto del grupo, \ de Iñ.VMI \ 0 > VIRTUOSO Lucía inerpreta solos veloces toco Je Lucia agüe usando En tre otros éxitos posteriores destacan “ La toddi lastécnicas como forma Je tuno-expresión \'o ru-iu- frecuentemente con cantaorcs com o Camarón Barrosa” (198 7 ), repleta «le sutileza y de una bulería, tiene ritmos cortados, sabot «le la Isla, con quien le unía una estrecha torrentes de fraseos, rasgueos ejem plares e ni.// en la flexibilidad Je su poder emocional y hondura, Paco «le árabe, una delicada melodía \ armonía amistad v con quien grabaría discos intimistas inspiradas im provisaciones, o “ T ío Sabas" jmrno izi¡ttterJa, como Lucia empezó en los años 70 a grabar con aires de /'u/y latino. “ Rio com o io r catninanie (1974) En su técnica hay (1 9 9 0 ), una sentida e introspectiva taranta. La tampoco en el brillante obras que modernizaron el sonido Ancho** es una rumba ecos de la música clásica española, y en I97S arrebatada belleza «le este homenaje a Sabicas, pica.lo Je sin /míeos, sus llamenco. La pieza que da título a su impulsada por una seductora f*rabó Paca de lu cía interpreta a Manuel de Falla, con sus herniosos electos «le vértig o v sus vertiginosos arpegios, el tremolo i efectos tales como Interprete de afilada articulación, habilidades improvisatorias naturales, tema que «la titulo a .tlmoraima (1976), álbum Fuente) Camla! (1973), una taranta, sección rítmica que llega a ser donde interpreta librem ente las ideas «leí influencias del laúd árabe, proviene de las es maravillosamente conmovedora \ vertiginosa gracias a una serie compositor. incandescentes invenciones que rom pen los el pizzicato, el glissando, m om entos «le contem plativa quietud. En los armónicas i el hgaJo. Es espaciosa, con la intensidad oscura del tremolo, armonías elegantes y cristalinas, Cada vez más influido por el ¡a/./., a finales «le melodías y contramelodías con desarrollos v variaciones «le los 70 form ó trio con John M cLaughlin (ver 1991, Paco memori/.ó v grabo junto a Josc tattíbicn un maestro Je los estilos traJicionales, como asi como lineas expresivas. El «lisco «le temas, armonías y ritmos págs.l 14-15) v La rrv C o rve ll (ve r pág. I 16), M anuel Cañizares v José M aría Randeras el incluye más material tradicional, como la encantadores y frascos rápidos con quienes grabó Castro M arín en 1979, y Concierta Je Aranjue/ «le R odrigo, dándole un posteriorm ente en los 80 con M cLaughlin y \l toque llam enco, brillante y hasta c ie rto punto niiifueaJo. la técnico Je D i M eóla (ver pág. 116). caprichoso. Paco «le Lucía no lia cesado de alzapiia tgol/vs arriba) animada “ Cepa Andaluza", pero un tema incluido a última hora habría de cambiar su carrera La rumba “ Entre Dos Aguas", a ) originales. La música «le Paco de Lucía ha supuesto un am pliar sus horizontes, y en 1996 probó con abafo con la uña Jel pulgar) presenta un sexteto con tres guitarras, bajo, una suerte «le llam enco m odernista en I be para tocar frases) MOides en percusión, un llautista-saxofonista v su G u ita rT rio , junto a M cLaugh lin y Di M eóla. t.\ht\ la* cuerJ.n. ap.itf.rJo Je E l álbum Sólo quiero caminar ( I 98 I ) impulso fundamental a los | todas las formas Jel la que se añadió una sección rítmica con cantes percusión y bajo eléctrico, fue un éxito en «le ida y vuelta: ideas españolas que I principios Je leu setenio, Piteo Je Lucia gmbógrandes JistW España y llevó a Paco al éxito. Sobre las fueron a America \ volvieron como (Bino El Duende Flamenco «le Paco de Lucía (1972), que herm ano Pepe a la voz. E l lema «pie da titulo ctterJas con la mano armonías repetidas y la atractiva melodía, estilos cambiados y enriquecidos, mostnÚMin un vocabulario armónico enfase Je evolución al disco es un tango que comienza con una rzifuterJa) golpes en la caja improvisa en un estilo temático y romo es el caso de la rumba enriqucciJo por ntiei os voicingsy progresiones Je acordes. atractiva figura de guitarra entrelazada con el E v o l u c ió n v m ad urez bajo eléctrico. 1 a guitarra se funde 40 -I I I M I A M I MCO DI FI A M I \C<> EL FLAMENCO DE HOY IIO V l’ u n P i x \ Guitarrista nacido 0 1 I K)4 J, de esulo ritmicoy iimwntfc directo, Paco Peña A partir de los años 60, interpretes como Manolo Sanlúcar adoptarían lina ho ndo, ademas de una instrumentación influida por el jazz y la música clásica. Los interpretes figura popular dinante tradicionales también han ampliado su lenguaje, y ho\ conviven muchos einkijodoia del flamenco muchos años, ano de los ifue ha encahe/ado giras estilos clásicos v progresivos. mundiales <011 C0 m¡Kiñt0 ‘ de éiiro con espectáculo* A U lu le s di- los 60 surgirían un gran MANOLO SANLUCAR Intereuintes} con mucho tirón, núm ero tic linos intérpretes, com o S err.m ito (1 9 4 2 ), de carácter in trosp ectivo , exquisita lin a de los principales responsables d el auge llam enco ha siilo M a n o lo Sanlùcar ( 194 i) . articu la ció n y sensibilidad dinám ica. La Tras a p re n d o de sii patire, (lesacrollò su g uitarra sigue siendo fundam ental com o talento po r los barcs de M a d rid . Lina (èt nica acom pañam iento al baile \ al cante, \ algunas im pecable y un torpic distin tivo le dati a su de las grandes figura* en este cam po son el arte una vertie n tc poderosa \ tam bién un g uitarrista g ita n o T o m a tiio <1958), t uvo latiti mas du lcc, encarnado en una r- tili. >-m concesiones e Im p etu d ram ático «mi sensibilldad m elòdica, solisticación arm ònica Irresistib les, e l eleg ante V ice n te i\migo v li. ismo. \l p rin c ip io tle su carrera Va en los años 60 \ 70, figuras com o \ festivas do la taurom aquia. Sanlúcar también atom panaba a cantaorcs, \ en 1972 jjanó el Salticas o Paco de I ucía habían introducido e x p e rim e n tó con el ja//, incorporando ha labrado una carrera prem io de la ( atedra tic Flam cn colog ia de algunos ai recios de cuerda en nuevos conceptos a su estilo. internacional con sus Je rc/ grabaciones, pero l'ue Sanlúcar el tjue abrió la Piel al sonido tradicional del llamenco, com pañías flamencas. I .1 resenables lue el uso de la guitarra en 1 11 1 guitarra llam cnca a una orquesta al com pleto M anolo Sanlúcar es, junto .1 Pato «le I ucía, el trad ición ha continuado en contexto clàsico, basatlo en com posicioncs cuando, a los veintipocos años, com puso la gran innovador del llam enco contemporáneo. tlinasl ias co m o la ele los escritas. fantasía para guitarra \ orquesta en tres (1 9 6 7 ) \ Paco Peña, el cual se U na tle sus co n trib u cio n cs mas m is H abichuela, \ otros muchos m ovim ientos. Se grabó en 1977 v tuvo un guitarristas tam bién han c ie rto éxito. H 1 1 1988 grabó Tatiromagia. una clam ado po r la ortodoxia \ la suite con orquesta en la que se evocan los autenticidad. rituales del m atador en una co rrit la. ni i t>\en \ dotado g uitarrista V ice n te A m ig o participa en la grabación, \ la orquesta incluye instrum entos atípi( os com o el sitar. Planteada Vici \ ii \.\m;o com o homenaje a la fiesta tle los toros, la Drenti* lurido tiene un obra se basa en palos tradicionales tlel sontdo fleslble \ coltilo, <on llam enco, com o una Inileria lenta, una alegría uno tècnica fluida gue o un tango para transm itii las caras dramáticas produce una mustcalidad elegante 1 de huen gusto. 111 De mi Cora/on al NUEVAS FIGURAS M W O I O S \ M l l t \K Aire (IW 3 ) loca una /'aleno tltuJada "Gitano de \lanolo Sanlúcar, un tremendo Interpivte Je Gerardo Núftiv (1961 ( ha explorado nuevas luca- una pie/a poto habilidad en todo* hi< timi', ideas dentro de la tradición, usando afinaciones \ guitarra sola coi e tenui indurendo ta hnpr»•«luición modulaciones innovadoras que pueden mehdlco *e sostiene en i líi (ompx'ilcii'n, ha sido esc ucharse en E l Gallo Azul ( 1987). Un mi disto ai montai estructuradai (tiiif Je ha tic influencia clásica, >/<ii«-/i»/s>(1990), Rafael desile los uñen 6(>(ambili Kiquem (1962» demuestra su virtuosismo v re eierado pot una modulai leu u 1111 fi tirni hasta el presente <derechai. ciegam i.i, en particular en las bulerías tjue tlau tonai deferente figunts titulo al álbum Un sonido comercial atractivo, l i l A CO M l’A N A XTI colorido, acompaña a derivado parcialmente de la rumba llamcnca, ha t i guitarrista flamenca muchos cantaore< flamenco». sido tlesarrollatió por l'lie Gypsv Kings, que han Tomarito (¡osé IvmaitJct i llegó a formar una pareja forjado su carrera a base de explotar una Torren. yue toca con c'pci lilimente fértil con atractiva imagen como yrupo. poderosa identidad « fuerte Camarón de la Ida. 1 se BLUES FiJ. RLU LS NACIÓ DK ].A CULTURA t :O l . K DE [.OS ESTADOS .SUREÑOS DE N O RTEA M ÉRIC A , ENTRE l.A POBLACIÓN NEGRA CUYOS ANTEPASADOS HARÍAN SIDO TRAÍDOS DH A ERICA COMO ESCLAVOS. I~)LSDE ENTONCES, SIEMPRE HA ESTADO EN LA BASE DE LOS ESTILOS POPULARES DEL SIGLO XX, SIN DEJAR DE SER UN GLNERO TRADICIONAL. POR DERECHO PROPIO. (J : : I :'l L.■? fi. JJ. . :V-ií ... :»!:.• (i >\Y i.'i,,-. ,'uioj i* .• ii/fju* fiirríi'.-?. J u1!' JIV. f'ii}¿ UfiÍi!ílf O.'ijuf/I Í!\Í V l).1K> ,'ul‘i •<,!> I O s P IO N E R O S IH IM S LOS PIONEROS El delta del Mississippi v sus áreas circundantes fueron el centro neurálgico de un tipo primitivo de countrj acústico, el “Delta blues” . También de otras regiones como Georgia, Kcntuckv o Texas saldrían estilos más sofisticados basados cu el bines o el ragtime. os afroamericanos «pie hacían blucs acordes sencillos, v "C u ita r Rag” es rítm ica \ p r im iin o eran portadores de una festiva. III ini» Limón jniritsoN 1.1 imai/inaitiv esilia Je interpretación Je Jefferson, herencia ancestral resultado de una C H A R L E Y PA TT ON amplia variedad de ¡«liornas en cannane i ii» /<>' ¡fiiitorrlaas Je Misutpi, i)i> musicales. I a música estaba en prácticamente toilas las facetas de la vida, desde el trabajo al ocio «>a la iglesia. E l blucs es una amalgama de elementos indefinibles. La falta di- fuentes escritas h.i motivado tl¡\ersa.s conjeturas en torno a su nacimiento. En cuanto .i la guitarra, sin Considerado una de las figuras em blem áticas \e basaba eri el slide, en /.r« del genero, Charle\ Pal ton ( 1SS7? 1934) tifinactones obiettai o en nació en M isisip i. “ Ponv Blues"( 1929) significó tviteratiras armonías su gran éx ito com ercial. Patton grabó ragttme, Kisícas. Jefferson también counirv v espirituales además de bines. Su ¡/rabo bajo el nombre Je característico estilo de mano abierta, asi com o Deacon sus acom pañam ientos de siule suelen ser embargo, la tradición «le los flexibles, sin estructura lija v con compases v cantantes acentos irregulares v atípicos; su música S il I | A lililí MI ser la raíz «le los estilos transm ite una crude/a repetitiva y eleinenlal v Jefferson uvaba un ¡junaría primitivos. sus frases Stella. JeutrrollaJa a partii songsters parece Aunque suele describirse de gran sutileza lírica - suelen dai Je las (fintanai Je Joee eco .1 su propia voz. Incorpora técnicas \ el blucs prim igenio com o sonidos nuevos, com o chasquear las cuerdas «uerJas normales en “ countrv blues” , en realidad contra el mástil o la percusión con el propio lhcn\imcrtta. I ii la música estaba igual «le instrum ento. Afinaba un poco mas ,dto «le lo ¡jiutarni Je Joce norm al para lograr un sonido brillante v Otenlas es mi que con las plantaciones «le penetrante. I ntre sus com posiciones destacan JeseenJiente Je las algodón «le las áreas rurales. A “ \ Spoonful Blues” , con su característico si ¡Je , relacionada con las ciudades luíales fiel XIX, la producción en masa de guitarras baratas va era una realidafl en los I f LILI. Los cantantes las y “ M o o n C o in g D o w n ". A su m uerte, en quitarías Je Joco i uerJas Je Jos órJcne* W hite (1906-77), Nehemiab C urtís “ Skíp” 1914, Patton ya era una figura legendaria del james { 1902 69) \ “ Mississippi'' John I lurl Ilississippl Delta blucs. ( IS 9 2 - I9 6 6 ), si bien se mantuvieron en una ttsaJas en l:uio¡\i hasta (l I sifllo \i \. Con su soniJo relativa oscuridad. I eadbellv grabó «luíante su completo \ ini nl\el Cii,mu rv Patton usaban para acompañarse. \ en ocasiones I os mímeos Je blucs formaban parte «le grupos pequeños. I os tocal>an en pequeños ¡Miret prim eros estilos seguramente alternaban la llamados "¡ukcs". en bailes i técnica «le mano abierta con las afinaciones ii menuJo en Lt calle. I I abiertas basadas en un acorde, «i el <hJe para ■ ¡/.in showman Charla obtener notas con matices microtonales. Una Pan un. tutuí actuaciones «le las prim eras referencias a un guitarrista «le incluían trucos e<n»i<* r<\at blues se rem onta a 1902-03, cuau«lo el músico la ¡junaría Jeiriu Je /.j \V. C . I landv, .»I pasar por una estación sureña, comenzó a grabar en 1926. U n o «le los superponerse en lugar «le sencillamente apalJa, ¡¡rabo también \ io a un cantante tocar si¡Je con un cuchillo, Lina gran parle «leí repertorio del Núes inicial prim eros artistas de bines en alcanzar la fama, acompañar a la voz. “ Matchbox Blues" se gospels (%vr pthfiiia 1$) produciendo lo «pie él llam o "la música más consistía en rac¡times. resultado «le aplicar la su excepcional técnica combinaba el blucs con convírtio en fílenle «I«- inspiración para las baio cl nombre Je EUei extraña que había oído en la vida" U n o «le los creatividad clásica a la música negra más ligera. el virtuosism o del ragtime, empleando generaciones posteriores. ). I H a Jia prim eros guitarristas identificados fue un tal I nerón popularizados por las composiciones «le secuencias armónicas com o ingenioso S ylve stc r W c a v c r <1897 19 6 0 ), «le Kcntuckv. Stoii Joplín í 1868-1917), empezando en la contrapunto a su voz. I n octubre de 192 3 grabába con la cantante última década del siglo w , \ estuvieron en auge Ll estilo rítm ico «1«- slldc «leí iufluvente Son I louse ( I902-S8) se percibe en “ W alking Blues". ( )tros músicos notables «le los prim eros estancia en el penal do Angola en I93 3 BLIND L E M O N J E F F E R S O N años fueron BookerT. Washington “ Bukka" RAGTIMF ejem plo, en “ Black Snak«- M oan” mezcla líneas, razonable Je lolumen. loi rasgueos \ un bajo independiente «Ir otros moJelof Stella Je Joee acordes más agudos. Jefferson era aieiJth enm iJeales para la Increíblem ente versátil: desde d slld cd e interpretación Texas, \ especialmente Dallas, serían una «I«* las “ Jack 't )'D¡am on«l Blues" al pótenle ragtime «le regiones de m avor auge guítarristico. l úe allí “ Hot Dog". Dem ostro com o la guitarra podia donde n/m J Leman jdTerspn í l$ ?7 - 1 1^ aportar un alto contenñlo instrum ental, \ Su exuberante digitación, llena «!«• Sara M a rtin , \ al mes siguiente grababa en hasta los artos 20. Esto condujo al ‘,ragglngw, la imaginativas líneas v arpegios que realzan las N ueva York «los instrum entales c«ni un cálido a)nversión «lt- canciones populares v de vodevil melodías, le perm ite entrelazar contramelodías sonido «le \hJc \ afinación abierta en M i en temas imiv sincopados con poderosos bajos. con un empuje rítm ico contagioso. Jellerson mavor. “ C u ita r Blues" es reflexiva, con frases v 46 /. /tutes. usa también el estilo de cali a n J respome Por 17 HI Ul:S I O s P IO N E R O S GOSPEL en "P ó lic e Dog Blues” hav afinación abierta v ROBERT JO H N S O N Johnson creció en un ambiente de arm ónicos. D en tro de su avanzado estilo, que casi alcanzaba niveles de pianista en cuanto al En una época con tantos guitarristas de bines, músicos del calibre de Charlie Patton o Son Roben Johnton a¡\necc para las canciones de c laro c ontenido religioso. control técnico, destacan su técnica de mano uno de los que más sobresaldría fue K obert House, v también conoció las grabaciones de fotografiado con una Gtbson I:ii sus orígenes es esencialmente idéntico al abierta y sus arrolladores bajos. Fue uno de Johnson, nacido en M isisipi en 1911 bines, interpretado a mano abierta, con slnle y los prim eros intérpretes que trabajó com o tuerza recaía en su capacidad de poner los cierta tendencia a lemas rítm icam ente más elem entos tradicionales al se rvicio de su propio estilo, claram ente articulado. Kodeado de acordes y se caracterizan por una sunburst imn gastado. La m ejor expresó los sentimientos W illíe M cT ell <1901 -59), poseedor de una de mito \ leyenda» SC decía que había vendido transparente nitidez, ritmos contagiosos \ compañía (íibson se labró su haca icdonda \ un acal\iJo maravillosa voz \ una sutil sofisticación que su alma al diablo en un cru ce de caminos puesta en práctica de ideas musicales sin reputación con guitarras Je Blind VVillie Johnson <1902- aplicaba a diversos estilos con su guitarra de (tradicion.il punto de encuentro con el cortapisas, en donde las notas v armonías nunca tapa arqueada, si bien 4 9 ), que empe/.ó a grabar en I 2 cuerdas. M aligno en l.i zona del D e lta ) a cam bio del son superfinas. Sus tensos ri/fs de boogic se empezaría a introducir éxito m undial. E l m ito se vería alim entado adelantaron a su tiempo, con sus airosos tapas plana* en sus cambios entre secciones v con la guitarra guitarras acústicas a ¡\inir apoyando su apasionada v em otiva voz. Je 1926. M uchos de los prim eros guitarristas eran melodioso slidc lluvc en torno a ciegos, va que la música era una de las pocas por temprana edad de 27 años. su intensa voz, con un vibrato opciones que tenían de ganarse la vida.Tanto conv ulso y veloz. Una Blin d Bov F u lle r (Fu lto n A lie n , 1908-41) ensimismada presencia recorre com o Rilev Pu ck ctt (pág. 64) asistieron a la “ D a rk W a s the Night, C oid Was escuela para ciegos de Atlanta. Fu lle r nos dejó t he (»round", con su hermosa ‘T m a Kattlesnakin'daddv” (193 5 ), con su profundidad \ sol »recogedora g uitarra resonadora, su punzante bajo staccato espiritualidad. Flotando entre y sus incisivos acordes. C o n él trabajó Gar\ indagadores tildes \ Davis (1896-1972) t*n los años 30, el cual se espeluznantes subrayados, la pasó al gospcl tras su ordenación en 1937 (ve r guitarra lia pasado de ser un pág. 58). hi música Je Blind 11r//ic m i m uerte en extrañas circunstancias a la GRABACIONES Robrrt Jolinson grabó 41 cortes en Texas entre 1936 \ 1937, 29 temas distintos y doce tomas alternativas. Muchos <le olios están interpretados con afinación abierta (que parece estar en Mi v La ron cejilla en el segundo traste, va que el material suele estar en Fa# y Si) y Joluison consigue de su guitarra una belleza tonal y cualidades de percusión metálica Su presencia en estos trabajos es manifiesta, v EL S U R E S T E no menos clara es la sensación de crec imiento a sus grabaciones, está en su partir de un marco cultural. “ Cross Ruad Blues" piunlgcnia forma île También en el sureste florecería el bines, expresión, llena de fervor especialm ente en G eorgia religioso. Sut emotivos Atlanta sobre todo partes de Florida \ las dos Carolinas. gospels venales «•w.in A la música de esta región se la ha preJominantemente llamado a veces “ D o w n I lome ¡i/maJos por vanados Bines” , v a la de la zona no rte de slides con alguna pie/a Atlanta “ Picdm ont Blues". Esta zona ocasional interpretada u goza de su propia mezcla, con una /tniiK» abierta m ayor influencia de las raíces «leí folk europeo y también del ragtitne o el toim try. En cuanto a sofisticación v mezcla de culturas no tiene nada que envidiar a Dallas, si bien la música quizá presenta un cariz más optim ista. D e Atlanta surgieron pioneros com o liarbeate Bob Mirles v Pcg Leg H o w e ll, pero la gran figura seria el 7K’j?iin</o interprete rodo Sus improvisaciones se basan en posiciones de anhelos y redención fue trasciende hasta lo ultraterrcnal. ski I I de alrededor Je 192S. fon puente Je una pie/a. entre 1926 y 1932. O tra figura fue R lm J l o imborrable presencia Je Hi Lonnie Johnson (pág. 50) v el pianista l.erov Carr. músico de sesión para el sello Paramount instrum ento fam iliar a un vehículo que im i Su relajados. Lino de los que BlIN Il W il l IF |OIINSON Ri J o h n s o n ’ s G ib so n A partir de 1920 se acuñaría el term ino gospcl 1927. Su iridiscente y Johnson, casi tangible en tendencias entrecruzadas, escuchando en vivo a hábil instrum entista Blind Blake ( 1890?-19 33), com parable a Blind terreno, con gracia e Leman je líe rson en versatilidad v iDiiinto. Make también com plejidad. “ West Coast Blues" conocido come Blind (1 9 2 6 ). paradigma de su estilo, es .lfi/mr. se anunciaba como una de las prim eras grabaciones un gnltana 'i on sortiJo Je enteram ente instrum ental. “ Ü id d ie piano" i (di cantante "a W a D id d ie ” es un tema virtuosista prueba Je todo’ en doce compases estilo ragtitne, \ está basada en “ Down The Dirty Road Bines* de Charlev Patton, con Johnson tocando un shJe ácido \ afilado. I a ejecución del tilde en "I lellliuund On MvTail" tiene un carácter undulante, desaliñado, que junto con la emotiva voz avuda a proyectar un sentido de persecución v miedo. 1:1 formidable shde de “ Come Olí In Mv Kitrhen" demuestra una expresividad permanentemente creativa, mientras que un reluciente slide, mano a mano con la voz, se alterna con una variedad de filis creados a base de rljf\ que producen una sonora melodiosidad. El ritmo de Johnson es variado v capaz ele moverse sin fisuras entre diferentes técnicas sin perder el empuje Fn “ I Believe I II Dust Mv Broom" mantiene un ritmo constante mientras pasa «le filis acuciantes y agudos a insistentes figuras de boogie, al tiempo que “ Rambling On Mv Mind" mantiene un estilo rítmico similar "Tcrraplanc Blues" es de una sofisticada fuerza rítmica, "Swect Home Chicago” juega con la \oz \ “ Love In Vain" contiene improvisaciones duras y tajantes. “Preaching Blues1*(“ llp JumpedThe Dcvil") rambia repentinamente desde la introdur ción a un ritmo sorprendentemente rápido compuesto de staceatos entrecortados \ JiJes. 49 Ml 111 S IK A N M C IO N I IN N O V A C IO N TAM PA RED TRANSICION E INNOVACION lampa Red (llu d so n W hitaker, 1904-81»llegó a Chicago «lesdeTampa, Florida, \ seria Las grandes ciudades, en constante ebullición y con públicos cada vez más ampliamente aclamado com o una ríe las primeras guitarras celebres entendidos, la expansión de la radio v.de la industria discográlica v l.i so le conocía com o “el mago «le la guitarra" . Después de sus inlluencia del ja/./ elevaron la altura musical del incipiente bines urbano. trabajos con la cantante M a Rainev, su dúo con el pianista (ic«»rgia’íbm Dorsev <1899 1993), “ It'sT ig ht I ike Th.it" (1928) resultó un gran éxito «le Hokum. Dos I /»/ríes no paró de crecer en los años instrumentales «lo 19 34, “ Things’bout 20, pasando «le solistas a dúos, grupos Corning My \Yáv” v “ Donver Hlues", pequeños y bandas. Un las muestran su dostre/a en los acordes con •ucrdas graves, mientras se desliza p o r las formaciones mas nutridas, los guitarristas podían experimentar tanto en el mástil con un sutil toque de sllJe. papeles rítm icos com o solistas, y las D isfrutó de una larga carrera. combinaciones con otros instrumentos SCRAPPER BLACKWELL aportarían un nuevo dinamismo. L O N N IE JO H N S O N L o n m e Jo h n s o n I onnle Johnson, unit las N acido en Nueva O rlcans, crisol de múltiple* BlCi hi I I BUOON ZY un largo patojo. Ir a n c is “ Scrapper" Mlackwell (1903 62) forjó Broon/v se convirtió en el >ii uJando a crear Jóvenes ideas ja//eras a partir de una técnica muv física. lampa BeJ. usanJo slide i patir ino ¡Id blues de talemos Viajó al Trabajó con el pianista Lerov C ari hasta 1935. mano abierta en una Tvmiw Ri n granJei figttras del blurs i estilos v cuna «leí ¡ti// prim itivo, Alon/o Chicago » ejercería una c\tlaniero i fue un Mlackwell podía tocar acordes con sil pulgar al . / i i i /< i / / . < ilei jazz mctpiente, trahajo “ Lonnie” Johnson (1899? 1970) marca el gran influencia tluranic embajaJor Je l gènero. m ism o tiempo que ha< ía un solo en las <ucrdas nvtir numerosos estilos \ agudas, dejando caer con frecuenc ia las cuerdas im/si/o ron ¡rixucnaa en lo* sobro el mástil para « «inseguir mayor pegada, estudios Je Chicago, tin.) Je Jirersos gencros i Jomtnaba comienzo del blocs en cuanto a grabaciones se tanto la tecnlca Je mano refiere. Desde muy pronto usó aliña« ion abierta tif>ur/tl 1 0 /mi el «lido i el y técnica de mano abierta, \ solía acompañarse punteo con pun. tfuiba de un piano, cantando con mu\ buen gusto. De En los años >0, Chicago era un im portante guitanxtt il< seis etterJas i influencias ja/zems, Johnson transmitía un umr Stella tic 12 cuerJas cierto espíritu festivo, muy al contrario «pie iiiu/ii t'ri grahacioncs como otros músicos de blucsx*M r. Johnson's Hlues” ci\ condcrtos. {192 5 ), grabada en San Luis, es buena prueba B IG BILL B R O O N Z Y com o puede escucharse en “ Kokom o Hltics” itJoptiir la guitarra elétti tea, centro musical ademas «le- imán para los «lúo es “ I low Long, I low Long Hlues" era un JotaJo multt- inmigrantes que provenían del sur. <1928). U n o «le los primeras artistas en inic iar el Hroonzy í 1893 1958), de M isisipi.Tras probar con el v iolín, so pasó a la guitarra v so instaló sombrío. Respaldado po r un piano, se luce en mundo «leí ja//, «lesarrollaudo una impecable en el Chicago «le los años 20, I lego con sus “ 6/88 (íliile ” ( I9 ? 7 ), consiguiendo ser a la ve/ técnica solista con púa en sus imaginativos solos propias influencias del loirnrri y del ragtunc v fino v contundente. “ T«> D o T h isY o ti G o tT o repletos de ornam entación. comenzó a grabar en 1927. En su larga carrera, Johnson destaco URBAN CENTRES Las áreas urbanas florecían en lodos los 1:1-.LILI, instruntcntista i a méntula toeitba solos Je kazoo. blues urbano «le Chicago lúe W 'illiain “ Hig Mili* (1927), «le estilo Delta, adopta un lono más Know I lo w ” ( 1926) es una instrum ental /a/./cra, las prtmcnit figuras en Lino «lo los mejores momentos del «le sus aseados filh . 0n "B lu e Cjliost Hlues” con rítm icos pasajes «le acordes. resanaJora. poJia Resulta difícil etiquetar la obra ele Johnson Mroonzy grabaría una ingente cantidad de (.111 t\K & l'l-NNO Scrapper Blacknell (i/s¡uierJa/ rnabst mnr tcionaJoñt para ¡leaatar tabre el piano Je I erar Cari'. En 1928 form ó un «lúo con el guitarrista ele m aterial «lestinado a convenirse en stanJarJs. I a resonadora, con su cuerpo ja// I dtlic Lang (pág. 95), con quien tocaría En “ G uitar Rag” y “ l'ig mcat strut" va so apunta metálico \ <ii sistema interno desde mu\ pronto hltics v su iny jazz. Siem pre moviéndose entre su chirriante tono v su efervescente estilo do Je conos para proyectar el com o instrumentista, ambos géneros, su figura fue clave en la baile. soniJo, se desarrollo en con un estilo transición hacia el hlues moderno. La revisión adelantado en el «pie que hizo «le sus prim eros trabajos en los años Mroonzy form ó parte de la locura 1920 i se hi/o nun popular “ H o k u m ” de- los prim eros años 30, una catre músicos Je blues. los inoJelos \.inoliai Duoli,in i v Heñir Strccl, en Meinphis.Tonncssoc, ora un incluía líneas v pares 30 demostró su grado de- madure/. Johnson suerte de blues ligero v chistoso con letras m itro importante. La ciudad tonia su propio de notas sobre los volvía a las raíces con una visión avanza«la v un cargadas de dobles sentidos. U n a de sus inoliai), con su togtte estilo <le ptg-banJ. ejemplifieando lina larga bajos. E n trabajos com pleto lenguaje de escalas que ampliaría las prim eras aportaciones fue la ampliación fuerte, ¡vnetranie i Je tradic ión de música «le grupo En las graba» iones posteriores emplearía posibilidades «le la guitarra en el bines, de las lormac iones instrum éntale*, \ pen anón i su Jistiatnv realizadas por los líenle Street Sheiks ni lina) de ritm os vii i na v colocando a Johnson a la vanguardia «le los llegó a aparecer en 19 38 en la serie los años 20 se escuchan dúo» do guitarra locando complicadas mrivs v interpretes moldeados por el bines sureño “ Spirituals lo Sw ing’ en el prestigioso dparecieron casi al unisono. I a guitarrista “ Momplñs Minnie* secuencias con ac ordes tradicional. C'arnegie Hall de- Nueva York, cuantío el alrcJcJor Je <1 izzie Douglas, IS97 1973) también trabajó en disminuidos. Su hlues ya empezaba a ser abanderado por i y JO. la ciudad c interpretaba can una clase v habilidad asombrosa capac idad personajes com o el productor John musical le perm itió 1lammond igual a la de muchos innovadores de Chicago. foniJo metálico. adentrarse en el 50 51 ni MJ.S i<[ d i i n i K JD D V VVA_ l !<S )l l’OSí lUCKKA i 1 1i.s1 . 1111 r i a11 <! 9 } 1 ) loca e 11 un tJ i(1 con arm oni, a \ bajo, iniii.uidu los souidos ili- Irene> N a t u r a l <1^ M i s i s i p i , M u d i K W . i i r r ' . i \ l e K m ! e t ' M o r e a u iie ld , Después de la ? AGuerra Mundial, Chicago continuó como el principal g u iU r u centro urbano del bhics. Llegarían guiiari-i.sia.s del sur y. con la aceptación de la guitarra eléctrica, la ciudad daría a lux un eslilo de bines de ardiente intensidad cpie 1>chki directamente de las raíces sureñas. 1^1 j 5 i i tn ip o z o a lo i a i ». teklono^. La medida srticjllo>. d e “ H oiiei [ire" ( 19 ->1 j , : o 11 Ji 1 1 1 1 1 iv l<ogers a la guitarra, la |lli senta 1111 a.'ii.1.' cori I le: los / 1 111 il ¡-ani -.-Jith a p r iu c i p i o s d c lo s anc-s 3 0 , -.(jblC o im i l a t i d o a S o u H o u > r . F n “ l R e 's T r o u l ^ e d ’’ acw d es de guitarra, t n 'T m vo;ir hoo< lue ( 1 9 4 1 }, t o t a i.'/jV c o n lu o rto s r i in i o s f n i h < 0 0 1 lue m.m' c m re c o ri .mi lo i.-l so n id o . Yo ett C h ic a g o , a d o n d e comploro locando poU-rilrs riuini< de paratia v si b.ibia tra s la d a d o , se tli<j <u e u ia d e <jue' arranque. n e c e sita b a una g u ita ri :'. e l o r i r u a. < . 'o u k - u v .o \ a bav todo un grupo al a g ro b a r p a ra lov b e rm a n o s C h ess t it 1^47, v su : '■ adoptando ìa guitarra eleclrk a p r'im o i e x ilo ' f C.ni'1 B r S.u islii.'iL' { I 9 4 ¡S) 11.. Ve. c let tricas empezaron a oioleskjii.duieiHe, kit i 942 empezó a crear su rsta b a basado c u 'N B e N '[V o iib le d '!. M.'iSiM:' 1 I ,'.'0.'.' .'e\ com ercializarle en 1932, aun habría propia por *mi al idad io n "M ean Q k H V o r k r y 'i .ili' pasar mi liem po paro <jin.' !ov 1 Il 11K N Ii.fvii.: a.'li.' " I 1;c c I L i k e ( j o i n ' h o m e '* se g a u a v o n a I p iib - ic o m'II.' pa sa ¡os ik'' <uordes jn/A'w s re cu e rd ail a Jos de •^jaci^s o su v o z m a g n e t i c a v s c a s u a l eti «TI!01 r.'i.V' eii-d j’k 11 í lie el jnt io.’ \ cuili^lo Django Reinhardt, si bion riv o su pmpi.i io n no c o m h ir l a i 'io n c o n su uovc.'di iso slid e . ^ V a le i'S k B o n c W a í k e n m i ) 75). K o lv il Jr. de .i: oi i ipoiiomieiiLo entrecortado, conio do e m p l c id w u n a a t i n a i i o n a h i m a rum- ri'so - n a u ie , socción ilo melai, Su lipide c siilo de escalas v t o e iin d o e o n u n s t e c t t i t a n u i v d i r r c t a ; s u e .s lilo i resi J los sento las ha? es de las leen ¡(vis .solisuis moderi i.is, jn g O U ll p a p e l e l a t e c i i e l o'-i'u la m i e i l t o d e l hluC i T - R O N F W A L K Ü ft H n I 94 i , \\’’o Ik e r 11 izr>sus 11 1 e jo res Nacido on A'1™ 1 Tliibe.in\ T- Uon,'” W M k n cnipe/o ni carrera ri i 1>.i li.is ci.iiH' lazando do M ira! }.v//\,<n |i'jjel son, W.ilL>, r i. mpeAU i.i a locar la ¡[pitarra imitando a S n .ip p n Blackw ell v a I onnie Johnson. Realizo sus pi ¡meras D e s p u e s d o g r a b a r ‘" K i u l i n ' S n > n e '! ( 1c) ^ 0 ) sin a c o n i j i , u i o 'n i e n l o , e o n t u i r i l n t o o n s o r d o i id o \ un oi^il v laconico solo con \>\\s ih micos o 1'jIOm' S riji'i.v d is l o r s i i u i. id o s , r o m e n v o o i r a b a i a r sceo.s. Sn to/ suave, sus .solos U\//.av.- v los e o n i o r m a c i o n e s m a ? a it ijilia s . Vin '" I.o jio Mieiam.-os tie! h!iic.i. tin ol solo/ v.o,¡ry ‘ I ,(ji u some W o i non likies'1mete ¡'¡íjt, v F' •II .......... . y m n de ijuit.-.rr.i?: co un ¿c o irle U K rO l ds.- Ro. Sol, il I i. i'aLu o*-. _<i Uiu<ili<.l:i<.l do i U 1no os m u M i <1 ( .1 ]Mi .i h.ir or . ',:V. lo; .uir:n linr.is, j w i dvs \ l.nua.ì pj.i\ i<ik's d i' d es n o lis eu e l e c t o c n a l i o o e d n r d e l r i l m o , i (.■i.i i i l l í <]ue m a s (I.- lío , ro -n irn/a a i l i U 0.il n cuuipti'ios on p on lo 'ón ico L,i>od,i m i Li- ai le í a n l e R e so ¡nudos ilo dos com pases on Sr>l, dos <11 Sul ' . )e , Ro \ slos 011 L i , .,1. :,b in ilo ì o i i di!.*, com pases S o l v v S i. v ro n no.las rlr jxi.'.fs p ' oeuvid,!*- ie n a a d o p t a d a p o r lo.s ¡ í i i i h u i i s l o s de e, 'ri: ií Vrj/i1, l u is grabaría excepcionales m struniem alrs, <inno And A J>¡e,k> ’ ( 19 >6), (irm osirondü en ambas la devi reza cpie lo habría de situar a .ni os. lu/ del ksCAI \ l’I V I t lO \ U ' 4 l : r ! - . ¡ : «s 7 K líl- -J iJ;. primora eled i ira a Iin,des de los año? il), v on "Jump BIlk-s '. lu '.-'sülú de tatyrr (tui rifinì lo^ anos 4U apare., e ria junio al i.iiHOHtv Scmnv ma-r.Klo y voló?, f o i11 rri pi rt-il>.\ll yrupos :mu;) ol Bi iv W illiam son en el programa de jad in Kf- Il do' s.isolomsl.i [.(mis JuriLm, losTrnipare H'V. Joi iiu k Io oji l y i ü . listo L|i ujío lom a un e>.l ilo h jjs il, con un,> l'íi oi<i< ió r i'isT vniix nuil tu tj .-»oician úo v ím iío p m v c id i n I.’ d e ios ijrupns do y.i/.' .sii.'nde Id ¡jiiiUij r i p. i‘i.o do ki soceiou r iliiu t .i. C .irl locolv Oíguiuna <n ti gi upo 'le Jo o km. 11risan teiw -r.ii v V.-U.1VU1S. p jra lo U s , ^ v lllv OH ol (-¡ohipio d i ah ajo .( W r tc'i i” ii 11ille s i 1 imisis il ■jii P ‘.V> -3 1-- i i ) in S i S S . i . ' . D V s ------ ^ D eslaba totalmente extendida por N'm-ic.nnerica. iwoit; piudujo ol 1.1, “ 1-Hone Jumps Anoin" ( I ^46) o “ 'l\vo Bonos ton Jo? in.styumenios eléctricos. A l:u los <uios -1i}, lo moda drl R o , L ì, Ln st; dilaii'.da carrera, W .dker lambien principios de los año? 40 ,i<abaría h l. U h S ih iM s UU.J.S <ui<ulà]j.s eoi no M i, I i^? ': S O; F' Hn los ati os '10^ Li guiuirro eiectrita va IJM H put ol ,'viKÍÍna. Lo s m usia;-' soli<ui ,ilii;.ir 'iis Lil /'l'iiiv <0 K isa ori una os: ru o li ir.1 rio ux-, tocó a duo ro il ('li.irlii C'hri^Uan P i surerio B o b v ri Jr. Lock\\'oejti com pro su «• í-> •>. 011 ili- L.v ston v.v i.mrr?:, v rn oi oulror.corr.is los es:rc.( lu n - 01.111 m.is icslo. c ! o í 1y i k . í . v IC S J t L BLU hi ‘'Vacation Uba os’' (iene sonidos de j: -■//, con i,[>an. 102), quien nías t,n de se eom erl ir-a I Iri/.VrV S o . l i l . i ..••l arreglos cío metal lo silu.ib.jn .i arlos lu/ de sus i-scala m avor, sìik> rn.\ 0^1 uccura T-IS^M . W .tLK I:K O c '.f p .lis, OScl ib ^ 'i u lo o a m - ^ la r id o v c ir i A ’ r^f. Sobre un^ ir lajada sección ri un ico. W alker toea i'.ifii,-, lo primera emisora nogra on <.mÍtÍl S.1-Ti i \ •■ rw i"k,\ ahi"i?r < . ni- ki- Swing feel f” IJ 00 ' : f. : 1.é '0 I kli'lOI U I If .'l'i'.'O .0.' ¿0.'.' CT.1 a t v u L 's ^ uui.e o u ru p is o . l a i Li luiialidnd grupos de ¡<y// v bhes x experimentó 1 i '.'i ii.'ii.'ii' on ' ,'íi f i l W ^ f i ú V i . ju n io s d u s 11 ( i l .: s u n is o n a s , p a r a c o n s e g u i r u n minio a I os Ángeles, donde mabujo con Mi«I l II .'.'MUI:!.'? ^lIV-a^'.'K.VK.'L.; ^i .iImi iones en I 02l>. v cii los año? 50 en oí prim er ^ m U n is la elect rico :\7:I ílO:' ¿I i<ia»ll .'.Ìi:.. ;r. .• I <'.■< ./I ' •; ■ ■•■ e l e c t r i c o e c u r e m i i i i i i 'o n e i a s d e l D e l i a , eonlo Li esoi.odr.M'a "'(.'all It Storm v Motidav". • ‘.iiVifi. " i(.K) M u e h 'l V o u b l o B l u e s 11 p r é s e n la intím ente do) tas/. En 19 V |, W alker se OtKc'/ci ' «'«.•> k¡> r.n lr>s a fu is jO a lc a ir z a r ia e l e x i t o o n t o d o ol «'■abacioite-s, ohtenLondo alr¿ún cpie o im éx iln s . : iiKi'.\<.'.'.M0i]:i !:<r(ñ'o .Vi1 T ri I 9 -151, c o n L r u e s I ‘‘B U i f C r a w f o r d a) delicado, similar al tie Christian. Algunos do sus ii kw i »»I v ’lmnpu Bed también ¡ ,.'ü ívi'i .V <«ji u r a b a ji'j, su ll ( 'a r i '1 R e s . n i s l i e d ' 'v la e a r a B probarían l.i l'urr/.i de 1.1 c lc c iric iila d . C cjm i.tj.i:'!' \ ln m m .m , , 1, G o l A Break, lial>\'’. Su o stiro .solista es -<jii»' " o u n ico - en eJ surgimiento del "'I M u n ì :1 XV Al I.K' posar de que l.i'. |jrii i ur.is oí ii1 .srras músicos r.le ’.'i.l.i las od optaran. ka lì ¡u ira impilai W r i >^c: 1 1 t í ! u a I —L D D li L LI I: S D I P O S G U E R R A Ill IIu s Con B. B. Kiv<. King toea (on una esubeixiiida agitado i usa golpes hacia abajo pura Io n sobre la cual King toca un acorde «le años, W ater* se convertiría en el líder «leí bines «le Chicago, y distorsionado, que contrasta con el junto a su grupo grabaría clásicos acompañamiento fa rz e ro . m tro “ Vou llp set M e Babv" (1954) abre con lineas com o "I Just W ant lo Mako LoveT o OTIS R US H En los años 50. Chicago estaba repleta «le guitarristas «le talento. I ras instalarse en la ciudad, ( )tis Rush ( 193*1) comenzó a grabar en producir un sonido pleno, Vou” <1954) o “ G o t M \ M o jo de uving \ tiene uii solo lleno de prolundidad \ forzando fas cuerdas i W o rk in g " <1956). Sus músicos «le con bendtngs, cercano a los fraseos do jazz, 1954 una música vibrante \ única. Su prim er utilizando su cuito acompañamiento serian el nuevo mientras que una de rus composiciones más éxito llegó en 1956, “ I C an't Q uit Vou, Babv", al personal de vibrato. I I modelo «le grupo «le bines, v situarían queridas, “ Sweet I ittle Angel" (1956) tiene cual seguirían “ A ll Your I.ovo“ <1958), con efecto es dulce i profundo, la guitarra en el prim er plano de la expresivos filis \ un solo a base «le forzamientos proi iosas figuras »le potentes arpegios \ llegando a i eces di ¡a reno música popular. de cuerdas. guiiana casi suspirando. E S T IL O S Y R E G I O N E S E ST ILO S E L É C T R I C O S DEL DELTA U n personaje «pie nunca renunció explosión «le talento por tenia la nación. Sam Gibson HS 125 a la lenta \ sincera llama del “ Llghtiun" Hopkins (1912-82) empezó a grabar lo L s I J i a una i catón sur lúe John I ee I looker en los prim eros años 40, produciendo eléctricas más barata de la primera (1917), t|ue ve traslade» a piezas «le un bines granítico con Huidos solos gultarni eléctrica de Detroit en 1943. Hooker com o el «lo “ Higliwav Bines“ <1951), donde se (¡ihfon. la ES-HO. la I:.V suele tocar tan solo un«» aprecian glisunulos, líneas \ acordes de boosjte, o 12j «• nt> modificada en o dos acón les chirriantes la oxcepi ional “ 1lopkins'Sky I l«ip" ( 195 I ), Con los años HK i fi fí King v abrasivos, juntando el paulatino auge del rock'n'roll, Mopkins lúe im I\i la suta con notas en forma «le licks poco a poco desapareciendo «le escena. En la amplificadores Fender. yue primitivos |x-ro con un Costa O este, I ow ell Fulson ( 192 I i compuso su ¡olieron al mercado en la gran electo. La atipica B. B. KING tema más conocido, “ Thrce O *C lo c k Bines" “ B. B." King <1925) es uno «le I«»», guitarristas di W at son (1935-96) pasaría m ucho tiem po en los (itbson ha sido la ptedia estructura se basa en un acorde, con una incursión bines eléctrico más famosos «leí mundo. Do estudios, grabando cortes com o el angular de la gtiltana de de slide respaldada |x>i el i ontrahajo.Tanto “ I lolxi joven admiraba a fllind Leman Jefforson v a sorprciHlente “ Thrce I lours l’ast M idnighl". LI lillics durante iná< de >(l Blues" ( 1949) como “ Crawling Kingsnske" ( 1949) I «»linio Johnson, pero más tarde quedaría tejano C la re n co “ Ciatemouth" B ro u n <1924-93) i/rTrtv. evocan los sonidos del I )elta. i n posteriores tenias fascinado por su idoloT-Bone W a lk e r v añadió toques «lo coman a su música; su com o “ Dimples" (1956) irruui|»c cxjii «lisñntivas absorbería además ideas de su prim o Bukka formidable ejecución d e “ C)kie Dokie Stomp" notas graves que terminan sus fraseos vocales. W Inte. También bebió «lo guitarristas de jazz <1954) rebosa una rofresianle imagina«ion «lo com o Charlio Cbristian, \ en sus esfuerzos por vu mg. Jimmy KooíI alean/«» la cima con un estilo Elm ore Jam es (1918-63) destaca com o legendario interprete do slide en “ Dust Mv estilo, mas directo. King finalmente se afinco en M em phis en 1948, Bro o m " «le Johnson. James prolundi/aria en la WDIA profundamente P a l m a d o a c o n v e n ir s e e n ij/i.i J e lo s le y é n d o n o s in t é ip n ’t e i d e s l i d e de sencillo «le hoogie bines basado en el ensordecim iento «lo cuerdas; junto al Bro o m " (195 2 ); la memorable figura «le slide es levemente ritm iio \ fii.MORfc Jam en em ular a los grandes solistas creo su propio su propia versión del “ I Believe I'll Dust M\ variaciones sobre esa idea, con un onfo<|ue atm oslérk o. Hou lin 'W o ll (Chester Burnett, 1910) invectó una de los locales del O este «le Chicago. (1948) El joven prodigio Johnv “ G uitar" “ Boogie Chillen ” (1948) tiene unos seductores ecos primigenios; toda la rrouble" 1 1957). Ju n to a Magi« Sam \ Biulílv (íu v, Kusli seria uno «le los músicos «leí “ W est Sitie", un habitual En los años 40 \ 50 se pr«Kluciría una gran misma década la combinat ion de lender i solos brillantes \ cálidos, v la atmosférica “ Double de la delicadeza, con la m is m is ti .»s tocar én la em isora de Su estilo huyo de a<óreles <errados * orno a<om pañam ienlo a h voz; en lugar de eso, la guitarra funciona com o i ontrapunlo guitarrista EddieTaylor (1923 85) encadenó lina serie de éxitos en los años 50. También los 50 verían el despertar de la carrera de A lb crt O King (ver pág. 59). R u i/i. u n a Nueva O rlcans m antuvo su propio v ils c la v a R u s h d e la s f ig u r a s * ¡u e s u r g ie r o n en e l m elódico a su voz, a base auténtico sabor; G uitar Slim (Etlilio C h ic a g o d e lo s o j i o * de breves y expresivas Jones, 1926-59) grabó "T h e T h in g s I Use«ITo . u i* r m i c o n u n frases marca de la casa. D o " (1954) y “ l íio Story O I'M v Life". Slim era i I s zutdo i toca tin dot la lin k o . co n Jí> . lo n o e n a g u o i ib i a t o i eco . C h ic a g o , r im ó t e Ja m e s t e m o tremenda ferocidad al bines. I )os años después de su un estupendo shoimuw, \ muchas voces tocaba u n a f o r m a p e c u lia r d e A sus grabaciones en prim er disco, “ M iss M artlia enchufado a un cable «le 60 m para poder salir vuelta ir las cuerdas, a»n lo «leí local sin dejar «le tocar. ,¡ue las tiene del revés t id o p ia r e l l i l u o s / v j m i i / J i v Mem phis de 1951 y 1952, K in g " (19*19), conoció el i c o n v e r t ir lo e n u n e s t ilo con el toque extra de W illie éxito con mi tema lento, O tro estilo regional, el “ Sw am p Bines" p e n o t u t l lle n o d e f n t s e s Johnson, les seguiría su "3 O 'C lo c k Blues” « 1951), surgió en las áreas costeras «leí sur. Asociado a p o d c rO M i trabajo en 1954 en Chicago en el cual sus Louisiana, se caracteriza por tiempos relajados 1 :1 1 C T R IC L a c o n t a in e d e g o s j H ’ l . N J í f o j R o s e tta T h a r p e (R o s e t t a V u t r a b a f o c re o G O M 'I I u n o d e lo s M o b i lia r io s con I lubert Sumlin. característicos filis \ el solo \ mucha rei ctb v eco «pie le dan un sonido fu n d a m e n t a le s d e l a “ Smokestack I ightin"’ producen un tono colorido distante \ sombrío En tre sus priiu ipales sobre un londo de metal. representantes estaban Lightnin’Slim (O tis X u b in . I V / i - 7 ) i p a s ó d e l a Ilicks» 191 3-8i) v Slim I larpo (Jame- \1oore, g u it a r r a i i i ú s t it a a M o rn in g " ( 1954) está 1924-70), «pie grabó “ 1*111 A Kingbee” (1957) \ e lé c t r ic a e n lo s a ñ o s respaldada por una big Inmd más tarde trabajaría con Lig htin’Slim . U s a b a t in a g u it a / r a d e b l u e s ( 1956), basada on “ Moon C o in ' D o w n "de Patton, es hov pieza esencial del repertorio «le bines. “ W o k e U p T b is G ih s o n la > (). l es P a u l 55 DI LIES B L U E S DE P o s t i l l i RUA F RE D D IE KING pero sin portier en sonoridad. Pasajes d i­ BUDDY GUY rim io s arriesgados \ parcos frascos se ALBERT suceden e strib illo tras estrib illo , \ su N acido en Tejas, Freddie King C O L L IN S C recid o en Louisiana, “ Buddv" (iu v ( I 9 Í 6 ) 1 1934-76) lue una de las pocas contenido musical e im aginación vivió el inllujo tic inúsit os locales com o C u ita r Primo de I igllUlin’ I lopkins, a Albert figuras cjiie crearon la mayor im provisadora lo alejan sobrem anera de la Slim . En 1957 se trasladó a Chicago v al año Collins (1932) se le ha llamado el parte del vocabulario tic solos m ayoría de los guitarristas. K in g se aparta tli siguiente comenzó a grabar. A pesar de teman (hombre tío liiolo) por los desde los años 60 en adelante los Itcki más consabidos, y su expresión de reconocer él mismo las influencias tic Mudd\ títulos de sus canelones. Grabó “Tlie escalas va más allá de la estala peiitalónica v \Valéis \ B B. King, su estilo es único c Freezo" en I95S \ fue unode los Lightin' Hopkins, T-Hone <le los solos basados en acordes Sus inconfundible Sus grabaciones tic lo s*60 son pocos, junto a Freddie King, que W alker \ B B. King, burbujeantes salidas de tono son explosivas, torturadas v con irregulares Irascos produjo temas instruméntalos t on un Inspirado en R obert Johnson, l'RI ODII empezó a tocar mus joven, inconfundibles, v sabe bien cóm o pasar con sincopados que juegan con l.i tensión, v ganan estilo propio. “ l:rosty', ( 1962) tiene un K ing se mudó a Chicago en 1954 sutileza del stoccoto más abrupto a los pasajes en rit|ue/a lo tpie no tienen tic t rcatividad rico sonido aflautado lleno de color \ más suaves. melótlica. C*uy no luor/a las cuenlas en los su individualismo os patento: la I os lemas de King, compuestos junto al momentos esperados, v enfatiza a su modo. Su impresionante sutileza rítmica so Inspmulo v comenzó a grabar en 1956. SollStU de blues Su álbum instrumental l.et s elea ria\ cl to,ine lin fe .in a i And Doncc Anw teclista Soniiv Thom pson, son emocionantes > música es variada, llena de dinamismo \ color. muestra en notas sincopadas de ¡¡littorio de ( 1961) es refrescantemente originales. En la redonda ‘T I¡tic A\va\" (1960) Su versatilidad i> también notable, oscilando interpretadas con gran precisión. Freddie K iih j at.i atipico. brillan los riffi \ rellenos de dos notas, al entre una desgarradora energía v un extraño Usaba su propio y extraño estilo de tiem po t|uc se va alterando el tiempo para tono allantado. I I éxito le llegó con "First T im e afinación abierta que lo alejó do lo convencional Heno de creatividad C o n púa «le pulgar \ púas m etálicas para los otros con frases oiiaaiim añadir \ i|iiitar tensión, mientras que el solo de I met I he B in e s "(1960), donde exhibe sus y stilila matices dedos, su sonido es “ Sidctracked" ( 1960) está tocado con un le roces filis v su \<»z escrutadora v acuciante. Su ritmicoì. incon fundiblem ente m etálico fantástico vnmt/. enferm izo sentido de la intensidad se manifiesta en lodos los ambientes \ tempos. E n la ja/seto “ Slop A round” (1960) bav "THE STUMBLE" ritmica v Huidos tresillos, fornitili}) \ Inertes ,uordos »mi desenfadado, \ en “ Broken-1Icarted Blues" acordes de noveno a contratiempo, La frase trém olo v un toque ( I960) se marca un quejumbroso solo que FJ trolhtjv Je (un se transmite inestabilidad Su tono es car,Kieri/a f'or mi cuito Ihit tal termina en el primer tiempo <lol Grabada en Cincinnali en abril de 1961, “ I he Stumble*1lue compuesta por King \ primer compás \ partir ilei noveno iut onlundiblc en el electrizante uff de collante, frenetico, el pianista Sonn\ Ihompsou. Su estructura compás, King se queda solo para lucer entrada de " l et M e Love You Babv", al emocionante \ una técnica es una refrescante variación «le la formula Irascos, v una vez cjue la banda vuelu- .* igual que en el escalofrió vudú de “ I “marco de lo caui",on notos »le los 12 campases, consistente en S entrar, King uhm frases con sextas en los G o t A Strange Feeling” ( I9 6 0 ), con el excesivamente temhlorouis compases iniciales \ otros «S de respuesta compases I i v I », i Ver terminologia espectral sonido de •pie [m'fvuiotutn una King toca una originai linea, con estructura musical en pigs. 2Í4-2J5.) su rwn> v sus secos enei¡¡¡o eom¡\hta. Empieo filis que, junto a su _ Shuffle/swing feel ,, 1 * u d H h fty L a F F f = f - f ----= ----------1------— 3— 1A7 \ é . -y M M * - i^ 3 - - f E7 j A7 r miedo Su toque personal también es n A7 B7 h -» m b t e C:7 F:7 ieri lo ;rulli' jzi¡in,'/do f H ? l— H — r= 1— ^ I i.\Di.lt S m u o t vsrt It f ife modelo sunburst de los i0 es parecido al & delicadeza "M o an in ” (1 9 6 ?) i}ue liuddy (iiir es de ambiente jozzcio, con alconzoho tu — j T - y — ^ j — 1— f— ^ 1 f — ensordecidos, la instrumental “ Skippin ’ (1 9 6 1 ) es ligera v (1963) i elleja una suave ii Ht - eJ y A 7 repetidos bends en La B !'°7 1— mucho sentimiento. C on sus arpegios m elódica, v M\Vorried M in d " B7 v C u v exprim e las notas de su solo con pic-benri n e. reoiaro de efectos de i r/mife patente en “ Stone C ra/v" (1961), en —If r U -i— I ---- - inumala bondings, ol¡¡unos mm for/,tilos, v irn amplio donde la guitarra contesta a la voz \ I=7 - J- — — f ; 13*' E7/B g f [- U f r H 3Corbes coi Untes J j É •-i' * r r ayudan a crear una sensación de 2 E!7 s « fl -t f .^ ji A7 > E7 fe O ^ L F7* si>de a E7 59 4 V sofocada incoherent ¡a, jj 1 ~ * [ -4 -^ - B uddy G uy inesperados cambios de frase. intrriiiiii’iifo t<Mi el ¡\iniculoi tono frd¡}il y quebradizo, 1 r i» > r B7 E7 A7 i:7 B7 frases en sextas 56 57 K l V U I K DI I MI tll s blues RENACER DEL BLUES B a J Stgn <1967), especialm ente el tema que le da titulo, “ Crosscut Savv” \ “ O h Prettv En los 60, auspiciado por una entusiasta pléyade de investigadores y de \ llK I B LO O M ! II I I) ' 1. 1 nido en Chicago, la W o m a n ” , m ejorarían la calidad «K- grabación influencia de Freddie King del blues e léctrico , con sus grandes arrecios v es potente cn Bloomfield tempos. El solo «lo “ Personal M anager” , con sus Tocaba cn Isires i oíros músicos, v gracias al creciente interés de las nuevas generaciones, el blues m edidas notas, y su juego «le hendíais \ «le locales cn el Soiuh Side tensiones, basa su en o rm e atractivo en el uso hasta aue grak> íijw Paul acústico fue reivindicado, al tiempo que creció la admiración por los «le los silencios. liutierficld en su disco I he Paul Butterfield Blues intérpretes eléctricos. Los músicos blancos comenzaron a destacar. Baud (190 >). Lue àlbum L O S A Ñ O S 60 p rim e r álbum , Delta talento de Bloomfield, cimic Blues <1963), a los sesenta años «le edad. I a handa de I lo w lin ’ W o lf grabó uno «I«- los interpretaciones arden con E L E C T R I C B LU ES temas señeros del blues «le los 60, “ K illing energia \ ¡\iuon. A principios «!«• los 60 existía una clara incisivos. En este periodo, la banda d e W o ll Tam bién se rescató a intérpretes I loor" í 1965) con sus acordes rocosos v ritmos ¡nlluventos do antes separación entre los públicos «le blues eléctrico contaba con la latónica guitarra «le I lubert «le la guerra. Bukka y acústico. I ras el retlescubrim iento «le este Sum lin, quien había pasado «le hacer ritm os a W h íte (v e r pág. 47) últim o por parte «lol folk se produjo un nuevo m eter solos en lugares insospechados. Muchas grabó a p artir de boom, en parte por el electo «le músicos figuras «lol blues evolucionaron v grabaron sus 1963, usando una británicos com o Los R o llin g Stones v E ric mejores «listos en los 60 afinación abierta en Clapton, cuvos planteamientos derivaban Sol para tocar slidc en gran medida tlel bines tle los SO v 60. más lam«is«is «le II. II. King, o incluvo uno «le sus con ritm os com plejos F.sio contribuvó sin duda al nuevo temas más significativos, “ Svvecl L itlle Angel" v contundentes. Skip interés por el bines, interés qui Jam es (pág. 47) fue term inaría sacando del anonimato a redescubierto en demostiuba el excepcional / no tif ¡he R e y jl <1965 >es uno tle los disco* Magic Sam (Samuel Maghott, 19 37) grabo un álbum , lléí» SiJe Soitl (1 96 7 ), que sin duda los músicos negros cuya carrera se I interés del m ovim iento folk por 1964; autor de “ D e vil G o t M v W o in a n " \ “ l'm había v isto eclipsada po r la eclosión \i iti h i Kinc; todo lo considerado como So G la d ", tenía su propio estilo «le m ano pop. I n lo* sesenta. King emergió GIBSON J- 2 0 0 auténtico trajo consigo la abierta con uñas y con afinaciones poco l,i Gibson lU•caja gramle rehabilitación de algunos comunes. I 200 apaiecio en 1937. músicos v el descubrim iento do artislas P ro JiK t ii n toitO olvidados, a los que so les daría la oportunidad tremtndamentc rico i tttui <lcgrabar. Lcatlbelly (M utldie VVilliam v comenzó a grabar cn Chicago en los interpretes recientes. Aumpie ptofundldad raeibeionte. Lcdbetter, 1885-1949), alineado cn Nueva años 50, si bien su carrera no «lespcgó pi imordialmenie intcrpiete ,le punteos. King r.vu a ^ como una de las ma\tinos A L B E R T KING figuras del blues eléctrico. A lbert King {1923-92) nació en Misisipi omnipresente en los con un estilo de efecto York desde 1935, fue elevado a la categoría de hasta ineiliados los 60. King im pone el héroe en los 40 v en los 50 por canciones estilo blues sobre secuencias v arreglos tvea contra compás, com o “ R ock Island Lino " o “ T he Midnight cpie se apartan «leí form ato «le doce forzando las merdas hasta Special” . Su técnica, directa \ concisa, .isi compases cuando empozó a grabar para dessifinai las y consiguiendo Emit aquellt* •/"*' com o su capacidad para ensamblar eountn , -Sfií.v en 1966, con músicos de estuili«) un sonido pun/antc al (j/c.inAin’ii mctvndo tfospcl s b in a en la escena de los calés com o los Ucmphis Harns, incorporó contraci las notas hasta pHflHilHWHI ¡jM Ciat al neoyorquinos le acarrearían e l aplauso tlel elementos scul v ¡unkt a sus tenias de crear un tono /viente. Et renc*ado tnttres cn cl m ovim iento folk. La obra de los musicólogos blues. Alean/.«) el éxito con también un maestro del fiUfllmiauo folk, «rim> el provocó una cru/ada en pos de la resurrección “ Laundroniat Blues" ( 1966), con matiz capaz de pn\lucn rcvcrcmlo Giii i [Xwis 11«V'V6- de la música tradicional, liderada por el sus penetrantes filis v un solo que rc¡leseantes ideas a punii de sencillos grujan de ini/u». Gai i Oam esic £ll ui tiltimO fW/todo. G.vkv D a v is ¡972/. apcuhmado por cl archivista A lan Lom ax \ el productor John evoluciona «les«le elementos fjuihurhtii Stefan (jiomhin. I lam m ond, v luego en 1959 po r el guitarrista repetitivos a imaginativos líeles Ports toeaba ragtime I John Fahcv (1959) y el escritor Saín C hartéi s, S o n I I c h is i Legendary Son House: melódicos. La cara B Nile» i domiihihi tin,i productores de un álbum para Lightnin' iras uno vido osmio cu lo Fallici o f the Folk Blues instrumental “ O vcra ll tccmca ii>./•’ wrivn«» tfiie I lopkins. ,pic no grabs' Mhic ,¡ue i'ii (1 9 0 i) lo puso cn cl mop,i Junction" presenta riffs con fit me/,i l i>/i i*>,t rítm icos sobre un fondo «lo Al litil('r Ki\«.'s I n Jivii/i /iii/’«/ oprcnJiJo de sureñas condujo .il re«loscubrim iento do (Eddie Joma Home Ji.) trabajar con consistencia, metal v un s«»|<» «le I pesar de ser zurdo, Alberi Blind Maker tnil\ij<hlo con artistas a los que se daba po r m uertos, com o dejó de tocar hasta 190 I desarrollando >«i sli«le ivn abrumadora claridad King Mil cueida>pata Blind ft* Fuller. Slcepv John Estes (1899 l l)7 7 ). E l especialista imo cn el que vv le afin,idonei abiertas ijiic form al. diestro, con las citeidas en slidc do M isisipi I re«l M c D o w e ll, recupero y se le saco de su habió inspirado a Roben auspiciado po r Alan I oinax, grabaría su retiro. Stt ditta Ihe Johnson \ a Mudd* lli/fm. apitndio en Georgia. cn Fst.i labor «le búsqueda «le las raí« es i ¡941. Ni>n House Su em blem atico album Born Under 1 in «, V graves abajo, y su propio estilo de afinación abierta. r HI U F S le habría reportado un éxito mayor, ele no ser por su desgraciada m uerte en 1969. También figuras del rock com o Jim i lle n d rix (v e r págs. 190-9S) \ F.ric C'lapton R f N \ C I:H 1)1:1 n u i l s Doniti Righi l'\e (iot The Blues. F I infatigable John TEXAS FLOOD I ce Hooker, por el contrario, siempre ha gozado del lavor del público .i lo largo de su (¡rábido en 1982 en l..os \ngeles, lesas Plood(I9S3). dilatada carrera. (págs. 142-45) se dedicaron a g rabar fabulosos con Sievie R.a\ Y.uii>lian tocando en forniato <lc solos de blues sobre fondos de rock duro, \ una trio, es una muestra ele un estilo que integra un nueva generación de músic os am ericanos mtxlernn sonido desenfadado culi shuflles de Nue\ blancos abrazó el blues con fervor. M ike sin salirse de los cánones tradicionales del género. Este álbum lo convirtió imnrdut.miente en una uno de los llloom ficld {v e r pág. 59) las ¡juliana* p rim eros simétricas Roy Buchanan siguieron carreras tanto de poderosa y »láslea sección rítmica hac iendo afinada un semitono mus settiiniaci/a, blues com o de rock. gnxnvs y ihufjlcs, y acompañado por su lacónica grave, cuerda* gruesas, luerza del blues de primera lila. A|xn«iclo por una D uanc -Miman, johny W in t e r y (ilbson, itite optirccieron cu C O N TIN U ID A D I ‘-1i S. han sido I M I M I ravVaughan (¡iiisov Í5S t or» íii fender Stratoeastei voz, la guitarra brilla con un soberbio tono v sus efecto.* mínimos i do* poderosas cualidades vocales. 1:1 tema que da ompllfii adore, laughan titulo al disco está repleto de tremendos solos, conseguía espi unir un con notas largas, profundas \ bien resueltas \ sonido plena t plañidero de mui populares Los 70 resultaron una é|>oca m uy diversa, l a enuc ai¡utas como vieja guardia de músicos acústicos comenzaba a >ii inanimente Sus erizados /t R. King i desaparecer, v la generación eléctrica corrió lilis rítmicos sin en de I reddle King. suertes diversas. Algunos, com o Jo llín C uitar contraste, can una presencia VVatson, se adentraron en las nuevas tendencias casi acústica de pop, rock y ftm k, tambaleantes acordes alterados con lin 1978, Albert Collins grabó Ice Pickin\ álbum que le facilitar (a la entrada la palanca de trémolo. La guitarra so acopla con la H en el circuito com ercial, Saliendo de las sección ritmica para producir un lirismo W tinieblas, C larence “ C atcm otith” Hrown hi|Miotizantc. Vaugli.in sostiene las notas hasta que lu conoció el éxito en 1979 con Vnkin'M usU. A resuelve relajando l.i tensión.En la exuberante “ Priele and Joy” una sección ritmica rocosa Con menos éxito, liuddv Cuy {ver pág. 57 B J» interpreta magníficos tempos, v Yau^han toca >/ul­ dirigía un club de Chicago v estuvo ereando liguras ardientes. m ucho tiem po sin grabar hasta que le I llegó el reconocim iento en 1991 con T E N D EN C IA S ELÉCTRICAS Showod her” tiene acordes cortados \ en Ln los 80, el bine* eléctrico empezó a iinpoi lar toca un e\\prcsi\o solo con una producción más pop. <le notas muy bien La nue\a estrella S tevie R a v Vaughan F iu d o ie Ki\<; “ Right N ext D oo r” sonidos del blues rock \ a sonar más moderno, per Miadas. Hijfs (1954-1990) cre ció v aprendió a tocar en pegadizos \ repetidos Texas, ju n to a su herm ano m ayor jim m ie caracterizan “ N o th in ’ Fraldie King, »no de los Vaughan (1 9 5 1 ), influid o fundam entalm ente lint A W om an” . v “ I grandes solistas del blues p o r A lb e rt K in g v las tendencias blues- rock de W o n d e r" empieza con (ver pág. los 60. Creé) un sonido p rop io, rico en un atractivo \ em otivo poi el manilo •/*•/ rock « el m elódicos rijfs con acordes \ licks de blues, brcok, en el cual Cra\ pop i irabajó ivgulai mente consiguiendo una refre.se aule síntesis. toca un inejuisitivo hasta su muerte cu I ‘¿76 Vaughan toca con gran seguridad, io n un solej. jó ) fue abrazado gusto musical v un feeling trem endos, plenamenteH. li. K ing & i$.\\i» Kiiu¡ ícrin mi esito comercial en la* haa* ,lc eliscernihh-s *n el álbum Texas Flood ( I9 8 i) . R obert Cray {1953) también realizó potentes grabaciones de blues con un cierto Rohi También hay que destacar a Rohhen Ford, ht C ra> Después de tocar con \lbert quien partiendo del blues se acerca a la CoIlins i grabai su primer creatividad ele l.i fusión de jo// modal. En su album en los 7(>. Crai ha álbum Talk ToYour Daughter <I9 8 S ) emplea un conseguido el .-uro al sonido saturado con mucho produca i)n estilo de blues mezclando pop cori I lie I lirill Is toque soul, com o Bad Injhiencc ( I lí«S i), frascos de- blues con sonoros bendings en notas dentro de un marco popular ( ¡«mi* f /Vóty i in' ha adoptando después un sonido pop mas agudas \ punteos interesantes. Ln Hobben Ford <Sl v de sonido moderno dejado de estar en la (liihi com ercial en Stronfl Persuada { 1986).Temas The Blues Zinc ( 1992) vuelve al blues mas del blues a l hiieer ginn i com o “ Sm oking G u n " tienen acordes ele fondo tradic ional, im prim iéndole una rclrescante publicar recopilaciones de con un sonido pop procesado sobre el que Cra\ creatividad. su trabaja. toca breaks secos v conc isos. ” 1 Cuessed I 61 COUNTRY LA MUSICA COUNTRY ES UN ESTILO PO PULAR AM ERICA N O CANTADO Y BAILADO, DE RAÍCES EURO PEA S Y O RIG IN A LM EN TE ASOCIADO A LAS CO M UNID AD ES RURALES DE LOS EE.UU. A MEDIDA Q U E HA 11)0 EVO LUCIO N AN D O , HA DADO LUGAR A GÉN ERO S CO M O EL BLUEGRASS. í 'i i l l A TKI\s I1 ifuHarristd c o u iitry fuJs fanm a Jc l <».//.• \V. Irirm Jc u irro ll.« »rr i ic rs iiiil tccmcd Ji? aconlcm clm lia. H a grabado una can m laJ wtjcnrc Je m aterial I O S O R IG E N E S D I I C O U N T R Y COUNTRY acompañamiento «!«• violín \ guitarra shdc LOS ORÍGENES DEL CO UNTRY hawaiana. En otro tema, “ The Brakeman's Blues” ( 1927), Rodgers so balancea rilm icam ente entre paros «Jo notas de bajo, Las primeras grabaciones de countn datan de principios de los años 20, v tocando breves filis. Por desgracia tuvo una carrera corta, si bien nos «lejó un buen núm ero antes de acabar la década ya se había convertido en un género popular «li grabaciones gracias a las primeras emisoras de radio, como la Nasliville’s Barn Dance MAYBELLE C A R T E R Radio Show, posteriormente rebautizada como The Gram l Ole Oprj . Ma\ bello C á rte r (1909-78) \ la Familia L C árter, naturales d e V irginia, popularizaron las os músicos <lr countn «U* los anos 20 trabajaban dentro «lo un marco raíces «leí hillb ilh folk, cultivando un estilo JlM.MII ROIXil Ks trariii ional vigente «lestlo hacia instrum ental do aiom pañam icnto a sus v«»cos a Descrito irónicamente como «locadas. EnTennessee, tíeorgia, coro, con instrumentos com o la guitarra o «-I alifttien “que no sabia leer ni Kcntuckv, Virginia \ Estados adyacentes so hahia dúlcem ele. C o n Sara tocando una bulliciosa una nota, mantener el rítm ica, May bolle t«>ca marcadas líneas «lo bajo tiempo, ni tocar los Monies canciones [o lí•v las baladas. A partir de 192 i, \ figuras melódicas d e gran textura que acertajos " Jimmie Rodgers artistas com o i id dlin' john Carson empozaron sustentan la música \ le dan al grupo un sonido 1ue un cmfwyo una Je las a vender grandes cantidades de (lisios. \ el atractivo \ reconocible. primeras estrellas Jel desarrollado una musirá en torno .il baile, las U n o de sus temas común se convirtió en un estilo JIMMIE R O D G E R S al gusto ilo todos. Jim m ie Rodgers ( 1897 1933) nat io on Misisipi. en parte tlebido a la tócniia la utilizan on “ Koop O n T Ite Sunnv Sido", mientras que en ol vals“ M e e l M e Bv influencia, si bien lito el aislamiento de las guardafrenos cantante" C o m o m in hos <!«• I«»s I he Moonlight Mono" os la guitarra siUle la comunidados rurales “ hillb illv" «le los primoros mùsicos do cnirmri, a d ito por prim ola Apalaches lo que trajo un peculiar estilo de ve/ on la radio antos do sor «loscubierto on can« iones montañesas v melodías «!«• bailo 1927 y «lo quo lo «lieran la oportunidad «lo en I 922, lisios grabar. revolucionarios común . También el rayame \ el blues Una do sus primoras grabacionos es un vals influyeron en los prim eros estilos «lo guitarra. RILEY P U C K E T T Si/ i ornamentada con breaks en solitario. La misma forrocari il, origen «lo su apodo, “ ol La músicaJo lk británica tuvo algo do a r t in mui uiui,i,lo. « out.isjioso ritm o «I«- Sara. M avbellc empieza \ntes «le profosionalizarse on 1925 trabajò on ol masiva do instrum entos baratos. PRIMEROS GUITARRISTAS l/.nriri desarrolló «|Ue lleva la melodía. Giuson I 5 \hnbelte l iirter usaba una (iibton I- i de ¡(ama alta, aparéenla írwrtnwmii*. con topo jolL-," I lie Sold ier s Sweetheart"« que Rodgers atijticaJo i agujeros en I acompana con la tecnica country «le rasgueado \ copiados Je la notas «lo bajo. Su mavor mandolina \ Je l tiolin. 1946) tenía un externo repertorio <le «anc iones aportacion al coutil n es ol fueron una importante I FundaJa en IS iS . la casa count)'v, v consecuentemente con una molcxlía \ luego la rointro diuv más (jilo o cu rrió con el bines, el counir i M más populares es “ Wiltl\voo<l I low er" (1927?). Respaldada por ol com crcialm ente reconocido \ potencialmente N acido on (¡oorgia, R ilev Puckett (1894- instrumentos Je ¡¡1,111 En los años 20 surgieron numerosos o folk inglesas, lemas populares del \l\ \ éxitos blues, « om o se demueslra innoracion en la calidad con un sonido importantes guitarristas de countn. Sam MeGec «lo Broadwav. En 1916 si unió al u olin isia tii«l on “ Blue Y«xlel# I (T. is l’o r bistorta Je la ¡piuarr.t abierto i retoñante. Fueron <IS94-1975). «leTcnncssoo, recibió la influencia (antier, on 1924 empezaron a grabar v on 1926 Texas)" <1927). Aqui ampliamente adoptadas por «lo Unele Dave Macón (1X70 1952) v finalmente lorm aron los Skillet Itckers. Sus adelantados Rodgers loca aconlcs los músicos Je countn en entro en el grupo «lo «íslc.The I l int Jar Drmkers arreglos, grabados e n Atlanta, serían el germ en con una ostruì tura los años 20, «uatulo las en >924. Con los McGco Brothers realizaría del bíuegiaa, \ en « líos Puckett m ete armònica «lo blues, cuerdas Je ti ipa <*•■imvi grabaciones «le óxito en los años }0. Otras sofisticados acompañamientos v secuencias de con ol reemplazadas por las de figuras son Frank I lutehison, "E l orgullo «lo West arpegios. metal Virginia", \ Roy I lar voy (1892-1958), que Vdomás «lo acordes, toca nítidas notas de locaba solos influidos por el blues en los años 20. bajo \ recorridos mch'xlieos, a veces en sitio«; I VI WIIIIS C.XRTI R Ru i v P u c k i 11 Otro grupo famoso fue Uto Sons ol'ihe Pioneer» Puckett fue iifh' ile tosprimen» con Karl Farr, un grupo familiar armónico en la irisospccliados v con fre< uentes síik opas, logrando un efecto de contrapunto Sus L'aria solía llamársele ¿jiíifitrrJiTdv,í- nuMa oHintry tradioión «le la familia Cárter. I a nilhica countn fuertes bajos se pueden o ír on "I )ix io " i 1927) “eclesiástico", i «u uVmcu en «ir /wn conocidos..Suestilo se ha asociado a la población blanca, poro \ en la instrum ental “ I ib o rlv" (1 9 2 8 ). Fn la eia conot iJ,t como el instrumental ma«Rita inicialmente hubo muchos interpreto negros. veloz “ M olly put tho kettle on ” ( I 9 J I ) l’iu k e tl "ñiscaJo Caiter ~ Ilui jfi//ut'iuiih ile l,i íinwhj de Fn Kcntuckv, |w>r ejemplo, el guitarrista negro empieza tocando la m elodía con la guitarra, influyente, a,pii a¡\irece bule escocesae irlandesa, «omo Arnold Shuli/ desarrolló un estilo rítmico para luego m eter filis \ adornos a doble fumo i» ni h<77n>M(T Sara ai »ii original ~Miss ilcLoxI's “ahogado" que fue muy influyente. tiempo. (derecha}, \ el mando Je Reel” ( W l ) 64 1/toque Je Uaibelfe esta. I. P. t arter. b5 I A G U IT A R R A C O U N T R Y DE P O S G U I RRA COUNTRY E r n e s t Tumi LA GUITARRA COUNTRY DE POSGUERRA LOS D E L M O R E B R O T H E R S Inspirado por Jimmy E l cantante \ guitarrista A lton D elm ore moderin/M el sonido del (1908-64) y su herm ano Rabón (1916 52) country en los -/(>. la Rodgers, tubb contribuyó a I.d evolución de la guitarra country la term inaría equiparando con los puntales de la mùsica country, el violín v el banjo. A partir de los años 30, debido a la influencia del ja// v del blues urbano, el country se diversificó v jugaron un papel esencial en la integración del nuda del propio Rodger• <le caum n \ el boogie bines, Inspirados al princ ipio regató la gultai ra de este. por Blind Bov Fuller, el grupo suele presentar a p artir de 19-16 sonidos de eléctrica v acústica la guitarra se potenció gracias a la amplificación. muy nasales que repiten figuras de boogie. Los herm anos tocaban junto a guitarristas de a m úsica countn se extend ió po r H O N K Y T O N K & B LU ES estudio, y crearon una música que daría lugar a los populares boogies de los 50. Los todo el m undo a través de las E l té rm in o “ honky tonk” en p rin cip io .se D e lm o re Brothers produjeron temas refería a aquellos tugurios donde había música veloces y afilados, com o el acústico g uitarra. En una de las mas lamosas, tn Oíd v baile, convirtiéndose después en un tipo de “ Flillhilly Boogie” , grabado en 1946 c on Santa Iv (193-1) figuraba Cieñe A u try <1907- música con un toque em otivo v 9 8 ), el c ual disfrutaría de una larga carrera m arcadam ente lírico que trataba de los Innis, \ que se convertiría en fórm ula para de éxitos. A rtistas de orígenes m uy diversos problem as cotidianos; con gran influencia del temas posteriores com o “ Freíghl Train Boo gie" em pezaron a tocar countn , v m úsicos de binest se tocaba con más volum en v ritm o. El ( í 946). Aquí las rápidas figuras eléctricas zonas com o Texas aportaron sus propios cantante v guitarrista lejano Ern estT u b b tocadas po r jeth ro Burns se combinan con la películas de H o lly w o o d donde / aparecían vaqueros tocando la los guitarristas M erlo Travis v Louis rasgos distintivos. Fl bines, el jo// y las (1914-84) fue uno de sus may ores acústica para sim ular el sonido de un tren. em isiones por rad io de artistas com o el exponentos. D e cid ió dedicarse a la guitarra O tro tema, “ Boogie W o o g ie B a l» ” (1947), g uitarrista e lé c tric o G c o rg c Barnes tras escuchar a Jim m ie Rodgers v actuó por tiene una trem enda energía, con rif/s de in llu v e ro n en una generación de jóvenes que prim era vez en la radio en 1934. Su p rim e r e léctrica \ solos con bendmg. Los D elm ore veía en ellos algo más que un puñado de é xito, “ W'alking T h e I lo o r O v e rY o u ” , se grabó viejas canciones. La llegada de los en 1941 con Fay Sm itty Sm ith a la guitarra los Texas Trouhadors, una serie de éxitos que las guitarras resonadoras instrum entos e léctrico s, incluyendo la eléctrica. E l tem a abre con una e léctrica que definirían el sonido del commit m od erilo \ m em orable r iJJ de- guitarra. I os D e lm o re no dieron un nuera sonido at g uitarra Steel, \ éxitos com o “ It M akes N o va adornando y haciendo más pegadiza la convertirían a Tubb en un id olo do N ashville serian los únicos en hacer countn boogtes en L.\ D o br o Brothers se harían famosos con "B lu es Stav Aw ay I rom M e " (1 9 4 9 ), que tiene un countrv. h i Do¡>n> ¡te D iffc rc n c c N o \ v "(1 9 3 8 ) de los Texas Wandeiers m elodía, v que luego introduce hreaks de En 1943 introdu jo la guitarra eléctrica en The aquella época; A rth u r Sm ith logró un (r in ta n a cuerpo de madera fue asada alterarían la esencia de la m úsica countn. La carácter b in a , con un sonido In e rte v áspero, (ìrand (ite Opn (v e r pág. 64), inlluycn tc éxito con “ G u ita r Boogie Bigshv por Brother Oswald, de la am plificación v las nuevas técnicas sobre los que Tubb toca acordes acústicos. Raj It'ii¡I Band, ,i ¡\uni de aum entarían el papel de la guitarra. Po sterio rm en te encadeno junto a su grupo. Shufíle” . 1930. EL W E S T E R N S W IN G estilo muy swing de cuatro por GUITARRA ELÉCTRICA compás, (trabadas en Dalla- en 1938, en “ Whoa Baby” y "That’s \ principios de los -10, la guitarra eléctrica descaradamente inlluido por el ja// W hat I Like About The South", pasó a fot mar parto de la música country. se asento en Texas en los años JO. Shamblin loca breves solos en un Por primera ve/, se escuchaba claramente La figura principal de lo «pie se estilo muy similar a los de Django a los guitarristas, v el nuevo sonido conocería como irutern urina fue Reinhardt o Eddie I ang. En “ Bob afectó a las distintas tendencias. Mei le Bob W ills, que formó los Hob W ills W ills'Spccial", a Shamblin se le une Travis escuchó al guitarrista de & Mis Texas Playbovs v empezó a un segundo guilari isla con el cual estudio George liarnos en la radio y grabar en 1935. La suya era loca fraseos de Mués armonizados a se hizo colocar una pastilla De esencialmente música de baile, con dúo. Cuando surgió la guitarra Annond en su Gibson I -10 de tapa roicings al estilo de los combos de eléctrica, Shamblin adoptó arqueada. Esta guitarra, construida jn iu/y. arreglos de sabor country \ inmediatamente el instrumento, para Ir avis por Paul Bigsby en 1948, una instrumentación que mezclaba convirtiéndose en uno de los pocos iba por delante de su tiempo en diseño el metal y la cuerda Eldon intérpretes eléctrico» de primera v construcción. Un estilo de country Shamblin se unió-a los Texas fila del country. Después de 1945, el Playbovs en 1937 como guitarrista grupo utilizaría aun mas la principal. En las primeras guitarra, con los solos de Jimmy B o iiW iii- o i os Texas Piavhoys grabaciones se escucha una acústica W yblc (1922), genial guitarrista de fíob II ills 11 en un fuerte papel rítmico, con un influencias ¡a//. country: ana big band caito ja/y con dos guitarristas 7i) creo unir formación muflid/ en el eléctricas locanda rumos r solos. 66 67 I \ G U I T A R R A C O U N T R Y 1)1 P O S G U E R R A C O L IN I IO 11\NK HAN K W I L L I A M S W l l IIA M S I o formación Je I lank m ilitili» pictcniaba iynifcirr.it acústicas r eléctricas con i/iiiliirru prim eros éxitos fu e “ M o ve Ii O n O v e r", grabado en ni.no de 1947. En el tocan Bob *tcol i imicm nimico, h u sonido basado c/i lo guitarra w coinerinia en atenido pani los grupos del momento El cantante v guitarrista di’ Alabama Hank , 1 9 2 3 53) forjo un estilo propio, Williams (1923 |lUdo por un moderno.g ru p o - con M c.N eli (1925) la eléctrica y D on U elm s la guitarra siccl. En este inlluycn te tenia, precursor del rock'n'roll de los 50, W illia m s „u 'l.0 .irón |K.,»ular v «,uo In u m . ,rt,o cn uno toca sencillos acordes de acústica, mientras ' que M iN e tt se exhibe <-n un solo reluciente v T ¡„novadora «lenirò de la musica popular. » / ¿ a grabar junto a sus D riltin g ,,K Nashville cn 1946 lin o «Ir sus Cowbovs cu plagado de- cambios m elódicos de li ase Cn la estupenda MM in d Vour O w n Business" (1949) liav una guitarra cantarilla \ m elódica tpte loca solos v pasajes por «letras de la voz al más puro estilo jc i/ / . la n ío M c N e tt com o el también guitarrista Sam m v Pru it se hacen notar en todas las canciones en las que los rr//s, breaks \ filis se tejen cn torn o a la voz. A pesar de su fugaz carrera, W illia m s y su banda lucron una referencia esencial <le la música coitnin y basta cierto punto responsables del rock'n'roll de los ->0. MERLE TKAVIS M ú sico excepcional \ dotado de un estilo único, M e rle T ra v is <1917-83) cre ció en Kentuckv, empapán<los<- de las ideas «le guitarristas com o M ose K ag cr y Ike Eve rlv, S t illa i padre de los E v e rlv Brothers. Tra\ is adaptó el iddiime v las técnicas del banjo de bhtetjrass a l.i g u itarra, creando su propio y contundente BLU EG R A SS I 1bluegretst os un estilo vutuos» «l( cuerda, a menudo cu tiempos rápidos. Con su ritmo implacable, supuso un giro estilístico y se convirtió m un nuevo vehículo l»™ la guitarra country. Inlcialmcntc guit.u ra era una parte Ivi^tca «le I» embargo en "Salty l>og Blucs" estilo, epte llegaría a conocerse com o el (1959). sus ritmos a contratiempo “ Iravis Picldng*1. C on una lacilidad natural Y se notan más y toca brevet formatos tina sutile/a que asom braron a sus entre sus acor«les, conocidas contem poráneos, usaba su púa de pulgar para posteriormente como fennatas de tocar lineas de bajo independientes v acordes Flatt. Su habilidad de escucha en “preacliin’pravin'smgm"', donde usa parciales, m ientras que con el índice pulsaba ¡lides y toca lineas y líguras pasmosa variedad de electos. A p a rtir de melódicas con acordes. C in ciu n ali. Travis se alineó cn Los Angeles cn 1944. tiempo absorben.-) el Micabulai¡° d° Ion principales instrumento*dd bluegrass: banjo, mandolina v violi»- I a marchosa “ Los! Jo h n ” , grabada en llo llw v o o d en 19-15, introduce veloces lineas F:1 arquitecto del blw^nns fue el de bajo \ filis arpegiados. En su intérprete de mandolina Itill engañosamente ligero álbum de debut, lolk guitarra siccl hawaiana. En los 50 sus tenias se con acordes im presionistas con arm ónicos, Songs O fTbc I lilis {1 9 4 7 ), canta canciones hacen más variados. E n “ W a lk in 'ilie Strings” hasta que entra un ritm o que lo altera todo. Merle ’/juró rowm/o UVI su jocosas, habla y narra cuentos, m ientras por hav contundentes arpegios, staccato \ </iJc% \ Eravis cam bió el m étodo g u itarrista «>, c\tllo inconfundible: lo detrás suenan sus acom pañam ientos de en "B in e Sm okc” hay un ritm o festivo, con dem ostrando que era posible em plear rriirno dcrccho ceno del acústica v sus breaks. Su revolu cio n ario estilo bajo apagado v acordes m elódicos, que pasa técnicas variadas c Innovadoras. Deteniendo puetue. /vrmil leudóle se expone claram ente en temas com o el «le arpegio-, a punteos sin p erd er el con el pulgar una «i dos de las cuerdas graves, enmudecer notas i parto de tradicional “ John I le n rv ". I ravis prosiguió dinam ism o. "Saturd av N iglit S liu IH e " tiene un cambiaba de acordes agudos, \ sus acorde^ poni impulsai los grabando c introduciendo arm onías «le ¡a// to«|ue de racjiimc v ritm os incisivos. “ Buglc distribuciones ¡a/veras de acordes v fascinante tumoi i aumentar el efecto |;.\KI SciUHíGsv L fm i n I i V II para apovar sus sentim entales m elodías. Se C a li Rag” presenta lacónicos desarrollos en «•siilo inspirarían a m uchos músicos. de lo sincojw. Irai i< finti liunxlujo lilis únicos cu los sentía igual de cóm odo con la guitarra lo rn ia «le toque de co rn e ta , con veloces li/nr/'An uthia rasguear cncorsctiidot t y g }' U om iain ftois. eléctrica, la cual usó para grabar COI! las líneas disparándose en todas direcciones. Por arriba i abajo coi) el ligerísim as variaciones de tono propias de la el co n tra rio , la delicada “ B liie b e ir empieza pulgar i c«»n el indicc. Moni oe. En los años j(l tunu-nw un «Icio con su hermano Charl* •* guitarra En 1945 formú ungnqp0 con Lester I latt (1914-79),ib guitarra y Earl Serums (1924) *1 banjo, los cuales dejarían el g'u|w para formar The Fogg\ Mountain como “ l'oggv Mountnin ltroak«l°"n (1949), I .-sl«-i |-latt toca tiran««* acordes m un segundo plan®- ^ 1937 se le podía escuchar em pleando esta peculiar técnica en la em isora W l W do armonía v del ritmo, |x-ro con el Hovs en 1948. En mucho* tcn«s* v . Ir» acordes, arpegios \ m elodías con una T r a v is ricKixu 69 68 C II E T VI K IN S COUNTRY CHET ATKINS Uno de los grandes guitarristas del siglo xx, Chct Atkins, bebió del countn v del jazz. Sus arreglos de guitarra y sus versátiles solos de bajos, acordes y melodía elevaron el listón, y sus pegadizas ideas y motivos influyeron en el country v en el pop. Cm r Ai kins acido cnTennessee en 1924, C hct g uitarra cteel. Cl lem a " O h ü\ Jin g o ’* ( 195 i ) \ descendentes. La instrumental “ M r. Sandman” tam bién tiene n im b o n o , \ «lestil.i (1 9 5 5 ), con su bajo ensordecido sosteniendo a o p tim ism o con su fácil llu id rz \ anim ado una melodía de acordes agudos, alcanzó c l estilo di- baile. \<pií em plea arpegios io n éxito. bajos punzantes e im aginativos, tonos nasales, y fabulosas figuras de acor«les, espesos v un tanto provocativos. La ca n ció n “ Kentucky D e rb v' (1953) simula C o m o guitarrista, productor v arreglista, Atkins lúe una ligura clave del pulido sonido N’ashx ille. A finales «le los 50 empezó a trabajar en el estudio, tocando para E lvis una carrera de caballos, con figuras »Iscendcntcs l ’reslcy \ los Everl\ Brothers.Tam bién y veloces lineas galopantes, mientras <pie“ l>ill contribuyo sobremanera a los nuevos sonidos Pickle Rag” (195 3) contiene gran variedad «Ir de pop \ rock'n'ro ll. técnicas de arpegio, rápidos cambios «le acordes, notas dobladas \ veloces líneas ligadas Atkins am plió sus recursos en sus propias grabaciones, aportando su toque c.uat teristi« «i a t.n eua fotosjrafia Je 19-13, Atkins comenzó tocando el ukelele iiknu sostiene rina Marni) \ posteriorm ente el violín \ la “ G e ! O n W it l, guitarra. De prodigioso talento, se con reminiscencias clásicas \ C-2 Je topo arqueada, equipada con una arcaica profesionalizó a principios de los años 40 \ creo palanca Je trémolo, mi JA Z Z Y BLUES llamencas. Su habilidad para estilos populares quedo plasmada en “ W in d v And mezclar el coimtrv con los propia \ versátil técnica de guitarra acústica fascinado por Uerle Trai li, \ eléctrica, tocando con púa de pulgar \ con las A partir de 1964 las grabaciones nos muestran desarrolló mi propio estilo uñas. su controlada técnica melódica de ja// Je mano abierta, pero Sus sonidos más característicos son un l>ajo It"(l959), Partiendo «leí country, imprime un dinamismo W a rm " ( 1962), que empieza con unos aleares acordes descendentes v sigue con uuinda tina piia Je putrir cortado y arrollador, con frecuentes rítmico a las melodías. "Jordu” esta interpretada también sí impilò en apagamientos \ flexibles armonizaciones con con gran delicadeza, en “ I RcmcmbcrYou" has eco, además de lineas \ acordes efectistas e suaves acordes impresionistas, “ Hluesettc" es una melodía «le western. Hornes y más tarde I o incisivos. Atkins también toca hábiles \ veloces melódica, mientras que "Sunimcrtimc" es “ Vaketv Axe", con su bcndiiy Paul. arpegios com o de banjo, empleando además atmosférica. En “ A Llttle Hit O f Blues" hay v lineas de chicken p u kin ', es vibrato con la palanca de trém olo. Su estilo va es profundos acordó* acentuados «le siving, con un mu\ divertida. patente en sus prim eras composiciones, com o ligero toque lujurioso \ expresividad vocal. D)ango Reinhardt, George la instrumental “ G uitar Bhics” (1 9 4 6 ).Tocada con eléctrica, presenta trusas v rítmicas notas de bajo con acordes brillantes \ luminosos, pasajes «le slhlc \ «le notas sueltas, v sonidos parecidos al arpa. I n 1947 despegó mi p ro lilica carrera al firm a r con l.i K C A en N ashville. G rab ó m uchos discos v trabajo con artistas com o las LAS GUITARRAS DE ATKINS herm anas C á rte r o I lank W illiam s, En tre sus propias grabaciones, l.i instrum ental “ Black C í)\ l KOI l'RLCIOSKT.A ti kins usaba unir púa de M o im ta in Kag” (1 95 2 ) em plea una afinación pulsati tres Jedos con uña> En los años -10 Atkins usaba una en K e S o IK e S o lS iK c , y rebosa creatividad , con para llevar a cabo sus Gibson L-10 «le tapa arqueada. vertiginosos ligados, unos potentes bajos \ un virtuosas piceas Con la \ihrato con eco que produce un efecto de ayuda de las gimorras En 1950 compró una I)'AngelIco Excel sunburst que (iretsch. conseguía un más tarde electrificó con dos chispeante tono, con nilIJe/ CR EA N D O SO N ID O S pastillas También usó i separación enne las notas. guitarras clásicas en los años 50 Grelst b construyó uua En 1954, \tkius empezó ausar un amplificador serle «le modelos Chct rombo Echosonic ron una unidad interna de Atkins» como la Chct eco. Experimentó con electos, romo el pretal de Atkms I lollow Bodv INTÉRPRIII l>l ESTUDIO tono. En “ Boo IJoo Stick Ueat" (1959) hay efectos \hutco enormemente 6120, comercializada en romo de armónica al tiempo que los acordes versátil. Cliei Ukim trabajó 1954 con pastillas relucen distorsionados con fluctuaciones de en innumerables sesiones Je Dvnasonic. vibrato volumen \ tono. “ Django’s Castle" (“Manoir De grabación como guitarrista Higsln v diseños estilo Mes Reves"), grabada en 1960, presento v productor. Tanto con variaciones tonales parecidas a las del iiu/i ivah v guitarras eléctricas como trémolo. acústicos cubrió todo upo ii estei n. / )’ I ngeheo F.\cel Creiseli b l 20 Je manca. 70 71 COUNTRY n o e WATSON DOC W A TSO N TENDENCIAS SOLISTAS El nivel de sofisticación (le los 50 trajo consigo una form a de locar Arquitecto esencial de la guitarra acústica moderna, D ocW atson emergió acordes y armonías con un enfoque muy sim ilar al del ja//. M uy a principios «le los 60 proveniente de una remota comunidad rural. influidos por el virtuosism o del ja//, surgirían los pioneros de la técnica Integró las técnicas «le banjo y violín en el folk, el blues v el country, del llatpicking. convirtiéndose en un virtuoso del /Iatpichan). U no tic los prim eros \ mas con la guitarra: “ Arkansas travclli-r” v I cantante v guitarrista ciego I )oe signilícativos guitarristas “ O íd Joe C la rk ". C on una técnica Watson nac ió en Carolina del N orte eléctricos de patpicking fue extraordinaria, mete imaginativos en 192 i, Cree ¡o escuchando a artistas Jinim y lirvant <1925-80). Se c rió en G eorgia v se trasladó a Los Angeles en 1946. C on un trasfondo «le pi// e inspirado por Django Reinharilt, cambios de frase1, m e/dando el material tradicional con partes de improvisación fu//. como Jim m ic Kodgers. Ilile v Puckett \ M e rle Travis, incluso el guitarrista de Núes lihnd Icmon Jcllerson (v e r pág. -47). Con el luí el peculiar tema rápido espíritu /»»/¿- y bluegrass típicos <lel campo, Primi ros pvsos en sus solos se nota «pie “ Stratosphere lioogie" ( 1954) lirvant toca había asimilado la una guitarra de com plejidad arm ónica del doce cuerdas aliñadas en terceras con las Descubierto a principios ele- los 60, irasfonJo de Dot lliioin behop. A finales de los 40 «pie junta líneas armonizadas; el otro es un Watson se apuntó al revival folk, ota lleno Je so/presas. lirvant empe/o a trabajar mástil norm al, con el «pie hace sus solos alternándolo con el countn en su prim er iihidre le ■untaba canciones con Speedv W est, un pi//civs. Ln "Sh u flleb oard K a g "( 1955) hav disco, Ihe Docilaison Fumih <1963). Su alegre tradicionales Inglesas Je intérprete de guitarra stccl una sección rítm ica con aspecto «le estilo de baile, mezclando líneas v acordes, se pe,pierio con quien trabó amistad. prosaica normalidad v cpie sirve como vierte- en temas c o m o “ F.vcrv Dav D i n " . l as Je lo* padrino1 , Je l estilo Apodados los “ Flaming trampolín para los elaborados v actuaciones «le Watson en el Festival de a ,u«rno. íii tos ì(> G uitars". Brvaut \ West prec iosistas pasajes, en los cpie lirvant N c w p o rt en 196? v 1964 conmoc ionaron a los i ariosamente se dedicaría trabajaron com o músicos de imita a la voz v remeda motivos clásicos. guitarristas, sorprendidos de o ír a alguien al rock'n'roll de guitarra proveniente de un lugar rem oto locando con elect rica. sesión para el cantante doble mástil: en uno liav I a inventiva «le lirvant también puede reun í* «le Watson tocaba el banjo v la guitarra, haciende muchos aiUsías, el Tennesscc Ern ie For«l, hasta apreciarse en sus suculentos solos cpie entre 1951 \ 1956 /<!// d e "C o tto n P ic k in "' <1954). que revolucionar e l paipicking v a abril e hicieron sus propias acaban con adornos «le notas agudas. camino al hincaran moderno. sienJo un.* DO C W ATSO N (1964) ccmlagioso tcina a parlir de una excepcionales junto a su hijo M erle v I)o c Watson sale- a In In/ e-n e-l c*xliil>icndo sti expresivo otros artistas com o liill M o n ro e o Chct àlbum Hot 11</f><>/i. Iascin«mtc' Jlatplcking O lra fmtrumonl.il, \ikins, v desde entonces ha grabado gran mezcla eie* foli, contitiy v bluegrass “ Doc's Guitar", esta inspirada por cantidad de trabajos con hondura, I l disco luvo un tremendo Merle rravis. In «-st»' complcjo e fu los 60, Watson grabó discos jOE MAPHIS melodia tradicion.il do violin, Jl.vi.vn Bhvwi guitarra rítm ica. Sirviéndose fimitu <i* muere sin fisuras entre si de mutua inspiración, entiv Him i/iivi <■>'estilos, en sus posteriores desde los boogies i polkas « reaciones se aprecia una ta<licaclo en California; aglutinando las diferentes corrientes del imp.irlo, v sei ojecución musii.il veloz trma instrumental, Watson .1 !.i\ mcMias Je rio/in r el osada excentricidad Ll trabajó con su m ujer lióse roiimn sin perder autenticidad. lue nuiv admirada. Watson se li.ue «pie- sn guit.irra suein- como country ¡,1 /zístiro. .SVfiii' grupo suena a com ún-ja//, /ii% Ixises Je lit tcauca del con abundantes lineas \ ll.ilpic king pasajes armonizados con Joe Maphis <1921 -86) fue otro sofisticado guitarrista, I ee v com o músico «le acorca al blues con prorundid.ul \ iiii di’io, tocando a m.uio ahierta \ sesión del cantante Kick solistica« ión P.n “ Sitting O n lóp con un hrillante- apremio. Watson Nelson en algunos de sus ( )f I lie W orld“' hav un gnidi bajo e- se pasa al folk en Ia eon move« Iora sonidos futuristas, llevando el prim eros discos. Su amplia inventivos arpegios, rosidlando 1*111; I l M Itili T i i i <\MI H colorid o hasta el lím ite sin gama de técnicas incluía un una conmovedora Indle/a v con pua eon una apacible gi .icia 1/ igual ./nr el Je ciros electo electrónico alguno, v un tono rcsonante. O iro ondeilanti', antes <le planlear el avanzado jhitpiclmuj que le muchos anuías, el tni*fotuto con unos arreglos «pie Je Do, I IÍir<n» esta lleno Je tienden a lo experim ental. soipresas Su muJre le contaba ,andones “ C o m in 'o n " í 1952), por ejem plo, tiene una rara iraJicionalcs iiujlesas Je mezcla «le elementos, pequeños, siendo uno Je lo» con burbujeantes dreadnought. \ ma« tarde a otras padrinos del estilo iiaúrnv. guitarras v m otivos en los jt> curiosamente v sugerentes. dedicaría al rock'n'roll Je ¡¡tritairii elèttrica En 195 5, lirvant grabó ilos velo< e-> temas de v iolín S ii tanta destreza, alguien destinado a grabaciones instrum entales, con liillv Strange a la 1/ igual line e l,le om» melodías de violín con una púa. perm itía tocai melodías ele violín con su guitarra. Sus veloces punteos pueden \ “ Omie Wise", donde toca .1 cord os tema, “ Deep River Blues", tema pi ineip.il como un breve lld/i.i» > i-refería a reces a vn¡¡tutami rom.' \ empie/a con una melodia de break de melodia «1«* acordes. En “esa riepi capi de o/otes" M principio acordes tocada con rei ajnrio “Si. James I lospilal", Waison toca M u n is D -2S oírse en su composición ttsal\i una (rthson ) >ì. hasta ,pie ni “ Flving Fingers” . 196-1 p,no .i una Haiini /> JS / dominio, v Watson aiìacle cui con una gran sensibilidad v acunipanamiento tlis«rolo control, moviendose por las / / con ocasional» \ rapidi in armonias v damlo sensacion de marco*, la Manin f)-2$ apareció en m filh . Tn la instrumenlal movimiciito con un crrcieiile 1931. com irtiendose en mio de los \ countn "Black Mountain diii.imi-.mn v arpegios instrumento. hma usados en el eouiltiv / / \ V Rag", eoiisigin un escurridi/os i otros estilos. 7i COUNTRY LL C O U N T R Y M O D ER N O CLARENCE W H ITE EL C O U N T R Y M O D ERN O GRAM PARSONS mejor música. Como intérprete, 60 fue C larcnce W liit e (1944-73). Em pezó en Cxccpcional cantautor c innovador guitarrista rítmico que sabia el bluegrass con The Kentucky C o lo n elsen 1963, que ayudó a definir el country rock acompañarse de otros músicos, quienes en 1964 produjeron uno de los m ejores con sil álbum Safe at Home ( 1967), como el propio James Burton, el discos de bluegrass, \¡>palachian (¡rain Parsons fundó The cual deja su sello en GP (1973) junto International Submarino Band. Entre al pedal iteel ele Al Perkins. En 1967 y 1968 trabajó con Los Byrds, “ W e'll Sweep Out The Aisles In The con quienes realizó alguna de su Morning" liay un precioso break Parsons es fundamentalmente un U n o de los prodigios más excepcionales de los Mientras el pop dominaba las listas de éxitos de los 60, el country siguió evolucionando. Su rica herencia instrumental produjo artistas que combinaban la destreza musical con el gusto popular, al tiempo que los Sw m g. Sus virtuosos punteos acústicos y sus juegos arm ónicos con los otros instrum entos destacan virtuosos continuaron experimentando. en este álbum sin lisuras. En “ Mine Pound M a impecable factura mediados de los 60. Sus licks y riffs fueron muy <lcl sonido Nasliville, admirados. También James Bu rton grabó con el <lcs|>cgue Haggard, introduciendo técnicas com o el i innovador de los influencias del ja//, el rock'n’roll música cotintry. E l surgimiento del sonido “ BakcrsBcld” en Bu ck O w e n s (1 9 2 9 ), ju n to a su g rupo los Buckaroos, con el g uitarrista D on R ic h (1941 punteos de guitarra, com o puede oírse en su acústicas \ eléctricas de Parsons y solo aparentemente a saltos pero sutil de “ I Burton, con trabajo extra de Bernie A m A P ilg rim ” , en los elásticos Irascos de Lcadon. tres cuerdas adyacentes para lograr un efecto de C banjo. Cantautor lineo, Parsons junta el country y el rock mediante armonías Sus personales arreglos estilo guitarra Steel N a tu ra lly " {1 9 6 3 ), con su sonido de guitarra pueden escucharse en muchas de sus espeso, m etálico, nasal y con bendings. U n o de acercamiento al rock’n'roll sus temas más interesantes, “ M em phis” \ sus melódicos \ sinuosos (1 9 6 5 ), es una versión de una canción de solos de fjultarra ciática C h u ck B e rrv (v e r págs. 176-78). Em pieza con T ul B uckaroos transparente i muy aguJa. destacan en el count rv. acordes de bines \ presenta un sonido picante Con sut guitarras \ como se escucha en los Stuffló en los 30.) mu \ de buena factura, anticipo del country-roek. amphficaJoies Fender. The metálicos arpegios Je Buckaroos crearon uno “Buckaroo'f 1963). grabaciones. A p a rtir de 1968 W h ite trabajó con los Byrds, con quienes grabaría, entre otros, Dr. Byrds and Mr. H\de Íl9 6 9 ) y U ntitled (197 0 ), donde aparecen sus filis firm es y al mism o tiem po m elódicos y sutiles, usando sltde \ m últiples bendings. Tam bién grabo con los testura brillante, E v c rly Brothers v Jo e C ocker. A l final logntriu el éxito con“Guitai 15. B in d e r de su ca rrera tam bién trabajó con grabar Juetos con Chet .11niales Je los 6t\ Clarence M u leskin n er \ volvió a grabar M in s en 1979. II/nit1«Mifu/unii (j crear el con unos reform ados Parsons11hite A.Render jumo K en tu ck y C olonels. Su \lan~l 1967), antes Je o m p o s it o r cálidas i fills con sabot country. usar una I ender lélecaster con tensor II.Bernia Balccrsfleld. Su p rim e r éx ito fue “ A ct guitarrista \ cantante M e rle Haggard a "Grievous Angel” (1974) tiene partes W liit e cam bió de m étodo cuando empezó a 7 4 ), co n trib u iría al nacim iento del sonido interpretación. Su Gully Guitar'f 1962), un tono frágil y con eco. El tema trascender el habitual toque m ecánico de los experto en hacer variaciones de arpegios sobre E l cantante y guitarrista E l talentoso R o y N ichols trabajó con el enérgicos solos en notas aginias con mandolina. En tre otras destrezas, W h ite era M e rle Haggar<L grabar temas conto "Utili) rockcra "Big Mouth Blues” hav guitarra contrasta agradablemente con la artistas com o Buck O w ens y la composición como en /ti benJlngs y double-stopping. Ln la “ Sally Cioodin" o en “ John I le n ry ", donde su California resulto clave, con c-ounlrv, versátil tamo en magistralmcntc un breve pasaje de T he M o ck in g B ird " y “ B illv In T h c Lo w ground ” relajado estilo de sincopas. \\ hite sabe o el bluegrass modernizaron la ¡Him,Iiifnut ilei músico filis de su ing con acordes y slides, “ Listen To su peculiar modo de estirar el tiem po con su Ángeles v las diversas jerry Reed <1937) es el en "Kiss the children" interpreta rcllejan sus caracteristicos frascos m elódicos \ “chicken p ick in '” (ve r pág. 75). sonidos de guitarra ele Los Jerky Reed melódico con slide con una Dobro, y lla m m e r” se pueden oir nu zi lados sus lineas \ JA M E S B U R T O N Los arreglos de guitarra country suelen componerse de elementos bien trazados a base de licks y fraseos melódicos. Ln su larga e ilustre carrera, Jam es Burton (1939) ha sido uno de los mejores guitarristas J a m es Burto n Con su Telecaster Je de sesión \ de acompañamiento, cachemire, Burton tarjó en responsable de una tei reconocido después Je enorm e cantidad de una larga carrera como a Gene Parsons, bte tensor estilo progresivo, su /evolucionó las poublllJailes originalidad rítm ica y sus Cl ARFNCE W ill TI Je imitar los efectos Jel pedal sutiles líneas form aron un Un una carrera ipie refleja stivi. .Iirmu/o irWiitMf el puente entre el antiguo Harris. Toca con la ráplJa evolución Je la> claxo superior Je la correa, bluegrass y los nuevos estilos púa cri el pulgar \ tendenciat. Clarence 11Iute osciló entre el bluegrass acùsticoy el country rock. un tono la atada Je Si Posterlore/neiue, oíros En muy poco tiempo, legro sistemas mas sofisticados poner su sello en la elevaban hasta Jos guitarra tamo eléctrica cuerdas, llegando i» elevar como acústica. notai en una tercera. de im provisación más libres. Fue trem endam ente inlluvente. músico i/e E/vis Prole) \ F.imtiybu de guitarra. Burton posce una versatilidad tècnica que le p e rn iile usar artifìcios técnicos conio cl “ chicken pickin '” , en el cu.il la guitarra otros dedos, consigutenJo un gran control Je ejecución con mano derecha,j es capaz de emular sonidos Je S te e l for/anJo con frecuencia cuerdas mui ligeras i finas. 75 I I C O L IN I R V M O D E R N O C O L IN I IO instrum ental, Speechless (198 7 ), donde con Je r ry Donahue, John Jorgcnsen v W ill Rav, demuestra su capacidad «I«* com poner largas v grabó algunos discos sensacionales, Inninvdor <¡ttc creó un uml complejas lineas .i base de atractivas variaciones com binando countn v rock En The Return ofthe esulo de púnicosj de de licks de sabor co u n trycambios ingeniosos e llellecasters i 1993) fusionan country \ ¡a// rock, control armónico, Tony Rice ideas improvisadas. En su composición “ T Bird tocando com plicados arreglos de guitarra. El con cambios de tiempo v armonías Ini permanecido canni to Vegas” usa un tono punzante v fugaces lem a em blem ático del álbum es "O r a n te impresionistas. Rice se embarca en arreglóla «r /a percusiones, con sus siules m artillados v sonoras Blossom Special” , con afilados staccatos, electos con avanzados cambios de armonios. excursiones melódicas que desalían los vanguardia di" Ln notas seguidas de un coherente e impetuoso Fueron grupos de los 60 como The límites «leí género. “ Plástic Banana" canciones progresivas, ¡al break sin acompañamiento. La otra cara de su Kentuckv Colonels los que j)oil<li ion olio empieza con una guitarra locando una \ como ¡mede escucharse música se puede escuchar en la trémula melodía el listón, obriendo el comino «le la larga línea de inspiración folk «|ue en Cold On The de “ Scventcenth Sum iller", en la cual se in clin e sofisticación en el bluegrass En los 70, progresa alternándose con otros Shoulder un agradable solo con bendings de bines sobre muchos guitarristas de talento se instrumentos Fu el veloz lema "Farcwell (1984) adentraron en el Nueqmss, como Norman Bines", Rice se explayo en solos v punteos Blake (19.38), que produciría discos romo inventivos. El perfeccionamiento «le este el mediocre lUick Home ln Sulphur Sprints área ha resultado vital pora el coimtir. al ( lcJ7?) n el sobresaliente HTmfori HeJ'ore despertar una vertiente artística «le gran fíreakfast (1976). Otro notable guitarrista proyección y cala«l«>. Lina de sus técnicos serio Tony Rice (1951), un flatpicker «le consiste en mczc loi notos y líneas con mcntalnlod moderno que mczi ló el cuerdas al aire, que resuenan tanto en country con el ¡o// v con algunos registros graves como agudos, creando elementos «leí folk progresivo. Rice una ondulante sensación de continuúlad. empe/ó trobojondo con grupos «le En 1980 formó TheTonv Rice llnit. EL NUEVO GRASS (1977), los arreglos «leí man«lolinisto David Grisman en la instrumental I I bluegrass es mi cajón <lr sastre donde "Rattlesnake" suponen un salto cohén múltiples formas «leí fwiwn espectacular en los arreglos «leí «wuwm. .místico, desde el trodicion.il al más vanguardista y abierto, próximo al ja// ' T o \ i Rttn rocinos v lineas de estilo uecl \i hi io I n Uno ile los pocos art istas de fuera de lov I I UH i¡uc rmo ¿iíi^<fr/ú en el countn ei el guitarrista ingles.liben lee Comenzó tu correva en el Remo arpegios de acústica, o en “ Rom anv Uve” , con Unido y, u pesar de estar su melancólica melodía de frases senc illas \ min bien considerado, no jugosas v su sonido seco v metálico. En cuanto seria reconocido hacia t¡ue al material tradicional, Lee aporta su sonido se asenio en la escena nasal al tema «le violín “ ArkansasTraveller” v a norteamericana en los lafo lk i “ Salt Creek". años 70. EL C O U N T R Y H O Y En los 80. el rounrrr viró hacia el pop v a las bluegrass tradicional antes «le lanzarse en pulcras superproducciones que incidían el uso solitario a nie«liados «le los 70. Con un de sintetizadores. D urante este tiem po, tono aflautado v flexibilidad ritmica, Rice muchos guitarristas que estaban labrándose lontribuvo a lorjar un iniovo estilo una carrera profu mi izarían en la cara más técnico «le notos sueltas; en /.un lila- artística del country, acercándose a la música tradicional de calidad \ el bluegrass. E l countn siem pre ha exigido una buena preparac ión W ill il N't I s o n toca tresillos con las «los primeras notas /inin* lot mejores disco* del apagadas para im itar el cloqueo. \ pesar «le . ám am e j compositor 11illie producir «lisios « orno Com Pickin'¿^Sltdc Shdin' Procedente de una tradición de estilo voluble \ \elton están Shotgun (1969) o (iitiia r Sounds of Jam a Hartón (1971), densa com plejidad, Albert I ee (1943) encaja en redescubriera su rica herenc ia musical \ se W illie Phases And Stages no se te tuvo en mucha consideración com o un estilo <le country que se remonta a artistas alejara «leí pop mas ligero. E l grupo (19 7 11 i Red I leoded solista hasta que comenzó a trabajar en direc to com o Jinunv Brvant. Lino «le sus rasgos más instrum ental cercano al rorürThe I lellecasters. Stranger (197)1 Xclson, con artistas «le prim era lila. \ luíales de los 60 obvios es que, además de usar licks v motivos con cierto tendencia a lo creatividad melodica del jazz, produce umido* min directos i /i’kuu'i iblcs con sii q u ii arra españolo. Junto «r I 1«i i */o i i Jennings, formo /mi re del movimiento counlrv. empezó a trabajar con Elvis P re sle v ,« on c|iiien estuvo hasta su m uerte en 1977. Introdujo elegantes breaks de counir\ en discos com o In Person ai ilic Infernal tonal Hotel l.a<\cgas (1970). Tras la m uerte «le Ciram Parsons, los miembros de su grupo técnica, v algunos artistas «le los SO, com o el guitarrista v inandolinista R ick y Skagg.s (1954), hicieron que la co rrien te com ercial consabidos, improv isa. Lee empe/ó su carrera en los E E . U U . en 1976, com o m iembro de la Mol I3and de Em m vlou Mari is, ocupando el hueco «le James B u rló n . Su guitarra aparece en “ I uxurv Lin c r" (1977) \ e n “ Q u a rte r M oon In A Ten C ent T o w n " (1978). Lee realizo lliJm i) (1979), un álbum de ROCK GUITAR IN CO UN TRY S i i v i W a iu .n i k tu los 90 se produjo un movimiento hacia los comidera votahaa, Steie Imi./uo boj en dio se le sonidos jH>fi v rock. El cambio «le estilo empezó a Mariner ( I9S4) destacó en finales «le los 80 con artistas como ( ’lint Back. Li nueva generai ion de Ln “ One omotion” ( 1994). el guitarrista Dan giiliaiinia» de lo» SO con ai «lebut com o solista en donde toca “ C o u n tn HulT introduce estilos modernos «le guitarra, \ Boy" Compuesta a prncipios «le los 70 com o propio Bu rlón t«icó con hoy en dio existe la tendencia a reinventar el álbum de debut No More Mr Ñire Cjuv (I9S2). T lc .n l Hands And Eeet", la emblemática la Mol Band «le I larris conntJi como rock. Esto resulta evidente en discos “ C o u n try Boy” es un roí// «/<•forcé en donde Lee donde guitarristas «le sesión como I )an H ulí v en algunos «I«- sus demuestra su maestría técnica. C on un tono Brcnt Masón tocan estilos absolutamente discos. Sus concisos urgente \ abrupto, toca <«mti amelodías, veloces alejados del cvnnirv tradicional. Las nuevas V in c i Cí i i i solos pueden oírse en y salteados motivos melódicos, v otras |)artes generaciones han asimilado estos tendencias e (irán figura del counlrv "M7)Ci> I Ca ll Your Same" “ Q u ccn o f thc Si I ver con double uopping v eco. incluso usan punteos rápidos con efectos de tipo actual, el doiado 1199J I i "Don’t let Out blueí rock o hea\ i pasaron a trabajar con Em m vlou I larris, \ el D o lla r", «leí disco Picces 7(> A L B E R T LEE coin irtio en otiella con guitarrista l ince Cali lose Stori Sllppm limi of Ük\, grabado en Li te Clapton, I os Everlv Brothers v otros (19>7) comenzó como (1994), en las cuales ¡oca 1976. “ muchos, pero también realizó su propio álbum mùsico de ¿ahv» i je sentidos solos Lee trabajó com o lugarteniente esencial de 77 FOLK L a m ú s ic a CUYO S f o l k t ie n e O R ÍG EN ES CANTOS SIN SE m u ch a s c o r r ie n t e s , REM O N TAN A ACO M PAÑ AM IENTO LOS Y A LOS ESTILO S DE BA ILE BASADOS EN EL V IO LÍN , LA GAITA Y O TROS IN STRUM EN TO S. M U C H O S GUITARRISTAS DE FOLK SON ESENCIALM HN TI­ CA NTANTES Y CAN TAUTO RES, SI BIEN HAN A SIM ILA D O ESTILO S Y TÉC N IC A S VARIADAS. H , oy en d ía la g u it a r r a e s e l v e h íc u l o DE M UCHAS CLASES DE FOLK. R ic h VRU T h o m p s o n encarna lai tenJencias del folk Je Ioí ultimen 40 aña. Instiumentttta Je talento, tmbaja mudioi (ampos Je l lolk Je (irán Bretaña \ Soiteamérua. I \ M U S IC A P O I K I \ N O K I I A M U R 1C \ IO ! K DESARROLLOS INSTRUMENTALES LA MÚSICA FOLK EN NORTEAMÉRICA En Norteamérica la música fo lk esta ligada al b in e s y al co m ú n el b lu e s , extraer í i m . I I estilo de acompañamiento de los primeros artistas es muy parecido al del c o u n t ij |nn\ I \lll v -|jji»fd i Hk'iitrrJ.*, «a/\tz Je o sin embargo, el ¡o lk se distingue por su relación con la tradición, la política v las tendencias de la moda. .v u o » tonlJos John l aliey, naci«lo en Maryland en 1939, fue el ti<an,lo armonia>i p iim e i guitarrista folk que sobresalió com o earnctiua<¡\\o instrumentista solista. Para su época era convención,ila. John l\ihe\ « oiisidorado asombrosamente original. Su le Jro uii.r fuerza primitiva liicn le prinupal parece so re l blues, si bien sus .i iij guitami. i l*aba una ex|)erinientaciones tienen una feroz intensidad tecnica Je mano abh'na Jc que atraviesa las tendencias dom inantes.Tras sn influencia blues. prim er álbum, B lin J Joe Deathlol. I 11959), grabo, editó \ regrabo su grabar en l<» años 40, va afincado en Nueva mc/cìanJo Jc forma mui particular dementai casi York, <londc locaba largas temporadas en clubes material antiguo, resultando entre imposibles. aKfunos Je los com o el Village Vanguard. Se generó un otras la canción «le diez minutos cuales anunciaban los “ Trascendental W aiorfall” (1964), toniJos Je la New \go m ovim iento musical en el (¡rc e m v ic li Village, en torn o a artistas com o notable po r su uso «le acordes alónales, Leadbolly (\ e r pág. lin o «le sus mejores discos. Transfigurar¡on 58), residente en la ciudad dos«le 1935, y ()/ lih n J Joe Deoih (1965), refleja su autor <le “ (iood nig ht Irene” , cara 13 del é\il«i mejorada técnica “ I \ iu T lio «le G u t h r ic w’l zena” . Lino «le los temas más R csurrection” v “ The D eaili O I potentes de (Ju th ric lu c 'T lú s Land IsYour I an«r, io n C layion Pcacock” , con su sltJe v acordes básicos y notas «le bajo variaciones microtonales, cautivan tocadas en un estilo sencillo «le añilar por casa. Bye", “ W lie ii I G o l M om o” v la nielodia «I«- al oyente, mientras que en temas com o W cavers, form ado en 1948, y «iguiendo la violín "R u n ...R u n M, locada en las cuerdas mas “ O rin d a M oraga" \ “ O n The Sunm Sido O f The senda <li lin t lirio surgirían otros intérpretes graves sobre un fondo «le cuerdas al aire. I n O t ean" un torrente do iiloas imaginativas IIuve «le fólk co m o Hurí Ivés «• la extraordinaria "\a sto p o l" C o lló n emplea una afinación junto a fascinantes paisajes sonoros. O tros I li/abetli C'otten. abierta \ toca la m elodía con benJings billeteros músicos «le fuerte carácter instrumental serian v pasajes arpegiados apovatlos por un bajo D a ve lirm e . La atipica ranción blues-folk de mezclas de "Fantasías fo r Ciuilar \n«l Banjo” Sus cam iones fueron el germ en del g rupo The E L I Z A B E T H C O T TEN Van R onk \ Sand\ B u ll, con sus eclécticas afinación abierta “ Spanisli I lang D ang" c> una ( 1963). También Do« W at son (ve r pág. 7 3) Im p ortante guitarrista «le la prim era epoca, vieja pieza «le salón con e n is «le una era grabó un am plio reperto rio «le folie. con un sofisticado \ versátil estilo de mano perdida, abierta, Illi/abetl» C o lte ti ( 189S-1987) itaci«» y W o o m Cititi mu I solapamienlo entre fo/L- \ countrj lo cre ció e n C aro lin a del N o rte ; Infintela p o r los Proscrito i politicamente representan artistas com o la lamilia estilos regionales do banjo, tocó la guitarra ioJi<al,l\ooJ\ Ciiithnc fue C á rte r (pág. 65) quienes a partir de durante m ucho una Je las primeras figuna 19>7 grabaron canciones fo lt con quo M ik e So ego r la anim o a grabai v a actuar. Je! folk infamo americano. acompañamiento de guitarra, form ando «le esa llsal\t la guitarra como un manera parte tanto «le la tradición folie sencillo acompañamiento ii com o del inundo countri. sus canciones, t/ue u>lian ser comentarios axiales. tiem po en las iglesias Cìrabaron «*u su estudio casero «lo W ashington, v en 1958 so lanzarían osas grabaciones W o o d v (iu lh r ic (1912-67). conm ovedora aportación a la historia musical americana Rn la instrum ental “ W ils o n N acido en O klaho m a, se D EA T H VO L. I Jolm I abey produjo el niisin«» m i primer disco, lilin J Joe TicaihVol.l, del cual prensó 10(1 copias. Su estilo es algo duro v cántico, si bien su irresistible sonido le da una gran fuer/.i emotiva a sus instrumentales. Su versión de “ St.Louis Instrumental* ll ií/i iiu ita r, cantantes folk «le relevancia lúe JO E hasta bajo el titu lo de Ivlksong* .itul lin o «le los prim eros B L IN D Blues” deW.C.Handv es caprichosa v dt texturas muy caractemtiras, con un bajo entrecortado v actinios v notas con bending v slide que Mibravan traslado a Texas, donde R ag " C o tte li despliega su su personalidad. En "Ibulouds l)av" lia\ aprendió .i lo car con un tío inequívoco estilo armónicos percutidos v turbias notas de bajo que suvo. D e u d o r «leí cotmin sincopado de countn - pasan a un ritmo modal blues «le 3/4. Uno «le M SRI IS 0 4 5 ragtime. Su com posición los cortes mas conseguidos es su arreglo «Id lìaez ihaba guiiainis estilo al sn v icio do sus “ I reight T ra ili” en« am a el tema tradicional “John Menrv", con un bajo De imu;. Elizabeth Cotteti canciones, cuya melodía espíritu «le épocas pasadas, mailiacon \ elementos disonantes que ravan en J oan B a i / slide i apicmiantet I9 J9 esté) .'inameni.),lo. escribió “Freight Tram ", una norm alm ente so basaba en con un bajo resoplón, la vanguardia \ que son aun mas claros en “ Sun I n su prillici album jo.ui acorJet. mientras *¡ue en cou aios Jc ore/a marina, Je /./<í iiiiii«)n« más lomas tradicionales, m ientras roseta JetOiaJa, copo* Je prim itivo , Cjulbri«- ponía I 1 1 / Mil lit C o t 11N /ainosa^ Je tmerica. li mi que las letras versaban sobro eJitanJo <uprimer àlbum la Depresión y el padecimiont« en I l) >A\ a la e Ja J Je 6 J «le los pobres \ los mìa». deslavóle«, itlos. Ciutln ie em p r/o a «0 arpegios v una m elodia clara \ expresiva. O tro s temas son (ìra d u a tio n M a rc h " en una banda «le m etal inspirada him nos «le iglesia com o “ Svveot B\o And Martin. Este ejemplar Je Gomia Sliine In My liaek Door Somed.n Blues", Baez ( I 969f, la cantante "haa f ¡minia” Jestacati tema atmosférico con notas contrapuestas. emplea la guitarra paia uno* sullies arfvgws Un niei e i otros Jibufos en el creai ambienta ranaJos I n Umbre ronco caracteriza >u Jia¡\hou \ una 'Silver tïaggei cl tempo e> sombría \ </nnr tentón tic mentaación Je hacha .vi el reto/, con notât cjraves Jc "House «V The Rising .Sun" chilifero. SI I \ M U SIC A I O I K IN I I ro í K RI: IN O U N I D O LA MUSICA FOLK EN EL REINO UNIDO La guitarra empezó a surgir en el folk británico de los 50, inspirada en el hlues y en el Jo lk norteamericano. Los guitarristas desarrollaron música tradicional basada en una rica herencia fo lk , y también otros estilos, desde el jazz a la música étnica. HO» 1)11\N f iohm escano! de la mùsica popolar del siglo Bob Dylan (19-41) G ran Bretaña fui* una encrucijada cultural, con su propia mezcla <lo influencias americanas v autóctonas. U n o «le los primeros lisal\i lo gnitorro conio grupos de folk, liderado por lan Cam pbell, i-ehìculo Je su'- inspirodas empezó tocando ski¡fie en los 50 \ term inó lena'- .Si bien iiìfìttido poi incorporando la música «le baile celta ceilidht llt>*\/i Cui line, con la guitarra tocando acordes \ ritm os ku priiner disco, Boli Dvlai» <l9(tj) sencillos. mela una gntn originaliJad) uno gnitorro DA VY G R A H A M llena de energia y dinamismo. Dj/on llegaria D a w Graliam (1940) fue el prim er gran a esaibir clàsicos conio instrumentista. Osado pionero, con una “Bìotvln ‘in The11Vnc/*Y/96 ì) poderosa técnica de mano abierta, se basó en el » ir commini' en referente bines para explorar el ¡a// \ la música mi esencial del folk i ci pop. europea. A principios de los 60 (iraham Tu un momento clave ipie compuso “ Angi" (1962), que se convertiría en ihii o precipitar los cambiai uno de Ion temas más famosos del ¡olk gracias a en la inmito folk, hi/o ijjjo su sonido clásico, su linea de bajo descendente \ «*4>rW/i»»vrf<*/ti aparlctón co su aroma ja/zero. En su prim er álbum, The el festival folk de \eupori Omitir Pfayer... Plus (1963), mezcla la guitarra de 19(t i rcs/xildado por melódica de blucs con un estilo niz a t o de M A R T IN C A R T H Y M \hii\ C \nrih Lln cnloque m uv distinto vino de la mano de OjHirtó tiri gran impeto a l m aterial tradicional, Héroe del lolk inglés «pie una banda elèttrica. Etto lo composición. (íraltam jugó un im portante papel M a rtin C arthy (1941 ), un entusiasta del folk pondria en contro de los en la exolucion <leí folk británico, \ su utilización inglés que cantaba canciones tradicionales con purista>del folk, »¡uè lo de la afinación K c l.a R c S o lL a K c , asi com o sus i teron corno una traino» ii arreglos d e “ She Mo\es Through The Fair" acompañamiento /ii iradición fueron muv influventes. Su disco folk empleando la ¡¡in tan a par.i ñoots, .Ven Ron tes {1964), con la cantante rc\juildar vi; vq¡gy orr<>.< Slúrley Collins (1935), se convirtió en instrumentos. su guitarra.Trabajaba sobre los temas que Cai th\ desarrolló iih •/rwivi.» est ilo de santo y seña del folk británico. A medida que seguía profundizando en sus descubrimientos, su guitarra se convirtió en vehículo para todo ti|x> «le música. Fn la instrumental "M aajim " <1964), por ejemplo, adaptó música árabe v siconvirtió en referente para todos aquellos que veían el folk como un comodín que absorbía música «I«- todas partes del mundo. Su abierto eclecticismo representa el cisma con los puristas de la escena folk. »2 I ) W N CÍHAIIAM (iniham toca con fuer/a i comteclon. pnnvetando nittdas melodías e impiwisactonei. acompañándose de acordes ion un ,¡ian sentido nimico. r I OI K Bi r t I A M U S IC A F O L K UN I I R E I N O U N I D O Cartbv acompaña sus canciones con J w s c ii Innoiador i artifice Je una m iú ic it i/ n / fii i Je n ú rifo tema. \l p rin cip io de su carrera bailó su fue rereivnciaJo por los propio m odo (le trabajar las melodías guir<trriir<i> i/»1 /«>» 6t> .Su> tradicionales, con una afinación abierta en portes de ¡¡¡titoliti, R e L a R c M iL a M i. iiK ir u / n n iíii/ f» i arreglos de rematigli, con fíert Jansch. l»raves <le bordón que subyacen en totlo el inunde interior, Retí Jansch remi» PlNHNCÍll arm onías desinhibidas \ afinaciones con notas En su prim er disco, l/<ir/m Carth\ John Aenbourn, Jacaut UtShee. Tern (c h j Dcmm Thompson, realizaban folk .on un enfatúe jazzistico. < 1 9 6 5 ), Una de tus piezas mas su inibirti tradicional Ilei un su atractivo v com edido acompañamiento hace que inconfundible sello. la melodía \ las letras resalten en temas com o conocidas. ~l ¡¡flu Flight " 11969) presenta una inconfundible nitro iiiiurfrti “ T b eW in d T b at ShakcsThe liarles". “ Se arborougb i rumos Je ¡fuitana ton Fílir” , una de las guitarras más memorables del i arabios de tiempo i folk, tiene originales v cautivadores wicmgs que uaiuiijn>» lilis. avudan a construir la melodía de la voz, creando una inolvidable sensac ión de intemporalidad. En I “ Sovav", con Dave Swarbrick al violín, C artbv loca bajos \ ritmos Ivtrport tomvnriori forjó el voz. Junto con Sccond Ubutu <1 9 6 6 ), folk-rock. este «lisco sentó las bases <l<* la su i lase so notan asimismo en el exquisito guitarra folk inglesa. arreglo del impresionista tenia <le ¡a/z “ Smokcy B FR T H J A N S C H R iv c r", d r Jim im Giuffre. E l disco Jack Orion (1966) inclino “ Black Artista m uy personal. Herí Jansch W atersitle” , tino <le sus tenias más lamosos, con (19-1 i) posee una intuitiva una fascinante figura «IcH cm lcntc \ rápidos musicalidad que le llevó a crear su toques <lc percusión. C on una nota grave de propio estilo guitorristico En su Ixm lón, sus acentos cambiantes desafian la excepcional álbum de debut, estl u < liira tlr los flr r i c 0 111 pases. Jansch (1965), su guitarra produce un sonido único, profundo, Iros sus primeros ¡/robot'tone* de 196 >, C o n una continua nota «le bordón v sus Estudiante de guitarra clásica, John Rcnbourn expresivos arpegios, “ O h H o w Y o tir I ove ls ( l l>44) trabó amistad con Jansch, con quien Otwouj» encadenó uno Strong" consigue un sutil ensim ismamiento, \ realizaría numerosas grabaciones, entre ellas “ I I lave N o T im e " posee una profundidad “ L u c k v T liirte e n " (196 6 ), un dúo en vi que ligeros con atractim mágica \ conmovedora I a guitarra «le Jansch comenzaron a cim entar su estilo de guitarras arreglos de guitarra, como se vuelve expresiva dentro «le un ensordecido cruzadas. I a técnica de Kenbourn apuntaba en “Mello»'Ye/Ion "( 1966} o come«limiento en la profundamente “Sunshine Superman" conmovedora \ oscura “ N eí«lle O f Dea ib". «»irse en la breve instrumental “ Linches", que se despliega con ritm os cruzados \ una prim er disco, The Pentangle. En e.uu iones com o “ Bells and W a lt/" prosiguieron con su estilo instrum ental, respaldados por una sección rítmica. FOLK R O C K llegaron a la escena folk británica a m ediados trem endam ente original \ lleno de misterio. La admirable técnica «le Jansch puede En 1967 Jansch y Kenbourn formaron Pentangle, y un año más tarde producirían su Las nuevas tendencias «leí ¡*of> \ «leí rock JO H N R FN BO U RN sene de temos comerciales i 11966). C o n v in t i «». de figuras irdn Iduales, interesantes com o contrapunto a la D onovan m h puki ( i'rt tinajormoilon cambióme diversas direcciones, entre las que destacaba un regusto por la música antigua, tal \ com o se ove en “ 1adv N otbvnge’sTove P u lí" (196 6 ), de su segundo álbum Another \loiulai (1966). En «•! disco Sir John Ilot Of JnlIN KtNBOtIRS sensación «le Merrie Englonds /mu uno1 , tonuenzos ionio m ovim iento \ Musick Thvnge And Ye interprete Je lolk-blucs, liberación. La (¡rene Knight ( 1968) profundizó en este Renbourn unestigó el loud instrumental “ Verónica", i mezcló la (hmrinr icio lo con su hipnótica figura tecnica de i i j m clásica para «1« bajo, esta salpicada «le d e W illia n i livrcl, \ su propia crear lo tfue se conoció como partes agudas composición “ Lad\ CioesTo área. “ The barí o f Salisburv” , “folk l\moco~ Lito anidó o des« encientes. Va sea con C burch " demuestran su «lestreza cimentar la estrecha afinación estándar o abierta, con l.i acústica en un evocador afinidad entre la musica Jansch siempre logra una ambiente de música antigua, con antiqua i Ai* melodías del idiosincracia rítm ica \ una notable variedad de tonos \ folk. arm ónica difícil de definir; su toque y una flexible fluidez técnica. de los 6 0 , de la m ano de Laii p o n C o n v cn tio n . Form ados en 1967 con Ion guitarristas R ich a rd T hom p son (1 9 4 9 ) \ Sim ón N ic o l (1 9 5 0 ), L a irp o rt C o m e n tio u com enzaron toe .indo pop con inllttencias «le folk a m erican o , bines \ rock’n 'ro ll. E l g rupo tam bién e x p lo ra ría e l fotk tra d icio n al, re arreg lan d o lo \ am pliando sus ritm os \ LIEGE & LIEF arm onías. Estos elem entos te rm in aro n por distorsionados resallando los acentos. fundirse, con lo que Lab p o n C o n vcn tio n Para el álbum iiege and Ufe de sarro llaría su propio e stilo de folk-roik. (1969), l airport Convcntion creó T h o m so n c o m o g uita rra solista j N ic o l com o rítm ica solían usar instrum entos e léctrico s, arreglos que estamparon sii sello las lineas del violín de Dave sobre el material tradicional, Swarbrick. En "Rcnardine" se crea cosa bastante rara en el panoram a folk. En «lando origen .x\ folk-rock británico. uua atmosfera siniestra: aquí, un sus p rim ero s discos se aprecian influencias La guitarra es algo rocosa \ juega torrente de acústicas v eléctricas del sonido «le la Costa O e s te am ericana. En imaginativamente con los ritmos. que juegan con los silencios y con Fn "Medies” , con cuatro gigas \ reelt tradicionales, la guitarra dobla U nluilJbncking (1 9 6 9 ) hav influencias country Los solos V filis suelen basarse en la reretb, crean un imaginativo y tam bién destellos de o rig in alid ad com o frases folk v en temas melódicos, suporte para la «o/ de Saiuly "W lio K n o w s W ’lie r e T h e T im e G o c s " v como ve puede escuchar en "Mattv Deiinv. “The «lescrter' contrasta “ Cienesis H a ll", (íroves” , con su parte una tranquila acústica con un algunos e x il mas im p o rta n te aún, ies com o la versió n larga «le “ A S a ilo r’s L ife ” , que prueban legado trad icio n al. m i asimilac ión del instrumental con »■<//« al unísono \ inquietante fondo eléctrico, y su enérgico ritmo, \ en “ Tani I in", "Crazi Man Micbael" inc luye con su característico rif/ con acordes actractivos \ un breve solo stistam v sus acordes con electos. 85 EOI K T E N D E N C IA S D EI POI K CANTAUTORES NORTEAMERICANOS TEN D EN CIAS DEL FOLK Con la explosión pop de los 60, surgieron en EE.U U . cantautores Al cambiar los tiempos, social y musicalmente, entre los años 60 v 70, el inspirados en el folk que alcanzaron el éxito comercial. Acompañados de folk no paró de evolucionar. Surgieron nuevos músicos, al tiempo que las guitarras acústicas, desarrollaron arreglos innovadores de mu\ diversos figuras establecidas retinaron sus ideas y exploraron nuevas áreas. En Gran estilos. Bretaña se mantuvo el interés por el repertorio tradicional. P .uil Sim ón (1 9 4 1>y Art (¡arlunkel clásicos s de ¡o//, alternando acordes no (le los innovadores «le la (1941) empezaron juntos to m o Tom com pactos y posturas m uy abiertas sobre guitarra, Leo Kottke (1915) creó lili/ Jcrn en los 50, v formaron el <lúo Siman And (iarfunkcl en 1964. C on métodos clásicos \ técnicas de guitarra folk cuerdas al aire que hacen de pedal. I:n el álbum H cjira <1976) toca la eléctrica con . L K c jt t k i una mezcla m uy personal «!«.• folk Kotkke acabo JesorrollonJo con raginnc \ bines, usando densas su propio estilo americano efectos, explorando i itm os con un g rupo de cortinas sonoras. Su rompedoi álbum, leo con la guitarra Je 12 ja/z-Jusión. Cl lem a que «la titulo al disco tiene Kottke & .lh s (i Sí.12 String (¡nitor (1969) cuerdas. .Su inusual estilo fondos atm osféricos \ graves. E n “ Black e ro w " desprende una energía que puede oirse en “ The man/o lo consigue grítelas estrechamente en rasgueos, m ete acordes relajados, v en "A m e lia " x l.i D rivin g O l TheVear N ail", donde su guitarra de o uno intensa energía \ o arpegios v lincas, estilo que ja//era “ Blues M o te l R o o n i" has parles con I 2 cuerdas combina cuerdas estridentes con un sentlJo Je l ritmo eléctrica. notas graves. Su robusta técnica de mano machacón con arpegios concibieron brillantes lontlos acústicos, con m is guitarras colaborando puede oírse en “ \Vcdncsda\ M o rn in g Ja m " (1964). En abierta incluye frases «le blues, shJes s ondulantes. Kottke iifti púas “ K a th ss Song" (1965) armónicos, con gran velocidad x pegada pero sobre el pulgar r otros introducen una Jo sin perder un fecling relajado. 1 .1 JeJoi. afinaciones abiertas y ompleja digitación, \ l.n comíame evoltici,'i>. Joni melodía de "O jo " cambia notas Je l\ijo graves “ The Sounds O l Silcncc" Mitchcll lio desarrollado rítm icam ente \ adquiere 1111 n i M ir a n i i (1965) empic/a con ideas n iJtM iii sencillas ideas acústicas a voiclllgs i iiinjonid.«. lo cuerdas afinadas más grave \ M \r t is I) 12 28-s t r im ; las <|ue luego se Infittendo del dúlcemele pares «le resonantes notas En su primer disco Kottke superponen acordes confuti o «» muflid un unisonas. Con guitarra de 6 eléctricos más duros s tosjuc ,1c percusión cuerdas, “ Vaseline M achine i ori,//ñola metálicos, además de bcndlngs de blues sobre locpie countn, con arpegios, (¡u n " empieza con uu | Uir.sTAYI.OK Inflinjo por cl bines, el atmosférico siiJe que repite el se acelera pop i cl counirv. I,iii lor zumbido, antes de rom per en arpegios. A los paulatinamente. El tema (I9 4 S) ho compuesto temas pasajes en torn o a unas notas centrales les sigue una sección rítm ica que “ Homesvard Bound" (196 5 ), con sus intimislas Simón v (¡akiiinkei pasajes acústicos alternándose con lem a de "T h e Las! Posl ’ con un toca una (¡ihson fi I >Je agudo 12 luerdas. para después sonido que parece de bajo eléctrico. JO H N MARTYN 1 11 1 siiJe con un fuerte sonido metálico. En el siguiente «lisco, M uJIark <1971), Kottke está vpiclngs m odales oscuros y de una belleza Sus,uinah~l 1970). respaldado po r una sección rítm ica, casi cautivadora, con un profund o tono acústico. otros más contundentes, nos superfina ante su recargado muestra com o el dúo combinaba sonido. Sus arreglos 11L'cir/jer ( 19 7 1 >, tanto el Je las u'i ie Ja Ja gue con con eficacia las guitarras acústicas \ rebosan carácter; en tem a «leí títu lo co m o “ G o nravor éxito <ru/o ■/**/ folk l.i sei ( ion rítm ica J O N I M IT C H E L L i cntón iWScarborongh artesanales con recortes. E l cantautor escocés John M a rtv n (1 9 4 8 ) usa con bellas ormomos Je gnuarra. como'Vh l.l ./li,* Aid/ .Sinu’n i l/i ol pop. 7iui un,i i HU.i ii posarse a la l/artm D-12 2$y finalmente ,1 ganarais (iarfunkcl comunico uníi hi,}Interro. Simon aJa/'ió lo eo Inspirado en Sira\ mskl. En sii álbum B la s The “ C ripple C re ek " sus Ea s y" em plean arm onías enmarañados arpegios \ mus resonantes, s "B a c k ritmos combinan el folk, el Dosvn T he R iv e r " muestra couturi v la música ambicnt, roiclngs cerrad o s sobre un y en la Romee de Bacli toca bajo pedal. M a rtv n usa Jo iin M srty n Manin fmule su acùstica con cl contrabafo 1 oiros iniiruiik'/iiiK para ciear erraiicos ¡\iisafes xonoroi 1 figuras liifini'ttias, ( on Ixtir“!1 96 >i ,lc Maitin l a cantautora canadiense Jo n i M ilc h e ll (194 J ) ( arthy, con «n* ha producido abundante m aterial acústico con la acústica con una pegada mas fu e rte en herniosísimo, arpegios. \ asi finales abiertos. contundente rigidez. Ll “ W a lk To T h e W a te r” y nació “Scarhorough Ion convenciones sobre secuencias arm ónicas v estilo eléctrico de Kottke "Ju st N'oss” , esta ultim a Contnlt'f 1960). resoluciones. E n su álbum Rluc (1971 >se se hace más conciso en tiene un sonido bronco al golpcatulo la guitnrra jutra incluyen los temas funki “ A II I W a n t" \ “ A Case “ B e a n T im e " (1972), de to car cerc a del puente. conseguir notat i sonidos ( )l Vou". que entrem ezclan partes graves con rasgueos más ja//crtn, 1 E n “ Mead And ll c a r t " agudas. M itcb c ll em plea originales .ilinaciones donde desarrolla sus ideas m ete filis de lineas, abiertas, a m enudo con ñolas muv graves, para m edianil ritmos soltando las cuerdas crear impresionistas raiclngs \ arm ónicos marchosos \ creando un contra el m ástil, 86 Su s arreglos se alejan «le las ginn Jerroche fìsico, loca arreghi i lills con irn afilado minimalismo r una tenuto mi111 espcMi. M ini acentuaJos. 87 I OI k I \ M UMCA I OI K CEI I A FIGURAS ESTABLECIDAS N IC JONI ' Richard accnanucnto mu\ efectuó LA MUSICA FOLK CELTA DoiaJo guitarrista con un I boni|>son 1 1949) tu ne una tie las guitarras mas iiuonfundihles ilt'l folk, ' u n i al material traditional. album /I l<i#» To See I he HrU/ht lights Tonight Jones basó <11 «ri/i« «rn el <197*1). con sii ntujor I inch, continuo empi/.' /itnttioy el M e ta lli. perlllando su sonido. Con luerte uistain \ mmiiu/ii ti» <ontdo agudo 1 ihrato, sus imaginalivas ideas so m u para ma1 or proyección 1 subravadas por acordes con 1 11 1 sonido claridad agudo v desgarrador. "W h e n I Ln los años 70, la guitarra asumió un papel más prominente en la música tradicional escocesa e irlandesa, pasando de un papel rítmico a tocar lincas. La música de gaita-y«violín, asi como los grujios comerciales v de fusión aportaron ideas progresivas del />o/>v el rock. (Jet lo I lie IJortler” tione sinuosos /ills do lineas. \ “ Calvarv Cross" empie/a enlicbran tin sus tipicas lineas metalicas. M artin C a rlin idea guitarras austeras, imaginativas y de istoricam cnte la guitarra nunca D jugó un gran papel en la música Con su gran cantidad J c celta, v hasta hace bien poco no so discos J e los años 70. iraiiiy/iju i recio como ha tomado mm en serio El cortante nitidez rítm ica \ resonantes bordono.s. guitarrista escot es Dick Gaughan <1948), por T h e W o o d "( 1974) saca una versión rilm ica 1 11 “ ( anadee-i-o“ , del álbum Penguln Eggs ejemplo, apareció a de la melodía con un indeterm inado <1980), su sonido es brillante \ contundente, música instrumental escocesa o irlandesa. Su de m io J c los repertorios sonido de bajo v arm onías básicas tic con un toque melodioso. Construida en torno a disco Coppe/s S^Rrass (1977) fue un luto en el escocés e n landes, Posee un una .ilinación abierta, la lastimera “ I lumpback desarrollo de una l¿cuica de lineas para la espeso tono ,uúnica, asi guitarra. como un toi/ue mui físico W h a lo " tione una energía palpitante, con poder evocador en el álbum Riglu O) Passatfc <1989). I 11 “ Lggs In Mor Basket” fines ti«- Ion 60 guitarrista i contribuii' a rcal/ar el insti umano haciendo textura arenosa \ las in cid as zumbando contra ipie pro i ic’/ii* de los estilos bis trastos, produciendo un sonido parecido al A R T Y M cG LY N N i/«1iji/iia, con n j íiií tlol siltir. Su sonido agudo \ sus tonos dulces \ d M a d ih i repetidas. secos se pueden o ír en “ C ourting ls \ Ploasuro” , I I guitarrista irlandés \rtv M cCilvnn supuso un donde las parles aguda' se montan sobre las paso adelante en la música irlandesa, lin su cuerdas graves. disco M c tilyn n 's la t í a (1980), el tema "C a ro la n ’s M \RTI\ 0(H)-18 “ Peter’s B y rn e s Fancv” v “ C reeping D ocked“ Draughl” dobla acoiiles e introduce notas sueltas tienen una resonante prolundidatl, con entre ellos. Crea un ligcrísimo frasco en los deliciosos adornos “ T h e Blackbird” , un tema ic e l¡ “ I he Floatiug C row b ar” v “ The Star < )l Ionio, empieza con una melodía sin 11, 1/1/11 Caribi' ,oloc,t Ifll M unster” . punteando constantemente \ acompañamiento, tocada con un micro J c fOMiiTcì.' dentro Je marcando los acentos to n firmeza. Las gigas I 8 /'¡ira M v m i \ S t . M i 's i i n Surgijo en los <(*. .S i h “ Jenny's W elcom e To C h arlie" v ijw ii “ I he Connacht I leifers" v ibrantlo BANDAS IRLANDESAS M VRTIN ( M i l i h f /9 »ìfflgtna en el <ìnm conivcJor del sonido ii/bum Je remas ti\ulkii'tuil britanno. inhllcH'iuiks de I a guitai i j siempre ot upó un papel |»cr¡íérico Ca/ihi cambiaria en los fua, Talxir, A Cut Above entre ,iiì,is 70 la afinación / /9S0). Ls imo ide iox ejemplo, con el guitarrista y cantante Christy mejó/cs guitarras Jet lull. Moore { 19*15) , y Donai I unnv a la guitarra \ abietta poi UJJif MJl'iH» 1 1 km 111 1, 1 áspera y mágica guitarra, con un l o s g r u ¡K > s sentido m uv particular del compás, ivfein¿js m elódicos v un bajo pedal. “ T he Banks ( )l hirviéndose Je t N i lo” suona chirriante, con raerh v una guitarra ensordecimiento d e cuerdas, abatida quo siguí* librem ente a la voz los primeros de un /'ucn control de 111,1110 transm itiendo una tristeza camarina. guitarrista en nunca J c /0 de leftnai iik\!criu\ tu enih' J c acompañamiento. ( 1 9 7 3 ). 70. Ll John Pean entro como 1977, y va aparece en The Man Who /Unit America ( 1 9 7 9 ), donde el rock \ el blues s e alinean con la música tradicional. Lln grupo muv fuertes ¡lilimente seria Moving Hearts, formado en ritmos <le dan/a nnnns, con cortantes sia ccatos, 1981 por Christy Moore v Donai Lunm Hacian fa//-rock con gaitas, v sentaron las bases de la en la iusti uiuental "Svvaggering Bonev". fusión en el folk. Con Decían Sinnott a la NI C J O N E S guitarra, sonarían aún mas potentes en el album The Storm <I9S5), D entro «li* la corriente tradicional inglesa, Nic Jones ( I 947) desarrolló un ostilo quo posee do bordón contestada luego por el teclado. H AC IEN D O ARREGLOS Jblk-rock Irlandés fue esbozado» por llorslips en un tono claro en “ Bill N o rrio " , con sus características lisuras <li acordes; \ irlandeses. I’laiixty, por como se puedo on en el disco Planxtj I h«* Cartliv emplea diversos y bien escogidos colores to n fuerza la púa, v dando una nota Imii/oiiLi. la usaba para crear capas armónicas, corriente, nuit graie, en D oSoM olieSolln jp u lg a i 1 MMiui a/'icrto. tono dulce que continúa con acordes sabrosos v sosogatlos. Toca comentir un umidi’ ncutia/. derecha r m i puas J c C .\ tii;u \ .\ sonido casi prim itivo. En “ The Cottago li 1 carácter estático que le dan al tema 1111 'ti l/iirij» ic k En los últimos años ha resurgido el interés por la música celta, v han renacido las gigas, reels, chirim ías, etc I ojos de ser armonizadas demanera estándar, los guitarristas usan bordones v afinaciones abiertas com o R e L a R e S o lL a R e v D o S o IR e S o ILa R e. L l bordón se ensordece para hacer ritm os que imitan al b o d h fá m , M uchos guitarristas han empleado estilos diferentes, com o Dave Evans, que usa atractivas .ilinaciones abiertas. Fu uno «le los mejores discos de esto género, The Sn an s Ir C W í (1989), S teveT ilsio n aporta un sabor clásico a la música celta. Aun M c G lyn n ! (e n su n il ido w n ijo y una - excelente técnica Je púa, Irrr \lc(tlynn totO incloilias i frascos «ron «miw fìe x ih iliJa J rítmica, i.mplea acolites trandúciJos sin recurrir a l golpeo J e las . ueidas graces. u i ì .i ss 89 •ai M l ST IZA JI Y ELISIÓ N I <)l k RICHARD T H O M P S O N MESTIZAJE Y FUSION R i c h \r d T i i «).\ipso n Desuñada figuia del folk, En su larga v fructífera carrera, Richard fliom pson no lia dejado de En los 80 continuó la fusión del folk con el rock y el pop. Simultáneamente Iboitipson ha compuesto \ ai reglado unir inmensa crecer com o músico, incorporando variedad de música para surgió un nuevo grupo de guitarristas en Europa y Norteamérica elementos «le estilos muv «liversos \ guitarra. Poseedor de un entrando con éxito en los sonidos del estilo único, suele usar la provenientes de estilos muy dispares que crearon una estupenda música de pop v «leí rock, sin portier su identidad guitarra pira ampliai su folk. Para su ultim o álbum, Shooi O ut abanico de emoc ione> fusión e instrumental. The iig h t i <1982), junto a su esposa Linda, va había desarrollado una 1*11KRI Bl.\sll>\s I margen <le los estilos comerciales francesas, arabos, evitas y «le jazz latino. Toca <on sus mriOi iones lian surgido artistas que hacen una con tina picad a contenida, produciendo acordes melódicas tenuimprovisadas. la u y iijc « ) de iiurno u/'icifd «/«• /k’fiíustui música casi imposible de etiquetar, que repican combinados con arpegios. Su lot|U e que oscila desde la fusión a los está m uv adornado con '¡lides, PI ER R E B E N S U S A N i nnniu flexibles. Su tono de eco desgarrador. Su nerviosa energía se escucha emplea arm ónicos naturales \ artificiales, ' 1:1 cantante, guitarrista y no ofciiin/« eeos de Bensusan ( 1957) hace una en la Ye tr. h/e y la (1956-97) usa la acústica para hacer música con música am b iati. Su múltiples capas, con influencias del maestria con la folk progresivo. Graba con pistas m últiples para /jz z \ del crear paisajes a la deriva en donde las ideas melódicas v armónicas muestran afinidades con la obra de los compositores minimalistas arm ónica se abre a clásicos. E n “ Aerial Boundarics” (198 4 ), por muchos géneros, ejem plo, la guitarra suena com o una orquesta, incorporando ideas apoyada en la tcicrb y el eco. Medgcs Ira/a suntuosas arm onías Renege O n O u r Love", con sutiles a descargas cavernosos «le Inerte acor«les trémulos v una base sonido. Tam bién suele m eter torrentes «le ensordec ida. arm ónicos y golpear la guitarra para obtener más pegada. fliom pson es igual «le con la acústica, haciendo A D R I A N LE G G acompañamientos o tocando solos v partes instrumentales. A som b roso g u itarrista, \drian L c g g ( l9 4 8 ) U n ejem plo «le esto e s ‘‘52 su rgió a p rincip ios de l«>s SO con un m arcado Vincent Black I .ightiiing" <19 9 2 ), un temo con una sección rápida con guitarra vertiginosas notas \ adornos creando nuevos co lo res para la g u itarra, lisa ai ústiea, con partes percutidos. Las armonías de afinaciones abiertas v en su técnica em plea entrelazadas con una afinación En Solil.ii (1981), “ X icc feeling" es "M illón " son preciosas \ tanto arpegios com o lineas, con bcndings «le abierta en D o S o lR e S o lS iM i. brillante y optimista, con estrenieecíloras, \ en "Doatea" hay mía \ basta «los cuerdas. Su álbum largos punteos improvisados \ una espiritualidad gálica. En el Technopickcr <1985) es un e je m p lo «le su oyen en "Au Jardín D ’amour", «le álbum Spites (1987), Bensusan estilo. 1:1 p rim e r romántica belleza cortesana, y en incorporó música flamenca ) tem a, “ PassT h e “Solllai", que termina en una jiga laúdes árabes, v se adentró en la Va liu m " muestra irlandesa. La cautivadora “ Suito fusión de jazz. En “ Agadiramadan" Flamande Au\ Pommes” parle «li­ m í IWnsusan. enne olios. poderoso con la eléctrica que síntesis de los procesadores de sonido v armonías antiguas que también utados por Thompson » son l.i base «le “ D on't inspiradas en el arpa, pasando de toques e stilo Ja n k \, haciendo una rara v personal LAS G RABACIONES DE BENSUSAN Ioxiden con recorte son retorcidos. Unos fuertes ritm os E l guitarrista norteam ericano M ieliael I ledges R e L a R e S o lI a R e es en los años 70. los modelos iridiscente, con fraseos MICHAEL HEDGES influido sobremanera tremenda, \ su belleza n «le sonklo cortante c música mu\ rica v cálida, que ha afinación abierta en Eow m donde aparecen breaks v jills cambios de tonalidad com positor francés Pierre \lejas tnidiclones. iis t ic a s en “ YValking O n A W ir e ” , fuerza el i uerpo v el mástil para crear sutiles enfoque innovaJoi tiene U Creadas por George l ou den solo desnudo v anguloso, con un cuerdas.Tanto en melodías com o en acordes ton modulaciones inusitadas procesados \ distorsión. El lema que da título al álbum tiene pótenles \ oscuros acordes v un ensordecimientos, tapptnq \ estiramiento de estilos ambient. te despliega organicamente 90 cierta dure/a rockera, con soni«los \l)KI\S Ll:tí<; Stiz.ANM Vi;«;\ Imposible de etiquetar, la coniam ola lincas ligadas con un li/iíiii) l.egg incorpora norteamericana Suzanne emplea líneas cíclicas en 7/S y sonido lim p io v muv prácticamente iodos los Cegii (1 9 )9 ) aps'ui su la música celta, con Bensusan sonidos «le laúd árabe con enérgica incisivo. E l ritm o «le genero •en su guitarra reea aína i oz con un to\¡tte cantando con las lineas »le la percusión, v toca un solo los acordes recuerda (hotton. con su estilo Je guitarra diretto que se guitarra v sobre los acordes; el improvisado. Los ai pegios y lincas curiosam ente al bines nrtuoso i con efectos. adopta perfectamente o su tema se se impulsado por ritmos «le Tresquile” tienen aromas y al countn . La IntroJujo concepìo> estilo. Es una de las pocas potentes, con Didicr Mallierbc al árabes, mientras que en “ La sorprend ente “ Een elèttrieoi en /.i guitarra úinnmti'í •/< •origen lolle de saxo, \ se apaga entre Eemme Cambree" suena música Mu II ILI HlDGES Grabó su primer disto. K lc v n e Kom e«lve'’ es acústica, creando una los SO que ha alcanzado el atmosféricos armónicos. En irlandesa. Sus composiciones Je guitarra Breakfast In flic Field, in un tem a «le folk moderna amalgama en la éxito comercial. "Bamboule" v “ Santa Monica" hay producen un uwieiw sonido, 19SI, pero su cañera se fu tu rista, mu\ mejoi uadición del folk ritmos latinos \ scat jaz/eros, con iVrtli» «i /m/iJiiun tido trumv trágicamente al técn ico v con toques i*i lectico que .se remonta .f qrahaJas a i ana catedral. morn en 1997 de g uitarra coim tn los iin<><í»«1 ‘>1 zm U no de i .o s g r a n d e s N O RTEA M ERIC A N O S, géneros El. JA Z Z art ístico s EVO LU C IO N Ó IN TEGRAN D O Et.HMHNTOS DE TODO TIPO DE ;V í $fc¡; ík m ú s ic a . M uchos g u it a r r ist a s de ja y j. •> V .l ■•: D ESA R R O LLA R O N SU ESTILO EM U!.AN D O SO 1-5RE TODO A EOS GRANDES ARTISTAS DE INSTRUM ENTOS DH METAL O TECLADO S, Y AL •V- MISMO TIEM PO ABSO RBIEN D O INHLUENGIAS t55f CLÁSICAS V DL OTRAS MUSICAS DHL M UNDO PARA PRO D U C IR LA MÁS SOFISTICADA MÚSICA PARA GUITARRA. W l • \ U > . \ U IO M I .A V , . '. ' ¡ l u ^ . V i t J í . ||' \Ó J .'k .'.v I M - l l i ,'.';.'/; ' í i l í . ' . ' i l L V l . M , / . i H V I I u V 11 ' r i i ■. i •> . \ / j a / . / . : 111 l ’ V f ^ u í ' . í ' i 'u i ' . V i l . K ? - i'r .'S ,M : n , 1 .... Et JA Z Z P R IM IT IV O JAZZ EL JA Z Z PRIMITIVO L O N N IE JO H N S O N Eddie Y E D D IE lii/lnt ente figura. Eddie lang también grabó LAN G i .a n g con Joe Venuti. In el tema "The Wild Di\f' La prim era música de jazz se origino a finales del XIX en Nueva Orleans, resultante de muchas tendencias distintas como el blues, el ragtime v el vodevil. Era fundamentalmente una música urbana de baile, v al principio Johnson \ Lang formo ron el dúo más <192S), con un cuarteto «>n uno \ piano, impórtame de los comienzos del ja/e en I ang loca uri salo tori ut, endiablado sabor a 1928. Construían gran parte «le su blues. También grabarían " March <)J The material en torno al blues, pero con uu Hoodlums"( 1929). sonido denso y un gran semillo del swing. los guitarristas tenían un papel secundario como parte de la sección rítmica. / Johnson hace melodías y solos ingeniosos 'g ? con una lluidez inusitada hasta la fecha, os prim eros guitarristas de ¡a// no para sus ritmos. Jobnnv St. C v r <1890-1966), mientras que Lang le acompaña con igual nos dejaron grabación alguna, con lo por ejem plo, tocaba con Kid O rv v en 1904 se virtuosismo, como se escucha en “Two que gran parte de lo que se sabe sobre unieron a Arinand Pirón . Em pezó con banjo, loue Stom p"(l92S) o “ llot l ingcrs” pasó luego al banjo de 6 cuenlas v finalmente a (1929). Los solos en “ Blue Cuitáis” (1929) la guitarra. Se le puede oír, con jelK R oll son frascos lentos de blues, y "Deep Minor M o rló n v Louis Arm strong en "Jell\ R oll Blues" Rhvtlim" ( 1929) pot el contrario presenta — ■ su música nos viene de oídas o di grabaciones posteriores. A finales del xix, el guitarrista JefT “ B ro ck ” M u m fo rd ( 1870- I9Î7) figuraba en una de las bandas mas lamosas de <1926) y ‘‘(¡randpa's spells*'(1926), tocando con veriginosas frases con Ivtullng. notas secas Uno de los pi imcios Nueva O rléans, la del corneta Buddv Boldcn. Se un estilo rítm ico de ai ordes v notas de bajo v y cortadas \ variaciones improvisadas. En gttitanus reconoeiblei ilei dice que tocaban ftixieland, v la guitarra usando /i//<de enlace con las cuerdas graves. "A I laudful O f Rilís" <1929) los solos son liR O C 'K M u m io k i) veloces y muy rítmicos, con Johnson |az/, Mumfoid locaba con acompañaba a los vientos \ metales. I 11 esa Bud Scott i 1890-1949) tenía un estilo sim ilar v el legendario grupa de época, el banjo eclipsaba a la guitarra gracias a a partir ile 1904 tocó con la banda «le John lliii/ih flolden eu \iiera sus poderes de percusión. Sin embargo, una Rohichattx y con Lreddx Keppard. Representaba Probablemente el primer solista improvisador desarrollando motivos, rápidos Orleans, eu tenuti u'/rie nueva generación de intérpretes ele banjo de una época pasada en la que era una novedad del ja//. Johnson grabó un gran salo con Duke martillados y acentos fuera de lo común. "Maple lenj rag" Nueva O rléans comenzó a adoptar la guitarra to car cu atro golpes descendentes seguidos. FJIington en"The Mooche~ (192$), mientras I .o n m i J o h n so n tocando con su característica delicadeza \ ijue el tema sin acompañamiento "Plajing with i he stringi" (192 S) llene tina formidable ¡soienciu en m i s líneas j en su enérgico ritmo. En “ Apex B in e s "(1928) \ “ K ing Jo c ” (1928) Ktu ss & M c D o x o i k .h hace solos de acordes, tirando de las cuerdas i l dna de ta ri Kress i Dick para moverse entre ellos, v toca frases de bajo. UcDonotigh imacambiaba Eddie Lang (1902- H ) desarrolló una sober­ sus papelct \ eleia el ime/ bia técnica de púa \ un estilo cercano a la músi */»• /i's arreglos. ca clasica, creando impresionistas atmósferas de conugmendo leuun min blues. G rabó dúos con el violinista JoeVenuti, ptihdas con paca Ingai paia entre otros“ StringingThe Blues” (1926) v “ Black la linprvnsaciòn. Pania» And Bine Botton” ( 1926), alternando acordes y del |a/v i el ragtime. e líneas de bajo, y apagando sutilmente las cu e r­ inclusa se escuchan das con la mano izquierda para obtener un injhn'iiciih clatitai en mayor ím petu rítm ico También ideó inversiones "Diin/ou V193-1). Par el y acordes de paso, asi com o /;//< para unir las cottimno, "Stage Fughi ‘ secuencias. | 119 >h o pina swing, con Lang com ponía y arreglaba, y también arttmladiH,} aml\>s dos. En “ F.dd icV Lu istei ’ (192 7 ), sus composi intercambiando linea<i ciones poseen una m oderna sofisticación uc«Wr*t con melodica arm ónica, con suaves líneas m elódicas que contiapuesias i breres combinan el bines y el nujthne con las ¡«leas cl.i 94 gunarras c.upiisiiainenic grabo dúos con piano herm osam ente equilib ra­ En “ M elod y M a n ’s D ream ” la guitarra hace sicas. En el v als“ A p ril kisses” (1927) hav velo­ lineas con un fuerte tono v *¡broto, sobre las ces lineas \ bajos m elódicos con rasgueos. I ang notas «leí piano, mientras que en “ Rainbou dem ostró su virtuosism o transportando c l)ream s” es potente v sigue al piano con líneas v interpretando el “ Prelud io en l) o # M e n o r ” acordes arpegi.ulos Lang trabajó con Lonnie (1927) de R achm aninolf, tanto con púa com o a Johnson (1889 1920) \ en 1929 con la gran mano abierta. cantante de bines Bessie Sm itli. \ pasajes Impronsitdos. 9S JA Z Z EN B U S C A D E V O L U M E N l ui m u i G k i i n i LA G U I T A R R A R IT M IC A EN BUSCA DE VOLUMEN Jumo a oíros, hcsldic (ircene desarrollo un estilo A medida que cl ja / / c re d a en los años 30, de sutiles moi ¡miemos de muchos guitarristas di1b ia-b am i, com o I red (iiiy acolite* coa <1897-1971 ), de l.i orquesta de Duke Ellington, íc iih tíos golpes hneia abafo. Loi (ambló* de se limitaban a hacer ritmos di’ fondo. Bernard acorde* se funden enne st. \ddison 1 1905). que empezó con l.i banda de •Silland’' entre voit ings ./•■ Jri» i» cimriii ru>Jii( con una Fletcher I Icndcrson eri 193 3, era algo más solisti» .ido. v cn“Yi\tli M a n "( 1933) \ “ Q u ce r nitida proyección iirménioi N otions" (193 3) usa interesantes lineas \ acor Cada vez más popular, la guitarra seguía asfixiada dentro del conjunto, lo que llevó a la búsqueda de nuevas soluciones e instrumentos. La guitarra eléctrica revolucionó fa guitarra de j a / . / al permitirle sonar al mismo nivel que los otros instrumentos. dcs. I Jestinado a ser el guilarrrista ritm ico mas lamoso, Freddie úsico que habría «le resultar vital National de tres conos. Sus piezas sin G reen (1911 -87) toco con Count en la amplificación «le la guitarra acompañamiento de 19 38, Basic a p artir de 19 37 y pasó a ser de ja//, Eddie Durham (1906- “ Nobody's Sw ectheart" v el paradigma de un sólido estilo 87) tocaba una guitarra "W h isp c rin g " son excepcionales, d r acompañamiento, dando cuatro resonadora con la banda de Bennic M oten en con virtuosistas pasajes tlonde tles- 1929 y grabó con una en “ H ittin 'T h e Bo ttle" pliega su técnica v fértil tle los l'ive Sp irits O I K hvthm , en “ I G o l (1935) de la banda de Jiim nie Lunccford.Ya con imaginación líhythm "( 1933) hincc un brève punteo de in tro­ la guitarra eléctrica hizo unas grabaciones golpes descendentes por compás. I9 Î9 (¡llisos Si 11*1 R 400 Original de 193-1. la S O LI ST A S DE ENTREGUERRAS enorme (tibson Stipa -IW de ducción v usa todo un estribillo para un solo históricas en Nueva York en marzo de 1938 con con mucho w in g \ burbujeantes fraseos agudos. The Kansas C itv Eive, con unos solos que igualaban en volumen a la trompeta de Buck tapa ai,picada tenia un Tcddv Bun (1909-78) toca con uu esti­ “ Fotti O r Fi ve T im es" ( 19 37) tiene un melodioso cuerpo de d i,7lem. lo antiguo, con lincas lentas y calcula solo con m ucho carácter. Sus inventivos \ co lo ­ Clayton. E n "Laugh ing A t Life " liav acordes diseñado para dar nuis d.is de fraseos melódicos de bines v ridos sillos, con chocantes giros v un sonido eléctricos tocados en stacento, ' siules de bines \ volumen. I n parie de ai riha beiuhm/s. Junto al cantante Spencer nasal \ zumbante, son patentes en “ II You See de estilo hawaiano. Dos brillantes breaks de la capi se agrandó ili 1930, i <ijwinr de W illia m s, sus breves notas en staccato \ sus sencillas frases 1939 el acabado de ja// se pueden o ír en nummi i el " It ’s Swect Like So” ( 1930) recorte serian opcionales. M e C o m in "’ v “ G c t iin ’together", ambas di* introducen un inquieto ritm o seguido 1938. de fluidos recorridos \ pinceladas de Al Casev ( 1914), o tro artista de talento con acordes parciales. “ G ood M o rn in ' un gran estilo rítm ico, trabajo con el pianista Bines" empieza con unas lineas v sigue Pa lsW cllcr. Sus solos, arpegios, acordes t erra con un actractivo solo de acordes con Luego mostró un estilo dos \ armónicos pueden oírse en “ Bui k Jum- ro ic in g s más Huido \, com o solista pin " ( 1 94 I ). K n o w ” hav un solo ágil \ contagioso. "P a ttin D a t C a t " (l9 3 0 ). parciales, v en “ I K n o w T h a t You “ Love M e O r Leave M e " abre con acor «les arpegiados entre los que aparece la melodía hasta que Durham loca un solo de notas agudas, para luego volver con E d d ii: D iiiu iv m LAS PRIMERAS ELÉCTRICAS !:mpc/ó con la eléctrica en Posteriorm ente, los Kansas C’itv Eive .Llovtl I oar, visionario diseñador e Ingeniera lie revolución ,pie aumento el pasaron a ser seis con la entrada del saxo Gibson, probó con guitarras eléctricas en los papel de la guitarra como tenor LesterYoung, y el estilo de Durham años 20, cuando no parecían ser comercia Intente arpegios y un solo tic acordes. se hizo aún más Huido, com o se e vi­ dencia en “ W ay D ow n Yonder In T in m R iiw 1937 i a lw v al fieme de la viables. Después de que Rickenbakei produjera sil steel en 1 9 )1 . la compañía lanzó al N e w O rleans” , con inlluencias mercado las primeras eléctricas en 19)?, de Django Kcinhardt. las Electro Spanish. I levaban una pastilla instiumetuo de conjunto para meh\lius, acorde, i solos, abriendo niteras posibilidades estilísticas en el jazz Junto .r los populara “ Countless Bines"em pieza con Spirili oj Rimimi in Un el tipo tic riffs que más tarde ha­ giratorios, con tapa plana v agujeros en I Rtckenl\ieker fabricó ditersns <IHi>v j<>, /«•«/</» tìllll rían esencial la guitarra en otros Posteriormente aumentaron la gama, guitarras eléctricas en los h/ijuiada) creò <11 propio géneros. esilio de iollsui nautico. Pultoib,r /(ìv arivi/«« con imán «le herradura, sin controles produciendo modelos como el Ken Roberls en |9 iS , llamado asi por un ÓSCAR ALEMÁN energicamente eoa el pulgar guitarrista tic estudio. Gihson Rll'kl \KM Kilt l i l i IKK iiikh 30, a w e r eacanjándole los cuerpos a otros fabricantes. Este terminaría adaptando su modelo ejemplar de 1930 nene una i con el indice, presionando Brillante \ olvidado guita­ L-50 \ fabricaron su modelo con/igunición tipien de l<h notos «i'/ií/u i/ mástil rrista, el argentino O scar eléctrico ES I 50 en 1936. ■kii>uc<i de ta¡*a arqueada, para obtener un tono Alemán (1909 80) trabajó u ii i.o i o. sobre todo en el París de los herradura \ controles años 30, \ usaba una Stvle I giratorios detono i i oltimen. ‘>6 una (/niai pastilla en JA Z Z DJ W G O Kb IN H A R D T D JAN GO REINHARDT Genio guitarrístico del siglo XX, un quinteto de cuerda «le form ación variable cu el que estaba su herm ano joseph a la g u ita­ Django Reinliardt fue un brillante Louis lllues” , en Su instrumento principal era una Sclmcr Maccaferri, con su recorte recto y un diapasón improvisador con un extravagante e inigualable estilo. Su clase y «le dos octavas que le permitió tocar en registros lineas y acordes, v hace un cautivad or solo. altos, Estas guitarras tenían una cámara de virtuosismo dieron recibidos con escepticismo, y sus visionarios solos y su O tra de sus prim eras com posiciones, ‘‘Djan- resonancia que servia para aumentar el volumen g o lo g y", presenta arpegios, rasgueos v una y el susiatn, Django también usó modelos alegre m elodía hecha a base de breves frases posteriores, de entre 1936 v 1937, con uua envueltas e n jillí de ad orno; toca un solo pequeña boca ovalada \ un mástil de 14 trastes, locaba acústicamente, con un micrófono, pero a G itano numouchc, nacido cerca de perm itía coordinar los dedos de su mano re p leto de lentos trém olos \ octavas con Livercbies, Bélgica, Django izquierda con la púa, de forma que podía arpegios ascendentes, poniendo los acentos Reinliardt (Jean-Baptiste deslizarse por las cuerdas \ dar las notas con en las notas precisas. Reinliardt, 1910-53) venia de una precision. familia de artistas v nómadas; luranle un tiem po la familia se alineó en la “ zona” , una barriada de París, y allí Reinliardt comenzó a Reinhard l aprendía melodías de los discos Ful re las mejores grabaciones de esc año está “ Swanec R iver” C on su endiablado de pi// que llegaban de los E E . U U . Em pezó a ritm o, rebosa exuberancia c incluve un efectis­ linalcs de 19-10 colocó una pastilla Stimer a su Maccaferri \ empezó a usar un amplificador para lograr un sonido eléctrico. trabajar en un am biente de firing, incorporan ta solo lleno de cambios brillantes. "Sunshine do elem entos de música clásica \ gitana. En O I Your I ¡le" refleja su form a de usar marcadas empleando pegadizas discordancias \ 1934 inició una fructífera relación con el vio notas de bajo con los acordes. E n ‘T \ e Had Mv veloces irrupciones de acordes para levantar el ritmo. absorber la música en linista Stéphane G rappelli (1905-97), y ya a M om ents", Reinliardt rom pe en un efervescente bares y clubes. finales de ese año estaban actuando v grabando y veloz solo con elementos discordantes, v en Com enzó a tocar el com o Le Q u in te tte O n H o t C lu b D e France, “ Limehouse Blues” es tremendamente inventivo. En 1937, Reinliardt ya había alcanza­ do una dimensión más profunda. La banjo v el violín a los arriesgada “ You’rc D rivin g M e Crazv" I ? años, pero enseguida revela una pótenle ejecución rítm ica v l : \ l i l ESTUDIO un solo con motivos alónales v nielodi Reinhardl i el quinteto eos doublc-stopping. gnibando en los aludios pasó a la guitarra. En 1928, su caravana se incendió accidentalmente \ resultó gravemente herido; con el m eñique y el anular de su mano El Qinntettc Du lloi ('Itti' izquierda inmovilizados, se vio forzado a De France triunfaría en sus reinventar su técnica. U n año más tarde, aíras europeas de los años haciendo gala de una prodigiosa lucrza de í(). r < 111 voluntad, volvió con una destreza que le I» En 1935, l*I g rupo m ontó una gran ca n ti­ dad de m aterial, com o "S i donde Reinhard t toca una adorable intro con control técnico elevaron el nivel técnico de la guitarra. Sus INICIOS LAS GUITARRAS DE D JAN GO rra rítm ica. Su toque personal impregna “ In A Daca de Londres el 2 de Senlim ental M ood ” , con un solo per ver agosto de 1939. Un simple sámente abrasivo v frívolo. Hay dos pie­ micrófono hábilmente zas antiguas sin acompañamiento que nos ayudan a com prender su estilo. “ Improvisation" empieza con cuerdas al aire situado, se mu pitra graba¡ de forma .j. i í . i i o i /.<» tomas en i m> eran limitada*. ve ¡¡¡ababan con convertirían en el primer y tiene hermosas armonías muí aguja en un soporte de grupo europeo de jazz en clásicas, acordes de tonos grabación \ luego ¡e («nkiii Impacto en los EE.UU. Las sonoras notas i LAS G RABACIO N ES DE DICIEMBRE DE 1934 enteros y elegantes lineas. Adornos de escalas incrcí líneas ¡le Reinhardt y el prensaban en discos de laca de 78 rpm lilemente veloces sirven soporte Unco de (¡¡appelli Las primeras grabaciones revelan va el sonido se complementaban a la del quinteto. “ Tiger Kag" tiene lineas al unisono perfección. de guitarra y violín, y el solo de Reinhardt I’o r el contrario, evoluciona desde un lastimero bending a lincas “ Parfum ” muestra un de puente a románticas e instintivas armonías. afiladas, veloces frascos en staccato v una sonora aroma más disten S i l M E K M A C C A II K IíI nota con una púa vibrante, fin “Dinali", dido y romántico, v tstos revolucionarios Reinhardt perfila la melodía sin tocarla suena ctd libitum munimentes, ceri /<r boca en directamente. Su imaginativo solo contiene -im provisada-. El forma de IX fueron creados sutiles lineas además de pasajes transitorios con grupo también usó motivos cromáticos, veloces escalas \ octavas. piezas clásicas com o Sigue a Grappelli con un potente y explosivo vehículo para la im provisa­ ritmo. En "I Saw Stai s” , sus hermosas lineas van ción, com o el "Liebestraum por el luthier mr/táno Vario Maccafern en 1931. Se comercializaron como /\ine de la gama Seltner a creciendo en intensidad hasta transformarse en N o. 3” de Lizst, convertida en escaparate de las ¡\trtir de 1932 Django cascadas de escalas y arpegios, y acaba tocando idéasele Reinliardt. En los años 30, Reinliardt uuilhi el nt(\lc!o Orchestra pares de cuerdas ingeniosamente como si grabó con la Colem an H aw kins’A ll Star Jam de cuerdas de acero, mas estuviera afinando. Band, m etiendo un jugoso solo en “ I lonevsuckle laide conocido como m*\lelo Rose” (1937). jazz JA Z Z (¡RANor SriCATUK D JA N G O R E IN H A R D T La 2‘ G u e rra M undial separó al grupo y sus solos Ln osa época empezó a asimilar algu­ nos de los avances arm ónicos «leí ja// contem ­ ios gitanos se referían a el Grappelli so quedó en Londres. I) c vuelta a cvtiio principe r gratulo París, en diciem bre do seigneur (¡¡ion señor). Oc composición “ N uages"con un sexteto que fantásticos solos en temas propios c o m o MNua- 1940 Roinhardt grabó su poráneo norteam ericano. En 1946 graba tidit legendaria, pasaba incluía segunda guitarra, dos clarinetes \ una ges” , “ M elod ic \u Crepúsculo" v “ Bollos ille". lardos periodos alejado de sección rítm ica. Empieza con un dramático “ D el Sallo" <1947) va creciendo hasta cambiar la música. nu^indo, ¡ug<mJo sonido «le elarinete e incluy e una exuberante \ explosivamente de veloc idad, con increíbles al billar o ¡vitando. Pareció romántica melodía \ un solí» con .írmonu os cambios do semicorcheas a tresillos. Su creatii i- rio i-nwivrr nunca, \ fu artificiales v frases suntuosas. Su composición siillle/ay versatilidad “ Djangology” ( aparecieron milagrosamente metal, empieza con una cautivadora intro por en el entonelado contexto parte de estos últim os \ sigue con el tema y una muestran a un Reinhardt en sorprendente buena swing de la epoca. improvisación bien encajadas que discurren form a, en lemas com o “ T he W o rld K W aiting com o trasfondo. Fo r T he Sunrise” , "Storm y weather” v “ It Might 1942), con orquesta de cuerda \ En 1946, Rcinhardt visitólos E E . U U . \ actuó «lad armónica también resalto en “ Anniversarv song". Las grabaciones de entre 1949 v 19 >3 nos As W e ll Bo Spring” Su tono e léctrico se endure­ con Duke Elling ion . A l v o lv e rá Francia conti ce en “ Placo «le Brouk crc” \ en la virtuosista mió tocando con G rappelli v empezó a crear un “ Boogie W oo gie” sonido eléctrico con una pastilla externa, con un estilo menos recargado v con mavor aplomo \ madurez, abusando menos do las octavas en D ja n g o 1953 1/ fin a l de >u i ida, su solo en "\ig h r And D ai "prueba ijiic su gema no había Menguado,y en /<« ultim ai sesiones de ab ril de l ' ) ) S puede estuchársele con un sustain eléctrico mu.< acentuado en "Deccaphonie" 101 C H \ K I IE C H R IS T IA N JA Z Z La O rquesi \ m Bpnm CHARLIE CHRISTIAN G o o d m \x Charlie Christian apareció en algunas <le las Charlie Christian, el primer guitarrista eléctrico conocido con un formaciones Je Benny i/ooJman.Aipn se le pueJe avanzado estilo solista, era la estrella de la banda de Bennv Goodman. Con ver en I 9*/l) tocando umi sus contagiosos rifjs y sofisticados fraseos, Christian puso la guitarra al Gibson ES-250 Je acabado mismo nivel que el resto de instrumentos. amplificador GibíOn Jaros natumi, con su Je él. C’ iu r u e C h r is t ia n C Prèmei '•alista eléctrico influyente. Christian cintilaba el estilo i el papel Notablem ente dotado paro el nuevo harlie C hristian (1916-42) creció en Okloliom a v empezó a tocar a instrum ento, Christian se valió <le su sustituí y los doce años. A mediados de los de sil potencia para crear una abrumadora años 30 copiaba los solos de técnica solista, con un estilo lino \ Huido. solista. Sus tolos, con su Ueinhardt y se empapaba «leí lenguaje de Se ganó lina trem enda reputación, \ en agosto de 1939 se unió a la banda del saxofonislos com o Lester Young, cuyos i/í•/taso como Instrumento clarinetista Bennv G oodm an, junto al « ual sus YiKiibutario de lineas característicos fraseos \ complejidad armónica coherentes, influirían a constituirían un puente entre el swing \ el solos adquieren un aire de sencillo prácticamente ti\los los bebop. Tros ver a Eddie Durham con una dinam ism o. Sus com plejos cambios de frase, apoyando los acordes en un con tex to de eléctrica en 1937, en 1938 ya estaba guitarristas Je jazz w Jr y , se asemejan o las tendencias bebop, con tocando una con el A IT re n t Sextet. posteriores. SOLO FLIGHT acordes «le viento. En un largo solo, lisa el control rítmico v hace swing con suma Grabado en Nueva York en marzo «le inspiración, Utiliza ideas «le frase \ 1941 con la orquesta «I«1Renm respuesta, asi como lincas, arpegios v Goodman, “ Solo Flight" fue un escaparate acordes alterados sobre armonías arpegios dism inuidos \ ligaduras crom áticas. modulantes. \ medida que avanza el solo, Suele hacer largas líneas, dando un sonido va tocando con más pegada para parejo a las notos, usando sutiles acentos \ responder a la sección «le viento, marcando contratiem pos con ocasionales síteles para Christian. Tras una breve mtro «le la banda, entra la guitarra seguida «le la sección rítmica, con Christian exponiendo sus ideas sobre un machacón sonido staccato de figuras v acabando con adiadas y forzadas notas al \ bendings. Sus riffi ligeram ente bines solía unisono. usarlos la banda para arreglos orales heaJs al unisono. C hristian se trasladó a N ueva York y com enzó mis legendarias grabaciones con r (C 6 ) 0 0 t 0 - i w - r fraseos nVnicoi nítido (C 6 ) 0 0 0 (íocxhn.m en octub re v noviem bre de 7 - L ^ - 4 — !---- Cj 1939. Destacan T lv in g H o m e ” , en donde su claro e C .°7 c6 acorde de,'' incisivo solo, sus líneas ascendentes \ descendentes v su sutileza rítm ica se hacen » i r 5V '* 1 . P :; f V P T -------- J >J —J — -a ♦ — c)rn7 - __ c G7 y patentes tanto en las com binaciones sencillas f ¿ C=°7 C6 0 ► 0 Dm7 0 = f= f= ¡t e G 13 toca largas e imaginativas tineas usando notas agudas .✓TT-v. -------------- ¡7-- 0 ---- 0- (O 13*J J= - = ---------- Fm aj7 Em 7 0 0 ~0---1--- (“ I------ f r t - f l — 0 --a Dm7 G/B C 0--0 -- M-- ------ 3 = = — figuras de swing, seguidas de un solo “ Stardust” , con un variado solo de acordes cristalino y líneas elegantes que van m elódicos, líneas basadas en la m elodía v repitiendo notas y motivos tie la armonía, frascos y octavas típicas d el Mués. I I solo de recuerda a Django Reinhardt. “ Rose R o o m ” empieza con lineas aparentes y & 9 v de notas com o en las frases mas largas, \ # G7 i j0 y_ f cf j a Am 7 - *¥ = i : g = » - U i— 2-----------G7 ~ Am 7/G > - = ] t--------- 1 relajadas, \ luego entra en un swing puro, G ib s o n E S -1 5 0 t'fcntfiiin usaha una penetrando en el ritm o con rápidos fraseos. M inton's \ el M onroe's U p to w n House, clubes Gibson ES-1 >(* sunburst. “ Scvcn C om e E le v e n " tiene nffs pegadizos y un de H arlem de dudosa reputación. I 11 ellas, comercializada en h>ìf> solo exuberante de largas líneas con bcndmg. Christian se suelta con una maravillosa Se basaba en el moJelo El solo de “ H oneysuckle R ose" es ligero y creatividad junto a los pioneros del bebop, en progresa en to rn o a unas cuantas notas temas com o "Sw in g To Bop". M u rió en marzo acùstico I -S() Je tapa arqueada, pero con una básicos. de 1942, v sus grabaciones se convertirían en pastilla sencilla y m odelo para muchos guitarristas de ja// de los controles paia el tonoy el años 4 0 v SO. volumen E n 1940 grabó ” G one W ith That W in d ” v “ Air M ail Special” La últim a, con 102 En mayo de 1941 se hicieron algunas <le sus últimas grabaciones en jam-sessions en el m is animadas 103 I E S D I N C IA S I ) L r O S C . U F R R A JA Z Z acom pañam iento, y un final con arm ónicos TENDENCIAS DE POSGUERRA En los años 40 se asentó el papel de la guitarra eléctrica en el ¡a//. Las innovaciones armónicamente sofisticadas del bcbop cambiaron los estilos solistas, v con la llegada de las influencias impresionistas clásicas se liAWNtv K i SSI I artificiales. En “ Autum n In New York” emplea PrimerIfimo figuro de voicing* m uy abiertos \ toca un sentido v postguerra, el estilo de m elódico solo. En “ C herokee” hay un Barney Kasel bebe del chispeante \ veloz, solo en el que Farlow se swing i desapropio sale, creando virtuosas lineas de bebop a través aceti amiento al M iop. En de cambios arm ónicos. t lugar de vertiginosos solos, v s utiliza En posteriores grabaciones Farlow lineas de vuelve a bajar mucho las cuerdas aumentaron los colores armónicos. swing, graves, com o en su arreglo sin silencios i acompañamiento do “ Autumn 1 52. En 1949 se juntó 1955), de .1 guitarra evolucionó en los de la calle 40 v 50 dentro do un vibrante vibrafonista Red N o rv o y con el contrabajista clásicas y con rápidos filis con ! am biente creativo de estilos C harles Mingus, f l trio solia tocar tempos torceras. Farlow dominaba téc­ que iban del bcbop al /./// rápidos v Farlow superó el reto, grabando nicas m uv diversas: en “ Isn’t It influido po r la música clásica. D e los prim eros años 40 destacan el creativo O scar con el leaves" ( asombrosos solos en “ M o ve ” ( 19 SO) \ “ Z in g lW e n t T h e Strings O f M y H e a rt" ( Rom antic” ( influencias líneas con hábiles arm ónicos art ill M o o re (1912 -81), con el Nat K ing C o lé T rio , v sus veloces líneas al unisono son un ejem plo de cíales. También hacía tapping sobre su facilidad para los temas rápidos. Sus solos trastes superiores e inferiores para esti A lt Tatum Trio. Se estaba gestando una consisten en largas frases de am plio registro, rar los acordes, e inventaba ricas sustituciones revolución en el bcbop, liderada por v irtuosos con un peculiar estilo de acentuación v de acordes en standards com o Chnrlie Parker, Di//\ Cíillespie \ Bud ocasionales beiulings. En tre sus técnicas se retos en aquel nuevo lenguaje de lineas dentro de un m arco arm ónico ampliado. Varios intérpretes com enzaron a trabajar en este área, com o B ill D e Arango (1921 >, quien en 194 3 tocaba con C h arlic Parker y en 1945 con G illespie, o A rv in G arrison (1922-60), que grabó en 1946 “ Yardbird Suite" y “ N ig lit litTunisia” junto a Parker. E n 1946, el innovador |)ianista in d u ia hacer ritm os golpeando la tapa del instrum ento. En 1952 em pezó C om o solista, Kessel hizo arreglos em ­ B A R N E Y KESSEL a grabar sus \ armonía, texturas v tonos. Sus solos nos des­ Surgido en los años 40, el estilo de Barncv cubren lincas interesantes y de buen gusto. arm ónicas. En su gran álbum The Artistry O fia l Kessel (1923) estaba al principio Inlluid o por En su emblemático Easy I ikc\bl. I C lu r lie Christian.Trabajó con A rtie Shaw en liguran sus intrépidas e inventivas entradas G irl Bine''presenta 194 5, v en 1947 grabó con C harlic Parker. a temas com o “ Tendorlv", en la cual toca una espesa melodía En tre 1952 v 1953 tocó con el trío de Oscar un solo con lineas, acordes v ritmos. de acordes con las Peterson, con un marcado papel «le “ W hat IsTheroTo Say” tiene interesantes Parlón ( 195 5), "L ittle (191 5) a la guitarra. Bau er loca Soluto <on mucho talento at ¿picas líneas y elem entos atonales ¡\ira el swing, ,1/irri ( rif <I l>2l I se pató <t la elèitrico iras escachar o Charlic Christian i trabo/ó con lo pianato .Muri Ion II iIlion» i.n los años -10 lideró el Han (hísornc Trio i toco con muchos músicos, cotrio Coleman Hawkins. sobre las avanzadas arm onías de Tristano en temas com o “ O u t O n A L im b " o “ A tonem ent” . Después de p u lir sus ideas, su contribución al álbum Crosscurrents (1949) de T ristano es mas sutil y cerebral, tocando lineas angulosas con sombría intensidad. TAL F A R L O W (1956) cítenlas bajas afinadas acompañamiento. Sus solos \ fraseos behop se voicings y lineas m uv limpias. En Kessel Plays más graves, pasajes pueden o ír en cortes c o m o “ Fascinating R hvthm " Statiil(inls\ o ’ l.2 ( con v sin o “ Night And Dav” . Flore l o Stav"son profundos \ rollexivos, con L e n n ie T risia n o lideraba otra vanguardistas grabaciones con Billy Bauer pleando distintos métodos en cuanto .i ai ordos propios discos \ a desarrollar sus ideas 1956) los acordes de “ Lov e Is pasajes para la melodía veloces \ armonizados. co rrie n te, con sus experim entales v M \RY OSBORNL blues. 1956) improvisa 1950); el chispeante T in v G rim c s (1916-89), con el P o w e ll. I -Os guitarristas encontraron nuevos lili íiK/IIC Los temas“ ! low long has this been going on” v “ l THE S W IN G IN G GUITAR OF TAL FARLO W Didn't K now W hat l ime It W as" nos muestran a (ìiusox ES-iSO Kessel i Inrlon usahan la Gibson ES HO. fabricada en l 946, fue la punterà Gibson decirtea de tapa Esto álbum «le* 1956 presenta mi enérgico trio, anpieitda «ni recorte con el pianista Eddie Costa y el bajista Vinnie liurke tocando con radiante optimismo. Farlow \ JlMMÌ UANI'i Costa tocan heaJs al unisono s hacen cuatros (ver Uno de h>s primeros eri págs, ?34 35). trabajando juntos rítmica \ ,¡Mutilar la sofisticaeión armónicamente. Parlow encuentra su máximo bebop fue Jiintin Ranci vigor en los temas rápidos, como el excitante ( 1927-9) f. it i n in i tono i “ You Stepped Out O f A Dreatn” , en el cual toca <ijì vertiginosa) lineo» ritmos incisivos \ largas lineas, o su composición pueJen oirsC »’ri un ijuinteio “ Meteor", con un efervescente solo. También ■I in Si,in Gei/. *'n Parker toca con profundidad melódica en su versión de ( 1^ ) 1). Dcstocati sin 11 I V IR A K \ IH I UUOW Lino <le los prim eros guitarristas en adaptar "Tticy Can'tTakcThat Awa\ From Me” , mientras iiiiaijinailvos linea) basadiu liti ¡artoti desarrolló >u las escalas \ arpegios del bcbop a una c|iie su melodía de acordes es melosa v contenida en las nirwiiiu» de propio sistema de posturas técnica Huida de im provisación fue Tal en "I ike Someone In Love". “i herokee" •W’/c el tliOfMoon, Farlow (192 I -98). Alineado en N ueva extendiendo niwho los dedos. York, se em papo «leí sonido de los clubes IU4 ios I I N D I NC AS D E P O S G II I R R \ JA Z Z D ' lngeheo l.xcel Kessel respaldando al oboe con originales arm o ­ arm onía, Jolinny Sm ith (1922) trabajó con sutiles y alipicas v acordes con armónicos. Otras nías que inclinen tvicings cerrados Barney Kessel Benny Goodm an a principios de los 50 \ com o grabaciones posteriores con sorprendentes de Nueva York, Su armonías de acordes v solos serían "Stars Lell O n Chuck Wavne amplió el papel de la guitarra y desarrolló sus m úsico tic sesión en la N B C Con el popular George propios conceptos. original estilo solista no es «leí todo deudor «leí M abam a",“ A Gliost O I \ Chance” \ una con­ hebop e incluye m otivos e ideas insólitas que se movedora versión de “ Tenderly" I a exuberante mezclan m uv bien. Sm ith tiene una ejecución “ M\ Funny Valentino” tiene líneas \ acordes a im pecable y un concepto propio de la dos voces. Shearing Qttimet «’/»rie ¡949y 1932. ìuì lineai de J O H N N Y SMITH registro medio se mezclan con el plano de Shearing.* Artista de un talento excepc ional y con una mete breires solos hop. visión personal «!«• la técnica, los solos \ la com posición. Incorpora Irascos clásicos \ lineas con un control preciso, asi com o frases a •• \ • Sm ith crea arriesgadas lineas armónicas con el saxo en “ Tabú", donde lia\ un breve, rápido \ doble velocidad sin apenas esfuerzo \ con un pulcramente ejecutado solo «le bebop, en sensible dinamismo. Sm ith creó una técnica d<* “ W 'here O r W h e i r " \ en “ Jaguar". tocar acordes con un electo de ligado: En “ V ilia ” parte de una opereta de m antiene unas notas esenciales, que le dan un Lch ar para convertirla en acordes v solo de Huido sustam a sus hermosos e impresionistas /.i// su ing. “ C’herokce” (195 i ) , con el voicingt cerrados. Su reluciente tono cuando saxofonista Z o o t Sim s, esta arreglada ejecuta suavemente los acordes es con abundantes pasajes «le veloces líneas al unísono, y "Yestcrdavs" sobrecogcdor. En 19S2, Sm ith grabó sus arreglos de <195 3) tiene exuberantes arm onías \ J o h n n y Suini “ Moonlight In V e rm o n t” junto a un quinteto con un solo con acordes parciales aseen so lo que cruza to<lo el F.n el \ uè» ii York de los el saxo tenor Stan Getz; se convirtió en un ines­ «lentes. in stru m en to hasta llegar a <rru>j SO. Johhiy Smith perado éxito. Toca el lem a com o una melodía de Los temas de su gran álbum \loods acordes con un sonido com o de arpa y ensoña­ (195 3) son dores rotangs cerrados que se funden entre si avanzados \ m usicalm ente frescos. I a so r­ con nitidez y stisuun. En el solo, em erge por prendente “ WTiat's New ?” (1 9 5 3 ) incluye Icn todo el registro del instrum ento, con líneas LES PAUL En bl estudio asombrosos, m elódicam ente las notas mas agudas \ can­ tarínas. E n ‘T i l R em cm b er A p r iP hay un solo m elód ico trobajo en fot estudios sin descanso. Tra un cuciente re/viiti/ador i opasionado m aravillosam ente concebido, \ en “ I o ver de la musica ciónco, la cuoi tos \ lánguidos roicings, tocados con suavidad, M a n " Sm ith toca un herm oso \ em o tivo solo tocobo con pini i de la «juè atractivas lincas ai moni/adas \ un m aravilloso que rebosa m usicalidad, m otivos fuera de lo sacalsj ideos paro sin com ún \ explosivas frases de metkulosos ai regiot de Una profunda dim ensión. Su standard» populores. concep ción y ejecución casi p e r­ I es Paul se aproi echó de la fectas suenan casi dictadas. Pionero de la guitarra eléctrica maciza, tecnologia emergente, “ Lullaby o f B ird la n d " tiene g u i­ lista gattona artesana de Les Paul (1916) ha disfrutado de una larga grabando multiples partes tarras doblando acordes v notas tapa atyucoda. obnt del carrera, alternando el jorz. con otros de guitarro )■buscando en un estilo « ontrapuntistico lubricante ncoyonpuno John estilos más ligeros. Influid» por Django efectos ijiie añadieran color c lásico. E l disco contiene una de D'Angelico, con una Reinhardt, Paul goza de un ingenioso \ «i sin canciones. También sus com posiciones más conocí- ¡\htilla fiatante De expresivo estilo tuing, patente en “ Blues” , empleaba ecoy cambios de de Jazz «ii i he Philarmonic, junto a Nal velocidad en la grabación. King Colé. Después de la 2* Guerra da s,"\V a lk D o n ’t R u n ” , con una linea basada en una elegante arquitectura clásica menor. Mundial, Paul lulero un trio y empezó a experimentar con los mult ¡pistas y con las F-l MODELO variaciones de velocidad al grabar en Gibion utilizó el nombre Les P aUI cintas electromagnéticas. Su brujería en el de les Paul ¡tara >ir estudio Ir posibilitaba juntar distintos prlmeia eléctrica registros de guitarra jugando con las macizo,fabricada en distintas velocidades, como puede oírse 1952. Lo nucí a en la sorprendente "I ittle Rock Getaway". guitarra componía También usaba el eco, así como rasgos con la chispeantes cambios «le tono, ES-295 de tapa D 'A n g e l ic o E x c e i .1rmond. tiene una rapatila uniforme, un tono dulie i un gian sustain, ideal poni el estilo de Smith. H E R B ELLIS C on un estilo directo «le boj>que arranca del blues, H c rb Filis (1 9 2 1) tocó con el pianista O scar Peterson entre 1953 y 1958. Sus H e r b E l lis pulcras líneas con tonos silbantes Idlls reemplazo a Roínet «• ideas sencillas para sus solos se Kessel en el trio de Ostar complementando su estilo con glissandos como productor, arreglista y guitarrista. aiypieadii Su escuchan en el fantástico disco en Petenon. cou Rai Broun al v víbrate “ Lover", grabada en 1947 con Formó equipo con la cantante M an Ford, cueipo sólido y directo .1/ Zardi's (1956), F l solo ha/o. Su estilo de ocho partes distintas de guitarra y con \ el tratamiento comercial que imprimían su» pastillas d c “ l W as D oing A lrig h t"e s uno acompañamiento, ligero, etèreo i úui solos bien efectos de velocidad múltiple, se adelantó a las canciones les llevó a éxitos como P-90 le apollan de sus momentos estelares. Las a su tiempo. Paul construyó su propio “ How HighThe Moon” ( 19i I ), montada sustain i un coutramelodias entrelazadas por ordenado>.eiua/aKi a la estudio \ trabajaría con muchas figuras con I 2 capas de sonido. sonido brillante. Ellis \ Peterson se pueden o ír en perfectIon /unto a los “ H e rb ic \T u iu " \ “ N o re e n ’s potentes Petersoni Broun. 106 107 T E N D E N C I A S DE P o s t i l l i R K A JAZZ com ienzos po r el sax«i te n o r Le ste rY o u n g , su K en n y IU iu h m i N o ctu rn ” , con impecables solos y trabajos vinmj seco v poderoso, con claridad conceptual, Con un alilo dennulo del melódicos po r parte «leí piano y de la guitarra, «pie empieza con arriesgadas ideas de intervalos toque escueto y engañosam ente su p e rllu o s\\ ing, el blues, ci l>el>op bilis realizó buenos trabajos en solitario, rom o e n “ Fre¡gbt Irain". En el d ú o “ \Yhy\Vas I Bo rn r" está lleno «le sutiles m atices rítm ico s v de un i hi fluitomi clásico. Xoihinfl Rui The B in a ( 1958). En tre 1959 y 196 í vemos a Bu rrcll respaldando a Coltrane con uso inteligente de los silencios, m ezclando Rum'll turijió cn el hard tocó para la cantante Ella litzgerald. vivificantes \ sonoras armonías. lineas con acordes jugosos.Tras su etapa con bop Je los SO. tocando con una nilUhi tècnica solista i En el tema que «la titulo al atrevido álbum KENNY BURRELL C h ico H a m ilto n en 1956, su papel en The I95J) d entro de una del organista Jím m v Sm ith, Back.U The Chicken J tintín (iiu fp rt Three ( Shock ( 1960), B u rrc ll toca acordes grav es \ form ación vanguardista «le cám ara es un fono ajilado. Sus discos cubica material miui diverto Kenny Bu rre ll (1931) llevó la guitarra a un espesos de acompañamiento, y un solo de blocs innovador, con elem entos folk v clásicos v un i su cullo et un compendio estilo de hop duro más m oderno, con lineas muy con muchos espacios vacíos. I n “ Messie Bessie" enfoque robot o. E n tre concienzudos pasajes hace un largo solo de Iwp con pasajes mnv crea­ de con ju n to , ll.ill toca introspectivam ente tivos. con un intenso \ come«litl«i uinu/, usando ,le distintas eras pensadas \ una atmósfera Mués. Influido |x>r Charlie Christian, sus El» su popular álbum M hlniijln Bine (1965), improvisaciones .sobrias y voiiioijs cerrados y aferrándose al compás. controladas suenan muy nitidas. B u rrc ll si. decanta por un toque más simple \ “ T w o K ín d s f)l B lu c s" y “ C ra w d a d S u ite " van Después de tocar con la banda del tradicional, v en sus solos se hace más patente unidas, con c o lo rid o s v atipicos rotctntjx v un un aroma blocs, com o al principio de “ M ulé", trompetista Di//v Gillespie en con Iráseos v acordes tocados con un estilo 195 I , uno de sus prim eros discos. vocal. En'W lidm g ht Bluc", un blocs modal, Blue Moods (1 95 7 ), tiene lincas Bu rrcll se sale, mientras q u c “ Soul Lam ent" descarnadas v bien medidas en “ D on't Cry incluve notas sene illas que contrastan con acor­ Babv’’, mientras que des sombríos. En"Saturdav Niglit Bines" Bu rrcll en "D ru m Boogie" se clava partes \ acordes sencillos \ toca un solo rítm ico contenido. estira cn un inventivo solo con líneas de mi infl JIM HALI hop v Irascos de bines. En Kennv Burrell G ran figura «leí /ti//, la historia de Jim I lall \nd John Colt ra ne (195 8 ). Burrell ( I 9 Í 0 ) está plagada de excepcionales \ emplea un tono de variadas grabaciones. Inspirado en sus solo entre ambas. En “ T h c T rn in A n d I he R ív e r " hav líneas contram elód icas con trém o lo s v un c u rio so m o tivo re p e titivo «le LA GUITARRA CLÁSICA canción in lan til. |>or Stidaniérica «le 1961. que le Su p rim e r álbum com o solista, Ja// (m itor descubriría la música brasileña. En 1962 Gibson ES-I7S I a t:$ 17 > aparedó cn 19-19. H a ll comprò su modelo con postilla P-90 (i llo n ard R id erti cn l'H O , i la usò cn ,1 àlbum de The La guitarra clásica nu se usaría mucho en gral>ó “ Dosafinailo" con Stan Getz un (1 9 5 7 ) presenta a un trio con piano v bajo Jinuny (ìiullre Three cl ja// hasta los 50. debido a s ii |M>co |>unlo «le inllexión en la historia «le la tocando stondords com o “ Stom ping A t T h e <I9ì< ìf i ,n m i propto LOS DUETOS DE HALL Y EVANS S í voy" En el «listo The Rrtdjjc ( I9 6 P ) «le àlbum de dehut. Tentata «/uè Sonnv K o llin s, la guitarra «le H all reemplaza wm tl\i “meno* /<•<bottello volumen y .il dominio «le los instrumentos guitarra (ver pág. 219). Otras figuras «leí «le cuerdas de acero. No obstante, en ¡a// comenzarían .i usar la guitarra clásica, 1947, el guitarra brasileño I aurindo lin Guitar forms (1965), entre los En Undercurrent (1962) I lall trabaja con el al piano con gran im pacto. En “ W ith o u t A t/ue « i l Alíñenle 1 1917) empezó a usar una clásica atmosféricos arreglos «le Gil Evans, Kennv pianista Hill Evans en una «lilít il combinación S ong ", adorna l.i fuerte linea mcl«>dica de /anm na a jii estilo, incuoi con la Stan Kcnton Orchestra, con Burrell pasea por diferentes estilos, armónica, si bien Hall complementa las Ko llin s v hace un solo vigoroso con notas v cipcM\\ mas prcciu>. quienes grabo "Lamenl" (1947). A empezando por el bines tradicional de mediados de los 50, Bill I larris (1925) ‘‘Downstairs lo Lotus I and", con un descolocados fraseos. Convierten “ Mv f-'unm usaba eficazmente cuerdas «le nailon en cierto aroma llamcnco, o la hossa “ Moon Valentine" en un diálogo i itmico sincopado, con melodías, acordes v líneas de bajo, como And Sand", donde su estilo solista luucioua Malí haciendo un llorido solo, v luego en “ Cherokee” (1956). Le seguiría Charlle con las cucr«las de nailon. Pn la sensible acompañando a Evans con un toque acústico que Bvitl (1925 -99), <|uc estudió con Andrés "I ast Night When We Were Young", «le m uerda a un contrabajo. En “ Romain” , el Segovia en 1954. Byrd locaba la eléctrica, inspiración clásica, crea texturas acústicas intercambio de registros es cautivador, y en la pero decidió concentrarse en la clásica. Su con una púa vibrante, arpegios \ sutil “ Skating In Central l’ark", Hall toca notas rasgueos. agudas como campanillas \ un sensible álbum «le debut, Hnt Tlt,¡l>t (1957). incluve versiones líricas d c“ M\ l unny impresionistas armonías de Evans v sus C l IAHI II BYHD acompañamiento. En Intermodular ion (1966), el Valentine’ y “ Spríng Is Mere" A lina les «le La* guitarras de Charlie l\yrd las fabricaban piano y la guitarra lluxen juntos, y en “ Mv Man’s los 50 mezclaba el repertorio y sacó los ¡frondes luthiers euro/vos Herman Harnet (Jone Now” aporta acordes suaves, notas «le bajo c ¡¡¡nacto riela. v un emotivo solo. «liscos con piezas clásicas, antes «le la gira 108 I » r eierromente acordes con un sonido grave v profundo. En “ John S ." hace un acom pañam iento com pacto con w iantfs cerrados que crean una mayor tensión. En “ T he bri«lge", el saxo \ la guitarra dibujan una breve figura \ un to rre n te «le notas descendentes; su solo es una mezcla «le in terva lo s, desarrollos de m otivos \ veloces saltos «le lineas. E n " G o d B lessT h e C h ild ” hace un com prensivo acom pañam iento v jui cíosos breoks con notas espaciadas, usando JlM 11Al I tt>i»i/wm»r refìesno, de ¡¡ran icnsiblhdad i vincerò espresnidad. Trasi tende lo* estilot iradic ¡anale* del jazz, i sus arreglos ponen de manificsio una intc/ti/encio fuera de lo commi. lo d o el re g istro «leí in stru m en to con slidcs v ocasionales bendings, finalizando con h e rm o ­ sas arm onías. 109 W ES MONTGOM ERY JA Z Z W E S M ONTGOM ERY “W ES T COAST BLUES" engañosamente compleja, con tresillos, expresivas notas alias ron adornos v Encarnación de la mejor tradición guitarrística del jazz, Wes Montgomerv Una «le sus composiciones mas lamosas v ligados armónicos sinuosos. Montgomerv atractivas. “ West Coast Blues" se grabó en realiza un largo \ bien medido solo lleno bebía del bop v tocaba con genial intuición. Su feelir¡gí emoción y sublime enero de 1969 en Nueva York Resulta de ¡v ina v creatividad melódica, con sus inusual, cotí su 3/4 v una duración de 24 octavas marca de la casa \ breves pasajes inventiva en todo tipo de material, hicieron de él una de las grandes compases. \ secciones con cambios de de veloces rasgueos. Como casi todos sus acordes que van modulando en torno a solos, tiene un sentido coherente v rebosa bases tonales. ConTonunv Flanagan al significado y estructura. figuras de la guitarra de jazz. piano, IVrcv Hoath al bajo \ Albert I lealh F abuloso interprete de capacitlades locó en clubes. A finales de 1957 grabó "Souiul Wes Montgomery toca sonoras notas melódicas innatas, Jobn L. (W e s ) Montgomerv C a m e r ", en la que despliega sobre la armonia principal. m is linos acompa­ ( 192S 68) nació en Indianápolis, en el ñamientos rítm icos v sus solos chispeantes. En seno de una familia musical -su “ Lois Ann” emplea un sonido sim ilar al arpa en herm ano M onk era bajista v su herm ano Buddv sus melodías de acordes; su nítido tono v sus tocaba el piano v el vibrálono octavas rítmicas se pueden o ír en su propia Fascinado por C h arlic Christian, en los años 40 forjó su técnica memori/.tndo sus solos v melodía con adornos -— h— — --- - com o el uso de octavas. versión de “ Kound M idnig ht” d eT heloniu s 1 M o n k , con com edidos fondos «le órgano y una B’l3 acordes, \ su tim bre es profundo y casi acústico. Sus contundentes fraseos son sorprendentem ente complejos, con arpegios llenos de shdcs y notas «le f¡m — = n = =f=F — «_ =— B ’l 3 A I3 v ; \>s W — W — r f a Ah3 A I3 Su p rim e r álbum com o solista lúe The11es Uomgomcry Tria (1 9 5 9 ). Aquí hay una mágica que le da un sonido pleno en lineas v p = \ B ’l 3 composición “ Fiu g e rp ick in "’. absorbiendo ideas de Django Reinhardt, M ontgom erv loca con el pulgar, lo a la batería, la sugerentc melodía es z ¡— L L : =R=1 . 7* . ' - S d É f iá - iq E '+ U - s ; — -A, = — ¥ ^ É'9 batería con escobillas. La fraseos fundamentales de bop im provisación de J- i* rPiy-r O |J=|». jV M on tg om erv es profun­ da v con ^ i^ f ■ B ■13 adorno percutidas con cierto deje de blues, que aportan una elocuente £r-£r— expresividad. Sus largas lineas sue­ u len cu b rir escalas completas con m t r \ f l U alteraciones. A Finales de los años 40 trabajó con j m indianápolis, donde halló un trabajo «le día y in los anos 00 Montgomery s ^ h iw -n ^ T T i B 13 tocaba ttna Gibson L-iCES ilc tapa ar*ftitoJ(i en E 9 h Lion el I lam pton, antes «Ir volver a G ibson I SCES i F9 t F 7:9:5 STANDARDS Y ORIGINALES =2t ---- T in acordes ntnxos de acompañamiento acabado sunburst, con recone redondo i mm (iniai El álbum The Incredible Ja*/ Cuitar ofIVes pasiilla humbucker. Solid Montgomen (1960) contieno Standards y pasarla poi m> com/v tomas propios, cnino "West Coast fonder, aumentando In Blues". “ Aircgin" bulle con ideas bop. prorcccion \ el tono </»• mientras que su melodía de acordes en sonldo. “ In Your Ovvn Svvcct Wav" se asemeja a un arpa. En "Gone W ithT he W in il" borda los W es M o m g o m iio \lontgomen Jtu amphamente retrrenciado graves y articula inagistralmente las líneas con los acentos v ritmos, metiendo pausados tresillos. En la sentimental “ Polka Dots And m ovedora, tocando y adornando la melodía con una relajada maestría. Las ideas refrescan­ 1:1 disco en directo Fu l! Housc (1962) nos muestra a un agresivo M ontgom erv con un tes brotan en este tema lento, v al final furioso quinteto, con johnm G rifíln al saxo M ontgom erv mete sublimes adornos. Su deuda tenor. E l tema que da titulo al disco rebosa lí­ con el bines se refleja en su com posición neas, e n MB lu e ’n Boogíe"hay exulierantes solos, “ M issile Blues", con sus Migo rentes riffs v e le ­ v "S .O .S .” introduce un veloz hcail al unisono «le gantes solos de octavas. saxo y guitarra, asi com o un excitante climax en M o n tg o m e rv hizo otros discos m em ora­ bles, com o So Much C uitar (1 9 6 1 ). La contun el que la banda hace cuatros. A fines de 1964, M ontgom erv empezó a en los anos 6(>, Tnnto mi Moonbeams" juega con las octavas, dente “ C otton la il" contiene estallidos de grabar música más ligera con una big btunl v swing (onto su potentc mientras que en ‘Tour ()n Six" hay una heaJ frases, “ I W ish I K nevv"es lírica v retórica, \ arreglos de <ucrda. D e esta época son Morln'W es /Vtf.nhi lc hacen sonar como rítmica y un tranquilo groove, con adornos “ f m Just A I ucky So And So” marchosa \ ale­ Parts I aml 2 (1 9f>->), ÍUtmpin (1965) v Smokin li si estwiera espoleando o ms de arpegios ascendentes. gre. En " W h ilc W e ’re Young" inventa proluudos nu'huos. votangs, v en “ O n e Fo r Mv Baby" se llena de Ihc H a lJ \ote (1 96 5 ), siendo este últim o de un ja// más puro. sentimiento. I 10 III l A I M P R O V I S A C I O N I I KKI JAZZ LA IMPROVISACIÓN LIBRE NUEVOS ARTISTAS En los 60 hubo cambios drásticos en el jazz: una expansión del vocabulario Los primeros 60 vieron el nacimiento del fice jazz v el auge de la en las improvisaciones, un ensanchamiento de los estilos de composición y improvisación colectiva. Animados por los compositores vanguardistas un interés por otros géneros. Cercanos al jazz modal, la música popular clásicos, los músicosvehipozaron a alejarse de las restricciones impuestas v el bines, los guitarristas aceptaron nuevos retos. por el compás y las improvisaciones basadas en progresiones de acordes. propia (Icl bines o del bop, y en “ Rock-a-bye’’ toen riffs al unisono \ solo» efervescentes. It's Uptoun (1965) mezcla el /<>// con una fusión más ligera de estilos populares. En la excepcional "YV illow W eep For M e " improvisa ideas desbordantes de gran originalidad, al ¿JetU (iones modales en tiempos libres, y para D iir i.k nuevas exploraciones armónicas, melódicas \ de Itulit ¡dualista radical, espacios. Este trabajo culm ino con la decision pionero Je la hnproi isacton i de crear música a partir de la improvisación apasionado de las ilim itadas libre, sin material preconcebido. posibilidades del li as esto realizó un salto espectacular que lo pasar «leí tema lento a pasajes explosivos de contornos elocuentes. Pal M a rtillo (1944) hizo su álbum de debut /•/ Hombre en 1967, de estilo bop con Irascos de bines. Sus largas v transparentes lineas se escuchan en “ E l H om bre” y en “ A lilucs For M ick ey- O ” . Tras este disco, M ar tino siguió un método írnfrirmcfiui. B aile \ es ¡le í .í acabaría «le alejar del ja/:/ americano. Fasc inado las afinaciones habituales \ por los timbres atípleos, por la música toca normalmente ,on pita electrónica \ el dodccafonismo de Schoenberg tanto las Iincas tomo la \ W ebern, dejo de lado las armonías al uso, mayoría de los acordes Su creando un nuevo estilo disonante. Junto a la en/ot/ite es racional, Spontaneous M usic Ensemble en Karvobin controlado, si bien tampoco (1968), su pegada, colorido, acordes agregados descarta h f escarceos i Instéi s , su uso de ruidos inesperados v más cerebral, ampliando su lenguaje con nuevas B \ ii i s intunnvs. extrañas líneas principales resultan chocantes. armonías e introduciendo motivos <• ideas de Son característicos sus intervalos. Se inspiró en John Coltrnne y en la complejos música india, mezclando el bop con ideas ro ta n g s a base de notas apagadas, cuerdas al aire modales en discos com o Lnst ( 1968). e intervalos compuestos, con arm ónicos v notas por detrás del puente v rápidos cambios entre C iE O R til H l N S O N tino Je las escasos guitarristas «/</«•ademas A principios <lc los 61), u ran t ureen (1931 78) tocaba un estilo ligero, L A R R Y C O R Y F I.L positivo v «le brillante timbre, D c h is t a s alónales. También entro de este cam po destacan usa un pedal de volumen para artistas com o Sonm S lu rro c k elim inar la percusión de su ( 1940), quien se unió al grupo de pegada, produciendo notas que min joven al jazz con tai sesgo bines, manteniendo las notas y haciendo I roe Spirits, hacia jazz con toques de bines y de estilo atte M iii de bending. En el tema que da titulo al disco Born io rock. Junto al influyente cuarteto del 1965, haciendo se deslizan \ sonidos granulosos una breve aparición en Taufud <1966) v y alónales. En 1970 añadió consolidándose en l/ipho /am ( 1969), en donde amplificación en estéreo. jfuiwiii popular. Toca lie lllne (1962) ha) fraseos tic bines, mientras vibrafonista Gary Burton grabó Duster (1967), toca •hi lionas lineas ascendentes \ brutales incursiones alónales, nbratos, sonidos volcánicos c<ttif<r, Gtoige Bensoa ¡legó usando breves frases de con un Lu 1966, |.arry CorycH (1943), con su grupo Pharaoh Sanders en ti/Kuaucmente sin esfuerzo, que “ II l Should LoseVo»r tiene un totpie sutil, refrescante acercamiento a las creaciones incluso en los punteos Hiát nítidas lineas de bop y arpegios con ciertas notas progresivas, donde toca líneas modernas y muy \ exagerados slides, dentro de un torrencial técnicas, motivos «le />/»« e introspectivas estilo cacofónico. En los años rapido> i Jljiciles. con una chis¡vante imaginación ■ pie a vean se com une en prolongadas. G eorge Benson (19-13) empezó en el rock '/i 'ro ll pero pronto se pasó al jazz. En poco 70, I-red Frith impíos isacioncs distintas, con acordes \ notas en staccato, armonías clásicas. 1:1 álbum Lofty Fake Anogttim (194-9) bordeaba (1967) abrió el caminó a la improvisación en guitarras preparadas y adaptadas, allojando Inertes disonancias, bendings v electos con las cuerdas estiradas lucia fuera d el mástil, con frecuentes la experim entación con estilación, lamo en fusión tiem po estaba trabajando al lado «leí organista solos como el tío “ June tlio I 5, 1967” , hecho a cuerdas y produciendo extraños sonidos en como en contextos mas Jack M cD u ff, v en su álbum de debut. Sen B o a base de guitarra bines, intervalos y acordes. En (in iia r Solos (1973). puros, empica tin tiara C u itar (1964) con M c D u ff v el saxolonista Red “ Flcurette AlricaincMtambién hay ecos Muestras. ritmo Je corcheas con rifls I lollwav, aparecen hcads y riffs de influencias v en el dueto “ Lines" los rasgueos, con cierto e impraviuieiones modales. bines \ son/. asi com o lineas con elementos toque country, son muy inventivos. 1:1 solo de DEREK BAILE Y tensos sonidos percutidos, Soxxv SllARROCK variaciones de volum en, realimentación \ Enfrentado ii las tendencias distorsiones O tras tres composiciones van americanas, su feeling desde ritmos continuos procesados a confusas eivngelico \ stt expresii idaJ En G ran Bretaña, el revolucionario Derek repentizaciones, y también hav un tema donde futurista retaron al publico. toca dos guitarras a la vez. pentatónicos v «leí bop, elegantes sniccntos \ “Tlie Reacli* es penetrante y anguloso, mientras veloces fraseos. "Shadow D ancers" posee un que “ General Mojo Culs llp*es una incursión en I3alle\ <1930) buscaba un lenguaje más lotpie fu n k\ , con l3enson luciend o acordes el fice ja/./, con armonías disonantes y un solo de contemporáneo. En ensayos grabarlos de 1965, calía las melodía<lentas, rítm icos entrecortados en el arreglo oral, y sabor oriental. con el batería Tony O x lc y y el bajista Gavin salpicadándo/as de slulcs v acordes p a n u le s en el solo, mientras que c n “ l D o n ’t K n o w " muestra una extroversión 112 En su álbum Solo Guitar (1971), Bailey toca cuatro En Itlack Woman í/969>, Bryars, tocaba el head de John C oltrane en intrépidas incurslanet sobre “ Miles M ode", usado com o tram polín para sus fondas mcslltabundos. I I3 J O H N MeI A U G N I IN JA Z Z JO H N McLAUGHLIN En una época de cambios radicales en la guitarra, John McLaughlin surgió como una figura cjue supo dar coherencia a todos los elementos. Incorporó el rock, el ja/./, modal de los 60 y las armonías y formas de la música india y clásica del siglo XX. ohn M cL a u g h lin (1 9 4 2 ) se educó en la en los temas más amplios v abiertos le dejan música clásica y com enzó en el bines, espacio para probar líneas exploratorias. antes «Ir descub rir el /tí//. E n su p rim e r También lo rm ó parte «!«• I ¡¡carne, con Tony disco, Extrapolation (1 9 6 9 ), toca sus W illia m s v LarrvY oung , con quienes bi/o una arriesgadas com posiciones con distorsión en un c u a rte to e n el que abundan las lineas «lt* guitarra y saxo al unísono, com o l.i del (1969) despegó com o solista, con una explosiva ejecución del tema que da titulo al «lisco, v en arreg lo de “ S p e ctru m "; tam bién su “ Spectrum " su original fraseo \ articulación, solo es anguloso, con ráfagas de deudores del behop v el ¡a// contemporáneo, líneas v acordes. Su rítm ica en prtxluccn poderosas acentuaciones, mc/clan<lo “ B in k y 's Beam " resulta interesante, m otivos, elementos pentatónicos y bendings. m ientras que las arm onías de la O va i io n C u st o m fusión de alto voltaje. En el álbum Emergenti E n discos po sterio res d e D a v is , com o THE M A H A V I S H N U O R C H E S T R A M ahavishnu O r c h i vi k\ t on fern Gooslman al E n 1971, M cLaughlin form ó su propio grupo, violin. Billy Cobham it la The Mahavishnu Orquestra. Su álbum «Ir debut arpegiada “ T his is fo r us to share" son Buches Bren- (1 9 6 9 ), c o n tríb u ve con líneas al The Inner Mountain Fíame (1 9 7 1>m arcó el bellas v profundas, \ “ Peace piece" collíuje p o lito n al, en I. h c E r ll (1 9 7 1 ) toca un despegue del pizz-rock. I I grupo se «leja llevar com bina folk y música india. ard iente solo en “ W h a t I Sav” , v en “ A T rib u te por una feroz batería, io n un inflexible \ balena, Rick Land al l\i/o i Jan Hammer a los teclaJos. la \lahaviiluiu Orchestra ( arribaI nació en l l>71. Su T«) Jack Jo h n so n " ( 19 7 0 ) toca inspirados m an ad o ritm o «le corcheas, a menudo con í.stas ai ¡picas guitarras álbum «le M iles Davis In .1 Silent Mút . En acord es de hlucs Tam bién figuró en Mouniam compases compuestos com o el 10/8, sujetos aparecieron ii ¡males ile el tema que titula el «lisco mete acordes hi The Cloiiils (1 96 9 ) de M iroslav V'itous, por bajos minimalistas \ ráfagas sostenidas «Ir lo<60, con 311 cafa cuna plañideros \ las notas d e la m elodía, \ donde toca un e stilo disonante «le acordes v sintelizador. I a guitarra, el violín y los teclados un lu rio s o v penetrante solo en ‘T re e ilo m tocan veloces partes al unisono v solos termina con un «luo fttnh de guitarra y batería, anhelantes v espirituales sobre atipiras armonías Guisos I DS-1’ 7 i ja// D an ce ". P o r el co n tra rio , en Jae Farrell en el que M i I aughlin toca desgarradoras lineas Q uanct (1 9 7 0 ), el solo «le “ pollow Your con elementos «le jazz, bines, rock, clásica \ John \ U aughlin tocahi y filis , además «le un solo con torrentes «Ir música india. Los solos «le M cLaughlin están una guttai ia de Jos l-learl" es muy em otivo. C on sus propuestas \ notas. El comienzo de “ Dance O I M aya” lo mástiles, con t> i I J cue/,la* Sin flu id i» i L cc.i n i ) Je lira chord. un upo Je plástico. McLaughlin solia usar una (h a iion ti principios Je los 70 E n 1969, M cLaughlin tocó en el estilo icio hit tonò la fusion cn el jazz. irfjs rockeros, el p rim e r «lisco am eritan«! en construidos en torno a inotlos, escalas form a una progresión arpegiada con inusuales s o lita rio de M c L a u g h lin , Devotion (1 9 7 0 ) pcntalónicas \ bendings «le bines, «pie muchas cambios «le fundamental, y sigue un rompas imyiin«i>> solos, as i como anunciaba el futuro. veers suenan com o una rueda giratoria «Ir compuesto «le baagte \ un solo sobre acompaña­ sinteli/ador sus JeeiJiJo* bendings, lo MY GOAL S BEYOND pitcli-uhcel \ usa un sonido mientos improvisados. Los nffs «le “ Awakcning" distorsionado con compresor, com o en la aceicarian a l publico Je l v “ VitalT ransform ation" son enérgicos, si bien rock i ejerce/ian una gran intensa “ M eeting O I I he Spirits", donde cabalga en “ I otus O n Irish Stream s"se muestra una Influencia en muchos sobre una repetitiva figura «Ir violín, «> en la cara más pacífica, con acústica, violín v piano esulo* línea "D aw n". “ Noon\var«l Hace" empieza v creando una imagen impresionista clásica. Fn i-l cxcvlcnte album acustico l/i (tool's BeyonJ (1970), “ Piece ( )uc" v "PieceTwo" Ir.insmilen tin liierte salxir indio con un soniilo como tic vina. Jm i\ MeL\u<;mi\ I finales Je los 60. McLauyhhn comii/uió plasmar «i idea Je la improvisaclón. creanJo un esilio Intenso v conceniraJo, fyiuiJo en moJot i escalas aheraJas i concepìot ritmieoi Je la mùsica nulla. I 14 S i i \kti McLaughlin formó el gntf\' Combina \tanJarJs ton tomas originates, como cl Je fusion inJla SLikti en sfiitimcnt.il "I learts Ami Flowers", cl cnuitivo 1976. u>n L. Slumkai al “ Follow Your Heart" o un emrcspa«lo “ Goodbve eiolin t /«»¿il I Invaili a l,i< Pork Pie Hat” las vibrant« "Something l >il<las ituntale* ¡tullo*) Spiritual” v "Song For My Mother" son un Desunan *iu precisas linea» protligio «If ¡mprovisaeion modal "IJlue In unisonas, ragas e Green" «Icspliega un tono magico, con una Intercambios rifiuti os h\al\/ afinacion grave v un ivllcxivo solo. una guitarra heclui Je encargo, con cuerdas Je acompañamiento i ituxsiil festoneado. I IS JA Z Z P R I N C I P I O S DE L O S 70 RALPH T O W N E R PRINCIPIOS DE LOS 70 Figura única, R a lp h T o w n c r (1 94 0 ) trajo la A principios de los 70, las influencias clásicas v modales ya habían com posición clásica contem poránea y las modelado las estructuras del jazz. Los nuevos artistas aportaron un guitarras de. 6 v I 2 cuerdas con cuerdas de técnicas «le guitarra clásica al Ja//., usando nailon. Desdo 1970 tocó con el g rupo «le refrescante enfoque, y sus solos v efectos ampliarían la voz del fusión O rc g o n , m ezclando sabores clásicos, brasileños o indios. L 11 Ralph ToivnerV'ith Glen instrumento. Ifoorc Trios/Solos (1 9 7 3 ), “ B ru jo ” presenta una guitarra de 12 cuerdas con M úsicos «I«* distintos orígenes una insistente pulsation sobre el compás, b rillantes y percutidos acordes empezaron a juntar tendencias, croando una intensidad hipnótica. En en staceoto, inventivos voicings produciendo una Despendo (1970) toca una e léctrica ile 12 v arpegios, lincas v ecléctica gama cuerdas con «listor- arm ónicos. E l toma sin I.A R R Y C O R Y E L l de tomas que mezclaban el Artista que encamo las swing y el jazz modal con voliiblei tendencias de la rock, blues v fusión. En su ¿poca. Coi i el¡ ¡ugó un álbum Spaces (197 0 ), con acom pañam iento “ W in te r A l I SN I lo i ja/./.-rock de final abierto en el que se mezclan licks D S W O R T II emplea armoniat Lig ht" tiene un arom a clásico Con <11 original digitación. impresionistas Je l ja// en sus angulosos Irascos v Ilo/Jsivorth crea mi otilo moJernoi Je la música profundos \ resonantes armonico boyante >i /nur Je clásica. acordes con arm ónicos y papel 1 ital en el John M cLaughhn com o nacimiento Je/ jazz-rock invitado, Larry C oryoll pentatónicos de blues con Je los 70. /in el disco (194 3) toca un solo eas de intervalos y largas y ~Stiffneck"( I9 6S) a dúo eléctrico en el tema «leí uw el /viteria Elvin Jones, mismo nom bre, y en la “ O le o ", basada en cambios fu estilo esta marcado por acústica \ swing“ R en es «le ritm o , M a rtin o toca laiijos Jcsarrolloil fiascos theme” hace cuatros, con lineas «le bop mo«lerno I loldsworth ejecuta notas agudas mu\ con realtmentación un sintético y modal construidas con prolongadas con el brazo do trém olo. En (1975) tiene ensoñadores pasajes «londc estilo solista «le frases precisión, y hace cuatros. “ Gattox” hay un com plejo o Imaginativo solo. vibráfono y guitarra so funden, com o en motivos rígidos y punteos “ D riltin g Petáis” o "Song F o r A Fricnd", en legato, como puede agraciadas líneas «le bop. Hn Sus largas v medidas incisivas. Lino «lo los im provisadores más creativos v cerebrales, Pat M a rtin o (1 9 4 4 ) mezcla standards v fusión v toca con líneas se pueden apreciar en reverb, cam biando a pasajes «I«- trém olo. El lírico torna que da titulo al «lisco dinám ico punteo con los tiene poderosas v vortiginosas líneas, «ledos de “ Suite 3x1 2" es un buen ejem plo de Jo intercaladas con frases mas lentas, \ fusión, incluyendo el bluegniss y el folk-blues. En Gateway (197i). John libres mas veloces. E l I 11 el álbum The ThingsYou See <1980) tío A i i e r c r o .m i i i f .ibercromble ( 1911) toco lineas lacónicas mezclando Alian I loldsworth v Gordon Bock, emplea sobro mientras «pie todo guitarra acústica, con notables resultados hay un patrón ensordecido que recuerda a la to rre n te «le ideas de bebop donde mete pinceladas Je en los exuberantes \ Huidos solos d c"G o ld o n percusión africana. country m enores con sabor a blues, m otivos interválicos \ Irases ráfagas \ con poco uso «leí susiom. ALLAN HO LD SW O RT H Al Di Meóla se unió a una «le las Lakos” . En “ Diminished responsibilitv” hav "Sorten I"hay un sonido solitario repleta de líneas atonalcs exploratorias relucientes arpegios, v el solo «le “ O ceanus de rock etèreo, punzante 1 que se acaban resolviendo an«l N im b us" se nutre «le etéreos acordes con con efectos. mol«h liosamente; en arm ónicos detrás de lincas, antes «le rom per tock, RetuinTo Forever, con Chick ( 1948) prácticamente creó un nuevo modo «lo guitarra Corea, en el álbum W’here llave I tocar lineas: usando largas retahilas de suaves demuestra un knonv >bw Befóte? (1974), al que ligados, su mano izquierda ejecuta la mayoría «lo virtuosismo aporta su tajante sonido saturado y las notas golpeando o tirando de las cuerdas, increíble. motivos. En los ritmosfunky usa un sonulo más limpio, y octavas en sobre cada cuerda, suben v bajan, enroscándose los acompañamientos. Di Meóla entre sí v creamlo una sensación «lo creatividad <¡ 11 también grabó en solitario, como lín.También emplea acordes cerrados y cambios Elegant Gjpsy (1977), en el que tonales interesantes en secuencias con ines|)oradas destacan veloces solos como el «le notas \ cambios «le bajo. El álbum Yehet Darkness (1976) posee un Spanish l-lighway". Sus Di \Icola creó su propio 1 diestro estilo fuerte sonido de ja//.-rock, con arreglos composiciones tenían tintes Je jazz-rock latino, con una compacta meló<licos prolongados «pie plantean la flamencos v latinos. técnico soluta Je fusión melmlía, v LloUlsworth usa distorsión, blues ton un control de ixtiumen 1 T o w n cr croa una bella atmósfera con un posterior pasaje l i ases que cambian cíclicamente, compuestas de Solsticc ( 1975) presenta un cuarteto en el oh se en “Back-nwJs Song”, que se incluye el saxofonisla Jan Garbarek. do piano \ lineas inusuales con grandes extensiones de «ledos la inno del tema “ M atchbook" veloces heods al unisono v pasajes abiertos con El t»ran innovador de la guitarra Alian I lol<ls\\ortli tocketo, con solos a base «le escalas \ «m i armonías clásicas modernas, y una guitarra en más potentes baiulas de fusión ja/z- “ Race W ith The Devil O n A Su álbum junto a Cíary B u rló n , llauhbook h x “ Im pressions", donde usa un repetidas cíclicam cnte, sin veloces AL DI MEOLA lineas Inventiva-, También palanca de trémolo. fcn en una extensa gama «le acordes emergentes. “ Train o f thought” provee una variedad de texturas con sonidos com o do koio japonés, tapping v colores arm ónicos traqueteantes sobre lóbregas figuras de bajo v pasajes disonantes. En Solo R a i .n i T o w N tR í l intérprete acústico Concert (1980) hav 1111 Ralph 7i)ii nei tiene una arreglo «le “ N .m lis” , técnica de mano derecha con un fuerte sabor clásica, con sofisticados clásico. apagamientos, control rítmico 1 ricos aipeglados Suele emplear armónicos, cuerdas grave* 1 voicings cerrados, incluyendo Cueidas al aire. alterando la tonalidad de las notas <<111 el brazo I 16 I 17 JA/./ I A G U I T A R R A S O L IS T A LA GUITARRA SIN ACOMPAÑAMIENTO m oviéndose entre constantes modula« iones. J o e l’ vss \qui yuxtapone técnicas m uy diversas al adaptarse a la form a de la m clod ia v a Con 'U (iibson I S-171 Io n sunburst. Pan ilinentá un cam bios arm ónicos. Las melodías ele acordes se remontan a los orígenes de la guitarra de callo solista en el iiia l los Posteriorm ente, Pass grabo una serie de compases i la rigidez Je los jazz. En los 70, el popular estilo sin acompañamiento de- Joe Pass discos virtuosos. En tre otros se inclinen temas dominó el panorama guitarrístico. Volvió el interés por la guitarra solista “ S u ltr y "( 1977), esta última con'inlluenciáj tiempos se ven leempla/ados propios com o “ Blucs For Basic" ( 1976) v por un marco Je swing «i.k relajaJo, con solosy acordes clasicas. <<>ii emotivos voicings arpegi'adó's sobre v surgirían músicos con un virtuoso estilo sin acompañamiento. con un mayot ritmo \ potentes notas tle bajo. moi \l m ism o tiem po, Pass tocó en dúos D espué> de grabar notables discos acordes tic l.i ¡n ao , Pass entra en el compás y grupos, produciendo alguna «le su com o guitarra de acompañamiento haciendo suing con una m ezcla de acordes \ m ejor obra junto al trío de O scar com o Far />y«ir»c/«i <l % 4 > lineas. G olpea rítm icam ente \ en los solos Pelerson y com o acom pañante «le m antiene notas de l>aj«> \ voicings parciales que gratules cantantes com o E lla Fitzgcrald (1 9 2 9 - 9 4 ) , Joe Pass hi/o grabaciones en el noviem bre de 1973 que apuntalan la m clodia. C onstruye tema cambiaron la historia de la usando una l>re\e set •«ion «Ir notas graves guitarra en el ja//. A mano antes de acabar con imn/antes arm onías. Fu abierta o con púa, grabó "S tella lis Starlig h t", Pass toca la m elodía standards en el álbum Virtuosa sobre acortles atractivos, im provisando # 1 < 1 9 7 4 ). Con su eléctrica de variaciones mediante mom/v alterados. Suele lapa arqueada, Pass grabó golpear la guitarra con fuerza, v sus lineas prim ero con amplificador, \ incluyen notas nm\ acentuadas \ un crujiente luego acústicamente tras sonido de púa. LOS SOLOS su energía, respaldando la GtOlUil V.W lil'S I isionaría ile ìa armonia, I.iii lp s (IV I i ■')$) Je jazz sin acompañamiento. o Sarah Vaughan. SOLOS DF BLUfcSY JA Z Z estropearse éste, con lo que ganó en tono. E l álbum resalta imicnto armónico. .Su i/nrn legada es la guitarra ejemplo. I I ejemplo tle ahajo no es mas tle La7. Sigue subiendo hasta un nuevo que una serie «fe variaciones con líneas «le M i7#9, con una linea «le hajo I os solos en el ¡a// consisten en bajo en torno a la siguiente secuencia tle descendente que conduce ha« ia un desarrollar variaciones en torno a doce compases: acorde de Fain7 que sutiluye a Sil»*) lias melodía con vominjs cambiantes Los solos de Pass me/elan arm ónicas lineas secuencias armónicas fundamentales. Fl que usan desde dos hasta seis de bop alteradas y arpegiadas \ filis de escalas, blucs es un vehiculo esencial; partiendo /G7/A7/E7/Brata7l 7/ \7/A7AE7/C#7/ l;#m iu7/B7/L7C#7/F#7B7// cromáticas de Mi7 a l)«>#7#i#9, antes cuerdas. Mantiene el ímpetu con frecuentes \ Huidos cam bios entre notas «leí blucs «le tres acortles, las secuencias se \qui, »-I típii o acorde blucs M i7#9 tiene «le los acortles «li vuelta «le los últimos rítm ico, rellenando con una aginias v líneas de bajo. Esto se puede oii en hicieron más complejas, con sustitución un hajo que empieza en l.i cuerda «le Mi, cuatro compases (Ver terminología gran gama de acordes cerrados, la rápida “ llo u H ig h T Ite M o o n ", con un «le acordes en el quinto grafio, por subiendo hasta la fundamental del acorde musical en págs. 2 J4 í i . ) arpegios \ lineas de bajo, in ven tivo solo entre rasgueos fuertem en te pasando a hatei líneas con l.i m arcados. Se inspira en standards t|ue púa, dibujando las armonías mientras improvisa. Lino de los m ejores temas, "N ig h t And D a v" bulle con entusiasm o.Tras l.i m elodía dt variaciones «leí acorde «I«- I a7 \ ligaduras . Sw ing fecl (” 1- I | I incluyen m odulaciones, com o “ C h ero k ec” o “ A lIT h e T In n g s Vou A re ", con su com pleta m elodía de acordes v lineas de bajo trabajaba en los cundios, r hasta los años (>(* ru> haría mucha* ¡fiahaciona coma LENNY BREAU mùsica Je jazy Su virtuosismo armonia' se Con una téaiica que le permitía tocar partes refleja en George Van I ps iiiflrpciidiniU'*, I i-ni»\ Breau (1941 S I ) podía Seven-Striny Guitai hacer solos tocando notas v acordes 11967)y Solilut|ii\ simultáneamente. I n grabaciones «le 1977 y 78 1196S). Tocaba una como "Days O l'W ine And Rose»" loca unos ijunaría Je 7 cúralas, can armónicos artificiales cautivadores, en “ loronto" una caerJa ¡¡rare en la . e despliega efectos flamenco» \ clásicos, para improvisaba ion lincas Je continuar con los solos y acordes modales seguidos bajo Je acordes ¡vicíales. de mágicos v mecedores armónicos de “ Milestones". Los solos sobre acontes v lineas de bajo tle “ I iltle Bines" están ligados. pen> donde su imaginación es mas desbordante es en “ Lbonv I IS Breau alcanzaría su cima creai i iv ¡unto u su ¿¡rupa en Queen/Pam s PatP \ “ Bul Beautiful”, con influjos I ¡ve al Bourbon Street 1/0SJ ) Usaba una guitarra «leí pianista Bill Evans. Je 7 cuerdas con una cacala ¡yin/a en la F:m7 G*m7 0 7 ’9 Rm 7 119 JAZZ I A E P O C V M O D I UN A JO H N SCOFIELD LA ÉPOCA MODERNA Surgido a finales de los 70, John Scoílel«l (1 95 1 ) parle «leí ja//-fmtón s absorbe el estilo En el último cuarto del siglo XX grandes guitarristas han introducido nuevos sonidos provenientes del rock, creando originales composiciones improvisador de los lirecker Bm ihers pasándolo por un arenoso filtro «le rock. Improv isa lineas «le bines, c«m escalas alteradas v fraseos fuera con cierta tendencia al impresionismo v al jrec jazz. Las innovaciones «le sitio, alteram lo mí ni mam A i té algunos «le estilísticas han ampliado el potencial de la guitarra. sorpresa. I «>s rifjs energicos co n distorsione« . los m otivos para conseguir una sensaVio'n «le espesas y los acortles cotrmrt con «los o tres I ’ M M l l il i s v ( on <«$ frascos hitados i flotantes, i tina aran r o v e r i) solo,-,inmunos at M ethenv (195+) iim x a vastos P notas y m artillados reflejan otra v e n ien te «le su estilo, \ sus solos suelen incluir paisajes sonoros en sus I I tema «pie tililla el álbum composiciones para trio «le su posee saltos «le ritm o \ lineas improvisaciones m elódicas en intervalos «le «I«1 bop estilo [tee ja//, m ientras sextas. Shinola (1982) nos presenta a Scollehl álbum «le «lebut fírn/bt Si/c impresionistas. Pul Metileni Life (1976). Relajadamente, con da ir >d atractivos \ sonoros micings, loca ini sabor claram ente «le O rn e tte Colem an que en “ T h e R a l" hav un lirism o con un trio en directo, dem ostrando sus expectante \ en “ T u rn aro u n d " hay habilidades. Ln “ \\'hv’«l You D o lt?" usa un "m uoio"(on tsu/ues de nítidos solos con notas y líaseos líaseos alónales; "P r e ttv Scattered’ soni«lo distorsionado v arpcgí.nlo en sus e o u u trv . lánguidos El tema “ Bríght tiene un arreg lo oral sinuoso que acordes faz/eras, lo cual I«- da un toque osado, Si/e L ile " incluye un largo perm ite a M ethenv explorar líneas si bien en “ Yassn" crea una siniestra e JO H N solo «le tono li(|uido, en introspectiva quietud melancólica mediante el cual M ethenv mete trémulas armonías. "D r. Jack ie " presenta slidcs v martillados (luidos frascos ligados, con lineas ascendentes sobre notas \ v descernientes «le construcción bap \ Irascos acordes, c«m to«|iies notas nun «le coumri. agudas sobre ritm os "Sírab born" posee un sencillos «le linai abierto. M ethenv extrem ó su aire de «juietud con experim entación en Son<¡ \ atra«tivos voicinys punteados \ un (1985) junto a O rn e tte agra«láble solo dobla«!«). Colem an, donde crea un estilo Toca un efervescente head anguloso de free jazz de una Irenética Scoili 11» h,ib,1/0 con .Hiles Darls entre 1982 \ I^ S t. Mike Stern 1 1954) loe«) c«>n Miles Davis a partir que giran sobre si mismos. I n el dúo con bajo “ Jea n T h e Bean" los solos y ivlchu/* encajan orgánicam ente. “ Shinola” <«• basa en a« «n«les v riffs roekeros pero con un toque más m oderno, \ Scofield toca 1 1 1 1 vocabulario «le bines-rock cnri«|Ucci«lo c«>n sus propias lineas de jazz. Además «le tocar con M iles Davis, Scolield lulero su propio g rupo , el cual puede tocando /unta ,1 I liLc do I l)N I , creando un estilo híbrido do bebop v Stern, cuii el ,/ue bines con sonido rock. Su solo en el toma «pie «la contiasiaba notablemente. mulo .1 Sidi People <198 J) es un efervescente Poi ejemplo, en Stai bines, si bien en “ Come Gol lt" me/da una IV f ip le <1983/, siniestra intensidad con pasajes «le bebop 1 sueltas lincas de b lues modernista. I n su propio álbum de fusión, Upstde n ’nrrcf e l compás le dan un Don mide (1986) su sonido está procesado con toi/ne rela/ado a " h Geis las veloces oleí tos, mientras que en el «omeriial Standaidt liener". si bien e n 'S p e a k " (1992) mi tono os liquido v original, entra ron lapim e energía oírse en su «lisco en directo Pick Ih ts (1987). complejidad. en “ Missouri MIKE STERN llncom prom ise«!", así com o uno «le sus solos más potentes, con JAZZ & FLAMENCO ondulantes i alagas «le notas libadas que cambian a pasajes ctui dmibl,' <topi»n¡) e improvisaciones «le acordes. La suave L 11 1979, John McLaughlin formó un “ M idw estern N'ights D rcam ", basada en trio acústico junto al virtuoso lia moneo una iigura melódica con «puntas v l'aco Do Lucia \ el guitan ista «lo ¡a// resonantes uticitys cerrados en una fusión l.arry Corycll. posteriormente guitarra «le I 7 cuerdas con eco, es un sustituido por Al Di Meóla faz/ ejem plo «le su peculiar estilo creativo. tlamenc«), clásica v brasileña so van C on el cu arteto T h e Pat M ethenv Círoup, form ado en sucediendo, al traer cada músico sus 1978, incorporó propios estilos <lo improvisación, influencias latinas y de fusión. La guitarra lográndose arreglos con centelleantes v los sm tctizadorcs «le guitarra se juntan en ( illls O S LS-17> I Pai l/t'f/icm te le sude los m elilluos fondos «le Ojfrainp ( punteos al unisono v arpegios 1982), «leslumhrantes. En Possion, Grace Ind Pire creando un sonido orquestal en temas com o ( I9.S J) la mestiza "Aspan" abre con 1111 asociar can l,i Glbson “ T h e li.it Part II” M us distinta, “ OfTramp" LS-1 7 i en acabildo presenta un velo/ solo «h- guitarra sintetizada I\m n rumivi/ i modificado, ya o con sonido «le vio lín , con inspiradas también Ini Huido im provisaciones. Lino «le sus discos más simeti/adoret de guitarra logrados S O / S I i en i'>(Mi/ri> i »vi dircelo. 120 1980) nos muestra a un rasgueado, \ presenta lineas unisonas, yurte de /•» fusion, con un arpegiados v ritmos de parada \ cerrados, un original solo de Con De l ucia a l,i guitarra española con Tras una e,irretii como I ono mui i no en melodías arranque, entre solos contrapuestos «le McLaughlin, la Huida musicalidad «le Di uñas. He/ aiu/hlin con púa » Di llcolu musico de cutidlo, Coi/ton ,¡ue le Jaría mucha Di Meóla, M il aughliu \ De I una. Meóla \ ( I 948i debuto ni solitario popularidad. “ Orient Bine” tiene arreglos como «le Lucia. "Chiquito" es tipo flamenco. C m u io s M ethenv en un am biente acústico, donde la con el album Larry creativa reflexión «Ir sus solos bebe Carlton (1978). Su estilo arpa, notas entrelazadas con i-oichu/s Ij s fabulosas lineas «lo Do hKiiiufo a, iutlca con púa, el trio intercambia íin parar idea, 1 técnicas del ja//, flamenco y imitici I,tuna 121 |AZ7. LA É P O C \ M O D E R N \ S t .\ x i .e v J o r d a n .i lineas compactas e improvisaciones Con una revolucionaria sobre un sólido groove, especialmente en temas tècnica de Jos mnnos. com o “ Pro to co l” . Stonici /<>(./■ili empieo u n atilo pianistico, con solos ile t .ip p in g r nottif adiaonales e l espectro, desapareciendo al luial entre exóticos acordes producen un paisaje de ardientes \ agudos reclamos. P a r a “ Little cortinas sonoras en “ Rem edios the Beautv", brother Bobbv" crea un peculiar \ futurista \ Piñales de los SO, Scoilcld se pasó a un sobre la cual hav extrañas lineas de guitarra sonido cotmtn con partes de r«i/s, usando un sonido más tradicional de cuarteto de ja//, acústica v lina sorprendente \ rockeia entrada pedal de volumen estilo guitarra steci junto al saxofonista Joe I ovano, si bien siguió de guitarra. Las lineas armonizadas \ las capas “ Hangdog” refleja elem entos de Frank Zappa ¡le acvides ioti v ii mino componiendo fiel .1 si mismo. En Time On l/r tifici hit, S i n arregloi J e Ih in d i (1990) marcha junto al bajo v la batería, “Cleonor Rigbv"( 198 J). con rellenando el sonido v variando su armonìas ampliodas.j un acompañamiento con golpes cortados y técnicas aolof entre lineai de l\ijo v de control de volumen. Su turbia \ rota ha\ sencillos m otivos «le armonias cambiantes de ambigüedad arm ónica deja la música abierta, \ armonías clásicas, \ en Ujumplng Jack"(198 ] i "Farm acology" es una buena muestra de su “ I lackens.u k" bav un sonoro solo sobrecogieron ii los Huido estilo solista. En las atmosféricas de guitarra Steel con acordes guitarristat. “ Nocturnal Míssion” v “ T im e And T u le " usa parciales. E n ^ L ittle Biggcr” hav sonoras líneas \ acordes, mientras que en “ So brillantes acordes, con notas eléctricas \ acústicas se despliegan en una (v e r págs. 196-97, 205) \ de los com positores • minimalistas, con interesantes ti'xt tiras y cofnplcja resonancia, v Friscll hace un profundo solo vibrando las cuerdas contra los diversos electos «le sonido. Linos lejanos-v trastes. En la conmovedora “ M elodv Fo r Ja« k" Sue M e " hav un áuil head <iue sueltas suspendidas creando plantea la m elodía al unísono capas. E n “ T he Anim al R ace” se con el saxo, \ un solo con invocan expresivos inflexiones vocales v cortantes temperamentos, \ la memorable Irascos; po r el co n trario "Fa t “ A lien Prints” mezcla ivicings l.ip" se basa en un agresivo rifj BILL FRISELL etéreos, lineas arqueadas \ de rocJfc con lineas ásperas \ distorsión con m ui líos matices. E n Meant Jo Re (1991) apremiantes notas agudas con Scolield toca sus sobrias lineas (195 I ) crea texturas futuristas con largas y armónicas e ideas ínter válicas pensadas partes procesadas v sintetizadas, dejando silencios. En temas distorsión v un sonido amargo \ acechante. Iconoclasta y uno <lc los principales innovadores contem poráneos, B ill Friscll En //(íu-.l h it le Iv ith (1993) se aprecian muchos cambios; en junto a atípicos arreglos instrum entales. “ Scenes From Across Am erica" com o “ Cío B lo w ” v “ M r. E n su álbum In Une (1 9 8 3 ), “ 'I lie Bcach" arregla composiciones «le Aaron C olem an T oY ou " la sección contiene partes con rítm ica mantiene un tono con su propio sonido \ textura, \ rel.ij.ido \ deslizante, em plea variaciones de tono para suuoin, cada perm itiendo a Scolíchl obtener m avor colorid o. Po r el co n trario , en “ T h ro u g h o u t” hay acordes creativamente. acústicos arpegiados con etéreas F r is i t i ( on su fuiuritta guitarra Klein r riYiirft’í electrónicot, IU II htsell | improvisa usanJo un vocabulario tonal moderno y ampliado, con elementos de la fusion i del countrv. .Vik arreglos son siempre meticulosos. \ tanto sus lineas <omo un acoide» están cuidadosamente procesados «vn sofisticados efectos de sonido, pyira conseguir l i n c i a i texturas i/tte se asemejen u otr«>.< iiiifiiiK ii-n io í. Copland, Charles Ivés, M tidilv una expresarse libre v Bui W aters \ Bol» Dvlan. m elodías eléctricas v lineas armonizadas F r a n k G <|ue llotan Itasta cpie se extinguen. Su a m h m e F.l guitana ausiinhano inconfundible v lír ic o estilo solista está ATAVAC LIR O N Frank Gambale creó m i procesado para im ita r sonidos «le arpa v dulce estilo de punteo con Alian i loldsworth utiliza en púa » amplió el iivahulnrio guitarras \ una SvnthAxe. "Non Brcwed “ Tone" se ca racteri’/a po r una notable de loi idos con sil< fraseos Condiment” tiene una explosiva he,id punteada \ resonancia tim brica, y po r un solo arpegiados sin fhunis, <pie un solo que experimenta con éxito con repleto de notas esquivas \ pueden escuchan* en intervalos \ notas prolongadas. Cierta quejumbrosas, asi com o perezosos s colalsoratlanes con Chlct exuberancia gozosa subyace en sus graves sonidos guturales. Ita v a c b r o n Coica o en ni propio àlbum originales fraseos, y las progresiones H rav e N e w de acordes están salpicadas de 11986). G u it a r (1986) violín. En el á)lm m Rambler ( 19S5), En l.ookoui Iv r Hope (1988) su música es alegre v mordaz. E l tema que da voicings atípico* \ armonías titulo al disco tiene notables v chillonas “ Atavacliron" tiene un sostenidas texturas junto a acordes toque futurista «le ciencia arpegiados, v las notas recorren todo de violín sin acompañamiento con fogosos cambios de frase A pesar «le la fusión v el mestizaje, Imv «lía persiste una considerable división entre los distintos tipos de ja//., y continúan coexistiendo técnicas «le iilter|iretacióu muv alejadas entre si. Cicada en 1981 e n H ie itiñ n . la Stnth lw (n o n controlada IIIDI. «• peiminendo uinr completa loca mediante un «.fiima Je sonido> innovador sitiaría de pttluir tima izados i sampleado» ( 1996), con D. J. Ninj, es una atrevida mezcla «le batería electrónica con chirriantes y distorsionadas guitarras alónales, sobre un fondo «le admirable cohesión. Piltre los intérpretes más tradicionales de standards destacan los norteamericanos Russell Malone y Howard Alilen, mientras «|ue en Gran Bretaña, Martin Taylor se inspira sobre continuado una escuela «le guitarristas el mástil. Iiíim <«>m<>un Sy n iiiA xe improvisada muy bien aceptada por el gran público. Su (ìuitar. Drums'\"ñass todo en J«>e Pass. En Francia ha ficción con armonías melódicas, v un sonido como TRAD ICIÓ N Y M O D ERN ID AD inspirados en Django Reinhardt, como Bírelli Lagrene. Por el contrario, Derek Bailey (uno de los potos auténticos innovadores) li.i pnxliu ido música M a r t in T a ylo r Una de Un sorpresas de los últimos años, l/iirmi Tailor, ha trabajado dilatad,imane los acordes t lat melodías sin atompoñamlenio Improvisa sobre un marco de s w i n g , siguiendo u ñ o .« de inulti lón Je interpretes Je eslío 122 12 } ROCK & POP R EIN O U N ID O Y EUROPA La m ú s ic a in s t r u m e n t a l y l a c o m p o s ic ió n I)L CAN CIO N ES EN EU RO PA T IEN E SUS RAÍCES EN LAS TRA D IC IO N ES D EL FOI.K Y DE LA MÚSICA CLÁSICA. La ROCK, SI BIEN PO PU LA RES GUITARRA EN EL POP Y EN El D EUD O RA A M ERICA N O S, DE IIA LOS ESTILO S ABSO RBIDO M UCHAS IN FLUEN CIAS TRA D ICIO N A LES HASTA EM ERG ER CON UNA IDENTIDAD PRO PIA. I.l uu> «m u ñ irm e imaginatiio de la giiHaira Je l ipic hicieron ¡¡ala /(>.S ñF..\TI.ES destaca ni la nui<ua popular. />i popularidad mundial del iiutnimema .•» ni gran pane deudora de >u injlutiicia. E L R O C K Y E l P O P : KI£INO U N I D O Y E U R O P A EL R O C K EL R O C K 'N ’ROLL Y EL POP La nueva generación de guitarristas surgidos en los años 50 buscó su inspiración en el rock'n'roll americano. Dentro de un panorama musical vibrante y en expansión, otros estilos como el blucs, el ja/./, o el couniry causarían un gran impacto sobre los nuevos instrumentistas. A líñale« tic los airns 50, la guitarra É X I T O S IN S T R U M E N T A L E S hanaiuno e n “ Blue Star", donde hace hábil uso «le la palanca de trém olo con eco sobre la En la Inglaterra «le los SO emergerían muchos rítm ica «le W e lc h . E n “ N iv ra m M. un intérpretes «Ir talento, como Big Jim Sullivan instrumental con un nvlking bass \ lineas (194?), que locó con M a m Wilde y los WiIdeats arm ónicas, interpreta un solo de hasta que pasó a sei un guitarrista <le estudio «le ¡ii//. En "T lu 'in e from a I illeted primera lila. Muchos permanecen iilfraYalor.úlos, Place" también usa lineas como joe Moi etli, que tocó uno «le los pasajes «Je armónicas. En “ G o m ales” , un tema g u it a iT a más memorables de la época en “Sh.ikin'.ill típico «le la habilidad «le Los O ver", un single «le Johnnv Ki«l«l y 1os Piratas «pie Sharlovvs para evot ar alcanzó «-I número tino en junio «le I960. imágenes «leí ll i/JU éu, M a rvin resp«>n«le a una frase instrum ento corriente y Los temas instrum entales populares con la am pliam ente empleado en toda g uitarra com o solista se pusieron «le m oda en A M arv in le liará acom pañam ientos precisos v G ran Bretaña. Artistas americanos com o Scotty G ra n Bretaña con el lanzam iento «leí single efectivos Bi uce W e lc h . Seguirán en su carrera M o o re, C huck Berrv, Eddie Cochran y C ari "R e b e l R o u s e r” , «le D nane E«l«lv, e n 19 58. o íro s lem as de Je r r v I ordan ("W o n tlc rfu l Perkins (ve r págs. 176-82) lucron cautivando la B e r t W c c d o n (1 9 2 0 ) fue uno de los prim eros Láltd ", 1962, “ A tlantis". 1963). E n su prim era imagina« ion con unas formas que acabaron por guitarristas b ritán ico s que destacó en este época. Los Shadows grabaron temas seducir a los oyentes «le r.ulii>, televisión, cam po; en su versión « lc “ G u ita r Boo gie instrumentales muy diversos (“ F .B .L ",“ Kon-Tiki", conciertos y discos. S h u lile " de A r th u r S m ith , é x ito «le ventas en “ i-rightene«l C it v " ), casi todos cnsavados v 1959, in tro d u cirá nffs de bines \ un solo con grabados en l«»s londinenses estudios «I«- Abbcv tono «le ja / / . M ás adelante será el Roa«l en pocas sesiones. jóvenes músicos «le r«n k optaron por I.» meló<lica con un cambio «le com p o sito r Je rrv l.o n la n quien escrib irá para la guitarra en esta época fue el «pie se «lio en W c e d o n el tema “ A p a ch e ", lanz.nlo com o evidente en el prim er álbum del grupo, The los grupos «le skilfle, en los que se alternaba íiiii(¡le en I 960 Shadons (1961). Aquí presenta va su toque rock’n'roll. Los instrum entos «le este tipo «le Dos años después será lanzado el tema instrum ental más original «le este periodo: “ Slecpvvalk" emplea el Desde que lanzaran su p rim e r single en 1960, Los Sh.ulows han m antenido su puesto c om o p rim e r grupo personal \ su sonoridad, v ocasionalmente toca instrum ental británico. con una ligera distorsión. Su control \ precisión pueden ser apreciadas en “ Sh.uloogic" , tema en muv electivos. M uchos guitarristas se M e ek , es extrem adam ente sofisticado, c«»n fabricaron su propio instrum ento \ Alan Catldv (1 94 0 ) com o guitarrista. N um ero tiempo, i*.'«nica >on b que mejora la cám lón. tocaban con una sección rítm ica uno en G ran Bretaña en 1962, “ Telstar" será compuesta por una tabla de lavar \ un también el lem a con el que po r prim era ve/ versión «leí tema «I«- Leadbelly “ Rock lslan«l introducción a un extenso tema principal. el que emplea riffs «le hoosfie \ punteos a doble bajo «le una sola cuerda En 1956, la contraste: un ritm o .u ú stiio «le 3/4 se impone com o “ Telstar” de I heTornatlos, produciílo p o r Joe grupos eran con frecuencia simples pero tono sobre una rápida rítm ica acústica. En La versatilidad «le Hank M a rvin va es guitarra. Lino «1« los usos más corrientes «le la interpretación «leí p\// con el bines y el 11 \ \ k M un grupo británico alcance el núm ero uno en FI S O N ID O DE GUITARRA Db LOS Si lA D O W S Estados Unidos. I ine" hecha por Lonnie Donegan, pionero «leí I l( H NI H C t . l l l l skijjle, despertó el interés po r este tipo de 60 la serieXlut'“Je la nunca R O I I V |;| P O P Por el contrario, crea un relajante sonido PRIMERAS FIGURAS term inó por convertirse en un Siguiendo a sus í«l«>los americanos, muchos \ H A N K M A R V IN Richards i los Shadons convirtió a Flank Man id en una grupos. akm n la ¡ama t el estío Je Clif} /j.ycn.i i onociJa « Eli las primeras mili apreciada. Su peculiar estilo i sonido inconfundible han sido mm En 1958, Hank B. M a rv in (B ria n Rankin, grabaciones «le los lamosos en los 60 venían «leí skifjlc, n 1941) \ B ru c e W e lc h (1 9 4 1 ) entran en el Shadows. Hank Marvin incluyendo com ponentes «le Los Shadovvs v g rupo «le (.'lili R ichard . M a rv in tocará el solo usaha una I cmler imitados por guitarristas Je Los Beatles. «leí te rc e r é x ito «le R ich a rd “ L iv in ‘ , Lovin* Stratocastct fabricada todo* los rincones Jel Iti compia Je instrumentos D o lí“ (1 9 5 9 ); a ésta siguieron otras muchas en 1954 en E E .U U .. mundo. americanos. grabaciones «le C lill R ich ard c«m M a rv in junto con un com o guitarra solista, W e lc h com o rítm ica, amplili« .nl<ir combo Vo* Jet Mari is com o bajista v l'ony M echan en la A C I i «le fin a le s «le 1« alemana Hofnet fue ¡wpitlar ■¡i l,i Inalatena de hi> j ( i uando las mifiuíiiwv l,i impoi tación dificultaban B i r i W i i ik )s Fitfiint pionero Je laya y pi'i/ihKiti «urnent. ftcrt M u ch o s guitarristas que se hicieron W llivi/on produjo muchas i ¡sellas plenas mu minentola. Su libro \prenda a tocar en un Jia~ publicado en 1917. ha sido - batería. t' t*?- estos con una unidad «ll­ Shatlows \ ah an/ó por derecho el éx ito ««»n eco Hinson o Mea//i su versión «le “ \pachc" (1 96 0 ) que eclipsó la permitió a Marvin crear original de B e rt \Vee«lon: con una atmósfera su característico \ musical «jue re« «miaba las bandas sonoras de FenJer Siratocasier los nxstcms, M a rv in se revela com o un sonoro tono. m aestro «le la interpretación al evocar con su u\ado /'i'/ »¡eneraciona Je sola guitarra con eco la imagen «le un caballo intérpretes. que galopa. 126 i0. La combinación «U* E l g ru p o se «li«i a conocer com o The Unidad de «.y «» Meazxi I 27 Il ROCK V I I 1*01* R K I N O U N I D O V E U R O P A I OS P R I M I ROS lil M i l revertirían en su propia música. Ln la misma LOS PRIMEROS BEATLES época en que el brasileño A n tonio Carlos Jobim (ve r pág. 219) alcanzaba la fama, ellos utilizaban ritm os latinos alternando las guitarras de Cuando aparecieron en 1962, Los Beatles estaban destinados a cambiar la cuerdas «le nailon con las acústicas en sus guitarras: I larrison loca con cuerdas «le nailon historia musical y a asegurar la primacía de la guitarra en el pop. . en “ And I I ove I ler", iiu luido el solo, basado en Enormemente prolíficos, destacan como autores innovadores y con un acople y continúa io n un ii(j pega<lizokv con un la melodía vocal; Ml I eel J:ine"$ c inicia con un brillo talento que supieron plasmar en sus grabaciones. metálico; “Sbe's A W óm an " tiene un solo de clara influencia bines, raro en Los Beatles «le esa época. los Heniles iraba/Mon wu os cuatro m iem bros Jesconso en el circuito Je de Los chiba británico, asi como Beatles I o s I’ U IM II U ' n l i l \ i i i V E V O L U C I Ó N EN LAS G R A BA C IO N ES en el Star Club Je surgieron de la llamburgo. En ai¡uetlos escena musical de Cuando el grupo grabo el «lisco H elp! años reali/alsan tutti ijnrn I iverpool de los SO. en 1965, M cC a rtn e y se revelo como 1111 icJtiJ ile tentones Je Jolm Lennon [ 1940 guitarrista además tic bajista: en artistas eomo Elvis Pieslev, 1980) \ l’aul “ Vestertlay” { ver pág. 131) toca una Chuck ñern i IUi J J i llolb M c C a rtn e y 1 1942) acústica sin púa, logrando una atractiva em pezaron a tocar secuencia «le acordes sobre un bajo sugerente v juntos com o G lu m a ll umisoN partes melódicas; también graba los riffs de guitarristas en I c>S7 E l uwiJo Je hi entrada en " I icket lo R itle" I larrison sigue en un g rupo sh ffle, haciendo solos \ arreglos «le estilo couiui\ \ solo llarnson puede ocasionalmente busca nuevas formas: e n “ lts año siguiente se les esatiharse a i "Eigbt IXn O n ly Y o n"crea una textura de guitarra poco I ILvI ' i til principio Je une G e o rg e I larrison corriente grabando con una caja I eslie; en "1 A l'U U C I O M s t:N (194 3) tam bién com o N eed Vou" emplea un petlal de volumen. Ti i i g uitarrista \ M c C a rtn e y pasa a ser bajista. I a I lu- Q u a r r v M e n ; al v is ió n G R A BA C IO N ES 1962 65 los Heniles actuaron estructura del g rupo es sim ilar a I os Shadous: docena* Je seca en nidio i guitarra solista, rítm ic a , bajo y batería* en tela ision.. ¡parecieron en de sus futuras guitarras: I larrison y Lennon Con el ilis< o l{ubl\‘i Smtl, grabado en 1965, Riekenbth ha Je I I larJ Dti\ ’« \ight añade b rillo a sus arreglos «le guitarra y construye una sofisticada I «»s Beatles siguieron experimentando: mehxlía «le acontes que acaba en un E l prim er single «le Los Beatles, "I ove M e D o", M cC artney graba un innovador solo con dide en agudo arm ónico; en instrum ento este ultim o para el que grabado en junio de 1962 en los estudios de “ D rive My C a r"; en “ Novvhcre M an" I larrison numerosas ocasiones en escogerían finalm ente a Ring o S ta rr (R ich ard Abbc\ lloatl de Londres, es poco representativo musicala lamosos */•■/ faino Starkev, 1940) va en 1962. Untilo iii/no Read', Tras firm a r un co n trato con L M I. el loean acordes sencillos con guitarras acústicas, "II I Necded Someone” repican acordes arpegiados en guitarras «le «loce cuerdas, v en “ W ait” hav un uso SO N ID O S NO RTEÑ O S continuo «le los petl.des «le volumen. RlCKI MIA« KI K 360 I 1 slcadv, go i I hank v<*m g rupo em pezó a evob u ion ar bajo la nu liav ftlh melódicos ni solos y el lema no I in kv Star*>, IwclenJo d ire cció n del p ro d u c to r G e o rg e M a rtin , «pie relleja las cualidades de sus componentes. I I plavhack con •ui i/iirrarra> in terve n ía en las grabaciones \ colaboraba en segundo single, “ Picase, Picase ¿Vio" (1963) JesenchufaJas los arreglos presenta ya una rítm ica eléctrica y una armonía que conducen y complementan las voces en li* Poccmokers, en cuso atmosférico éxito, “ Perrv un solo cuerpo en que sera ya el sello propio de 1 <»■• Beatles. AcrossTIic Mersey" (1964) se incluye una suave "N orw cgian \Yootl” ; en I os Beatles linea de guitarra; en Manchester, I os I lollies, “ G irl" I larrison v reali/akin <u I n esta época, I ennon \ M c C a rtn e v com ponían casi todos los temas em pleando dos g uitarras .»rusticas. A I os Beatles seguiría una explosión tic bandas Imc instrumento fue instrumentos a« ústicos construido en Jtcrembre Je «leí norte de Inglaterra. La escena «leí Mersevheat también son interesantes: 1963 i iciftihiJi’ ti (icorge «le Liverpool generó grupos como Gen v v los guitarra y sitar forman I larrison t-n febreiv Je 196-1 cuando La asunción de todo solos empleando arreglos rítm icos diversos y con Graluni N’asli (ver página 199) yTonv Lennon imitan el sonido tip o de inlluencias m e/dando sonidos acústicos \ eléctricos: los I licks, encadenarían una serie «le éxitos con <!«• la mandolina v le liará al g ru p o aun solos de "I Saw I ler StandingThcre” v “ Tv\ ist pegadizas y melódicas guitarras, comenzando im prim en al solo un aire mas sofisticado, Aiul Sliout" fueron los prim eros que I larrison con "(Ain'l That) Just I ike Me" (1963). El gru|K> quedando re fle jo «le grabo con una guitarra eléctrica. La energía v la de música griega. «le Nevvcastle Los Animáis consiguió un gran ello en la arm onía agil.uion que el grupo alcan/a quedan éxito en junio «le 1964 con la canción tradicional Tripper” , grabado plasmadas en grabaciones c o m o “ Shc Loves Vou” cnenla mui in stru m en tal \ en el "The House OI The Rising Sun", con Millón en este periodo, se lUfinil m<w m od o de tra ta r las y " I W'ant To H o ld Y o u r lla n d ". En “ A ll My Valentine a la guitarra. Su comedida progresión inicia con uno «le I oving" Lennon loca rápidos tresillos sobre la alia, i hit g uitarras con «le arpegios junto con el órgano «le Man l’rice se los riffs mas im aginativas rítmica de Llarrison, im prim iendo con ello una Jos Je abafo convertiría en una «le las secuencias mas famosas conocidos ile Los secuencias de energía insólita a la canción v repetidas por guitarristas «le todo <•! mundo. Beatles interpretado acordes \ tonalidades ambiguas I 28 En 1963, el grupo trabaja las guitarras con Las canciones en las que emplean En 1964, I os Beatles eontinuaron experim entando v asimilando inlluencias que El single"Dav pitmav ¡¡ih! timermina, las uairt»aierJ.h jriiii f l n n i T u /i i a w u/w sequiuh son iloNes r unísonos. con «los guitarras doblando al bajo. I 29 I L R O C K Y El P O P : R E I N O U N I D O Y E U R O P A I OS P R I M E R O S Iti A l I I S "YESTERDAY" LAS GUITARRAS DE LOS BEATLES lejana de i nenias «le acero, aliñada un armonías v cambios de bajo. La estrofa tono más baja para que McCartnev «le siete compases se repite v entra una Harrison v Lennon usaban guitarras eléctricas en Grabada en junio de 1965, " Yesterday", de pudiera tocar ivitings completos de fácil sección «le cuerda para llevar la canción concierto, reservando la electro acústica Glbton Paul McCartney, tiene una melodia bella digitación en la tonalidad «le l a mavor. a un estribillo de ocho compases con e inolvidable, con un acompañamiento Iras tin a intro «le «los pompases, las acordes cerrados \ roicings con los dedos quo alterna w>tas de bajo seecioiie*.' presentan compases contrapuestos Este nwdelo. / »Ili indo ai v rasgueos sobre una acústica Ebiplione 1 inusualmente largos con hermosas guitarras Gretsch, como la Dito Jet negra de los 50, 193-1. /ut- In i r o que seria su instrumento principal basta I9 6 Í, pnmeras elettro-acùstica* JI6 0 E \ otras acústicas para el estudio. Lennon empleaba sus Rltkenbacker negras modelo 525 en G lBSO N textos sus conciertos; li.u i ¡son usó diversas JI6 0 E una de /ut cuando cambió a la Coimtrt Centlemán y a los Es um? acùuita modelos de Tennesse. dreadnought ti/nta. con G ri una sola patulla de M>tna G f n t ie m a n i contraici ginitorios. I canon adquiriò la suiti en 1962. Es I R O I A l'lC H C O U X T R Y Harriton adquirió una (¡rctscli Chci Itkins Country Centlemán en 1964. Tiene un acabado marrón muy oscuro que paiece negro en las fotogiafías. Comercializada en 195 7 con el nú/nao 6122 del catálogo Gretsch tenía un solo retoñe, una tapa con agujeros ¿n f pintados y dos pastillas lih a ' Troil con dhenos comíales. l.n 1961 ya tenía un cuerpo con un doble recorte R lC KEN U A C KER J2 S La Rickenbacker Je Ivi)non. hecha en febrero Je 1964, sustituì ó a su intigna } ? ■ >i fu* su lífc ffS gunarra principal hasta 1966. Con un cuerpo pequeno, prcnluce un tona brillante y # R m in ll m í Am inó metàlieo, lo que aportó in o Je/ u lot atorJes Je Lennon. L l s l i l CARIN I 1 EL RIFF DE "DAY TRIPPER" Harrison y Lennon tocan una linea «le con el bajo, doblando la linea a pal lit blues larga y sinuosa, basada en una «lei tercer compás \ Lennon mete Compuesto en octubre «le 1965. éste es escala pentatònica menor «le M i, pero acordes «le «los \ tres notas desde «•! uno «le sus primeros riffs más famosos. con un Sol/# * tin Ea# más ai>u«lo, \ un quinto, apovado por la pandereta «le Desde los primeros «los compases, fuerte tono metálico. McCartnev se une Ringo Starr los órganos electrónicos I alie se hacían can timi (aja altaica que giraba, produciendo un sonido tembloroso al salir despedido el sonido en distintas direcciones los Unities usaron este efectopani la voz. ati como f x i r a la guitarra. acordes soronas d e Lennon I *0 I U El R O C K Y LI 1*01»: R E I N O U N I D O Y E U R O P A LI R H Y T H M ¿s B L U E S EN L O N D R E S EL RHYTHM & BLUES EN LONDRES Al tiempo que crecía la dimensión mundial de Los Heniles, comenzó a florecer en Londres un entusiasta ambiente musical basado en el blues, el folk, el ja/.z y el rhphni blues. De este trasfondo creativo surgirían grandes guitarristas que iban a influir sobremanera en la música />o/>. La versión incluía un c h irria n te solo instrum entales: en “ T he Last T im e ” (1 9 6 5 ) distorsionado \ guitarras io n slide que daban Bria n Jones repite pegadizos tifjs «le bines a la canción un c o lo rid o c o n traco rrie n te . C on sobre la rítm ica v los filis doblados de “ N ot Eade \vvay" (1961 j el g rupo R u liareis; en “ Satisfacción" {1 9 6 5 ) K eith experim enta con el pop v el rock «le los SO, Rich ard s experim enta con un pedal fu z z io n una ic á s tic a en la linea i/n»mv <l«> Bo D id d lc y (v e r pag. 179). introd u cid o en A m érica v G ra n Bretaña po r ros E n un p rin cip io , I «)s s\oifcs’grabaron en músicos de estudio con el que interpreta un tiff que em ula un in stru m en to de viento. los estudios Chess «le C hicago ; allí, el g rupo co n fo rm o su identidod propia a base «le grabar versiones de ca m io n e s am ericanas: A “ I t ’s A ll O v e r \ovv ” ( 19 6 4 ), po r ejem plo, principios «le los 60, en los exenta de una extraña delicadeza. E l m ejor de escenarios de Londres (M arquee, sus primeros trabajos es sólo el principio «I«- llevaba un lu e rte contraste «le guitarras Cravvdaddy Club, 21s, Klooks una cadena «le éxitos. grabadas con eco v K le ck , E c l Pie Island, Ealing C lub ) E l prim er single del grupo, “ Com e O n ” de los músicos podían tocar sus canciones y Chuck Ren v, se grabó en Ion estu<lios O lym pic «le I ondres en mayo de 196 i con s«inidos «le desarrollar su creatividad instrumental \ técnica re v e rh ; los arreglos consisten en acordes arpetjia«los sobre una rítm ica en solo «le s to c c a to w c k ’n ’r o l l ; que culm ina en un intenso más co rrie n te c s wL ittlc con plena libertad, los guitarristas se reunían v guitarra difíciles «le describir. Para su siguiente R ed R o o s te r” (1 9 6 4 ), para la que Bria n Jones participaban en jatti sessions; sin embargo, eran single, I os Rolling escogieron “ I Wanna lie Your co n stru yó fraseos con un reducido num ero «le músicos los que Man” (1963) de Lennon y M cCartney, elección las m elodías «le la voz. s lid e que respondían a C uantío Jaggcr v R ich ard s em pezaron a tocaban bines, jazz v pap en «•n priiu ipio «lesconcertante Al IM S K o k m . k l«)s pocos grupos realmente para un grupo considera«lo com po ner sus propias canciones, el g rupo Uno Je los primeros intím enles; entre estos la antítesis <!«• Los Beatles. profundizó en sus concepciones coniamesy guitarristas Je líderes pioneros estaban blues, Alesit Korncr Alexis Korner, Craham (I92$-Ü l) trabajo Jlversos Bond, G e o rg ic Paine, Zoot gdieros ame* Je M oncv, Maniré«! Mann y coneentnmc en el blues. John lYlavall. l) c las muchas Estimuló ii muchos figuras relevantes Interpreta e inflmó en la tradicionalm ente olvidadas esterni musical con mj< es necesario destacar a D ick conciertosj ¡jiabadones. l aylor de T he PrettvT hing s Trabajó con el armonicista v a M ick C reen de Johnny I rri/ Denles Jculc l l>n Kid«l and the Pirales, formando el ¡ji upo Blues guitarrista este últim o cuyo IncorporateJ en 1961. t.l poderoso estilo se convirtió legenJano t.aling l lttl' Je en el sello de su grupo v Korncr serta un fértil lugar m arcó a muchos jóvenes Je encuentro pani músicos guitarristas «le Londres. Los THE R O L L I N G S T O N E S blues v rbythm S¡_blues 1 1 0 rían más «|iir una parte u fuego \ acabado en «leí nuindo guitanistico. Entre bastidores blanco, esta seJuctora trabajaban grandes intérpretes, como Vit Mick, ijuitarra se convirtió en jóvenes. B r ia n J o n es V ox M Ú S IC O S U n o de los grupos que no aca b ó en el olvido fue Los Rolling .Stones, luiuLulo por M ick RicharJf oyeron ¡wr primera Jag g cr \ K c ith Richards (1943) en 1962. Con re/ a R i II W v in a n com o bajista a Jones e n el club E S T U D IO M k .Y I finan Jones compro >11 I i»v 1Ik 17 en 190-1 (on su I/i<1 Jagger i Keith f ir m o DE y C harlic Walt?* la g ru |K » «le pop comercial, así como lo» de forma Je lagrima, clavijero «|Ue grabó el tema «le "James Bon«lM( 196?), y el simbolo Je los 60. El excelente Big Jim Sullivjn, guitarrista de ejemplar Je finan Jones estudio que trabajó para muchos artistas v tenia Jos patttllasy un figuró en cientos «le discos. Ene asimismo un puente Fender, vi bien lo.v batería, Jaggcr v Richards metieron a Brian pionero en el uso «le efectos como el fuzz, en la comercializo con tres Jones ( 1942-1969) com o segundo guitarrista. "Holtl M e" «le P. J. Probv (1964). Con sus pastillas, un puente parecía al Je Elmore Jamo Con unos inicios po to definidos, de un R & B actuaciones en pubt v clubes en los años 60, estándary palonea Je Su uso Je l s l i d e \ sus confuso, el g rupo Albert I ee también causó gran impresión en i temolo, ast como «’en un 1 ai lados más imaginativo v el más influvente de la los guitarristas; a pesar «le ser uno de los pocos clavijero Je madera Iim historia. Partiendo <lc la mezcla que Richards y virtuosos influidos por el country, nunca fue Je lonJtes, \ U a rtfu c e pensaron <¡ue 5 » estilo se influencias a ñ a d ir ía n profundidad a la lia llegado a convertirse en el niiíirrii Je los Rolling J«)iu's hicieron «le sus propias tradiciones con muv conocido por el gran público. A mitad «le 'itones, i ajmtarían un diversos elementos de la música negra l«js 60 trabajó con Chris Farlowe y los eficaz contraste al soniJo Je americana, el sonido «le Los Stones desarrollo Thunderbirds Keith Rlchanh con lapide/ su identidad cortante v n ula, no I 33 LL R O C K Y EL POP: R E IN O U N ID O Y EUROPA La fuerza bruta cleMCíci O lí O I M y C lou d ’ , R O C K Y PSI C O D E LI A ERIC C L A P T O N tic |aggcr v Richards, supuso un paso hacia un sonido más duro \ cercano .il rock: cu este lema t r ie Clapton (1945) es el guitarrista británico la rítm ica es más enérgica, va muy marcada por mas conocido, l úe uno de los prim eros que la hatería v está grabada con una distorsión tocó con el estilo propio tic los solistas tic bines tenaz y cortante. Irregular es el lema “ I9th v comenzó conjugando diferentes elementos e N ervous Breakdow n” (1966), que se abre con ¡nllucncias desde IJig Bill Broonzy a Freddie guitarra?. entrecortadas y en la que se mezclan K ing (v e r págs.49-56) antes de definir su estilo desconcertantes rítmicas con filis brillantes, propio, que no tardó en t rear basándose en el coloridos v emotivos. equilibrio, los fiascos melótlicos \ deciditlos, la ROCK Y PSICODELIA Durante 1964 se produjeron cambios que term inarían ampliando el papel de la guitarra. Un volumen superior, distorsión y un mayor colorido tonal dieron mayor eficacia ¿il instrumento en una época de furiosa creatividad en Gran Bretaña, rompiendo así las fronteras estilísticas. precisión \ su propio aplomo. En 1963 entró en el grupo «le R & B 'I he os Kinks, un grupo que buscaba Yanlbirds: su característico \¡Imito pulsado con transmitir intensidad emocional, el «le«lo, su sonido expresivo y con ubrtrtn, \ su marcarían con su single “ You Reallv calidad alterando los tonos con bending se — / (io t M e " (1964) el rum bo definitivo aprecian va en / nc iivcYanlbinh (196 4 ), grabado hacia el rock. La canción tiene un corte duro, en el Marc|uce ele Londres, y en el single “ üood agresivo \ una densa intensidad creada con un M orning I ittle Scboolgirl” , con “ I A in't G o tYou" par «le acordes rítm icos, tocados po r Rav en la cara B. En I9 6 S , apenas «los años después, C lapton Davies (1944), con un sonido cortado v contundente; el herm ano de Rav, Dave Davies «leja el grupo tras grabar el m elódico y (1947), añadió un solo poco elaborado. La original single «le pop “ F o r Your Lo ve ” , en el «lureza arrebatada «le los acordes «le su siguiente que su guitarra suena envuelta en otros single, “ All Dav And A II O I The N ight” ( 1964) instrum entos, incluido un clave; la t ara li, continúa en la línea va trazada: en este caso el grabada a finales de 1964, la ocupa el tema sonido distorsionado se consigue saturando la instrum ental “ G o l To H u r ry ", escaparate para salida «le volumen «leí amplificador. su estilo «le solista «le bines, con el que logró llam ar la atención «le John Mayall G ih s o n L i s P .u PETE T O W N S H E N D Mientras Los Kinks lograban sus prim eros ii Durame ht giro americana éxitos, iba tomando relevancia un grupo cuya di•I os Rothng stona en influencia en el modo de locar la guitarra, 196-J. Richards compró una respaldada por una sección rítm ica potente, ¡¡uliai ni entonces será mucho mayor; hoy este estilo se conoce conudciiiJu ,mti,¡n a I, i com o rock. Aunque PeteTownshentl (1945) Los K in k s INN OVACIO NES DEL POP Rov v Dose Daylei gunarra sutlles e Cibson l es l'a\il Standard . empezó tocando ja//, se cambió al pop íue el printer ori b¡a de buscando su propia idcntitlad, pero no halló Las canciones de Los Kinks jugaron un papel primera ftía cu iimj una inspiración en los estilos en boga. Fue con el primordial en el desarrollo del pop británico, tnteligentes dentro de les litui en (mui fírctaña cantante R o g cr Daltrev (1944), el bajista John lil grupo experimentó con el sonido y la algunos de los mejores tentai del pop brltànlco. mventaron arreglos de Junto con un ¡\dol fu//, la Entw istle (1944) \ el batería Keitb Moon estructura, usando sorprendentes posturas «le empico en í» gran e.vJíii (1947-1978) con quienesTownshentl halló su acordes, color tonal y nivel dinámico. El Rai Davies acrihió la “Sotisfactton" ( I camino en Los W lio , en esencia un trío con principio arpegiado y los acordes con slide en nnn oria v tocoba la Cr ic C i ai*io n vocalista. E l le dio cuerpo \ peso al grupo, “ I ired O I Waiting For You” (196S) son guitarra ritmico; Dai e empleando un volum en fuerte v un sonido duro característicos de su sonido. Las fluidas y mena solos » fills. .1 construido con acordes, com o base para las sutiles armonías de “ Set Me Freo” (1965) se menudo coprichoso i con canciones convierten en acordes enérgicos hasta que la ¡vrsonahdad, su «le hecho, las primeras grabaciones Deule el principia de mi de L o s W h o contienen niuv pocos solos «le tensión vuelve a relajarse. “ See Mv Friend" inniumeiitaaón resulta carrera, irle Clapton aquí guitarra, (1965) es inusual por su uso de un acorde de min efeetna conio se le iv con losiim/brrdf. a En su prim er single, “ I C a n ’t Explain” ( 1964), doce cuerdas repetitivo e hipnótico. I a ocomponamicnto a los ¡ti derecha de Ketth Ralph la guitarra «leTownshentl, con un corte brusco, teatralidad y el humor son evidentes en nieh\lio\ de la i »>/. fe consideró un purista i ve entra con acordes en siaccato y hreaks de acordes "Dcdicated Follower O f Fashion" (1966) Una alejó del lado más ligero sin acompañamiento. El innovador single entrada paulatina da profundidad al principio, del pop nigléi. lraba¡o “ Anvwav, Anyhow, A n vw h ere" ( 1965) y cuando entra la voz, una guitarra acústica mucho para com cíni fe en evoluciona «lesde un principio con rasgueos de vibrante v seca contrasta con una colorida un instrumentista seno \ estilo flamenco hasta un sonido distorsionado, eléctrica de fondo. expresivo. rom piente y explosivo. I 35 R O C K V P S I C O D E I IA I 11 > CHIMI l « ) s W i l l i rete Townsendfue mu* lo> pinmro\ múfleos inglesev en ii<i?r amplificadores Je la , |)ll.í \ olios c h ito s H ; jñ,uli.II) I 1)111idos \ llui lu.u ioiirs til- sonido K i' J H i jk tienda Je Jim Manhall a i el I.IN IIirvi londinense, l ue pionero I jHinlo ilr <|1K' l.i r.o.i pn\lucir Jiíii'/v i.t» i acoples, i ahr)i' el iiunJJJi' a » n .r íi/ .j' j I |; I I L I. I o n . I i . i 'i . i atrevida uulisaoó» Je Li potencio liXIM UM O N i i mc v |, ' popular en anas posteriores; el solo con >//</<? en “ Evil H earted Y ou "( 1965) nos muestra otra cara i I jcll Beck ( I944) es un guitarrista de I i A I \ I \ Já de su estilo, y “ Sbapes ( )l Things" ( I % 5 >combina extraordinario talento y una gran imaginación Su sinuosos fraseos con una colorida distorsión v trabajo enlaza los estilos más melódicos con las Jee<lback\ en “ O ve r Llndcr Sidewavs D ow n" (1966) ideas más experimentales. Músico individualista, i m|Min. tliM o m,\iu .1 en el iih' ,/«•caiv/as Je M * II JEFF BEC K Acoples, raspados di' las primeras influencias de Beck im luveron la i 11 ¡L IL I! I. \. .IV. i ,ll i Nlll-llO p.\|.i .|U. I ;/ m úsica clásica,, el bfues y Tas solisticad.ís m elodías IW de Les Paul, C'lill Ciallup (ver páj». I 8 I ) v otros. ecualizador; su instrumental en doce compases Las primeras grabaciones en directo de Jc ff Ueck “Jcfl s Boogie" (1966) también contiene toques con I osTridents de I964 revelan su bien trabado originales: líneas armónicas, estilo de solista \ su sensibilidad. li ases melódicas tocadas con la tes Cieneration" ( 1 96 5 ) W / * )W proviene de unos acordes sencillos v un y , imitando una chirimía islámica con notas agudas /««££§! <(llll.ll .111 I' •' Minio- I I v poli Beck busca un sonido de guitarra poco corriente ; 1M / M Ln lebrero de 1965, Beck sustituxó a llric j iík x m interpretadas en legato v corregidas con palanca de trémolo, punteos Clapton en I os Yardbirds, \ su sorprendente forma rápidos, notas cortadas \ de tocar \ su uso innovador de la ecualización, el armónicos. NUEVOS SO N ID O S A mediados «le* los 60, algunos l.n directo, losWlto o iik-iiiiJo sonido duro v rítmico que se convertirían en el complemento a su dura ritmica: “ Subst ¡tute” fu// \ la distorsión dieron una sensación de ¡loaban vii» (tinaones a un sello personal do Townshcnd. Alternando el bajo y ( 1966) empieva con una inrro de acùstica que se suspense y de inteligencia creativa, T le a rt l ull O I (ve r pag. I 54) a LosYardbirds establecidos. Steve Marriott, por elinm Je ruido v caos, i >i con breaks breves «le guitarra, la canción com ierte en una descarnada sección ritmica. El Soul" (1965) fue el prim er single de Beck con el en 1966, el grupo grabo ejemplo, desarrolla un intrépido ívees Tou nsenJ Jestro/at\i evoluciona a partir di- un sonido agudo \ acaba tema contiene un break en el que la guitarra se grupo; había sido grabado sin éxito con un sitar v “ Happenings Ten Years Ag<> ” interludio sónico en lugar del guitarras. Con aerofsittea io n un complejo arreglo de iMU'ria tjue so mezi la cjueda sola para anadir prolundidad. él lo volvió a grabar con su guitarra: el resultado es (1966); este original single consabido solo en “ Watclia Gonna Do eneiyiii. saliii Itacerginirsu con un acople de guitarra. un insólito y efectivo sonido de música india. Incluye un caótico interludio About lt?” (1965), de los Smáll Faces, bia/o derecho, golf*uttbfo la E n generai, lównsheml ampliò la 1:1 empleo de la distorsión y un volumen efectivldad de l.i gultarra saturado obligó a'lownshend a emplear voicings de i - m p l e . m d o un v o l u m i n inuv hi\ lueiJin Vo ii/wiimr. su notas fundamentales con quintas y sin terceras, alto, contrastes de testura» \ agresiva puesta en escena eia con la intención de lograr un atordes enfàtico» ¡unto a la nuilUndo ton humor "Sunca sonido más claro. I:n el sección dejamos i/ite la miíríai <*stU«lio, empezó a estropee nuotm aetuaclón" utilizar guitarras ii m iio ilofmtuatcme íonini U'llt .)' »ollio / M 15 Iras unirse Jim im Page guitarristas traspasaron los límites Otras de las primeras grabaciones de Beck en el que Lis guitarras simulan luidle Philips, con The Creal Ion, usa muestran su versatilidad v su interesante estilo: el un sonido de choques; la cara armonías chirriantes, acoples \ u i i arco B, “ Psveho Paisies" , se «le violín en origínales singles, tales distingue |xir su ritm o como “ Painter Man" ( 1966). rif) de rock duro en T m N ot Talkin" ( 1965) es un acercamiento temprano a la guitarra distorsionada que llegaría a ser tan metálico v m uv cortante. \ EL S O N ID O DE LOS YARDBIRDS I Lina de las combinaciones do equipo que usaba Ueck en Los Yardbirds era lina lender Itsqiiíre oTolecastei con un amplificador Vos A C 30. También usaba el Top fii'iMj del amplificador \ un pedal /»//Tono Hender lisio le daba a su guitarra un gran untain asi como un sonido clédico \ penetrante I n el estudio, Beck solía usar otras guitarras, como una Pender Jaz/inaster \ una Glbson Les Paul La im i ui sciv di lii c'K Para cuando Je/o la fuwJa Tòno en norieinlne Je 1966. Retk • ui hiil'ia ayudado ./ sentar las bases Jet rock moderno Vcr>grandes dotes e imaginación lo aportaron Je sus contemporáneos. Bonder » El K O C K Y El POP: R E IN O U NID O V EUROPA R O C K Y P S IC O O E II \ T H E B E A T L E S 1965-67 M AG ICAL MYSTERY TO UR A n d Y o u r Umti C an Sin «¡ REVOLVER l Lennon/McCartncv) Al mismo tiempo que Los Beatles grababan el E n 1967, tras term inar Sgi. Pepper's l os Beatles grabaron Revolver entre Aquí aparece uno de los rlfjs más álbum Rcwlvei sacaron el single “ Paperback Club Band (ve r pág. 140), I os Beatles grabaron abril \ junio de 1966 en los estudios característicos y originales «I«’ Los W n t c r ’’, al que Lennon llamaba "Son O I Dav algunos singles \ el londinenses de Abbcv Road. Si bien no Beatles, tocado con partes T rip p e r" por tener com o base un r iff de continuaba la"linea trazarla en las sesiones de li.iv un claro punto de inflexión en su armonizadas-y un tono chispeante de guitarra ele "D av T rip p ty” . | Sgt. Pepper: “ H elio, G oodbve" presenta músico, Revolver representa una etapa fu// con distorsión. psicodélica cara B, “ Rain", está conYormatla.con importante en su evolución. Las I o r No influencias clásicas son patentes \ O n l (Lennon/McCartney) arrastradas y descendentes escalas con fu//.-, C “ Magical M vstc rvT o u r” v “ T he Fool O n T lie F.n 1966. foncentnido* en I I . I I ” se sustentan en una guitarra acústica sobre comjwner 1 grabar, /><< Una hermosa e inolvidable canción, con el lamoso solo «le trompeta «le Fo rover" a finales de piano, clave e incluso un cuarteto de Alan C iv il, éste es uno de los «los cuerda. Aunque .1 veces hay guit.1 rr.1 s brillantes, algunos <le los mejores C on la grabación «I«- “ Strau berrv Pichls 1966, Los Beatles Beatiti imprimieron ana filis sonoros; el poco corriente lema major textura a la cortes de Revolver donde apenas se poco corrientes; en esta canción la guitarra se instrumental “ Flving” presenta a George gattaria, empastándolo escucha la guitarra. introduce en arpegios v com prende H arrison tocando ráfagas de varias notas con un cada ve/ mas fon otros peculiaridades com o un extenso trino o notas exagerado efecto «le trémolo. instrumentos. D o c to r Robert (Lennon/McCartney) sueltas manipuladas con efectos. E n contraste, usaron técnicas como el estéreo, reverb, En las primeras tomas Harrison Este tema tiene un ritm o los ligeros y alegres singles “ Pennv Lañ e" v canlaha acompaña«!«) «le su propia entrecortado v a contratiempo. Las " W l ic n l ’m Six tv-Four" trabajos pioneros de A D T (doblado de acústica. A l añadírsele sitar y tablas, la guitarras entrelazadas son para el siguiente álbum - llevan m uy pocas pistas artificial). En la lase de canción desarrolló unos arreglos que características del estilo Beatles. guitarras Este nuevo enfoque adelanta el producción se grabaron v recuerdan a la India y a las religiones Aparecen filis tipo countn tocados variado papel que jugaría la guitarra en su reprodujeron guitarras al revés y a orientales. La eléctrica se usa com o con acordes de «los notas. música a Ir» largo de distintas velocidades. Alguno de los fondo para añadir espesura a los efectos de las cuerdas «le I W ani T o T i lomas v hasta «lie/ horas de trabajo. acompañamiento. Comienza en Jade-up y sigue con un i .L Yon (Harrison) melódico rifl'c on 11 1 1 claro sonido iln u .T iif k i Ani> E v i r v w iih u Lennon/McCartney) este últim o grabado 1967, va que el g rupo iba a cam biar radicalm ente la función de la lemas experimentales requirió muchas i guitarra dentro de su música. Aunque se trata «le una evolución gradual, no hay duda «le que se estaba «lando un giro nasal con reverb. Una «le las pocas hacia la introspección, con 1 1 1 1 cariz lílosófico a partes del Album con sonido sin veces oscuro, ya anunciado desde «|ue Los (ico rg e Harrison, basado en Este terna tiene un atractivo procesar, el tema es tremendamente Beatles terminaran su gira «le 1966. A l disponer armonías sencillas, y la entrada «leí acompañamiento <!<• acordes y una irresistible. de tiem po, todos reinvcniaron su mo«lo «le lem a, dan a esta canción un toque «le Huida secuencia armónica «le escalas. directo. M cC a rtn e y toca dos breves E l breve f ill lo toca una guitarra ( ¡ 0 1 T o Gm You Ix ro M í 1111 entonces dejó «le estar ligada a los normas filis de guitarra-fu/, que aportan un pasada por una caja I eslie, (Lcnnon/McCartney) convencionales de acordes, solos \ melodías Los arreglos «le metal influidos por el adicionales. sabor exótico, casi oriental Y e i i .o w S u r m a r in i escribir y «le entender la música; la guitarra soul am ericano dominan este tema. (I ennon/McCartney) I larrison dobló acordes de eléctrica l Ino «le los pocos cortes grabado sin E l acompañamiento de acortles con al filial «I«- las sesiones «le grabación "A N D Y O U R guitarra. Los arreglos para «los acústica está interpretado por John para aportarle c ie rto clímax a la CAN cuartetos «le cuerda fueron escritos Lennon. canción. Sur Sun Sin Sun (Lennon/McCartney) T i. I I \N «> H K u i i n (Lennon/McCartney) por CJeorgc M a rtin , entre cuyas influencias está el compositor Bernard H errm an n. r.M Oxi.v Si i ii i m ¡ (I eimon/McCartiiey) o m o r r o w N i vtr K n o w s Lennon toca una rítm ica discordante ( L c n n o n / M c C a r t iie v ) c imaginativa en una «andón con un C on un toque m onótono v un bajo ritm o de 3/4. La línea con guitarra- repetitivo, hav un c ie rto regusto John Lennon toca 1111 fu// «pie Harrison toca al comienzo, indio sim ilar al de “ Lave Y o u 'lo ” . Hay acompañamiento rítm ico con una grabada to n un efecto l.cslie, es 1111 breves filis «le guitarra con un sonido acústica. F.n el lem a figuran filis de eco «le la melodía de la voz. peculiar. La última parte «leí corte revés, además de un final enjade-out. < ; « >«n > D “ Taxman” , sólo que a trozos, Se tardaron seis horas en trabajar el (Lennon/McCartney) enla/atlo y retar«la«lo hasta caer un arreglo de guitarra, escribirlo «leí U n o <li I*>s mejores cortes «le tono v reproducido al revés. instrum ental incluve el solo «le eléctrica \ un solo reproducidos al av S u n m iin i revés, grabarlo y reproducirlo del Revolver-, doniinatlo por el piano v revés. También se incluven guitarras otros instrumentos, los acordes «le limpias, sin procesar, y fu//. guitarra quedan mu\ en el fondo. I *8 c a n c io n i s llegaron más lejos en la creación «le atmósferas eco, compresión, flanger> caja Leslie y Pa s m a n <1 larriso n ) hi a n u o la que se graban ch ín e n lo s rítm icos eléctricos \ corles no se basan en la guitarra Con I I ritm o e léctrico y crujiente de expresivos y melódicos tifjs distorsionados, \ continuo. como el sitar, las tablas, órgano, metal, I ovr Yotl T o (Harrison) P Uagical \lvsten Totir, «pie guitarras que resuenan con un zumbido' figuran innumerables instrumentos CJeolT Em erick com o ingeniero, se jnnox adora y f I le a n - i lo n e lj B IR D osle de abajo es un /»j-fui de ocho S IN G " li ases rítmicamente con terreras \ compases con atractivos líaseos estilo sextas, s claros bcndlritjs en tres sitios. clásico en Mi mayor. Se compone «le dos Ha\ cuatro compases para la mire. Grabada en abril «le 1966 \ tocada por brillantes guitarras distorsionadas Ocurre «los veces en la canción v otra Marrison con Lennon o con McCarinev, tocando casi todo el tiempo las mismas vez al final. la guitarra lo c a terceras f( < b * ■f r .1* !0 •j £# 5tJ UJ - Ö # ♦ i— *fL—»i 3'? ;fj * r f ~ L_| } - g __ :r T >_ra r ~T~f L J ff 0 0 0 0 1 í v_ T J l r^ s * — 1 I *9 hi R O C K Y El P O P : R E I N O U N I D O Y E U R O P A R O C K Y P S IC O D liL IA PINK FLO YD C O N SYD BA R R ET T S G T. P E P P E R ’S L O N E L Y HEARTS C LU B BA N D B e i x g F o r T h e B e x e h 'I O h M r K i t i ! (Lennon/McCartney) La música de Pink Floyd en esta época siempre C on su ambiente circense y burlesco, se ha calificado com o psicodélica. Ciencia L in o <lc los grandes discos d e la éste es un tema com plejo con ficción, mitología v misticismo impregnan su música popular, Sgt. Pcpper's I onely armonías ambiguas producidas por música de color v ricas armonías, v los efectos H earts Club Band (1 9 6 7 ) m arcó el instrumentos poco usuales. Las partes sugieren paisajes oníricqs. l^n^esta época se paso de Los Beatles hacia la de guitarra están m uy en el fondo. e x p e rim e n ta ció n \ l.i sofisticación buscan para la guitarra sonidos insólitos que empiezan a abundar en los grupos unileigrouml Pasaron I 29 (lias en el estudio W i 1 1 UN Y<>U W r m o n i You (I larrison) que buscan desmarcarse de los usos e n tre lu ía le s de 1966 y 1967. Dom inada por instrum ento' indios \ establecidos. I os prim eros Pin k Eloyd con Svd A lgun os de los c o rte s no tienen cuerda, se puede escuchar una separación, lo que aum enta los guitarra acústica de fondo. Barrett {1946) fueron la cabeza v isible de esta nueva tendencia. contrastes expresivos. E n lo Desde el principio, Barrctt tuvo una actitud re fe re n te a la g u ita rra es un állunn r.M Six iv Four W llE X ImTiie radical con la guitarra, tal y com o se puede engañoso: a p aren tem en te en un L segundo plano, no se suelen ( l ennon/McCartney) N o está basada en acordes de En una canción que evoca un paisaje Em ilv Plav" (1967), con sus extraños slides, su escuchar g u itarras prom inentes. guitarra. A l final del corte aparecen eco v su rcrerb exagerados, v sus interminables y brillantes stintains. u c y S k y W it h D ia m o x ik ( Lennon / M cCar tncy) apreciar en el segundo single del grupo, “ See L o c ie rto es que Los Beatles surrealista, la guitarra |>crmanece en divertidos filis de guitarra casi countn p id iero n a los técnicos que segundo plano fundiéndose en una y apenas perceptibles. procesaran la g u ita rra para que sonoridad caleidoscópica. I lav C uando Los Beatles term inaban Sgt. Pcpper’s I.anch llearts Club Batul, Pink Floyd entraba en sonara extraña c incluso teclados y otros instrumentos Lovely irre c o n o c ib le . Los tem as no basan grabados con efectos com o un l.eslie, I a empalagosa sensación de montaña Visionario coin¡xy,lior j k >j>, vaciador «le velocidad, eco y reverb. álbum de debut Piper At The (¡ates O f Dawn en ella su so porte a rm ó n ic o , v al rusa se consigue con acordes de (1 9 6 7 ); en este disco, Barrett se esfuerza en acústica secos y muy metálicos, que evitar los clichés al uso, mostrándose hábil en Harrell asaba la ¡juliana con toques ile armonio i colorido poner fuera del contexto habitual los F.n Jití canciones it manido elem entos más usuales, y su m odo de tocar bo\ acordes cia rrían ácidos c o n tra rio (pie en casi todos sus K iia (Lennon/McCartnry) dem ás discos, Sg i. Pcpper's l.oncly G etting BrrrcR (Lennon/McCartney) aligeran la canción y le dan un tono H carts Club Band tiene pocos Tiene un aire positivo y edificante, en optimista. m om entos destacados de g u ita rra . parte debido a la guitarra rítmica. Abre delata el influjo de los músicos londinenses de Sin em bargo, a pesar de la con dos guitarras tocando acordes Go on aparente prep onderancia de o tros sencillos en staccaio, yuxtaponiendo (Lcnnon/McCarinoy) guitarra de Barret es disonante, abunda en M o r n in g , G o o d M o r n in g vanguardia del m om ento. Si bien a v eces la in stru m en tos, la g u ita rra está ahí, octavas y acordes. Generalmente, Los E l confuso solo de guitarra /¡///i y Beatles son rítmicamente sutiles y arm onías suaves sin un ru m b o fijo. Em p lea con a m enudo vestida de form a .»típica. los exóticos filis de tono iridiscente frecuencia un sonido de g uitarra lim pio, mezclan ritmos melronómicos con le dan presencia a este co rte ; los otros más sumg y armoniosos. Las prolm ulo por el exceso de eco v revetb, con StíT. P cpper ’s L o n íl y H earts C lu b B\ m > acordes de guitarra aparecen bajos en (Lennon/McCartney) p i tes cambian el énfasis efectos de sonido v acoples, v juega con los la mezcla final. Excitante y atmosférica, consigue armónicamente y parecen no resueltas, controles de volum en v tono; su uso de lo cual mantiene el ímpetu y la contraste con el resto del álbum , las tensión. La contramelodia descendente (Reprise) (Lennon/McCartney) guitarras de M c C a rtn e y suenan de dos notas se suma a la voz, y la Si bien sim ilar al tema inicial, esta convencionales y atractivas. guitarra muestra una interesante gama continuación tiene guitarras más M cC a rtn e y toca una guitarra de rock de colores tonales ensordecidos contundentes y breves filis que música atmosférica y visionaria. En temas como responden a la voz. Se funde con el “7000 LightVears Erom Home" (1967), Los directa, con sonido de fu// saturado. Loxi IY I ll ARTS Cl.tlH B A Ñ O PSICODELIA Eixixg A H o il (Lennon/McCartney) un r iff distorsionado de notas agudas Aquí hay un buen equilibrio entre los ceden paso a la voz acordes y el clave. I lav a su ve/ atrac­ A tivos pasajes de filis de dos notas. En Al principio, se escui ha la guitarra sola “ Watcrloo Sunsct" (1967), »fe l.os Kmks, hay rasgueos lacónicos de acústica junto con figuras Stoncs se alejaron sobremanera de sus raíces. Los grupos que habían preparado el terreno para la D a y In I iil L if e (Lennon/McCortncy) innovación grabaron sus mejores trabajos. En W rru A L ittle H el p E rom M y E r ie n i > s un solo breve, doblado y fuera de fase, por primera vez en el disco. John (L ennon/McCartney) I larrison muestra un sonido deJu7/ Lennon toca una secuencia de acordes melódicas v pegadi/as de eléctrica con eco. En Esta canción empieza en unfade-out com o contraste a la melodía de la voz. acústicos memorable, hasta que paula "I Can See Eor Miles" (1967), de I os VVho, Pete de la anterior, con unos glissandos en tmámente entran el piano y el bajo. A lovvnshend combina muchos de eslos elementos picado sobre armonías descendentes. S h e ’s L eavtng H om e modo de contraste, esc tono contem­ doblando brillantes eléctricas con acústicas Tras la voz, la guitarra toca acordes (Lennon/McCartney) plativo y etéreo es interrumpido por pasadas |>or un |>edal de tono, basta llegar al en staceaio, y hay un efecto rítm ico lin a de las mejores canciones del Paul M cC artney con un ritm o sordo y |>rovocativo solo, donde maneja sólo una nota de vaivén confilis procesados y disco, apoyada |jor arreglos de apresurado de guitarra hasta volver a la para producir un efecto de subida. vistosos. cuerda, es el único corte sin guitarra. parte principal. 140 instrum ento se com binan con pasajes alónales, v punzantes» oíros elementos superpuestos, con eco \ sustain en iodos los icghiros introduce desconcertantes cam bios de ánim o v riffs m elódicos de tim bre experim ental que en ocasiones parecen crear una voz de profctica grandeza. I I disco se abre con “ Astronom v D o m in e” , con inesperados cam bios arm ónicos, palpitantes estilos rítm icos v partes agudas «pie riff casi fúnebre v pasajes de im provisación desordenada, es una de las más originales canciones instrum entales del pop «le los 60. En esta época muchos grupos adoptaron una Al principio, unos acordes partidos y tema posterior los efectos es muv im aginativo, v los raspasdos de púa v los ruidos creados golpeando el suben v bajan; “ Interstellar O v e rd riv e ” , con su crear el efecto del directo. En SGT. P E P P E R ’ S S y d 1? umi 11 los estudios de Abhev Road para grabar su P in k El o y d l/ii<que umt honda, un compendio de figuras creativas, con Rogei IVaters al bajo, RickWnght en los teclados i \kL Uasott en lo batería, Syd Rarretr localst en an enromo nada convencional El R O C K Y FI P O P REINO UNIDO Y EUROPA ERIC CLAPTON ERIC CLAPTON EL SO N ID O DE LOS BLUESBREAKERS Ln 1965. Clapton empezó a usar una Les Paul El creciente entusiasmo por la guitarra en los años 60 llevó a esa Standard con un combo Marsb.ilI 1962 2.\I2~ tic generación a una gran devoción por sus héroes guitarrísticos. Si bien válvulas ÍJ't 66. I sta Kimbinación le permitiría existían graneles instrumentistas, fue trie Clapton el que prendió la llama disco Blues Breakers, la instrumental “ llideavvav" es de la imaginación. <le Clapton resalta poi encima del grupo con la conseguir un sonido espeso, rico \ saturado. En cl sorprcmlentemente eficaz. El impresionante estilo ayuda «le este lip«> de e«|tiipo, que E CLAPTON C O N CREAM provecta su control rítmico v sus Bluesbreakers de John M avall. Ln el verano <lc 1966 se forma Crcam , con l£ric amplificador significó una importante M u lliin stru m e n tísta y cantante, Clapton com o guitarrista, Jack Bruce como ruptura en la historia del bluet rock \ bajista v vocalista, v Ginger Baker com o batería. muchos guitarristas decidieron imitar su sonido. n abril de 1965 F.ric C lapto n sustituye a R o g er D ean en los M avall era va un nom bre esencial del blues en lí aseos. Esta combinación «le guitarra \ G ra n Bretaña. Poco después de que C lapton A l tratarse <lc tres reputados instrumentistas, se uniera al g rupo , grabaron el jin ^ / c T m con Cream se habló por primera vez de un Y o ur W itc h d o c lo r ” , con “ Telephone Blues” en supergrupo. En julio de 1966 grabaron su prim er la cara B. I ras una breve g ira, y habiendo single, “ W rapping Paper", y empezaron a asim ilado va C lap to n gran cantidad «le ideas, preparar los temas de su prim er disco, Frcsh En graban el álbum Blues Cream, grabado en Londres, que marcará una Con cl producto/ Mtke Breakers - II iib Fríe nueva frontera en la evolución del pop po r sus 1*7non _i cl ingeniero <»m ( lopion en abril de atmósferas de blues —Clapton va había Dudgeon, Clapton insistía 1966 en los estudios <lesarroilado su estilo en grabar su gattaria a un W est I lampstead de innovadoras composiciones de Bruce. Además, el volunten imn alto, Je grupo evolucionaba va dentro de las nuevas directo, F.ste ptocalimicnio tendencias, en las que Bruce v Baker habían poco habitual le dio ii su la D ccca. Este disco es ya asi com o por las Standard i i nsTimio empezado a trabajar: ritmos de jo//, sofisticados, umido una gran intensidad m adurez que posee cl contrapuntos melódicos de bajo \ gran variedad c inmediatez I ti distorsión, lenguaje del blues, v de arreglos de batería, en la que se introducen osi como un inmenso en distintos elementos \ filis africanos. Con el apovo «le esta sustain, o¡*ortahan uo.r m om entos C lapton base i ¡tínica, v gracias a su ardiente \ articulado i elisión extra a m» i ill's i deja clara su estilo eléctrico, Clapton acabaría por convertirse tolos. influencia; aunque de manera definitiva en una figura clave «leí blues expresión de la (¡tbson les Paul "A llY o u r Love” , de O tis Kush, es muy sim ilar a la versión FRESH CREAM original «le 1958, B LU 1 S E ANDO posee va la garra de El) frcsh Crcam, primer álbum de Crcam, el un talento nuevo; grupo forjaría su estilo de rock sofisticado. En T lid e a w a v ” , de "I Feel Frcc" la guitarra distorsionada suena Fred die King, rítmicamente con el bajo v la batería. “ N .S.U .” co n tien e gran riqueza empieza con arpegios y luego acentúa los de v¡bruto pulsado con el dedo, y un tono tiempos no marcados con fuerza. Los «los E h Blues Breakers - general «lulce que contrasta con pasajes de temas de Baker, “ Sweet W ine" v ‘‘Toad" tienen YViih Eric Clapton, acordes distorsionados; “ S te p p in ’ O u t” destaca riffs y ritmos sencillos \ eficaces. En muchos ( lapton estoba i»/t»i «i*/i» por su poderoso y expresivo rifl \ su corles, los iros músicos improvisan e por ami compartii v extraord inario solo con bending \ sustaln; las interaccionan con eficacia, l) r esta forma, los energtta scccion nimica com posiciones «leí propio M avall “ I lave Yon solos «le Clapton empiezan a moverse hacia un eoo John l/«iiii// rii cl H eard ” \ “ Ke\ To Love” tienen tam bién solos sonido más improvisado y alejado «leí Hatniiwnd. John .l/c I ie al excepcionales v arreglos trabados con conservadurismo del hinca tradicional. La larga l\ijo i I I aglile Flint a lo m aestría, trinos, vibróte, m artillados y pulí versión «le T i n So Ciad" de Skip James es un blitcrio I.n temo* conio offs; en “ W lia t l'd Say" C lapto n introdu ce el ejemplo «le la dirección que el gi upo estaba ~Kev To love"se aiiadieron r iff de “ Dav T rip p e r” de Los Beatles tocado tomando. i icnto* 112 con más em puje. Amplificada Comtw Marshall I Qó2 2x12“ Fn su segundo disco, Disraeli Gears (1967), se dejan sentir influencias del rock progresivo v del Jo lk : “ St rango B rc w ” suena a pop psicodélico con Stax blues; inspirado por Jim i Hendrix, Bruce escribió “ Sunshine O fY o u r Love” , un tema estandarte con uno «le los riffs «le guitarra más conocidos «le los 60. Pero Disiueli (icars contiene también la incursión «le Clapton en nuevas texturas: bieaks con ii ah mili en MC)n Tales ( )l Brave Lllysses", guitarras distorsionadas \ procesadas en "Sw a lilr” , e incluso un solo con sonido oriental en “ DanceThe Night Awav” . 11beels Of Fire (1968), álbum doble con un primer disco grabado en directo en América y un segundo «I«- estudio, recoge algunos «le los mejores solos «le guitarra de los 60: “ Crossroads", variación en «lirecto sobre el tema “ Cross Road Blues"de Robert Johnson (ver |>ág. 144), nos présenla a Clapton interpretando un inspirado s«)lo con climax, tensiones v caídas en lo que es ya su estilo propio. Ln las tomas de estudio hallamos a un Clapton lalxn ioso: e n “ W hite Koom " descarga t«nl«i el vigor «le la distorsión y la manipulación «leí sonido, v emplea el uw/i mi/j. 14 J Bl K O C K Y E L P O P : R E I N O U N I D O Y E U R O P A E R I C Cl \ P T O N |wr.i los filis y el solo; “ Poliliiian” contiene un Glad” ; on “ Badge” , acompañado poi George Ctiftox S(¡ Standard escueto rijf ton dos melodit os solos <lc Núes <pio I larrison, «pio interpreta un sugerente arpegio, Clapton turn, a ceso Je Comprada por Clapton so doblan; en “ Deserto«! Cities ( )lT lto I lean ", asi Clapton st- limita, con elegancia, a hacer bucear im.i (iifwiwj gite le “ Crossroads", basada en “ Cross Road Blues" poco después de perder so com o en “ As Yon Saúl". Clapton usa una guitarra bending. Estos dos temas tan dieta el tipo de som,lo (196i), de Robert Johnson, era una pieza let Paul en 1966, fue acústica para croar la rítmica \ dar colorklo; qUC muestran su capacidad para ifue gueria. I fines de los habitual del repertorio de Cream.Tiene pintada de forma poro los momentos más brillantes si* hallan en enlazar el blues con las can« iones lradidonale¿ “ SjU p ig O n The Ti ip el ¡H<p v el rock EL SOLO DE "C RO SSRO AD S" ' psfcodelica por TI¡e Tool, una estructura típica de tres aturdes \ doce compases, sin embargo el ri// inicial un grupo J e artistas O í Tlte W orld” , con su guitarra Mués en La de la versión de Cream no aparecía holandeses. Desprovista de distorsionada, y e n “ liorn LIndor \ liad SigiV’, en el original, Resulto un gran escaparate la palanca de i remólo. por la In-lleza mehxlica «lo su sola, para Clapton como instrumentista, Clapton la usó pata ademas de una de las piedras angulares de grabar el solo Je «lo «juo la banda so separara en 1968; on esto la guitarra solista. Clapton realiza dos "Crossroads"en Wmterland, állmm está uno do los solos más imaginativos tío carrera con {»reiifcs sin acompañamiento, medido \ San Iruníiuo, en mar/o C lapton, on la versión en directo t l e T m So Cream. melodioso el primero, decidido e intenso de 1968. tfue puede oírse el segundo. en el álbum doble Wheels Ciiiisi >\ Enti miti) i rrvii/m unu lìlbion FtrebtrJ / progresivo. (¡ooílbie ( team <1969) se lanzó poco duspuos sintetizan su of Fire (1968). de Cream. E i R u i d e “ C r o s s iio a d s ” en el illvn Hall. l.ouJres, noviembre Je 1968. acorde de L.i cerrado de tres notas con dos fundamentale«, y una quinta se ejecuta con sonido saturado, pasando a un ttf[ estüo Núes que baja a Do y vuelve a la fundamental. un el acorde de Re tene un efecto roto, arpegiado En e Clapton lue pionero en el uso del ii.i/i mi/», pedal «pie apare« io cu 1966. Su gama tonal Clbson 33i aumentada funciona mu\ «'lica/mente en “ White Room". «Iñude C lapton se vale de su sonido lastimero CilHsi>x Ü 5 la nota Do está forzada háda anriba para conseguir un sendo bbes los acoides de Mi se tocan con fundamentales y quintas para locar /;//< \ pasajes por deti.is de la voz, asi Iste niélelo fue comercializado en I9 Ì8 i oim i el suli i que se apaga paulatinamente al Cla¡Hoi> compro v ii ejemplar Je 1964 , iiirru/u linai del corte, I n otriM píexás I«> uiiIi/.iIm como i-Aríi/iii en los YarJblrJs. Con su cuerpo Je media control «le tono. V«lema* del mr/i im/i, Clapton alfa i uimaias laterales, ofine un sonido nun iisaha lesile \ «li>tnr>ion e n “ Wliai \ profundoy un tono agudo i visioso Itringihm n" ll.i/i nah se hace un sActe hacia la rota Mi. y Clapton toca tres compases improvisados sobre los acoides antes de que empiece la voz. 144 145 L L R O C K Y El P O P : R E I N O U N I D O Y E U R O P A L O S U L T I M O S RE \ l I I s LOS ULTIMOS BEATLES PETER GREEN Figura que disfrutó de un breve período de incandescente creatividad, A partir de 1968, Los Beatles volverían a traer a la guitarra a un primer Peter Groen fue uno de los músicos británicos con más talento. plano, a medida que se incrementaban las influencias del bines \ del rock Inspirado por el blues, su música tiene una cualidad introspectiva muy en su música, l-.n sus cáncioríes llegaron a introducir arreglos de guitarra personal que revela un amplio abanico de influencias. sofisticados y complejos. P eter C re en (1946) se unió a Los «Icl lem a especialmente el delicado y Blucsbrcakers de John Mayall en julio emocionante solo con bendlng y pasajes de 1966, tras la marcha «le Clapton. arpegiados; c n “ N ecd Your Love So Bad", el clásico de L ittlc W illie John, plasma también su Es él quien toca ya en el álbum I Hard comedida sensibilidad melódica con breves Road (1967), grabado en octubre de 1966, en el fraseos que hacen réplicas a su sentida voz. que derrocha sensibilidad y capacidad melódica. » J * n su últim a época «le cambios im portantes, Los Beatles variaron aún mas el estilo de los arreglos en sus canciones \ elim inaron algunos instrum entos; com o resultado su música so hizo más dura. Ln esta misma época, a con su t«K|iie y sonido (1968) rasguea delicados acordes e introduce «le rock distorsion.ul.i, apunta va el nuevo personales y su escalas agudas y los mezcla con melódicos slides rum bo que el g rupo está tom ando con el uso característico sentido para crear una sensación que evoca los sueños con cada vez más frecuente de guitarras «leí tiempo. Su tema un bajo v unos timbales cargados «le magnetismo. combinadas con teclados. “ A crossT h c “ T he Su p crn atu ra r En una de sus canciones más personales, principios «le l % 8 , grabaron el single *‘l a«l\ M adonna” . I ste boosjle construido sobro una U niverso " ( 1969), grabada también po r esta abunda ya en los “ M an O f T h c W o rld " (1969), las guitarras están época, recuerda su periodo interm edio por la arreglos que más arregladas cuidadosamente: el tema lo abre con acústica «lo Lennon con phasitnj v el ritm o de tarde desarrollará con una acústica de estilo /olk, punteando con los fondo on 4/4 ajeno \ extraño, su propio grupo, dedos, y los rellenos los hace con una española, Flectw ood M ac. I ras continuando con una rítm ica eléctrica y sus EL D I S C O B L A N C O personales arreglos de fondo. C reen dejó finalmente el grupo en 1971. Su M «lisco doble //»»• Raúles, conocido en todo el brillantes «le su disco en solitario The h.nd O fThc Road (1970) m undo com o el “ D isco Blan co ", so grabó entro carrera lo alcanza en posee el titulo apropiado para un músico poco mayo y octubre do 1968. So trata «lo un "G rc c n y ” , tema corriente que no volverá de lleno a la música trabajo variado \ fragm entario on el que cada instrum ental en el durante m ucho tiempo. m iem bro «loi g rupo grabó sus propias exagerado; on “ Happincss ls A W a rm C u n ” se que mezcla una com posiciones sin ayuda «lo los demás. Las suceden sin demasiada coherencia cambios < i sorprendente in 1968. tot Beatles guitarras van desde el rock mas duro al más voces complicados, lo que parece confirm ar su empczaron a asumir tnflucncias del blues, «•/ variedad «le tonos \ "O H W ELL" fragilidad a la hora de construir frases. Groen form ó Flectw ood M ac en 1967 con I s i I NARH) lim pio sonido acústico. E n “ Back In T h e U S S R ” despreocupado sarcasmo; la guitarra d c “ Savov encontram os ritm os \ solos «le rock; “ Birth íla v” T ru flle ” también contribuye a esta impresión rock i el folk. Usto se “ Oh W c lP (1969), partes I y 2, fue uno <le los presenta un cortante r ijf fronte a “ F v c rv b o d v ’s con su sonido plano, con fi/ z , \ su breve v percibe en su seiu ilio singles más originales de las listas «le los 60. Con C o t Som othingTo H id e Excopt M e An«l M\ áspero solo. más «le nueve minutos, está estructurada en M o n k e y" con una inlrodut ción «lo acordes en exhibe una delicada Interprete expresivo, V V ' *. estructura «le blocs, con sus arreglos de guitarra los m omentos más C RU S; E fc C reen empleó en ocasiones rcveib para Hace una versión «le " Ih e introducir Stum ble” de conFreddie suavidad elementos y ambientes King (ve r pág. 56) diferentes, en el tema instrumental “ Albatross” I Hard Road, lino «1«* Pl T E R r “Reiolution ' f 1968). El Disco Himno lo dio a Los Beatles la donde ho(ci) n.«<* de uri intuitivo \ llctw de los ex-Blucsbrcakers M ick Flectw ood com o varias secciones diferenciadas. LI tema comienza stacauo \ figuras rápidas \ rockcnn; j)o r otra ocasión «lo escrib ir canciones que com binan el sonido disiorsionado. Este sentimiento, la musica Je batería y John M c V ic (1945) com o bajista, y ron un ritmo contagioso secundado por una parle la versión «le “ R é v o lu tio n " os lenta v d ive rtim en to con un pastiche «lo guitarra. I lav con Jcrem y Sponcer (1948) com o segundo eféno se confittilo eléctrica saturada y por un bajo luciendo relajada en com paración c«m el sm ÿlc, x esta in«-'luso tina insólita entra«la flamenca en “ T he guitarrista. F l grupo empieza a grabar en otoño enchufando las ¡¡intana* Intemporal. Sus creaciones octavas; también destaca una guitarra clasica construida sobre una guitarra acústica. C ontin uing Sto ry O f Bungalow B ill” , \ un de 1967 de la mano «le famosos blucsmcn dira tornente en la mesa de juntan armonio* i rifl’s en Tras diversas figuras melódicas se abre paso una acom pañam iento coiirun en “ R o c k v Racco«»n” . mezchts. lo ijue >econoce Oicen tiene urni belleza Los Beatles intentaron par«xliar las americanos. Tras «lar entrada a un tercer voz dramática y etérea, y a intensos pasajes tendencias vigentes, y la típica irreverencia «le “ \\ ild I loncv P ie " tiene un breve solo «le jazz guitarrista en 1968, Dannv K irw an (1950), eléctricos y acústicos les sigue una larga parto Lennon os especialmente evidente on “ Ycr empezaron a trabajar sus mejores temas instrumental de una nostálgica triste/a, «loiule se Blues” : la canción tiene un chirriante v con un grupo. i-itán al servicio Je fondos partiendo esencialmente de las composiciones y S4>la|>an acordes acústicos y espesas lineas «le repetitivo r if f y un oxagora«lo fraseo «le bines; la atmosféricos los arreglos «le Circón. guitarra eléctrica Resalta el solo «le acústica arriesgada \ « hillona "I fe ltc r Skoltor", con su M>brc un hajo tocado con arco. caótica arm onía, nos muestra a 1 ennon, a una acústica en estilo folk a la que añado, tocada exhibo su voz \ sus solos on “ Black Magic Harrison \ a M c l'a iln o v tocando distintos con los dedos, una delicada melodía en una W om an " (196 8 ): entra con un brillante acord«* pasajes en una canción que anticipa tendencias afinac ión abierta. i ombinacloncs semillas i luau de lo civimn, donde las partes Indli iduale* Apovado en los otros guitarristas, C reen o .m o s o tin o «lo «lo agudos, insólito on el tanna IH hniecciàn direna), hacienda que «r saturata la seiial Io n más conocidos pasajes «lo guitarras lo loca M cC artn ev en “ Black b in l" con «le tres notas tocado con víbrate, pero «lestaca 146 147 EL R O C K Y El 1*0 H: R U N O U N I D O Y E U R O P A Em plea también la acústica e n “ M oth er LOS Ú LTIM O S BEATLES <lc “ C om e Together" einplcando varias pistas. C o n un titu lo apropiado, “ T h e En d ” dc guitarras que jamás ha tocado un N a tu re ’s Son" x en “ I W ill" . Lennon toca una “ You N eve r G ive M e Your M o n cx " se graba con proporciona una visión penetrante de las grupo de pop. Poseían la frescura \ acústica fo/L- en la preciosa y memorable “ Julia” , m ullitud de elcm entos distintos: elcctos, diferentes personalidades tic los tres el ingenio para lograr esa necesaria J con dos pistas di* guitarra distintas. arpegios, orrcglos de blues \ tamhicn do rock. guitarristas «le Los Beatles, que intercam bian combinación de armonía x a solos en breo Iti de dos compases: contrastan originalidad. Lino de los lemas más brillantes del disco es “ 1W ant You" se abl e con el arpegio tipico x “ W h ilc Mx C u ita r G entlv \Veeps” d c Georgc mnv cfectivo del m om enlo, cjue vuelve a cntrar aquí el b rillo y el tim bre m etálico de Harrison. Se invitó a Cric C laplon a grabar los com o preludio dc la parle mas i alula x M c C a rtn e y, con las iulluencias blues fiel George I larrison continuó trabajando arreglos v el solo que, retocado en las mezclas, melotlica de la « ancion. m om ento que tr a s lu c í iTnri'isóivV'cóii el su especial capacidad para el dule, sonido distorsionado, ritm ico *v agresivo de Lennon. .1// Tliings llttst País (1970), o inc luso El principio d e “ l lerc Com es T he S u n "c s el posee un tim bre especial. Después <lc este disco. Los Beatles graban el mas conocido dc las intros acusticas de la ultima single UG ct Back” ( 1 % 9 ) , un ritm o de groove epoca <lcl grupo, \ “ Something” pasa por ser también alejado de su estilo, en el que la nna <lc las mas memorablcs composicioncs de guitarra se compacta bien con el piano Harrison (ver pag. siguieiue). eléctrico; Lennon introduce frascos que “ Because” de Len n o n lleva una secucncia responden a la voz y bréala que sugieren una dc arpegio m spiraila en Beethoven quc se rara mezcla de coim irr v bines. re p ile doblada p o r un clave cl^ctrico x un - Tras la separación de Los Beatles, 1:1 ultim o single que grabaron jim ios, “ Let It B e " ( 1970), tiene ecos de gospel v un feeling patente en sus discos en solitario, como en Imagine ( 1971 ) tic John Lennon. El elegiaco, si bien I la n isou introduce un y dejo a su paso una larga lista de melodioso solo, cuyo sonido obtiene momentos brillantes. con m is relajados rasgueos x su singular combinando la caja Leslie \ la distorsión, que se EL FIN A L «Jiiiw i( ) j fue reacalhida on una tapa doiada en los tojo. La empleó en “Something", donde Hr ración en abril de 1970. E n menos «le una Georgc M artin com o productor, para grabar >ii sustain ayudo <t lin n *,in ,/, ip„ salo flexible i de década habían grabado la más extensa variedad Abbev Rtxid entre julio v agosto dc 1969. iii modelo originalmente tenia dc que Los Beatles hicieran oficial su sepa­ juntos com o un xerdadero grupo, con Pa I unde sin resquicios con el órgano. "I cl It lie" se lanzó en G ran Bretaña justo antes dc Fleetxvood M a c. Lis Mibctjar con una les Paul atm oslcra rccuenla a “ Albatross” (v e r pag. 146) Los Beatles decidieron xolver a trabajar ib s o n Harmon comenzó a al final tie los 00. Lite «in leti/ad o r m w iji en co n lra stc "S u n K in g " ABBEY ROAD G jugó un papel crucial dentro del grupo I Fundamental en este disco es la e.upiislta fluide/ contribución de I larrison, que retoma material v formas de sus inicios, tL SO I O I larrison sudó este solo, grabándolo D E " S O M E T I IIN G metiendofilis estilo común cu muclus veces antes tie darse pur “ Maxxxcll's Silver Ham m er", George I lai risoti toca un pivcioso solo en satisfecho. Se caracteriza |Hir los slides “ O clopuss Carden" v “ She Carne In su canción "Something“ ; este tema se entre las notas, los expresivos bending Through I he Bathroom Windoxx", destacando sobre todo en “ O h Darling” por sus guitarras rock, sus siules \ su ar[>cgio compone tie una estrolá de «lie/ compases \ la riqueza ritmica.Tiene cambios en Do mayor que se repiten, \ otra poco usuales siguiendo la secuencia de intermedia ile oí lio modulada a I a maxor. acordes x termina en un Do alto. en stucciHO sobre la secuencia dc acordes. I : p ip i i o n i vibrato Es I larrison quien parece ser más creativo C a s in o in 196 », John I ennon ^ ^ notas e s tra d a s hacia a n ib a y bacía abajo, con el original sonido que consigue en los si¡des compro ima Epiphonc Cmaj7 Catino spie contenió a »<«» tanto en entulio co/iii» en directo. Ixt despojó de su acabado sunburst ¡ h im ilejiir lu maJem al descubierto. \ on los últimos 11 noi tie Lo* Heatla «• le yei,i frecuentemente con este J<> 1IN LlNNilN nutrimiento. I.Il la i ultima* laies de lo* Heal¡es, lennon forjaría ill propia amalgama de otilo* folk, coiintrx i iTH'k, uniéndote de todos ellos Am in7 pora expresar sus G e o r g i M a r k is o n C’o j u p m t f r i in w n r iâ ü . A m in Am in/m aj7 cuerda eitirada y aumentada en un tono y media sentimientos. Su o tilo icflcfa mi enfogue ijuc tana IhnttvUì jugó nu ¡\ifiel desde una stiaie belle/a primordial en el sonido de Los filosófica /ubili miti fiaules, i n'inpnso algunas de ,i,¡/o titi m o id aciJaJ. Am in7/G G7/D mu tlKfoiO til». IiWv MS 149 El ROCKY II POI*: R E I N O U N I D O Y E U R O P A ROCK Y BLUES ROCK & BLUES I h m. P a r k , 1969 E l lirismo blues de \lick Taylor contrasta vivamente A finales de los 60, muchos guitarristas se alejaron del diluso con el sonido de Keìth eclecticismo de la psicodelia \ del lado suave del pop. Un renovado grabaciones, a menudo toco interés por el bines y sus variantes crearía nuevos estilos y abriría créditos. Su solo en "Dead Richards, Un las arreglos sinfigurar en los Flowers"( 1^71) es un claro nuevos caminos a la guitarra. ejemplo. \ «i Exile on Main Street (1971), mi partir «le 1966, Hric Clapton \ Jimi solo en * i'cniilator Blues" i Meudrix dan una frescura nueva a l.i su si ¡de en "Stop fíreaking forma «I«- locar la guitarra bines «pie Doivd"son de las pocas «leterminara el estilo «le esta música veces ijite uilta al primer en adelante. La renovación se basaba en plano. com binar estructuras variadas, que no se lucieran repetitivas, v en poner énfasis en rlffs y J i m Bh k Diluitile ¡H'riihh. Beck acordes enérgicos, con un volumen Inerte y usò una (¡ihson les Poni, una sección rítm ica más compleja «jue las mui fluitami gire le dal\i utilizadas hasta entonces. I rases bines a la hora «1«- hacer solos: asi se puede con que se registra el JEFF B E C K apreciar e n “ Stray Cat Bines" o c n “ Sympathy sonido en estos bor I lie D e vil” , con su sonido afilado, fracturado equipos ría a las i omo udim un tesados Tras dejar LosYanlbirds en 1966, Jcll Beck grabó y brillante. Richards empieza también a canciones un sello incursiones m i n i les. I n «•I tema instrum ental“ B e c k s Bolero’’ {1967) «le experim entar y a em plear afinaciones abiertas especial y un colorido {'(osloins. maio el jim m v Page, eom|x>s¡ci«)n que contiene ya para inspirarse cuando compone. U n o de los singular. Al principio amplificador en un cajón i texturas innovadoras. I: l lem a se abre con una elementos esenciales en su lorm a de tocar será de “ (¡¡m in e Shelter" colocaba un micrófono en el cascada de electos «le eco, para pasar luego a el uso de ese tipo «le afinaciones que le (1969) Richards mete esierioi pani conseguir un interesantes cambios de tono, v mete a perm iten introducir lifj's de acordes, con arm ónicos sobre efecto especial ,lc sordina. continuación un duro n jl de rock para volver frecuencia pegadizos, que term inan llevando el peso ele las canciones. afinación abierta con wwi or t tipie/a i sustain. .Su «li/u revelo unii ^jiJ« influencia del blues osi después al pasaje del principio. En 1967, Ueclt Sus introducciones más interesantes en este rcunc T he JelV Beck Group con TRUTH R od Stewart com o vocalista. A sentido las encontramos en el principio de pesar de que con frecuencia se “ Street Pighting M an” v en «-I single “ Ju m p in ’ recuenta a la banda por su poco Jack flash” (1968), ambos grabados con equipos trem olo para crear una atmósfera inquietante. Q u e la «lestreza v habilidad de Richards «le registro muy básicos \ empleando una supera a la de otros guitarra acústica. La saturación y la irregularidad guitarristas rítm icos queda claró en el principio Ki i r a R io i \k d s de “ Mulnight Ram bler” (1969), donde consigue Desde finales de los (H>, un sonido nuevo y fresco con acordes Keith Rieluíids ha tocado corrientes, o en “ I lonkvTonk VVomen” (1969), muchos de sus i ills irjitiiJe E l primer álbum del Jeflf Beck interesante single “ Hi-H o Silver Group, huih (1968), c«>ntibuvóa Linini»” (1967), se convirtieron clásicos con algunos «le los solos acelerados. La definir el dinámico sonido «l»-I rock en uno de los primeros gru|K»s mezcla «le pistas en estudio ayuda a entretejo moderno; como muestra, el solo de «pie mezcló el rock ion el bltics en algunos temas varias guitarras que se doblan. "Rock Mv Plimsoul” con notas muy en una combinación poderosa \ F.n esta época el sonido «le Beck, crea«lo sobiv agudas y bendtngs, y la expresividad efectiva. Su sonido rock acortles distorsionados v duros, posee un toque vocal de "I Ain't Supcrstitious” vanguardista, a veces original v una gran pegada. Hacen una versión mis llura de la minimalista, es directo, canción de I osYardhirds “ Shape O I emocional \ con un corle Things". lo cual, junto con los desnudo y directo. Comparado arreglos «leí “ You Sbook Me” de con su etapa en Los Yardbirds, La siguiente época «le Los Kolling Stones se ntínicamente suelto, v suele usar fraseos cortos W illie Dixon salpicados de mu/i n.Wi, Beck se muestra ahora más caracteriza por los arreglos «le « «»lorido pop en y largas notas sostenidas. Tras Crusade, muestra Richards de una afinación abierta básica v mano i/guíersla, Richards a eco v variaciones tonales, hacen que influido por el bines. los que la guitarra no siempre es elem ento influencias contemporáneas en el uso del acople, elim inando el l>ordón, se aprecia en el recorte menudo toco rehilados clave, v el grupo retoma el sonido de sus inicios el im/i wah \ la palanca «le trémolo. Tras la duro y enérgico «le los nfjs «le “ Brou n Sugar” grooves i lìlls de blues. com o punto «le partida. \ partir <!<• 1968, K«'iili trágica muerte de Brian Jones, Tavlor entró en (1971). Keith Richards lleva más allá l.i capaciilad de expresión «le su guitarra al utilizar muchos consideren esta música Ll segundo álbum «leí KEITH RICHARDS MICK TAYLOR donde las bruscas notas de introducción suenan im.r afinación abierta en Sustituyó a Peicr Groen en Los Bluosbroakers «le com o si las exprinuem «le la guitarra. Los Stones Sol, con cinco cuerdas John MayaII en Julio «le 1967; MickTavIor meten muy escasosfilis de bines o counir i en sus elimina la resonante ff Wii (1948) aparece, entre otros discos, en Crusade maneras rock, y «uando lo hacen no pasan de ser «uerda con lo cual consigue (1967). Su estilo suele ser anguloso, si bien anecdóticos. una chindad mas incisiva Durante este período, la adopción por como precursora «I» I ed Zcppelin. grupo, Beck-Ola ( 1969), se El disco es variado, incluyendo adentra más cu el juego «l«-l Richards tiene un papel cada vez más relevante, Los Roillng Stones, debutando en “ Honkv fonk peculiares versiones de " O I' Man rock-bines esbozado en su mientras Brian Jones se queda en scguiula Wojnen” (1969). Dejó la banda en 1974, siendo la afinación \ashi illc en el tema común-rock l iver" ' de “ (ii eensleews” prim er disco Irm h grabado en plano. sustituido por Ron Wood. “ W ild Horses” (1971): en esta canción las 1968 Beck-Oh i recoge versiones <luras de temas I SO En el álbum Bcggars' Ranquct (1968), Richards deja clara su tacilidad para combinar Con minima tecnica de cuatro cuerdas más graves tienen una afinación una octava más aguda. I SI I l R O C K V I I r o l ' - RI I N O LI\ J I ><> *i E U R O P A EL BLUES EN EL ROCK Y EN EL POP R O C K Y HI LIES rock o pop. A pesar de ser considerado un virtuoso, su scik ¡lio rij) ’en “ l.ovc Likc A M an" 1 1970) es uno Algunos guitarristas de talento formados en el bhtes trabajaron en G ran Bretaña a finales de los «le sus pasajes más conocidos. Ln contrasto eonAlvin Leo, Paul Kossoll (1950- 60 v principios «le I«js 70, v «lesarrollaron sus 1976) rara vez interpretó liases o escalas con diii rentes estilos sobre la báse de las sencillas rapidez. Su lornia do locar con Freo «IcmIo 1968 escalas pentatónica*. (ver pág. 65): unos so Ivista principios de 1970 os melódica \‘ ospat iosa, limitaban simplemente a im itar frases \ otros controlada o intonsa; cuando puntea, Kossofl loca profundizaban más. do modo que encontramos frases breves, vocales, k h i mucho stisialn v con un panorama peculiar \ diverso. mental do liar rol En I Saucerfol «</ Sccrcts <I % S ) , su prim er disco, Sktd Ron <1970), y en J l Hoors sus solos en los extensos lemas instrumentales (1971) une ol blocs-rock más ecléctico de Gran suelen lonor su origen en frases de blocs. Bretaña y do Am érica con ol ¡o//, en canciones construidas sobro múltiples \ veloces riffs. Sus LA E S C E N A I R L A N D E S A - - V v* . % solos tienen mucha Unido/ o imaginación. En . .. 197} saco ol prim er álbum con G a rv M ooro /vííiliiuf, v alcanza formas brillantes con «-I uso del ambiento musical propitia el surgimiento «le L ric Bell e n T h in Lizv on 1974. \ibmo. Algunos do sus mejores trabajos están en grupos com o Ihem .conY'an Morrison, \ «lo admirados do osle Tire »m/llíMcr (1970), en canciones como " M r Big", guitarristas do tálenlo como Rorv Gallagher grupo es Alvin Leo 'Tiro and W ater" y “ O h I W ept” Grupos va establecidos como The Small Faces (1948-1995). Gallagher colaboró con diversas K bandas antes «lo formar el grupo de blocs-rock io n Stovo M arriol <1947-19 9 1 >abrazaron la nueva progresivo fasto, con el que lanzó el álbum estilos musicales, sus corriente blocs-rock. Algunas <lc las intorprelacionos también titulado Tasto en 1969. En 1971 inicia su «lisios con li'iiYears más interesantes «le M arriol están en ol álbum cari-era en solitario y es entonces cuantío crea Altor entro 1967 \ OijJcn's Xut (ione Hake <1968) con 1 he Small l aces. algunos de sus trabajos más inspirados, recogidos Poro iii>todos los guitarristas de rock fueron receptivos al influjo del blocs PcteTovvnshond Irish loto '74 (1974): en ol improvisar blocs con \eloeidad \ tlmde/ \ con The W h o desarrolló y afinó su particular intenso “ Walk O n Hot técnica do superponer acústicas \ eléctricas Coals” se mueve dentro añadiendo elementos para crear tensión v dramatismo en canciones do originales combi cli- ¡a// \ coomn . Como com o “ Pinhall W i/.ird " (1969); v e n “ \Von'l <jet naciones de blocs \ de respaldo contó con un I oolod Again" <11>7I >, ol emocionante \ potente melodías folk irlandesas ba|ista, una batería \ un solo «lo Townshond os corlante \ conciso. tei lista Qn ocasiones llego a cantai lineas de Los derroteros del bfucs-roci de los 60 G ai i u . iu u Coll,talicr tocabii lo guitarra eléctrica con gran /¡envo y pegado, ! toro ve/ iuili/ol\i electos. Tocaba ion en el extraordinario álbum capacidad para ü r s (■¡guitarrisio irlandés rt.>/i un amplio abanico de Ic>70 muestran su los JeJot i ero asimismo un vívente intérprete Je slide ucikUi'ii. como se piicJc escuchar .» “liullfrotj íft Mues' para interpretar un extenso solo en directo. funcionaron com o un catalizador en The «<-«» mientras punteaba, Grotindhogs, M an v W ishbone Ash con Ted "Blu nvNir" hecho poco corriente Turner v Andv Powoll; estos dos últimos l:n 1967, F.rli Clapton en un guitarrista «le crearon un estilo basado en una ostro« ha compió so primera IX spurs de Cream, C'Iaptoii tr.ibajó conio compenetración m ullía que plasmaron en disco», Strorocaster. “Arcui nie~ com o "A rgiis" {1 ^ 7 ?), en ol «|iio las dos guitarras, musi« ii «le sesl«')ii en gr.ih.u iones cnmo ri I>u.uio Allman entrelazando lineas «le tpie mài lar,le osario en album «le (olili I ennun ColJ Turkei i l % ‘)), ambas protagonistas, mezc lan armónicamente en eléctrica \ >//■/.• En !<■' 70, Clapton "I .li la "i 1970). También distintos momentos sus lineas. «loiltle mi gnitarr.1 aporia una iiu|uii't.inte Iraki jo arreglos bien producidos en los solía tocar tina urani«'/. I n elianto a su propìa earrera, sii que la guitarra jugaba un papel G R U PO S PROGRESIVOS Strorocaster .pie había està» cambio, hai iéndosc mas mudo, sei ululano. ciiúimblaJo él «•omo se (leinueslra on “ Bell Boiuun CLAPTON FN LOS 70 abre "I ayla” ( 1970) i*s una «le las mas cnnod«las «lei rock\ en este lema, las guitarras están dobladas, ion Cl.ipton \ Blues" ( 1970). l a oonllindente linea <|in* l uí i P,uil kossofl •-><i>/’rr />\lo Los guitarristas que tocaban en bandas mas progresivas con frecuencia improvi s.iban recontado ¡vi <u Interpretación rn " I// Right empleando un lenguaje aprendido del bina. A Yiin “f 19701, donde toca u»a finales de los 60, Da ve Masón (1950) desarrolló eficaz tnlroluaión nxketu con Irallíc un estilo que mezclaba ol />/»«•% con el l\iHtJtí cu un solo ocorJc con pop psk\\iclico v el folk iin.i ampliación blues. .Su Uiu» «I«- los principales gru|>os progresivos fue solo comtenxa «v» /«íiyih JoibroTull, una banda cuyos componentes so habían iidf«K sostenidas \ muestro lormado en ol folk, en el y<i// v en la música clásica. gran rupie/o melcslica. En su primor disco, lhi< ll«/í (1968), M ick Ahraliams <1943) toca con un incontestable estilo blocs. Ln ol 1*1\ Vi ars Ai n r I/i in Ice tenia ertiti técnica sutilmente JcpuraJo. So c.MnniwiiHlc solo Je sets lloilh•" « un imítenlo estelar Je lo pelauhi Je 1969 v/vi- el I 52 ralo para el prodigioso Garv M ooro <1952). En Baml, (irin Jith ) Sione, justo antes «le sustituir a (1944): moldeado por /èstimi JelióoJití'ck. Skid Row, formado en 1968, fue un escapa marcado contrasto con ol melodioso pop experi­ En Irlanda, a media«los «lo los 60, un Vibrante \ linalos do 1960, uno «le los guitarristas más /IHIlifm« « I T i » (iD ID Ü pag. 161 ,i, sus inclinaciones j)or el blocs estaban en segundo disco, Sunni llp (1969), será sustituido |>or Martin K irie <1946):“ \Ve Used’Ib Knovv" lleva las AffP b if f ili? guitarras más interesantes por su belleza, melodía v bivoks «lo blocs con uu/i mib sobro unos rasgueos de acústica, todo ello doblado can una eléctrica oxi/irn. Cuando David G ilm our (1944) loma el relevo de Svd Barret en Pink Floyd en 1968 <vor I 5i EL R O C K Y EL POP: R E IN O U N ID O Y EUROPA J I M M Y PAGE < JIMMY PAGE "HEARTBREAKER" Con la aparición de Deep Purple y Led Zeppelin en 1968 surgió un estilo El hipnótico rijf que abre “ Hf.irthrc.iker" en led Zeppelin II está Interpretado con ñu lempo que de rock duro, muy amplificado y con efectos, v con un nuevo enfoque suscita una sensación de tensión v cx|>ectación. rítmico \ armónico que sintetizaba las estructuras del blues¡ rock, ja/./, y con una quinta bemol extra'que di» pronto pasa a música clásica. rítmico, se siiIh- un tono \ vuelve a caer a la nota Se basa on un motivo j > c i u atónico ascendente • una sexta; este patrón se repite con ¿ran*empuje inicial. Pagc entonces se deja llevar en un immv Page (191 I ) es una figura clave inspirado solo sin acompañamiento, surgida en los 60 que tuvo un papel respondiendo con fraseos con Inflexiones vocales con los elementos reflexivos J james Murtón (ve r pág. 183) y Scotty M oorc martillados, pull-ofjfs y punteos. Cuando entra de i bien arreglados de su (ve r pág. 180), Pagc tocó bhtes, folk y cottntn, \ nuevo el grupo, Page se dobla en un solo aún música, los temas r los se reputó com o un cualificado músico de más expresivo, de carácter armónico más sesión, grabando com o tal para grupos entre los complejo. E n p e iu o c o m p o s it o r tos l ilis melódicos de Page revelan m\ gian control en la efev ni u>n. Sus tensosj expiativos sola* contrastan solos fíítin m ur bien diseñados para despertar el \ bendings. Rítmicamente mii trabas v libremente progresivo. Instrumentista versátil, basado en la escala peutatónica del blues, está inspirado en sus orígenes por llguras com o salpicado de \clores pasajes donde se alternan que se cuentan T hcm y Los Kinks. También trabajó com o productor d e wl'm entusiasmo, con súbitos cambios de t c in | > o esencial en la definición del bean rock Your W itc h d o c to r" (1965) de John M ayall, i “ Your Tim e Is G o m ia C o m e " v “ Bahe P in donde va locaba P.ric Clapton. P.nlró en Los ,i, eleianones Gonna 1 eavcYou*' llevan guitarra acústica, v el Yardbirds en 1966 (ve r pág. 137), pero ya en su última época con este grupo había decidido tema instrumental “ Black M ountain Sid c", con trazar su propio camino junto al cantante clara influencia «leí folk británico, presenta también acústica, tocada con afinación abierta R o b c rt Plant, el en este caso, y un rico fondo de percusión con tablas hindúes. L ED Z E P P E L I N II led Zeppelin II. grabado en 1969, tiene algún pasaje acústico pero está esencialmente construido con duros rtfjs eléctricos: el de “ \\ lióle I oita Luve’V s rítm ico, posee un sonido innovador mezclas se llevan a cabo bandas de hea\\ - introduciendo reverb, eco (natural e invertido) y especial- y sirve de preludio a una rock en las que la delays. Las guitarras de “ G o o d T im e s, liad rim es" improvisación libre que culm ina con la fuerza acompaña uno «le los solos más líricos del rock una Gibson UPS-127i de poseen potentes acordes metálicos, un solo «pie im prim en los breaks con acordes que toca (vei pág. 166). F.l hcaij rock está presente en el doble mástil, usando las veloz con tintes de bina \ series de lineas que Page. “ Bring It O n H o m e " se inicia com o blues v conocido rifftlc “ Blak Doj»". baterías mu\ contundentes. I I grupo empezó a imitan el sonido de un violín; “ Communication evoluciona en crescendos basta alcanzar un climax tocar en directo en el otoño de 1968, y tras Breakdow n” lleva una rítm ica repetitiva, orquestado de rock duro con guitarras «pie se componiendo temas para el grupo en los unas pocas actuaciones como The New Yardbirds, hipnótica. Para los solos de otras canciones Pagc doblan. En “ H eartbreaker" toca un solo, sin diversos estilos «pie había desarrollado, pero acordes. En directo la pasaron a llamarse Led Zep p elin; Page empleó busca sonidos ensordecidos y slides, e introduce acompañamiento, muv inspirado. también lúe enriqueciendo su guitarra, empleaba en c a n c i o n e s entonces su talento com o arreglisla \ productor frases que responden a las líneas de voz. En asimilando sonidos nuevos v nuevas tendencias, com o "S ta ir n v i al tiem po que l.ed Zeppelin evolucionaba hacia el Heaven”. para extraer un una de las primeras guitarra se apoyaba en una sección rítm ica grave, con bajos \ G ib s o n S tan d ard las L P a iii es ( ji b s o n tes Paul entiban entre las favoritas de Jimnn Page. Lis de la slides «lo guitarra que se «loblan \ que retocados con efectos adquieren un timbre para crear una síntesis Ircsca de blues v rock. “ Dazed And Confused" v en "H o w M am M ore Page siguió introduciendo elementos acústicos, entre los que se cuentan las guitarras eléctricos y una subida progresiva de tempo que G anuncia la potente entrada «le acordes que Jimnn Page solio tocai Ln los discos que siguieron, Page continuó ib s o n EDS I275 doce cuerdas para arpegtar i la de seis cuerdas para solos i To 1‘imes” utiliza un arco de violín para tocar de doce m erdas, en led Zeppelin III, «lisco en el beary rock, En Houscs Oj'The llol\ {197 3), la sonido distinto a l de la disco, Led Zeppelin, en los O lvm p ic Sludios de algunos pasajes de guitarra. “ 1)azcd And que encontramos canciones influidas po r el guitarra se usa para los arreglos en la potente versión de estudio. Londres. Las canciones son duras e impetuosas, Confused” es especialmente interesante porque bines acústioó tradicional, mientras en otros “ The S«mg K cm ain sT h c Same” ; en Pbvsicol ideales para conseguir un con arreglos inteligentes y gran variedad de está construida con partes mu\ distintas y con temas mete sonidos conntn o folk. l iid jjiti (1975), “ Kashm ir" posee oscuras pero sonido de blues-rock n<<> sonidos de guitarra originales. Page emplea m uy distintos coloridos que se van sucediendo y sin fisuras. diversos electos -que incluyen distorsión, nab hasta entrar en un tempo acelerado en el que con su memorable entrada arpegiada, la va insólitos y un cierto sabor hindú, en tanto que nvh, v caja Lcslie— v un pequeño amplificador Pagc interpreta el solo de la canción. construyendo Page con rasgueos «le acordes "Broun-Y- Aur” es un tema folk acústico. <erie original, producido eutre 19 ».V mi i I V60. i lenen tremendo s u s t a i n , I S4 i son En octubre de aquel año grabaron su prim er I n Led Zeppelin IV , “ Stairw av lo Heaven” , ricas capas de guitarra, con ai ústicas en tonos I 55 El R O C K Y FI P O P : R E I N O U N I D O V I I I R O P A "STAIRWAY TO HFAVEN" elementos que le aportan profundidad. Pace & P ia m ComieiiAi de forma seductora, atrapando En Jlrceto. I c J Zeppelin .il ovente, v pasa por diversas melodías, fue uno Je las banJat mói historia del rock, “ Stainvav To texturas v cambios de tempo, inclu vendo espectaculares Je los 7() Heaven"( 1973) tiene una gran variedad de uno «le los mejores solos di* Page. Uno de los cortes mis fiárnosos «le la menor arpegiado con un liajo de ii ord es que se i «piten lu s t i que Con una guitarra acústica, "Stainvav to descendente \ las notas de la melodía entra la voz. Heaven" comienza en un acorde de La ascendentes. \ esto le siguen una serle I n t r o d u c c ió n atractivas triadas F#=fft H vtitt t JJH 1 i P # c M 3 t ¥ t i T"11 i i ttt ’ P r -pr í pr __1__ p e d a l e n la m c u e r d a d e La r p-r eléctrica de d«KV mierdas l ender XII para una serie de tríadas altas a|>ovadas por un D e s p u é s i l e la p r i m e r a p a r t e d e l a v o / i«» .11 una rotunda melodía d e acordes en sonoro pedal en la cuerda de Re. e n t r a la s e c c i ó n r í t m i c a \ P a g e u s a u n a torno a un La menor 7, un Re mavor v Va r ia c ió n m iíl ó ix c a i 1 % 7 T - --------------------------------- * -------- 0 W 1 acorde de Re nviyo*Fa n ia r r ia fanfarria Comenzando en un Re mavoi complicados cambios métricos antes de Las variaciones melódicas en las 12 % en un motivo ascendente. Page toca llegar al solo, cuerdas pasan a un teatral electo de unas variaciones de acordes de bcrxíing en la rvota ♦ 4> S o lo en la escala pentatónira «le I a menor, el derivando en un climax que se repite Page toca un lírico solo que da una solo pasa |>or armonías sencillas \ el raiyni hasta que una hreve serie de acordes sensacion organica de naturalidad. Basado va subiendo aumentando la emoción. potentes señalan el final. I if> El. R O C K V E l POP: R E IN O U N ID O Y EUROPA R O C K P R O G R E S IV O ROCK PROGRESIVO HEAVY ROCK R it c h ii Hia c k m u r i Siempre te asociará al Deep Purple ile Ritchie Blackmore con cl sencillo La música etiquetada como“heavy rock” abarca una gran diversidad de Las ideas progresivas dieron a la guitarra un mayor componente estilos. No sólo Lcd Zcppclin impulsaría esta música, también grupos armónico, impulsando la improvisación y una variada influencia como Deep Purple o Black Sabbath, cuyos guitarristas tenían personalidades estilística. Los grupos aumentaron su vocabulario, aventu. anclóse en marcadamente opuestas. extraños ritmos, tonalidades jy estructuras. L A .i evolución del rock v del Mueren los 60 lúe determinante p r a Deep Purple, un grupo cuyo sollo personal en un volumen muy fuerte combinado con tempos lo largo de los años 60, la música clásica y el ¡a/./ habían dejado sentir MIKE O L DF I E L D su influencia en el rock \ en el pop, desde la grandeza mística con que Con la ayuda dr l.i tecnología, los guitarristas liff imeni/ de "Smoke on acelerados v una extraordinaria mezcla de arreglos interpretaban Los M ood y Blues hasta el pastiche trabajaban en el estudio usando los multipistas i lie de rock v de música clásica. Ritchie Blackmore poco serio de Los M ove, que salpicaban su para doblar sus guitarras. Se rompieron las ivuffr", una Je las introducciones mas (1945). que se había formado com o músico tle psicodelia con reminiscencias clásicas. La barreras estilísticas \ el instrumento se usó conocidas del rock. sesión \ había liecbo coros p r a cantantes de pop, versión que hicieron Lovc Sculptnre del tema dentro «le un nuevo tipo de orquestación Blackmore fue uno de los aportó incontables inJluenciasa Deep Purple. En “ Sabré Dance” (1967) de Khatchaturian, con Mike Oldfield (1953) supo hacer la transición primeros panarras en contraste, la música de Tony lommi (1948). ile Dave Edmunds ( 1944), y “ Classical Gas" (1968) «le instrumentista a compositor en Tubular Bells desarrollar un estilo Black Sabbath, es mucho más limitada del guitarrista estadounidense Masón W illia m s, (1973). En este álbum tejió un tapiz con pci-.on,il il base de cicalai basan esencialmente en el N ua-, sus solos se i patrona melódicos. R IT CH IE B L A C K M O R E llegaron a ser singles de éxito. The \'ice (con pasajes que se repiten donde a menudo Keith Em erson com o teclista), una banda que aparece la guitarra. no tenía guitarrista, fue uno de los grupos más significativos en la creación del rock sinfónico. I'ONV loMMI Con Deep Purple, formado en 1968, Ritchie Algunas bandas de rock llegaron a experim entar Black Sabbath acó una Blackmorc desarrolla un estilo que, a pesar de con orquestas: en 1970, Deep Purp le grabó donde su forma de estructurar tiempos y musica poderoso i mui tener ciertas afinidades con jim i Flendrix, raya Conceno For Group And Orchcstra con la Roval compases alcanza su punto más alto: en el tema h.l medido cnjoipie cerebral física Cortes como con fuerza en el lenguaje clásico. En sentido Philarrnonic Orchcstra. “ Larks’ Tongues In Aspic (Part O n e )” enlaza una de Robert Tripp se basa en "Poranold"( 1970) se basan estricto, es un solista un tanto afectado que usa el concepta como forma, brazo de trém olo para obtener un vihrata agitado R O B E R T FRIPP serie de amenazantes rijfs de rock cu hipnóticos y repetitivos confu//., un solo con una vocabulario, afinaciones v l ilis yue tienen una que varíe el tono de las notas y las extienda en corriente continua «le una técnica original. I os textura /luí, sin colorido largos intervalos, Su forma ele tocar, cbnccntradá, R oben Fripp (1946) es el guitarrista más motivos atonales que solos i pasajet tan de Jo lommi usa poderosos t se basa en la improvisación \ las variaciones sobre innovador del rock progresivo. Fue miembro se intercalan, v una melódico y lineo a lo sencillos acordes \ alguna escalas, v sus solos están con frecuencia imbuidos fundador «le King Crimson. Del prim er disco de rítmica frenética atonal de tus fraseos Jtteia ipie otro siniestra armonía. de una energía nerviosa y acelerada. Su uso temas contienen largas partes instrumentales; en este grupo, Ihe Court Oj íhe Crimson King (1969), enfrentada a secciones de lo común, Suele usai Sus solos son mui velocesy innovador de motivos arjiegiados repetitivos lia “ AntItem" esa inlluencia se aprecia incluso en el destaca el sofisticado y musicalmente complejo ile cuerda clásicas. linea» perfectamente de esulo blues con efecto\ inlluido mucho en los solistas de rock. En el solo que además toca sobre una sección de “Tuenty-First Century Schi/oid M an", donde Este disco planeadas \ estructurados, prim er disco «le I)ecp cuerda. I I punto culminante del disco e s “ YVring toca al unisono varias guitarras creando asi una de Purple, Slunlcs of Deep That N eck", paisaje instrumental hecho a medida las piezas más originales del rock; en el solo, Fripp armonios pura conseguir Purple (1968), “ And <le Blackmore, en el que éste mezcla sus emplea un stntain largo. En “ M oonchild", que texttiras y sonidos The Addrcss" va lleva influencias Ja/y. con rock \ Núes. tiene un principio etéreo, envolvente, los pasajes inéditos. .sus riffs distorsionados grupo abunda más en las formas c lásicas y los TI álbum Deep Purple <1969) es más sencillo, R obert E k iit y it menudo procesa las de guitarra «le tono bien perfilado v aspecto v un solo con víbralo \ con un estilo heavy-rock por el que Blackm ore improvisado contrastan con meditabundos cambios bruscos e apuesta por acordes duros y tiffs con un Inerte acordes ai |>egiados. Fn los discos intervalos largos. I n el realce de electos. En Deep Purple In Rock (1970), siguientes, Fripp sigue creando solo de “ Mandrake la extravagante “ Speed K ing ” lleva una amplia composiciones dinámicas con Root” introduce un gama de tonos \ coloridos, y “ C hild In T im e " origínales líneas de arpegio clásico y contiene medidas influencias blues v notas con guitarra, a veces con escalas antes de entrar betultng. A lo largo de los 70, Blackm ore insólitas cadencias. U no de en un pasaje continua su labor creativa, en la que destacan los más brillantes temas desenfrenado y con los inspirados solos de Machine Hecul {1972), instrumentales de Fripp es distorsión. En su particularm ente los de “ La/y" v “ I lighwav “ SailorsTale", del álbum segundo disco, Rook Of Star", canción esta últim a con un arm ónico Islands (1971), pero es en Taliesvn ( 19 6 9 ), el inicio v un solo con elem entos clásicos. larks'Tongues In . Ispic ( 1973) I 59 II ROCKY ri POP R IIN O UNIDO V EUROPA ROCK PROGRESIVO presenta mi.» rica variedad «le tendencias: lrrip|> sección rítmica interpretada con elementos Una eléctrica v acústica con púa v consigue un electrónicos v de sintetizailor que se repiten una v F.n Dark Sitie O f The sonido similar al de la guitarra i lásica; saca un otra ve/, l n Higo Ilago (1971), Karoli toca en Moon, Daie Gtlmout sonido sinuoso v rom o en la burlona "Easv clave de hlues en “ Paperhoiise” y en “ Hallelulnvah” . M onev"; v experimenta con las rítmicas rodem en “ Larks’ Tongucs ln Aspic (P a riT w o )" I )l S« M U . \ 1)1 S O N I D O logra no tremendó sonido. temas en los que los elementos mas corrientes Monto alíjanos de sus suenan extraños por desenvolverse sobre paites de guitarra más extensos pasajes improvisados, v con efectivas usando imo ,frati discutido músico Hrian lino: Xo Pitavfootiii frecuencia introduce sonidos extraños para diversidad Je i laro. lo Fender Stratocustcr 1 1972) \ hening S u r (1976); en amlxis, I ripp provocar un sensación « hocante. ( n la insti limemos, como unu residioba ideal /■•»nr /<*< toca ton sonidos pregrab.ulos v sintetizadores extensa “ Aumgn", los efectos del principio Fender Stratocastet. uiw mii«Av< «¡ut' tocolsin lineas para conseguir distintas atmósferas. Buscando «Ji/ii.tav mn wadi-/ i llegar más lejos en la experimentación invento pastii he. Con un sistema de trabajo engrupo colonJo. I finititi de los los Fripivitivtncs, con sonidos pu-grabados \ basado en la improvisación v lo que se dio en los técnicas rnr grabai >i 7l>, /<» /iinJiix de los efectos (itie usa directamente. Muchos cantantes llamar contjntsulón iiutdnuwctt, Karoli intento gran volumen ron ttn ¡x>pt como David Bovvie en Héroes (1977). evitar el lenguaje de guitarra al uso y buscar micrófono situado mui negra eran una opción contrataron a Kohert Pripp como músico de nuevos caminos apartándose «le las lineas cerca. Ciihnoui se habitual, renili,indo sesión porque con frecuencia a|K>rtaba ideas y angloamericanas. La música de Can llegará a caracteriza sobre todo poi chocante la combinación sonidos originales a los temas. ejercer iulUicncia en coni|>osicioiics progresiv as vii v minimalistas |K>steriores. un sonido rico i ttn Pi m >i k S tratocast ! it De sonlJo jvnetrante » / n r « r//<Jí i los controles en Dos discos grabó King Crimson con el con trn t ua/v negro i el mástil de aree. evolucionan con una coherencia que evita el stecl i un íinteti/aJor Je gallaría Hi-Fh lina Je M I C H A E L KAROI.I tocto: siempre piodtice magnífico tona. STEVE H A C K E T T En l.i Alemania más vanguardista destacaron guitarristas que buscaban Steve I lackett (1950) tocó en enfoques ex|x*rimentales v Génesis entre 1970 y 1977. Gran electrónicos, «<un<> Miehael Karoli parte «le (1948), del grupo Can. Algunos grupo consiste en estratos armónicos m is grabaciones ton «-I Mu l i M l k Mil*11 miembros de esta banda habían v texturas que se traban con los Dentro de la banda Can estudiado con el comjiositoi teclados. Hackett utilizo siuteii/a­ Karoli llevo la guitarra Karlhein/ Stockhausen y habían sitio lutilo dores de guitarra a principios de los PINK FL OY D David G ilm our (1944) entró en Pink Flovd en DARK SIDE OF THE M O ON enero de 1968 y trabajó junto a Sytl Barret (ver inlluidos |>or Berio v I igeti. I I 70, v muchas de sus grabaciones alejándote de hi tradición prim er disco de Can, l/omrcr l/nin:. fueron |>ei Miadas con efectos, pag. 141) durante los últimos meses que éste paso Grabado entre junio «le 197? \ i modcrni/aiiJo el sonido se grabó en 1968, y su estructura incluyendo el fu//. Suele tocar en el gru|>o. Gilmour, inlluido (xir el bitíes, es un enero «le 1973 en los estudios «le i el pofiel del instrumento conceptual suele com|»en.sar a una pasajes armónicos v ocasional guitarrista melódico, tle formas sencillas v Abbcv Road, Londres, Dorlt Side O j guitarra enfrentada ton una i igitl.i mente introduce grabaciones tle n itex o f dominio*, solos invertidas. armónicas, que construye lineas esjiarioáas \ The \loon es uno «le los discos más sostenidas. Sus solos son ton frecuencia potentes «• famosos que ningún grupo haya I )cjan«lo «le latió su uso intensos, con un expresivo registro agudo que hecho jamás No hay separación de la guitarra de doce toca ton bending v itbrato. Pink Flovd representan entre los cortes, y el sonido cuerdas, Hackett es un paso original en la evolución del rock, en par,te repleto \ vibrante (al cual aportó uno de los pocos por los arreglos que hacen en directo v en parte riqueza el ingeniero «le sonido magnífica guitarra steel, con un guitarristas que emplea por la composición «le bandas sonoras para Alan Parsous) sugiere una pe«lal de v olumen y otras guitarras guitarra española v una películas, v la guitarra de Gilm our ocupa con poderosa sensación atmosférica. dobladas para aportar diferentes técnica clásica que frecuencia un lugar de preferencia en pasajes Gilmour pasó mucho tiempo matices. Eli una de las canciones revela la gama «le generosamente extensos. En Mcddle <1971), Pink preparando sonidos para su mas conocidas, “ Moncy” , el inilucncias recibidas, l lovcl crean un continuo de sonidos en el «jue la guitarra Muchos cortes presentan tiempo es de 7/4, y la guitarra J. S. Bacli entre otros. guitarra es una banda más de color. Entre los efectos «le soni«lo como el toca el riff con efecto de trémolo “ BI íh h I O n T h e mejores trabajos tle G ilm our destaca “ Shine O n trémolo, el Ieslíe v un llni-Vihe, siguiendo al l>aj«>. I lav sonidos llooftops” , tle ll iru/ ln«/ You Cra/v Diamond” , «le 11'ish You II ere liere que pueden escucharse en los secos y planos, muy eficaces. Este II í i í /kvin ./"< 1977), se ( I ^76) en un contexto «!«• armonías sostenidas de arpegios «le "Anv ColourYou l.ike", corte deriva en un 4/4 en el abre con una teclado, las Irases ton que introduce su guitarra por ejemplo. F.n ’T im e “ lm\ f'uzz \ poderoso solo de guitarra, tocado interpretación están tocadas con un marcado estilo de Núes, v un eco, acordes reproducidos al revés primero con una Stratocaster \ impecable de guitarra sonido cálido y bien trabado sostiene el solo. en "Spcak To M e "y en "On I he luego con una Levvis con un mástil clásica, v a lo largo «le “ Comfortablv Nuinb", de The Midi <1979), es otra llu» " lias efectos de tren v «le «le dos octavas para las notas altas. explosión «rea«los con la t an« ión se extienden canción con un (xxleroso solo; en este álbum pasajes ar|)cgiados v Gilm our consigue excelentes sonidos acústicos, sintctiza«lore.% \ acoples «le muv bien conjugados l n ocasiones trabaja grabando varios solos, «le los guitarra. En "Breathe" hav una con las v«K es. que luego mezcla los mejores momentos en uno. 161 E L K O C K V El l*OI>: R E I N O U N I D O V E U R O P A ROCK PROGRESIVO STEVE H O W E I N F L U E N C I A S DE J A Z Z N UEVAS FO RM AS Ll guitarrista de rock mejor conoc ido en los 70 de Hacia finales de los 60, el jo// fue cada ve/ mas valorado frente al bines po r m i técnica \ por su A principios de los 80, Robert Fripp formó unos cuantos fueron influidos por el jazz fue Steve riqueza expresiva. Las barreras estilísticas que renovados King Crlmson n grabó el ongindl Plowc (1947), que en 1971 se unió a Yes. Se halla separaban el jo// y el rock se estaban viniendo Discipline ( I9 S I) con el guitarrista americano lejos del perfil más corriente de esta época jxir su abajo en Estados U nidos «le la mano de M iles Adrián Be lew. Pl resultado está cerca del ja/z sonido generalmente li¿npjo. sin distorsión, \ por Davis. E l trabajo «leí guitarrista británico John rock, x algunos de sus esquemas se asemejan a la su orientación ecléctica que lo mueve a ¿sum ir las M cLaughlin (v e r págs. 114-115) en Am érica fusión y a compositores minimalistas clásicos. ventajas de cualquier estilo. A lo largó de' los 70 fusionando el ¡o// con el rock \ Abundan los arreglos con guitarras entrelazadas perfiló y gralx» sofisticados arreglos que abarcan la música étnica con U fetim e i \ ritmos extraños; las pie/as ¡«recen muy una amplia gama «le técnicas. La versatilidad de T h e Mahavishnu Orchestra estructuradas \ repetitivas si bien progresan I lovve es va e\ idente en el prim er disco del m arcó decididamente el modo mediante sutiles cambios «le patrones. I os grupo, ThcYes Album (1970), en el que utiliza de improvisar \ también la acentos tienden a caer sobre los sitios más efectos y distintos tijios de eléctrica v «le acústica forma de trabajar los temas insospechados, produciéndose veloces efectos de instrumentales. vaivén \ cambiantes cortinas de sonido. para conseguir una Los guitarristas que hablan derivado lucia un estilo de improvisación más sofisticado basado en el jo//, estaban propio disco Flsh Rtsing (1975). Frcd Prith (1949) preparados para adentrarse en el llega aún más lejos experimentando en Legend rock progresivo, y empezaron a (1973), álbum de debut de I lenrv C o w . en el que ser conocidos a principios de los recurre a la experiencia de otros pioneros de la 70. Ll grupo If lo lideraba el improvisación del ja// \ de las técnicas de guitarrista «le/.»//'lerry Smith, vanguardia. Alan Moldsworth, quizá el más inllnvente de los guitarristas que improvisan en G ran Bretaña sonidos. Ln el solo ele acústica sin acompa­ a lo largo de los 70, entró en Solí M achine \ grabó con ellos fíundles en 1975. M as tarde tocó en el disco de Bill Bruford en solitario Freís G ih s o n ES-I7S ñamiento del tema experimental Sr«r Honv es uno de los “ Clap", tocado con los dedos, combina pocos guitarras del roe k al countn, ragtime yfo lk . H ow c es >¡ue desde min pronto se le k k fr m a n GooilTo Ile (1977), \ con el grupo «le p u / rock Conforme empezaba a I I K . Ln el álbum U K (1978), su impresionante timbre ligero en el que se mezcla generalmente el solo en “ In T lic Dead O f N ig hln le procuró la guitarra de tapa arqueado apreciara lafustán Je l ja// jozz con oirás influencias. Ln sus extensos solos, la atención de audieiu i.»** más amplias. Por esta llsó esta (tibson f \-17 >de •<>n la unnica clinica, l,i rítmica v las fórmulas estructurales guardan las época se form ó Brand X . uno de los más I Q64 durante su pi miera banda holandesa Focus se formas europeas de la música clásica, \ el colorido convirtió en uno de los celebrados grupos británicos de fusión; en su epoca con Yes grupos de más éxito de disco de debut, Unorthodox Hehaviour (1976), 1973. con susfamosos Ja n A singles“Svh ta "t "I loan imaginativo, con un estilo muy (XTsonal v un "YOURS IS N O DISGRACE" que aporta a las canciones esta bien representado aparece John Goodsal), que toca ton un estilo Este lema del Yes Album (1971) es una proeza Yes introdujo largos |wsajes instrumentales en sus ja/./-rock rápido y un tim bre frágil estilística. Empieza con llow e tocando nffs canciones, lauto en estudio como en concierto. Algunos guitarristas de rock con influencias asoció con el jazz i la |X)r los armónicos que abren “ Itoundalxnit" (1972). con la distorsión moderada, típica del grupo. E n Ycssongs (1973), grabado en direc to, I lowe de ¡ti// pasaron por grupos de fusión. A A continuación siguen unas atractivas líneas R a .m i h i z encuentra espacio para explayarse en los solos de volumen. U n o de los talentos menos reconocidos mediados de los 70, G a ry M o o re (v e r pág. 166) arpegiadas que se van haciendo más duras a b.n ocasiones, lloue temas como “ Siberian K liatru ",“ CloscToThc tocó con una rebuscada complejidad \ un gusto medida que *a entrando paulatinamente una empleaba una guiiaint de esta época fue O llie I lalsall (1949), un Edge” o “ Yours ls N o Disgracc” , en los que suele S i lv i H illa c l guitarrista extraordinariamente imaginativo \ arm ónico muv particular con Colosseum II; en española, \ su sonido guitarra steel. La guitarra entonces se queda introducir arpegios de clara influencia clásica y t/n guitarrista ,¡ue combina fluido que combinó jazz x blucs en Palto v junto a su disco en solitario liock On The Sircas (1979) sola v toca un Interludio rítmico metálico «le el j a / / con la psicodella Kevin Avers. Surije entonces una larga lista de toca ja//-rock en el lem a “ H urricane” con una blues-rock hasta que la banda vuelve a entrar melòdica es Siete Ihllage. grupos de este ti|x> que en el caso de Inglaterra velocidad desenfrenada \ constante. v hay una improvisación antes «!<• una del grupo Hong. F.n su empiezan a desarrollar un estilo propio de rock Pocus'j con discos i/ue «pie cambió su estilo para poder combinar Irascos situaron a Akkerman como de bebop y notas con más sustaui y un mayor guitarrista de prestigio. Los solistas influidos por el ja // breve parte de nffs con guitarra melódico progresivo, como Caravan con Pye desapareeicron en gran medida del rock británii o española. Entonces entra una exótica Llastings, CarneI con Andy Latínier o Uatfield and con los cambios en la moda pop, que supusieron linea «le guitarra fu// y Howc esploro nuevos caminos \ I he N o rth con Phil M ille r E n 1970, si forma en el declive de la llgtira del gran guitarra solista. Un interpreta un solo con guitarra de siguió desarrollando >ii Francia Gong, con el australiano Dacvid Alien talento extraordinario tuvo Alan M urphy ( 19 S I ja//. El corte termina en un ghssando propio tipo de inudiii (194 I ) a la guitarra, \ crean una original forma 1989), con un estilo forjado entro el bines, el rock ascendente, dominado por los a m b ie n t. de fusión psicodélica; en 1972, Stevc I lillage v el innovador sonido de Alan I loldsworth; se dio teclados, que se apaga en el silencio. (1951) se une al grupo, con el que ya toca en el a conocer a finales de los 70 con el grupo SI X . álbum Fliin g Feapot (1973 ) antes de sacar su pero nunca tuvo el reconocimiento merecido. álbum en solitario R is iu g 162 F is h { 11>7 >/, Ihllage torl»ellinos de notas o escalas rápidas, gracias sobre todo a su técnica tic mano izquierda. Ramírez I I I* L\¡ral\i destacai en el espeso sonido del grupo, ampliando la ¡\ileta de colores de los u>fi meados arreglos de Yes F 1 KOCK hJ. i'O I’ : K b i N O U N I D O \ L U R O P A l«OC K r K O e. R t S fV O Je n 13LCK B n k le d .i n n c n l o q u c b r i c o o ' ‘S h e s \ W o m a n ’ d o J o n n o n \ \ i i ( '.i i ' m ; x , m i l i z a r .t io u n [ .'>s di^i'OS-<ie Jel f Reek T in ,r n k i; :- s m .t u ?;l’ ì ; i ) , j V i •> e! <;\tt ><v i::!Mk'JKiib r ir 'i j.’ ? ? , r . ■>::| k '.'.'i j j J « j J 1*UJ?.Vfi'.lL- ii •• Ip: l i l l i c s i I'O s X . /r.sp/i’ . ;j<? J c u: /nvi ....... . .■¡cìhtùf < iii y \ ;; > .^ 11’ .'iIJ O 'i; >!,•■ v i O j ’y ' -V.i /KC : .Vn.>,'.:,i\ !■„■> fodera l ii'ì tie v \ '. v >%v i t i c i ì ( 1 9 i ) v ir c c io tpie1 m yrabado min banda dc ¡m/. n'-ck: genero cn '" S e o t T o r b l a i n ’ e s d i\ e i 1id-; i \ d i r c c t o . C O JI i'I <|Uiv Rrek Iu r i Mji.i/ <k <hsl in tu irs i i cMiki s u c c s io n c s h r illo n T o s , v o o n ir o o o pro pio ^roaos n i buona medido o su eopocidod sm s i i i c j o i . ' ^ s o l o s , e l q u e i n T c r p r c T o o n o ] t i 'm a p*M la im provi sod ò n n'ek. L i im petu de su d c S ro v ie - W < ji u k i " ( '.i u s e W c l£UÌ1(ll'ivi v Li L o ve rs’ , lo can cio n >'mpic/o i o.i 11 led i.il. irM i del prr.)i lu d o i' Ci.'i'.ii'Li'.' M a rtin hicioron do >ii•lì<: iìloiv un e s iiu de h im ^uii.n iM I'vrjcadoi \s ' .li knkid de snnidos Cinj^l tlciienvuelvo cn un im\Tis<j <lirii,i\ ..... irim.is, i l o d k i m i o s l e c n ic a s s c g u u k is dc un d e licad o soJo que sc r.n.c v b a rJitm i. \ iiase.^ quo ri'«.pondcn c o n o l U n d i'' o l ì T c ì v r io m e i o r c a li d a d n i nsii< il oTro.s ho si’s, F ii M'.'i’rt/, B e c k c o a lin u a cji lo L i ......... I .ii'io n i o c o I a la ì h i ì L l c ì o i i t i c o l r o s mi.^n^a lm co, ro n ( o;icii?ru's conn.) '’So p h ie '1, i l ì s n u m o n ti'i.'i: c o n o l e e i o S d r s e l l i m e l i lo ^ r ,* doutle m u cstra s-u eolidod c o n io siiH n tsu d r U Iris i n f e r i r u n o s c c c ió n d e v i c n t o v s im u la t o m b ié n i inj>n n is,u ion i\Kk eu exubeyauTcs. iltc rn o n ria ? con ol ti'clodo. Tros rs 'o s discos, «ii carrej'a cn e v i t a i ' ' . ’. ' l . v j n n i v i 'i 'n V ì ( ! o s , L u s iv n i d o r i i su P O K K - P IC I.IA T ' bjs:.d«i "g.U conslonU' evolueion comx-i'rio oirui- m u riu 'iilo s b ril Lillies e o n io /hi’n’ . Ij]ii IH'ck { I9 t()'). ju n k . Cl) .n-UKmuis simjililiuidcis. in Si,lo riorr \ma ^mpji.i ganj* iJc ivjios, i\ Liasu I.k i’ulc I . O l j i j d v de sti km’oil eti lo> futJipisos •••iiimodi ice cl temo, FI i 2 s- I /\ ilondo Cfn polir.LiX ill: li:ir jmi H'.- v ivsì.ìs rn mici'Ais’.ii rio U ujuulij ,v!.' sj>ii eu .os eenni.isc's S v .70, v (.’bai'le.«; Min^im sr siinplilir.i rii cl <olo rio l.’J aUifi^Jios. AiK-id.ss ile los iluhf. \ M^irm Lk-fk: J<i mil ri ilrrln, Rc< k so pnv nlriiTic. kKM' f'lTk/iuo t 'l i oil k:s rompasos 1-1-v i i . F.»rc compjcjo ^ ' I. n d e t l A s vcnU s. L n està epoco, B e ck lo^ró una -¿non i o n n o s m a s J i t ' o o s , in ilu k k 'ss. p o r o l "G O O L ^ Y h i n n i> irn d r sosk'i nd,i cpie cvo Ju eio n a c ^>n noto< p ro 'u n d o s. \ \;u il.« i d ji. 's d e l y r n l u i l w c ì d e u n i e c i a d o . ’J i u i d c o u n n. d e c o ja t ic v o c e « p o ro d a r k ' u n a i o s o i i h i k i j i 'n 11 a ilo a la k ' l r a . S u s o l o c n p o M b l c . L a c o p a e i d a t l eie s u u n i t a r i a a b a r e a i ’es-do ■r’ . ' v I fi J . T i II jj'c'i/ fl9 7 (i) son do lo* mos Ircseos y m c ló d k m LLoi) ijuc s.' i i'pu)iiui i ikìid e^fà do 1111 mu'viiK.'iiU) ucj j><ij' i!i' noUis 18")A 4 t ^ -A i ‘ a '' pfedo soroiD de modulaciin ■t o Al h « b c r id r ^ e ri l i n a t a • iT i A sb fcrzamiento en un semitono y un to,-io k -4—---- vÀb-nriro co n la ptìlarca d e tn é in o b - =1±V re n tro c iu c e la m d od to HL R O C K Y I I l’O P : R U N O U N I D O V E U R O P A I:V O I L IC IO N D E L P O P EVOLUCIÓN DEL POP PUNK & N EW W AVE \ mediados de los 70, empezó a abrirse camino la antítesis tlel pop m elódico v «4 rock Los 70 presenciaron una gran variedad de estilos dispares, desde los sencillos rijjs del glam rock a los imaginativos planteamientos del po/>, pasando por un Uk ia s M ay IIna »/«•/(i<principóles figuras que surgieron fue renovado interés en el rock'n’roíl. I n el pop comercial, muchos guitarristas progresivo: el punk. E l m ovim iento hacia la finan l/«ir, el itnjulfttTO de ic k J«jm s Iim^ut* Uhit Jones cm directa e indisciplinadajc daria un nuevo capa/ de toeat con una empuje al papel \ al sonido ()c In gtiitárfa, Ln cierta medida, esta música es * hacian arreglos más secundarios que solistas. M tuerza bruta, la simplicidad v la expresión explosiva y anárquica * energía propia del punk. consecuencia tic la mezcla del rock'ntoll con el i ominen sabia emplear uno pensamiento nihilista «le anárquicos grupos sutileza considerable. Im­ na de las figuras con más tacto tlcxibilidad Huida con parte-, muy bien trabadas \ estadounidenses de los 60 \ los 70. Desde el ano de los pocot artistas de cuidadosamente arreglada armónico «le esta época fue M ick lineas armónicas, mientras en "Ikiltemian punto de vista instrumental, sin embargo, el punk pt uñera fila que usaba una de Queen lil estilo de Maj. Ronson (1947-1993), guitarrista en Rhapsodv" (1975) crea un entramado «le guitarras insiste en su simplit i«latí primera v en su rudeza, técnico de acordes basada el álbum tic l)avi«l Bow ie The Risc bien resuelto doblando pistas para obtener mi el empuje más dcsinhihido «leí rock más oí la subdivisión rítmica sonido orquestal y armónico. May recurre elemental. Posee una enorm e vitalidad \ una Su técnica ct muj controlada \ m i euilo a lo música pulida \ e\ controlado \ preciso, con ^ «^1 un enfoque que proviene del Ilid Ftill O fZigg í Stardust And Ihc Spidert From Alais lodo más melódico del pop (1972). Ronson, que siempre es recordado |x>r la también a su guitarra para construir la grandeza agresividad irreverente, \ se caracteriza po r su introducción tan clásica tle acordes «listorsionatlos contenida d e “ \Ve A re The Cham pion«'(1 9 7 7 ), «lerrochc «le energía, su sonido distorsionado v mentido revelo mi sonido «le“ Zigg\ Stardust” , en con delicados toques que toman texturas muy sus armonías simples. nítido con un efecto “ Moonage Daydrcam” distorsionadas en los riffs \ con penetrantesJ¡lh . Muchos guitarristas escalonado. punk tocaban con una toca con un largo y GARY MOORE técnica más bien escasa G arv M oorc (1952) pasa por ser uno de los caótica. Tocan |xxos disonante con que se \ irtuosos de la guitarra «le los 70, con su gran solos dinámicos, inicia el single creatividad v capacidad técnica. Se unió aThin rápidos o mcl<>d¡cos, Steve Jones trajo una “Starman” (1972), Li/zv en 1974 v trabajó regularmente con el pero lo compensan con refrescante sencillez, también tic Ik m ie, sus grupo, aunque grabó en solitario temas tic la devoción y excitación. humor i energía al pop de filis de sottl \ los rtffs calidad de “ Still In I o v e W ith Y o u " (1974) y “ The que emulan la voz. loughcst Street InTo\vn"( 1979).“ Black Rose” im portante fue The de lo a, uciantei del toque Phil Man/anera (1979), con sus ejercicios melódicos \ veloces, Sex Pistols con Stcvc metálico en la guitarra de ( 1 9 S I) complementó supone una t lara muestra de su incisivo estilo. I n Jones (1955). E l álbum rock la excentricidad pop su «list o en solitario Back On The Sireets (1979), la Ncicr Alind Ihe BoUocks, rock de Roxv Music en canción que da titulo al álbum es memorable por con temas t om o “ Pretty Vacant" "A narchv In «liscos como ForYour sus rlffs de rock «luro \ el solo con \\ah uxih. I n The Plcastirc ( 19 7 }). O tro tontraposic i<'m,“ D o n ’t Relieve AW-onl" es un entre el 76 y el 77, contiene riffs salvajemente nombre im|X)itantc es hhtes lento, con filis brillantes \ delicados Lino «le intensos, repetitivos e impulsivos, v rítmicas que Bill Nclson (1948), de los temas mas conocidos fue lanzado com o single se emplean a fondo con el fu// y los acoples. El tpiejumbroso sttstain; \ con una precipitación brillantes fueron también la acústica S i E V t JO M -s 1:1 prim er grupo UK" y *'C»«xl SaveThe los 70 con su reinvenelón Q u ccn ", grabados N E W WAVF & POP donde lo que define a la identidad «le la guitarra es el nihilismo. Algunos miembros «le Los Sex , Pistols \ «le Los Clash se unieron Junto con el punk emergería una “níii iiwr” (nueva ola) «le grupos Be Bop Deluxc, cuya “ Parisiennc Walkwavs” ; las melodías y las estilo tle Jones deriva, al menos en parte, «leí al guitarra Keith Lcvcne cu 1977 pop. Uno «le los más prominentes forma tic tocar |K)$ec secuencias de acontes, inspiradas en los temas rock’n'roll «le C luick Berrv me/clatlo con la para formar Public Image Ltd. Su fue The Jam, formado n i 1976 poi estándar tlel ja// latino. a|X)yan un lirismo luerza «le los acortles tlel hea\ \ rock. disco Metal Box (1979) muestra a Paul Weller (1958). Su estilo, Keitli I evene en un arriesgado basado en los primigenios The VVho una intensitlad peculiar v está llena «le matices. acenluatlo por la riqueza tic color y de sustaln. BRIAN MAY MICK JONES papel que combinaba la agresividad y lite Small Paces, está bien punk con mi enfoque más rcpresenta«lo en M I Ilod Cons Brian May (19+7), de Q uccn, dcst.ua en este I he fla s h se form ó en 1976, y empezó a grabar izquierdista v experimental. Otros (1978), uno «Ir los mejores trabajos período por mis ¡«leas para los arreglos de en 1977. Sus miembros tenían mucho mavor guitarristas «le talento \ con una del grupo. guitarra. E l grupo combina el pop con el rock duro intención \ m ejor lórm ación musicales que Los vo/ propia suii John McGeoch, de \ con influencias «le la música clásica. Su prim er Sex Pistols. C on Joe S tru m m cr com o guitarra Magazine y Siouxsie and thc En esta época, los intérpretes de talento tocaban en áreas muv single,"Scven .Vas O f Rhye” (1974), lleva una rítmica, M ick Jones (1956) desarrolla una Banshees, y Andy Partridge, <lc dispares, inclmentlo el pop más lian Moore está entre tos extensa gama tic soiísticadas guitarras tic rock que importante labor complementaria «le la voz, con X T C , uno «le los grupos melódico- comercial. James Honcvman-Scotl «le pocos guitarristas del rock se doblan v presenta formas nov edosas tic grabar melodías secundarias \ filis. Su estilo se acerca al progresivos «le la época, f utre los Los Prctcnders toca uu extepcion.il «jirr es además un brillante distintos timbres. E l sonido d e MBrighton Rock'’ rock, con arreglos lineales \ sencillos, coloridos experimentadores, destaca solo en "Kitl" (1979). y tanto Elvis hnpiavisador,y tu ol'ra (1974) lo desarrolló inicialmentc modificando los acordes con efectos, e incluso toques «le reggae Bernard Suinncr por su trabajo Costello como los Stranglers usaban minimalista en el sello Factorv, Ij con Jov División v New Order, complementar sus canciones. G arv M o o r i i aria desde la semillez rmi» |)c«lalcs <lc eco para poder tocarla en directo. com o en "W h itc Man (In I lam m crsm ith P a la is f extrema hasta uno “ K ille r Q u ccn ” ( 1974) revela una forma original i 1978). 1:1 álbum fondón Calhng (1979) recoge complejidad urniow v nueva de introducir timbres sardos, \ una esta amplia gama «le formas. 166 guitarra para reforzar y 167 E L K O C K V HL P O P : Kl I N O U N I D O Ì E U R O P A E V O L U C IÓ N DEL POP A N D Y SUMMERS agudas, respaldados jior e l bajo, y juega con ellos contenida, con filis de ajiarente sencillez que son T e c n ic a rílmicaincnte atendiendo a los acentos de la can- interjiretados con 1 1 1 1 control extraordinario. M IIH R T A m ano En 1977, Andv Sumnicrs ( 19+2) se une a Tile Pólice, i ion. Ideas minimalistas \ motivos repetitivos, con C on 1111 sentimiento claro v bien templado Las injluentlas de Mark con Cordón "Sting” Suninier como bajista y wicings escasos v sencillos \ juegos con los contra­ utiliza hending jiara los solos, asi como Knopfler nrn deide el Stewart Copeland como batería. Con este grujió, tiempos, se combinan jiara crear interesantes fon­ intrincadas variaciones de acordes con country al blues 1 el Sunimers evita los solos extensos, ajiartándose <le­ dos que funcionan como un sutil armazón rítmico. martillados The Pólice grnbó-su prim er single, “ Roxanne" v las tendencias más corrientes del rock, v Lis rítmicas E l . I K A B A j O l>L P O I IL L 111 al U SO , <jue sustituve |»or series de arpegios que bends para arreglos rítmicos \ solistas; otras veces, además, añade armónicos \ el disco Oía landos d'Amow en 1978. Cuando goljies con púa en acordes v arjicgios. rock de h i il), est¡los ijue el stipo integrai a i una iinte.su nadit thiial cn el liii/i .SiiiíUfU'n fue un,' ile liace sonar bajo combinaciones de diversos electos empezaron, su música combinaba elementos del I I jirim er disco del grujió, Dire Straits h i primeros intérpretes en retocados siemjire con choras \ echo. Suele emplear pinik v del reggcic, v destacaba el peculiar estilo de (1978), presenta ya la sutileza de su estilo. La desarrollar un estilo phasituj, revcrh, delay v una discreta distorsión. Así Summers jiara tocar con jiúa expresivamente, rítmica es melódica y marcada, \ K nopíler dedof, tanto con acustica iìriginal dentro de un trio, consigue una claliarada textura que le jicrmite jiero sin entrar en las notas fundamentales v consigue un sonido lim pio v redondo para los corno con elèttrica, us,wdo capai de ¡inetti i utilizar la guitarra para añadir color empleando acordes cerrados sólo jiara dar solos. A veces utiliza efectos, c om o el pedal de tècnica es fina y fluida. nrpegiot en lugar de acordes con armónicas naturales \ artificiales veon golpes cernidos, i fue ademas rrn sordos en las cuerdas, de manera que su lenguaje pionero en la báujueda de debe muv poco a cualquier estilo. I os acordes con timbre seco empleando rncings poco corrientes frecuencia están apenas esbozados con las aierdas combinados con sus electos habituales. “ Walking ( )n nueiw efectos. .1 l u cant iones consistencia. Pulsa lai merdai con los 1 ìij volumen fiara im itar sonidos de acústica, o el Ln “ Mcssage In A Bou le" (1979) consigue un delay o el cco, que emplea discretamente. El tema “ Sultans O f Swing” tiene un solo con elementos de acordes de discreta Hh* M 0 0 1 1 ” ( 1979) tiene influencia común , arpegios v hammer-om CuiTAItltA RESOYMXIRA un abrumador brillo de y pull-offs cuando mete notas sueltas. 1/cirJt Knopjler sitele mar acordes abiertos y un E n “ W ild West End " usa una amplia resonadorai. corno la Style gama de sonidos, con un ritm o tocado O de los años efecto espacial creado con eco. Un sintetizado!' en una resonadora, acordes con de guitarra adicional ensanc ha los horizontes armónicos, retoques con un pedal de MARK K N O P F L E R volumen y filis de acordes y notas. En ile su sonido en “ Don t los discos que siguieron, Knopíler ceri w; inconfundible "paia de pollo'en la decoration de la tapa. Gracias u su cuerpo metálicoy a su cono Stand So Cióse Ib M e" Cuando Knopíler <1949) (1980). jiuso en marcha Dire jirolundidad com o intérjirete con mui eamciei istiio, ideal desarrollo sus registros v su resonador, produce un tono Straits en 1977, su excelentes resultados en sus /vj/ìj Takc” (1983) relleja templado enfoque solos, com o el de "Tunnel O f con los dedot. MEvery BreatliYou una vez mas su original instrumental suponía Love" (1980), \ en jxisajes capacidad jiara innovar, una ruptura total con las instrumentales, como el de jiero será en los discos tendencias del momento. que grabe con Robert Con una técnica clara v F rijiji en los 80 -/ Muida y ritm os serenos, iJumcc Ilosked <1982) CHO RUS & PHASING inundo del pop \ del rock. enriquecido su estilo, y hace canciones en las que la guitarra Ilota en ambientes v Benitched (198*1) en Gran Bretaña retomando ideas tradicionales v sugerentcs. A l margen de D ire Straits, Knopíler añadiendo formas del countn s del hitíes. Focando ha tocado en The Notting Hillbillies v ha lejos sus ideas. a mano abierta crea la sensación de una sutileza trabajado intensamente con otros artistas. ROCK & HEAVY METAL paia pulsai “ Telegrnjih Road” (l9 8 2 ). En 1985 cuando lleve aún iná< efectos junto con reierb \ eco eli mis 1 ¿rabo Brothers InArtns, donde ya ha Knop íler creó una síntesis desacostumbrada acordes \ arpegios el slide (1955). que en los años 70 trabajó con The Scorpions s con UPO. Después A finales de los 70 se formaría la banda heatj metal por excelencia, Iron Lina nueva generación de pedales coin« Los 7Ü vieron un interés creciente por formaría su propia banda, grabando Maideii, con Dave Murray (1955) como i-l phasing v cl chorus llegó durante 1<» el heary metal, estilo caracterizado por discos como One S'ight ln Budokan guitarra De entre su producción destaca años 70 sumándose a los ya asentados el volumen alto v los lempos rápidos. La (1982). Su estilo es |irofundo v de buen el melodramático riff de “The Nuniber O f ile tcterh v eco. Lus pcihles de chorus v interpretación tiene una fuerza gusto, resultando muy efectivo a lo The Beast"< 1982) de phasing, como el Tube Echoplex, cl dramática, con interpretaciones vocales largo de todo el mástil. Moss Chorus C E I \ cl M X R Pluse 90. muy características y una gran cantidad También en los 70, Status Quo, con crean una (exiur .1 más espesa al dividir de liffs, a menudo al unisono Los solos francis Rossi (19+9) y Rick Parfitt (1918) a la senili eli dos partes para despues de guitarra son esenciales y suelen estar las guitarras, realizaron una música sin largas sesiones de estudio, con minuciosos juntarlas de manera epic o te n lucra »It basados en rápidos fraseos \ escalas de pretensiones con riffs y ritmos muy directos detalles como la grabación de acordes fase. Esto ■rea un efecto de remolino \ blues y en motivos reiterativos e que, unidos a una contagiosa sencillez y enérgicos nota a nota. texturas con más cuerpo y con otro npo hipnóticos. Uno de los más finos optimismo, les hicieron muy populares con intérpretes de este poderoso género es temas comouKockin‘all Ovcr The World” el guitarrista alemán Michael Schenker ( 1977) y "WhatcverYou Want" ( 1979). de tiif/iiin. Aiulv 'summers c reo un sonido inconluudihle usando estos Tube Echoplex Boss Choruí CHI Del' l.eppard, con Stevc Clark (196091) y Phil Colen (1957), produjeron discos concienzudamente trabajados en 169 I L R O C K Y I I P O P : HI I N O U N I D O Y E U R O P A D I V E R S ID A D I ) , DIVERSIDAD DE ESTILOS Tin Sm F S T II O S it iis Las griibaciones de ios Smiths e$tan realizadas con I im</ c/ecunóri prcctovsro i En los últimos 20 años han proliferado muy diversos estilos en la a la vez contenida, guitarra de rock. En los años 80, el factor clave sería la innovación ivaIzando la voz de sonora, mientras que en los 90 las principales figuras han rcelaborado uno de los pocos guitarras \hrrisev. Johnm l/iirr *-< del pop ,¡ue ha sabido música de distintas épocas para crear formas nuevas. integrar el instrumento en la* canciones, crestudo finos i a los 80 decaen los figuras del gran Tin linci originales. Ya en los últim os 70 y en los 80, se había desarrollado una nueva generación de Usando capas de sonido. solisi,i v del guitarrista vinuoso. Dave Paté "Ihe hli/c Ewnt “ T he Eilgc*1Evans ( l % l ), de 112, procesadores de sonido que perm itían a los logra fondos atmosféricos v llevado po r su intuición musical, guitarristas buscar sonidos diferentes. Evans fue un sentido de los espacios. Utiliza voicings poco desarrolló una técnica personal cjue basó en la suma <le t apas de guitarras manipuladas ,pie eonforinan n» 1 todo compacta. uno de los pioneros en este campo y contó con tecnología expresamente creada para él que le habituales r afinaciones Icrtrom eam ente \ conjugadas con perm itiría un tim bre exclusivo, l os registros de abiertas, i procesa una lògica apropiada, \ de ese modo su guitarra abarcan desde las rítmicas fuertes a tlectiónicamente abrió un camino nuevo para la los matices más delicados. técnicas como el uso guitarra. Evans pasa acordes v notas por un pedal de delaj, consiguiendo una cascada de sonidos de de armónicos, el slide, Ai c o lla g e s «i de DAVE E V A N S textura sintética; con frecuencia combina este efecto con eco \ reverb, de modo que obtiene un i rèmolo o el ensordecimiento I ,i forma de tocar de Evans sustain constante. Las notas sueltas las emplea para de cuerdas empieza por utilizar un crear un londo continuo, \ los arpegios los sonido sofisticado, que repite una y otra vez para dar la J O H N N Y M AR R sensación de un movimiento Johnny M a rr (1963) form ó el grupo de temas, io n io c n “ Ho\\ Soon fs \ o w " ( I9 8 S ), la más corrientes, com o el M ancbesterThe Smiths en 1982, con Morrissex guitarra tiene un sonido de ubrato, varios ensordecimiento ele com o cantante y letrista. Su prim er disto, estratos de grabación con afinaciones abiertas titulado ! he Smiths, lo grabaron en I9 S ]. con armónicos, ylides, \ de fondo una secuencia serpenteante. 1os recursos cuerdas o los armónicos, los pasa combinación de efectos, \ aunque no por procesadores de tal suerte que quedan » reconocibles. Todas estas formas de acostumbra tocar mucha veces su guitarra con pasajes armónicos de dos notas y adiciones melódicas. En otros M a rr tiene una identidad propia \ guarda influencias de músicas muv diferentes, desde el continua con un armonixador electrónico. M a rr dejó el grupo en 1987 \ siguió pop v el saul hasta el ¡olk \ los sonidos africanos. trabajando intensamente por su cuenta \ colaborando con otros artistas, desde improvisadas lineas interpretar se aprecian en I \ce¡K'ional intérprete de pop, presta gran solistas, emplea sin canciones co m o Ml VVill Itillo w ” atención a los detalles y ha trabajado diversas Kernard Sum ner a I ’aul M cC artnev. .'inbargo un tim bre y ( 1980), con técnicas \ experimentado con distintos sonidos. haciendo uso de su singular virtíitl com o un colorido particulares \ su efecto de folie sintético, o en “ Ciloria” ( 1981) Mientras estuvo en el grupo, M arr escribió la uno de los mas extraordinarios con su melódico v repetitivo tiff. música de los temas, v las canciones tenían un guitarristas de l.i historia del pop. “ Sundav Bloodv Sunday" (1983) toque refinado y un enfoque armónico, así como se abre con unos arjx’gios ligeros raros voictncjs v progresiones de acordes. Sus antes de entrar en un cortante guitarras están arregladas con delicados acordes de sonido acústico con dos o tres notas y melodías que se contra|X>nen, e incisivos armónicos. G ib s o n Evans emplea g m ta rtc h introduce motivos arpegiados, fraseos v pasajes En el formidable álbum The Qtieen b armónicos. A menudo toca ton la guitarra aliñada Dead (1986), M arr toca de forma un tono más aguda p r a darle un sonido más controlada, si bien su trabajo es muv brillante y también utiliza afinaciones abiertas, I s i 'i o iu u rmn THE Q U EEN IS DEAD I os solos son generalmente sustituidos por variado y creativo, lisa la acústica en mucliox cortes, combinándola «le forma maravillosa con variadas, comí» lo varias guitarras que se doblan con toque delicado la eléctrica. “ Uigmouth Strikes Again" tiene mi G ib s o v 355 Stratacaiter c> /u yifrw nrtii y por motivos que se repiten en momentos \ ritmo melodioso \ eficaz, \ los acordes de “ The Aunque « jcícíü en directo Gibson Explorer, registros diferentes con la clara función de Boy WithTlteTliorn In Mis Sitie" son muy . on una Gibson i> >. Han comercializada en subrayar el estilo propio de sus canciones. M a rr atractivos. En"Some Gfrls Are HlggerThan iluí una amplia gama de I9>8. En directo también combina sonidos eléctricos v acústicos, \ Otlicrs" las armonías son sutiles \ sugerentes. guitarra*. siempre <an u tiliz a am plifi­ emplea gran número de efectos \ pedales. cadores \'ox. E n “ This Charm ing M a n " (1983) dobla amplificadores fitnJer par su nitidez de sonido. 171 E L K O C K Y EL P O P : R E I N O U N I D O V E U R O P A J o h n Sgum i H A C I A L OS 90 Chillando enne iwciru* D I V E R S I D A D DE E S T I L O S de ri//> de rock \ breah, parcie condensar todos los acordes de guitarra v caminos del ¡wp británico. Gallagher acostumbra raros olee tos de timbre O tro grupo tic Manchcster, I he Stonc Roses, se tocar melódicos solos con tintes de bines y gran que producen una el tenido Je John Squtre form ó en 1985 con el guitarrista John Squire parte de su producción musical tiene un sonido sensación extraña. anticipa el de los 9(>. (1962). Su álbum de debut, Stone Roses, se publicó Beatles de los 60, incluido “Shakermaker” con sus Grecmvood emplea con squiie recicla el sonido de en 1989. 1:1 estilo calculado de Squire. con un arpegios distorsionados, o “ Llp In The Sky” con su frecuencia pasajes de les í»l>con control i sustain x unos efectos intrincados, con arpegios \ repetitivo riff x sirmO/cla de acústica \ eléctrica. Ll suaves rasgueos de sofisticación, empleando contagiosos motivos melódicos, está recogido en gni|K) jxme al día el sonido bsxxjie de principios de acústica, como en "Higli testutos brillanta t lemas como “ I VVanna Be Adorcd” ,"O n e Lovc” , o los 70 en “ Cigarettes 8c Alcohol” , y logra un AimI D n " donde le saca t e i n t r o d i l i ¡ e n d e e le m e n t o s el potente “ I A m The recorte lino v mini­ un atractivo sonido que Resurrcction” , que lo malista en los rasgueos combina con breaks convirtió en una de las de acústica, asi como un melódicos. “ Fake Plástic figuras más admiradas sonido eléctrico de bines Trces" lleva varias capas de principios de los 90, en “ Married W ilh de eléctrica con sustain, O tra importante Children” . En su si­ \ c n “ (N ice Dream)” corriente innovadora guiente álbum, ( II W í crea un fondo de sonidos sutde/as i dinàmici’.* r i i I s , del b l u e s ro c k . vino del movimiento The Story) Morning Cifory? que conjuga con ar|)egios Indie que se había (1995), Oasis insiste en de eléctrica, Vacilaciones gestado en los 80 con sonidos fuertes de de volumen v acordes nombres com o W illiam guitarra \ luce cancio­ sencillos distorsionados Kcid, de Jesús And nes como "H oy N w " , hacen fluctuar entre la M arv Cliain, \ Kevin “ Sonic Might Say” o tensión v la relajación Shieíds, de M y Bloodv “ M orning G lory", con el tema “ Bonos” , v en tocado con nwft I:n el pop, Blur, con iiu /i . logradas composiciones, “ YVonderwall", empieza una ardiente guitarra solista. En "Street Spírit" toca Graham Coxon con una pegadiza secuencia de acordes con acústica con una eléctrica arpegios al más puro estilo clásico. (1969), crea un sonido que marca el ritmo hasta que entran la batería y NUEVOS CAM INOS A lo largo de los 90 hubo una variedad rica de brillante \ bien recor­ guitarristas, tanto en el ¡x>p com o en el bhtes-rock, tado; la canción con la tanto en sus expresiones más armónicas como en que m abro su disco las más experimentales. Grupos como Jasan Píirkilfe ( 1994), “ Girls & Pierces Spirituali/ed en su álbum luiser Gutded Boys” , lleva una Melodies (1992) crean una música arrebatada, de guitarra rock con distorsión funk\ v un guitarrista. Las guitarras del grupo tienen una Entiv los grupos ini|X)rtanles surgidos en los 90, el emoción rompedora v un sonido intenso \ mis interesante es Radioltcad, con el guitarrista Jcmi formas alteradas. En el tem a‘T h e Riw rboat Song' profundo; en “ R o c k 'n 'R o ll Star", de Defmiieh Greenwood (1971 ), por su música innovadora y (1996) de Ocean Colour Scene, el guitarrista Steve tono disonante; “ End O I A Ccnturv" tiene una base G futurista; "Planet Telex", el primer tenia de su disco Cradock introduce un repetitivo n}} de blucs-rock de guitarra acústica y pasajes de eléctrica, y gol|x*s Guitarra de ftlur, uno de les The fiends (1995), se-abro con vibrantes y agitadas básico antes de entrar en un incisivo solo Nuestro de acorde marcan con fuer/a el compás; Coxon grupos flíii* famosos de les Muyl'c (1994), resuenan io n acordes distorsio­ nados en una secuencia armónica que, salpicada C l A IT O N n i M N l H lll AD O t i i/jvco iidfíi/co de Eric BERNARD BUTLER CI,t/von, U n p l u g g e d o x o n 91), Cvxon M e del lado estilo jwnk en “ Troublo InThe Message Centre” , y teatral del p o p , la meto complejas guitarras en “Jubileo” . w ave i O tro conocido grupo de los 90 os The Manic cl p u n k . neu .Vu alilo a imaginativo y al mismo ! 1992), presenta corro' avi lino de los guitarristas actuales más imaginativos, Street Preachcrs, con James Dean Bradlield (1 9 6 9 ) tiempo directo i Bernard Buller grabó música progresiva con a la guitarra; en el disco Everyilnng Musí (¡o ( 1 9 9 6 ), tradicional, con un enfoque JesUKdllda / .I Suedc en su álbum Dc$ Man Star <1994). Su Bradlield muestra un estilo intenso, grave, con no demasiado técnico que potente guitarra tiene una profundidad melosa v pasajes potentes, acústica árida, y acordes pinta ritmos i ¡Iquiai ttV U N D U V / o iil «na itnión suing Jc “layla'que efectos con mucho gusto, v >u vocabulario eléctricos distorsionados y riffs, Esta forma dura de melódicas de formafá cil \ </nufaron a renovar el u>r<v«*« combina los acordes melódicos y las lincas del tocar la lleva más alia Kellv Jones, de The accesible, pot hi interpretación a c t i n i c a pop con el lirismo /<>/A-, resultando un moderno Stercoplionics, en el álbum Performance Ind Cochudls sonido psicodélico. Destacan cortes como“ \Vc (1 9 9 9 ) AreTlie Pigs", con sinuosas v sostenidas lineas un roiii|>odor sonido de guitarra \ ovoIucíoim con en el qu e“ Roll Llp And Shine" empieza con melódicas, \ "I leroine” , con acordes relucientes \ una tonalidad agresiva, rudos acordes de rock v rellenos muy agudo* estilo bines junto con ritmos rifl's. En un panorama musical rico como osle, la crujientes. Butlcr también usa la acústica con guitarra sigue siendo un elemento esencial entre solvencia, como en la hermosa “ Daddv's las distintas tendencias, y ocupa un lugar más modelos como el OM-28 i Spccding" o en la atmoslerica "Black or Bine". preponderante aún, si cabe, en el mundo de la 172 C añade partes muy personales de un exuberante al rclanzamiento de el Eric Chipien OiXi-42. r a h a m fliiifflriuf clásicasy tfciiiriari. “Tears. In H&ntn“y acùstico condujo tridimensional. texturas más suaves \ coloridas antes de acabar en cosas es Oasis, con Noel Gallagher (1970) como r c v iv .il musica paia suscitar uri paisaje sonoro con una intensidad arrolladora. Lina de sus más tin o de los grupos que mejores canciones El Je emplear armonías al uso, sabe cómo dinamitar tu Valentino, cuyo titilo de guitarra con efectos, comjjonen entre los que surgen tras este estado de O M - >8 efectos con coloi propio y dlstintas funcioney.. IJemas distorsionada y ruidosa, suponía un frente de demás instrumentos v la canción toma cuerpo. a r t in Jen Greenuood aplica “ just” alterna un dramatismo creciente con O A SI S G R E EN’W O O D E l guitarnsta de RadloheaJ sonidos distorsionados que irruni|>cn en los lemas sonido arrebatado y cargado de energía. M JO N música a las puertas va del siglo xxi. I7i ROCK & POP N O R T EA M ER IC A A m é r ic a es la c u n a d e i a g u i t a r r a en e l r o c k ’ w ’r o l l . L o s e s t ilo s q u e a p u n t a la n LA M ÚSICA PO PU LA R EN TO D O EL M UN D O T IEN EN SUS RA ÍC ES EN EL BU JES, EL JA Z Z , EL COUNTRY Y EL R A M IFIC A C IO N ES FOLK, ASÍ QUE COM O EN LAS E M E R G IE R O N EN CIU D A D ES Y PU EBLO S DE TO D O EL PAÍS. Jnu Ih\()M\JtK un guitarrista rutilante, además i/c cantante y compositor, con una gran y,¡non } presencia ilnunáuica. lo </(ie le convirtió enfigura clave en el desarrollo de la muuca ¡\>pul>u. R O C K Y POP: N O R T E A M É R IC A R O C K ’ N* R O L L Y POI» ROCK’N ’ROLL Y POP L.a convergencia de diversos estilos vibrantes creó el rock'n’roll , punto de inflexión en la trayectoria de la música popular. Sus fuertes ritmos transmitían un sentido de la energía y del dinamismo que habría de electrificar los años 50. E s virtualmcntc imposible dar un nombre concreto o citar una grabación en prim eras grabaciones que trazaron el camino. Ya desde un principio, las circunstancias particular que marque el origen preciso movían a la asimilac ión \ simplificación de las tlel lock'n’roll. loda una serie de primeras ideas musicales. I I bines de Robert circunstancias que tuvieron lugar en los años 40 Johnson (ver pag. 49), Muddv W aters (ver pág. 53> prepararon el camino, \ el prim er rock'n'roll, v John Lee I looker (ver pag. 54), el countrj•de tom o nosotros lo entendemos hoy, habría ido Hank W illiam s (ver pag. 68) o los experimentos CI primer exilo de ( huck lomando cuerpo en distintos lugares difíciles de melódicos de l es Paul (ver pág. 106), superan el Bern, “ Maybellene", con precisar a principios de los 50. propio bines v los estilos y ritmos del R S Ji -todos "W ee Wee I lòtti tmea hi Antes de que surgiera el rock'n’roll, la música caia fi, /uè lun/ado en ¡tilia toman parte en la configuración de esta música . popular no se basaba necesa­ l a etiqueta Mrock*n’roH'\ empleada como un de 19 5 5. Alcanzó el im. I riamente en la guitarra; sin nuevo término genérico a principios de los SO, se en hi liu a fìilllw u d de embargo, el creciente interés por toma del titulo de una cam ión de los anos 30, el bines y el coimtn , unido a los tediada a veces antes «le esa década. avances en la fabricación de Rhythm'll blues i el no > .•/i la Cathlm top 10 0 , convirtiéndose asi en una Bill Haley (1925 1981), uno de los primeros guitarras eléctricas en los años abanderados del género, presenta ya una mezcla 30, propició que este instrumen­ de cotnurv v R&Ji. En sus grabaciones encontramos to llegara a tener un pa|>el domi­ músicos como el guitarrista Danny Cedrone nante en el periodo de posguerra. (1920-1954), en temas com o “ R o ckT h e Joint" Resulta complicado nuevafig u ra del panorama musical. I ¡EQ U IPO D E CHUCK BERRY (1952), canciones precursoras del género, como proyeccfon. En 1955, al principio «le su carrera, usaba una Gibson ES-J50TN desentrañar el origen del género, "R o c k Around T he Clock", y éxitos com o“ Cra/y Hern usaba la cásiea combiiiación de coll demasiado intrincado, y es tan Man Cra/v" (195 i ) que abrieron el camino del guitarra Gibson con ainplllkadoi l ender, Uno «le los amplilìcadores que uiilizaba difícil precisar el día en que nació rock'n'roll como acontecimiento comercial. Tras la que le garantizaba un sonido seco v era un Fendei ftvin, comercializado por el rock'n'roll como señalar ton prematura muerte de Cedrone, se unió al grupo saturado con un gran nivel «le volumen \ priinera vez en 1952. seguridad quién lo creó. Existen Eran Beecher (1 9 2 1), tu yo trabajo se puede incontables grabaciones apreciar bien en los braiks cortos v llenos de susceptibles de ser calificadas chispa (le “ Razzle Dazzlc” (l9 5 S ). com o antecedentes del propio |m s | illas P90, de reciente apaneion El rock'n'roll no siempre se basó en la guitarra, L()S COMETAS l>E HALEY rock'n'roll, del que si podemos decir que en torno pero ésta dominó finalmente tí as las mejoras que Bill H aití comenzó conto a 1955 ya estaba firmemente establecido. “ Rocket conoció en su fabricación a lo largo de los años mùsico de country, 88" (1951) de Jackie Brenston se cuenta entre las C iiim iiJ i/ «? "M w n til i M " 50, v fue poco a poco ocupando el espacio propio del piano s el (Id saxofón en las canciones. solo con su acùstica. formó los Saddlemen (rebautizados "ROCK A R O U N D THE CLOCK” C H U C K BERRY The Comas en I9 )3> , introdujo ritmos mii* Enorme éxito en EE .U U . \ en Gran Bretaña, fue Figura clave en la evolución de la guitarra en el contundentes i menò solos grabada en Nueva York cu abril <lc 1954. Algunas ixxk'n'toll es Chuck Berrv, nacido en Si. I ouis de elèa rica marca de la partes son muy similares al "Moví* It On (M issouri) en 1926 com o Charles Edward Anderson Berrv. Creció cantando en la Iglesia casa. Su aparición en la Ovcr”( 19*17) de Hank Williams. Dan\ Cedrone ¡xlicuhi Tlie BLuklicui il toca los clásicos ritmos de thytbm'n blues con Baptista, y cogió una guitarra |>or primera vez en Jungle ( 1 9 5 5 1 lo convirtió slidcs v ilistorsión, además de un poderoso solo el instituto, C om o cantante, guitarrista \ en Ulia estrella^ pani que mezcla escalas de jazz con /reta del blues v coni|)os¡tor ha llegado a ser uno tle los arquitectos /iii/i/im >duí/.irni el forzamientos tle cuerdas. principio del ro c k 'n 'ro ll. del rock y un maestro del desenfadado estilo bocsjic tle tres acordes l>a$atlo en los tres acordes (I, IV y lender Twin amplifier C,ib<oi, ES-350TS Y ) del bines (ver pág. 178). Su característico estilo I 7í> 177 ROCK \ POP: N O R T E A M É R IC A R O C K 'N ' u o i la s G ih s o n ni B com o instrumentista combina el Núes, el ja// \ «•! fkry fnu el lanzamiento Je la countr), v sus solos reflejan la influencia de figuras Oibsoa 33> en I93S r Je <lc la calidad de Robert Johnson, Charlie Christian "jO H N N Y B. G O O D E " (ver págs. 102-103),T-Bone W alker (ver pág. 52) 1:1 principio «le "Johnny B. Goode”(l9 S8 ) es uno 3 ii alaño siguiente, Bern o M uddv W'atcrs. Berry estuvo también influido «fe los más famosos «le la música popular aJoptana estos inuiumentos |x>r los pianos del boogie-uvogtc, que en parte Concebido «le forma parecida al «le “ Roll Ovcr /en acabaJo ¡ojo) Jurante el moldearon su estilo rítmico soco, divertido y Bccthovcn'\ el res,ult^do ^s sin embargo f testo Je su carrera. Su |>ercusivo. Inició su carrera en la C l»c» Records superior. Berry estira su idea y la líate respirar connmeeion. combinando de Chicago en 1952, v el éxito le llegó con melódicamente, empleando su técnica dé las características Je las "Mavbellcne", grabada en mayo de 1955, caución arrastre de tocar pares de notas del mismo tono. eléctricas Je meJia caja i Je basada en su propia adaptación del tema countir El solo tiene partes del principio. Los sencillos y las Je cuerpo macizo, “ Ida Red", al que cambió el ritm o \ le introdujo brevesJills , repetidos con ligeras variaciones, g<naiui/a sustain, asi como un sonido distorsionado \ gutural. El recorte de la iiii tono profurulo i potente. distorsión, con su sensación de energía agitada, \ producen un sonido exultante y de alegría contagiosa. Aquí lo ventos con una 343. el breve y urgente solo con motivos que se repiten |X>seen un extraordinario atractivo. Berry alterna una secuencia de doce compases con la triatla de acordes l-IV-V con una sección variaciones sobre las mismas ideas, su ordenación ingeniosa v a veces rara los hace especiales v les da trabajando aún en el siglo XXI, es sin duda el gran precursor de la guitarra de rock'n'roll. "feo D I D D L E Y Nacido en Misisipi, Bo Diddlcy (Elias M cDaniel, 1928) n e cio oyendo a M uddv W aters v John Lee I looker, v su trabajo tiene afinidades «x>n el blues «le Chicago. Diddlcy firmó con la discográfica Checker, filial de Chess Records, \ creó su propio estilo de rítmica con un uso mínimo de los solos y Bo Diddi rv de los juegos armónicos.Toca con una afinación Con su i o/, arenosa i abierta en R e % una técnica senc illa y expresiva carisnuúica presencia que incluye siiJes y algún efecto que realza el aire escénica, D iJJley jugó a la exótico «le su música. sustentada en el acorde I |>ara mantener la Iras el éxito de su tensión. Emplea un movimiento de bajo alter­ consigue la sensación de empuje rítmico. Su segun­ nando la fundamental con la quinta en los acordes do single, “T h irty Days” (1955), mantiene esa línea (ver más abajo). E l solo se inicia con una figura de sonido distorsionado y juegos de notas básicas. tomada d c T Done W alker que acalló |x>r exinver­ irrepetible “ Bo Diddley" incluía guitarras Gretsch Je formas singulares. Formó (1956), en la que la una banda con su medio guitarra entra con un En la sugerentc “ DownboundTrain" (1955) agudo que acaba en el mismo tono, con lo que colorido similar consigue evocar con la guitarra la sensación «fe un percusiones. logra un peculiar aire carilx'ño. “ Roll O vcr para dar la sensación de movimiento booflie- Bccthoven" (1956) es un tema fundamental en el de alujo muestra una de sus progresiones. iivogie. Ésta seria la base «lo la secuencia que Berry usa por vez primera uno de los Comenzando con cuatro compasos en La, más lamosa «leí rock, cambiando el Mi del elementos clave «le su estilo: un enérgico Berry asimiló una amplia gama de cambia a dos en Re. luego otros «los en La. décimo compás por un Re. Las sextas principio, incisivo \ muy rítmico con lineas, influencias y construyó un estilo propio que seguidos de «los en .Mi» para acabar con dos agudas suelen mantenerse más tiempo y doublc stopping v acordes con slidcs, Todo ello proyectaba los ritmos «le rock claramente compases en La. La característica principal hav además diversos ritmos Mués «le funciona como uu |>asajc melódico definidos en el estilo boogie de piano. I a es el uso de un |wr de c|uintas, donde la tresillos, y suele acallarse en un Mi para independiente que sirve «le introducción a la mayor parte de su tralwjo se lusa en una nota de arriba se convierte en una sexta enlazar con el principio. canción; en contraste, el solo, posee una “ BO DIDDLEY" El single "Bo Diddley" (1955) presentaba los característicos ritmos de su autor. Este patrón rítmico, a veces llamado onomatopéylcamente ‘‘sbave-aiul-a-haircut-six bits" (el concciK'ión mucho más simple. ritmo de la selva) tiene ciertos ecos La música «le Be rry está cargada de sencillez, v africanos. Los acordes llevan fuertes sabe conjugar ideas bien ejecutadas con una efectos «le trémolo y variaciones de interpretación eficaz. “ School Days” (1957) A 0 0 0 -± -± “ ü - f ~ 9 -f 0 0 0 volumen La cara B, *Tm a man", es empieza con una guitarra que imita el timbre de 0 una especie de minimalismo bines un colegio, v a lo largo «le la canción responde a quintas y sextas añadidas en el ac<xde I basado en un solo acorde, con un las líneas de su voz con breaks que frasean las potente \ reiterativo riff, hipnótico a la vez. «pie convincente. melodías cantaclas^Carol" (1958) es interpretada =- f - F##= 0 J # 0 -0 D el rrwno patrón continúa en el acorde IV 0 # 0 —0 0 4- i 5>4 A vuelta • 0 0 * * 0 -L 4 ♦ 4 0 41 4 por Berry en clave de hlucs: una sencilla linea con ---- tii bending y acordes va rcsjxmdiendo a la voz, \ <-l 4 « 6- solo lo luce breve \ original. “ Memphis *Iennessee” (1958) lleva su peculiar forma de tocar acordes con slide, inusuales arreglos en staccaio \ un «liscrcto solo que transmite la sombría emoción de la canción. En su larga y productiva carrera, Bcrrv hizo docenas «le clásicos del rock'n mil. Además, su E el mismo patrón continúj en el acorde V I 78 A vuelta hermana "l a Duquesa"a la cfuitarra, Olis Span al pianoj Jerome Orcen a las tren en movimiento, v en Tlavana M oon” ( 1956) estructura de doce compases, y la secuencia por su peculiar imagen, que idea para T re tty Thing” acompañamiento rítmico delicado y bien trabado. la que contrapone rápidamente otra con un siide perfección el papel Je estrella Je l rock, ajuJaJo (1955), utilizó la misma Berry fue capa/ «le crear un tipo ]X‘rsonal de tirse en el sello personal de Berry toca una nota a 0 0 0 0 0 0 0 0 Y PO P una frescura excepcional. Chuck Berry, cjuc sigue los modelos Je hijo 343 i LOS DOCE COMPASES DE CHUCK BERRY l repetición y el mismo iin [lactante patrón. “ W lm D o Yon Love” (1957), con aire íu ing \ saturada de eco, tiene gangosos breaks \ un solo «le rock a cargo «!<•! guitarrista jody W illiam s, mientras “ Roa«l Runncr" peculiar rítmica y sus rifjs, breaks, filis \ solos se han (1960) está tocada con violentos raspados de púa convertido en modelos para todos los guitarristas y está dirigida por una agresiva fioritura rock de rock’n w ll; v aunque coi» frecuencia no son sino ten ada en un tono grave, 179 KOCK Y POP: N O R T E AMÉRICA RO C K *N’ R O L L V PO P SCOTTY M O O RE single, **Honey Don Y ’, tiene una introducción EL S O N ID O DE SCOTTY MOORE peculiar, con un desarrollo descendente con trabajar con Elvis Presley (1935-1977) en los Scottv Moorc toca con una púa de pulgar y ritm os con cuerdas al aire v salpicados de iijfs de estudios Sun de Sani Phillips en Memphis, ocasionalmente con una normal. Utiliza Gibsons boogte y contratiempos, tocio ello con bastas Tennessee, Estado en el que había crecido de tapa arqueada, como la ES 795 de sus texturas de acústica v eléctrica, y un solo con un M oore ovendo con devoción a primeras grabaciones.' Sil sonido de guitarra a corte rítm ico y pegadizo. músicos counny com o Chet Atkins y menudo era procesado con un efecto de eco en C slides y en tono de blues al que contrapone raros F.n 1954, Scottv M oore (1931) empezó a a r l P e r k in s l-l sonido secoy metálico de los ritmosy solos de Cori Perkln* lo pnshtcia una («r/wn ES y Snitchituuter, coitienlalizada en I9 5 J. Iste de iupti es un ejemplar Por su calidad como compos flor, Cantante c renovadoj moslificado. con M e rle Tra\ is ( \e r págs. 68-71) y el estudio. Posteriormente tuvo una Gibson interprete, Cari Perkins estaba destinado a ser un tres pastillas, tin selector de asimilando el blues. Consideraba la L-5CES de acabado natural, con pastillas Alnico nombre más que relevante, pero un accidente de aun ro posi, iones y controles música de Elvis com o de* estilo que producían un tono profundo y \istoso. En automóvil lo apartó en 1956 de la floreciente dobles de tono i volumen “ honkv tonk", por su pastiche de I9SS, Moorc empezó a usar un amplificador escena del rock'n’roll cu un momento crucial para cada pastil In. lo que le EchoSonic, especialmente construido |>or Kay Volvería a grabar canciones destacadas, con ricas da <i la Siviichmatter una Butts con una unidad de eco, lo cual le permitió gamas de sonidos, entre las que se cuenta gama tonal sin precedanei producir en directo los sonidos que antes MMatchbox” (l9 5 7 ), que empieza con una ardiente miro, o “ Dixic I ried" (1957), con conseguía solo en el estudio. su delicada rítmica en staccato v sus bieuks con D e las prim eras grabaciones que liizo Elvis julio de 19S4 destaca el b in e s expresivos ¡lides. Sus cambios de de A rtb u r “ Big B o v " C ru d u p “ T lia t’s A ll R ig ht, M anía” , en el que M o o rc hace el solo mezclando acordes v líneas melódicas. A m enudo usa eco, estilo, desde el chirriante r o c k 'n r o ll hasta la más redonda com o en “ M v stc ry Train” (1955), melodía, y su sonido, donde la dilación crea sensación de con m ovim iento. A luíales de 1955, Presley stoccüto, son siempre firm ó con la R C A , lo que supuso que brillantes y expresivos. sonido y arreglos lucran m is cuidados, Con una extensa carrera, v asi el guitarrista C het Atkins fue e lid e s , b e n d in g v Perkins pasa ¡x»r ser una figura clave \ pionera del contratado en ocasiones para com plem entar el trabajo de M o o rc, r o c k a b illy , con canciones que se han convertido tal v com o se hizo en el p rim e r en gran éx ito de Elvis "I Icarlbrcak frecuencia, han contribuido a conform ar estilos H o te l", en 1956, con sus enfáticos (josteriores de la música acordes \ con b ré ales s lid c s . s ta n d a n ls y guitarras que, imitadas con pop v ro c k . Una ele las interpretaciones más brillantes CLIFF G A L L U P de M o o rc en esta époc a está en “ Ilo u n d D og " <1956), en la que su Martin D I S guitarra tiene un trem endo y brillante tim bre en los rasgueos, v el solo es cautivador. Scottv M oorc dejó a Elvis en 1958; su legado Elvis & M o o rf rock'nVo//, countn y blues; en alguna ocasión se principal fue su contribución a la creación del Eh is Presley comprò su calificó co m o 'T lilIb illv Cat” , significando coi el sonido 50 para aludir al Martin D-18 en l9 S Jy /•» ingrediente Muéj. En sus primeras sesiones de usaria hasta IV iO Figuntba grabación, Presley rasguea enérgicos acolóles en iu en mi printer angle una guitarra acústica para darle un fondo a su “Th.u's All Righi, Mania" potente voz. B ill Black le proporciona la base i en fu cani li, ‘ Blue Moon con el contrabajo, mientras M o o rc añade las r o c k a b illy , C lifl G allup (1930-1988) fue uno de los guitarristas de apoyo con más talento de los 50. Asentado en Nashville, trabajó con Gene Vincent y los lilue Caps en 1956. C on un sonido fluido, a m enudo con eco, sus formas incluyen térm ino acuñado tras los años acordes de ja// y sus solos alternan los r o c k 'n r o ll con elementos más extravagantes con la intención de influencias c o u n tn sorprender. Su grabación más conocida es “ 13c C A R L PE R KI NS B o p A Lula” ( 1956), en la que a un solo sencillo O tro importante artista de Sun Records mediados divertidísimo “ Bluejean B o p "(1 9 5 6 ) empieza con sigue un brenk con el que emula la voz. 1:1 O f Kentucky", tornado en rítmicas que guian la canción v originales solos, los 50 fue C ari Perkins (1932-1998) N acido en impresionantes armonías deyuz/ v evoluciona con otros, y un segundo break en el que Gallup C l*)yl. \rriba lo vemos con que va enlom es se lian convertido en elementos Tennessee, asimilo el hasta breaks sin acompañamiento que conjuga toca con un estilo propio de acústica. Ios discos de rock'n’roll uihi Martin Dreadnought. vitales del sonido eléctrico; sus sitdes y íí«imiro.< v conoció • intattiiis ifiie Scotty Iloore añaden un mavor empuje v capacidad incisiva a (in m d O le O p n r(«ti/ ju Gibson 1 5CES. la música. Al principio de la carrera de Elvis, común antes de “ Bluc Suedc Slioes" ( 1956), que M o o rc introduce tiffs,Jills y solos de acordes, lo m arcó el rum bo al que supone armonías mas ricas \ perm ite un éxito sin parangón, con su ritm o marcado y prescindir de arreglos con otros instrumentos. sus ejecutados con precisión, v bien enlazados unos ISO b r e á is el b lu e s de los músicos locales y a través del show radiofónico Perkins sacó varios s in g le s (le c o u n tn r o c k 'n ’r o ll y se convirtió en melódicos con acordes. La cara B del con breves y melódicas entradas c interesantes Después de trabajar con Gene Vincent, im i G a i l u í* de los SO suelen presentai frases, con un garbo y un v igor verdaderamente Gallup continuó tocando, si bien nunca volvería arreglos bien elaboradosy únicos en la historia del rock'nroll Fn “ Race a conocer el éxito. Artista de reconocida efectuados. Chjf Gallup W 'ith The D e v il" (1956) hay un break solista con capacidad de producir inimitables solos en los {primero de l>i i/da.), motivos repentinos pero bien definidos v que destacaba su sentido del humor, es quizá el piodtijo algunos de los guitarrista de w ck'n'roll más olvidado de los 50. mejoretofos del gènero I8 I KOCK Y POP: N O R T E A M É R IC A E l SO N ID O n r LA ACÚSTICA R O C K ‘N* R O L L V P O P EDDIE C O C H R A N con forma típica de lock'n'toll, seguido de unos SUM MERIIME BLUES" Cochran añadió una nueva dimension al rock’n'roll U n estilo sencillo y un corte más usando (on frescura u/jci duro tiene la guitarra de Eddie acinilca combinado con Cochran (1938-1960), cuya otros instnuncnioí. carrera se desarrolló en California. Form ado en la música country, evolucionó hacia el rock'n'rolí con un sonido urbano nuevo, profundo v maduro. I levado de un timbre Uno de los grandes temas de los 50, "Summertime Bines" (1958) de Hddic Cocbran, debe su fuerza a la mezcla V de guitarra acústica con apremiante y percutiva de su características. En un eficaz uso de los simples, no limitaron la guitaria rítmica pop. "\ot La carrera de H q llycquedp truncada en 1959 guítarrístico es un estilo sumamente- personal y llevan la canción. I a secuela, "C'mon senior las bases de la finura de repente el tono se hace más agudo. sencillos acordes rasgueados marcan la voz en un trio le permitió un bréale de acordes melódico v rápido en el que por 11 1 1 fatal accidente de aviacioh. Su le|»ádo capai idad de creai uno lincili visión de la guitarra que acompañanJ ilh de batería, que anteceden a bajo eléctrico, linos cvcrvbodyw(l9 S 9 ), mantiene similares melódico, aparentemente .Sii sobre rasgueos de tono corriente \ apagado, a los poderoso v de la presencia guitarra, su arm enia y lenguaje IH i d d v I l o t IV nffs de boogie. Teggy S u e "( 1957) está construida Fule Ihui í lO í7), par ejemplo, presenta un ritmo distintivo j una melodia de c|ue recurre con frecuencia a acordes senc illos o acordes ,¡ue complementa n con cuerdas al aire com o parte «le las melodías, la vox. Holly fue el prime/ lo que hizo su estilo mu\ atractivo para los gran artista al ipie se no aspirantes a guitarrista. con una Stratoeaster. silencios, la guitarra se calla en ocasiones, lo cual le da más impacto cuando vuelve a entrar. versatilidad de su capacidad interpretativa. Su papel fue esencial en la difusión de ese modo de tocar la guitarra de rock con la fuerza y el estilo propios de la acústica. Esta técnica de C ocinan se hizo popular y ha tenido incontables influencias en las sucesivas generaciones, al el camino a los estilos pop de los 60. Los Everly aunar con eficacia guitarra y voz para Brothers, Don (1937) y Phil (1939), tienen un transmitir la frustración propia de la juventud fondo country, y su padre, Ike, era un consumado v una expresividad emocional sin rodeos. guitarrista, lin o de los rasgos que los define son Esto se puede apreciar ya en su prim er C o ch ka n Su eléctrica favorita era SIR A TO C A STER & BASSMAN tanto que “ Sweetie P ie " (1960) tiene un Lovc" (1957) con sus riffs de acordes y sus estilo irregular y discreto con efectos que ritm os ensordecidos. “ Claudette” (1958) y “ Bird La Stratoeaster aparec ió en 1954; con su diseño si destellan originalidad. Los solos de D og " (1958) llevan también ese tipo de entrada. futurista y sus tres pastillas, se convirtió en un Louisiana Havride, James icono moderno que producía variados v hartón ruiP una presa/ caneia como guitarrista Je Buddy 1-lolly (1936-1959), con su grupo The estudio, locanJo un solo en Nuevo México, tiene partes memorables: el combinarla con un amplificador Pender llassinan el tingle Je Dale flan km ás|x-ro sobre una rítm ica mordiente. comienzo entre countn y blues, un ritmo esbozado para lograr más cuei |x>. El hondo bagaje emocional de C ocinan Venia equipada con una cuenta con acordes agitados por la palanca de trém olo v con un solo frenético y emotivo. Lino de los más im portantes músicos de sesión Cocin an emplea con agitación la púa para de luíales de los 50 fue James Burton (1939) transm itir una energía apasionada c introduce O cup ó ci lugar de Joe Maphis en la banda tic h il E R ic k y Nelson en 1957. La belleza con que su poder verdaderamente hipnótico. ejecuta breves solos de colofón sobresale por su DEL R O C K ’N ’ R O L L AL P O P (1958), “ Believe W h a t You Say" (1 95 8 ) y Burton para m eter frases concisas \ resultan nmr completas, con extendiendo en los 50, van apareciendo distintos equilibradas. Su influenc ia en los guitarristas de la presencia de una honda estilos que adoptan diferentes enfoques pop de los 60 fue enorm e, y su trayectoria pasa de apoyoy gallai ras guitarrísticos. La cara más fogosa del rock'n'roll por ser una de las más ricas que se han eléctricas a cargo de empezó a perder protagonismo, mientras conocido entre los músicos de sesión v los composiciones rítmicas v armónicas, con un guitarristas de apoyo, habiendo tocado con Elvis em pleo mas cálido de la guitarra, tomaban el Preslev, entre otros. 182 7 “ I ravelin M a n " <1961) prueban la habilidad de Mientras el rock’n'roll \ la música popular se van músicos de estudio. en I buen gusto. “ I Got A Feeling" (195 8 ), “ It ’s Late” cantan en armonia r tocan la acústica; sus grabaciones "Suzie JA M E S B U R T O N frases prolongadas y rápidas que sobresalen por v f r iy ios dos hermanar Everly hender Rasstnan amplifier v discreto con eco que pasa a un hreok de acordes p<¡sulld Gibson P90 en la P talento cu el sha» del d e “Jeanie, Jeanic, Jeanie" (1958), provocativo y I anzado ya postumamente, este instrumental & u k to x ritimca como para solista. Buddv Hollv solfa queda patente en “ E d d ie s Blues" (1964). o n B transparentes sonidos, ideales tanto para guitarra inni Gretsch 6120. D a m es Crickets, usaba ritmos de guitarra melódicos y comercializada en 1955. posición de ritmo. J Suigldo como mi joven claros. “ That’ll Be The Dav” (1957), grabado en (1957), punzante y lleno de carácter, hasta el dg los principios con acústicas pegadizas, que ya utilizaron en su prim er gran éxito “ live Bve desde el que suena en “ Twentv l'light Rock" retsch Fender Stratoeaster éxito, “ Sittin' In The Balcony" (1957), en C ocinan fueron siempre memorables, I A G relevo v empezaban a generar una amplia variedad de sonidos que prepararían 183 K O C K Y 1*0P: N O R T E A M E R I C A T E N D E N C IA S DEI TENDENCIAS DEL POP D U A N E E DD Y LA GUITARRA SURF C on un rock'n'roll y un ¡hi/> H orcdentcs, y un enorm e \ nuevo interés por la guitarra, Duane A linoles de los 50 apareció en Los Angeles el E ililv (1938) entró en escena y cambió el sello musical Suri. El sonido Surj tiene una paisaje musical ro n su sonido potente \ energía casi maniata v una singular musicalidad, gangoso, en el qué se sirve dé las cuerdas graves en parte siguiendo fa* corriente instrumental de para subrayar las melodías. E n “ Rebcl Rouser" la escena countn calilorniana. May un Inerte (1958) la guitarra tiene un asombroso y hondo sabor Fonder v una cierta sofisticación de llnal y las cuerdas suenan com o si fueran tensos estudio, con electos de ic«ed> \ de eco. Dick cables pesados. N unca pierde el equilibrio ni la claridad, ni siquiera cuantío oscila entre un b rillo m etálico y un marcado sonido ensordecido com o luce en “ Bccause T lie v ’re Young” (1960). En el con un estilo extravagante \ gran control técnico, alternando lineas con double ¡topplng y afilados s ta c c a tO i. Distorsión v provocativos acordes potentes guitarras, v su versión del tem a“ \Valk D o n ’t lU m " (1960), del guitarrista de ja//. Jolinnv inspirada \ muy personal. E d d y ST EVE C R O P P E R l as partes de guitarra de y su energía, fue el tronco I o* Beach lloys apoyan las del que salió un grupo que melodías medrante estilos diversos. "I Get Arottnd" ( 1964) tiene un toque ./<• rock’n’roll sexv, i en W ilson: Brian, Cari \ Dennis, junto a "Don'i lloro (Uib\ "(1964) Mike Love v A l Jardinc. El grupo /kii transparentes rasgueos estaba marcado desde el punto de vista musical por el talento de Brian y lilis limpios y cortados, peto con una profunda W ilson (1942), que cantaba y tocaba reverb. Conforme crecía el guipo, la guitarra il\i com|x>sic¡ón, los arreglos v la haciéndose unif artnónu u t producción. Cari W ilson (¡946-1998) cantaba v tocaba la guitarra, aunque con «icií matices. B o o kerT . and ihe M (¡s era el nom bre con que rtxk. A su prim era grabación importante, se conocía a una banda inform al y repleta de buena parte tle las instrumental iones “ R um b le” (195 8 ), le sigue la densa y tensa músicos de estudio con gran talento que del grupo lite grabada por músicos de sesión, puro estilo del grupo, aunque las guitarras imitan interpretación con efectos \ estilo hea\ytock de trabajaban para el sello Stax de Memphis. El ‘Raw hide” (1 9 5 9 ),"Ja c k T h e R ip p e r "(l9 6 2 ) y guitarrista del grupo, Stcvc C rop per (1941), incluidas las guitarras. Al principio éstas tenían un sonido muy j j o c o original, pero en su segundo entrada tic “ I un Fun FunM( 1964) evoca el estilo muchas otras. inspirado entre otros por el guitarrista de soul single, “ Surlm ’ Salan" (1962), las cosas cambian v d e “ Johnny B. CJoode". A pesar tle lodo, el grti|x> de los 50 Lowm an Pauling (¿?- 1973)* ha ido la guitarra suena con un ritm o seco \ ensordecido solía usar la guitarra con gran efectividad, como (1941), quien en 196? hizo versiones acumulando toda una serie de brillantes tle rock’n’roll, y hace un vibrante solo de acordes. en los pasajes tle acordes que completan las instrumentales de “ Memphis" de Cliuck Berry, grabaciones. El tim bre de C ro p p er tiene una “ Surlm ' U S A * (1963), basada e n “ Sw ecl Little Sixtccn” tic Cliuck Berry, está arreglada al más armonías vocales en "In M\ Room ” (1963). metálica fiereza, y a pesar de lo escaso de sus Fl productor Ice Ha/elnwhl v <le “ W h a in ’1, en las que com bináis elementos del dio und gran proyección ii su rock de los 50, lormas intervenciones, éstas íxinido. ii two sin ¡endose de countn v solos de bhtes siempre crean cierta cm enorme depósito de agua con bendings y efectos. sensación de suspense. para conseguir una reverb Los Hi ,\ch Ikn-* surf con su vivo optimismo naje signilícativo com o antecedente del lita n O lra ligura olvidada es la de Lonnie Mack iu n e E n Los Angeles, la música el bajo, aunque su contribución más importante tiene que ver t on la definen el trabajo de I ink W ra y (1930), perso­ D profundizar en esa herencia v a crear sonidos novedosos. formó en 1961 con los tres hermanos trepidante rock, concentra una variedad rica de Smith, con sus líneas de melodías t lásicas, es ESTILISTAS I N S T R U M E N T A L E S Con la llegada del ptyf bVifcáriitfó, los EE.U U . se verían espoleados a llegaría a convertirse en uno de los de el empuje de un saxo tenor E l trabajo derecho, voz propia en el pop. melódica, guitarra de rock y de no pocas^influencias de la música negra. más peso en el pop, The Beach I3ovs se el repetitivo lifj aguanta con facilidad camino para que la guitarra tuviera, por A principios de los 60, el pop americano estaba imbuido de música Dale (1937).“el rev «le la guitarra surf” , grain-) *’Let's Go Trippin" ( 1961 ) y "Miserlou“ (1962) conocido tema “ Peter Ciunn" 11960) de Eddy y su éxito com ercial preparó el A partir de 1959, las maneras tle Cliuck Berrv; en la misma línea, la ROGER M cGUINN PET SOUNDS Lino de los grupos pop más ¡nlkiventes v con un sonido de guitarra propio que surgen en Los En "G re e n O nions” algunos de los trabajos { 1962), su trabajo A finales tle 1965, ISrian VVilson empezó a montar Angeles durante los años 60 fue The Bvrcls. Sus sonido twang) (gangoso), más interesantes los preciso v discreto v el temas para lo que seria uno de los grandes discos no mui distinto del que grabaríai i The Ventures, solo, construido en de la música pop, /Vi Sounds ( 1966). componentes tenían una pronunciada inclinación por el folk, \ con los cambios que se estaban conseguían algunos de los con Bob Bogle (1937) torno a frases cortas, Prácticamente todas las guitarras están a cargo de sucediendo en el ¡x>p eni|>ezaron a crear su propia primeros guitarristas com o guitarra solista y generan una experimentados músicos de estudio, como eléctricos del couiurv. Don W ilson (1937) arrolladora em oción. Barney Kessel (ver pág. 105) y Glen Campbell. síntesis de folk y pop, no exenta de afinidades con el trabajo de Bob D vlan, Los Searchers \ Los na)ur,il Eddie totaba con un En algunos de los cortes más logrados, la guitarra com o rítmica. Su es apenas perceptible, inmersa en un colloge de música es un compendio juguetón 184 POP 1:1 S O N ID O Ml:M P I lis sonido, si bien juega un papel esencial en la Beatles. 1:1 miembro más relevante del grupo es Roger M cGuinn (1942), que demuestra tener una extremada sensibilidad armónica que enlaza con elfo lk y el ja//. Con David Crosbv creó un de la guitarra de finales I I temible uso que hace creación de texturas y arreglos. Aparte tle algunos de los 50: toman lo Cropper del control de acordes rasgueados, la guitarra está tratada como que de vibrante tiene iKt/iiincn i de lo concisión, parte de un conjunto de cuerda, combinada con Duane Eddv v lo llevan asi tomo .<(i<finos postunis el clavicordio, la mandolina, e incluso el ukelele Los Byrtls de “ Mr. lambourine M an" (1965) de más allá en arreglos rítmicas, potencian sus mu\ cuidados. grooves y mantienen la en “ Woudn't It Be Nicc*,"Carol¡ne N o " y “ Sloop John B". dos guitarras que tocan melodías y acordes, v con *‘\\«lilin,M(1960), un atención del oyente. sonido equilibrado de acordes sonoros v metálicos que llegó a ser una de las senas del pop de los 60. La cautivadora versión que hicieron Dvlan, con su brillante \ envolvente entrada ticsu hipnótica mezcla tle ritmos arrolladores en I8S R O C K Y POP: N O R T E A M É R IC A t en d en c ia s d el ítaccaio por detrás «I«- la voz, se convirtió en el mayor éxito musical de 1965. Lino de los I ligh" (1966), que se inicia con un n ff ele bajo y una nota vibrante de guitarra antes de entrar en LA E S C E N A DE L O S Á N G E L E S mejores arreglos lo hicieron en “ I’u rn, lurn, l iirn” ( 1966) de Pete Seeger, que empieza con un un tema corto y despegar en un pasaje de intrincadas improvisaciones v lineas poco The Doors se formaron en 1965, con Jim lema melódico sencillo \ va incorporando figuras corrientes con raros intervalos; esto se repite en el solo sin acompañamiento y también al linal. teclista, John Densmore a la batería v Robbic melodía «le la voz. Con lineas inspiradas en John Con estas características, la música de Los Bvrds acabó teniendo un peso importante en lo sonido muy |xn sonal propiciado pot* uno.*/teclados Coltrane, l os Byrds compusieron "Eight Miles que lúe el sonido de la Costa Oeste de los 60, arpegiadas hasta entrar en un solo tocado con una guitarra <l<* doce cuerdas que evoluciona sobre la pop M orrison como cantante; Ray Manzarek como Krieger (1946) a la guitarra^. La banda tenia un que croaban el espacio necesario para clesÁrrollar guitarras ensimismadas y originales. E l modo de Rf.-Avníx)cfc»7 Roc;i u M cGliinn tocar de Krieger supone un distanciamiento «le 370/1-R 1/ George Harrison tomencló su> contemporáneos, empleando directamente •i IUGuInn Je i/iw cogiera influencias clásicas \ flamencas, además de las que hi Rickenbaker eléctrico Je toma de la música popular americana, v con Joce euerJas Alguna* Je la* frecuencia introduce elementos absolutamente primeras texlttras Je nuevos y solos melódicos con un sal>or casi tle McGuinn te crearon con la composición. En The Doors (1967), la extensa m W ii •» Je u n Ib v f a b l e versión de "Light M y Fire” tiende al ja//, con Booster y con compresión Krieger interpretando un solo en una escala añaJ I Ja en el esiuJio. liste alterada. “ The Ene!” tiene un aroma de música efecto, combinado con <ii clásica hindú y evoluciona hasta un climax casi técnica Je púa i Je caótico. Krieger llevaría más allá sus cualidades Pilloii (1967), salió en 1966. Con una rica mezcla Tur Dooks instrumentales en Waiting Tor The Sun (1968). de música y un estilo propio, formaron parte del Siendo parte Je un ¿pupo movimiento psicodélico v su trabajo fue con el carismático Jim /m ino abierta, le forjo tina iJenn Ja J propio i/ue ha m/hit Otros grupos de Los Angeles se aventuraron Jo sobiemanera en el pop. en el sonido progresivo. Love, formado en 1965 determinante en la creación del “ sonido San Morrison i el estilo clásico con Arthur Lee (1945) como guitarrista, Francisco” . Kaukonen y Kantner locan con acordes Je l teclista Ro\ Manzarek. concentró intrincadas influencias con predominio de un sonoro folk-pop v con atractivos roicings. En Robbie Krieger supo del hlues, tal y como se puede apreciar en brevet sus mejores momentos las guitarras se entrelazan fraseenJet el vocabulario una melodía. Una «le las mas guitarra más conocidas es la de “ Saúl Changcs (1968). Ese mismo año, Spirit sacó su invitando al baile. Lina de las primeras composi­ habitual Je l pop i Jel interesantes contribuciones fueron los Man" (1967) de Saín & Dave, donde álbum de debut titulado con el nombre del grupo; ciones brillantes que graban es el tema «le Kauko­ blues En los años 50. pioneros tales como acordes melódicos do MarvTarplin en toca una distintiva melodía de entrada y el joven Kandv California (ver pág. 198) grabó las nen para acústica “ Em brvonic Journcy” (l9 6 7 ). En i o/ dentro Je una banJa I owman Panling con The 5 Royales “The Tracks O f My Tears“ (1969) de arreglos basados en acordes de «los o de guitarras con trazos de folk psicodélico, ¡wp los trabajos más importantes «l«-l grupo, la guitarra con un estilo inconfundible. Smokcv Robinson. tres notas. melódico \ bines rock en arriesgadas combinaciones de estilos. principal se limita normalmente a toques sencillos SOUL & FUNK abrieron el camino a un estilo «le so»/ basado en el R&Ji y el gospel. Se- estaba En los estudios Stax «lo Memphis, Jiinmv Nolcn (1934-83), que trabajó t hallar i u propia y arreglos. Cierto halo de misterio conforman las creando un sonido Ircsco con poderosos Steve Cropper (ver pág. 184) trabajaba con James Brown a partir de 1965, arreglos vocales donde la guitarra como guitarrista v como productor, empleaba un ritmo cortado \ másJu n k ). formaba el fondo ¡unto con los demás además «lo coescribir temas como Normalmente se basaba en armonías instrumentos. Un 1959, Kerry Gordy “ Midnight Hour" <I96S) de Wilson sencillas, tocando rasgueos y filis secos \ La vibrante, rica \ reretb y eco. Kaukonen fundó el estudio y la compañía que Pickett o "Dock O f I bo Bay" (1968) «lo brillantes en “ Papas Gol A Brantl New Bag" experim ental escena recurrió al hlues v al coima i a JO K M A K \U K O N EN habría de conocerse como lam ia O lis Redding, lina de sus partes do (1965) o "I GotYou (I Feel Good)"(l965). musical que so desarrolló la hora de tocar, y según Junto a las pótenles voce* Motown. Durante los años 60, allí se Uno de sus clásicos motivos de acordes, en San Francisco en los 60 evolucionaba Jeflerson Je Grace Slick i Je .l/.irn grabarían gran cantidad de canciones reconocible al instante, está en “ Get Llp" convirtió la ciudad en una Airplane, él fue tendiendo a Ralin, P<itil Kantner a fa pop con la ayuda «le guitarristas «le (1970). meca para músicos v un estilo tock más duro usan­ guitarra. Jack CasaJy ,il guitarristas de todo el do la distorsión y electos tlel Imjoy Spencer Dtyden a /«i continente americano. tipo uu/i iwj/j. En los solos a batería, Jornia Kaukonen estudio como Robert W hite, Joe Otra figura esencial en el nacimiento Messina v Larry Veedor. Su trabajo «leí son/ rítmico y del fm ky fue Leo figura en cortes de muchos artistas: Nocentelli (1946), que grabo con The “ Money (That’s What I W ant)" (I9 6 0 ), Motors. breves lineas de guitarra con que se abre el raro SAN FRANCISCO tema “ W hite Rabbit” , mientras "SomebodyTo Love” , más rocketa, acaba con un solo envuelto en Lino do los primeros gru|x>s que destacaron lúe veces divaga, pero en los compuso material muy pasajes breves y en los Jills, consistente Jentto Je un ¡pupo con talentos de Barrett Strong, con saxo \ ri//> JclTerson Airplane, creado en así como en la interpreta­ distorsionados «le guitarra. Un seductor 1965 con Jornia Kaukonen ción con acústica, es muv inJhiJuales mui treat Irosy rifj abre también la sublime "M y G irl" (1940) como guitarrista electivo. En uno de los temas con arreglos mui característicos. solista \ Paul Kantner (1942) mejor hilados tlel grupo, Losing You” (1966) hay ritmos JlM M V N o l e n como rítmica. Su primer “ Woodcn Ships” ( 1969), crea entrecortados “ For Once In My Life" Jimmy Xolen iisa contratiempos funky j ritmos disco, JeJJcrson iirplanc lakes un sonido amortiguado y (1968) «le Stevie Wonder empieza con reJo» Josy calientes en “Cold Sweat"( 1967) Je OJJ , al que siguió toda una continuo con partes de dos ritmos funkv cruzados unidos por James brown. serie de discos de éxito entre acústica \ de eléctrica que los que se cuenta Surrealisiic evocan el sonido del mar. (1964) «le Los Temptations, y en "I'm I 86 187 R O C K Y POP: NO RTEAMÉRICA TENDENCIAS d e l p o p JERRY GARCÍA guitarras eléctricas. Su rítmica eléctrica, los Gracias a ¡ti gran cmparta arranques de arpegios \ los filis sobre una capa entre >us miembros, los Contemporáneos de Jefferson Airplanc fueron de organo en “ I ike A Rolling Stone" (1965) le Grateful D ta J construyeron Los G ralcful Dead, formados en 1965 con Jcrry dieron al tema esc corte que lo convirtió en el prim er gran éxito de Dvlan. T o c a n d o \ m u er to BobWcir (1947) com o una fusión propia. Jerry García (1942-1995) y García (oca melódicamente rítmica. En su prim er disco, The Gnuejhl Dead Ihe Loi ii^Spoonful «1c Z a l Yanovskv ( 1944) gl*abó una rica variedad de l arifJÜC) ol 0}VlllC i'i)M (1967), García muestra el rumbo cjue está solosy filis Je gran tomando va en “ Viola I ec Bines", donde pone a loques melódicos, timbres variedad sonora, desde los prueba su capacidad para extenderse en un tema coloridos v ritmos originales. secos lilis Jet country ii un largo. Lino de los álbumes más conocidos del “ DoYou Believe ln M agic?” emergente jazz de impecable grupo, l.nc/Deod (1969), es una compilación de (1965) tiene un sonido rítmico sustain. Sítele forzar lav diferentes actuaciones y recoge su incursiones en compacto pero ligero, asi como cuerJas en notas muy altai jíuns4¡sslons en temas com o"D ark Star", el rítmico relajados y guturales filis «le r acabar las frases con ‘T u rn O n Y ou r Love Light” o “ Eleven" con sus slides descendentes. largos pasajt-s de improv isación. “ Feedback" estilo counrrj. En “ Yon Didn't 1lave lo Be So N i ce” ( 1965), refleja su lado vanguardista, con digresiones de una guitarra eléctrica formas mu\ libres, lluctuaciones de volumen y <le tono. En el disco H’orkingman’s Decid (1970) hay un interpreta acordes repicantes \ tina contramelodía. giro hacia com|x>sicioncs más cortas y guitarras “ Daytlream" (1966) lleva un de pronunciado tono com ún, patentes en “ High stactata de eléctrica v acordes Time” , que tiene además un solo de eléctrica con de acústica, líneas sordas con eco, y ¡cides con un pedal de efectos; “ Unele John s Batid" lleva rítmica \ solos acústicos; en volum en, en tanto que “ N ew Speedwav Boogie” y en “ Sunim er ln The C ity 1* (1966) “ Cumbcrland Bines" las guitarras, brilla y seduce con sus rasgueos con un corte seco, oscilan entre de acordes restallantes v claros. EAST-WEST El segundo disco de la Paul Butterfield Blues Band, Easi-West (1966) fue un gran avance, abriendo las puertas v sentando las bases «le una progresiva fusión entre el blues, el jazz, el rock y la música oriental. Ln el toca Mike Mloomficld, uno de los solistas de blues más sobresalientes de los 60. Se aproxima tanto al jaz/ como a la música clásica india, sacando ideas de las escalas raga y de sus fraseos. El tema “ East -West" es una instrumental «le I 3 minutos que causó gran impacto entre los guitarristas de todo el mundo. »■I rock vibrante \ el común . El poder de concentración mantenérsele licl durante largos años de cautivó al público desde un actuaciones. Las formas de la improvisación en largas principio. jitnt-scssiúns instrumentales fueron también en directo de Los G ralcful Dead La habilidad de García para cultivadas por Q uicksilver Mcssenger Service, proyectar un sentimiento formados en 1965 por John C ipollina (1943- positivo le granjeó al grupo una 1989) v G a rv Duncan. Happi Troils (1969) masiva audiencia que habría de contiene una versión de veinticinco minutos de “ W h o D o Yon I o\e?Hde Bo Didílley con un largo c intenso solo con electos \ trémolo. "DARK STAR*' En la floreciente escena de la bahía irán apareciendo, enlre otros i>uitai ristas, Steve M iller U n o d e lo s te m a s m á s c o n o c id o s H S fl \ Carlos Santana (ver pág. I9 S ). Crcedence de Grateful Dead, “ Dark Star” , C learw alcr Revival, formados en 1967 con John fue lanzado como single en 1968. Fogertv (1945), hicieron una música muy alejada ROCK EXPERIMENTAL T h e V i í i .v k t U n d e r g r o l in » espesos sonidos alónales y con ritmos C Underground aml Xico (1967). Lou Reed Alguna de la música «le guitarra más (Louis l irbank, 1942) y Sterling extraña v peculiai «1« los 60 vino de la la música funciona y evoluciona en una Morrison (1911-95) usaban la guitarra mano de Captain Beeiheart (Don Van suerte «le extraño enredo. Inspirados en el arte experimental, los abruptos lemas a p it á n B e e h iia r i cruzados, tiene una dramática intensidad. No obstante, a pesar «le su cierta locura, en diversos contextos, desde los Vliet, 194 1), cuvo primer álbum Safe as arpegios exánimes hasta «-I toque mllk (1967) presentaba un irreverente v suenan caóticos, si bien estaban descarnado y nihilista «le ritmos experimental acercamiento al blucs. El cuidadosamente estructurados y enérgicos en cortes como T i n Waiting segundo disco Trout Mask Replica (1969) ensayados. For 1he Man” , o el monótono zumbido fue producido por Frank Zappa v en él «I«' "Venus in lurs". £1 solo de "Run Run tocaban la guitarra Jefí’Cotlon v Bill P S IC O D L L IA repertorio hasta que se grabó l.ne/DcaJ (1969) y de la corriente en boga, basada en parte en él rock'n’roll de los >0, con lógerty tocando breves \ los Grateful Dead para entonces ya se había transformado, penetrantes solos con gran tono y pegada. extraño, repetitivo \ atractivo ruido /finliaron una hunda nun convirtiéndose en vehículo para la unida i te com irtienm en improvisación, lin esta versión de 23 minutos, LA COSTA ESTE I (arkleroad (Zool Horn Rollo). Hluts rock «le vanguardia, irregular y aplastante, con En el milico álbum TheVelm Run" tiene una afilada tensión, v "The Sería una parte importante de su seguii un curso más melódico a finales «le los 60 Black Angel’s Deatli Song" muestra un V elv et U n d er g r o u n d Grupo conocido por su sordo, I n “ European Son" ha\ un pasaje acercamiento frenético con furiosos rasgueos arriba y experimental al pop, grupo de culto en el i'rtn García crea a partir de un motivo melódico abajo del diapasón. El resultado global produjeron música i/ue no Francisco de la era psicoJéllcct. lincaiihihan el ascendente \ entra en terrenos del jazz con un Lejos de la costa oeste, en lugares com o Nueva es interesante y original, combinando requería una gran vocabulario de escalas muy completo c York, los guitarristas se dedicaban a grabar conceptos folk, pop y rock con una destreza técnica. Sin espíritu de los tiempos con interesantes líneas pcntatónicas. Errática \ discos v singla de mu\ distintos estilos. I a sofisticación que siempre huye del em/yargo, sus propuestas mí me/cla de música i experimental, se cimenta en el diálogo entre los entrada «le guitarras eléctricas en el disco «le cliché, si bien la guitarra mantiene una introspectiras se basaban solos de Garda \ el bajo de Phil Lesh. Con los Bob D vlan Bnnging It .1II Back Home (1965) y sil sincera autenticidad. En su segundo en eficaces texturas Je años, “ Dark Star" no dejó de ser uno de los nuevo \ redondo sonido «le grupo lueron un álbum, IITiiie I Ight/White lleai (1967), guitarra. temas t lave de su repertorio. histórico punto de inflexión. la Velvet profundiza en su sonido Ln el casi inmediato Highway 6/ Rc\ isited (1965), M ike Bloom lleld (ve r pág. 59) mete las vanguardista de acoples, para luego Jilosofia espiritual. 188 S9 ROCK V POP: N O R T E A M É R IC A I IM I H E N D R IX JIMI HENDRIX Una de las figuras más veneradas en la historia de la música popular, Jim i Hendrix, brilló por encima de sus coetáneos gracias a su tremendo talento. Reinventó el sonido de la guitarra eléctrica, dándole una nueva voz, así como una fuerza v expresividad primigenias. “ Purple I la/e” , con “ 5 1*1Annivcrsarv"en la cara B, sorprendentes variaciones de se grabó en enero ele 1967. Justo antes de esta tono que obtiene con la ultima grabación, Hendrix conoció a Roger palanca de trémolo; además, hay en ellas sonido Mover, un ingeniero en electrónica que acababa de perfilar unos efectos nuevos para guitarra. Son procesado con distorsión, estos los que se* aprecian en “ Purple Flaze", un ecp y reverb, y retoques en la afectado v potente le|iia¿|c (^ c a ra c te riz a d o por grabación que incluyen un sonido de guitarra saturado \ duro. Al íritono cambios en la velocidad de reproducción e inversión de barridos de ttfj, fuertes \ ruidosos acordes \ filis 1 n*r/ijjne/i/o citando tocaba lectura de las cintas en algunos con su sorprenderne pasajes, lo que genera sonidos Udada con sus acordes ascendentes v un solo em o­ agilidad poco corrientes v crea una momento. I lendrix había asimilado en su época cionado de sutil transparencia, también se grabó Ctipai ondulantes ile sonido sensación futurista v con músicos negros muchos recursos escénicos, en enero, y salió como cl tercer single del grupo. de su palanca de tremolo transmundana. Ttxxv Ladv” se inicia con notas rechinantes v un ARF YOU EXPERIENCED? ha seguido inspirando a generaciones iticeli ras. de Chandlcr, I lendrix empezó a hacer audiciones comjjosiciones de de músicos buscando formar un grupo del que el I lendrix, locadas O r Confusión", mientras“ ! sería el guitarrista. Finalmente, escogió a Noel con un inspirado D on'i Live Today" flota entre Redding com o bajista v a M itch Mitchell como estilo. Su sonido en balería, la (Irmeza de Redding \ la extravagancia de M itchell, con su estilo de apariencia Unos riffs aislados logran |K>scc una cálida lomeada p<H Gibson en crear tensión en el agitado v improvisada entre el ¡a// y el rock, ponían el inmediatez v esta I9 S S En 196 ¿ aparcero un complejo tema “ Manic contrapunto perfecto a la guitarra de Hendrix. cargado de técnica v segundo modelo, eon el El grupo se llamó The Jimi I lendrix Expericncc, tocaron por primera vez en directo en I rancia enire jh iìv u os i pùbllco en estructuras del rock. Hendrix nació en Seattlc, durante el mes de octubre \ empezaron .1 grabar. generai. Washington, en 1942. Formado en el bines v en el Su single de debut fu e "H c y Joe” ; el segundo, PRIMERAS GRABACIO N ES DF THE EXPERIENCE profesional \ trabajó con muchas figuras mùsica era esjwniónea y destacadas de la música negra, entre los que se Con Chas Chandlcr como productor, la banda Hendrix deeut que la «uni cuentan W ilson Pickett,The Isley Brothers o Ike y entró en los estudios De Lañe Lea en Kingsway, ini iiim propuesta de "estilo TinaTurncr. En 196S, Hendrix se traslada a Nueva Londres, en octubre de 1966. Grabaron una libre”. York donde se dedica a tocar por bares y clubes y versión d c “ Hcv Joe” , una canción de trágica llega a formar su propio grupo, Jim im James and letra a cargo de Billv Roberts, como cara A de the Bluc Llames. U n año después, Clias Chandler, un single. Se trata de una balada con un emotivo bajista de The Animáis, oyó a I lendrix tocar en el y transparente solo do guitarra con una melodía Cale W lia ? de Greemvich Víllage y lo convence para vocal v de blues. Para la cara B, I lendrix escribió “Stone Free", absolutamente opuesta .1 “ Hoy Joe” . con mucha distorsión, enérgico ritmoJunkj y un LOS COM IENZOS EN INGL ATERRA solo veloz y electrizante El single salió en diciembre mientras el grupo hacia su primera Jimi Hendrix llega a Inglaterra en septiembre de gran gira británica, y alcanzo el número seis en 1966, v, poco a poco, alentado por Chas Chandler, las listas británicas en enero de 1967. se va introduciendo en el mundillo musical de Londres. Guitarrista extraordinario v showman de 190 de electos que suhravan las clavijero remodelado 1 una guarda mas gronde 1 con nuevas incrustaciones. la guitarro que aquí se reproduce, recientemente restaurada,fue propiedad de Hendris desde 1967 1 él mismo la decoró con en el sonldo del gì itpo. l a que se traslade a Inglaterra \ siga allí su carrera. Fi VINO V estas grabaciones en un contexto moderno y ampliando las basta cumplir los 16. En 1962 era ya un de trémolo predominan en "Lovc la primera Flung I fte causò un tremendo impacio feria ¡¡tempre uria constante las que hace gem ir con la palanca etéreas incursiones sonoras. absolutamente nuevo, desarrollando el bines tenía 12 años y estuvo locando en bandas locales bending que ¡se* prolongan v notas a recoge variadas y originales ¡im i Hendrix Exfvrience entre gu itarray bateria IroKw ¡ixfwleneed? ( 1967), que energía v su intensidad emocional. Con la ayuda propios temas v cantara.Tras intensos ensayos, discográficas, compró su primera guitarra atando filmacioncf de sus concierlos librando una fuer/a cálida v cierta v Chas Chandlcr lo convenció para que hiciera sus constderable.y la relactón forma de grabaclones 1 antes de que rompan los acordes, sensualidad. Sinuosas entradas con paisaje de sonidos v coloridos rock’nro ll a través de la radio y de grabaciones acople que prende lentamente Entre octubre de 1966 y abril de 1967, la banda el innovadoi sonldo de The conexión enne ellos eia espiriti! musical es rntemporal. i su legado en tenia ya acumulado material para su prim er disco, guitarristas de todos los tiempos, creó un al principio la estraia bruttai músicos importantes, empezando por Los Beatles la intensldad, cl talento y ) ìj .Vi i 1 capaz de conjugar humor v profundidad. Muchos v Los Rolling Stones, quedaron fascinadas por su ' I r imi Hendrix, uno de los más grandes /incarnente tino con ìii «le octavas. “ I lie W in d C ries M arv", una hermosa reflejaba con fuerza en su forma de tocar y era ci Tremendo intèrprete. Jnm ilendrix parecia sei excepción, causó sensación desde cl prim er hacerla sonar con los dientes. Su personalidad se T ilt Ex ih: r i i n a- con que se inicia la canción, siguen melódicos entre otros tocar con la guitarra a la espalda o flvwirr JlM I Ilr N D R IX momos florales. R O C K V POP: N O R T E A M É R IC A I*MI HEND r i x loca una escala ascendente que culmina en un “The Star-Sp.mglcd Banncr", con exclamaciones salvaje \ primitivo solo. 1:1 pausado “ Red Housc" vanguardistas a base de acoples v estridencias que está repleto de expresivos Incala de bines v lleva un acaban por dar una impresión de parodia sonido denso v electos de eco. Las canciones dejan surrealista. claro que Hendrix, como compositor, era indi- Hacia finales «le aquel año, Hendrix formó un v ¡dualista y tenia una consciencia clara de la impor­ grupo nuevo que se llamó 1 he Band O I Gvpsvs, tancia de los arreglos. En su segundo disco, Ams: con Rillv Cox al bajo v Ikicldv Miles a la batería. El B o lJ As iore (1967), Hendrix se adentra aún más en disco Band Of Gvpsvs (1970), grabado en directo en la experimentación con elementos electrónicos en Fillm orc East, Nueva York, la víspera de Año el extravagante tema Nuevo «le 1970, recoge el concierto di “ E X P " , \ usa lui/i iiah en presentación del grupo. Con más sencillez \ “ llp From 'H ie Skics". desenfado en las baterías, el sonido en general es Entre los mejores grave v jx'sado comparado con el «leThe momentos se halla Experience. Ll sombrío tema “ Machine G u n ’ se ‘'Little W in g ", por la abre con un duro solo de comedidos presagios, v lx?llcza melódica «le sus Hendrix toca un recurrente v cortado staccato que M a r s ii vi acordes, completados emula los disparos de un arma. E l solo parece J iiiu con frecuencia con desencajado por el dolor v está cargado de inenuJo retocaJa» p>ira conseguir rii.nor potencia. \o h.u lutmnier-ons \ ¡nill-offs, \ sombras, con momentos en susjx’nso por el nu/i un control master Je i oliuneii. i »r nimo la señal Je la una dramática iwj/i, notas que tiemblan y frases que claman. En guitarra como el ampliflcaJor atan a tope, se obtiene un desafinación antes del contraste, “ PowerTo I ove"es más viva v tiene un toniJo rico t ton una brillante ídMinitro» solo. ShJes, fondos de sonido divertido por las notas que va despidiendo acordes e inversiones de guitarras conforman el tvah mili. Pocas semanas después de tocar en el Festi­ “ Castlcs Made O f val de la Isla d e W ig h t, Inglaterra, en agosto de Sand” : “ II 6 W as 9" es un 1970, Jim i Hendrix m urió en N otting 1lili, Lon­ rock minimalista con dres, a causa de una mezcla de drogas y alcohol. t nO U N D HenJnx solía u\ar cabezas \laiJuill Je / II. ir EQ UIPO Y TÉCN ICA DE DIRECTO I ue su creativo uso «Id equipo lo que |>eim¡iio a t Hendrix trasceudei el género «•Inventar uit nuevo lenguaje. Ademas de l.i Sti’jtocaster, empleaba otras pasajes claramente mm lias guitarras, como las FlyingY «i la 1e* Paul, cx|>cr¡mcnta!cs. “ Little acústicas e iiu luso el bajo ele» iriio, I u «uauto a ÚLTIMAS GRABACIO N ES efectos, usaba un pedal fu//, tvah iiii/i, Oc tav ia v ensordecimiento \ gran Tras su muerte, gran cantidad «I«* grabaciones, Roger Mayer. riqueza de timbres, con terminadas o no, salieron a la luz en «listos como lineas chirriantes \ un Rainboir BrlJge ( 1971) o Cn ojLove (1971). Miss Lover" posee tina Llni-Vibe, m il modelos tabiiiad<>% v revisados pm nerviosa tensión con nu/i tvah casi vocal; Su revolucionaria exper imeiilacion en el « Destacan «le entre ellas la exuberante yfunkj procesamiento del sonido, que incluía salur.uion, acoples, phadnif, Ieslíe o incluso ele« Ion de i N lT R P R E T t Z U R D O ritmos rock-Junk\ v rasgueos rápidos caracterizan "Frcedom", la catártica “ Room lull of mirrors” v esiereo, ademas «le su peculiar técnica «le tremolo, llenJnx locaba >obre 10 J 0 “ You Got M e Floatin’". l.i caprichosa y cómica "Dolly Dagger", con sus crearon una gama «le texturas única v veloces filis \ acordes melódicos agudos, ademas absolutamente novedosa. Sabia cómo crear un EN DIRECTO de un solo con un sonido altamente procesado. campo sonoro con susialn i un aullanle acople, La espiritualidad amable de Hendrix puede haciéndolo latii v cambiando sil tono v tolor. Solía ro es. Solía bajar la Cuando Hendrix vuelve a Estados Unidos en escuclvar.se cn losfilis melódicos y en los acordes bajar mucho la alinac ion «le las vnenias, las raspaba afinación a un Mib junio de 1967 [xira tocar en el M onterrey Pop sutiles \ rompedores de la sublime “ Angel", v con la púa en busca de sonidos ■liirrianto v Festival era virtualmente un desconocido y juró también en la suave y (luida “ Drifting” , con sus lastimeros, e incluso gol|)ealia la guitarra para “ saltarse todos los stops". Lino de los mejores vistosos cambios armónicos. simular tormentas «>explosiones, momentos de su actuación fue “ W ild T h in g ", tema Futre los más destacados «liscos en directo están en el que Hendrix gol|>eó contra el amplificador su Hendrix in </>fllo i {1972) o Live ai WmtttlanJ oc tavas, v mis rifjs, tanto rítmicos eximo mcló«licos, guitarra para hacer sonar acordes atonales antes de (1987), Existen numerosas maquetas que eran originales e imaginativos. Sus es|»onláncos rociarla con liquido inllamahle \ prenderle fuego. demuestran que estaba ampliando sus límites sol«>s tienen una cualidad vocal potente v ftndcr Stiatocauers. Aunque rni /unió, usaba el modelo cuanJar pero i uelio Jel Componía inventivas secuencias de acordes, usaba trabajando en largas ¡am setsions con diversos expresiva, con benJinqs, trino'. sliJcs,yhisanJos \ Festival de Woodstock con un extenso plantel en inv ita«los y desli/ándose hacia una suerte «le ¡a// electos con la palanca «le tremolo; su «lestrcvj el que se contaba Rillv Cox, que sustituyó a N oel de vanguardia. Hendrix dejaría gran cantidad tle rítmica le permiiia pasar como si tal «osa «!«■un Redding al bajo. Hendrix monta una actuación trabajos que aún liov suenan tan potentes y ambiente flexible- v retenido a lili ata<|Uc incisivo sorprendente, liona de improvisaciones brillantes, vibrantes como en su «lia lo hicieron. E n agosto de 1969, Hendrix toco en el \ su intervención supuso uno de los instantes que definen la cultura pop. C om o protesta contra la 19(iS con la que Jin ii HenJrn toco en el festival JeHooJaoik. Pedal Je nah wali Iim Su técnica «I» púa era masque precisa, v la longitud «!«• sus manos hacia que pudiera tocar notas de bajo extra tras los acordes v filis. guerra deVietnam tocó una salvaje versión de 19? 19 J J1M I H E N D R I X RO C K Y POP: N O R T E A M ÉR IC A ELECTRIC LAD YLAN D blues. H en d rix realiza un vibrante solo que acordes exploratorios y c intas al revés Se va creciend o ¡>or detrás de la voz. d ivid e en secciones, con un solo de batería I o s co rte s de este im p o rta n te e \ un pasaje con el bajo en p rim er plano. in n o vad o r álb um em pezaron a grabarse Com o O s (L e tT m e G o o d T im e s R o n ) Acaba con solos de guitarra v electos en Lo n d re s , p ro d ucid o s p o r Chas (K in g ) sonoros. C h an d ler, hasta que jjei\dr¿x se hizo f ^ J A tju í hay t lf ji de rock, saturados \ cargo ele la p ro d ucció n ju n to a1 ingeniero abrasivos, jun to a un ritm o fitnkj- e S t i l l R a in in c , S i i i i D re a m in g (H e n d rix ) L d d ic K ra n ie r v lo te rm in ó en N ueva inspirados y veloces solos de nvh nvh', E n esta con tin u ació n de " R a in v Dav, Y o rk en agosto de I9 6 8 tam bién hay rápidos pasajes agudos de D rea m A w a y ", la g u itarra vu elve a tocar acordes rasgueados y de octavas. un ex p resivo nvh nvh que se entrelaza H e n d rix trabajó algunos temas obsesivam ente, grabando hasta 40 tom as distintas. A dem ás de con la voz, basta que d o m in a el tem a v M itc lic ll \ Redd in g, tocan com o G y p s y E y e s (H e n d rix ) continúa en un po tente m onólogo invitados Steve W 'in w o o d \ Ja c k Casady, La brillante tensión de este c o r le se in terio r. e n tre otros. consigue por m ed io de punzantes líneas de A n d T h e GODS M a d p I.OVE (H e n d rix ) ensordecidos. Progresa hasta un fondo d r Usan d o cam inos en el frasco, H e n d rix D e sc rita p o r H e n d r ix c o m o “ p intura bajo batería, con ritm os y f ilis que se crea una ard ie n te intensidad; este c o rte sonora celestial d e 90 segundos” , en elevan para después desaparecer. presenta una subida rítm ic a con una slide y de guitarra jun to con f ilis rítm icos este tem a bav cintas rep rod u cid as al H o u s e B u r n ix g D o w n (H e n d rix ) explosiva y ch illo n a g u ita rra . E l solo, re ves, tam bores con eco y voz B u r n in c O í T h e M id n ig iit L a m í * m u y procesado y con d inám icos cam bios ralentizada. (H e n d rix ) de vo lu m e n , está m ezclado para crear Este tema presenta lineas de ivah tiah \ una sensación trid im e n sio n al de clavicordio, con un sonido com o de m o v im ie n to . A l fin a l, raspa la púa L a d y l a n d ) (H e n d rix ) m andolina conseguido al grabar f)lls de p ro d u cien d o un e fe cto de g ru ñ id o y se Este c o rte tiene un cie rto toque etéreo, guitarra y subirles la velocidad al doble hace pannlncj. I I w f Y o n E v f r R i e n ( T o El k ir ic cargado de efectos, con breves filis de 7 a I S pulgadas por segundo. H ay m elódicos, Un lánguido solo y una guitarra un solo de ivah nvh con una cierta textura A l l A l o n c T h e W ATC h i o w e r (D y la n ) del revés. surrealista. C o n D ave M asón a la acú stica, unos C r o s s t o w n T r a if i c (H e n d rix ) R \ m D a Y, 1)KI a m A w a y (I Ic n d rix ) le dan a este le m a una majestuosa U n o de los temas más excitantes, En un am biente d e shujfle, H en drix belleza. H e n d r ix toca u no d e sus dom inado |>or un ritm o trem end o \ con l.i intercam bia frases con el órgano y el saxo, m ejo res solos: em p ieza co n cuatro guitarra mezclada con sonido de kazoo en produciendo un sonido m etálico con pasajes de o ch o com pases, el r íf f m elódico. acordesJu n k v. U n f ill de acordes m e ló d ica m e n te m u y ex p resivo s, y hay descendentes rom pe d e p ron to en un shdes, ivah nvh y aco rd esfu n k j jun to a V o o d o o C i i tt i (H e n d rix ) sonido de nvh ivah que im ita la voz lastim eras notas ascendentes. E l tem a Em pieza con una espesa g u ita rra de blues. h um ana.. poderosos a co rd es y lineas de e lé c tric a term in a con un an h elan te solo que acaba C o n órgano y una relajada sección rítm ic a de groare, H e n d rix toca filis m elód icos en 1983 (A M e r m a n I S i i o u i d T u r n T o B e ) to rn o a la voz antes de en tra r en una (H e n d rix ) V o o d o o C h il e (S l ig h t R e t u r \ ) serie de solos que van crecie n d o en Una g u itarra con efectos progresa basta (H e n d rix ) intensidad. E s c e n a r io v e s t u d io en una n ota alta, una breve m elodía de acordes arpegiados U n o de los c o rte s m ás c o m p le jo s e que introduce el tem a re cu rre n te de la interesan tes d e l rock, em pieza co n ivah L ir r i e M iss S t r a n g e (R e d d in g ) canción. D e fondo, unas guitarras ivah y sigue co n lineas y a co rd es Hendrix era nuil «YiMfJiA Redding toca las partes de acústica, \ dobladas sim ulan efectos de agua Ha\ disto rsio n ado s. H a y una trem en d a gama tanto ni directo como en H en d rix m ete filis de tilde y una inusual pasajes donde la g u itarra repite escalas v de tex tu ra s «le g u ita rra so b re una estudio, donde desarrollaba m elodía, para em barcarse después en un partes arm onizadas co n la batería, solos pro fun d a secció n rítm ic a de groove, con solo «le diversas partes, desde las más secas siguiendo el tema y tam bién pasajes libres d is to rs ió n , glissandos y pasajes »ii< coiuhteiuo )>/*•«»' \heiuiai trabajaba en la a abrasadores sustain, Macearos e interludios con notas desafinadas y efectos de en tre c o rta d o s. Lo s solos tie n e n una de irah »ah. espaciado. afilada tensión y da la sensación q u e las 196$ hacia lat reces de L o n c I I o t Su m m ir N i c i h (H e n d rix ) M o o x , Turn productor, sintiendo que Com ienza con una ardiente guitarra, Enlazado con el anterior, aquí la guitarra ex p re sivid a d tales q u e p arecen d e o tro había alcanzado un alto seguida de la voz respaldada por filis de se com pone de breves fraseos de tanteo, m undo. finalización de E le c tric LadUand en el verane de notas se apuran al lim ite , y los trém o lo s The T id f s (H e n d rix ) v bendings tien en un toq u e y nivel de libertad artística. 195 m K O C K V l’O P : N O K I I A M E R I C A F R A N K ZAPPA FRANK ZAPPA nah, Irases en las que se unen acústica \ eléctrica, un breve m otivo recurrente \ sordo, FRANK ZAPPA barridos melódicos de acordes \ un break sin acompañamiento con modulac iones «le- nah iwih. Además (le inspirado guitarrista, Frank Zappa fue el compositor más Zappa creó una técnica para solos largos que sofisticado e imaginativo que surgió en los 60. Partiendo de una «mezcla de conformaban estructura, con un efecto de n«i/> aéñeros nada habitual, creó sus propias reglas y forjó una identidad se iban ejecutando ritm os v melodías. I st«i se nah que 50 propagaba con originalidad mientras aprecia e n “ Thcin<- F 1 0 1 1 1 Burnt W c c n ic musical única. Sandvv ii h” y en “ I lolidav ln Berlín, I ull Blovvn” SU E S T IL O acido en Baltim ore, I rank Zappa insinuantes, \ lleva un solo burlón v ensortijado ( 1940 1 9 9 }) creció en California en un estilo bines. “ W ’ho A re T he Brain Pólice?" L n 1964 se unió a un grupo de l os bulle entre pasajes con formas muy libres, Angeles llamado Soal Gi.mts; un acoples \ una ruidosa guitarra. Usa las formas sin duda inlluyó en su forma do tocar la guitarra, año después había convertido el grupo en del hhics-rock para la parodia v la critica social que suele incluir insólitos pasajes rítmicos. Lisa M o llie r O I Invention, v .il siguiente grabaron su e n “ Trouble Everv D av", \ divertidos rasgueos prim er disco, Frcak Out1 cu el que Zappa cxhllk un divertido pastiche de géneros populares entre experimentos vanguardistas y letras de una Zappa empozo su carrera como batería, lo que métodos pentatonicos \ móflales con naturalidad, HOT RATS pop en T m N ot Satisfied" y “ YonYe Probably \ sus frases melódicas contienen ¡deas W o n d e rin g W h y l'm Fiero". composicionalcs \ I 11 los álbumes que siguieron, las canciones atípleos intervalos; mis frases En el álbum llot Rais, grabado en agosto v en legato guardan almidad, por su articulación, con el saxo v el violín. Su técnica es niu\ rica en chispa feroz. I I prim er tema del disco, T Iu n g ry no siempre descansan va en la guitarra, y Zappa septiembre <!e 1969, Zappa compone extensos I reaks", empieza con unos r;//< eléctricos se dedica más a la manipulación v edición ele las pasajes instrumentales repletos «le ideas, v detalles cuando recurre al haminering, los puU-ojjs, cintas de grabación, lien? Onl) ln It h r Ibe Monei emerge como solvente solista El resultado es el bcndtng, los shdcs, las apoyaturas, los trinos v su (1968) está construido a base de adic iones una fusión con apuntes clásicos que va |>or mpping con púa en las notas mas grav es. maravillosamente absurdas, con montones de delante del /<iz/ conteni|>oranco. Empieza con la pasajes que varían en contenido y en estile», pero exuberante "IVaches En Regalía", domle la sobre 1Jases rítm icas sencillas en las que se con seductores destellos de guitarra. guitarra se une al teclado v luv un pasaje que repite una secueiu ia «le bajo con notas mezcla C A M BIO S INSTRUMENTALES uyi/i iK í/ i acústico con (lauta. I I tono «le Algunos «le sus solos e stán interpretados pedal lo« atlas ocasionalmente por los guitarra «lc"W illie tlie Pinip” es muclio más teclados. Haterías polirritm icas, escalas rockero, tocando en torno a la \«»/ (cortesía de be« lias con pere usiOnes \ entradas de Desde el principio, Zappa se preocupó de no Captain Keelheart) un tvah »ah mu\ similar .1 la secciones «le viento vigorosas son descuidar su formación vo/ humana, para concluir en un intenso y ln ico recursos corrientes en sus canciones. Con original de armonía, entre la clásica y la moderna, soln donde realiza sus característicos trinos su imaginac ión v su inteligencia, sus inlluida por el ¡a//, lentos, Jouble stopping v inmpings. v «mi v llegó a crear una lorma la que con frecuenc ia hav compases poco corrientes, raras instrumen­ La estupenda “Son O I Mr. Creen Cienes" es complejas ideas y su inimitable estilo de guitarra, Zappa llego a crear taciones \ técnicas de estudio que in< luyen la una inteligente y selecta pieza con un solo composiciones muy innovadoras de alteración de la velocidad de lectura do las cintas. dominante y con variaciones sobre el tema E 11 gran hondura v calidad. Su talento para la composición queda patente en determinados momentos, Zappa emerge Unele Metit (1969): en “ N incTvpcs O f Industrial explosivamente con hieaks líquidos y saturados v Pollution" interpreta un extenso solo de tintes con niveles cambiantes de u.i/j nah, mostrando /<tz/;"Dog Ureath Variations" empieza con una en todo momento su inteligencia rítmica \ P r im i k a n u i u a c i o m s ac iistica que antici|>a la inolvidable belleza del melódica. Las lineas varian «le muv l ítmicas a I \ C ibson i > i Z \m I I peculiar estilo de Zappa tema; \ c n “ Projcct X"solaj>a una guitarra ras muy líricas \| linal, Zappa toca un dramático I uti/aJtH en l*)6 l, la» de gueada con ingenuidad entro los demás instru­ glissanJo descendente en el que se pueden la sene .Mi fueron las escuchar todos l«»s trastes En "Cumbo prim ipaleí guitarra* Je TEMPRANAS INFLUENCIAS ya cm evidente denle su< I primera* miunciones Sun prinierisimas influencias son »-I blues, el rock mentos, que parecen no relacionarse entre sí. I Tocando sobre todo unti «Ir los SO v los ritmos pop de los 60. Cu su estilo, disto acaba con diversas versiones del atractivo Variations", l.i guitarra burbujea por debajo «leí /ap¡\¡ Jurante muchos toma “ King Kong", apenadas en acordes jat/cros. violín, tocando acordesfunki hasta qtie pasa a iiik«. Ti\al\i ejemplares Je primer plan«» con un sonido saturado v encargo, algunos con una allautado, particularmente incisivo. pastilla Je contacto Gibson ES i. usa la consigue trascender esas limites, reduciéndolas ,1 ifullarnt awi<* inanimente su mínima expresión en sus composiciones I I álbum litirni I léeme Sandwich <1969) es sobre todo instrum ental; en “ O v e rtu re T o A Je con/unto, toca su propio propias. Mas importante aún fue que estilo Je blues se\v absorber Ideas «leí ¡a// «le vanguardia \ <lc la I lolidav I 11 B e rlín ” une una guitarra acústica con oJidonal en el puente .>en inicnlini ritmica,j música clásica experimental. En su música se otros instrum entos en el tenia principal, y con el mástil 1 \ira comeguii <<»llli iii e Innujinativamente pueden escuchar sonidos «le todo el mundo. una textura sim ilar juega en “ Aybe Sea", donde una maivt la ricJo J Je la acústica se une en diversas líneas con un clave tonos. < «mi su\ rarísimas canciones s u jk » \ una eléctrica con nuh uw/i para crear ciertos fondos. “ T he Little llou.se I U setlTo U v e ln" lleva tenia una gama de pasajes ateníales con a ah 196 197 R O C K Y POP: N O R T E A M É R IC A L O S \SJOS 70 CSN&Y LOS A N O S 70 E l sonido de Crosbv, Stills & A finales de los 60, los estilos guitarrísticos estadounidenses reflejaban mundos musicales muy distintos. De todos los géneros habían surgido latino y apoyado en tencdlat Alelándose de las tendencias al uso. el estilo dd canadiense Robbie RoUei tson (1945) es de jo lk , country y pop, con la expresividad blues- tradicional \ ecléctico. Rol>rrtson tocó en el Monde on Monde (1966) de Bob Dvlan antes de músicos de talento, v la música se convirtió en una mezcla de diversas formarTlie Rand en 1967. Su álbum de debut, eléctricas, \ su estilo se apro« ia bien en temas tradiciones, desde el Jolk v el blucs al jazz o la música latina. I/iiííí from Bit) Pink 1 1968), ya mostraba su com o “ Suite: Jud\ Hlue Evos" y “ W oodon mezcla «le tock'n'roll cou blues v músicas folk v U Ships” . N eilY o u n g (1 9 4 5 ), que ya había hecho * ¡ 'u n ir 1 , i n c l u y e n d o lo s e s t i l o s canciones com o "C innam on G ir l” (196 9 ), diredas se usan junto a una diversidad de L a s g u it a r r a s entró en 1969 v ya en el álbum Deja Cu (1970) instrumentos. El álbum The Rand (1969) siopping incisivo v una interpretación melódica de C S N & Y aparóte el contraste de estilos de presenta una tremenda mezcla estilística, desde asentada en el blucs-, el apasionado solo dc"Soul Stills y doYoung. E l álbum incluye una mezcla la guitarra rocanrolera \ limpia de “Jemina Sacrificc” está realzado por una apropiada tase do guitarras a< ústicas con m ucho cuerpo v Surrender” a los acordes y filis funki de “ Kfng rítmica. En el disco \bmxas (1970), la versión que toda una serie de rtfjs y solos con eléctrica. I a Harvest", pasando |K>r el solo acústico bluegrass hacen de “ Black Magic Wom an” de Peter Groen prim era canción lleva una guitarra muv de “lile Llnlaitlilul Servan!” lleva un solo cargado de sensibilidad inspirado en electiva que da fondo a la arm onía vocal v la la melodía, en tanto que una de las composiciones com plem enta. “ C a rry O n ” empieza con más armónicas de Santana, “ Samba P a T i” , se laso'inantos, hondos \ acompasados ritm os convierte en vehículo |wra la improvisación más acústicos y pasajes de melodías sencillas, “ W oo dstock” do joni M itch e ll aparece on clave emotiva. Lino de sus sonidos característicos com plem entados con breaks de eléctrica blues rock con fraseos caprichosos \ una -estridencias blues con bendíng sobre dos notas distorsionada y sin acom pañam iento, antes do guitarra obsesiva. La fascinante acústica de se aprecia en “ Mothor's Daughter". entrar en un agudo \ rítm ico solo con nah ikth "D eja V u" \ la im provisación con una eléctrica sobre una recurrente linea de bajo. El relajado ensordecida sin agudos, evoca un insólito 1 ¡tino ile “ Almost C u t M\ H a ir" lleva densos paisaje sonoro. acordes do e léctrica distorsionados \ en NeilYoung dejó el grupo en 1971 \ se dedicó, va cu solitario, a tocar briosas guitarras, introduciendo intensos \ emotivos solos, como el do “CortczThe Killor” ( 1975). staccato, v filis con double stopping; hav además rica grupos de rock que suenan ton un volumen partes en las que so entretejen las dos nuiv fuerte Vanilla Futlge, formado en 1967, con guitarras, cada una con su propio estilo de no de los géneros nuevos más Vinco M artcll a la guitarra, fue uno «le los prim e­ bines, enfrentadas intensamente. Ll tema importantes y de mayor ros en usar un volumen fuerte y una potente trascendencia que surgen .1 finales de sección rítmica. 1:1 anárquico grupo de Detroit los 60 os el rock latino, a cuya cabeza fttg, “ YVaiting” mete acordes rítmicos, un double A luíales <lr los 60 empiezan a aparecer en Am é­ soberbias percusiones de lock 1968 po r David C ro s ln (1 9 4 1 ), Stephen Stills (1945) y Graham Nash <1942), era una síntesis (1969) combinan guitarras artísticas ( HEAVY ROCK Cabalgando sobre unat ROBBIE R O 8 ERTSON en rock d e Steplu-n S n l k I n gttsfc)' S tlfh ¿L$ ash instrumentales latinos con temas cantados. En Sa x t a n a Nash, form ado M C S , con Wavne Kram er y Fred Smitli, desató armonías en el bajoy los estaba Carlos Santana, nacido en M éxico en 1947, una ferocidad primitiva en Kick Otu TheJams teclados, Carlos Santana lina cjue formó en 1966 el grupo Santana en San (1969). Algunos músicos, como Ron Asheton en el sus solos al climax groelot o Francisco. Santana es un guitarrista versátil que se disto The Stooges (1969), excluyen cualquier clase un neo sonido de sustainy a expresa con soltura con el bines y el rock, a los que de influencia, cambiándola |w r desidia y cierto m imaginación melódica, añade elementos del ¡a/u. nihilismo. Este tipo de ener­ inontlo nxigistmlmente el Utiliza ritmosjunky latinos \ gía desenfrenada posee un double-stopping^ el densos filis ile acordes atractivo manifiesto v ha bending en notas altas. distorsionados, de modo condicionado el camino (le­ M cjue su forma de tocar la guitarra en la música hl modelo decorado l)~ Ji mezcla timbres nítidos y popular. La corriente hea\ \ de la gama alta de Uanin, «lesdiljujados,Jeedlxtck bien rock a finales de los 60 esta aparecido en 1939, era el manejado y una rica bien representada por Grand /morito de CSSSi). virtuosismo eléctrico de variedad de texturas. El Funk Railroad, el grupo de Hendrix, Randv California grupo le pro|x>rcionaba una M ark Farner (1948), guita­ desarrolló un fuerte estilo buena base a sus potentes rrista que conforma su estilo C SN & Y solista distorsionado. arreglos melódicos \ a su con distorsión y nffs duros, \ Impresionante formación, Innovador, íu original solo sonido dominante. Ll por Mountain, más intere­ en "Street Worm"i1 970) prim er álbum que graban, sante, con LcslieWest (1945), emplea rápidosy Santana (1969), aporta una cuyo estilo se dibuja influido combinaient «•/folk y las dimensión más al rock al por música británica como la Ixiladas pop con ajilados alternar extensos temas de Cream (ver |>ág. 142). solos de eléctrica R anoy C a lifo r n ia Inspirado, entre otros, /*>r el sofisticadosJrascos de jazz. 198 a r iin D -4 5 IN ACCION con Stills y Young ir las 1 guitarras solistas, CS.Y&) 199 K O C K ^ P O P : N O K i I \ M I K i t 'A I OS \ISJOS 70 genera al tocar, y usan«!«, en parte su mano «leivcha DUANE ALLMAN para i rear un sonido etéreo; una constante creati viciad va dando lorma al solo, mientras Buchauaii Nacido en Tenncssoc, Duane Allman (1916-1971 \ que sustentan l«*s siules «le George, v “ hit Man In I he Bathtub" tiene un sonido ton mucho llo w it R u n t <*u clanu arrefllot cuerpo. Feais Don't L u í Ile \ow (197*1) tiende a rockeros, /tonine Rain lite un guitat l ista osado v autcntic o «le Mués-rock s«- embarca en una travesía musical que cuenta con un sonidoJunk\ en la canción que da título al t i 9 4 9 ),oca un blues sureño. Imaginativo \ cargado «le feeling, a pesar JouNc sioppiiujs melódicos, breves pasajes donde «lisc«i y en “ Spanish M o o n "; MR«x k 'n ’roll m ím ic o tic las limitaciones dd lenguaje del blua, los motivos se agolpan v t«xla una serie de pincela D octo r", con su ritm o funk\ de parada ./f'.. G l ve it tip (1972), Miman con raíces en su ivc urrio tanto a la afinación están« lar m in o a la das con bcndlttg, en^jH^jpcihi^ntos, desafina* fones I Hl.W J A l I M V\ abierta en M i, \ creó su partii iil.it- lorm a «I*- slide \ exclamaciones alónales, Su pr6fúhdidaa v su Excepcional interprete, con con una Ixilclla «le cristal, técnica «jue combino sensibilidad s«- aprecian bien en “ Tlic'Mcssiah sitJes «le notas cpie se prolongan or let nK go”, y Ja colon Jo un soniJo con una distorsión rock \ fraseos ligeramente W ill Come Agaln", con sus prolongadas para « rear frases refrescantes. <i 'Lore »«»• like a in,in " la hu h i i i i ^ i i J i v v ij arran<|tie, lleva densas texturas «I«guitarra v un breve breuk con límplea el *li<le ««ni Imaginación en "(iice n up inspirados en la armónica Su ardiente estilo de lineas mclc'xlicas «jue dan paso a un (¡eori»e no dejó «le annui aJoputna pone Je immillalo en buen guitarra de Chicago te verdadero torrente de notas ascendentes, hacer música «le posteriormente .<» nùmero Je ¡'ri/Liiucs Metllov" (1968). En 1969 form o el grupo I he seguidas por sonidos como «le gav iota calidad a lo largo de guitarra eléctrica. pcrsonaliihna i/iMin .u* puede o ír c n MB,B . Kíng ¡¡rubaciones. Su corma se Allman Brothers con su hermano Gregg (1947) i )«>rruiK(ft/<f por un fittili ¿orno tcclista j Dickcy tin ulente Je moto en 1971. da guitarra. Su Núes-rock suele basarse en los Betts <194 ii JO H N N Y W IN T ER com o segun- los 70, hasta que falleció El intenso estilo Núes-rock «le preceptos tradicionales, con Betts metiendo tanto Johnny W ínter (1944) se basa en lineas armónic as v solos como MÚSICO DE ESTUDIO a la rítmicas. Allman toca ton los sonidos acústicos v eléctricos dedos, incluido su pulgar dere con temperados siufes. Con una I ovvi 1 1 (iio iu a cho, \ su particular intensidad y forma« u>u «le trío grabó Secoml lot canciones Je (ìeorge calidez, asi como sus armonías W ater (1970», en el que colocan pócenles arreglos Je «le sesión para Jc-rry NVcxIcr en Icis prolongadas se es« tic han en irc u rrc al sonido distorsionado ¡¡miai ra en ionio a la i«v, esludios Muscle Shoals «le Alabania, “ I Jroams” (1969), tlontlc alterna para “ M em orv Pain” , v al slide grabando blues, pop v soul con artistas notas pulsadas con los dedos con para "Slippin’ And Slidin’" v cuino Wilson Pickett o Arriba i/iJes, unas \eces sencillos v otras “ I lighwav 61". Form o un Frankliu. F.n "The Wclghl" (1969) «le sobre motivos ai|X'gia«los. Duane Allman trabajó cuino musito ROY B U C H A N A N enérgico grupo con Rick D erriiigcr com o liutí (1971) es mu\ represen­ lin o «le los guitarristas menos reconocidos de los extraordinario álbum Johmn II ínter l/u/ / i\e, en el zumbido, la peculiar personalidad de tativo. I n “ Slatesboro Mines" \ en 60 fue Rov Une han.m <1919-1988), quien en que hacen standurds «leí rock com o “ jolimiv B. su ihJe acústico puede también "D on't Keep M e W oiuleriiig" 1972 pudo finalmente sacar su propio álbum /<«>i G o « x le "o “ Ju m p in ’ jack Flash” . escucharse en “ Shake l or M c "( 1969), -Miman traza sensuales fraseos «le fíitehanun. Su interpretai ión en los temas Instru de |ohn l lammond, perú su trabajo shJc con una titalidad «asi voc al, mentales transmite humanidad v una oscura más lamoso fue sin duda su tremenda v su sonido atractivo \ c o m p e to intensidad “ Svveet Dreams"empieza con notas colaboración en "I avia" <1970), de se hace aún más patente en los lastimeras que van aumentando en volumen hasta I ovvcll George <1945 1979) fue uno «le los más registros agudos. Los 2 i minutos desembocar en un melódico bendlng «le estilo destacados intérpretes rock de slide v un buen guita Hric Clapton. cjue dura “ W hipping Post" tienen un tot|ue «le funk\ \ «le ja//.t v el talento «le \liman brilla en los Huidos lí aseos de Núes y .1 peu/r Je tener sus raicee tensión m uy expresiva. En el extraordinario “ Petos Blue", toca con I rank Zappa, Ibrm ó I ittle Feat en Los Angeles «le ampliar ¡«leas, usando su interesante en 1969. El sonido «leí gni|x> era una amalgama de concepto de las escalas junto a Jouble armonía Mués estilo Chicago, con countrt-rock y lormas «leí Núes io n elementos pro stopping, notas sor«las \ armónicos rec tu rentes líneas «le bajo; Hucha pios inspirados en el folk v en la música con raíces. c o n t ra | M »iie a una sentida nan entra con frases ayudas de A l principio tic la can« ión que «la título a Hites v va evolucionando Saih n ' Shoes (1972) hav un inquietante suspense melodía efectos «le violin, lincas •n un increíble y episó­ en las guitarras, que con shJe \ ocasionales armónicas v un solo rítm ico «le dico s«ilo; los pasajes disonancias van tirando «le la voz. "W iH in ’" lleva apariencia improvisada. Allman improvisados, con soni- acortles acústicos y sentidos arreglos con v Betts también sabían tocar «los «le lamento y est a eléctrica «le- estilo counir i . atractivas nielodias acústicas, las alteradas suenan como en “ I ittle Martlia" (1972). i el u u m trv. el estilo Je Ti as la muerte «le I Hianc. I he inspirados por la mu sic a árabe, \ extiende <197 í), donde liguran algunos de los mejores trabajos de George, incluyendo la cam ión que «la titulo al álbum v en la que recurrentes ñuchanan revelo mui fuerte Miman Brothers siguieron funcionando, y Betts grabaría inusualmente agudos herniosos temas instruméntalo llevando un buen con >00 com o “ jcssica" (1973). Lln segundo guitarrista, Paul Barrero (1948), se unió al grupo en el terc e r «listo, Dixie Chicken las frases hasta registros personalidady uno potem tú confinec Je l genero. artistas, como Bonnie Kaitt.Tras tocar un tiempo rítmica entregada a la más pura en el bines, el r«H'k'n*rnll e/noi tonal ,/ue tiawtenJe los rrista en lodos los as|x-ctos; a lo largo «le toda >u carivra trabajó eximo músico «le sesión con muchos en los pasajes líricos; desarrolla lineas a base Reed" R o í litic i i a v w acústico crin subidas repentinas de una LOWELL GEORGE arropado por una templada sección E n "lu M em orv ( )l I lizalx-th elegante i iii\tiente >om segundo guitarrista, y en 1971 grabaron el I I disto fu e Ir ¡lie filhnore Irankhn, tora resonantes breóla de i/iJe con un tono de vibrante y usaJnueos bien ceníraJos << t i tiol «le los armónicos que melodías de guitarra se mezclan to n la v«>/. “ Tvvo Irains" lleva rítmicas texturas de acortles 201 R O C K Y POI»; M O R T I A M E R IC A I OS A Ñ O S 70 O T R O S E S T I L O S DE R O C K rifj'pobrem ente distorsionado y un solo io n RY C O O D E R j. j. C a l i Gran intérprete de sítele con un extremaJámente reíiceni e, shJe de Walsh. Figura Je culto El hcan rock esta bien representado por los En los años 70, el rock americano conoció una interminable lista de guitarristas, muc líos de los conocidos nfjs de Joe IV rry (1950) <lc Acrosinith, timbre inconfundible, R v Coocler jean-Jacques Cale (193$) cuales conoc ieron el éxito. Lynyrd Skynyrd, presentes en canciones c o m o “ W alk This W'ay” (1947) trabajó como músico de tiene im Inconfundible formados en I9 7 J, tenia tres guitarristas: Míen (1975), \ por los solos dcT cd Nugent (1948), sesión y tocó en la Captain estilo caracterizado por iid eomo el de^Strat^ lelíold" (1975). Ucclhcart's Magic liand antes eje boogie arrastrojo r un sacar su prim er disco en solitario/ ruma lelajaJo » de gran Collins, G a rv Rossiugton v F<l Kinjj. La suavidad con que está articulado el solo d c T r e e Bird” STEELY DA N Ai Cooder, en (1971), que discurre bien álbum es alcance. En Saturalb una recopilación de versiones de (1971). hm■groares con un tenias tradicionales, desde "D o Re sonido m uí natural i construido por un tema tan Fl i»rupo cjue lom ó extenso, se convirtió en uno de W illia m Burroughs “ El almuerzo desnudo” so M f d e W o o d y Guthrie hasta el sincero junto .i suculentos los más señeros del rock, v form ó en Los Angeles en 1972. Su música se encrespado y áspero "A lim onv” , cortes blueseros y jillt también es de destacar su basaba en canciones cuidadosamente arregladas en el que se emplea a fondo con melódicos lountn rockero “ Sw ci t Hom e Alabama” s bien producidas que combinaban ¡u<p, jo//, son/ r/JJ's eléctricos y un solo de siiJe m i nombre de la obra de 1970. El xjunk. A principios de los 70 desfilaron por el C oodcr posee también un grupo diferentes guitarristas de estilos tremendo dominio de los estilos im portante con un sonido contrastados pero complementarios, entre los tradicionales de acústica, propio, venían del couiun-rock que se cuentan D cnny Dios, influido por el jo//. tocándola rítmicamente con los \ del bines. I I grupo se form ó v J e l í “ Skunk" Baxter (1948). Lllíot Randall dedos en “ Pólice Dog lilues" v recreando con ella (1974). T he Eagles, grupo en 1971 con Cílenn Frcv interpreta uno «le los solos más conocidos del una de sus piezas fav oritas, “ Dark \Vas The Night” (1948) v Be rn íe Lcadon (1947) g m p o en “ R ee lin ’ InTbeYears” (1972). de Blind W illie Johnson, con sliJe v reivrh. E l tercer álbum de Steelv Dan, Coimrdairn To com o guitarristas. Don Felder (1947) entró en la banda en En el disco lino The Purple lallev ( 1971) Ecítasy (1973), contiene un creativo solo de jo// experimenta con música carilteña v actualiza temas poco conocidos, integrando estilos jiil W a l s ii 1974 v en “ O n e O I These N ights" (1975) toca bof> en el m arco de la original y rara canción pop 1:1estilo Je roe k la guitarra solista.Tras la marcha de Lcadon, “ Bodhisattva". U n o de los tenias más tradicionales con arreglos poco corrientes en la californiano Je tos Eaglcs. joe VValsh {1 94 7 ) entró en 1975, y va figura en interesantes e s “ M y O íd School", que brilla en búsqueda de su propia identidad. En “ F.D.R. eoii JoeUalsti o lo guitarra, Hotel Californio (197 6 ). La canción que da los efervescentes brcah <le guitarra de Baxter, Trinidad” hay una guitarra acústica tipo calypso v parece senetilo, si bien suele título al disco lleva un principio con acústica y interpretados con un control preciso v una gran una mandolina, y la majestuosa belleza del tema ser en realidad u/>collage pasajes de ritm o funkv con varios estratos, y delicadeza. Hav un magnilico uso de los instrumental del bahamense Joseph S|x?ncc “ Great con muchas guitarras una secc ión de guitarras armonizadas que acaba silencios v una inclinación estilística por un funk Drcam Iro m Heaven" evoca tieni|x>s remotos, dobladas. en un fa Je oui. “ Lile In T lie Fast Lañe" lleva un sencillo en las frases de tono bines v común . lina eléctrica burlona, con un dominante carácter afilado, y un solo con siiJe <jue transmite cierta sensación de critica social alientan el tradicional E S T IL IS T A S D E L FU N K S l y A n d T i i i P a .u i i .y S i o n e C “ Taxes O n T lic Farmer Feeds U sA H ” . “ O n A h ic Rv M Ú S IC A PARA P E L ÍC U L A S A linales «le los 70, Nile Rodgers Monday” tiene bellas texturas, con síncopas de {1952) surgió con su banda de /trnfc. eléctrica secas y chillonas, y un melódico shde con A partir <le 1980, Ry Coodcr empezó a componer C o o d lk \lultiinstrumcntiita e imesttgaJor Je soniJos traJiciona/es, Cooder •\ finólos ilo los 60. S\ Ivesler "Sly Stone" Chic, a la cual contribuyó con su estilo acústica destacando entre ellas. En “ Vigilante exhaustivamente para el cinc y la televisión. también posee un gran Stevvart Jv su hermano Freddie Stonc emotivo v riffí de acordes funkv. Su Man” interpreta un magistral slidc con acústica I'iene una li.ibilidad sin igual para retratar escenas conocimiento Je las desarrollaron un estilo «lesearnado \ técnica es agresiva y enérgica, si bien verdaderamente mágico; la guitarra empieza americanas arquetipicas, a menudo con un gran afinaciones j Je las nxnn as minimalista que combinaba el funk con llcxible v segura a la vez. “ Le Freak" mesurada y grácil, si bien prosigue con dinamismo sentido de la ambientación, como en Parit,Texas Je instrumentos Je i ueiJii. filis rockeros. Freddie Stevvart creó su <1978) llene una figura rítmica a lo largo de pasajes intrincados y vulnerables que (1984); aquí, Cooder toca sliJe acústico sobre un Ha desarrollaJo su propia propia voz con un abrasivo nah nú/i en melódica muv pegadiza y con una producen cierto suspense. tembloroso fondo que evoca un paisaje vasto, gama Je timbre, vibrato i “ I Jon't Cali M r Nigger, Whitcy" ( 1969) \ textura arenosa, y en "Goud’l imes“ árido v caluroso. Las inolvidables frases de slide v control Je micro tonos en ritmos crisjKidos en “ThankYou" (1970), (1979) destacan los acordes con el acordeón de Flaco Jiménez en “ I le ’ll I lave los acordes suavemente pulsados se elevan sobro ¡mu uinentos acústicos i enl recortados en lodo el tema. lo G o” , mientras la música havvaiana de “ Yellovv elementales armonías de blues mezcladas con eléctricos, a meniiJo con Chicken Skin Masic (1976) lleva ritmos Tix-Mcx Roses” muestra los deliciosos sonidos <le ensueño misteriosos sonidos do vendaval, un bajo con arco uno oflitación en Re y con \l otro latió del espectro. Funkadelic, Entre otros intérpretes destacados están del intérprete de slack-kej•(un ti|x> de guitarra y arpegios que sugieren viejas señales de tienda hottloncck. Introtluce formados en Detroii en 1968, produjeron un Li nio Islev (1952), muy influido |w>r havvaiana) Gaby Pahinui, junto a una romántica mecidas por un viento cálido Ihc long RiJers volubles Interjecciones en su funk psicodélico. En este marco, Fddie I lazel Hendrix, v Curtís Maylíeld (1942 99). acústica. “ Chloe"está cargada de juegos jaz/eras (1980) introduce un sentimental estiloJo lk de música, i vu uttlíxodón Je (1950-92) resalta tomo un gran ion su amplia gama de influencias soul y luwaianos y pasajes de melódicos sliJcs, con Coodcr mano abierta junto a una gran variedad de la guitarra para ampliar el unprov isailoi, habiendo |Mxxlucido uno de los funk. y Fahinui tocando bien trabados v “ Alvvavs Lili instrumentos, y en “ King of tlie Street", de significaJo y la ilación Je I lim Llp/Kanaka W'ai NVai" rebosa armoníasgospel. Trespass (1992), produce un sonido más las letras es mas que moderno, con ritmos contundentes v una notable. F u n k a d e i .i c mejores solos del género enuMaggot Brain" N ( 1971), donde su estilo lírico v rico en blues Sus brillóme* ocorJes. ejecutaJot con aspereza, rock planea am gracia y expresividad. se chitan en el ritmo con nn mui energía. il e R o d g e r s Hop TilIYou Drop (1979), una de las primeras grabaciones digitales que se hicieron, abrió a C o o d cr a un público más am plio en los 202 nerviosa guitarra sliJe. 80. 20? KOCK l* () P : S O R T I A M I K l l \ N E W W A V E M Ú S IC A E X P E R I M E N T A L N EW WAVE Y MÚSICA EXPERIMENTAL era de los grandes solos v de las distorsiones del REMAIN IN LIGHT R d r ia n i i i \v Iniuíiaio de nufio* penetrantes liguras melódicas \ fuertes acordes Individualista y visionario, Adrian lielew (1949) paisaje* sonoros. Helen planos sobre el prim er tiempo del compás junto li.i trabajado con Talking I leads, por ejemplo en ii ahijó junio a lalking al bajo \ la batería A veces, los ritmos más Remain in lifllit (1980), disco en el que el grujió lleads i proilujo su* propios Cjideiu iosos#.y limpios pasan a agitados v veloces ensambló un sorprtuid^ptc^t^r^f tie sojudps ,il discos Lmplea efettos eomo arreglos ftmkv. Casi no hav st)los corrientes, \ allí exploraron nuevas formas de composición. Este movimiento iconoclasta cual lielcw aportó nuevosv extraños arreglos. donde se produce un break instrumental, com o el el compresor. /.*<acoples connotados, los Una tensión a fuego lento se palpa entre las hallaría su centro en Nueva York, cuna de muchos grupos de ncw nave. de “ N o Compassion” jx>r ejemplo, se tinteti/adore* y la palanca semillas armonías \ ritmos funky cruzados de toca con un caprichoso sonido de de trèmolo, simulando con Hvrne y Harrison, \ las excursiones sin dide. La guitarra es nuix ellcaz fre*'l l e n e r o lo* nudos de la calle i lo* de los animales. Entre mediados y finales de los 70, los grupos punk y de new ivave desvelaron un lado áspero de la guitarra, y los músjcqs experimentales recursores del punk fueron Johnnv \latipiec \loon <I c)77), ofi’ccv composiciones concesiones de Helcw. "Horn Under Punches" cs cuando se emplea para dar timbre Thunders v sus anárquicos N ew York inteligentes v originales que se desmnrean tic los una prueba del |>euclrantc funglc-Junk del grujM». \ color: "Psvcho K ille r", una tic las D olls, grupo form ado en 1975, \ la c lichés .»I uso. I a clave está en lo clalx»ración de En “ The Great Curve" luy increíbles solos con canciones más conocidas del grupo, raras armonías arpegiadas \ en bloques de sonido altibajos en el tono, lineas poco corrientes \ acaba con una sensación inquietante compactados con solos e imaginativos enlaces empleo tic la palanca de trémolo y tie los realzada |H>r notas a|x*nas insinuadas, neurótica de I ennv Kave v de otros guitarristas melódicos. Rock \ liguras recurrentes de folk armónicos. filis di* rock \ diversas texturas. invitados. entretejen las guitarras de “ Seo N o Rvil", \ "Venus’ P poetisa del rock Patti Sm itli, cuyo disco Horscs <1975) lleva la energía quebrada y E l empuje v la fuer/a atávica del punk fue lleva un solo breve y parco. “ Friction” lleva nfjs \ utilizada por T he Ramones. Sus discos Ramones solos t on líneas insólitas \ una escala alterada. La (1976) \ Rocket To Rum a (1977) tienen un ritm o extensa “ Marquee M oon" viene marcada por desenfrenado, la intensidad de un corte duro, \ episodios que contrastan la sonoridad del tema lalking Ideatls siguió explorando, integrando T A L K IN G H E A D S músicas tic todo el mundo con su modernidad electro­ Talking Heads, con David Byrne (1952) como mecánica en el álbum Ivar O f son buena prueba de que es posible hacer princ ipal con momentos de tensión: empieza con cantante y guitarrista, optó por la vía <reatíva composiciones vibrantes con secuencias liguras rítmicas yuxtapuestas, que evolucionan para la forma de sus canciones, utilizando ideas de guitarra americanos basta un pasaje melódico; un solo breve, sencillo v recurrentes v confiando .i la guitarra la coexisten con elementos Huido irrum|x* con notas agudas, en contraste con composición de atmósferas, tensiones, luces y africanos \ étnicos. Sus ideas el solo experimental, melódico v con un sonido sombras en el marco de tinas estructuras minimalistas v sus fuertes oriental que se sustenta en acordes abrasivos \ conceptuales líricas. Su prim er disco. Talking expivsiones a base de motivos secos; la c anción evoluciona con doulde stoppmg al Heads 7 7 (1977). lleva rítmicas funkv y cortadas, subvace en las guitarras de lele visión, formado que siguen octavas, antes de acabar con más con influencias étnicas \ de tegtfae. Con .Hípicamente yuxtapuestos, cambios tic tempo v otros en 197?. Con dos guitarras, Ton i Verlaiue acordes sonoros v pincelada« agudas que retoman apremiantes acordes de baile, una |>cgada suave y ai cilicios les avudaron a distanciar las formas «leí comienzo. solos no lineales, Bvrne se anticipa al declive de la la música pop de sus raíces. sencillas de acordes. TELEVISION lin a actitud más avanzada \ constructiva (1949) \ Richard Llovtl, su álbum de debut, LO ÚLTIMO DE ZARPA \lusic (1979). donde los ritmos terminando en un emotivo solo en fade Up'ii Hay Yer Guitai, lauzatla durante los out. En el álbum ¡oe'i Garage ( 1979) se SO, demuestra la gran versatilidad de la técnica instrumental de Zappa. Zappa no paró «le explorar nuevos liace uso de la xenocroni,/, técnica con la territoi ios, integrando ideas musicales cual se montan cortes tic canciones \ de todas las partes «lid mundo. Para actuaciones diferentes v se arregla la Disponible ii ¡\ittii de cuando grabó Ipostrophe ( ’) (197-4), música en torno a solos de guitarra. La l9yS. la fender Jarzmauei Zappa va liabía incorporado la fusión serie de tres discos Instrumentales Shut fin•»!•/« .¡iif nada uno ja/z-tock a su vocabulario, si bien I I M H K J \//M A ST I R A híues-rock. C on su guitarra crea agradables \ tfuitarni de euudh\ i manteniendo su humor \ su estilo Núes, dtininie mucho tiempo ito ** como puede escucharse en los maníacos En tanto ifue compositin utih/aiia rn diretto ni el breaks d e “Nanook Rubs It In", "Uncle que ha dejado un vasto Et t re ; a d o d i Z a it a Remus” v el super nali mr/i de “ Stink lefliido de imi* ile md pastillas, posee h i propio Foot" En el disco /oot! Miares (1976) obra*, la producción de umido hender, Zappa toca "Black Napkins", un solo Zappa no tiene instrumental donde improvisa intensas ¡*tirangón en el mundo p o p Cimi «ut autout* ráfagas tie notas. En “ Erienclly little del r o c k , linger" se mezclan los solos con sofisticartòn ra-iirii ii le T n r.v i s i o n reminiscencias bines, indias \ árabes. aseflura una largii i ida Con sus refìesiroi aneglos “ Zoot! Allures" se basa en liguras il su musica. de auitarra, television destosan en <ii epoca ¡>or *u treatividad. ?04 arpegiadas, acoples \ brillantes acordes combinados con armónicos v trémolo, i *u KOC K Y P O P \ OK I I M I E R I C A El EL ROCK VIRTUOSO 1:1 rock cambió de marcha cuando EddieVan Halen apareció en escena en 1978, exhibiendo un estilo basado en técnicas que le permitían tocar un nuevo vocabulario de motivos, líneas y fraseos. Su velocidad revolucionó la guitarra \ transformó sus horizontes. E im m l V a n H a i i s Tocando ani extravagante V abandono, i otando uno guitarra costra con un eauí¡H> de efectos sencillo, el asombroso talento delan solos, en los que crepitan cascadas de notas, sus an Halen pilló al mundo del rock por sorpresa, convirtiéndose en uno de los originales m otivos melódicos v su turbulenta artífices de un nuevo estilo voluble ile pegada alejarían a la guitarra rock de las hcarv metal, caracterizado por riffs estructuras pentatónicas del bines. Van Halen Halen comò rin hondo acelerados y una ardiente intensidad. Con su estaba claramente influido por el ja// y la im¡\i(to. grupo Van Halen, impulsado por su muy enérgica música clásica, y su éxito inmediato cambió la ! sección rítmica v su técnica absolutamente liuealidad en las improvisaciones tic rock, innovadora, EddieVan Halen (1957) encontró un acercándola a ciertos estilos de El mom ento culm inante de su álbum de estilo propio inspirado por I Icndrix v Clapton, r.f- K 1 : tJs rv * w \ 3 ■ no exento de ciertas afinidades con Alian debut, l<m Halen (1978), e s “ Eruption", un solo Holdsworth (ver págs. I 16 7). sin acompañamiento en el que los fraseos LA R E V O L U C I Ó N D E V A N H A L E N clásicos. En la versión de “ You R cally G o t M e ” veloces v sin lisuras suenan com o unos teclados ; de Los Kinks hay arreglos grandilocuentes c incisivos Crujidos metálicos. En lim Halen II La especialidad de Van Halen es el ( 1979). usa las mismas técnicas sobre acústicas virtuosism o en los solos: con la mano izquierda T klm o i o I finales de los m uy abierta xa pulsando notas <jue su mano con cuenlas de nailon en el fascinante tema 70. la unidad de derecha va utilizando para tocar hatwners-ons, "Spanish Flv” ; c n “ \Vomen In Lovc” hace tappmg ii emolo Fiord pull-ojjs v hacer ¡apping con una técnica m uy con intervalos arm ónicos compuestos de más «le una octava. Van Halen siguió haciendo bien desarrollada (v e r más abajo). También Rose, muy mejorada técnicamente, f>osd)lhtaba llega hasta el lim ite con el brazo de giwndes variaciones de tono trém olo, alterando las notas en largos i un mayor control. música de una gran calidad en discos com o Fnir W'arnmg (1 9 8 1), con solos com o “ D irty M ovies" intervalos con dramáticas subidas v bajadas; esta o “ Mean Street” . "Ju m p " y “ Hot ForTeacher” técnica es conocida com o V ir e bombing" son los mejores temas de 198-i (1984), álbum en el que emplea sintetizadores de guitarra. bombardeos en picado . Sus desenfrenados TÉCNICAS DE TAPPING Empezando en Do y Re en la mano que hasta entonces habían ‘ ido virtualniente ini|>osibles «le cjcaitar. Asi, izquierda, se añaden Fa \ Sol con el de«lo V.m I I,ilcn toca líneas cautivadoras haciendo cualquier intervalo puede añadirse a las «leret ho. Luego, la mano izquierda sube a topi>in¡) en las notas alias con mi dedo de la notas tocadas con la mano izquierda. I os Re y Ha, añadiéndosele Sol \ l a, con lo que mano derecha. Se desliza velozmente entre seisillos que figuran abajo consisten en se forma un arj>eg¡o menor. (Ver escalas \ arpegios, creando un tipo de lineas motivos re¡»eli<los «le dobles tresillos. terminologia musical en págs. 2 34 ? 35.) H T PO H T . H = martillado T = toppirtg con la mano derecha PO = pulì off IÜ f e C D F m w CDC m D F G 206 Stmrfe P— D F A m 6 R O C K V IR T U O S O R O C K V POI»: \<>KIT AM I R IC A I I ROC K V I R T U O S O O T R O S G U IT A R R IS T A S Y m ìv v ii M\i m m i i n instrum ental Surfing l l’i/ii The liten S ri vi Vu ( 1987), el tema del titulo empieza Uno de los citilo* Mii< taro* Intérprete potente. Stere lái Seducidos por los cambios, muchos solistas de con rifjs rockero* v una melodía rock con talento enipc/aron .1 renovar \ a a|>agada, para luego rom per en ampliar el vocalmlario de la guitarra. Randv extensas improvisaciones con \hihnsteen, i¡uc suiifiò cu Khoads ( 1956) tom ó el blaes-iock progresivo \ pasajes qui modulan entre ¡O S3. Tocaba f \ i s a j c s li incorporó frast-s frlásieas. Sus extraordinarios tonalidades mavores vjnen<)i es. Entre rapido* ile compositore• solos cu lMi//.(trd Of O// (1981) incluyen el sus partii ularidades se cuenlan'uifa de està època et ci llamado neo-elasicismo, del fluitarrhui succo muestra rariadiis intenso \ sinuoso “ Cra/v T raili", el bullicioso técnica personal para interpretar trinos* Li» cuoiai incuoro agudos v rápidos, alteraciones bien armónlcas <lcntro tic un controladas dc-l tono con el brazo de coMtsto de hoavy rack. (Mollici- Earth )". U n intérprete «le gran sensibilidad D ai oca su solo en 'Hhuk m elódica, Steve M orse ( 1954) empezó con el exagerados \ extravagantes, doublé grupo de lusión D ixie Dregs, con el «pie grabó stoppini) v tiippinij, “ M idnig hl” , con su discos com o II/mi If ( 1978), en el que está particulai reinvención «leí sonido a Star"( I9S-I) K i u k D a m m i i i recogido su estilo ecléctico irrepetible, con mano abierta, es una de las canciones guitarras de /<»// rock salpicadas de blues v más originales de un disco que country. 1.1 precisa definición de sus lineas es acabo po r hacer de Satriani un siempre de destacar; en los SO usaba un abanderado en la aplicación sintetizador de guitarra para am pliar su gama de la tecnología al rock. de texturas. Su álbum instrum ental en solitario También ha escrito libros Hifjh Tensión M ires ( 1989) tiene temas de sobre interpretación, v se ha inspiración «cu- úüc v celta. M orse combina convertido lilialm ente en una varios estratos de acústica \ eléctrica de manera de las figuras más influyentes \ progresivas del tock al de hoaw m ri.il Metallica de veloces llorituras, es buen ejem plo «le su am pliar los horizontes Kirk /ftinitneti i James insolito estilo híbrido. téc nicos de la guitarra. I letfichi ¡untaron rilU Eric Johnson ( 1954) tiene inlluencias distorsionados, sotos i estilísticas mas convencionales, fundiendo Idues lempos i doces, asi como v rock con fìnura v sensibilidad, v tocando ritmos pótenles, en mui lineas ec|uilibradas v lincas con un sutil sustnin, Suele Ilei ai sus solos al paioMsino. empleando notas i uno lartcdad eslíanstira de técnicas STEVE VAI I ras haber tocado con combinat lííri paradigmática t.il \ com o lo demuestra en iones ( 1986). En su Zappa 4 ver págs. 196-7, del ifcnero. Siguiente disio, .l/il i.r Müílconi ( 1990), “ C lills 205), SteveYai (1960) saco O I D over” empieza c on una improvisación su álbum de debut, Flc\-<ible bines rock sin acompañamiento v con una <19 8 4 ). con canciones estructura pentatònica que se transform a en instrum entales con solos niuv veloces v una figura rítm ica com o de vio lili; Johnson arreglos poco corrientes. Su estilo es firm e, consigue un sonido agudo, dulzón \ ágil en un con un prolongado solo (pie mezcla ideas clásicas \ ile blues. escalas alteradas; sus solos incluven m otivos de ejercicios guitarrísticos. Vai am plia sn paleta sistemas de electos que aule«- solo po<li.m c a m b ia n t e s J O E SAT R IA NI con todas las téc nicas del rock m od erno, com o conseguirsi- en estudios profesionales. La a r m ó n ic a s e in ie r e u m te s unidad digital de delav T C ? 290 melme m o d o s. h a c e tfu e la Joe Satriani ( 1956), un guitarrista privilegiado W'arf'are (1 99 0 ) recrea diferentes enfoques v retardos fracciónales \ oíros efectos que de con buenas ideas sobre las escalas \ una téc nica atmosferas, incluido un hum or que añade un consiguen espesar el lí’rnoj) Rcid, de In im¡ versátil, interpreta con destreza temas con un aire fresco a su música. E n “ Ero tic l:\vnlide IH000 SI añade 1111.1 |iarte extra en Colour, merca cl jazz i hi sonido m oderno v con efectos. Inicialm ente N igbtm ares" usa técnicas m odernas para un determinado intervalo. fusion al heavy rock I n inspirado por el pop v el tock, evoluc ionó transm itir el tema m agistralm cnlc com o si "Cull of Personalii i del ovendo ¡a// \ música <lásica v estudiando fuera una banda sonora. E n “ T he A n im al", Vai album \ Í» id ( I O SS I. cl teoria, Sus temas suelen empezar con njfs parodia e l lie,n i metal v loca el típico solo solo >lc Had, resptddado por cercanos al hean metal cpie conducen .1 exagerado. “ For T he Love O f G o d " lleva una ri As rockcroi tic patada- melodías que presagian solos virtuosos. E l larga v sostenida m elodía contem plativa que va timiniiiic. <ni/i*.<(ju rmu/w/ acento lo pone en l.i im provisación modal, que evolucionando hasta una intensa v apasionada pedida i sonidos coi» u/sos, enlaza con naturalidad los punteos, el L\jato y im provisación, con escalas v frases que asi como notas profundas i el topping C o n Irecuencia las frases desarrollan irrum pen sobre una batería sosegada \ un ululantes jim ias o la m otivos con seisillos e irregulares agrupaciones londo de arpegios. p,ihiiua Je trémolo. de siete notas. E 11 su celebrado disco s u s ia m , rnox 208 R i ii> Joi S m k ia n i EFECTOS M ONTADOS EN RACK S u c o m p le t o d o m in io d e \ usa modos v a co rd es i la palanca de trém olo o los electos. Vi h im pirotecnia apcitatular de trém olo, arm ónicos, bendinip compacta; “ Highland Wedcling". con sus pasajes /in lo cunnuifontc l\inda ,uipu,i\ \ Je la fuuon |a//-rock “ Mr. C ro w le y " y el original “ Revela!ion Pannimi. enfatt/ando 1 infìuencun Je hank /appa Pu ssio n And I n los 80, empezaron .1 montarse en mui ido, \ el .11 la c k moni/ador e s c a la s , m u d o \u , Im e n i Ir o s a voicing*, s et u c n c i a s m u s ic a S a t r i a n i r e s u lt e s e n s u a l i l í r i c a , a l t ie m jH * i¡u e e stru c tu ra d a i mui e la b o m d a . H I latroiiic 22W 1 armoni/,idor hentldc 209 KOC K V POI*: N O R T E A M É R I C A 11 v E l R O C K DE H OY EL POP Y EL ROCK DE HOY VUELTA A LAS RAICES En los 80 surgieron guitarristas que se aproximarían a las raíces y a la La modernidad en EE.U U . está representada por una marcada divergencia tradición. Hubo artistas que tomaron un enfoque más arriesgado, de tendencias que ha conducido no s ó I q al liash¡ sino al grunge y otros remodelando estilos con vibrantes rearreglos v haciéndose con una estilos que han redefmídcJ la música ele los 60 y 70 para crear un híbrido audiencia cada vez más receptiva a la combinación de estilos. en los 90. incomparable ligura «le Stevie Kav Vauglian (ver pág. 6 1). Tras sil aparición en I et * Dance ( 198 3) de Bow ie s después de grabar el magistral «lisio «le bines Texas Flood (1982), se volvió hacia I ntre los más conocidos compositores en Couldn't Stand TbtW tatbcr (1984). En la al pop «le los 60 \ 70 con inllucncias del folk-rock americana. ti que se usa l,t distorsión pira crear una energia profunda t resanante, Votdd contribuiti a tentar Grctn (1988) evoca el sonido «le los 60, con versión m uy conseguida «le “ Voodoo C h ile " de ritmos pop x figuras pega«lizas \ melódicas. TI I Icn ilrix , en la queVaughan reconstruye los conocido disco Iwfo/mrr/t fot Tbt Pcoplt (1992) efectos de sonido y el ambiente con gran esta bien producido, contiene temas de gran habilidad. calidad \ relleja una templada madurez. En DANNY GATTON arquitectos de un estilo en \ pulido, con acordes arpegiados y ritm os directos para lograr un sonido cercano parada-arranque v acordes ftn k v; toca una //rii» ile Uh primipula R l M , «pie loca « «ni un estilo discreto «om|x>sicionc\s con un sonido rock más m oderno canción que da titulo .il disco hav rifjs «le Itiin M o lil i) se encuentra 1‘eter Buck (1956), «le ha bases del rock moilerno. Su tè c n ic a transitine emoción \ un asombroso sentido tic la inmediatez, i muchos de sus temas son muchas de las canciones se han introducido h a es estallidos de acústicas com o base para i rcar profundidad v expresa (dad catartica. ambiente. Buck no toca solos, \ la guitarra S r i v ii R.\v V a u g h a n l/n anata con una tremenda capacidad pant proyectar su mùsica, E U n guitarrista inuv com pleto y difícil «le eléctrica la introduce sólo para pinceladas catalogar lúe Dannv Gatton (1915-1994). Su aisladas, com o en “ I )riv e ", de ambientación form a de tocar bebe de fuentes mu\ diversas, s acústica \ con líneas de eléctrica que recurren su facilidad interpretativa le perm ite usar al tema de la t ancion, o en "Star M e K ittc n ” , n contraste con los intérpretes «le rock líneas, double stopptnq x todo tipo de recursos donde una melodiosa electrica sigue a la voz. m odernos, tecnológicamente tomados <le cualquier género. E n su disco avanzados, surgieron en los 80 IJnfinished Business (1987), el excéntrico tema estilistas tradicionales, com o Brian instrumental “ I appin" It U p ", lleva una guitarra BOB MOULD caótica energía, definida a veces liiuqhan, combinò diversos Sct/.cr (1959) de The Si ras Cats. Su música, vibrante \ gutural, con raíces pero también Con l lüsker D ü , Bob M ould (1960) tocaba un com o tlirash. I a música es en tallos con un senido basada en el rock'nroU de los SO, prom ovió el caprichosa v peculiar. Sus brtaks suenan com o si brillante v estridente estilo alternativo cli* cierto modo una continuación «leí pnnk x «leí htúu metal, pero potentey atractivo, resurgimiento del rockabilly, y Set/cr retoma los tocaran guitarristas distintos: texturas que monologo interior, con resonantes \ pótenles llenando el vocabulario con autenticidad aquellos acordes, brtaks y cambian y lineas saltarinas con veloces acordes con cítenlas al aire rasgados con una quuarristico de significado lincas sencillas con un improvisaciones cjne toman i vitalidad. estilo m elódico y sutil. Su elementos de »asi todos los lenguaje se basa en licks de estilos norteamericanos. D a n n y G atto n revestida de una sutil c imaginativa armonía. En el rompedor /en Ircadt <1984), EXPLO SIÓ N DE ESTILOS M ould usa una potlerosa los 50, con un limpio En su álbum S S MnUnt sonido de eco que a veces Street llega a una distorsión “ Punkv M am a" lleva diversidad de estilos sin precedientes lian sido pesar «Je la apariencia limitada etiquetados bajo el título tic rock. Entre las «le su estilo, es capaz «le tocar guitarras »legran variedad. Su (1991), el tema rock distorsión que le procura una Docenas «le interpretes con talento y con lina retumbante cortina «le ruido. \ natural. F n “ Stray Cat afilados brtaks de bines, y en eclèttica de esalo compiei«\ S tru t" (1981) mete él Gatton se arranca con su lígul as dé los últimos 20 años están el guitarra la aceptación de (m tton ¡x>r cimbreados y benditas con peculiar timbre «le bina rock de Bou Jovi, Riihie Sambora música |M»see acordes /Mite del rock contentai un brazo Bigsby en los transparente y crujiente. <1969), Bonuie Raid (ver pág. 201) y Kilb sorprendentemente redondos, murea un regreso a la i brtaks de acordes y en las “ Elm ira St. Boogie” parece (iibbons (1990), el guitarrista /sx\/i«mIc ZZTop. com o los «le “ Broken Hom e, Broken H eart” , v I*i t e r B u c k raices i <t hi ¡p illam i lineas. "R o c k T h isT ow n ” un rockabilly surrealista, Hay también un lugar para los virtuosos, como cuenta con atrevidos temas instrumentales com o lìuck utiliza la guitarist eléctitca del rock'n Voli de (1981) lleva una rítm ica con eco e inesperadas Paul G íIIh tI <1966), de M r Big, o Nuno "D rcam s Reoccurring" con sus sonidos del revés. como soporte de la canción, los SO, cuando los nnif/riH saturada de eco. repicantes disonancias v una serie de Bcttencourt (1966), «le Extreme, en el álbum T íp ico «le su intenso sonido es"lndecisi«niTim e": mediante sencillos i conitiifaban la\ Influendo* filia v un solo groare. pasajes casi inconexos «le PoMOtfntjjitii (I9 9 |). acordes distorsionados entremezclados y un solo melódico* arpegios \ rifl\ formas tradicionales, \ con dcslxxrado con veloces lineas tangenciales; las distorsionados pata elei ai receptivo a la música un sarcástico uso <le los rápidas líneas de “ Prid e " evocan con acierto una la leiutón. tradicional, surge la efectos. sensación «I* locura \ potencia comprimida. I n tanto ¡¡ite figura del jazz i del blues putto con lu i del country. »10 E n un contexto tan 21 I R O C K iv P O P : N O R i H A M E R I C A I l P O P V |-;i R O C K DE H OY SONIC YOUTH K tlltl C’ORAIN L O S A Ñ O S 90 THE RED HOT CHILI PEPPERS Uno Jc los graiules grupos Je los 90. .Vírraiur, con O tro audaz grupo es Sonic Voutli, Knn Cobain, tocaba rock co n T In irsto n M o o rt ( I9 S 8 ) \ Lee on »<i/w ptictyJelico, estilo C on la llegada de los 90 surgieron numerosos Grupo quo coinbina tin intenso estilo ¡unki c o il artistas en el panorama rotJIr.Thc Smashing Ranaldo (1956) a las guitarras. el mp.The Reil Hot Chili Peppers ban iambi.ulo ./iit' l¡,¡brut Je conocerse Formados en Nueva York en 1981. a menudo de guitanUta. En el disco filooJ Sugar JJilly Corgan'( 1967) y James Iba (1968), tomo grunge. 1I alilo emplean sonidos \ enfoques de Sex 1lagik i 1991) tin a Jnlu^l ^isyiante t19 / I ). resumen las tendencias modernas con su mezcla de sonidos rockcros v progresivos de los años 60 Pum pkins, formados en Chicago eu 1989 con simple y min espretilo Je vanguardia, y no disimulan la artifice de riffs de funki iokk con piiuelad.Ys do. C a lili resali al\i mur influencia del guitarrista \ solos \ fills algo cxcentricos. "The Po'ver Of y 70. En Siaincsc Dream (1993), “ C herub R ock ” ninnali v Jircdo tluiba com positor experim ental G lenii Equality" rcvela sonidos brillantes con un toque empieza con un sonidoJtin k r, y sigue con guitarras heai \ firni/cr /agitarsi Mustangs. Branca (ve r pág.31). Su música mol^lico en las partes ritmicas, ademas de break* aJemàf «/i instrumentos evidencia una enervante desidia, y de blues \ uso «lei nxi/i mth En otros tenias hav distorsionadas v un hibriJot con efcaos. adoptan alinaciones y secuencias crispados ritmos funki. R iff contuudentcs \ sesgado solo rockcro; extrañas. Usan las guitarras para miIos chillones dciinen "Suck M\ Kiss” , v eu “ I la potente “ Geck m eter ruido, v emplean toda ciase Could Have l ied" lias tuia acustica. S la sii de objetos insólitos ( iim c ’ n ’/ l o t « , fo n .S/ii.(/i madera o destornilladores- para (Soni HuJson, 196 ')) il lo crear nuevas texturas. gnitarni, hacen bàsicamente U S A " suena a punk tro/os de roelr, con nffs y arreglos agtulos <|tie disminuyen hasta pasar Su álbum experim ental EV O l lin o s acordes ar|K*giados y atmosféricos \ blues-rock. Slath toca (1986) es una desviación dentro del una guitarra saturada \ con solos ágilesy mclóslicos, rock, si bien encaja en la linea intensidad, v el sene dio solo se basa en la voz, con» el Je"Soicmber Utun", iniciada po rT he Velvet Undcrground. con un sonido cargado «le efectos. E n otros uno Je lil te m a “ Tom V iolcnce” resulta temas, Cobain usa la guitarra de forma v ii« f i i m i i mas s u s k iiii añaden a un interludio con silencios y luego a un veloz, sol«» «le rock. E l grup«» construye cuadros sonoros en su famosos,“Sncet ( hiLI O f hipnótico, con extraños pasajes de equilibrada para realzar las canciones. En música; “ Q u ie t” .l/nii” ile Appetite for guitarra \ sonoras armonías de “ C om e As You A re ” hav guitarras empieza con ruidos de I ) e x t r u c t i o n (1987). tiene carácter som brío v siniestro, com o procesadas, graves acordes arpegi.idos textura mecánica, \ se inni u r m si fueran el telón de fondo de un \ arreglos relucientes con un trém ulo basa en riffs oscuro v desolado paisaje urbano. solo, “ lireed” es típica de Cobain: hipnóticos. A l linal «le l>uitarras brillantes \ con fu// en un “ M um m er" hay un e r in i melóJlca figura “ M e t A Stranger O n A T rain " empieza con arm ónicos de Upo koto (guitarra japonesa) entrelazándose irregularm ente con notas altas sobre un KURT C O B A I N ritm o sencillo que crea una sensación onírica e incorpórea. I I p rincip io de “ Star Pow er'’ es en apariencia convencional, hasta que rom pen las guitarras con fuertes zumbidos y explosivos ruidos, para luego pasar a un pasaje disonante repleto de lo que segundo plano a modo de mezcla m elilluo pasaje sin tenebrosa que actúa com o telón <!«• acompañamiento, v en fondo. Su energía se puede o ír en “ Som a” crean la “T erritorial Pissings" con salvajes secuencia de un U n o de los mavores talentos de los 90, Kurt guitarras puní: v acoples . También sueño, con líneas melódicas iniciales «pie Cobain (1967-94), demostró gran sensibilidad emplea la acústica con eficacia. En su m elódica, con sus trabajos llenos de emoc ión \ trágicamente corta carrera, Cobain rompen en acordes v solos rockcros. En IIcllon frustración.Toca con distorsión \ efectos, logró restablecer un estilo en el que sosteniendo las notas para darles más fuer/a. En C ollie And The Infinite Sihlness (1995) abarcan una llnn Je las figuras mài sencillas guitarras se mezc lan con la el álbum Scvcrn itn J (1991). “ Sinells I ikeTeen imaginamos Je los fJlJ, voz sin enturbiar las canciones. m avor variedad, desde los nffs lien i r «le “ Z c ro " a sonidos más reflexivos. parecen traqueteos Sp irit" empieza con una ruda rítm ica que se de maquinaria convierte rápidamente en potente distorsión. I as tendeiu ias dominantes rellejan la historia reciente «le la música popular. Hay industrial. músicos «le hcovi metal ««ni una técnica 0 \ fuerza s “ G recn Eight" escapa de cualquier asomo de salvajes, com o Diam ond “ Dim ebag" Darrell PEARL JAM de Pantera, con solos famosos com o el «le melodía o armonía Otro de los grupos que surgió on los 90 fue JACUIAK HI in s 60 Pearl Jam, con su álbum leu <1991). Iniciahncnte cantautoi Reck (B e ck liansen, 1970) ha /ii serie original Je la juntado múltiples estilos en discos com o tocan alienantes ilfjs c interludios catalogados como gi unge, su música es más bien hrnJer ¡aguar i .i Je 1962 a Mellon ( ,o lJ ( 199-f» y O Jelai <1996). En su sin rum bo fijo, con desafinaciones una Huida mezcla de- tendencias del tock 197-1 ( «tu su mástil corto, difuso \ m oderno estilo «le fusión, sus convencional sobre un ritm o rígido. F.n su lugar, las guitarras que crean sonidos com o de campanadas. E l grupo toca largos pasajes cuasi-fúnehres sobre ritm os básicos, totalmente ajenos al vocabulario convencional, de una form a que es a la vez inquisidora v desasosegante. 212 “ lio o d s" (1 99 6 ). F.n el otro extrem o, el moderno. Con Mike McCready v Sume Gossard u n iJaJ Je i remolo, sorJiña .i las guitarras, su estilo proviene quizá del bines- i una amplia ,¡,ima Je rock más duro y convencional, con un toque de controles, proiluce un tono instrum ento «le folk, con un lenguaje distorsión fuzz, riff sencillos v solos entusiastas metálico fu illante. Las que bebe «le una vibrante herencia. de corte blues, como el del tenia "Alive" 1aguar fueion aJoptaJas Bill Y C o m .w fiillv ( organ. Je los Smashing Pumpkin*. se areica a l rock progresito con un es/vtas texturas Je guitai ni sobni fonJos orquestales. sinteti/aJores \ I melotrones. mejores guitarras surgen al mezclarse en el conjunto com o un m oderno por guitarristas Je los SO, coma fimi Cobain 2 1l MÚSICA LATINA Y DEL MUNDO I n t r o d u c id a p r o sper ó en e n e l s ig l o x v i , l a g u it a r r a L a t in o a m é r ic a d a n d o lu g a r A UNA GRAN DIVERSIDAD ESTILÍSTICA. D E L MISMO M ODO SE EXTEN D IÓ POR TODO EL M UNDO, ADAPTÁNDOSE CON FACILIDAD A CULTURAS MUY DISTINTAS Y BEBIENDO DE LAS TENDENCIAS INDÍGENAS Y FOLCLÓRICAS PARA PRO D UCIR MÚSICA DE GRAN CALIDAD EN Á f r ic a , e l C a r ib e , I n d ia y o t r a s r e g io n e s . B a d fx I ’OWELL Uno Je los grandes virtuosos ocñsilcos, el guitarrista brasileño HaJen Poivcll disfrutó Je tittit larga y fructifeio (orrera, grabondo timi músico abrom e i ¡le excepcional c a lid iiJ técnico. M Ù S I C A I A T IN A ^ DI I M U N D O 'U SP A N O A M É K IC A inlluon« ia española. Los grupos HISPANOAMÉRICA variaciones melódicas. En la prcciirs«»res «leí tango usaban asombrosa “ Arpegio por lorm aciones com o trios <!«• •\rsenil >" abre con una breve llanta, violín v guitarra para el Debido .1 su ligereza y facilidad de transporte, las guitarras y vihuelas fueron llevadas por los colonizadores españoles al “Nuevo Mundo” a partir del siglo xvi. Con el paso de los siglos, una vibrante mezcla de culturas facilitaría el desarrollo de nuevas formas musicales. v pegadiza figura, c baile. El tango evolucionó en improvisa io n hermosa \ retoptlò los ati nítida articulación v un JO. donde una «le -ivisc- v ^ principales estrellas, Carlos fuerte control rítm ico; sus tradicionales i h i coni ut tó en pulidat pitias ptll{, atipicas lineas se suelen («aniel, empleaba guitarristas guitarra sida que gntbój basar en acordes <|uc acompañaban con un estilo sincopados de tres notas, publico e» Huma* lue, durante /,» aùot IO. rasgueado, ju lio Sagról as <1879) « ambiando «le modulación adaptó tangos para guitarra. O tra a vilnicl.i, una clase «U* guitarra española <le gran (antaño «leí iinlios de M exico bailaban al ostilo cspanol figura im portante en la música R enacim iento, norm alm ente «lo seis acompanados por una guitarra, v en «•! libro argentina «le guitarra fue \bel Flourv cuerdas, llego «íl Caribe \ .i M éxico «i mexicano Tablatnra del tintela ( 1740), se (I9 0 J- 5 8 ), quien produjo piezas com o principios «leí sigl«> \ u . E n un texto «le I 509 se transcriben canciones v bai Ics de esdavos “Ausencia", una milonga (baile argentino ¡OS Ilbroi Je IHliflftJ dice que el instrum ento se usaba por entonces africano» para sor tocados por un antepasado «le antecesor «leí tango) en 2/4 con una sombría Rodríguez. En la actualidad, R\ españoles pura i ihueht. nvm> en la isla «le La Española, v un la guitarra. melodía. E n los 80, el guitarrista clásico Coodei (ve r pág. 203) ha avudado a i•/DiTpIiin «le Música vihuela llantado O rti/ acompaño al iI >iS) Je lux Je \ , iu í¡c/. con«|U¡stador I iernán C o rté s en una «le sus empezaren a exportarte ii expedí« iones de 1519, C on la aportación «le la MUSICA Interprete do R oberto Lara arregló música «le Fleury ARGENTINA Y URUGUAY CUBA poi todo el mástil. I n las revueltas do los 60 em ergió la inlluvento figura «lol politizado cantautor Silvio redescubrir a artistas com o C«>mpa\ Segundo ( I9 0 7 ), quien toca una pequeña guitarra do 7 cuerdas. Los gaiu hos avudaron a im piantar la guitarra en l./iui,>anuiito ui . il el pohlat i«>n indígena \ «li- los esclavos traídos «le vu, « se tiznón en Wi\v/ui i Africa, en Latinoam érica se mc/claron el sigiti NIX en Argentina \ Uruguay, I ,»s inllucm las i tritúrales españolas, a lrk anas v singulares tendencias culturales. Un viajero de «compattando con sus rasgueados canciones de francesas nuxlelaron la mùsica cubana, la cual i»rrii>paisa. historia Je la guitarra argentina,.liy/ Heury Buenos Aires en los años 20 y prim era mitad di i \MI describió iò n io los I’H IM IK O s I ii i i u » III Ami liiuttv hifura importarne en la D I V E R S ID A D lia desarrollado muchos estilos, com o la rumbo Sobre la vasta extensión do o el «i>n, un estilo «le Irase-respuesta «le Latinoamérica las culturas nativas se poderosa intensidad. I a cantante \ guitarrista M aría Teresa Vera <180 5) loca contagiosos ritm os «le rumba en lian influido re« ípro«am ciitc respecto a la «lanza, las cauciones \ l«»s ritmos traídos «lo España \ Portugal. Existen “ Buchili 1:1 C arpintero" ( 1916). En la emotiva variantes de la guitarra. E l ti/de «le cuatro “ C intura D e A lam b re" ( 1920), un son «le fuerte órdenes se usa en Colom bia \ Venezuela para I I poiogihn d .Iiywf id sabor español, canta frases que responde còli acompañar danzas com o el bambuco, \ en Perú Carievaro, hermano del rasgueos de figuras m chxlicav está el di,nango, instrumento de cuerda guitarrista clásico Abel F.l tres, una guitarra «le tres órdenes con las m erda* dobles separadas una octava, es tipi« «» parecido a la mandolina cuvo reverso está A iu iiis u n C uti.t.N \u«) Car/ciun>, fue ido hecho « «ni caparazón do arma«lill<>. Fu M éxico, I como el "Jet ano Je l tangí*” «!«• Cuba. En los años 20 n 30, el intérprete de los grupos hacen acompañamientos rítm icos \ /vr ni» grabitclones desde ¡res Miguel Matam oros realizó música con filis melódicos para el huapango, un com plejo \ l,<\ años W en ajelante, «ti partos m uv bien trabadas de mclo«lias pegad i/as veloz bailo acompañado «le taconeos v \ ritm os a contratiempo. zapateados. ( )tro músico «le tres, Arsenio Rodríguez (191 1 72) los que aJoptalsi material l traJtctonol, i por ser el arréglala Je los i omjwíicioncs Je .Im»r ^ Pla/zollo. empezó a tocar con grupos de son en los años 20. Fantástico intérprete, « ompositor \ director do banda, sus grabaciones en lUxnvit Nueva York en 1953 I attnoamcrtca a la . una de son ardientes \ llenas ?I6 m i i jtK \s 1 uniihits UirtJat Je la citile. «le energia: toca lineas F.n México, lav lumias Je junto a los mariachi usan guitarras Je instrum entos «le Jisnntot tamañosy registros, m etal, con un toque entre las que atan la «le percusión, qintarra baja o guitarrón i respondiendo con l,i vihuela. >17 M U S I C A I ATI NA V D E L M U N D O B R A S IL BRASIL tono suntuoso similar al del arpa, con hermosos acordes y arpegiados. \l contrario, lióla Sete (D jalm a de Andrácle» veloz estilo ja/zeto con imaginativas líneas, Usando guitarra clásica, han creado sus propios rasgos distintivos, llamativos solos com o en “ Copacabaua" refinamiento. Su técnica e¡ haciendo una música c|ue es a la vez rítmica y armónicamente BOSSA NOVA F Héroe ¡inmuno Je Ja ¿jim.nra brasileña, Garoto i ni un intérprete tersálil han surgido una gran cantidad de intérpretes en Brasil Kistanie cláslia, con un fono brillatile r <on sustain.i en su urnaJo n el siglo M \. una ecléctica mezcla de En los años 50. el com positor repertorio se inclut en obras Antonio Carlos “ T om " Jobim Je (niroto escribía canciones con armonías colonos portugueses v europeos, ricas, con modulaciones v melodías culturas indígenas \ negros africanos atractivas, mientras joáo G ilb erto (1931) 1 desarrollaba su peculiar estilo cantante v de ' vio la aparición de conjuntos de ifuc podía n/\imir muchos instrum entos de cuerda y perc usión que Inician estilos Integrò Uis nicas una música rítm ica v vibrante, ligeramente bmdeñas con las basada en bailes europeos. Era conocida por G aroto incluía una técnica clásica, plasmada en influencias externas como el choro (llanto). Se usaban guitarras y comptinhos su grabación de complejos piezas acústicas -i Su grabación del tema «le jobim mano abierta com o “ Prim avera". C reó un “ Chcga Da Saudade", (1958), intérprete de ritm os de uiinba La polifacética personalidad musical de con sutiles desplazamientos que creaban un sonido cautivador. swing jazz, desarrolló que producían melodías y armonías con tit¡nonios a\atizados i fue inventivas v sincopadas variaciones rítmicas. En marcado estilo brasileño de guitarra, \ en los junto a su propia composición nú prolifico autor de el siglo XX, las infUieiu ias del ja// se ine/.elarou años 50 muchos seguirían su estela, entre otros “ Bim B o m ", causo sensación \ hermosas composiciones. I inuoso y ni» talento, Xogucira interpreta embrujadoras melodías Je acontes con gran XX avanzada. \IK )T O un tanto con acústica com o con eléctrica, v con I-n el siglo (.) 192 3-87) evidencia I’ MII INI IO N0C.UI IUA con el choro \ otros elementos brasileños para l\mlmho X ogucira ( 1929), quien realizaría el lúe uno de los prim eros pasos crear una sofistic ada música de ritmos inlluycntc álbum I liv Dc\'n>láo ( 1958). de la bosset nova, o nueva ola. característicos com o las sambas. N oguieira grabó Sus discos Clnyo Je Saudade solos de ( 1959) \ foáo Gilberto ( 19 6 1) guitarra combinaban voces intimas v dio a conocer en los años 30. A principios cic­ elásie a en un seductoras, ligeros ritm os de los 40 usó guitarra eléctrica en grabaciones estilo samba \ armonías c lásicas v de com o por ejem plo “ Rato-Rato" y “ T ir o T ic o N o brasileño, jo// que alternaban bajos con l iiba” , donde melodías de slidc, atractivos logrando un I I gran com positor v guitarrista brasileño “ C a ro lo " Anibal Augusto Sardinha (I9 IS - 5 5 ) se fraseos v minuciosos solos de ja// se juntan con líneas brillantes \ bien articuladas. toichujs agudos, característicos del nuevo y atractivo estilo. l ucra de Brasil, “ D esaliñ ad o " de Jo b im alcanzó un gran é x ito en los PIO NERO DE LA FUSIÓN L E . I I U . v Eu ro p a con la grabación de C h a rlie B v rd (v e r pág. IO S ) de 1962. Laurindo Almcida (1917) fue el gran vinculo de la música brasileña con el jazz americano, \ grabó dúos con Garoto en B v rd era uno de los pocos guitarristas 1in/ ¡lonja am ericanos reconocidos que usaba (!'*>> ><\)Usurpo a g uitarra clásica; en los años 30. Sr mudó a América en los 40 y en 1947 trabajó con la banda de Stan Kcnton, tocando la guitarra clásica. Mis discos de los 50 con el saxofonista Bud Sltatik, como Brazilliancc, fueron precursores de la fusión entre el jazz moderno y la brasileña, (|tio habría de conocerse como hossa nota. Un su larga I.lll/ BoXFA Impoitatu, com¡witor i mcJiaJoí Je los >(>i “ D esalm ad o" toca las esa ib/o obras como la honda arm onías con tem plada íononi ile la película ( )i leo m odestia \ hace un solo seco y lacónico sobre la sección rítm ic a . E l sonido clásico de bosso Negro <10 >0/, ,»uc con el i lempo se comen iría en repenoiio standard nava lúe popularizado aun más cuando Getz. v G ilb e rto grabaron Samba Jo// (1 9 6 2 ), \ un año más carrera, tocaría junto a Stan Getz en los arde lanzaron “ T he G irl From Ipanem a" años <>(), c on la voz de A stru d G ilb e rto . I as m od ulaciones de G ilb e rto , tocadas con JoAo (¡II ni un» larga carrera, un lacónico estilo rítm ic o v una /:n >ii //no de los primeros guitarristas brasileños en esr.r textura sin tapujos, c o n trib u y e ro n (iliberto ha ¡¡rabudo iiiut Mecerse fn Xorreomértca, el tishteireno \lmeida para hacer de- este- tem a uno de los tremenda cantidad Je locaba (arito guitarras clásicas como acústicas. más populares de la historia de la canciones, impi uniéndoles guitarra. su sello inmutable. L a u k in d o A l m e r ía M U S I C A L A T IN A Y D I I M U N D O BRASI i BADEN POWELL ESTILOS DE SAMRA Los ritmos ilc tamba v no\a están escritos en 2/4 v 4/4 I ii mis patrones rítmicos figuran síncopas con ñolas ligadas <Ilie* suelen salirse de los compases. La de dos compases de tamba/bosta que Minba con armonías »le fa¿e, asi como las aparecen abajo pueden verse como Brillante virtuoso, Haden Pow ell (R o b e rto líneas (le bajo repetidas o los cambios de patrones o extractos de secuencias de Haden Powell d c A q u in o , 1937-2000) partió de runilamenl.il a quinta forman la l>ase de la acordes. (Ver terminologia musical en guitarra de /w.urt ñora. Los cinco ejemplos pags. 2M -2ÌS.) las innovaciones de Garoto v Nogueira v de la bossa nova, creando su propio v dinámico estilo de mano abierta, c$ra^ienzad(> por una gran fuerza v tono, talento técnico \f vi’g or rítmico. Incorpora ideas de los instrum entos de' |K*rcusión c improvisa frases de rápidos acordes, a m enudo en stuaaio. En m is solos crea variaciones melódicas con arpegios \ notas, introduciendo ideas «Ir flamenco clásico y de ^ I ' " 1* ° * el bajo. La quinta, Sol, pasa a quinta \<|iil Itav tres »oteings sobre Donuj7 con aumentada, luego a sexta basta formai alternancia de fundamental v quinta en un »oidng cerrado, para después bajar ja//. ile nuevo a quinta aumentada. P o w e ll se afincó en R io «le Ja n e iro a finales de los 50 v solía trabajar ju n to a o tro com p o sito r con quien realizó trabajos com o Samba Irm e (1 9 5 9 ). A p a rtir de los 60 g rabó ii^~l C9 ^ ^ p rolíricam ente en grupos v a veces en so litario . A p rincip ios de la década g rab ó “ G ir l from D9 ’ ' Ip a n e m .r con un g ru p o y luego ^ repetía los ritm os v acordes cuando la tocaba en solitario. Transmite una sensación de — a* ■ Dm9 ^ G I 3^ ^ Em 7 D :°7 llJI .MPLOS 2 Y i I li i hay un Re/tim^ con cambio «I« I n 2, el acorde de Do9 va alternando fundamental a quinta \ que baja a Sol 13, una quinta en el bajo, \ sube a Re9 con \ después un descenso cromático en el las misma forma \ con el mismo bajo. bajo «le Mwinn7 a Re#i/iin7 v a ReJw i, Dm7 G 13 r lis ím p etu con arro lla d o re s v sincopados ritm os v una m elodía figli', liiiJen PotreiI fonò «ir cam bia de arm onía im provisando propio \omJo linprotisaba rítm icam e n te. Sus com posiciones con tuorJcs i ritmos lo suelen tener p arles m uy mismo ipie con in d io s » variadas. Su siandai J “ B c rim b a u " HiiflJl. líftinJ o (1 9 6 4 ) presenta una figura m odal de fuerte m agnetism o ifrantone i pretenda..iifui aparei i <ifin ,Ja Je /<*<60 arpegios, antes «le cam biar i ,i pr ni, ipios Je /i»* rad icalm ente a una sección de sentim entales acordes POEMAS A LA GUITARRA con flauta, bajo v percusión. “ Tristeza” es radiante v lum inosa, con acordes lim pios v Ejim h .o sU|M 'rior, antes «le p a sa r a Mi 13b9 que se 4 lin I ar»m9 con i oh iiií] cerrado pasa a resuelve en Lamini, listo sucede con una Si mini I , manteniendo el Mi «le la \<>/ \o/ interna que se transforma durante Am E/Gs Am 7/G E] i ,w1*1.0 5 M i/S o l# , luego a I ani m/Sol \ a Empieza en I a/nm v tiene un bajo I;a#fi»/n7/tí antes «I«- acabar en el acorde descendente en semitonos. Lamrn pasa a Siimn7f*5 I I Mi alto se mantiene en 2 20 todo el acorde, en I .imin/nui/9, 1am/»9 \ Laminó. Fím7>S toda la secuencia. Bm I l ’S Dentro de un gru|x>, la habilidad «le hmell brilla sincopados \ solos de m elodías de acordes. E l .solmi* canciones de lodo tipo. En /Ivnw on (tintar standard «le I helonius M o n k “ Round M id n ig h t” (1967), “ Ivtlnlu Pro hícta"opone unos acordes lo loca con cadenciosa elegancia, con mtt ixIik torios disonantes a una ligera melodía bailabl« silencios, v transm itiendo profundidad en forma desneva*; Powell toca un solo de una línea v em ocional con su cuidado uso de una gama de «le ¡usajes apremiantes. “ Consolacáo" |>rcscnta |visajes tonos expresivos, bcnJings estilo bhtes \ ráfagas grave* ligados {/a/.iíi>}, y I«* rellexivosaconles «Ir de notas form ando creativas y delicadas “SamluTriste” explotan rc|X'hliiiaiucnte «’n animadas líneas. I:n “ Sarava” , Pow ell toca voicmgs varia« iones rítmicas. E l precioso tenu sin cerrados y Itacc un solo con una m elodía de m acordes sobre un contagioso ritm o de trémulos acordes, v “Reza” se ve salticada «le toejues percusiones varias. La hipnótica afro-samba «le flamenco. I a maestría de Powell cn"AHTIi<- Ibings om|>añainicnlo “ Eui idice" transmite <|utetud con sus “ C anto de Ossanba” empieza con partes «le You Are” crea variaciones melódicas \ ar|>cgk» lusidos bajo trenzadas a las que se unen pegadizas en la armonía, con un sal k i t clásico v brasileño a la ve/ m elodías rítm icas con ma< haconcs acordes al sincopados «le fondo. lllh l g n in vaneJa J Je voicmgs Je rítm ic o v una m elodía con E n el álbum inste/a On (tin tar (1 9 6 6 ) toca lisien interpielct acúsiKos Jel sustentada en arpegios, v luego antes de volver a Sol 13. s o n id o (Ino Je lot gianJcs iii i i i los acordes con los ¡usajes «le nota* sueltas. M Ú S I C A l A T IN A ^ D E l M U N D O UR A S I | En el álbum hay humores y enfoques inm Gil BFRTO (ìli Interprete acustico y I:c;hfrto Gismonti distintos; “ Manha da C arnaval" es lenta y ( milanista canilten/ado reflexiva con atractivos ioiiings, “ lnven£áo Em por ana enigmática (1942/ luí creado su propio 7 1 "e s <lc inspiración clásica, con partes agudas espintualiJaJ. un testina, esulo Je fusión pop. \ graves bien trabadas, tocando la guitarra los abonan un amplio abanico Smanio a ¡imites Je los 6<>. acordes \ líneas graves; en la introspectiva “ Das Je expresaos r<>n.i¡ en sus itcs.u/olló un unitilo mesti/o Rosas” la guitarra toca una larga serie de lineas, asi como repicantes i Jiife/o i metódico Humado inventivos ioicings. “ O Astronauta'' es vibrante y disonantes voicings sobre "Tropicatlsmo" En *u álbum jazzcm, con potentes figuras de acordes. ¡junarías de IO i de 14 eléctrico, (/i//vf<í» ííil ftefazenda <197 i/ /mi rumos Je rock, samba i cuerdas. ECLOSIÓN lunkv en tennis como"F./a~ Povvell visitó Europa en 1967, logrando éxito y críticas entusiastas. Su fabulosa fuerza se puede o ír en directo en Berlín Festival C uitar W'orkshop (1967), donde sencillamente apabulla a la sección rítm ica. “ The G irl 1 rom Ipanemo” rebosa invención rítm ica, origen en las formas clásicas v del ja// mientras Pow ell se progresivo Partiendo de las tradiciones de la desenvuelve entre |»oblación indígena sudamericana de las áreas complicadas sincopas remotas «le Brasil, ha creado una música para v formas de rasgueo. guitarra v piano con una prolundid.nl v color texturas vocales, con lincas que pasan de “ Samba Triste" suena únicos; su obra va desde reflexivas piezas arm ónicos a una sobrccogedora variedad de arpegios «le acústica junto al con una electricidad empapadas de meditativa quietud a sonidos en staccato sobre un pedal de tono, saxo soprano v el contrabajo palpitante, v el solo de composiciones que hierven con densidad usando los espacios vacíos con un gran evocan un ensoñador traslondo “ Berim bau” , con rítm ica. A principios de los 70 va usaba una resultado, creando suspense con sus motivos donde irrum pe para hacer un repetidos patrones guitarra de S cuerdas, v en uno de sus primeros locados con una discos, Danca Dos Cabccas <1976) demuestra un reiterados v torbellinos de notas intercaladas con pasajes en silencio. clásica con un sonido redondo. destreza asombrosa, estilo sensible v com plejo en conjunción con la En la trama de arpegios con guitarra de 8 En “ M ágico" (1980), los sentido solo una suave guitarra Los acor«les «le G ism onti percusión. Gism onti trabaja con ideas de todas pai tes, cuerdas de “ Salvador" ( 1979) hav una tranquila intimidad; los iues|K*rados cambios armónicos «isa guitarras de 10 v I -I v lu experim entado con estilos com o el hindú hacen viajar al oyente, embaucado por la reflexiva cuerdas para cre a r roicitiys muv (1971) incluye sobre todo lemas sin en “ Raga" (1978), con una guitarra de 8 cuerdas improvisación melódica, las ricas texturas de los abiertos v sonidos nuevos. En lo comercialiJad, Oscar acompañamiento. Destacan “ Introducán ao respaldada por percusión. Crea * lineantes bajos y los fuertes armónicos artificiales. ei m agm iico e intenso ainum Cauro-\ o o /!*> 10/ nene un poema dod olltos da amada” , un viaje a través D am a Dos Fscratas ( I9 8 9 ) la guitarra im ita a estilo ciánico, fino « contenida de un colorido paisaje de meditabundos los instrum entos de percusión. “ Trcn/inho D o l/no de los intérpretes de RAI-AEL R A B E L LO C aipira (V e rd e )" empieza con m editativas fusión eléciilca más jóvenes, lineas pulsadas co n delicados v m inúsculos fosé Xcto se ha empapaJo resonante sonido tic cuerda, v el tema en gru|x> Prodigio sin igual, Rabel lo ( 1962-95) supo toques v graves notas «le bajo que dan paso a de ideas del jazz moderno “ M arcia I. Tu A m o", que transmite angustia con integral el flamenco clásico y el tango para crear unos trém ulos sonidos «le m elodía en staccato, ,pie viene sobit sus su sonido llam ciu o v sus emotivos solos. I .» su estilo virtuoso. En Rafael Rttbello ( 1988), toca con notas lorza«las v acordes entrecortados sofisticados solos y enéticos l/ú«i»<>ifuc hu desarrollado atmosférica “ Por Causa D e Voce" tiene una una guitarra clásica de 7 cuerdas. En "Lamentos con disonancias. Las ñolas se mo/< Luí con ritmos. un estilo Je fusión progresiva, melancólica hondura \ sonido oriental, l as do Morro" hay una nota de trémolo recurrente arm ónicos percutidos muv agudos, v lónhmo Hona (194$) toca dulces \ conmovedoras armonías de “ Solitario" sobre los acordes, ritmos palpitantes y uil G ism onti toca siniestras v resonantes figuras ionio ,i. ñaha ftuni» eléctrica evocan soledad. staccato con una |>otcitcia tremenda Improvisa en las cuerdas graves v voces agudas «le con una técnica ligada en l.i que destaca el respuesta. C on un gran control dinám ico en está repleto de ricas O SC A R C a s ir o - N iv i» (iiniiifíivíd que siempre se lio mantenido en lo, máiyenei Je texturas y una cautivadora intensidad. Su introspectivo álbum Solíanle On Cuitar ambientes, la melancólica “ Se lodos Eosscm Iguais A Voce", llena de lamento en forma de un T o n is m o M o r í \ Fn el tema~lcnio"Jel álbum lonliino Morta<l9Slf, cania /vi llena* de voicings EGBERTO GISM O N TI tienen influencias del piano v sensual tono de las cuerdas Sus delicados los pasajes más tran«|UÍÍos, toca con reflexiva arpegios con notas dobladas v escalas alteradas concent ración, adentrándose en un paisaje «le Com positor v guitarrista visionario, Lgberto crean una belleza ensortijada en "Coinovida" texturas misteriosas. Muv al co n trario , sus evocadoras, en progresiones Gism onti (1947) empezó piano v estudió “Aínda Me Helando" entrelaza inventivas líneas notas improv isadas en “ A leg rin h o " están llenas hechas con la «muda de un composición en Europa con Nadia Boulanger. de bajo con acordes rítmicos v melodiosos. «le h u m o r v giros im aginativos, tocadas en un sonido de ¡patarra eléctrica Su interés por la música brasileña le llevó a estilo que esta entre el ¡a// y la música procesada. tom ar la guitarro en 1967. Su música tiene su clásica. /iivnmsiK. ambiguas 122 i J o s t N i n> 22* M U S I C A L A I IN A V DI I M U N D O C A R IB E Ñ A V R EG G A E HAWAII Y LA INDIA CARIBEÑA Y REGGAE Un curioso nexo une la India con Haw ai a través de la guitarra slalc. La La música negra del Caribe es una variópinta mezcla de estilos folclóricos guitarra hawaiana se desarrollaría en el siglo con influencias africanas v latinas. A partir délos años 50, Jamaica X IX , una ye/ que se hubo introducido el estilo siule desde la India. A finales del siglo XX, la popularidad del instrumento lo ha convertido en ampliamente aceptado en la India. Sol lloiii'ii Uno de ios i limosos Je lo ¡¡littorio slide / llIllllM m i. V i 1/ lloojui. oporcct o,¡ni con uno L os músicos<lc l.i linli.» llevan tocando tina (una es|iecie de cítara solisticada) desde hace l ientos de añas, F.s probable <|iie fueran marineros lilndús quienes inlriKlujeran el estilo slidc en Hawai, ya que existe una hoquehtu en forniti Je descripción de 1884 que menciona a un marinero guiiocra. guitarristas crearían ritmos únicos. E si¡de cu instrumentos com o la vkhitta pequeño slcel ton cuerpo Je encabezo la explosión de estilos como el ska o el rcggae, en los cuales los n el Caribe aparecieron muv diverso» est ilos, desde el calypso de Trinidad al SKA Y LOS SKATALITES folk ac ústico del bahantense Josepli Spence (1919-84). En Jamaica surgieron importantes tendencias com o el skit un ritm o estilo siving en tiempos medios v I idcivs «leí movimiento sko, Los Skatalites, formados en 1963, eran una formación instrumental «li* metal con el guitarrista Jerome rápidos en el que la guitarra toca acordes "Jali" Jerry Hines (1921) en un p.i]x4 rítmico muy secundario en temas donde dominaban las hindú bat iendo slidc c on una guitarra, llamando la retardados y contratiempos atención con su estilo. El slidc volvió a la India con de los 60. Se cree c|ue el térm ino “ ska” deriva del melodías, rljft \ solos «le saxo, como "Lee I larvev la guitarra cuando el intérprete sonido que hace la guitarra eléctrica al pisar un Oswald", “ Bridge View" v la movida Teach tlte Itawaianolau M oe, que trabajaki en acorde. Entre los pioneros del ska están el sello Ska”. En el Reino Unido v en EE.UU. si hubo Calcuta en los años 40, inic ió una Studio O ne, con el productor Clement éxitos de ska con brillantes guitairas rítmicas, como "My Ho\ LollijM>p"( 1964) lie Millie. Una vertiente surgido a principios moda que llevó a las chicas bengalies “ Coxsone" Dodd, \ el guitarrista Erncst Ranglin Las ornomemodos <juit<ir/<n ile clase media a aprender canciones (1932), que tocó con Cine J & The Blucs Miastei s, más lenta v rockera, con un mayor hincapié en la metódicos con tres conns Unjore en un estilo de guitarra hawaiana. con quienes grabó instrumentales com o “ Surfing". sección rítmica, apreció a mediados de los 60, SLI DE H A W A I A N O EL R E G G A E Y L O S W A I L E R S N a t io x a i S i v i i ? reunitiJoti ’ empezaron o fobricorse en los años JO » cuando la música jamaicana absorbió las propuestas «le la música negra soul norteamericana. fueron uuiJot por miiwa* Innuitonos como Sol lloopu Bob M arlev (1945-81), El prim er expolíente del slidc hawaiano cantautor de brillante lue Joseph Kckuku, que empezó a talento, se crió en en 1909. A mediados de la década 20, la musica hawaiana se había puesto HcKtpii, nacido en Honolulú en 190,?. locaba con Kingston, Jamaica, v de moda en los E E .U U ., y en muchas la guitarra sobre las rodillas, a mano abierta v comenzó a grabar en grabac iones aparecen interpretes usando haciendo slidc con .ilinaciones abiertas en La 1961 .L ln año más afinaciones abiertas “ aflojadas” de sLick- mavor \ D O # menor l’roduce tonos v dinámicas larde se juntó con el kc\. U no de los mavores talentos lue Sol muv expresivas, v sus versiones instrumentales de guitarrista PeterTosh éxitos norteamericanos alcanzaron gran lama. I )«• luíales de los años 20 destaca “ Tvvclfth Street Rag” , en la cual su tremenda técnica EL SLIDE INDIO está apoyada por un vehemente ritm o de ( 1944-87), \ formaron The YVailcrs junto a una sección rítmica, haciendo música I .i guitarra se asentó durante los años 60 como stomp; desliza v agita las notas, creando inlluida por el RStB, instrumento «le slidc par.1 improvisar dentro de un trémulo sonido con frases soul, gospcl v ska. las tradiciones clásicas \ en contextos donde se exclamatorias. E n MIA in 't G ot NoIxkIv" liav Pronto alcanzaron el usaban escalas ro^i y ciclos rítmicos punzantes lineas en staccato, etéreos éxito con “ Sinim er susurros v Irases descendentes \ D o w n ” (1964). En 10 I0 . Colocando las acústicas de tapa arqueada sobixel suelo, los músicos se sientan a m i lado, pellizcando las cuerdas con la mano derecha \ haciendo dlJe con barra con la izquierda. Brlj lastimeras muv efectivas. La popularidad de este tipo de música llevó a la compañía Rickenbackcr a torno a 1968 empezaron .1 definir I K N IS I los característicos Con uno lari/o correrti que se remonto o los unos SO, RANGUN Kabra produjo grabaciones innovadoraH como fabricaren 1931 la “ Frying Pan” ritmos a contratiempo "Cali ( )l llie Valley" (1968), con siiJes expresivos (sartén), la primera que habrían de ho trohojoJo <01110 fino qnitorusui Je jazzy e incxciblrmcnte sutiles. Visltw.i Molían Hitan comercialización de guitarra stcel conocerse como (1952) toca con gran profundidad, empleando con una pastilla magnética. rcjftjac. Ll tema “ ( liecr también lio hecho mucho ll p “ 1 1969) tiene un por lo mùsico jamaicana , mùsico Je estudio. cuerdas «le acompañamiento >«le resonancia aliñadas a la r<y<j, En los años JO H oopii se pasó a la stccl eléctrica, posteriorm ente adoptada por los músicos de m / m ri. 224 ritm o brillante, abrasivo v chirriante, v 22 5 M U S IC A L A T IN A Y D E I MUNDO C A R IB E Ñ A Y R E G G A E I’i t i r T osh ESTILO REGGAE Uno Je los más finos guitarras Je l l eggae con Las guitarros reggae sustentan el éxito »» estilo propio. Pete Tosh se comercial He Bol» Mar ley. Después de que acercaría al rock en los •iñtx 7(). Tosli dejara el grupo en 1974, Marley empleó a varios intcrpix-tcs, como Larl "Chiinu” Smith o Donald Kinsev. En "Is This Love?" ( 197S) los rlffs son muy pegadizos, mientras cjue ‘‘U nve little birds" (1980) v “ Búllalo Soldier" (1983) presentan ritmus sencillos. Hit “ Could You Hr Loved?” (1980) hay una línea rítmica funky ensordecida, además «le breves acordes a contratiempo. T h e YVa iiir s Bob Marlej y Pete Toih forjaron sil propio estilo lit mico con Jhersos potrones o contiatlempo. L f-H FHH =H HH H M —1 \ = r= — =%= M —M B> el tipo «le sonido que daría fama al grupo puede cara 13era una versión instrumental «le la cara A oírse va en “ Trenchtovvn R ock ” ( 19 7 1), doblada imaginativamente en el estudio por King B ac kblat cho p Lino de los ritmos regga* más seneillos se sobre las cuerdas agudas, a contratiempo es un Si/« mayor, en las cuatro cuerdas sustentada en un hipnótico \ machacón ritm o do l'ubbv. A esta técnica se la denom inó “dub". F.ra sobre los tiempos segundo y cuarto de un agudas. Rii ciertos arreglos esta postura de guitarra. E n “ S tir lt U p " ( l9 7 3 ) hav nítidos' habitual mezclar en secreto partes «le guitarra a basa en un acorde rápido en staccalo {clunk) compás de -I /4. 1:1 acorde que aquí ligura un acorde equivale a un contratiempo. acordes corlados \ filis con nal) uah, \ en la junki cargo de guitarristas de sesión com o Earl “ I Shot I he Sherilf ” (1973) los ritmos con wah “Chinna" Smith (1955), usando eco, variaciones iiíi/i son lluidos v creativos. «le tono y volumen \ «»tros electos para «lar toques ele color que iban desde sutiles lineas K I N G T U B B Y Y EL D U B a erizados y abrasivos acordes. El álbum instrumental «le Y.ibby II, KingTubhy's A principios «le los 70, artistas com o el cantante Yahby I I (Vivían Jacksou) \ I ) J. Prophecy O f hub (1976), k iii l«»s guitarristas II. Ro\ (E w a rl Reckford) hicieron singles en los que la Earl “ Chinna” Smith, Albert (¡n llith s ( 1946) y Ranchíe M cClean, empieza con la indefinida “ Versión I3ul>” , donde los contratiemjH) En este ejemplo, Do le anaden otras partes del acorde. I a X Ensordeciendo con la mano izquierda, la menor se toca sobre distintas representa ensordecim iento d e cuerdas guitarra toca repetidas variaciones a semicorcheas a contratiempo, \ a veces se con la m ano izquierda. Va r ia c io n e s a c o n i r a í i i -.u p o Am Dm sonidos de guitarra, incluyendo lentos PETER TOSH trinos «le una sola nota, slidcs, octavas v acordes, se apagan entre lejanos ecos. lias dejar a Los Wailers en 1974,1’eterTosh I » " lic u a r e O I CiíhI", la miro mclódica alcanz«) el éxito con su expresivo uso «le los suena áspera y el solo suena a Núes. En tempos y ritmos reggae. “(Yon Gotta VValk) Don't “ Robl»er R ock ” se cre.i un inquietante l.ook Back" ( I97S) evoluciona al trote, mientras paisaje sonoro con glissaiulos de octavas que en “ l’ick Myself Up" (1978) el ritmo está descendentes, breves v ensordecidos filis, un eco entrecortado v reteñid«». Hace uso del wah \\xth metálico v fluctuaciones «le volumen, v en "Rock en "Crvstal Ball", y en “ Rcggaemylitís" (1981) el Vibration” la guitarra se pierde en un trémulo I es P a ir T V sonido es más áspero v con eco. Su astuta \ fondo, con efectos «le retardo a contratieni|»0 . En Peter Tosh locaba una I es contagiosa versión teggae «leí “ Jolumy R.Goode" “Zíon ls I loro” los acordes a contratiem|x> P o u iíV Sfociai en acabado (1983) incorpora un solo saturado y Nuestro. El cambian «le lugar para crear una sensación «le amarillo lima, ./»i salló a lo lu/ con Jo l’le recortej O ír o s r it m o s tocados a tiempo. Ln este ejemplo se pasa «le notas a tiempo en el cuarto tiempo «leí lema en directo "Equal Rights-Downpressei espacio, v “ Love An«l IVace” está a«lornada con También puede conseguirse un animado de I a menor a Re menor en forma «le compás. Man” (1984) sobresale con su pegadizas melodías y soni«los agudos. eco, tm tui/j iiwA que se va apagando, tonos 2 2 trastes se/\iraJoi J e l metálicos e improv isa« iones blucsenis. En cuerpo en / V i 9. electo de tresillos, con los acordes tresillo; los contratiempos van seguidos “ I lomelessness" se oven humeantes acor«l«*s y filis «le Nttcs, dentro de una dinámica oscilante. 226 M Ú S I C A I N T IN A Y DF.L M U N D O Af r i c a ÁFRICA Miles <le tradiciones tribales v corrientes culturales se reflejan en los estilos guitarrísticos africanos, desde el uso de instrumentos indígenas a las influencias K w .x M i a s .m i Comídciodo el "abuelo 1 e lí |ulm wiiu* highlile", »•/ (¡uitarriMa i/baiie* A'na americanas o europeas. En la actualidad, las guitarras eléctricas y acústicas están totalmente establecidas tanto en comunidades rurales como urbanas. llentab fue alumno Je *11 lío Jacob Sata. también conocido como Aname lí«trv. 1 Junwtc Ion dño* >(* ICaluo docenas de ¡jrabacionct E s probable que, ya en el siglo w i , la autóctonos, \ en 1669, un viajero que visitaba guitarra v sus antepasados lucran la costa tle Guinea m encionó “ una especie tle llevarlos a Africa |x»r los exploradores guitarra" de seis cuerdas que podía ser 11 1 1 arpa- y colonizadores |x»rtugueses, si bien laúd. Hacia el XVIII se menciona en Sutlálrica el apenas existen pruebas que lo confirm en. Sin r<jrn/!ur, 1 1 1 1 instrum ento pulsado de cuerda. A embargo, siempre existieron arpas \ laúdes finales del \ix. la expansión colonial británica y francesa, asi com o los la/os con Brasil y el Caribe, trajeron la guitarra al Africa occidental. A luíales tle los años ?0 , el instrum ento ya estaba bien implantado y los artistas viajaban a Londres a grabar. ESTILOS AFRICANOS Suelen usarse las cejillas tanto en guitarras «lo cuerdas de tripa t om o tic acero, con afinaciones estándar o abiertas para lograr sonidos más agudos en las cuerdas al aire I a vecina N igeria desarrolló su propia v muchos guitarristas africanos tocan pulsando con el versión tlel polín mne htghUjc\ en los primeros pulgar \ otro dedo. Las Cormas musicales están años 40 un estilo híbrido autóctono llamado basadas norm alm ente en estilos rítm icos fiiju surgió en la /0 1 1 a occidental, con centro en indígenas, las melodías cíclicas mezcladas con Lagos, asociado a funda King (1910), a quien se acordes básicos, las líneas tic bajo \ los filis se le puede o ír e n “ ()b a O y in b o " (1 91 6 ) tocando tocan con un contagioso estilo de baile. un ritm o cortado \ sincopado con una guitarrabanjo. Irew olcdc Denge fue un guitarrista tle En (¡liana, la introducción del estilo prim itivo conocido com o palui-n me highhfc se palm u ine que empezó a grabar para Zonophone asocia con las tradiciones tic los pesc adores v la \oz se esc 111 ha en “ <)rin Vsapc l-.ko" ( 1957). Ls conocido por “el abuelo tlel ¡ i ij i i ". ESTILOS ELÉCTRICOS \ partir tle los años 10. en la región tlel Congo, artistas com o M w cntla Jean Bosco hacían un com o Kinshasa, en cambit>, emergía un estilo PRIMERAS BANDAS DE HIGHLIFE Saín) \ H . E. Iliney tlel Kumasi 'IVio usantlo urbano. I I intérprete legendario fue Franco (Fran co Luanibo Makiadí, 1938-89), tpie no era rejH'tidas figuras melódicas en un patrón de Ya en los años 50, los grupos acústicos con ocho tiempos en la caución "Vaa Am ponsah” . guitarras luciendo ritmos y variaciones principios ile los 5 O. Adoptó la guitarra K w a Mensali, sobrino tle K w am e Asare, se melódicas comenzaron a allanar el camino para eléctrica \ form ó su propia banda, O K Jazz, en convertiría en un proUHco g ultarrlita durante los años 50. C o n la llegada tle la radio \ de las los grupos tle guitarra. En Ghana, el hifjhliJ'e seria 1956, con tpiíenes creo su propio estilo tle pcrlcecionado por el guitarrista F K N'vanie. rumba lusión, de fuertes m lluciu las latinas. líder tic su propia banda con sección rítmica de C on 1 1 1 1 sonido brillante, en sus cauciones em plea terceras, filis melódicos v ideas, las ciudades tle la Costa O este tle Africa un sonido sofisticado empezaba a salir de la conlrainelotlias. En sus grabaciones tic linales se eom irtieron en núcleos musicales donde trompeta de F.T. Mensali (1919-96), “ el rey tlel tle los 50 v principios de los 60 hace líneas al podía escucharse highllje" Su handa tle metales intei prctaha unísono con el saxo, usantlo frecuentemente electos tle trém olo.Tem as com o “ Ata ( )sali v aprender tle músicos cuyos estilos iban desde el /</// a la música brasileña o música africana \ latina, \ a partir tle finales lit­ cubana. 1 .1 música tle iglesia \ los estilos tlel ios ->0 incorporó a guitai ristas eléctricos que N’gai Se Na Ye" v “ Ah \azangi Tata" tienen un otro latlti tlel Atlantic o anidaron a dar forma .1 tocaban líneas con sonido tle trémolo. fuerte sabor latino \ caribeño. estas tendencias, v se incorporaron ideas tlel ail\pso% la nimba \ la samba. Flt.wco Conocido como "el ma<¡i>Je ln ifullonu’ hum o no cesó Je adoptar iJeas Je nulos los il¡\>* Je i ih 'h íc o i tus grupos Hirieron nna enorme influencia en el panonutia Je la ijtniarni cica neo africana. En sut nuinJat formaciones solio haber i/iiilarristas haciendo rumos 1 meloJias. natural tle Kinshasa \ que empezó a grabar a bajo s percusión. En la Nigeria tic los años SO, grabaciones v la consecuente expansión tic 228 suave \ melotlioso <<>n pasajes que responden a polín-winc acústico \ tradicional. Fn ciutlatles marineros krir. Fn 1928 puedo oírse a los guitarristas de Ghana K w am e Asare (Jacob en 1929. locaba con una rica calidez, v su estilo F n los 60, Franco se alejó tle las influencias externas \ desarrolló un estilo más alr¡cano. A 229 M U S IC A L A T IN A Y D E I MUNDO E S T IL O S A F R IC A N O S Existe »111.1 vas« amplitud <!c estilos en Alrica. Rítmica v armónicamente, ciertos si bien se verían transformados por los corcheas como los patrones asimétricos ritmos v melodías «le las poderosas «le doce corcheas se escuchan en tradiciones indígenas. Hay muchas instrumentos acústicos y eléctricos. Las J t----- >— J— im - “ Bomba L T lc u re ” y “ Fungóla Ya Mbatula” . modas se extendieron sobre totlo «lesele el acordes, v tanto el hitjhhfe de ocho África occidental. j— 1 — i----------- i ÌF ■ r ' Pa tocando intros \ ritmos melódicos acústicos en variantes en torno a secuencias de tres estilos se originaron fuera del continente, ~P ib a - principios de los 70 se le puede escuchar , J F L / - f — — ^ on variaciones en ti parte del bajo ' ' J J J — w in e «los voces v con las corcheas «leí compás Este ejemplo ghanes compuesto al estilo (1939-85), tocaba la guitarra solista su trabajaba basta con 20 músicos cu el gt upo International Brothers, haciendo un herm ano tocaba la rítm ica en el mism o grupo marc h u so ja /u eléctrico. I: l \ basaba su estilo fin gl xilófono indígena. Su' highlife continuó en las manos resonante \ llexible estilo eléctrico v ele músicos com o Charles Kofi reluciente sonido se escucha en “ Biloníbc Ya Mann. A finales de los 60, el A lrica ” (1962-63), donde hace solos \ filis sotikotis variación africana de la m elóiliios con acordes. En (¡liana, I be African rum ba evolucionó en el Congo Brothers Baiul con Nana Am padu .surgieron en y se grabaron temas 1967, con un «-sido «jue integraba el rock v el tradicionales a ritm o «le soukous. rc g g a e . implícito «le 12/8 agrupadas en S + 7. de una pieza canuda en 1/2 y con una O tro guitarrista congoleño, Dr. N ico En la Nigeria «le los años 60, Ebcnezcr Obe\ (1942) Se pusieron <le moda bandas grandes, a menudo con tres o i>uitarra <!«• apovo rol leja el estilo acústico más guitarristas. U n o era el solista, otro bacía ritm os v un KOO G (jcorriparVniento) El is t m o d i LI gran guitarrista congoleño Franco terceras se ha convertido en una «le las Makiade s« inspiró en las músicas latina \ introducciones a los cambios melódicos j j ¡ ¡ ¡_¡ l j i i i . i i m i_i tercero se situaba entre medias, El guitarrista acústico tradicional Koo Nimo norm alm ente tocando patrones de enlace «le (Daniel Kwabcna AinjMinsah. 1934 j creció una sola nota. escuchando al Kumasi Irio. Emplea variadas más usadas en la música africana. caribeña. Esta melodía en staccato en F ka n c o N IM O Las guitarras empezaron a compenetrarse >1estilo panko v nui* un húfhlife normalmente basados en patrones «le ritm os indígenas. En los 70. la banda de Franco ifhindliho éxito i oii ".Suret «mh<i liempos que equivalen a «los compases de tenia tres guitarras solistas, \ para entonces el \lother"(I l)76). I/-I .También usa un ciclo rítmico asimétrico < soukous se había convertido en un térm ino «pie irregular «le 12/8. Su estilo se caracteriza por un englobaba estilos de lodo el oeste de Africa. En complejo ritmo mixto «le pulgar e índice llamado N igeria se form ó la Kabaka International IJand "caminar «le ciempiés" (caierptllar nalkmg), similar i on «-I guitarrista G o d w in Kabaka O para, cuyos en cierto modo a los estilos indígenas «le arpa. ritm os enérgicos, repetitivos \ abrasivos se Originalmente, el nombre «le un baile de imaginativa, sea con acordes o con suImIín isiones Sus niclodioMM ritmos, además de un cierto oven en “ O liv e M ere lite Akaya” (1978). los 60, el soukus sirve para denominar melodías. Este ejemplo, con los ¡acordes Á rn tc A o c c id e n t a l rii micas. toque «le guitarra clásica pueden escucliar.se en “ Otou Akyeanipong" ( 1976). » ---------^ — i i 0- creó cada vez más con la percusión, emulando los «le Sol y l a. presenta una variedad «le d i: \Ujeriano. residente en Camerini. S'ico escalas y modos, asi como motivos «le palm-uine toda clase «le ejecución rítmicamente S o tiK tis N ico M b a r g a Su n m A d i t i íjtiiiarrista nigeriano King Sunm Ide ( I 940} creó vii ¡>rvpio estilo de jujn eléctrico, donde desenrolla su técnica aseada i auiciilada - f — - = + - f — « = * G u it a r r a 2 9 - ---------- ± + ^ — ------------------------- Jn d i: Z . « h ■■— í F t ^ i .m b a w t - { r d - n 0 - H xhona mhi/a, con complejos diálogos Inspirados poi los músicos «leí oeste «le i ¡tínicos entre dos guitarras, como en el Africa, en Zimbaur incoijK > ra ron ritmos ejemplo <|ue se reproduce arriba basado C6 K i:\ V A N ~ (G u ita rra 2) ip * 1 ~ i » t - t j . + 4 1 n 2Ì p k -------------- * - J — en los acontes I )o, Sol \ Fa. ti C6 I tlN G A En Kenia se desarrollaron técnicas «■ntrecru/ados. En el ejemplo de arriba, guitarristas distintos progresan sobre 'imilaies «le ritmos mclixlicos «los líneas interpretadas poi «los acordes il«- D«>, Sol v Fa. O 11 a 2ì I M Ú S I C A L A T I N A ^ DI I M U N D O \ FRICA EL R E S T O DE Á F R I C A “ Shabini" (1986). O tro gran grupo de jtt, los \ iafitnke, cerca Je La guitarra se loca por toda A lrica , con ricos un tapiz compuesto de distintos ritm os v Al I FARKA TíMIUt Four Brothers, crearon las brillantes capas de Guitarrista i cantante de Toinbtictt't, l/i loika fourc estilos tanto acústicos com o eléctricos. En texturas, con melodías v breaks entrelazados que ( 1939) toca aillos Sudáfrica, el pueblo zulú lia creado el estilo se escuchan en el álbum Makorokoto <1988), tradicionalesy acústico maskanda, que se toca con patrones donde también hav ásperas liguras rezagadas v eléctrica y unijfitü con independientes de dos o tres partes que suelen ritm os rápidos. influencias J i i bines. Parece basarse en escalas de 5 y 6 notas. Las tres ser ijue cierta i cz Jcclaró: cuerdas graves representan voces masculinas \ los estilos de guitarra más excitantes. I os ")<>r j f loco i era las agudas voces »le mujer. músicos están desarrollando ideas nuevas a J iim it ii *- F.n la actualidad, Africa produce algunos de partir de las fascinantes tradiciones ajjresiio. Ile finieron ,/ue Los guitarristas de Kenia y Zim baw e otar r mi' //ciaron a una fusionaron los estilos del oeste de Africa con instrumentales autóctonas, combinadas con finm/ia Je Som/hai ¡\ira (¡tic sus estilos regionales A IInales de los 80 surgió estilos de todo el mundo, desde el bhtes al ¡a//. me curara,y cuando mejoré Henga Beat con la Les Kilim am bogo Brothers ■ti/i i con ini maJre.v liand. I n “ Wakumbuke\V,izazi’\ acordes cuanJo emptzé a tocar ,i los contagiosos v I i guras melódicas con secos v espiritas les pareció umi crispados filis contrastan con otros sonidos bien, iveion los espíritu* los minimalistas creados haciendo vibrar una púa ,¡ue me Jleron el Jon " sobre una nota \ tocando por detrás del puente. Zim baw e está dominada por la tribu Shono, cuyo piano de pulgar mbira ha inlluido en la MALÍ Y GUINEA En esta región, los estilos guitarristicos se basan en el laúd, el balafon (xilófono indígena) v la kora, instrumento de cuerda parecido al arpa. guitarra. En los anos 40 muchos intérpretes de Guitarristas como Papa Diabale, su hermano mbira adaptaron ritm os de mbira para guitarra, v Sékou (que locó en la brillante licnheva Jazz esto se nota en el estilo de N gw aru Mapundu. National IJand) v Mory Kante se acercaron a las t i guitarrista Jonah Sithole (1952) llevó tradiciones indígenas. I:n M.di.Ali l arka l’oure se inlluencias congoleñas e ideas de mbira a la movía más cerca del bines. En la actualidad, los (/iii/'i' i/no elettrificò los guitarra eléctrica. “ Z eve Z eve" empie/a con una guitarristas emplean los estilos regionales, con rumos soukusy mbira, los entramada y ensordecida figura, y pasa a una acordes y solos que van desde melodías s contra- IllntnJtt Hors, ton Rise trémula melodía con transparentes ritmos que melodías hasta ráfagas ele notas apoyadas en Knflona i fíty¡¡le lembo >i centellean bajo la voz. F.n “ iV m b e ra f (198 i ) el ritmos palpitantes v variables. El conocido los t■ ,patarras.. ¡¡robaron grupo hace veloces y cíclicos "Ime /il"en I9S7. I ne uno con distintos guitarristas tocando ritmos proJucción nun c/,if'i>raJ,i cruzados. B iiu n o u B (« s paia conseguir un soniJo comercia/. estilos rítmicos O tr o estilo, el ¡it, fue creado por grupos cantante Salil Keita se unió al guitarrista Kante Manilla en Les Ambassadeurs a principios de los 80, y realizaron magnificas grabaciones como "Djata" o “Touhaka" com o los Rlnmdu Bovs, que despuntaron con 2H ü (.OSARIO G L O Gl OSARIO S A R I O lx>ss<i 1)0*0 , estilo rítm ico brasileño «le pir/ v Con poco volum en \ reduce la señal «le las mas vitrtctrto s e p a r a d o , las notas o .1«orden en fuel les, dando homogciu iil.ul al sonido de los fla m e n c o , «'stilo español «le toque, cante > Ivaile. I litro los jNitosdcl llain onm están las alegrías, i n i c r o t o n o intervalo de menos «lo un semitono. música popular «le los 50, extendido a Ht: U l l . v M I D I l/(mcii/ Inurument Duphil Intetjiwe (intorfa/ «/«reculo son breves s están entrecortados, no a Europa en los 60. pasajes rápidos bulerías, landangos, farrucas, granamas, bottleneck, o cuello de botella técnica de dela\ ( e c o ) , imita el efecto de eco produciendo malagueña», seguidillas, soleá», tiirantas digital do instrum ento musie.il), Perm ite a los instrumentos musicales, contó guitarras o I i ligados entre si A nota 1.a guitarra que usa una barra metálica en lugai de una copia retardada de la señal original, guitarra suele emplea* lalsotas (iiilorliidios sintetizadores, tom unicarso con socuciuiadores, straigltt eigbts, (corcheas reales! «iwiy en fu//, tosai “ uriilgbi eiijht.' i a corcheas reales) signilb a a c o p le , realim cntacióii o JieJbaek ruido los dt'dos «le la mano i/ipuorda para locar nota» v d is t o r s ió n , cambio en la calidad del tono, con melótlicos im pro\isjilosi I ntre la* técnicas «le cajas «le electos, ordenadores, etc, t«K.ir exactamente a ritm o, m ientra* que "<ir!ry" cvtrliicn tc producido |x>t un m icrófono o panilla acón les, haciendo fluU de unas a otras un sonido duro obtenido .i! vitular un guitarra fiameuca están, alzapúa (golpes arriba s n iin im a lis m o , m ovim iento «le música clásica a Indica que el ritm o ha «le interpretarse mas al recib ir v amplificar su propia señal procedente break e n ja z z , breve pasaje sin acompañamiento am plificador ^ u tiliz an d o un pod.ll «lo distorsión partir «lo lo ^ Jñ o s 60 qm fi'.» armouias estáticas. libremente. de un altavoz. a c o r d e s , fundamental que suelo suceder al final de una frase <i d ejíi/z. a b ijo to n la uña «leí pulgar», apagados, gol|>e*, picados y rasgueados. «. v, ^ . , .. re|>eticion «lo patrones \ m ínim a eantid.nl di xunbui'st, acallado variegado. «le «oloi clanr en material el cen tro v oscuro en los bordes combinación de más de una nota tocadas ¡untas, C nota D o que sirve para aum entar la gama «Id volumen. fia t p ii Itintf, técnica «le púa usada principalm ente' en [plk \ on iiHtmn , «•»» la que so combinan ' m o d o s , m o d a l, escalas que usan las nota*do la Mistain, ('«isteiiim ieiito) jim lundidad v en la música tonal se basa en la triada formada (<ill a m l response e n blocs, la interpretación do p a n g er, electo ti|Hi Wii'ru« que usa una señal rasgueos «le .u «mies abiertos i on notas ile lu jo cu escala diatónica en lugar «le las escalas mavorvs o penetración del sonitlo, una sola cuerda. sobre todo por las hlg kiihls laminen uua espander, efecto contrario al «leí compre.soi v un a« ordo es una por la prim era, tercera y «punta nota» de la frases alternativam ente p or parte de distintas retardada \ con una ligera variación en la escala: por ejem plo, el acorde «le D o mayor voces <i instrumentos, tonalidad o modulación. fo lk , musi« a ile las comunidades i urales, «le consiste en D o (la fundamental del .« o rd o ), M i \ c á m a r a , música de música para grupos tradii lón oral. Sol. Los acó rile* pueden estar en posli Ion |K «pu ños tic t u m N U ew Interpreté», f l term ino fu ? / , un lipo de distorsión Lesüe, la caja tedie, originalm ente usada en menores. Los modos, como el ifóri<o, el ffttifa i el ¿Sitio cn ire «uros. llenen su origen ch la música medieval, si bi«-u los intérpretes do ¡<i// los f ic e ja / / , estilo ;.r//ío»r.i «le los años 60, basado adoptaron en los año« 50. en la improvisación libre x al margen de una tleterminada nielndia o secuencia armónica m o d u la r , cam biar de tonalidad la p p in g , técnica en la que las notas s« producen m o t iv o , frase nielódh a breve v reconocible al «lar gol|K-«itos sobre las toorda* con la mano fundamental, o sea, con la fundamental com o ” /.»/•/ de cámara” se usa a veces para las nota más baja, o en inversiones que usin otras form aciones «le carácter más form al, tipo órganos electrónico*, contiene un altavoz ■>irat«iri«i que provoca un electo arrem olinado y notas del acorde com o nota de tajo, M o d ern Ja// Q uartot. etereo. fu s ió n , estilo híbrido, suelo rc fc i'ii tt a la niCU I < a c o r d e s , s u s t it u c ió n «te e n ja / / , a llí i nativas c a m b io s , secuencia «le acordes usado» ciiiuii o c t a v a d o r , antecesor del armonizador, aña«le «le p)// \ n\k, poro puede b.Kei referencia a .1 los acontes convencionales «le una secuencia Ium* para la Im provisatiiin en el j¡)// una s«da mita, una tHlava |xir arriba o por deliajo cualquier forma «le p ílenle entre estilos cualesquiera. a d o r n o s , a|K>vatur.is, notas, breves de adorno c lá s ic o , el térm ino clasico so suele usar para «le la señal original, «pie se tocan justo antes «le la nota principal «le distinguir la música artística del f.dk, roek, pop,... viv ió«/, estilo pi/zmiiv «lo los años -10 pr.u ticado im lic.uión para locar los ritm os libremenlo «teres ha. en lugar «le pulsar las cuerdas o c t a v a , «punta, ele., ver munolo tem/Ht, la veliMitl.nl «lo u iu determinada pieza musical. p a r c i a l , acorde en el «pie no m-i k i i i todas las cuerdas de la guitarra t im b r e , i I tono «le un determ inado sonido, una melodía pero en sentido cs li i<to hace referencia al overdrive, un ti|»o de distorsión p a n o r á m ic o o pa n n in a, efecto que mueve la G nota Sol p a s o , acordes de aeord««* para pasar «le uua . i li n a c i ó n a b ie r t a , .ilinación «le la» «nordo* período musical «pie v a ili 1750 a 1810. fuente lie sonido den tro del «ani|Mi estéreo, g i g a , / y tqxi «lo Inaile, habitualmente en 6/8 o .ir m onia a «itra. que no lórm an pat te de la según un «letermmad<i acorde en lugar «le la c o n t r a p u n t o , c|ecuiión «le «loso más molinlias p o tla l t ic v o lu m e n , lu m ia ile alterar el 12/8 . se« iioncia arm ónica principal glissando, deslizamiento «le una nota a «ilra. groo ve, patrón rítm ico «le rc|kMicíón en ¡o// \ nak. Se usa también para to do lo que \.» bien, l<i |ia s tilla e n la s g u it a r r a s e lé c t r ic a s , artefacto t o n o , tono com pleto, intervalo de «los que recoge \ transm ite el sonido «lesdo las .semitonos, por ejem plo la distancia entre D o v Ite o entro ¡ a v Sol. manera propia v característica de sonar un instrumento. t o n a l, tonalidad relativo al sistema de tono* mayores v menore*. al m ism o tleni|Hi, dentro del m ism o marco \oluhien, ni il |wra crear electo* «le joJe-lti o a l t e r a d o / a . acorde o escala acorde o escala arm éilloo. A las melodías añadidas so las suelo com o potlal «le creuendo. donde una o mas «le las mitas no están llam ar (ontromeli^Hin pliasin g, electo que reproduce das sonitlos norm alm ente asociadas a «licita escala country (w estern), m ú ska |M>pular rural que marcha «olire ruedas i contagia « I ritm o p e d a l ( n o t a ) , nota «le bajo repetida que .qxiva t r e s illo , gn i|n i «!«• tres notas que so ejecutan en a r m ó n ic o s , notas «le carácter etéreo con un predominantemente blanca, originarla del sur v idénticos con una ligerisima d ifctciuta «l> fase p r c a m p l iU c a d o r (pre-am p), el g u a r d a , placa que protege l.i caja «le la guitarra, una secuencia cambiante «le armonías tono más alto «pie el de la propia cuerda, del «x’St«1«le los F f l i l i pream plilicatlor puede usarse etimo co ntrol «lo g u i t a r r a Steel o h a v v a ia n a , guitarra que se p e n t a t ó n ic a , escala «le cin co notas el tiem po correspondiente a dos de la misma tigura. prixlucidas al locar suavemente la líe n la en di terminados puntos « r o m á t ic o , la* notas crom áticas son las «pío tono o para saturar la señal loca on posición horizontal, sobro las lodillas o pull-off, nota tocada al tirar d- la cuerda con bis t r i n o , rápida alternancia entre dos notas caen fuera de la tonalidad; la escala crom ática es r e a l/ a d o r (e n b a n c e r), este dispositivo sirvo sobre un so|Hirtc I as cuerdas, m u i separada* «leí «ledos de la mano izquierda. seguida*. a r m ó n ic o s a r t i f i c i a l e s , arm ónicos producidos una escala «lo doce notas que aumentan en |Mra m ejorar la definici«5n de un sonido, trastero, se p|*an con una varilla o tulio de .u vm al poner el dedo sobre los trastes \ tocar semitonos. r e v e r b e r a c i ó n ( r e t e r ò ) , imita el elei to «1« ligeramente la cítenla una cuarta m is alto c n e r d a s d e r e s o n a n t ia , i nenias «pie no *e eco, bien sea mediante una unidad interna o raga, escala de la m usua india llav cientos >li ollas, > on muchas *«• usan miciotonos. ejem plo, en una guitarra de I ’ cuerdas, los pares a r p e g io , literalm ente, “ eximo un arpa"; tocar las puls,in, sino qm están alin.wlas para vib ra r en mediante simulación electrónica solistas alternan sus improvisa« iones entre si cada lagtim c, estilo «lo música alioam eriiana, de cuerdas están aliñados al unisono, o sea i u la notas «le un acorde una Iras otra \ no a la vez. simpatía con las cuerdas principales. t r é m o lo , palanca «le trém olo |R-quoña \ rápida cuatro compases, pfhu i pálm enle «le plano, pn\ UTSOT tlcl /.i//. misma nota I n /.iz/. la melodía «leí arreglo oral variación «leí volum en do una nota, suele ham m er-on o m a r t i l la d o , notas que se tocan r o n a c in iio n t o , periodo de l,i historia d e la o head su suele locai con varios hiHU'umcntos al golpeando la cuerda con los dedos de la mano música que va apm\ima«lamonte desde I 100 a unisono. izquierda en lugar de pulsarla «on la derecha. 160». liadl« lonal I M M ílll ( M I I a R e S o l S i M u lam inen llamado acorde roto, a t o n a l, que no es parte del sistema tonal de I ) nota R e tonalidades mayores o menores, l'uera «le tixla d e s a f in a c ió n , ailer.ii lim iu ¡onailamenlo l.i confundirse con «-I u/'nm\ va que la palanca de trém olo so usa para alt« rar el tono ile las notas h a c e r t n a t ío s , iu,tp four* « n ;.r//, i uatulo tos cuerdas al am]ilificador u n is o n o , e.vactament« en la misma nota. IVn tonalidad. .ilinación norm al de una o mas «nenias ju ra en la guitarra eléctrica. b ea d o a r r e g l o o r a l e n e l j a / / , la rbvtbni am l bines, música /v/- alro.nnericana vamp, vam ping en e l y.J// v en la música a u m e n t a d o , (se r disiitlim ido) intervalos conseguir un d eterm inado efecto, interpretación de la melodia antes v dospue* de que data «te los años 40, precursora del popular, figura de acompañamiento «pie so repite. aumentado» en un semitono. I I aconto d is m in u id o i n t e r v a l o b a ja d o u n s e m ito n o . U ní-* ¡be, ele« to giratorio «imitar al I che. vibrato, pequeña v rápida variación «lei tono «le los solos e improvisaciones. aumentado es un acorde mayor con la «punta I I acon le «lisminuido se has.) en intervalos «lo buitthtnker. pastilla «le tíos bobinas «pie reduce el iixk'n'iúll. rijf, en ¡i¡// v iwk, una Irase m olixlica breve que con una «letorminada linalitlad melódica, aumentada en un semitono tercera menor, v la llamada « víala «Ibmiuiiida «•* una nota. m i li uti/i, el |K«lal de iru/i ruido de fondo v prodiuo un sonido más pastoso. se repite. v u e lt a , in rn a n in n il «-n y.i//, la arm onía de la la que alterna tonos v semitonos, graves \ los agudos «le una señal; pisatlo a lim ilo in d i, roik'n'roll. el roik'n'r^ll suryio en Iik anos ultim a Iras« de una utelixlia «pie devu. lv« la d o b la r ( i n s t r u m e n t o s ) , grabar un se produce un sonido m uv agudo, in t e r v a lo , distancia e ntred ós notas. I'o i ejemplo, 50 a |>artir del i/m/im and blues, v en los años 60 musit a al principio para que se repita com pletam ente levantad«» el sonido « s mus do D o a Sol Iwv un intervalo de quinta, il« D o a b a r r o t t i , |h tu * Io de la hisloria ile la musica que Instrum ento encim a «le una tom a original. « lo d o ca fo n i sin o , m etixlo vanguardista «lo grave. 1:1 característico sonido nw/i nu/i >e Mi c iii|k v ó a so n iK e i M sim plem ente «onto ratk. rubato, «pie no « si.i ,i tn n jv interpretado libre v w alking bass, literalm ente, l u j o «ammaule; en va «lesde 1600 a 1750, caracterl/ado por un composición que us.» las doce notas «le la escala consigue pisando v lexaul.iiulo alteriuitivanionte. e.vpresii .miente el bajo, tocar en ostilo dramàtico v oinam cntado ciom ática «n serie, sin referencia alguna a la o n s o r d e c iin ie n t o «>cboking, ensonlecer las ja / / , música de origen ali o-americano, b e n d in g ,s tiin g -b c n d in g , lor/ar una cuenla ai monia tradicional o a la tonalidad. i nenias para obtener acordes cortos on <tou;ne. Scát, forma de «amar consistente en reemplazar liai ia arriba «i bacia abajo con la mano i/quierda, »lotib le stopping, a p a g a d o , form ación «le un e sca la d e t o n o s e n t e r o s , escala ile seis notas caracterizada por la improvisación, las /«/«re netet * los i itmos siiko|lado*, una nota por tiem po (cuatro p o r compás), siguieiulo el mismo procodtmieiito de bajos las palabras |hu iinomattipeva* «i sílabas sin cambiantes alterando el tono ile la nota. acorde a|>agan«lo d i» o más cuerdas «on la mano formada enteramente por intervalos «I» un tono significado. Itine note, el dcscenso de m edio tono «lei i/quiertla sobre los trastes com pleto, ju g. cántaro o jarro, «le terracota, « i ist.il o metálico, usado por los grujios de ji>// prim itivos terrero, séptimo \, eveiuiialm ente, quinto gr.whis Jrea ü n a u g h t, guitarra acústica «le gran tamaño, para asegurar una lu m ló n rítm ica Soplando en el diatónica «le una escala m avor diatònica forma las tre* blue diseñada por I rank I I . M a rtin * H a r ry I(u n í a e s c a la s , serie de notas ascendentes o se obtiene un sonido profundo, parecido al de Fa. o entre si v D o . nato caratteristica* del Nues v «lei f.t// b itta , esilio liibrido afro-americano «pie usa una principios «le siglo. I I térm ino so suele usar para descernientes en una determ inada tonalidad, liase una tuba sbuffle, l itiilo «pie en el fvrtjK- inv,//i- realiza la describir la lórtua. «lo las iom posiv iones en el sisti ma tonal ka/tw, instrum ento similar a una tuba pequeña mano i/«pnerda a razón «lo ocho lujos por i «»lipas 11 nota Si esgflla c i»iì «o ntiola los ejemplo: D o R e M i l aft Solft I .iff terceras, quint.i\l^r«cpiuii.is .ilt^j .ulas blue rii']«-« cloniro «le una jjstriii tu ia «le ilj,xv compases. | x ii u .i/ i t . ’» «le torcera. \ do D o a D o uno «le octava. de m etal, en el i nal se tararea v el sonido aparece s ín c o p a , ritm o en el que se |*ino el acento en e fe c t o s , se pueblen conseguir m últiples efectos fa d e-u p o fa d e - in , lo contrario de ¡¡itle ><ut, el am plificado v /uiiiImiii. También ihlflúio o mii/iri'i> las notas a contr.itíeui|Ki, «ara« terístico del /./// v en la guitarra eléctrica, entre los que están: sonido entra |Mulatin.imonte mediante un control a r iu o n i/ .a d o r , {hiiniumi/cr) electo tipo r/iurw ile volum en. la autigua l'orma de locar el plano « n el ¡n// bop. bebop, ostilo «1«- i// do los aiV»s -IO que que añade un sonido «pie está en arm onía con la fe r m a t a , serie d«- notas «le adorno que forman señal original. una cadencia v so ejecutan suspondiemlo cn ipleaki ràpida* Imeas mobxhca* vib ro audace* choras, simula el efecto de mas «lo un momentáneam ente el com|>as. v ampliadas armouias. Co n la intluouiia del /«/iie>. instrum ento tocando la misma nota, «•n los anos 50 com en/ó a balliamo «le “ hard bop" c o m p r e s o r , la compresión aumenta las notas J i l l , frase norm alm ente m elódica e improvisada, «pie rom|K- con el ritm o original consiste en producir por ejem plo, la distancia o nlrv M i v f nota l a boogie (,-otNn/ieJ, eslilo d o ra ti« ' /.)// con una wnlíing í\ i« ordo s e m it o n o , el intervalo mas pequeño en la escala I: nota M i figliti! ritm ica ilW a jo ro |> ctitfó j «pie p io vim i tic 2) 4 iio o w ictn g, la distribución d< las notas en un de gran iKirte «le la música pop * tvv£ slide (parlam ento), le tílica de guitarra que legato lig a ilo , no >iuh*/jii>. licks e n j a / / y rotk, liases cortas v típicas que consUle en deslizar los tledo* d« la mano se insertan en un solo o se utilizan conto arreglos o i i llenos técnica de guitarra donde so iis.i un cuello «le botella (/vtf/cwvJki. v donde las notas v am u le s .„■ lin e a , sucesión m clixlica «!«■ notas deslizan «i resbalan «le uno a otro. 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R i . l i i i - .’i j i v n n .. l ' n i-lii ; > v : M ! .l i . i i , l i \ l < R ..lv -H ¿ n i ^ H '■'/ J 1, V*. . 11 0 77i , i . l'iiv .1 i ( , V „ i r imi W 'i n l:,i i :i I V i i.i::;:is : I i'i l ' : : r u ' i i o i li- S 111•is -.¡ :r. 1' . ^ r i h . i i i : ! h . i i i i r . l 'i l : ' i j j . I r n l. , M i k i ì i ’.i l 'S i ’in ii's i T i r . i s i : ip . i ix i v . . i i n p i s i i v u i . fS ^ 'i I M iü I V , 111 \ 1, t : i< I . *>l ¡I* < H - 1 s l l l i li. . ' , ' h i A m k - . i . - i h - i ' . ..\1*m i n . i n i ' . ' : 11- U ' I-11.-1'... 11.-.I I 7 il .ir . . ’m i li i n :k : |.l/.- S l-:| 1 : I I .11 li'í M . ' . l i l l l V i i l i ' C’I'.JIv i k ’l'<: S ili i l i . N ; * i i V * : * l : . __ J.ik*i>, , iS i : I ' 1.1: k * . II . . i - •: í ' i : *. i r < i i ' i i / R . R . ' n i i r i l 6 l i c . . I i i . h C s i v i i ì l 'r i x l n . 'l i i x i L ,- i; R i -:I 'i -i r\- I'| : i ■ A n i ;'. 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