Elementi Di Composizione Musicale - Schoenberg (Italiano)

' ì E s t , r t e f C e r t r u d e S c h i i n b e r g1 9 6 2 o o T i t o l < r ; r i g i n a l ed e l l ' o p e r a F u n d a m e n t a l s f M u s i c a l C o m p o s i t i o n r P r i r n ae c l i z i o n e :F a b e ra r t c iF a b e rL i r l i t e d , L o n d o n 1 9 6 7 "frarltrzione , i t a l i a n a : d i z i o r rS u v i n iZ e r b o r r i M i l a n o 1 9 6 9 E r A l l r i e l r t sr e s e r v e d erano stote preparate per la pubblicazione dall'aulore e quindi vanno cottsideratc come un'opera da lui pienamenle autorizzala. Può lorse nteravigliare. Perché essi non sono soltanto la semplice testimonianz. clel suo modo di impostare i problemi didattici. testo cli equilibrio ecl essenzialitàmagistrali che nell'aridità dellq formulazione cela un modo nuovo e sorprendentetnente atluale di considerare I'armonia tradizionale. Nctt York. 1960. itttervenire in modo sostanziqlenel complelare il capitolo sul/'Allegro di sonata. ll Saggiutore.carriera >> pedagogica del maestro viennese. . insieme con il libro di contrappunÍos. 2 .1963: di irnntinente pubblicazíone in Itolia. Lordra. come già nelle Structural functions.tl<t Manuale dí armonia. Ma esisle anche un altro espeÍto. scltematica addirittura all'apparenza.adi un particolare ntomenlo della <. L J n i v < . Rustoni cPuoluzzi . convalidato da Schònberg stesso. conosca di Schònberg soltanto /'Harmonielehrer e Style and [dea2. 1950. . I'itinerario che egli aveva iniziato al principio del seV i e t r n a . <ttl îitolo Modelli per principianti di conrposizione. di primo acchito. col titolo Stile e idea. ín qualche modo. 1963. d i t i < > r r p r i t r t u c d . Philosopltical Lihrary.VI prelqzione.n()n rappresentano un puro e semplice testo ausiliarío per I'insegnamento della ntusica ai suoi studenli dell'università di Los Angeles. finora. 1 9 1 1 . Milano.si diceva. C u r c i . Milano. sua lingua madre). Alla luce di quesre pubblicazioni didaftiche di Schónberg è possibile considerare in nraniera positíva I'operazione dí ricupero effettuata da Strang e SÍein su questi Elemcnti. traduzione ít. quanto in opere originali scritte direttamente per esigenze didattiche come i Models for Beginnersin Compositionoo le citate Structural Functions che. Milarto. Non v'è dubbio che Schónberg avesse acqui. 'Prelinrinary Exercises in Counterpoint. 'Ncv'York.rito. Íesti che erano quanto mai lontani da qualsiasi sclrcmatismo didascalico e in cui anzi la maÍeria esposta veniva senza sosta arricchita cla affascinantì divagazioni personali. pubhlicata peraltro col consenso del maestro. it. 1942: trad. q contatÍo con le necessilà dell'insegnamento nelle università americane. esleliche o pseudo-filosofiche. o it'i Sclrirntcr. e anzi esaltando paradossalmenle. le intuizioni e le illuminazioni dei fenomeni compositivi: chi ne volesseuna conferma si legga sopratîutto /e Structural Functions. senza lradirlo. mentre anche per il resto del testo fu necessariaqualcosa di più della semplice revisione grammaticale e linguistica (anche questa volta. 1940. la lormulazione scheletrica del libro: essa stupirà soprattutto chi. lu troncata tlalla morte tlel maestro e relativamente alla quale conviene chiedersi in che misura essa corrisponda al suo pensiero didattico. Nello stesso tempo si trotta però di un'opera che. 1 9 5| . r s o lL . Pltilosophical Library.proprio grazie alla scelts cli tale f<trma espositiva. e d i z i o n e a n t p l i a l u i v i 1 9 2 2 : t r a d u z i o r t e . l : d . Schònberg aveva scelîo di scrivere direttamente in inglese i suoi appunti anziché in tedesco. una mentalità pratica che lo portava a condensare il suo pensiero in una lorma stringala. ' Theory of Harmony. come. E non lo cercheremo tanto nell'edizione americana abbreviata r/e//'Harmonielehre3. ma coronqno anc'he. italiartu t'ol tit. Faber and Fabcr. spinlovi come si è vislo tlalle quotidiane esigenze dell'insegnamento. l'evoluzione del composítore sÍesso.al 1922. che Schónberg inîroduce operanclo con somma maestria analitica sulle opere dei classici.. tlove era emigrato in seguito alla campagna anîiebraica scatenata da Hitler.VII colo. a cui prtre res!a principalmenÍe legata la sua lama di teorico. non può rínunciare. zione>.anni di gestazionedell'ope7q . dal 1933. altraverso gli elementi fondamentali dell'armonia e tlella composi1ione.testo fondamentale. al suo moclo pectiliare di inquaclrare con l'occhio del musicista di oggi la problematica della teoria musícale tradizionale. di tonalità allargata.vsniva superando nella sua produzione. la propria evoluzione. << autobiografico .rti dire lestimonia una letche il progelto di un manuale di composizione risale . con I'evoluzione tlell'armonia occidentale clai primi accostamenticli accorcli fino al superamento della tonalità e alla nascita tli una nuova sensibilttà.i vincoli della concezione tonale. nè la necessitàdidattica pratica può essere consiclerataI'unica molla che lo spinge a stendere i nuovi tratÍati: ba. îonale >> Era così riuscito a dimostrare la possibilità cli analizzare in maniera << le opere dei musicisti anche più avanzaîi (in ellerú il metodo impiegato potrehbe essereapplicato con successoanche alle opere attuali più lontane dalla tradizione) . alui tanto cara. dipartendosi do una posizione armonica brahms-wagneriana.> nella misura in cui rispecchia. Ma anche ín semplici manuali elementari. mirano a lumeggiare come sin da tempi assai lctntani. e solo con cautela e in lorma sqltuaria darù qualche notiziq sulla lecnica tlodecafonica. almeno dq Bach in avanîi.ehre. Ma qui qnche I'indagine del musicista sí arresta: alle soglie di un mondo di suoni nuovi.di illustrare le sue conquiste musicali: non scriverà praticamente nulla sulla <. tera a Kandinsky Ecco clte nel/e Structural Functions egli giunge a dimosîrare organicamente come nell'interno stesso dell'annonia tradizionale sia celato il germe clel suo superamento. Schònberg aveva dedicato per tutta lq víta all'insegnantento una grande parte delle sue energie e clella sLta intelligenze: era già un maestro ricercalo a Vienna intorno ai lrent'anni. a scrivere manuali che guidino come un filo rosso i suoi allievi. negli Stati Uniti. egli rinuncia atl ogni tentativo di sistematizzazionee lascia Ia parola all'<< ispiradavvero Schònbergsi occuperà ben poco.il quale tra il 1900 e il I9l0 . e d'altra parte dimosÍrava in quel libro come t'ossepossibile ríncorulurre nell'ambito clella tonalità anche le deviazioni da essa apparentementepiìt radicali. Il primo frutto teorico importante di tale intensa attività era staîo l'Harmoniel.spessoassai scarsamenteportati alla mrtsica. Solo nel periodo antericano tornerà. Singolarmenle dal punto di vista teorico-sistematico. fino ad allacciarsi al lantaslico regno inesplorato dell'<< emancipazione della dissonanza>>. il concetto di tonalítà losse ben lungi dal costituire quella roccia monolitica che i tratlqtisti reazioneri vorrebbero.libera qtonqlità >. Schónberg non può cancellare la propria storia. magari inconsciamente. I concerîi dí regíone. e questa attiviÍà continttò infensa prima alternafivamenfe a Vienna e a Berlino e poi. di accordo vagante. nente presente. meta-tonale. .è costituito cla elententi che lun1ionano come quelli di un organismo vivenÍe >>. sulla modulazione e sul collegamento tra le regiotti nelle varie sezioni di una forma data. organizzazione << motivica>> e tematica. L'aspetto tlescrittivo è inlatti sistematica. di là dalle modiliche di riceTione.ione. e con questo lermine sempre si inÍende. e di cui del resto non manca qualche buon esempictanche nel noslro paese. con opporruni suggerimenti e intlic'azioni per lo studente che viene in tal moelo accorÍamenle guiclato nell'interno elella costruzione musicale e indirizzato a quel lavoro di imitazione stilistica senza la quale non è immaginabile un buon insegnamento di composizione. E dunque <.Questa visione globale permelle all'autore di muoversi con sicurezza anqlitíca nell'ambito della procluzionedi ogni epoca: perchè. bensì è streilamente c(rnnessocon quello dell'esercitazionedal vivo. quelle dei classici. /e diverse forme musicali: solo che là l'accento è posîo soprattuÍttosulle caraîteristiche armoniche.l'XI capitolo delle Structural Functions tratta. Si direbbe insomma che di là dagli schemi scolastici I'interesse precipuo di Schònberg losse sempre stato quello di cogliere il pensiero musicale dei grandi compositori presenli e passati nel suo continuo strutturarsi. Ma l'ttspetto tlescriltivo rutn è in questo caso fine a se stesso. allora pert) con intendimenti limitati e risultati opinabili. qui invece con un'ampiezza di respiro e di indagine clte a nostro parere va ben al di lò di quanto non sembrerebbe lare intendere la modestia del titolo. se certo il tempo << ha muîqto il noslro modo clí comprendere la musica scritta in epoche precedenti >>.seconelo un criterio che embrionalmente era giò stato adomltrato nei Models.la lorma intesa come organizzazionedi idee musicali intelligibili e logicamente arÍicolate > è I'ipolesi di lavoro su cui Schònberg basa la sua dimostrazi()n('teorico-pratica. è che ogni pezzo <. rimane pur sempre il fatto acquisito che I'organicifà di struttura di qualsiasi pezzo valido di qualsiasi epoca e sÍile rimane a testimonianza di unq sua interna necessità costruttiva.conducendo il lettore dall'analisi delle lorme piu semplici a quelle complesse. così che I'una irulagine è lumeggiata dall'altra ed entrambe danno luogo a un tlíscorso unico che va îenuto presente nella sua compiutezza di momento armonico e momenîo lormale. Il criterio di base da cui muove schónberg per impostare l'insegnamento della compo. Immer- .siz. come g/i Elementi di composizione. L'aspetto piii rurovo e attraente tli quest'opera è che essa è contemporanearnente Ltn trattaÍo di forma e di composizione. di comprensione e di gusto necessaríamente determinatesi con il passar degli anni.nentre qui l'interesse precipuo è rivolto all'organizzazionelormale. Ecco cosi lo studio delle lorme saldarsi inclissolubilmentecon la pratica diretta di quelle lorme stesse. Ad esempio.VIII e di analizzare in senso strutturale. e addirittura si può dire che è complementare a quello per un diretÍo collegamentotra i problemi trattati. in tal senso il volume potrebbe conligurarsi come uno dei trattati di lorme eli cui si incontra gran copia nella letteratura straniera. crilerio già delineato nella lamosa << Prager Retle r>del 1912. Il presente libro si muove sulla medesima linea. in SchÒnbergcome in tutta la grande tradizione tedesca. ' Prelinrinary Exercises p. la cui utilità didattica qppare oggi problematica.scientifica>>. a essere coerenti e logici: per lui evidentementeil salto qualitativo lra musica ricalcata su schemi del passalo e autenÍica musica nuova si opererà. una volla che eglí abbia vivente orgaappreso. nell'allievo doÍato che voglia fare il compositore (ma non dimentichiamo che questo volume è dedicato anche a chi cleve apprendere i rutlimenli della composizíone senza necessariamente indirizzarvisi professionalmente). .e nell'opera tli Beetlrcven come suo momento specilico. egli assume. questi EIementí raggiungono I'equilibrio perletto tra direttiva tecnica e osservazionecritica.dove lq mat.polrò trarre il massimo prolitto dalle lecniche armoniche piit avanzate se il senso delI'equilibrio e della forma. Non v'è bisogno di ricordare come già il giovane Schónberg avesseravvisato in Brahtns il punto culminante dell'evoluzíone tecnica della musica occidentale. 23 n. il metro dellq <. Perché a Schònberg inleressa insegnare a ragionare.moîivische Arbeit >>. non significò mai il rigetto delle acquisizioni costruÍtive brahmsiane. Ia maniera costrultiva di Brahms. In îal modo si concretizza in sostanza con un metodo di analisi <. appunto.. ma porÍò avanti con coerenzacome cliclaltai suggerimenti che dal maestro di Amburgo gli provenivano.per controllare Ia razionqlità e la logica musicale delle forme considerate. assorbendoda lui l'insegnamento di un metodo compositivo prolondamente radicato nella soslanza tematica. gli permetteranno di controllare le sue idee.eriaè calata in un oceano di osservazioníesfraneeche ne rendono arduo I'avvicinamento almeno da parte del giovanissimo studenîe di armonia. cit.e si afferma come base empirica di studio e di esercitazione. cioè valuta e analizza la musica dimostrando come Ie peculiarità salienti di pochi incisi di base (spessouno solo) in't'ormino di sé in maniera più o meno palese tutta I'elaborazione della maleria musicale. KomposiÍionslehre > che si radica saklamenfe nel Così. Meno schematico dei Models. l'qnalisi delle forme e delle strutture inclirizza l'allievo proprio q tener conto di quei raggiungimenti hralrmsiani.in maniera automatica.x gendosi come 'forse non aveva mai .Ahrove del resto il musicista aveva allermato che lo studente <.Íatto per I'innanzi con tanto chiara coscienza nell'evoluzionee nelle caratleristichedella musica germaníca. Questo volume dunque risuha realmente un sussidio ideale per lo sludenle di composizione anche nel nostro paese. ma spesso agli e'lfetti di tutta una grarule forma. a considerare ogni pezzo di musica come un << nismo >>. e la comprensione della logica musicale. La personale liberazione del musicisîa da questa concezione della musica. non solo in una singola lrase o periodo. Un compositore è naîuralmente guidato dall'ispirazione: ma non deve essere schiavo clelle sue idee. che sopratîutto si realizzò nel periodo predodecalonico. E non solo nel 1933 egli gli dedicò un saggio divenuto addirittura storico. o in una sola sezione di una composilione. e deve piuttoslo esserne padrone >1. approdando a quesla << passato. come il rondò o addirittura Ia sonala nel suo insieme. meno divagante clell'Harmonielehre. c'on questo melodo e que.\la perspicac'e almeno ttel nostro paese. che I'uso di parole come << section > (.ione sulla terminologia schónberghiana. non era.>: egli ne spiega mine << elaborazione>>in luogo tli << le ragioni.sttrdente di mttsica dei conservatori italiani. dall'embrione all'organismo svilttTtpato. vero che egli spe.È.suo st'olger. e questo rimane Íorse I'unico caso clamoroso di dissidenza dichiarata con la tradizione terminologica. lo introducono man .\empre abbaslanza docilmenle alla terminologia tradizionale.ttata compiura nere.Schònherg si era adallato . e menîe di << lramntento vi abbiamo rinuncialo a cuor leggero in lavore clella maggior chiarezza concettuale ollerta dai termini schónberghiani. loro procederedal sempliceal com<'o1 plesso.X In purticolare per lo.c'ol rralasciare inizialmente ogni e qualsidsi<ttmplicu:i<tttc ormt)nica !tct' urriccltirrte viu via la truttaziotte.seguono per così dire b sviluppo stessodella co. questo volume potrebbe rivelarsi ('apa(e di lacilitare enormemente il compito anche all'inseun attsilio es.sueto.sono abbaslanza eqttivoche. oggi privo di un martualc lt't'rtit'o devvero esaurientee lormalivo.sempre manlenuto.ionedel gegradualità. Esaminando poi le composi:. da cui si dov.. mano a dif licoltà moggiori sen:.ioni c'lassichedella nostrq trat(Nielsen) per il primo termine e gettericaparte >> latistica. e a graruli linee il suo tliscorso didaltico si è . esaurenrloin maniera pressochó totale il settore relativo alla dídattica scolasÍica tratlizionale. nonché delle piir recenti avanguardie.di << strola r>(Bas) o << >>(o simili) per il sec'ontlo. Rimane da f are qualclte osservaz. coerente al sislenta generale.ts() espressivtt coslrurlivo anche nelle opere nate nele I'ambito tlell'atonalità e persino dello srrulturalismo integrale. Un'operaz.sviluppo . in questo campo.e perc'iìtg/i Elementi di composizione linora cla nesstuto. s.ioni di S<'liinberg e della sua scuola.sempre nell'ambito di una logica perequiv<tc'he. entro l'ambito c'on. c'olmeranno(erlenlenfe trna lacuna sentita. È chiaro atl esempi'. " segmenl >>(che abbiamo tradorto letteralmente con ( sezione>>e ( segmento>) f acilita la comprensione dei t'enomeni cui i termini si rileriscono: le deliniz. Per di più esso risponde alle esigenze dell'insegnamento della composizione in tLtÍto I'arco del . l'allievo pttfrà agevoltnente individuare quali interne leggi orguniche pennangano vitali e acquisîinonttor'()sa.si.a musicale clel giovant: ne rispettano le utrroscett?3arnutniclte che si vantn antpliantlo con gli anni partendo cla nozioni elementari aiulano u formarne il senso metrico e formale.tattte. già a partire dall'Harmoniclehre.ssorivenclica il diritto di servirsi cli lormulazioni più moderne e meno md queste si mantengon(.sett:iale.Pur frascurando il motlo attuale con cui la maferia si articola prÒgramnraticamenteneí nostri istituti musicalí.rebltecomunque prescindere per unct didattica veremenÍe attuale e sensata. La principale modifir-a introdotta dalI'auîore nella terminologia tradizionale sta invece nella proposta di usare il tersvolgimento >>o <. è cltiunt clre g/i Eiemcnti di conrposizione.st'ien7. .amai penlere di vista la realtà concreta tlelle possibilità Íecniche della mcditt degli studenti tli composizione. talvolta anzi apporîando un utile chialettamenle rimento nel lormentalo ginepraio della terminoktl1ia tradizionale. liquidazione > rispetto all'antecedettte.<pltrust'>.z.a period >>. dut() il signilic'ato che si suole dare a queslo termine nella rutstra lruÍtatislicat. iclentica restando la c'ostiruzittttetlell'anÍec'edettte. peralfro alquant<tntargittale in qttesto volttmc e tlel resÍo spiegalo in ogni particolarenelle Structural F-unctions..stnt. lsoi tli <. . tlove non sembra essersialfermato un lertnine specifico per designare queslo f ram' Perultrrt tboli pntpo.itt<'i..ma della naÍura slrullurale: egli ravvisa nell'analisi dei di che.( Irr(.i pon( Ianto per lu rletittiaione >. per cui è tl'uopo qui lu rnussintu<'ltiarezza da parte del traduîrore.sa.p:. Per ltti . lrusc. .e lin qrti sianto nell'atnbito t'tttt(tt dopo I'inci.stt il nrolivo) ù lu .\i:. <'he termine cott <.periotlo >./tir'untcn!. (o ttsando i termini tli < sentilras€ >> <.s<t.uente silicazione.Il passo sttt'c'essiv'rL compie Sc'ltiinltergnttn vu nella ilirezione dell'ampiezza.ri pone pcr I'artiutla:iona clel periodo musicale.ion(.il non è una ripetizione modific'ata tli questo. ttell'trstt e nella valutazione tli alutni termini.ietr(. tlei Models.'tteì' f()t'il mato da una proposízione e una ripetizione motlilicala di es.t-idillcrettzia dall'alrro e dov.sizirttt<'. dove del resto ogni tet>rit<t. con Ia dit'ferenza che. e classiciI'esisîenza una <sentence>> c'omeil <rperiod>>.nleto . In genere la terminol<tgiaitaliana procede. per qtrella tli u rene ) gione >>qrmonica.In analogia con la tradizione tedescae anglosassone. rnu l1u carutlere di intenconseg.llo trttrggiore. la rerminologia usa il vocabolo <.iuta du M. ma.Appare palese clrc questa unità costituisce un orgunismo più sviluppato e piit ric'<'oclella precedenfe. dell'<<inciso cui abbiamo ovviato mantenendoin italiano it rernùne. Il problemu nttn .irase > e inline di < periodo >. consegrtenreù Ahltianto trad()f questo to una ripetizione più o meno modilic'atadell'antec'edente. Purntero nellu îraduziortc (iî.' i lrrtttitri < pltrase >>.passuggio> o quello di derivazione lranckíana < ponte r>.I I XI Più complicato il problema là dove Schònbergidea nuove parole per ittditure concetÍi realmente nuovi. di c'ompletezza Da segnalaresolo ancora un caso itt t'ui il tradulÍore si è s(ostato dall'uso italiano.u): quattro battutc) e u. ('iit uvviette proprio alla base stessaclella traltazione. più tluttile.tt durrc rir'p(.'lrase>>. peri<xlo per trulu<t'io prcsentc chc lt st'cltu dci v<. di lronle a una dillerenzq qualilativa che ricltietle partic()lqre att(tt:.me:.tttl<ttt " 1.a tcrminrilogit'a che ì' irty'ec'e abbastanzagenerale per i lermini riguor<lattliIe lorme più ampie. è sfutulurd L'unità srrccessiva il << fornlalo da un anlecedcttte (tlella medesima lungltez. conseguente l'anÍe(ede. clta lra la .I'unità ltiit pic'c'ola lunghezzastandard di due battttte (dimezzabili o raddoppiubili in rupportLt ullu pulsazirne del tempo): abbiamo lradotttt qtt(sto larnritte (oìt .per cui atl essa va attribuito il nome di <.e sinora è assai dillicile ritov'are qttella tttncortlun:. lttrmata di ol!<t battuîe. clrc puìt di < motivo >>per lradurre I'inglese << designare anche (ma non esclusivamente! il no. (ltttrgltez:.za lrase > o <. <t per Io men<tignoti nella nostra prutit'u.. eli sviluppo o di <. Per la sezione di collegamento tra il primo e il se<ttrtck)tema del primo tempo di sonaîa.< pcriod > c < senlcn(e >><oitttidc cort tlttellu t'otrtt.\<'lriinhet'g tr<tviunrt. dall'rrnità ninore a quL. indicanlo c'on qttesl'ttltimapartila I'tttritìtntittimo tli senxt In t'i compiulo che si ha nel procederetlel discttrsomrtsic'ale. molive > (rical<'attt sul tedesco). graTie alla varietà dei esercitazione pratica e alla schernatizzazioneteorica che si presume necessaria per un traltamento coerente e completo tlella materia. Conscio dei limiti storici della sÍessadoclecafonia. Ferrelti). morla e morte. per potersi imporre in setle musicale pratica (corne la teoria armonica di Hindemith). la dodecafonia. una scelta di metodo . Se è t'ero quindi che l'insegnante accaclemicodi composiz. pur disponendo di una rrattatistica. che valga a chiarire in maniera più tangibile termine unico di << I'analogia funzionale di tali sezioni nelle diverse lorme musicali. altri seÍtori si sono rivelati troppo limitati.xII transition > (coruispondente mento della sonata. il lettore si attende lorse qualcosa di esplosivo e di intrinsecamenle nuovo e non è escluso un molo di dispetto in chi. ciò è dovuîo essenzialmente pedagogico. non vi troverà nient'altro che uno studio approlondíto clella musica del passato. Nell'arco evolutivo della musica occ'iclentale esistono motivi'di ordine taluni settori che hanno trovato una sistemazione scolastica pressoché definitiva: il gregoriano (con I'opera monumentale di P. al tedesco << il < ponte . L'alternaliva a questa ragionata scelta schónberghianasarebbe radicqLee ardita. Da un volume che porta il nome del musicista più radicale della prima metà del nostro secolo.che del reslo non aveva mai voluro insegnare.che è essenzialmente. dato che il suo insegnamento lingua morla >> sepolta da decenni..ispirazione>. Schònberg usa però il termine << che vale per ttúti i passi analoghi.> della sonata ma per tutte le sezioni che servono da collegantento più o meno modulante tra un tema o gruppo cli temi e un altro in qualsiasi forma.Schijnberg opera la sua sgsh6 . Così si è preferito mantenere anche nella traduzione italiana il transizione . altri inline sfuggono ancor oggi a qualsiasi regolamentazione accademica: vanno collocati tra questi I'armonistica di Gesualdo per gli antichi (ma è questo solo un esempio tra molti). la tonalitò da Bach fino alle soglie dell'atonalità (e qui i manuali scolastici son Iegione). la libera atonalità e lo struttLtralismo nel campo oelierno (in quest'ultimo settore.nell'ambito del settore storicamente piìt cristalliz'fenomeni.nessuno ha sapuÍo ancora r:onvogliarein un sisîema t'omprensivo e insieme vincolante Ia svqriaîa e prLtteílorme naîura dei fenomeni musicali di oggi. ad esempio nel rondò. è anche vero che questa << costituisce una paleper usdre dell'inlelletto e clell'<. come si è visto. aprendo il trattato. . Se in a Schònberg ha fatto la sua sc:elta qlteslo campo. la polifonia modale del Rinascimenîo (esemplificata su Palestrina nell'aureo trattatello di leppesen). fier incominciare a costruire la mentalità compositiva del giovane su basi nuove. alla zato e insieme più largamenle disponibile. stra odatta a quella esercitazione encore la parola prediletta da Schònberg. non solo cioè per Uberleitung >>). peraltro in continua modilicazione e salutare arricchimenro). che è necessaria per formare una mentalità compositiva.ioneè paragonahile oggi a un docente di lingue verte sostanzialmente sulla tonalitò. nonostante esistano contributi sostanziosicome il bouleziano Musikdenken heute o alcuni rilevanti saggi teorici tli Stockhausen. e consislerebbein un rinnegamento reciso della tonalità proprio in sede scolastica. il presente trattqlo si pone come guida sicura.XIII che tenesseroconto dell'evoluzione della musica europea dell'ultimo cinquantennio. di timbri che esisÍono in tutte le civiltà umane.a la routine dellq die dattica compositiva. Ma proprio per lo iato ancora esistentefra questa esigenz. di sistemi. per avviare alla comprensione e allo sviluppo di un senlire adeguato all'oggi. non solo. partendo dalla coscienza dello ieri. sotto la vernice scolastica addirittura impersonale. ma anche di tuÍtola molteplice varietà di lorme. non facilitato da veruna regola scrítîa ma proteso alla presa dí coscienza di un sentire musicale vicino all'uomo d'oggi e alle esigenzedella socíetà moderna. Che sarebbe un lavoro di ricerca e di conquista. E Ia sua lorma apparenlemente tradizionalistica non ingannerà chi saprà ritrovare. GIACOMO MANZONI . unq capacità di anqlisi strutturale del linguaggio tlel passatoche può costituire la condizíone prima del suo superamento. . n c g l i S t a t i U n i t i . C o m e i d u c p r e c e d c n t iS / r r r r ' l r r r a.TNTRODUZIONE c Q u e s î ol i b r o ò I ' u l t i m od i t r r ' a n l p i m r n u a l i d i t c o r i ac p r a t i c am u s i c a l c h c A r n o l d Sch(inbcrgaveva programnlal()esscnzialmcntc come îrutto dcl suo inscqnanrcnto . il principale fine didattico di Schónbcrg non ò solo la speculazioneteorica (e tuttavia si ritroverà sempre.r a i S c h ò n b c r gr i p o r t l r t a i n d appcndicc).rusicali.\icd1e utriscono duc mctodi didattici: a) Qucsti f.Con questo metodo lo studente è incoraggiatoa sviluppare il proprio giudizio critico basandolosulla valutazione di varie possibilità.i nel manualc|to Models lor Beginner.Comc afîerma I'autore. 1 9 5 4 ) c P r e l i n r i t t a r y .sin (lomposilictn (Ncw York 1942). 1965 .o n d r a Il s in c N e w Y o r k .ò ) I ' e s c r c i z i o r a t i c o d i s c r i t t u r ad i f o r m c m u s i c a l i .l/rrrclr.t t n r ' Í i t t no l H a r m o r r r ' ( L . r a r < ' i . i nru.ser<'iz.rral Harmony. csso cra stato idcatc'r come un libro di < qucs t i o n i t c c n i c h ec s a m i n a t c n p r o f o n d i t i r> .lementi 1li s1t11t1ttt. s e s C o u n t e r p o i r r l( i v i l 9 ó 3 ) . un solido fondamento teorico) ma tende a spiegarci fondamcntali problemi tecnici della composizionee Íì nÌostrare come essi possonoessere risolti in divcrse maniere. spcciequelli del cap. Ncgli E/enenti di composiz. XI intitolato < Succcssioni accordi pc-r vari scopi conrpositivi".ione mu.s i a p i c c o l e c h e g r a n d i . a n c h c E q u e s t oc r a d c s t i n a t os i a a l l o < s t u d c n t cr . con particolurcriguardo trllcSttrtatepcr pianoforte p d i B c c t h o v c n .i()tle l'analisidci capolavorin.t'of ncgli ultimi capitoli dclle.gicale. alla base dellc indicazioni pratichc. C o n r c t c s t o d i l n a l i s i n r u s i c a l c s s o a m p l i a m o l t i a r g o m c n t ig i à c o n t e n u t i c L-ttttt'ti<tn. LEONARD STEIN.si:. comc in tutti i suoi manuali di pratica musicirlea partire dtrlll Harmonielehre (Vienna l9l l). l a l c t t c . mentre come medi preliminari di conrposizioner'sso amplia il matcriale contenuto todo di e. r n i v c r s i t a r m c d i o o s i a a l l o s t u d c n t cd o io f t a t o c h c d e s i d c r a v a a r e i l c o m p o s i t o r c( c f r . . Tutti questi termini sono usati in modo sezione(section)e suddivisione(clivisictn). riamcnte dal 1937 al Quando morì.La parola < parte >> comc un terminc gcnerico. la signora Schònbergmi prcgò di lffrontarc il compito di unificare le varic vcrsioni c c d i p r c p a r a r ei l l i b r o p e r l a p u b b l i c a z i o n cl. Ho prefcrito inoltre conscrvaredove possibile il sapore della anchc se si costruzioneinglesc di Schónbcrg.mentrc tra gli altri termini usati abbiamo. Scopo di questo libro ò di fornirc un testo di base per gli studenti che incominciano a studiare composizione. coerentee i loro significatisono di immediata evidenza.l t c s t o e r a s o s t a n z i a l m c n tc o n r p l c t o fino al capitolo strllc < Forme di rondr) > comprcso.così che dovctti solo rivcdcre la forma linguisticacd eliminarc alcunc ripetizioni. anche se ogni indicazione e ogni pro- . Schcinbcrg non acccttarva I'una e dcll'altra lingua. Poichó avcvo lavorato colì Schiinbcrga questo libro pcr tutto qucl pcriodo. la maggior parte del tcsto cra stato riveduto. La prima metà è pertanto dedicata a trattare in modo dettagliato i problemi tccnici che stanno di fronte al principiantc. Ncl corso di questi anni a egli scrissccentinaiadi cscmpi musicali dcstinatispecificamente illustrarc il tcsto. mcntrc molti altri f urono trasfcriti al volumc Structural Functions ol Harmony.ionemusicale sono nati dal lavoro compiuto da Schònbergcon gli studcnti di analisi c di composizionedcll'University of Southern California e della Univcrsity of California (Los Angeles): cgli vi lavorrì saltua'48. ment). proposizione (phrase).quando ha un'cfficacia espressiva.l i n s u a madre di Schónbcrg. L'ultimo capitolo cra incomplcto c dovettc csscreriordinato in quanto molti argomentiin esso contr-nuticrano capitoio < Lo parti dcllc grandi forme >>. segucnti motivo (moÍive). Ad csempioegli iderì tutta una gerarchiadi tcrmini pcr diffcrcnziarelc sud(part) ò usata scnzirrestrizioni divisioni di un pczzo musicale.PREF'AZIONE DEL CURATORE DELL'EDIZIONEIN LINGUA INGLESE Gli Elemertti tli contposí:. ma nella versione finale urru gran parte di essi fu sostituita con analisi di brani tratti dalla lettcratura musicale. introduzione (lore-senfence). in ordinc di : i ampiezz.bcn quattro voltc.Altri tcrmini spccificisono spiegati nel testo. in maniera più o mcno integrale. e prcfcriva invcce prendcrc a prestito o inventarc termini nuovi. stati anticipati nel prccedente F i n d a l l ' i n i z i oi l l i b r o c r a s t a l o c o n c e p i t oi n i n g l c s ca n z i c h ói n t c d c s c o .e ciò creò molti problcmi di terminologia c di struttura lingran partc della terminologia tradizionalc dclguistica. differenzia dalle espressionicorrcnti.a di complessità. unità (anil). elcmento (e/eo scgmcnto (segment). Tutto il libro ha uno scopo cminentementc pratico. un'altra generazione di studenti possa trarre partito dalla sua ispirazione. poiché solo conoscendouna grande gamma di possibilità 1o studente acquista la libertaì sufficiente ad affrontare i problemi specifici posti da ogni singola composizione. Come tale esso pone I'accento sul modo come il compositore vede I'organizzazionemusicale.In questo testo elementare si troverà ben poco sulìa musica scritta dopo il 1900. I'elaborazione. e non è un puro e semplice vocabolario di forme. tutte facilmente reperibili in edizioni economiche. Essendo innanzitutto un manuale di composizione. Schònberg si è adoperato tutta la vita per comunicare ai suoi studenti le proprie conoscenzemusicali: mi auguro che con questo. la maggior parte dei riferimenti alla letteratura musicale si limita alle Sonate per pianoforte di Beethoven: almeno il primo volume delle Sonate deve essere quindi considerato come un sussidio necessario. in ordine approssimativodi difficoltà. idee documentate attraverso un esame ampio e profondo della letteratura musicale. I'equilibrio. che è il suo ultimo lavoro teorico di composizione. il collegamènto. Gli esempi sono stati scelti deliberatamente per illustrare un'arnpia varietà di digressioni dalla < norma > fittizia.A partire da questo stadio i concetti. 1965 .XVIII cesso descritto è stato accuratamenteverificato nell'analisi della pratica dei grandi compositori del passato. Aver lavorato tanti anni a fianco di Schónbergper preparare questo libro è stato un privilegio e una esperienzaeducativa di profondo arricchimento interiore. rna lo studente è incoraggiato a fare pieno uso dei mezzi appresi fino a quell'epoca. il contrasto. GERALD STRANG. la variazione. preparando questa versione finale. le strutture e le tecniche basilari sono integrate applicandole alle forme strumentali tradizionali. la proporzione.Nei capitoli successivi i riferimenti si ampliano fino a comprendere opere di altri compositori. Ho tentato. Per semplificare i problcmi analitici dello studente e per ridurre il numero di lunghi esempi musicali. Schónberg era convinto che io studente di composizione deve padroneggiare perfettamente le tecniche e i metodi costruttivi tradizionali e possedereuna conoscenzaampia e profonda della letteratura musicale. se desidera risolvere i problemi più difficili della musica contemporanea. D'altra parte i principi affermati in questa sede possonoesserefacilmente applicati a diversi stili e ai materiali della musica contemporanea: certi criteri estetici. come la chiarezza dell'enunciazione. la transizione e molti altri possono infatti essere tranquillamente usati indipendentemente dallo stile o dal linguaggio impiegati. evidente che questo libro è può essereusato altrettanto bene come un testo di analisi musicale. la ripetizione. di garantire I'esposizionechiara e fedele delle idee nate e maturatesi durante I'esperienza fatta da Schónberg con gli studenti americani di composizione. Se il titolo non è specificato si intendono le Sonate per pianoforte di questo autore. indica I'uso momentaneo di accordi derivati dalla tonalità corrispondente. Nel caso di conclusioni diverse. nell'op. 1 1 6 a e l l 7 a . cioè come una dominante artificiale che risolve normalmente sul vi grado.2/2-lII significa ad esempio Sonatq per pianoforte di Beethoven. vi è I'accordo minore e così via. Cap. cioè nella tonalità del relativo minore. l l 5 a . III. l l 4 a . La distinzione tra una modulazione di passaggioe un'armonia cromatica è sempre labile. Le tonalità raggiunte mediante modulazione sono spesso indicate col numero romano che indica la relazione del nuovo accordo di tonica con quello della tonaIità d'impianto: da do maggiore si può ad esempio arrivare per mezzo di modulazioni a sol maggiore (V). a secondache siano maiuscoli o minuscoli: I è I'accordo maggiore. Pertanto un riferimento alla regione della tonica minore. o alla regione della sottodominante minore.. Accordi alterati o cromatici sono spesso distinti dall'equivalente diatonico con un trattino trasversale: :I*l indica un accordo maggiore sul terzo grado in luogo dell'accordo della scala che sarebbe minore. . 'Per i termini<regione> <modulazione> A. fa minore (iv) ecc. 1 1 8 . lab maggiore (bVI).122. Functions ol e Structural cfr. Questo stesso accordo in un contesto diverso potrebbe essereinteso come V grado del vi.la secondaterminazionesi inizia di conseguenza c o n l e b a t t . con indicazione del numero d'opus e del tempo Op. l.l 2 l c o m p l e t a n ol a s e c o n d a terminazione. 2 terzo lgr_rlpo. ll4-117. Si usa tuttavia il termine < regione > quando un passaggiocromatico rimane temporaneamente nell'ambito di accordi propri di un'altra tonalità.AWERTENZA Tutte le citazioni tratte dalla letteratura musicale senza menzione del compositore si riferiscono a opere di Beethoven. In genere sono solo ie modulazioni ben affermate che portano ad analizzare il passaggiosulla base di una tonalità differente. Harmonycit. senza peraltro che tale nuova tonalità sia affermata pienamente mediante una cadenzar. la seconda si inizia col medesimo numero di battuta della prima e con una numerazioneesplicativa: ad es. Schónberg.2/2-I. mi minore (iii). dove la prima terminazione contienele batt. 2 n. l2l. per cui la prima battuta completa dopo la doppia stanghetta è la batt. I numeri romani che indicano gli accordi denotano la costituzione dell'accordo. L e b a t t .La stanghettadoppia si trova nella batt. Nella numerazione la prima battuta completa reca il n. op. . PARTEI FORMAZIONE DEI TEMI IL CONCETTO DI FORMA <<forma <forma binaria>>. $enza organizzazionela musica sarebbe una massa amorfa. Piùr avanti si useranno altri termini per distinguere parti di diversa ampiezza e con diverse funzioni. inintelligibile al pari di uno scritto privo di punteggiatura.collegamenti reciproci delle idee lo devono esserebasati su relazioni interne. ' La parola << parte >>è usata in senso affatto generico per indicare elementi indifferenziati.ca e la coerenzc: la presentazione. ln genérè. più un pezzo è ampio e maggiore è il numero delle parti di cui è formato. e le idee devono essere differenziate tra Ioro in base alla loro importanza e alla loro funzione. allo stesso modo come un nano ha lo stesso numero di membra e Ia stessaforma di un gigante. In senso estetico. sezioni o suddivisioni di una composizione.forma di rondò > esso si riferisce sostanzialmenteal numero delle partir. L'espressione < forma di sonata > indica invece I'ampiezza delle singole parti e la complessità dclle loro correlazioni. sviluppo e i. ovvero sconnessacome una conversazione che salti insensatamente un argomento all'altro. il termine < forma > significa che 1l pezzo è < organizzato >>. è possibile afferrare solo ciò che si può ritenere a mente. L'ampiezza e il numero delle parti non dipendono sempre dalle dimensioni del peiio. < scherzo > e altre < forme di danza > si pensa alle caratteristiche metriche.Per questo una articolazione appropriata facilita la comprensione e determina la forma. ma a volte un pezzo breve può avere lo stessonumero di parti di un pezzo lungo. . Inoltre. da I requisiti essenziali alla creazione di una forma comprensibile sono la logi. e le limitazioni della mente umana impediscono all'uomo di afferrare qualcosa che sia troppo esteso. Quando si parla di < minuetto >. di movimento e ritmiche che definiscono ogni danza. e cioè che è costituito da elementi che funzionano come quelli di un organismo vivente. Il termine 'formaè usato in vari sensi.Nelle espressioni ternaria > o <. Le forme pratiche semplificate. che non sempre corrispondono alle forme d'arte. completo in ogni dettaglio. Questi < blocchi > musicali (proposizioni. formando cioè direttamente il suo materiale. e deve pertanto procedere con gradualità. motivi ecc. Nessun principiante è in grado di prospettare una composizione nella sua interezza.2 Naturalmente il compositore nello scrivere un pezzo non aggiunge un pezzettino all'altro. quindi procede come Michelangelo che scolpì il Mosé nel marmo senza fare schizzi. in relazione alle esigenzedella struttura compositiva.) forniranno il materiale per costruire unità più ampie di vario tipo. come il bambino èhe fa una costruzione con dei pezzi di legno. ma concepisce I'intera composizione come una visione spontanea. aiutano lo studente ad acquistare il senso della forma e la conoscenzadei fondamenti della. . E così si potranno adempiere Ie esigenzedi logica. dal più semplice al più complesso. varietà e scorrevolezzadi discorso. costruzione. coerenza e comprensibilità in rapporto con il bisogno di contrasto. Sarà utile pertanto iniziare con la costruzione di blocchi musicali unendoli tra loro con perspicacia. ritardi. Le varie < formule convenzionali > per I'uso di note non appartenenti all'accordo (note di passaggio. note cambiate. p. Nella musica omofonico-armonica il contenuto essenzialeè concentrato in una parte.) contribuiscono alla chiarezza armonica facendo risolvere le note estranee in note dell'accordo. dal punto di vista della struttura. Gli es. in quanto questi gradi esprimono la tonalità nel modo piÌr chiaro. note ausiliarie. 1-ll si trovanoalla fine del capitolo.il LA PROPOSIZIONE La più piccola unità strutturale della musica è la proposizione. un'unità di ampíezza vicina a quello che si può cantare prendendo il fiato una volta sola G_s-])'. dotata di una certa compiutezza e adatta a combinarsi con altre unità similari. purché esse non rendano I'armonia poco chiara o la contraddicano. una specie di molecola musicale formata da alcuni fattori musicali compiuti. so_ta Il reciproco adattarsi di melodia e armonia al primo momento è difficile. 2 e 3 illustrano casi consimili a diversi livelli. che è la parte principale la quale implica un'armonia ad essa relativa. ma per le proposizioni iniziali sono più comuni il I e il V grado. appoggiature ecc. L'aggiunta di note non pertinenti all'accordo contribuisce a rendere scorrevole e interessantela proposizione. Le terminazioni delle proposizioni possono essere contraddistinte dalla combi'Gli es.5 sgg. Spesso elementi di questo tipo si presentano più di una volta nell'ambito di una proposizione: discuteremo tali caratteristiche < motiviche > nel prossimo capitolo. stabilisce il carattere ed è spesso faîtore determinante per stabilire I'unità della proposizione. Il termine proposizione significa. Quando I'idea melodica consiste completamente o sostanzialmentein note che delileano un singolo accordo o una semplice successrone accordi. Si può usare quasi ogni successionearmonica semplice. La sua conclusione fa pensare a un tipo di interpunzione come potrebbe essere la virgola. La fine della proposizione di solito è ritmicamente differenziata in modo da chiarire l'< interpunzione > del discorso musicale. ma il compositore non dovrebbe mai creare una melodia senza esser conscio della relativa armonia. I1 ritmo ha importanza particolare nel plasmare la proposizione: esso contribuisce all'interessee alla varietà. non è difficile di déièrminare e fissare le sue implicazioni armoniche: con uno scheletro armonico così chiaro anche idee melodiche piuttosto èlaborate possono essere rapportate alle f4gllgr_gntg loro armonie. . a offuscarc I'armonia. mentrc nei movimenti molto lenti la proposizione purì esserc ridotta a mczza battuta. o da altri elementi di differenziazionc adatti allo scopo. 2tl. Gli es. md tendono a sovraccaricarc melodia con nolc brcvi c . poiché il controllo dei vari fattori melodici. Non v'ò alcuna ragione intrinseca perché unn proposizionedebba csserc limitata a un numero pari di battutc: ma le conscguenzc dcll'irrcgolaritìrsono di portata talc che rimandiamo la discussione questi casi al cap. scmpre limitato alle note dell'accordo. la tonica di fa maggiore. il rilassamento melodico determinato da una discesa verso il grave. 8 c 9. illustra la varietà ottenibile combinando divcrsi valori ritmici (analizzare anche gli es. ritmici e armonici ostacola la concezionespontaneadelle idee musicali. mostrano comc lc più semplici aggiuntc melodichc c ritmiche possonocontribuire alla fluidità c vitalità di andamcnto (analizzare anchc gli es. e. ma con pazienza il coordinamento dei vari elcmenti diventcràrrapidamcntc più fluido fino a raggiungercuna vera scorrcvolezza pcrsino csprcssivitiì. 7. l0 e introducono flessibilità e ricchezza di dettagli. 5-l I come modello di csercitazione:in essi è usato come base un solo accordo. di un minor numero di note. e non ricmpie csattamcntele battute. Nei metri composti la ìunghezzamedia può essere considcrata di due battute. h). 5 e 7. -5 prcsenta alcuni dei profili mclodici chc si possono creare disponendo in vari modi lc notc dcll'accordo. c in quelli assai rapidi può occupare otto o più battutc. È raro che la proposizioncsia un multiplo esatto della lunghczzadclla battuta: essadi solito varia di uno o più tempi. basati sugli es. quali la contrazione ritmica. Inoltre quasi sempre la proposizionenon coincide con le suddivisioni metriche. La lunghezzadi una proposizionepuò variare entro limiti notcvoli (es. dopo il paragrafo < Conrmento agli esempi >. ' Gli esempi cui si fa riferimento si troveranno alla fine di ciascun capitolo. Il mctro e il movimento sono determinanti agli effetti della lunghezza della proposizione. 4). nei metri semplici ò normale una lunghezzadi quattro battute. 6 valori brevi producono effetti divcrsi. nell'cs. di coMMEN fo ecl. I'cs. XtV. È possibilc stimolare lc facoltiì inventive e acquisirela facilità tccnica facendomoltissimi appunti di proprlsizionibasatc su un'armonia prefissata.Inizialmentetali tcntativi saranno forsc stentati c gclffi. [-'es. 2 e 3). .t EStMptì Negli stadi iniziali è difficilc che I'invenzionc dcl compositorc fluisca liberamente. c Si potranno prendcrc gli cs. Gli abbellimenti più elaborati degli es.4 nazione di elementi tipici. I'uso di intervalli più piccoli. Rondò . 18 1-l d) Quartetto per archi. SinfoDi:r rr dt Mcndelssohn. ?-I it Wo. (. Conccrto per violin() tt BrellilLs.1. ar( hr qt Btethouen hl Bruckner. Op. Quintetto per pl. 31. Op.26-tr ( ) Quartetto per archi. Sinfcnia n. l8 4-l c) Op.gnet.b) Op.26-II bt Mozart. Tenìa di Wotan Op. ) o'D . Op. 6 Con valori più brevi ES.Sclróarf-Dlo Port . 3 . 5 Unita melodichederivate b) da accordi spezzati c) d) Es. 4GIII Es.4 . 7 Con I'aggiunta del levare e con valori diversi l). Sinfonia n.Quartetto per archi. Sinforia n. gFI c) Brahms. 2-I Es. 2 1 3 .Scherzo Alleero aioacc dl Mozart. Sinfonia n.I r Adagio ct BeethoÙen. Concerto per viîino e orch Es. 11 .10 Abbetlimenti dell'Es.Es. 8 Es. 5 mediante'aggiunta di note di passaggio b') BeethoUen. ? mediante appoggiature e note .8 iariazloni dell'Es. 7 mediante a) aggiunta di note di Passaggice ripetute b) Es.. cambiate Variazioni dell'Es. 1.9 Variazioni dell'Es. Quindi la variazione esigerìrche si nutino alcuni dei fattori meno importanti di e che se ne conservino alcuni dei piìr irnportanti. ll motivo si presentadi normarin maniera tipica e incisiva all'inizio di un brano. Variazionc significa mutamento. hanno solo I'effetto momentaneo di abbellimenti: è preferibile definire questi mutamenti col nome di varianti. Ma i mutamenti di carattere secondario. per lo mcno.ione. L'uso del moÍivo esigeIa variazione. il motivo di basc ò spessoconsidcrato il < germe > dell'idea. La musica omofonica può essere definita lo stile della < variazionein divenire >. cocrcnzir. e questa può esscreelimivariaz. nata solo per mczzo rJcll'a. Del resto è possibile stabilirc quali sono gli elementi più importanti solo in rapporto al fine compositivo: con mutamenti radicali è possibile produrre una varietìt di forme-molivo adatte a ogni funzione formale. affinità. distruggc i lincamenti originari del motivo. Dato che quasi ogni figurazionedi un pezzo rivela qualche affinità con esso.T- ru IL MOTIVO Anche la scrittura di proposizioni semplici implica I'invenzionee I'uso di motivi. Usato con picna coscienzail motivo dovrebbe detcrminare unitiì. Un motivo si ripresentacontinuanrente nel corso di un brano'. La conservazione elementi ritmici determina in effetti la coerenza (anche se la monotonia non può csserc evitata senza lievi mutamenti). di ciascuna figurazione musicale successiva.che non hanno conseguenzeparticolari. c'è qualcosa che può essere paragonato allo sviluppo. Ma il mutare ogni elemento produce qualcosa di cstraneo. di incoerentc e illogico. alla crescita di un organismo. potrebbe anche essere successiva. I fattori costitutivi di un motivo sono intervalli e ritmi combìnati tra loro in modo da produrre una forma o un andamentoben distinto.rrazionc considcrato il < massimo comun divisorc >. .chc sia formato di pochi o molti elementi. Ma la sola ripetizionespessodà luogo alla monotonic. che di solito implica un'armonia adatta. e poiché lo contiene elementi. Ciò significa che nella successionedelle diverse forme-motivo ottenute variando il motivo originario. Ad ogni modo tutto dipcndc dali'uso che se ne fa. I'impressionefinale del pezzo non è determinatadalla sua forma originaria: tutto dipende dal modo di t r a t t a r l oe d i s v i l u p p a r l o . logica. Ed essendocompreso in ciascuna figr. e sia pure in modo forse inconscio. viene ripetuto. Che un motivo sia semplice o complcsso. comprensibilità c scioltezza del discorso. si potrebbc considerarecome il < minimo comune multiplo > della composizione. n e i c a p i t o l i s u c c e s sivi vi saranno fatti numerosissimi riferimenti. Spessosi applicano diversi rnctodi di variazionc simult a n e a m c n t c c l c m e n t i d i v e r s i . intervallari. 1 6 . c .rinuzionic gli irggravamenti sono ripctizioni csattc sL-conscrvi. Gli elementiritmici possonoessere molto semplici anche nel primo tcma di una sonata(es. ' I riferimenti alla letteratura musicale indicati solo col numero d'opus valgono per le Sonate per p i a n o f o r t e d i B e e t h o v e n .ittninutdilicatt. m a t a l i m u t a m e n t i n o n d c v o n o d e t e r m i n a r cu n a a forma-motivo troppo estrane'a qLrella a originaria. ma non vi devono esseretroppi elementi diversi.m o t i v o ò s i g n i f i c a n t ca n c h c s c ritmico c gli intervaìli. 2 / 3 . Tutti gli elcmcnti ritmici.Lln nrotivo sc ò trattato come talc-.ioniletterali conscrvanotutti gli clcmcnti c i rapporti intcrni. d A l c u n c v a r i a z i o n i s o n o p c r a l l r o p u r a m e n t c c l c l l c < v a r i a n t i> m o m c n t a n c c e h a n n o i n f l u e n z . armonici c di profilo melodico sono soggetti a diversc altcraziclni. G l i e s e m p it r a t t i d a l l a S i n f o n i an .r v a t i . nasconodalla variaziolrc: cssc crcano varictìr c introd u c o n o m a t e r i a l cn u o v o ( f o r m c . I trasporti su gracli divcrsi. che a volte introducono caratin tcristichcdistintive. l 4 ) .n tp e r g r a d i d c l l ' c s . Le ripetiz. J T I II T Z A R E I I .ò formato solo con una succcssionc terze. i moti contrari c rctrogradi. T r a t t a n d o s i d i o p e r e d i d i f f u s i o n e g e n e r a l e .rto i l m o v i m e n t oa s c c n d c .l l u s t r a n oq u c s t ' u l t i m ap o s s i b i l i t a . modificatao sviluppata. . 5 d i B e e t h o v e n consistonosostanzialmente ripetizioni di note. Ncl corso del brano una formantc sviluppata con unu variazione successiva: gli motivo pucì esscre ulteriorrne e s . l 3 ) . le din. Un nrotivo non ha bisogno di contcnerc una gran quantitiì di intcrvalli diversi. I ' a s c c s a m p c t u o s as c g u i t a d a u n c i r i t o r n o c h c p c r v a d cI ' o p . come dimostra I'analisi.s c a r s i ìo r t u l l a s u l l a c o n t i n u u z i o u c c l l a c o m p o s i z i o n e .9 COM'ÈFoRMATOUN MoTIvo O. Lc ripeti:. l2a. I 3 ) .enisuccessione ritmata di note può essere usata come motivodi base. una sinfonia può esserecostruita con elcmenti ritmici non molto p i ù c o n r p l e s s(i e s .lno rigorosamcntcgli clcmenti caratter i s t i c i c l e r e ì a z i o n it r a l c n o t c ( c s . I\ÍODO DI TRATTARD [ { . l2a). . I l t e m a p r i n c i p a l ed e l l a S i n t ' o n i a . 1 2 b . Ogni clemcnto o ciìmttcristicadi un motivo o cli una proposizionedcvc csscrc considcratoa suir voltr conlr.n t o t i v o ) a u s i r r s is u c c c s s i v a m c n t c . l 5 e l 6 i l l u s t r a n oq u e s t ap o s s i b i l i t à .c cioò sc e\ ripet u t o c o n e s c n z av a r i a z i o n i . M O T I V O Un Inotivo vicnc usato ripctcndolo: la ripctizionc può csscrc lcttcralc.t V d i B e c t h o v c n ì i. l-'intcrvallo asccndcntcdell'cs. mutanclil trattamer. . di S p c s s ou n a n d a m c n t om e l o d i c o ( ) u n a f o r m a . r d B i s o g n ar i c o r d a r cc h e l a v a r i n z i o n cè u n a r i p c t i z i o n cn e l l a q u a l c v c n g o n o m u t a t i a l c u n i c l e m c n t im c n t r c g l i a l t r i s o n o c o n s c . 4 d i B r a h m s ( e s . p u r c o n t e t l c n d oa n c h e n sestce ottave. b). 2) Aggiungendo accordi di passaggio (es. Aggiungendoo eliminando degli intcrvalli (cs. l9). c) o usando una successione diversa di accordi (es. 6) Spostandoalcuni disegni ad altri tempi dclla battuta (es.21). 23). l7).23. 17-29. basati esclusivamentesu un accordo spezzato. Abbreviando il motivo mediante I'eliminazione o la condensazione note di (es. La melodia viene adattata a queste modifiche: 1) Mediante trasposizionesu altri gradi (es. lI ritmo viene mutato: Modificando i valori delle note (es. 26). 20ft. Colmando gli intervalli con note ausiliarier(es.). > 3) Trattando I'accompagnamento maniera < semicontrappuntistica (es. k. 1 Per evitaretermini esteticamente fuorviantie corrotti. llh. Cambiando accordo (es. un metodo che però può essereusato raramentenell'ambito di un singolo brano (es. n). 22): 6) Mutando il metro. 29). Ripetendo alcune note (es. ù. Aggiungendo nuovi accordi alla finc (es. f . I. 29).l0 COMMENTO AGLI ESEMPI Negli es. l8e). 25a. d).27a. 2l). 24). lnserendo accordi alla mctà del motivo (es. Spostandoiritmi su tempi di battuta diversi (es. : I I . in particolare si confronti il 23d con 23e. 22a. b. l) 2) 3) 4) Gli intervalll vengono mutati: l) 2) 3) 4) Cambiando I'ordine o Ia direzione originali delle note (es. 5) Ripetendo certi disegni (es. 28). Ripetendo certi ritmi (es. in Questo studio delle risorse della variazione può essere di grande aiuto per acquisire la capacità tecnica c per sviluppare una ricca facoltà inventiva.si preferiràusareil terminedtsi/iarie (ancillary) per indicare le note cosiddette < di abbellimento )) o << ornamentali > delle formule melodiche convenzionali. 20 sgg. 18. l7l. 25c-i). L' armonia viene mutata : l) 2) 3) 4) Usando i rivolti (es. vengono indicati nel modo più sistematico possibile alcuni dei metodi che possono essere applicati. b. 21d-i). m. 5) Aggiungendo note in levare (es. i. 1 4 / r ' I bJ BeethoÙen.2h'Í --a4 4 .OP.thovcn.ll Es.S i n f o n i a n 5-III Es. 15 di direzione a) Motivo. 1. s'l c \ B e e t h o D e T r . Sinfonia n. IJ Brahms.2 s )o P . combinato con tràsposizioni e invelsione +? b l--------J oZ b bh Dh f--1f-l ò Be. Sinfonià n Es. 14 del ret.rogrÀdo Aqgravamento Es. .1 8 A g g i u n t a d i n o t e ausiliarie b) Es. ..22 III Minuetto . 19 Mutamento dell'ordine originale .1 aal n? d3 d ) cS # bl up.. - {rr t 1 ? I E s .. {'on abbellimenttor variazione ritmica .tdf r r +I ' f f . .+J zfz .i+tlîi.--l 'D r o q r e s s l o n e al r:-_l:-=l- t-- Óroqressioné^ ^ iipfi1i:f . 17 Ricerca dr variazionr spezzato di un rnotivo formato da un accordo *:t t N jil .tiu.1 6 ")O a ry -v. .' "Es. I rasporta tf) . rrEt t iì j I .12 E s .:J P ----\-. t rasPortato r--::----îr------. 20 Es. 23 Spcstamento su altri tempi della battuta Es. rìpetizione di dlsegnr tri rÉgl1-$!:-:--' a. Es.24 Canìbiamento di metro . 22 Ie*ir"tu di un ìevare.IJ Es. Es. 21d) vifYY flIE Yi ii6 Y . 25 Con armoniepiù ricche (cfr.r l4 Es. F7 IY ff rV *lYriiY rfriiYz vi ii niz tr Es. 28 progressioni dell'Es . 1 . . b a s t a a c s p r i m c r c u n a t o n a l i t l ì . I c . v a D i s o l i t o I ' a r m o n i up r o c c d c p i ù l c n t l L m c n t c t c l l am c l o d i a : i n a l t r c p a r o l c . \ ' f l : g l ì c s . ( m o t i v o .m o t i v od e r i v a t cd a l l o s t c s s om o t i v o o r i g i n l r i o . c c i o ò o g n i i n a l z a n r c n t o c o n l p c n s a t o r r u n a d c p r c s s i o n cc s s l rn r q t i r r r .5 f ìe .5 c .t l i < r r r n r o n i i r o e r c r ì t cr è d c t l r r i t t rt l r r r d i l l l l p r l t i c a r l c l p c r i t l l l o c h e v ì r l l r B l t c h c fino a Wegner. u a l c h c v o l t a c a p i t l i l c o n t n r r i o q u i r n d ( )I ' a r n r o n i ap r i > c c r i cn i Q n u r n i c r ac l u a s i o n t r a p p u n t i s t i cr i s p c t t oa u n u n r c l o d i au n o t c l u n g h c ( c s . e ^ 5 / / .6 1 r r l l af i n c d e l c l p . r e . .IV DI COLLEGAMENITO DIVERSE FORME-MOTIVO Dal pr.rntodi vista artistico il collcgamentodi divcrsc fornrc--motivodipcndc d a f a t t o r i c h e p o t r a n n o c s s c r cs t u d i a t is o l o a u n o s t a d i o p i ù r a v a n z a t o .iìssorxigliarìo al contribuiru'r. r c n to v r i c l c n o t a r cu n a d ccrta rcgolarità. l l l u r t t t u l c d ' u r r t t o t t i t t . u n ' a r m o n i uc o c r c n t c r r a f f o r z a l c g a m i i n t c r n i . 5 8 S ) . n c h c s e p c r i l c a m o m e n t o n o n c i p r c o c c u p c r c m o c a l c u n c c l c l l c p r o p o s i z i o n ir i s u l t a n t i s a r a n r r o s sostc nut0. 4 . o 4 . 4 3 . 1 4 3 s g g . t r t . c ò U n a n r c l o d i a b c n c q u i l i b r a t ap r o c c c l c< a o n d c > .s o n o c o s t i t u i t o a o g n i s i n g o l ap r o p o s i z i o n c l n c a s i . c a p . i t . l c s o m i g l i a n z c i t m i c h c i r g i r s c o n o c o m c c l c m c n t ou n i f i c a t o r c ./ / ( 1 1 l rI t' t l r t t t i . ) 3 . con ripctizioni chc. t s t 'Cli es. A r n o l d S c h ( i n b e r g . s c n o n c o n t r a d d c t t a a a c c o r d i d d c o n t r a r i . pclichó talc rcgcllariti. t a l c a l t c r n a n z a i c n c g c n c r a l n r c n t c o n c l u s ac o n u l u r c a c l c . a u n i f i c u r c i l c l i s c o r s o a r c n c l c r l oc o n r p r c n s i b i l c c f r . . . r t l I l t r r r t t r t r t t 'c t r p . ' P e r l ' a n a l i s i c l e s p i e g a z i o n id e l l e < s u c c e s s i o n id i f o n t l r n r e n t u l i> v . c i t .C o n r c s i u s a n c l l a m u s i c a t r a d i z i o n a l c . i n t c t ' r o t t id a r i t o r n i . p . 1 .s c n z a a l l o n t a u u r s ir e c c s s i v i . u t t a v i a i T m c c c a n i s m i o m b i n a t o r ip o s \ o n o g i l c s s c r cd c s c r i t t ic d i r n o s t r a t i . r l r t l . I l c o n t e n u t oc o m u n c . l e s o m i g l i a n z c i t m i c h c c l ' a r m o n i a c o c r c n t c c o r r t r i b u i r s c o n o a l l a l o g i c a d e l l a c o s t r u z i o n c I l c o n t c n u t oc o n l u n c ù a s s i c u r a t o a l l ' u s o i l i . m o v i m c n t i a s c c n d c n t is o n o c o m p c n s a t id a m o v i n ' r c n t i l i s c c n d c n t ig l i i n t c r v a l l i a n r p i c l a l n r o t o c o n g i u n t on c l l a d i r c z i o n co p p o s t a . d s c m p l i c i u n a p l l r a c s c m p l i c ca l t e r n a n z a i l . I X ) . d i v c r s c n o t c d c l l a m c l o d i a s i r i f c r i s c r .'11-.5 I s i t r o y r n o a l l r f i n e c l c l c e p .n zp i i r c l a b o r a t a : .l c c u i p a r t i . d f o r m c . l n q c n c r c u n a b u o n a m c l o d i a r s i m u o v c n c l l ' a m b i t o d i u n ' c s t c n s i o n c a g i o n c v o l c . i c I n l i n c a g c n c r a l co g n i p c z z o d i m u s i c a a s s o n r i g l i a u n a c a d c n z a .V . l l . N a t u r i r l m c n t c I ' a r m o n i a d c l l ' a c c o m p l ì g n a n . intcsa comc rnolilo ttell'urtnttrritr comc c tnotivo dell'uccortrTtugttant('rrto. 5 l ..c c . r g cn p u n t o c u l m i n l i n t co a c m c p a s d : u s a n d c lp c r u n a s c r i c d i p u n t i i n t c r n r c d ip i ì r o n r c n o i r l t i . V l l l .5 . c a l l 1 . ' I l c o n c e t t r . t rnentc dal rcgistro ccntrale.p i ù o m c n o c l l b o n r t c .r nn o r m a l m c n t cu u n s o l o a c c o r d c l( c s . laborando motivi dcrivati da un motivo di base è importante che i risultati i abbiarroil carattcrc di vcre proposizioni di unità musicali complete. 32 ò conscrvato il ritmo. 33 si hanno variazioni più decisivemediante cambiamenti ritmici uniti a n o t c a u s i l i u r i c u r u n c l .t1 COME COSTRUIRE LE PROPOSIZIONI Gli es.Alcune di qucste proposizioni potrcbbcro csscrc usatc comc inizio di un tcma.34. dovc con gli spostamcnti ritmici c il rifacimcnto di alcuni clcmcnti carattcristicisi ricava del materiale adatto pcr la continuazioncdi tcmi ampi c pcr contrasti. -52). scrvando tutte lc notc del motivo originario. In tali casi ogni nota dclla melodia è una nota dell'accordo. Altrc variazioniradicali sono indicatc nell'es.e alcunc. c si hanno Iormc-motivo molto affini all'originirlenonostantei mutamenti di intervalli c di direzionc. un'analisi minuziosa rivclcrà molte affinita u l t c r i o r ic o n i l m o t i v o o r i g i n a r i o . Ma l'uso di forme-motivcr dall'affinità così krntana pLro mcttcre in pericolo I'intelligibilità.idee secondarie così via. erltrecomc continuirzionc. ad csempio il n. N e l l ' e s . . spccic quelle che ncln si iniziano col I grado. E. ovvero una nota cstranea all'iiccorclochc corrisponde a una dclle formule fisse convcnzionali. t c n r u t u m c n t d i i n t e r v a l l ie d i d i r e z i o n e A n c h e s c a l c u n i u i n . n o n s i d o v r e b b c m a i t n r l a s c i i r r e ' a b i t r r c l i n c i c s c r c i t a r s i n s c h i z z i d c l s e n e r e .3 l a î o r m a o r i g i n a l cò v a r i a t ac o n I ' a g g i u n t a i n o t e a u s i l i a r i e p u r c o n d . o i d i q L r c s tc s c n r p is o r r op i L r t t t r s ts t c n t a t ir ' t r o p p o c a r i c h i d i n o t e . come materiale adatto ad altrc esigenzc costruttive. .ad cscmpio contrasti. Gli elementi del moc tivo sono indicati con graffe c lcttcrc. Conibinato con trusposizioni su altri gradi qucsto prr)ccdimento è usato spcsso ncllir musicn tradizionalc per crc2ìrc interi temi (cfr. Nell'es.t e n t l r n d o m e t o d i I d d i v o r s ic l i v a r i r i z i o n c . 30-40 indicano vari mctodi per trarre un gran numero di proposizioni divcrsc da uno stcssomotivcl originaricl. Ncll'es. " c tt-:2tl bo | -tt . 32 Conservazione a) -9- e con trasporto rigorosa del ritmo con mutamenti di d. Es. ritmicl essenziaú ---ì---r. 33 .d6d concatenamenîo d -- . bb E s .I8 Es. 30 costruitasu motivo derivatoda un accordospezzato _Prop-osizione 9l lFs rlr Dlsegno d | il r - .3 1 Forme di motivo strettamente con conservazicne dei disegnl analoghe tra loro. direzione -srr I L_l b) r-l I óbb bî Es. V FORMAZIONE DI TEMI SENIPLICI l. tNtzro DEL PERIoDO Ncl primo capitolo. < Il concctto di forma >, si era affermato chc un pczzo di musica e\ formato da un certo numero di parti, piir o meno diffcrcnti pcr corìtcper tonalitiì, ampiezzac struttura. Tali diffcnLrto.carattcrc c clima esprcssivo, fcnze pcrmcttono di prcsentare un'idea da diversi punti di vista. dcterminando q u e i c o n t r a s t is u i q u a l i s i b a s a l a v a r i e t à . ì L a v a r i c t l ì n o n d s v e m a i m e t t c r ei n p c r i c o l o l a c o m p r c n s i b i l i t io l a l o g i c a : l a limitata, spccic sc lc nrrtc. gli accordi, comprcnsibilitàcsigc che Ìa varietìi vL-nga I-a lc fornrc-motivo o i contrasti si scguono l'un I'ultro in rapida succcssionc. e r a p i d i t a c d ' o s t a c o l oa l l a p c - r c c z i o n d i u n ' i d e a m u s i c a l c ,e p c r l i . r n t ( iì p c z z i i n tcmpo vclocc prcsentanoun grado di varictà minorc. E s i s t o n od c i m c z z i c h e p c r m e t t o n od i c o n t r o l l a r cl a t c n d c n z a\ i r s o u r l o s v i l u p p o t r c l p p o r a p i c l o ,c h c ò s p c s s ol a c o n s c g u c n z a i u n r v a r i c t à s p r o P ( ) r 7 i o n i . ì t ix : d p i i r u t i l i s o n o ì a d c l i m i t a z i o n c l,a c h i a r a a r t i c o l a z i o n c l a p u r a c s c n r p l i c cI ' i p c c tizione. s s S c m b r ac h c i r r m u s i c aI ' i n t c l l i g i b i l i t à i a i n r p o s s i b i l c c n z ar i p c t i z i o n c .E n l c n t r c la ripctizionc scnza variazionc può facilnrentc ingc-ncrercutonotcrttia,l'accostltm e n t o d i e l c m c n t i c o n a f f i n i t à l o n t a n u p u o f a c i l m c n t c d c g c n c l a r cn r - l l ' a s s u r d t l . spccic sc vcngono a mancarc gli clcmenti unificatori. Si dovrcbbc lrnìnlcttcrt quei l c t a n t o d i v a r i a z i o n cc h e ò r i c h i c s t ac l a l c a r a t t e r c , r l u n - { h c z z a i l n r o v i n t c n t od c l pczzo. mcntrc si devc badare a mcttcre in rilievo la cocrcnza dcllc formc-motiv'o. i L a d i s c r c z , i o nò n c c u - s s a r sa c c i a l n r c n tq u a n d o s i m i r a a u n ' i n t c l l i g i b i l i t an t c ip c n m c d i a t a , c o m c n c l l a m u s i c a d i t i p o p o p o l a r e .M a t a l e d i s c r c z i o n c o r . rs i l i m i t a tipica dcl nrotlo il esclusivamcntc qucstamusica,c al contrario cssaù assolutamcntc col quale i macstri classicicostruivanolc loro formc. E,ssiccrcavanonci loro tcmi di trovare un < tono popolarc >), e questo fu il motto con il qualc I'(ars nova >) del scc. XVlll si distaccò dai ceppi dello stilc contrappuntistico.(Ad csempio Romain Rolland cita nel Voyage musical il teorico tcdescoMattheson. riportando - pubblicato nel I'affermazionecontenuta ncl suo Vollkommener KapelLmeisler - che nel << nuovo stile > i compositori nascontlonoil fatto chc essi scri1739 vono una grande musica: < Un tema dovrebbe avere un quaìcosache già tutto il mondo conosce> ). LA FRASE E IL PERIODO Un'idca musicalecompleta,o tema, è di solito articolatain forma di frasc o di 21 periodo. Queste strutturc normalmcntc si prcscntano nella musica classicacome parti cli ìormc piii ampic (pcr escmpio n nclla forma ,+nn'). nla iì voltc soricr indipendenti (ad esempio in canzoni strofiche).Ve ne sono molti tipi diversi che periì sono simili da due punti di vista: ruotano intorno a una tonica e hanno una chiusr bcn clefinita. i N e i c a s i p i i i s e m p l i c iq i r r - \ t cs t r u t t u r cc r r n s i s t o n on u n n u m c r o d i m i s u r c p a r i , d i s o l i t o o t t o o u n m u l t i p l o d i o t t o ( i L dc s c m p i o 1 6 . o i n t c m p i m o l t o r a p i d i a n c h e : dove dr"rco quattro misurc nc valgono in rcaltà una sola). 32 battr-rte, La distinzionctra periodo c îrasc sta ncl trattamcnto della secondaproposizione c e nclllrcontirtuuzionsucccssivr.t. I-,INIZIO DET- PERIODO L a s t r u t t u r a d c l l ' i n i z i o d " ^ l p c r i o c l oò d c t c r m i n a n t cp c r l a s t r u t t u r a d e l l a c o n tinr.razionc. All'inizio un tcma clcvcprcscntarccon la nrassimachiarczzii(oltrc alla t o n a l i t à .a l n r o ' . , i m c n t c a l m c t r o ) i l n r o t i v o d i b a s c . L a c o n t i n u a z i o n c c v c r i d o i ò s p o n c l c r c l l c c s i g c n z c c l l a c o n r p r c n s i b i l i t a u n i l r i p r - t i z i o n cn r m e d i a t a l a s o l u u d : d z i o n c p i i r s c r n p l i c c c d ò c a r a t t c r i s t i c a c l l u s t r l l t t u r ad c l p e r i o d o , , c S e I ' i n i z i o ù u n a p r o p o s i z i o n c [ i d L r c b a l t u t c . l a c o n t i n u a z i o n c( b a t t . 3 c 4 ) p u t ) c s s c r er - r n a i p e t i z i o n ci d c n t i c ao p p L l r ct r a s p o r t a t as u a l t r i g r a d i . S i p o s s o r l o r i n t r o c l u r r cI i c v i m L r t l n r c n t ic l i r r c l o d i a o d ' i ì r l l r o n i as c n z a c h c l a r i p c t i z i o n r ' n c r i c c v i Lc l l n r t o . Ii,st,trtltirutti tlalLulalleratura nrrtsiculel t c 5 N c g l i c s . - 5 t 3 1-1 ,9 / ,c 6 0 c , s i I r a l a s c r n p l i c er i p c t i z i o r r c o n n ì u t a n l c n t iI r u l l i c t r c o n ì u n L l L r c i n i m i . N c g l i c s . 5 8 c c . g , b c n c h úl ' i r r n r o n i a i m a n g a i t l c n t i c a .I ' a c c o m nr p a g n u n l c r ) t c l c g g c r r l c n t c a r i a t o c l a n r c l o d i aò t r a s p o r t a t a N c l l ' c s . 5 l ì i , ò L r s a t a o v . v l ' o l t a v a b i r s s a .N c g l i c s . - 5 9 r 1 g ò l c g g c r m c n t c a r i a t a s o l o l a m c l o d i a . N c l l ' c s . c ó l r r l a s c c o n d am i s u r a c l c l l a s c c o n d ap r o p o s i z i o n ca s c c n d ci n c o n f o r m i t i ì a l l ' a r c m o n i a c h c p r o c c d cv c r s o i l l l l . L ' c s . 5 3 a p r c s c n t uu n r r t r l s p r ' r s i z i o np c r a l t r o i n v a L r i a t a a l l l l ( i l r c l a t i v o m a g g i o r c ) ,c i o c u n a p r o g , ' c s s i o n c .' e s . 5 ' 7 u h a c a r a t t c r c n a n c i i p r o g r e s s i o n c e l l a n r c l o d i u ,n r c n t r c ò s o l o p a r z i a l m c n t c p r o g r c s s i o n c c l l ' a c compagnamento. I-A IiOIì.MA Al-t.A DON,IlNAN'l i:: l-A RII'E'tlZlONE COIVII'LIIN'lINT,\l{E2 c c i l n m o l t i c s c m p i c l a s s i c s i t r o v a t r a l a p r i n - r a l a s e c o n d ap r c l p o s i z i o n u n ' a f f i t n i t ù s i m i l c a q u c l l a c s i s t r - n t c r r s o g g e t t o( t o n i c u ) e r i s p o s t a ( d o m i n a n t c )n c l l a luga. Qucsto tipo di lipctizionc. formulata con un contrasto lievissimo. produce l a v a r i e t àn c l l ' u n i t i r . ' G l i c s . 5 l - 6 I s i t r o v Í ì n o a l l l r f i n e t l e l c r r p .V I l . p . 6 - 5 s g g . 'F.'qr-resio t r n o d c i n u r n e r o s i e s e n r p i d c l l c d i f f i c o l t à c l e r i v a n t i d a l l ' L r s ot l i u n a t e r m i n o ì o g i a g e n e r i c r r .S i u - c b t r cp i ù r c h i l r r o e p i i r p r e c i s o u s a r e l e c s p r e s s i o n i t c r . s i o r t t 't t l l u î t t r t ì c u c v c r . s i t t r t c u l l u t l t t r r t i t r t t r r t r ,n r a S c h i j n b e r g h a p r e f e r i t o u s a r e t e r n r i n i p i u c o r r e n t i . ( N . d e l c u r i r t o r e d e l l'ctlizione in lingua inglese). 22 Nclla ripetizione il ritmo e il profilo melodico sono conservati un clemcnto : cli contrasto si produce con il mutamento d'armonia e con il necessarioadattanrcntodella melodia. in Esercitandosi qucsto tipo di continuazione, forma iniziale alla tonica piro la e s s c l eb a s a t as u l l e s e g u e n t s u c c e s s i o n i i g r a d i : I . I - V , l - V - 1 , l - t V , o c v e n t r r a l i d nrenteanche I-ll. In questi casi semplici la forma alla dominantc contrasteràcc)tl qucllu alla tonica nel modo seguente: Forma alla tonica I I-V I-V-I I-IV I-I I Forma alla dominante V V-I V-I-V v_t V-I N e g l i u l t i m i d u c c a s i n o n ò i m p o s s i b i l cn v c r t i r c l c a r m o n i e : m a l a s u c c e s s i o n e i V-l è preferibilc pcrchó csprimc piìr chiaramcntcla tonalità. La chiusa sul I preceduto dal V grado è talmcnte utilc da csscrc usata spcsso quando ad esempio la forma alla tonica è l-ll, I-VI o anchcl-lll. Esempi lrulti dalla letlerattrra musicale N c g l i e s . 3 5 a , b c 5 3 b l a p r i m a p r o p o s i z i o n cm p i c g as o l o i l I c l a s c c o n d as o l o i il V grado. L o s c h e n r aI - V ( f o r n r a a l l a t o n i c a ) e V - l ( a l l a d o m i n a n t e )p u ò e s s c r cr i l c v a t o ncgli cs. 52h e c'. Si vcda anchc. tra le composizionidi Beethovcn,Ia Sonata per i p i a n o f o r t c o p . 3 l / 2 - l l l ( p r o p o s i z i o n d i q u a t t r o b a t t u t c ) ,e i Q u a r t e t t i p c r a r c h i o p . 5 9 / 2 - l l l c o p . l 3 l - l v . L a m c l o d i a è m o d i f i c a t as o l o q u e l p o c o c h e b a s t a a d adeguarla all'armonia. La forma alla tonica dcll'es. 36 è basata su I-V-I. ia forma alla dominantc su V - l - V g r a d o . N e l l ' e s . 3 7 l a f o r m a a l l a d o m i n a n t c c o m p r c n d ea l c u n i a c c o r d i d i passaggio.Di contro gli accordi di passaggionclla forma alla tonica dell'es. 38 non vengono conscrvati mcccanic,rmentc nella forma alla dominante. Ma ncll'cs. e 3 9 , d o v e l a f o r m a a l l a t o n i c a è f o r m a t a d a l l a s u c c c s s i o nI - I V . l a f o r m a a l l a d o minantc è sostanzialmentc formata dalla succcssioncv-1,anche se la scrittura polifonica più elaborata dissimula questo fatto. COMMENTO AGI-I ESI]MPI L a f o r m a a l l a t o n i c a ( b a t t . l - 2 ) d c l l ' e s . 4 0 a è s e g u i t a( a l l c b a t t . 3 - 4 ) d a u n a forma alla dominante nella qualc la melodia scgue esattamcntei lincamenti della lrrinra proposizione.Negli es. 40b e c si hanno altre forme alla dominante ncllc cluali. mentrc il ritmo è conservato,il profilo mclodico è trattato con maggiore libertà. 23 Nell'es.41 le forme alla dominante sono variate più di quanto richieda il mutamento d'armonia; negli es. 4lb e c la forma alla tonica è basata su quattro accordi, il che rende difficile una vera risposta. Rispondere letteralmente a una forma alla tonica con troppe armonie è impossibile: in questo caso si potrebbe risponderesolo alle armonie principali (I-V) con la successione V-I. Si dovrebbe osservareche anche in questi brevi passaggi si è usato un accompagnamentocompleto e regolare,per ravvivare I'armonia ed esprimere un carattere specifico. La coerenza nell'applicazionedclle caratteristichedell'accompagnamento è un potcnte fattore di unificazione. 3 8 1 .V J-----: llt Ìfl . b) op..í-=ì\.rtto p('r trchr ( K.lo/2-I IY F-c ?7 per i.ìclìi.(n. E s . í- -F--.Uoaol1. Op l]t t'tltoL.J t+- J--. QrÌrìrt. QrLìrî('tto -r ò .l . . . formata di otto misure divise in antecedentee conseguentedi quattro misure ciascuno da una cesura alla quarta battuta. modo da dar luogo alla prima metà della frase o antecedente. La prima proposizione non viene ripetuta immediatamente ma è unita con forme-motivo più lontane (contrastanti).è costruita come una specie di ripetizione dell'antecedente. ma I'intelligibilità. Tuttavia conviene esercitarsia scriverne per acquistarefamiliarità con molti problemi tecnici. così che la secondametà. La vera simmetria non è un principio di costruzione musicale.che è una sorta di interpunzionemusicale paragonabile a una virgola o a un punto e virgola. viene realizzata sia nella m e l o d i as i a n e l l ' a r m o n i a . I l termine simmetria è stato probabilmente applicato alla musica analogamente alle forme delle arti grafiche e dell'architettura. vi sono moltissimi casi di costruzione asimmetrica che dimostrai-ro come \a bellezza possa esistere anche senza simmetria. Questa cesura.ceDENTE DELLA FRASE Solo pochi temi classici possono essereclassificati come frasi. E benché la costruq zione quasi simmetrica sia ampiamenle usata nella musica popolare. ANALISI DI FRAST TRATTE DALLE SONATE PER PIANOFORTE DI BEETHOVEN Op. derivate dalla musica contrappuntistica. o conseguenle. Pur dovendo essereparzialmentela ripetizione delI'antecedente. . il conseguente potrà avere almeno la cadenza diversa.D VI FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI 2. e i romantici fcccro ancora meno uso di tale struttura. frase La differiscc dal periodo per il fatto che pospone la ripetizione. di solito con una semicadenza una cadenzacompleta.2ll-il. La struttura dell'inizio della frase determinaquella della continuazione. talora più o meno variate. V o III grado (maggiore o minore) con una cadenza completa. il conseguente I L'intento reale della costruzione musicale non è la bellezza. L'antecedente termina sul V grado (batt. in Dopo questo elemento di contrasto la ripetizione non può essere rimandata ulteriormcnte scnza mettere in pericolo la comprensibilitàr. anche se il conseguente di un periodo ripete rigorosamente I'antecedentela struttura può solo essere chianrata << uasi simmetrica >. 4). Adagio. ma a volte con una pura o e semplice alternanza di I e V. Nella gran maggioranzadei casi l'antecedente termina al V grado. anche se conduce allo stessogrado.r p oc h i a n r a v a n o f o r m e c o m e l a f r a s e f o r m e s i m m e t r i c h e . Il conseguentetermina normalmente al I. l'aNrE. In genere verranno mantenute la prima o le prime due misure dell'inizio. I teorici e g l i s t u d i o s i d ' e s t e t i c a d i u n t e n . Ma le uniche forme veramente simmetriche della musica sono quelle a specchio. Componendo delle frasi sarà utile usare una forma pratica. Esistono pure antecedenti che terminano sul I grado. presentato. 2. R o n d i r . È notevole il fatto chc il punto in cui la melodia si avvicina al suo acme (batt. l 2 . con la notevole variazione e il movimento piir ricco. ANAI. . 4 e 8. al n. 8). e la terminazionefemminiler alle batt. Mentre uno degli e s e m p i ( 4 3 b ) t e r m i n a s u l I I I g r a d o ( r e l a t i v o m a g g i o r e ) .I l 2'7 consiste in un puro e scmplicc-altcrsul I (batt. 3-4 si serve di un mezzo speciale. Abbiamo indicato il da I l . L a c e s u r aa l V g r a d o è r a f f o r z a t ad a u n a s c m i c a d c n z a b a t t .talvolta mediante semicadenze. d o v e l ' i r r c g o l a r i t à di risulta dal consegucnte cinque battute. narsi di I e V grado. sono formati di otto batOp. mentre I'es. . ' C l i e s . O p .e cioò di una struttura a catena.5I s i t r o v a n o a l l a f i n e d e l c a p .anchese . L'armonia dell'antecedente termina con una cadenzacompleta. 7 e 8. 43rl va classificatocome un brano con cadenzaplagale. 44 la cesura (sempre sul V grado) ò raggiunta talvolta con una semplice alternanza. L'antecedentec il conseguentc tute ciascuno. o ma è cvidente la ripetizione periodica delle forme-motivo. a Si noti il contrasto tra la prima e la secondaproposizionc: il conscgucntedevia armonicamentcalla batt. La batt. Il consegucntcintroduce (allc batt. . -5-ó) due progressioni del motivo in luogo di una sola ripetizionc come alle batt.Tale procedimentoè giustificato solo dal movimento delle parti indipendenti. c cioè negli es. Cli es.3 4 s g g . 6) sia sostenutoda mutamenti più frequenti dell'armonia e dall'aumento dei valori brevi. Alla settima battuta una chiusa premaîura è cvitata mcdiante una cadcnza d'inganno. completandosicon una chiusa a ripetizione variata a batt. Negli esempi tratti da composizioni di Haydn.I-A LETTERATURA MUSICALE A l l ' c s . come se fosse nel tono dclla dominuntc.MPI TRA'|TI DAI.ISI DI AI-TRI ESE. L'uso troppo frequente dello stcsso tipo di ternrinazione risulta spesso monotono. 43c cd e la dominante ò raggiunta con una cadenza quasi frigia.sorprcndentemente le parti superiori esprimono la cadenza autentica. Minuctto. ll levare. 4 . c cioè sono formati rispettivamente 10 e 9 misure. l0/3. 42a2 mostra chc la fine di ogni forma-motivo è I'inizio della successiva: esse si incastrano come gli anelli di una catena. il conseguente variato due volte. 2 / 2 . l 0 / 3 . 9.Nclle primc quattro battutc del conscguente melodia e I'armonia la dell'antecedente sono trasportate un grado sopra senza chc vi sia ncssun'altra variazione. 8).q u e l l a s u l t e m p o debole < femrniniIe >. intcnsificano la cadcnzir com'è nccessario. O u e s t af r a s e ò f o r m a t a d a n o v e m i s u r e .l V . O p . sono elementi caratteristiciunificatori di questa melodia. Il movimento discendente dopo questo pr-rntoculminante è pure rilevantc.e incidentalmentecon cadenze complete. 4 3 i l m o v i m e n t oc o n t r a p p u n t i s t i c u s a t o d a B a c h c e l a s p e s s ol a c e s u r a .a t e r n l i n a z i o n e s u l t e r n p o f o r t e è d e t t a < m a s c h i l e r > . 44a e I sono irregolari. ó terminando con una cadenza complc'ta sLrl V grado (alla batt. 42b). V I l . l-2 (es. L'es. p .t r e a l î r i e s e m p i s o n o trattati in maniera simile al modo dorico. II contrasto alle batt. n c h e i n u n n r o t i v o o i n a u n a f o r t r t a c l e r i v a t ad a q u e s t o . C o m c c o n s c g r . h a n n o s u l l a c o n t i n t r a z i o n eL r n i n f l u s s o c h e p u o e s s e l e p a r x g o n a t o a l l ' e f f e t t o c l e l l ' a c c e l c r a z i o n ie u n c o r p o c h e c a c l e : p i i r a l u n g o t l u r a i l n r o v i n r e n t o d i n q u e s t i v a l o t ' i e p i ù r r a p i d o e s s o c l i v e n t a . b. c. r t c c o c r c n t cd c l l c b a t t . c s D a t o c h c g l i c l c m c n t i r i t m i c i p ( ) \ \ ( r n o s s c r r r i t c n u t i p i ù f a c i l m c n t cd i q u c l l i i n t e r c v a l l a r i . la cocrcnza piir evidcnte cl conò d trasto. e.a c o s t a n t e c ì r i p e t i z i o n cd i u n d i s c g n or i t m i c o .m o t i v op i ù l o n t a n c .4 s o n o ct chiaramentediffcrcnziatc.I. d l G l i c s c m p i b c c t h o v c n i a n( c s .q l i s . c b l e m a n u o v o : d a t o c h c i l c o n s c g u c n t c u n a s p c c i c d i r i p c t i z i o n c . I n a l c u n i d c g l i c s c m p i t r a t t i d a o p e r c d i M o z a r t ( c s . 4 6 b . 4 6 c s i a I ' a n t c c c d c n t c d i . Si notino in particolare lc rclazioni c lc variazioni segnatc con le graffe. M a l ' i n c r c m c n t oc l i v a l o r i b r c v i ò s o l o u n o d c i m o d i p c r c c l s t r u i r c c b a t t . 4 4 a .I ' a n t c c c d e n t e ù d o v r c b b cc s s c r cc o m p l c t a t i tn c l l c b a t t . i n c u i s i h a d u n u s o c o n t i n L r a t i v d i s c d i c e s i m il. 3 . c.a f i g u r a z i o n cc I ' u r m o n i ad c l l e b a t t . 3 .4 c o n f o r n t c .I n t u t t i g l i e s e m p i c o n s i d c r a t il c b a t t . c : . d. 4 5 c c a s i l s c m p l i c c r a c l d o p p i o e l b a s s c p r o d u c c u n ' c f f i c a c cv a r i a z i o n c . j. N c . r c n z a l l a < t c n d c n z ac l c l l c n o t c p i ù b r c v i > > 'c i s i p u t ì a t t c n d c r c dc c h e i v a l o r i b r c v i a u n r c n t i n o c l l a c o n t i n u a z i o r rd c l l ' a n t c c c d c n t c . 4 4 f.4 s o n o n o t c v o l m e n t e i f f c r c n t i d a l l e b a t t . di dirczione o del in profilo mclodico. 3 . r n i n g o l od i s c g n or i t m i c o .2 . C ì o n trollarc questa tendenza dei valori piir brevi richiede un'attcnzione particolare. z l 5 c e I ò u s a t o i l r i v o l t o d e l I ò v g r a d o . k.4 s o n o c o s t r u i t cc o m c u n a r i p c t i z i o n e m o d i f i c a t ad c l l a p r i m a p r o p o s i z i o n c L ' u n t c c c d c n t c l c l l a { r a s c p r c s c n t i ìu n p r o .I-'ANTICED[N'fI] N c l l a p a r t c i n i z i a l cd c l p c r i o d o l c b a t t . A n c h c n c l l ' c s . d c t ' i l c o n s c g u c n t ò c o s t r u i t os u l l a d o m i n a n t c . j. ma 44f. c s s i c o n t r i b u i s c o n o o n m a g g i o rc f f i c a c i aa l l a c c l m p r c n s i b i l i t lL. 4 . N c g l i e s . 3 . F c o s ì s e a l l ' i n i z i o s i u s a s o l o u n s c c l i c c s i n r o . l.b e n . c o m c n c l l a n r u s i c ap o p o l a r c .2 .D a l c c I ' c s . p r e s t o s e n e a v r i ì u n n l l n l e r o c r e s c e n i e g i L r n g e n d c ls p e s s o i t i n t c l i p l r r s i p e r s e d i c e s i n t i . 4 7 ) d u c ( 4 7 ò . 3 ( q u a l c h cv o l t a a n c l r cn c l l a q u a r t a ) c l c g l ic s . r u s i c a l c .n c l l ' c s .5 )l a r i p c t i z i o n ca l l ' i n i z i o d c l c o n s c g u c n t c l c g g c r m c n t c a r i a t a . 45a. ' i d c n z an q u a l c m i s u r a p o s s a c s s c r c v a r i a t o u n s i n g o l o i ritmo: si noti chc alla batt. i t ì p u r ) c s s e r c n c C n o t a t o n c l l c n r i s u r cn .N c g l i c s . c 46c. c l . r ' ) n r o s t r a n oc o m e p o s s a r i s u l t a r cb c l l a u n a m c l o d i ac o s t r u i t a o n l c v l r i a z i o n i d i r . f c 4lh. n e l l ' c s . 4 5 a l ' i n t c r oc o n s c g u c n lò t r a s p o r t a t o l l ' o t t a v a o t t o . ' I valori pii: b r e v i i n q u e l s i r s i p l r s s l g r i o t l i u n b r a n o r r . l .45f . (r comc alla-7 sono usutc duc armonic (intcnsificaz i o n c d c ì l a c a d c n z am c d i a n t c c o n c c n t n r z i o n c )N c l l ' c s .46a. 4 ó r l r i s u l t i r c o n c r .28 s i g n i f i c a t o t r u t t u r a l cd i t a l i a m p l i a m e n t i .c o n f c r i s c c n t o n o u p o p o l a r c a m o l t c m c l o d i c c l i S c h u b c r t : m a l a l o r o v c r a n o b i l t à s i m a n i f e s t an c i g e n c r o s i i n c a m c n t im c l o d i c i . i. 4 6 ) s o n o s c c l t i s o p r a t t u t t od a l p u n t o d i v i s t a d e l i l o r o c l r a t t c r c . chc consistccsclusivamentc un mutamcnto di rcgistro.4 l i n t c s c c o n c u n a c o n t i r t u u z i o n c o n t r a s t r r r . lt. d. T r a g l i c s c m p i p r c s i d n S c h u b c r t( c s . s 3 . l FORMAZIONE D[. ( ( c i n q u c b a t t u t c )s i a i l c o n s c g u c n t cd i s c t t c b r t t t r t c ) d c n o t a n on o t c v o l i i r r c g o l a r i t à . . l . d. b . cs. Ma le melodie che alI'inizio hanno un ambito molto ampio (es. 48a. 3-4 non è chiarissima. es. come negli es. 45i. 45a). d.in forma di note ausiliarie . 4 5 c . L'accompagnamentoè di grande aiuto a esprimere un determinato carattere. i. 44d. l . 43a. quando I'antecedente rimane nell'ambito di una quinta (es. 45a). 46s). d . 46e. Tale diminuzione è usata spessopcr accentuare melodicamente la terminazione a G d e l l ' a n t e c e d e n tle . 44a. b. c. 4 6 e . h . pause nei punti in cui I'armonizzazione non .17-29) era di assicurare una relazione sonora tra la melodia e I'armonia. Si può consentire alla < tendenza dei valori più brevi >>: ma troppe note rapide possono produrre un effetto di sovraccarico. 5-11. 45i. i . ù il coordinamento dei valori brevi con l'armonia . g e 4 1a . i. nel qual caso la forma-motivo risulta essereuna contrazione(es.In generela cesuraè sostenutada un contrasto nel profilo melodico. Tutti questi esempi mostrano che si può conseguire notevole varietà entro un ambito relativamente ristretto. g . tendono a riacquistare I'equilibrio ritornando al registro di mezzo. 4 4 d . g . È importantissimo lo studio assiduo e approfondito di esempi presi dalla letteratura musicale.29 Un contrastocoerentepuò ancheessere ottenuto con una diminuzionedei valori brevi. spesso il lev a r e o u n a p r e c e d e n t e o r m a .47a). e. In altri esempi di Mozart @5b. b).41 e) o di una sesta (es. c. che spessoscende al di sotto del registro iniziale (es. l i c s . f e 46a. Individuare un carattere tematico ben definito è di stimolo all'invenzione. c e s u r a . 44a. M a n o n f è detto che il brusco accostamento di formc contrastanti debba necessariamente produrre squilibrio (es. k. 47c. Spessola cesuravicne raggiuntalasciandoun punto culminante precedente. 5Oa. Quando la coerenza tra le forme-motivo originarie e i derivati più distanti nelle batt. Esercitarsicon molte forme-motivo tratte mediante la variazione da accordi spezzati. 4 6 e . j.rimane un metodo valido per derivare da un elemento dato dei matcriali ben coordinati. 46rl).I1 movimento dell'armonia in valori uguali (vale a dire un nììrtamento regolare dell'armonia) rafforza I'unità trattandosi di una specie primitiva di < motivo dcll'accompagnamcnto >. e fin dall'inizio sarebbe bene impiegare elementi di differenziazione tra note legate e note staccate (es.è di tale perfezione che nessun principiante può sperare di attingere. Talvolta. 4 5 b . D'altra parte nei capolavori della musica si incontrano casi come I'estremocontrasto ritmico tra la prima e la seconda proposizione (cfr. b. 4 7 d ) . 50a. Vi sono molto melodie di ambito assai ristretto (v. d. k. benché I'estensionedel registro sia spesso un mezzo di difesa contro la monotonia. Non bisognerebbe dimenticare che uno degli scopi di costruire forme-motivo partendo da un accordo spezzato(es. 45a e d). Come base armonica di un antccedentesi possono usare successionicome quelle degli esempi dal 43 al 51.la frattura può esseresuperata con un collegamento: per congiungere le due parti si usa uno degli elementi noti.m o t i v o( e s . f. 44c. 455. e). 4 4 a . f . d i m o s t r a n o questa possibilità. 45a. il conscguente sale fino a un punto culminante. d . 44h. 5ll). g. 4 6 d . 4 5 a . (es. ma ò importantissimocontrollarc la successione delle fondamentali. s l f ) . levare senzaaccompagnamento 44a. d . 35. 46b). Scrivendo per pianofortc bisognerebbedimenticare il più possidel pedale. 46j.4 4 c . 38. ecc. d. 49a. è necessaria 46b. 4 8 h . Un accompagnamcnto polifonico di scrittura scorrcvole non nuoce alla chiarezza dell'armonia. 4 5 d . s e figurazioni ritmiche particolari (es. 4ló. 5Oa.). ó) dal rovidi nare il caratterc dei temi e c) dall'offuscarele successioni armoniche. complessocon una buona scritÈ difficile armonizzareun accompagnamento tura pianistica.30 (es. un trattamento scmicontrappuntistico delle parti interne (es. . 4 4 g . Bisogna guardarsi: a) dallo squilibrio dovuto a un eccesso note. a r m o n i es p o s t a t e u i t e m p i d e b o l i( e s . 5 0 e ) . 47b. 45f.vale a dire che tutte le note dovrebbero trovarsi comobile I'esistenza damente entro la portata dclle dita. L'es.coNsTGUENTE Il conseguenteè una ripetizione modificata dell'antecedenteresa necessariadal fatto che nelle batt. V o III grado (maggiore o minore)r.: PROFILO DELLA CADENZA La varictà non ha bisogno di giustificazioni. 3-4 Ie forme-motivo si allontanano notevolmente dall'originale. Se invece la frase fa parte di una forma più ampia può finire sul I. 45i.rna tonalità maggiore. specie della cadenza. Nel Suarteîto per archi op. 5Ob. Nell'es. Se la frase è un pezzo completo (ad esempio canzoni infantili) essa deve terminare. 46k illustra una chiusa sul v grado minore in una tonalità minore. viene modificata almeno I'ultima battuta. tr. l8/5.VII FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI DELLA FRASE 3. Anche nei casi semplicissimi degli es. e negli es. La melodia procede parallelamente ai mutamenti del'armonia. l3l-V di Beethoven. obbedendo alla tendenza dei valori più brevi (come un accelerando) oppure. sul I grado. 5 dell'es. ed e. la melodia deve assumere certe caratteristiche che producono uno speciale prolilo di cadenza. 44b e 46d essosi inizia sul V grado. al contrario. 8. di soìito in contrasto con ciò che lo precede. 44i e 47c ed e nella sesta. 46a. Dovendo svolgere la funzione di cadenza. La variazione armonica a batt. 59/2-lll e op.Ma talune variazioni della melodia sono risultati involontari della mutata costruzionearmonica. Di solito se si introduce una cadenza completa è necessariofare dei mutamenti già prima: negli es. 4" variazione. una cadenza completa conduce a un accordo (minore) sul iii grado a batt. g e 50a iI cambiamento dell'armonia si verifica alla settima battuta. In due casi eccezionali (i Quartetti per archi op. 472l costituisce I'inizio di una cadenza arricchita. i. . Il conseguentepuò anche incominciaresu un diverso grado della scala: ad esempio nel Minuetto dell'op. l0/3 di Beethoven il conseguente batt. CONSIDERAZIONI MELODICHts. c.Negli es. 132-V) Beethoven usa anche il VII grado (dominante del relativo maggiore) nel modo minore. Una ripetizione identica e integrale è rarissima. ed ha la veste di una progressione dell'antecedente. L'armonia può esserevariata già fin dalla prima misura del conseguente. poiché costituisce di per se stessa un vantaggio. contraddicendo tale tendenza con I'uso di note lunghe (come un ritardando). di solito con una cadenza perfetta autentica. Nel Quarletto per archi op. ' Talvolta si trova I'accordo maggiore sul III grado di r.9 incomincia col II a grado. una semicadenza (frigia) conduce a un accordo (maggiore) sul III grado. 451 la variazione consiste nell'uso di rivolti degli stessi accordi. Il controllo di tali divergenzeesige la conosccnzadi particolari tecniche di ampliamento. I NEL PROFII. si paragoni ird csempio la batt. 2 c 4. batt. Minuetto.7. Si vedano inoltre gli es. 45c ed I con le corrispondentibatt. CONSIDERAZIONI RITMICHE Dato che il conscguente una ripctizionc variata dcll'anteccdcntc.Illustrazioni di questo fatto si possono trovarc in moltissimi csempi. 441 e 47a. C. I . 44i.46d.7 . contrazione e così via.45a. 41 b rl conscguenteconserva solo un ritmo.unito alla conccntrazionedell'armonia e alla liquidazione dei vincoli dcrivanti dal motivo. 6 . batt. 469. 45c il movimento di ottavi si arresta complctamcnteal terzo e al quarto tenpo. L Un esempio insolito di diminuzione del movimento ritmico si trova nell'es. 6-7 e 49a. ln cntrambi i casi gli intervalli caratteristici sono tralasciati o combinati in un ordine divcrso. baft. dipende probabilmcntedal fatto chc codesti procedimenti delimitano efficacementcla struttura della frase. 7 degli es. anche gli cs. chc vanno da Mendelssohn(es.I ' A I \ T E N T IN O T E V O I . mentre nell'es. Questo indcbolimcnto del profilo cadcnzalc. 46h. ANALISI DI FRASI DI COMPOSITORI ROMANTICI Alcuni passaggiclassicidegli es. 7.O MELODICO. . Si vedano come esempi di incremento ritmico i seguentipassi nelle sonate per p i a n o f o r t ed i B e e t h o v e n : o p . e favorisce la comprensibilitàncl tempo rapido. Cfr. 2 / 2 . batÍ. es. i. sono notevoli perchó. 47c. 48) Tali deviazionisi trovano anche in passaggi a Brahms (es. o p . le fornremotivo distanti possono risultarc incocrenti. si veda a tal proposito I'es. 44b. invecc di una diminuzione del movimento ritmico. b a t t . o p . b a t t .51). A d a g i o . 7 . Se esiste un punto culminante la mclodia tcnderir ad allontanarsenc. 44-41 si allontananodalla struttura delle otto battute. Di solito la melodia nella cadenzariduce gli elemcnti caratteristici(i quali esigono una continuazione)a clementi non caratteristici.L V . abbandonandoper amore dell'unità anche le lievi variazioni dellc batt. Talc unificazioneritmica permette di introdurre mutamenti rilevanti del profilo melodico in tcmpo lento. batt. l-2. 45Í. I due casi degli es. batt 7-8. L A C O N S E R V A Z I O N E D E L R I ' I ' I \ 4 O C O N S E N T E D I I N T R O D L I R R E M I .t 32 Nelle cadenze I'aumento dei valori brevi è più frequente della loro diminuzione. batt. 2 / 1 . 2 2 .equilibrando il proprio ambito con il ritorno al registrodi centro. di cui potremo dire solo più avanti..7. dato che ò c la variazionenon muta tutti gli clemcnti preccdcntima ne conscrvaalcuni. 7. si ha un ampliamcnto dovuto a una << realizzazione scritta del ritardando>.'Í. Così nell'es. Altri esempi si trovano ai n. 44j c 46i (questomolto rilevante). Questi esempi mostrano i diversi modi con cui i romantici affrontano la costruzione tematica. immutata nella melodia e nelNell'es. 3 la deviazione verso mib maggiore è sorprendente: mentre I'accordo di mib maggiore potrebbe essere la dominante della regione della mediante (relativo maggiore). esso accentua la fine ed di una modulazione precedentc preparando il ritorno della tonica. l-2 e 5-6 appartengono a do minore o. dei Maurice non era già più di serioostacolo Ravele cosìvia. all'inizio (batt. Essi differiscono dagli esempi classici perché sfruttano più a fondo i significati molteplici degli accordi: I'es. e e è di conseguenzaprevale un flusso di ottavi quasi continuo. 1-6 compaiono solo pochi accordi che appartengono diatonicamente alld tonalità di fa minore.Ciò spiegaforse progressioni le identiche le frequenti e di Bruckner. il suo significato reale dovrebbe essere costruttivo.51a ne è un'illustrazione.è variata con un trattamento quasi contrappuntistico delle voci gravi dell'accompagnamento. 5ll la tendenza dei valori più brevi spiega una variante che si presenta a batt. oggigiorno e anchei compositori musicaleggera vivono sopra! ci . Gli esempi di Brahms sono di interesse particolare a causa dell'armonia usata. alla regione del quinto grado minore della tonalità di fa minorer. 17-32) I'armonia . contrastarono tensione la che si verificava un piano (l'armoniacomplessa) su semplificando aspettidi un altro piano (la costruzione gli motivrcae ritmica).Ciaikovski.Deanche ripetizioni armoniche Wagner. metodo questo analogo a quello di compensare I'armonia centrifuga con una variazione più semplice del motivo originale. La figurazione ritmica << >> spostata dal secondo tempo al primo. bussy.Sembrava che la frequente dellatonicaa regionipiìr o menoestranee digressione dalla regione interdicesse I'unità è Tuttaviaanchela mentepiir'avanzata pur sempre soggetta e I'intelligibiltà. In questi casi I'effetto del pedalc dovrebbe essere un effetto di ritardo: esso trattiene il movimento in avanti dell'armonia. Schubert avanti. alle limitazioni periodo. Nell'es. CésarFranck.sarà bene evitare il pedale: una linea del basso melodica. XV). e di Alle orecchie contemporanei GustavMahler. 7-8 Brahms fa capire finalmente che le batt. 5. I'armoniamolto modulante alla comprendi sione. Un altro uso costruttivo di tale ritardo del movimento armonico è di cquilibrare una variazione lontana del motivo originario. l-2) e alla fine (batt. interpretazione questa avvalorata dalI'immediata continuazione. più esattamente. 51d. Benché il pedale sia spesso usato nei capolavori musicali per fini espressivi o illustrativi. vantaggiosa.5lc una ripetizione (batt. Ma alle batt. di istintivamente pericolodell'inconumane.RichardStrauss. cosìi compositori questo e avvertendo il gruenza.a di da in alla comprensione tuttí i nuovi compositori. In tal senso lo si trova alla fine di una transizioneo di un'elaborazione.Alle batt. ma nella maggior parte essi (al segno *) potrebbero essere intesi come seste napoletane di do minore. La struttura degli es.Max Reger. l0-14). in movimento. partiredall'iniziodel sec.XIX è statoil grandeostacolo Il rapidosviluppo dell'armonia. 5lr/ ed e sarà spiegatapiù avanti (cap. A batt. Si noti I'uso del pedale d'armonia all'es. è sempre più. ln mancanza di tale necessità. esso viene in realtà trattato come una tonica sul VII grado della tonalità d'impianto. Sibelius molti altri compositori. 2. Bach.ff-lh -rfnî I . Gavotta b . Sarabanda FRASI . f . S. 43 at J. Suite inglese n I. lv b) Suite inglese n.J 34 Es.9? :I +- ' o. ?.enza frigia al V . Gavotta I Càd. 6.( c ) Suite inglese n. Minuetto Il J f-:r b 2 tr--L--'- s Cadenza frigia d) Suite inglese n. 4. 6. Sarabanda al V e) Suite inglese n. 44 ^\ Havdn.36 Es.1-IV v semplice alternanza di cadenza completa .54. 54/l ^1 al tr) Quartetto per archi. Op. Op. Quartetto per archi. Op cadenza sospesa e) Quartetto per archi.Ì e) Quartetto per archir Op d) Quartetto per archi.gto semplice alternanza . Op a. 38 î) Quartetto per archi. ?4/3-III Mlnuetto.r v g) Quartetto per o.rchi. ?6/1J semicontreppuntistica cadenza completat dl a e b 2 cadenza complcta v . Op. Op. d br r-------1 r-:J b alternanza i) QuÈrtetto per archi. Op. 64/5-IV Yfuacc I ffirpu. Op. Op.i) Quartetto per archi.I . Op.)- a té__.-----r r. ?6/$. mutamento di direzione nel punto culminante . 5f----? I*EYi:f j) Quartetto per archi.--l--T d2 k) Quartetto per archi. ?6 4-Iv r= 1'+t- E-.{dasio "adla totlctyto 1r--T -- . ?67I-It .-r.3i---. V. 281-I .40 l) Quartetto per archi... d . Sonata per pianoforte. 2?9-III nUeEr?. Op..V. K. 45 s.x za sospesa episodio aggiunto b) Sonata per pianofotte! K. Mozart. ?6/tII __-vi+ ampliamento: realizzazione srritta un ritardando di Es. c) Sonata per pianoforte. X82-III n.Allegro t i 2*. K.V.V. cadenz el Sonata per pianotorte. K.V. 283-II f Andante (I batt. K. 281_III RONDO' a2 1-=-l -:\ -> rl 7 0aY YI 6- ll cadenza sospesa r í_9= ? d) Sonata per pianoforte. =2 ) . -. K.---.\- P .àó-2l---=-l_Ji + -'Q 2 - t cadenza sospesa Is moto conlrarlo . 310-II cdnlaùlle con etpressione Andanle t-:sì:--ì- ffi .3 42 t) Sonata per pianoforte. per pianoforte.V 284-lI1 TEMA Andanle f r---'-- o .'---.V. K..e cadenza completa Y g) Sonata. h) Sonata per pianoforte. K.ofle i) Sonata per pianoforte. 311-II Andaalino f cor etprett. 331-l Y cadenza sospesa j) Sonata per piaroforte. K.V.V AllegreHo I grazíoto cadenza sospesa . K.V. t. Op. 20-V Scheîzo (2 batt.44 Es.. 46 a") Beethooen. Op.< | '-:--r'6)r<-- c) Settimino. . 20-v T BI O . Op. = I ) tlr. Settrmino.. 2GIV Themr con vlria:ione b) Settimino.-----ì14. 2 .-^\ 5a. 3-II (lo stesso disegno ritmico ln dlverse variazioni) Andanlc . Op. 5 battute di antecederìtt tf---\ ! ? battute di r conseguente 12 t:. I ffi=.o:L .d) Trio per archi. Op.. -:g tiallo ___. Op.o g) Trio per archi. 8 Allegrclto alla Polacca -9-c r + .::-- :" í. yolr.1: stesso concatenamentg --.--fii> o concalenamenlo R .I 46 f) Trio per archi. 8 SCI]ERZO Allcgro.-:.-+r: -_l i - ! _ t ?'--.\::_t " t. irtp p orchrstra.=--.Scherzo Alle gro k. Op 18 6-IlI . Concertg_plr plit)ul. Op 4a _t_\__r-:-t__+ :-_::.--- I) Quartetto per rrclll. Op . 5-Il Andanle con molo i) Quartetto per archi.- .h) Sinlonia n. Op. 47 a) Schubert. Sonata per pianoforte. 12-I lltoderalo fl7' pfr.J-: .48 Es. Con moto 5 . .".l:*:iI""$ . Stesso disegno ritmicc '---a /À.': \ JJf :---------:> ---\.49 c) Sonata per pienoforte. Op RONDO' Allegro noderalo. 5712 /<-> :-- . ' L 1 r ' r í . Op. / .48 ì a l .T 50 Es. / s s o /n . Andante b) Hírtenlícd. '3Y 'f.- . .-- 7 artrr\-/ q t .= 17 'iF-F 1 T<---f I f'-*--f 7 f.I 52 .l -. antecedente (5) conseguente $i'.\\_/ .'.--f 7 l<---l 1 ampliamento 20 con cadenza d'inganno 2t . 37/1 Andante toslenulo . No. 32/2 scrnpîc ?idno c lcgelo - w_ b) Notiu. Op.turno.no. Op. Chopin.53 Es. 49 ^. Nicht schnell senza cadenza .r l 54 c) Notturno.chen .la gloventil Tr(ilLerLied. Albun per llì Ìlunler.1 Es. 50 a. Op. 48. Schuntann.uad slra1ff {t b) Allum per . c i Album per la Gioventu. Volksli('{t-tlLCn Im klagenrten Ton e -. Armes Waiseill. Jiigerlíed('ltcn Frisch.und 1fròhlich 'l e ) Atbunr per la groventu.iìtd Langsam 1l- *42 -zr--.--l--:Í> :- --_r g .-----a d) Album per ra gioventu. 5 1 à) Brahms. 6? Andante Regione della dominante ? + lfff .f) Album per Ia giovr'Ìttu. Op. bl/1_ItI Allegro nolto noderalo e conmodo 7 Regione dellà nìcdiante III I VI 7 rvI :lI lIi b) Quartetto per archi. Sicilianisch E s . Op. Quart3tto per arÒhi. ljffii_T__ per pf. e g i o n e e l l a d o m i n a n t e: [ V ripetizione variata della irase d) Quartetto '"i. e archi' Op 26-II .tt +tt I iii d R . ripetuta . Op. 101 Andantc p'raztoto -J. e archi.==-- ?- pt Andanle grazioso frase di 6 batt.r i 58 K Lf'ff_f e) Trio per pf. f) Sonata per vl.. 100-II . e pf. Op. la condcnsazione I'intcnsificazione.. Ma vi sono purc moltissimi csempi fedeli allo schema. La forma dcl pcriodo ò molto usata nci tcmi principali di sonatc. operazione nella qtrale è p o s s i b i l e a n c h e c a n r b í a r e i n p a r t e l ' o r d i n e d i s u c c e s s i o n ed e i v a r i e l e n r e n t i c o s t i t u t i v i . struttura.e chc serviranno comc forma di cscrcitazionepratica.Spessorimangono solo dei rcsti che hanno poco in comunc con questo procediil motivo originario. Unito a una cadenza o a una semicadenza mento puir essereusato per delimitare adeguatamente periodo. srRurruRA coMpLESSIVA EL pERIoDo D lJn pezzo di musica assomigliaper certi aspetti a un album di fotografie. Lzt liquidazione consistc nell'eliminare gradualmente certi elenrenti caratteristici finchc rimangano solo qtrelli non caratteristiciche non csigono un'ulteriore continuazione.nei casi più scnlplici. Nci capolavori dclla tradizionc ciò ha dato luogo a una grande varietà di strutturc. Il periodo è una forma di costruzioncpiù alta della frase. sinfonic ecc. di consesrrenza continuazioncrichiede formc-motivo variate in maniera più radicalc. La condensazione richiede una conlpressione del contenuto del modello. in quanto non solo afferma un'idea ma dà subito inizio a una speciedi sviluppo. 52a c ó lc proposizioni di due battute sono ridotte o condensater ' La contrazione si può ottenere senrplicementeonrettendo una parte del modello. Lo sviluppo implica non solo la crescita. alcune dcllc quali saranno csaminatepiù avanti. e A diffcrcnza della succc'ssione cronologica di un album di fotografie. ma anche la contrazione.I'aumentazionc. ma è applicabilc anchc a forme più piccole. V) prcscnta già unir ripetizione. un La liquidazionc in generee\ sostenutada un accorciamento della proposizione: così negli es. . [-a forma pratica consistcrà. espressivitìr così via. che è il motivo di base. Le circostanzechc dctciminano questi vari aspetti del motivo di base (variazioni c sviiuppi) derivano da ragioni di varietà. I'ampliamentoe I'espansionc. iì corrtrollo della variazione. Dato che lo sviluppo è la forza motricc dclla costruzioncmusicalc. L'intento della liquidazione e è di contrastarela tendenzaverso un ampliame-nto illimitato. Pcrtanto la ripetizione.VIII FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI 4. l-a tecnica da p u s a r s ip e r l a c o n t i n u a z i o n e u n a s p c c i cd i s v i l u p p o . lc prirne quattro dclle quali contengonouna proposizioncc la sua ripctizionc.p a r a g o n a b i l e e r c c r t i a s p c t t i è alla tecnica di condensazionc che si usa nella < liquidazione>. I'ordine delle formc-motivo è condizionato dallc esigcnzcdi comprensibilità c di logica musicale. in otto nrisurc. la L'inizio dcl pcriodo (cap. nel senso che cspone in circostanzemutevoli la vita della sua idea originaria. incominciarlo subito indica lrna intenzione dcliberata. la delimitazione e la articolazione regolano I'organizzazionc un pczzo nella sua interezza come di purc ncllesuc unitu minori. . alterate > o << cromatiche >.possono essere chiamati quasi a progrcssione. Per indicare quanto è facile mutare la regione in cui si svolge la cadenza. mentre gli altri elementi vengono variati in modo più o meno libero. Il modello per tale trattamento a progressione è di solito una trasformazione o condensazione di forme-motivo precedenti. nell'es. e da permettere uno scorrevole collegamento melodico. Nella pratica reale l e p r o g r e s s i o n i n e l m o d o m i n o r e s o n o s p e s s i s s i m oc o s t r u i t e s u l l a f o r m a d e l l a s c a l a n a t u r a l e o discendente. V o III grado con una cadenza adatta. 54a. Le alterazioni dovrebbero essere usate sostanzialmente per rafforzare la l o g i c a d e l l a s u c c e s s i o n ea r m o n i c a . a seconda della funzione che essa svolge. 52c auna battuta. Nel modo minore le progressioni sono ancora piùr adatte a produrre la modulazione che nel modo maggiore. Le progressioni diatoniche esprimono chiaramente la tonalità e non mettono in pericolo I'equílibrio della continuazione. r i s p e t t a n d o d i l i g e n t e m e n t e l a f u n z i o n e q u a s i m e l o d i c a d e l l e note alterate: ad esempio una terza maggiore in luogo di una terza minore tende a salire. frigia. al v e al V grado nel modo minore. e cioè completa. cioè ruota intorno alla regione della tonica. Il trattamento a progressione non è sempre completo: può essere applicato solo allii n-relodia o solo all'armonia. mentre una terza minore in luogo di una terza maggiore tende a scendere. ln altri casi si può avere il carattere generale di una ripetizione trasportata anche se non v'è la trasposizione letterale di ciascun elemento. c) si raggiunge una forma-motivo che può essere usata per costruire periodi di carattere fortemente contrastante. che portano a concludere nella regione del relativo maggiore (si Studi anche il Trio dell'op. ' Nel senso più stretto la progressiotte è la ripctiziorrc di un segmento o di un'unità dati nella loro compleLezza. Se si stabilisce un collegamento armonico corretto il modello può essere iniziato su qualsiasi grado della scala. la tendenza Quando si introducono invece accordi con note << dell'armonia può diventare < centrifuga >. 9-10 e 1O-12). d a l p u n t o d i v i s t a a r m o n i c o e m e l o c l i c o . I l m o d e l l o d i u n a p r o g r e s s i o n e d e v e e s s e r ec o s t r u i t o . b. può produrre delle modulazioni che pongono problemi di equilibrio. 56a e b. 52c quattro battute sono condensate in due (batt. in modo da introdurre il grado sul quale si vuole inìziare la progressione. compresa I'armonia e le parti d'accompagnamento /. 52b amezza battuta. Tale procedimento dà luogo talvolta a unità ancora più piccole: nell'es. Questi casi possono essere chiamati progressioni ntodilicate o parziali.e altri che implicano la variazione solo di qualche elemento del modello . 55 e 56 si basano su una forma di accordi spezzatitratta dall'es. COMMENTO AGLI ESEMPI Gli es. Mediante la variazione progressiva (es. La fine di un periodo va trattata come il conseguentedi una frase: un periodo può terminare sul I. in tali casi l'armonia rimane < centripeta >. plagale. 5-6) in una sola misura. semicadenza. ma si usa introdurre strategicamente la sensibile al fine di prevenire una modulazione prematura. diamo delle soluzioni alternative agli es. Le terminazioni conducono al V e al III grado nel modo maggiore. 7ó. 54. Una progressione può essere realizzata usando soltanto le note diatoniche (della scala). 28-III di Beethoven). e ciò a causa delle diverse forme della scala minore.'asporlute su un altro grado dclla scala. Questi casi . I procedimenti a progressionersono utilissimi per continuare il periodo. e nell'es. perfetta o imperfetta. e ciò anche all'ultimo momento.61 (alle batt. 56 sono usati solo <b> e <<c>. pur essendobasata su un intervallo di terza. batt. 5 7 . Negli es. alle batt. Esempi tratti dalla letteratura musicale i T r a g l i e s .6 1 .7-11 ridurrebbe . 54e.dopo la ripetizione dclla prima proposizionc. Si osservi anche il trattamento del motivo <. cap. V). Un caso del genere ò offcrto dall'cs. 54. dopo le due proposizioni di una misura alle batt. Nell' es. I modelli indicano modi diversi di trasformare e combinare forme-motivo precedenti. Solo negli es. t r a t t i d a c o m p o s i z i o n d i B a c h . vi sono alcuni casi nei quali lo schema (forma alla tonica-forma alla dominante) è sostituito da una diversa specie di ripetizione (v. Dato chc una forma pratica ò solo un'astrazionedi forme d'arte. S c h u b e r te Brahms.e>>.Omettendo le batt. È tipico della tccnica rococò di Mozart di produrre irregolarità nell'ambito del fraseggio interpolando ripetizioni casuali di brevi segmenti melodici. 59i) ha solo settc battute. Nell'es. In quasi tutti questi esempi la continuazione. ovvero da inscrtiestranci. dal collegamentodi unità di ampiczza diseguale(ad esempio una battuta più due). È questa una variazionemolto distante. 56ó dove I'intervallo è di una quarta sotto. chc pcr esscre affermatc dcvono esscre ripctute più d'una volta. Tra gli escmpi considcrati la digressionepiù frequcnte consiste nel numcro delle battute. Uno dei migliori metodi per scoprire la causa di tale ampliamento è di provare a vedere quaii battute si potrebbero eliminare. 3 e 7. Í. L'inizio dcll'ouvcrturc delle llozze tli Figaro di Mozart (es. 5 e 6. La omissione delle batt. ad eccezione dell'es. 9-10 è spostatodalla battuta forte a quella debole. H a y d n . residui di una proposizioneprecedente. cl''epotrebbe esscreinteso come una sincope fiorita. (come dimostra I'analisi basatasul tempo di 6/4) che dell'accompagnamento.è svolta con proposizioni condensate che danno luogo a un profilo di cadenza descritto nel capitolo precedentc.8) e lo unisce a <b> nella forma usata alle batt. La forma-motivo della batt. 53b. M o z a r t . l'ordine è invertito (ubu-uau). 5.62 Le ripetizioni quasi a progressione degli es. ll superamento dellc otto battutc è spcsso causato dall'uso di forme-motivo lontane. noti che il modello dell'es. 55 e 56 sono trasposizioni più o meno libere di un modello dato un tono o un semitono sopra o sotto. in quanto se nc possono trovarc più o meno di otto (o di multipli di otto).55a incomincia con una trasposizionedelSi I'elemento terminale della proposizione precedente(<cr>. compare un segmentomelodico di trc battute (ripetuto con una lieve variazione). 59a. i periodi dei capolavori della letteraturamusicale spessodifferiscono notevolmentedallo schema. deriva indirettamentedal disegno indicato con < b >. l0-12 I'esempio potrebbe essereridotto a dieci sole misure. 54d e 55b I'ordine è identico alla prima proposizione.In gcnerc queste battute conclusive usano solo residui dcl motivo di base.le cui ripetizioni spieganola lunghezzadi dodici battute. ' Schubert fu chiaramente un pioniere nel campo dell'armonia. cioè da ripetizioni delle batt. 5-6 sono costituite da forme-motivo variate in maniera molto accentuata. 60c I'inizio sul {ÉF-II è rilevante. Nell'es. strutturate in analogia alla forma tonica-dominante. Tuttavia Ìe batt. Nell'es.I'esempio alle otto battute della forma pratica. bisogna abbandonare I'idea di un errore di stampa. le otto battute precedenti potrebbero essere consideratecome una frase. 130 di Beethoven. Trattandosi di una ripetizione variata delle batt. Dal momento però che egli usa lo stesso accordo di quarta e sesta per una cadenza at I grado (batt. 1 3 . le batt. Questi appunti non sono intesi come una critica ai maestri del passato. D'altronde le sei battute precedenti hanno solo carattere introduttivo. l S e s i e l i m i n a s s e r oe b a t t . mentre una trasposizione rigorosa avrebbe dovuto terminare in lab maggiore. con le forme alla tonica e alla dominante. 7 . ma da inserti quasi a progressione. Tuttavia esso non può essere considerato inferiore a nove battute. ccrtamentc una delle due versioni alternative e sarebbe più sicura per uno studente. I ' e s . 59b si potrebbero eliminare le batt. La fine di questo periodo coincide (cioè si incastra) con I'inizio di una ripetizione. Questa ipotesi condurrebbe ad attendersi una continuazione di otto battute. 15-16. invece la ripetizione si conclude sulla sottodominante! Che non si tratti di un'insufficienza di scrittura risulta evidente dalla ripresa. 59c I'omissionedelle batt. L'ampliamento è generato da una progressione alle batt. la cadenza avrebbe condotto nella batt. Lo schema armonico risulta pertanto l-IV: IV-I. 601 consistonoin duc unità di tre battute ciascuna. di Nell'es. 7-8 una ripetizione modificata.1 1 e l a b a t t . Ancora più insolita è I'anticipazionedel VI grado (mediante una cadenza d'inganno) alla batt. 60e la ripetizione (quasi a progrcssione) un breve segmento(batt. Lc prime sei battute dcll'es. Se non si trattassedella composizionedi un maestro si sarebbeinclini a considerare questo fatto come una debolezza. 59h le batt. ma come avvertimenti rivolti allo studente nei riguardi di procedimenti armonici che sfuggono al suo controllo. 7 e 9 è a s s o ì u t a m e n t e i n s o l i t a . 6-7: sarebbe difficilissimo troviìre in qualsiasi altra composizione di Mozart un trattamento analogo dell'accordo di quarta e sesta. 27). In modo analogo si inizia il Finale del Quartetto per archi op. Ma I'analisi come periodo si basa sulla somiglianza di due segmenti. Nell'es. non è sicuramente un modello che lo studente possa imitare.le batt. l-4 e 5-8. La singolarità della sua sensibilità armonica può essere notata alla terminazione dell'es. Queste ultime quattro battute fanno l'impressionedi codette. 9-16 dovrebbero terminare sul I grado. 1-8. 7-14 potrebbero anche essere consi' L a s u c c e s s i o n ed i d u e a c c o r d i d i q u a r t a e s e s t a n e l l a b a t t . La terminazione (sul VI grado) dell'es. Più complicato I'es.ragion per cui segue alle batt. . si potrebbe addirittura pensare a un errore di stampa nel basso alle batt. 60a è insolita. 6 0 à s i r i d u r r e b b e a l l e o t t o misure della forma pratica. 59d. 604. Ma sia esso un errore di stampa o un colpo di genio. Se Schubert avesse usato il procedimento della ripresa nelle batt. 25. 10. che si inizia sulla sottodominante (invece che sulla tonica) ma termina sulla tonica. il che significherebbe che queste battute andrebberoconsideratecome inserti da cui deriva I'ampliamento. e se lo sono. Queste ripetizioni in più nascono ccrtamentedalle esigenzedella comprensibilità. 7-8 riduce le dieci misure del brano a otto. 712) e la condensazione nella cadenzarivclano una certa affinitiì con la forma pratica. 6-7. 5-6r. Questi segmenti di tre misure non sono generati da una contrazione o un ampliamento. 2 e 42. 16 al V grado. Nell'es. D'altra parte I'analisi mostra Ia conncssione motivica.le proposizionidi una misura delle batt. 3).b. Nellc forme d'artc superiori possono apparire subito. dopo una affcrmazione adeguatadegli elementi iniziali. 5. L'ampliamento è causato dalla progressione batt.n r o d tivo < b > e la sLraripetizione <.6lb ha poco in comunecon la forma pratica salvo per quanto riguarda le ripetizioni di segmentiminori (batt. (Non è naturalmentenccessario che il tema si trovi sempre alla voce superiore: l'accompagnamento la melodia possono scambiarsidi posizione e in diversi modi. Tutte queste strutture più complesscpossono essererifcrite alla forma pratica deilo schcma generalizzanclo concetto sul quale ò stata basata la forma pratica. l a p r o p o s i z i o n e e l l e b a t t . Naturalmente bisogna che il senso dell'armonia non venga offuscato.giustifica allora I'irregolaritàdi lunghezzae I'armonizzazione insolita. Abbiamo affermato che la nrusica omofoniciì pu<)esseredenominata lo stile della < variazione in divenirc >. 6) c I'andamcntodella cadcnza. 6 l r / s a r e b b ed i o t t o m i s u r c s e n o n f o s s c p e l I ' i n s c r z i o n c e l l a f o r m a . A n c h e s e < < a 5è u n a g g r a v a m e n t o i < a > .dove. 3 e 4 sono ridotte a residui di mczza misura allc batt. 7-8.6lc rivela che il tema è meno complicato di quanto non sembri di primo acchito. anche sc incompleta) possono csscrc consideratccomc I'affermazione di un'idea c di una tonalitiì. conre si vede nellc batt. 6ló è un'illustrazionccvidentc di qucsto fatto. 6. 8-9 il ritorno della proposizioneiniziale con carattere di ritorncllo.8 d d dev'essere consideratacome una variazione lontana che giustifica la ripetizione. Notcvole alle batt. il Le forme < alla tonica > e < alla dominante> (e ogni analogacnunciazionctematica duplicc. L ' e s . Applicando questa generalizzazioncall'es. come avverrebbese si usassero dcgli accordi di quarta e sestafuori posto). 5-6. 7 . L'analisi dell'es. forme-motivo variate in manicra radicalissima senza che ciò nuoccia alla comprensione. -57a risulta evidente chc dopo una duplice affermazionedella proposizionedi base si possono introdurrc tali derivazioni molto lontanc. o fors'anchc dcllc prime due. > (batt. di . L'es. com'ò confcrmato dal frascggio dell'accompagnamcnto.ll trattamento appropriato di tali forme-motivo lontanc per mezzo di ripetizioni variate o a progrcssionc. L'es. è in tal modo gettata la base per trarrc dclle conseguenze.64 derate come un'aggiunta indipendente di quattro misure con una ripetizione va> r i a t a . L'analisi rivela che tutte le forme-motivo e le proposizioni di qucsta melodia si sviluppano gradualmentesulla base delle prime tre notc. PERIODI Es. 52 r) op.2ll-I f---7----------d L ù rJ- ?::--Jì-.2/3-I alla tonica o cl 10-:-1 dr resti in forma di scala .' nto culminante all'acuto riduzione resti melodici b) op. ft . 1-8 oaii Ds ))a gr_____=_--_-_l r--:---------1 La r:::<----t .progressrone at tor:L batt. ' c{ | J:o {r<--.:^1 ..=\ 7 t. î1i ' br2 È .1 cB -< br ra-7. ea bt r.s r---1 concatenamehtolrro.# .I I I 69 Es.----!-------1 6 v).71--------------'-.= v minore -7 concatenamen f -------'1 E'. bJ J ì--J| O -_. 56 8) dt ' ^ r ùt '-e é- t.--3---"--- t: àt--= hz .. L r-_.l Es.I i I 70 I ós r.-r:lr__ . Sonàta per pianoforte n.-*'= br Sonata per Pianoforte n.n. TJ 6b. 27-Ill .. . 58 al HaUd.---::--l * .t . 2?-1I i_ _ ì#-:í-. c) Sonata per pianoforte n. 28-l - .30-III Tcml con variarlonl Tempo di miniletto a d) Sonata per pianoforte n. ilezia aoec .{1-I Allegro Allegro.-l_--. 34-II --..di mollo h) Sonata per pianoforte n.f) Sonata per pianoforte n. f -e--E . :-+_Ì_' -_ --_ \_ .Iry =a- >--t .- -t ___ . p-c concatenrmeÌtto da o o ) Sor)iìta per pianoforte. 3 1 0 . V .' r_ d d --r s ri-ì progresslone \ .K .:_.75 c) Sonàta per pianoforte..r d 4 _ T -::t r .----: d ) S o r ì a t ap e r p r a u o f o r t e .V Allegro 1 r-) :-. K. K.V.l Alle gro mdettoso " d d r-]. 3l l-Ill Rondò . V. K. K.r pianoforte.76 f ) Sonàta pr. g ) Sonata per piÍìnoforte.V.-î: r í?-\ I .-.r . 330-I Allegro modera -.'. 330-III Ay"c2+>. a -l---- .-. h) Sonata per píanoforte.r ---. Op. 122-IIl ..V.--__:--' Es.-.333-l ---:+:--_. 60 a\ Schubert.4D&i]'. K. SorratlÌ ptr pianolorte.___ ___ . .r2() Allegro t.irace con delicalezzd t+ -ts+-.b ) S o D i t t t ì p r r p t i ì t ì o f r ) r t c .( ) p . p o s t . .I I Ì sr lì.r -- + _-+ U - 2 ts PP (T é-- _ . o..{& ____ ii __t__ r*€-:l :-îÀ-r I ! d) Quartetto per archi.-IV Allegro m^a non lroppto- .u'l -' it7fT -z -.87+. Op. 29-I È.t 1 + \l- vi" -!:l -- tJ.r- tE z- Tartf 9t'-l -. Op. Post. I'\//l e. Op. i 7'' '-È r .n - P) Quartetto per archi. -tr- tT -l | | r | * I I ItrVz.7 ^ --'j'. . l'--- o -r-----= . 2$I Alie{ro ma non lro4t1to" " -t'. I e.79 c) Sonata per pianoforte. A ìf . -_ :--. |'v'f---' î.J -'-: t --J. at"r.1.8tl I t rlìp.lp l{ 'I î rT -i -i -r-:-:fli{ l'l--r:'*tl'í i: i-ì{ rid.-l 1-. Op.. -lr )f" r r ^it ll*. î1 t -f l t . 125 I I r|:.u pcr n( hl.) í rtÍ_F e f_. I I . l. i) Quart..ttù pt r archi. Op :::> 8 . . d î'--1 t. ti -7i r Itii c' r-N e G--l I a- ' .-+.:-- 7.-> l) -+--+. 38-I (batt. e pf.82 b) Sonata per vcl. Op. '-1. 58-65) .--:-> L-:---------l D . AUegretto quasi tcauelto r-=:l--:-l b d) Sonatà per vrolino e Pf.."piìîî . ?8-Il r------ òrF p*" f . OP. introducendo così quel contrasto e quella trasparenzache possono contribuirc al carattere del pez. fraseggio. ' Questo caso presenta una gustosa ambiguità. op.e 1 0 5 s g g . op. . 9 5 s g g . dove la melodia non richicde nessullsostegnoarmonico.1 .I . 57.2ll-l op.dovriì soddisfarele nccessità sfruttare le risorse e dello strumcnto (o del gruppo di strumcnti usati). o p .I.o p .e nel migliore dei casi farà da complemento agli elementi essenzialidel tema: tonalità. .o p . esso spiega da sé il srro significato armonico op. carattere e clima espressivo. 212-lll. . le sonate solistichcper vari strumenti c così via. l1-22). Nella musica descrittiva l':rccompagnamento contribuisce molto a determinareuna sonorità cspressiva. l0/2-Ill. o p . S c h e r z o b a t t . op.La trasparenzaè già di per se stessauna qualità positiva. op. I'antica musicarsacra. ecc.2/3-lll. ccmc la musica etnica. Qualsiasi segmento melodiccl autosufficicntedal punto di vista armopico putì restar privo di accompagnamento. Se I'inizio non è accompiìgnatoma è trattato in maniera contrappuntisticao semicontrappuntistica. l0/2-Il.op. l-4 e batt. sempre che non vi siano problemi relativamenteal loro senso armonico: si vcda ad escmpio Bccthovcn. 10/3-l (bau. l0/l-lll. l 0 / 3 . 28-IIIr. e passi melodici senza accompiìgnamento presentanospcsso in brani che per il si rcsto hanno l'accompagnamento.profilo melodico.5-8 si scopre che si tratta cli re maggiore. ritmo. op. Il faf potrebbe suggerire la tonalità di faf.1 . op.op. 1 8 7 s g g . I)ovrà metterc in luce I'armonia implicita al tema e stabilire un movimento unificatore. 3 7 s g g . Spessoil scgmentomelodico iniziale di un tema è scnza accompíìgnamcnto (o è in ottava): op. ma il più funzionale possibile. b a u . c inoltrc lc pause non suonano mai male! I levare rimzrngonospcsso scnza accompagnamcnto. 7-IV.l b a t t . l 3 . I l R o n d r ) . o si (maggiore o m'nore). 2 l 3 .2/2. Ronè d ò . Si trovano anche discgni scnza accompagnamento nell'ambito di un tema: op. La fine di un'elaborazione spessopriva di accompagnantento op. EI-IMINAZTONE DEI-I-'ACCOMPAGNAMENTO Esistc naturalmentedella musica priva di accompagnamento. l 0 l 2 .x L'ACCOMPAGNAMENTO L'accompagnamento non dovrà essereuna pura e semplice aggiunta alla melodia. 5 6 s g g .zo. vicnc spcssoltggiunto un accompagnamento(non richicsto dal punto di vista stnrtturalc). 2 / l . op. 26-lV. Ma anche nclln scmplice musica ctnica. 2/l-ll e lII. b a t t . Solo alle batt. L'accompagnamentodiventa una questionesostanzialcsc I'armonia o il ritmo sono complicati. 46e. T r i o .n o t e c a m b i a t e e c c( o p .6Ob). e può trovarsi alle parti inferiori come anche in quelle di mezzo o in quelle superiori. op. mentrc è di regola accompagnare passaggiarmonicui mente ambigui. l O / 2 . Questo tipo di accompagnamentoè usato piuttosto raramente nella musica strumentale.l l . batt. 2 / 3 . 2 7 / 2 . 62a. 56 sgg. 6 4 s g g . 2 / l . Il motivo dell'accompagnamento comprende spesso note ausiliarie. 5ld.8-s dell' op. Gli es. La sua forma specifica dev'essere strutturata in modo da poter essere modificata. I0/3-III.lo si trova più spessonclla musica corale omofonica. b a t t . Come in questo caso. Le esigcnze della scrittura pianistica sono soddisfatte meglio usando accordi spezzati. 98 sgg. .ioni.50b. 3 5 s g g . es. . che chiameremo motivo dell'accompagnamento. Cfr. 53 presenta un caso particolare (batt. o p . o p . 5 3 . 451. . essa dovrebbe esserelimitata a segmenti melodici autosufficienti dal punto di vista armonico. batt. 4 7 b . liquidata o abbandonata come richiede di volta in volta la natura del tema. 58 sBB. Il motivo dell'accompagnamento può ricevere di rado la stessa varietà e lo stessosviluppo di quello della melodia o tema.l l .e 37 sgg. che costituiscono il motivo dell'accompagnamento. . Anche se I'eliminazione dell'accompagnamentopuò contribuire alla trasparenza del discorso. l0/3-ll.l . b a t t . IO/I-I. Piuttosto esso sarà trattato con una semplicc ripctizione ritmica adattata all'armonia. anche Beethovcn op. si 48d. 2 / l .49a. appoggiat u r e .). 65 sgg. l4/2-ll.. op.l . dal quale essoderiva.2 1 e 2 6 s g g .). 7 8 .2/2-1. 63a con I'es.1 ..o p . 63b. come il coro dei pellegrini nel Tannhiiuser di Wagner. 47c). Il modo con cui un determinato disegno può essere mantenuto c adattato alI ' a r m o n i as i t r o v a n e l l ' o p . Talvolta presenta in una delle parti un movimento semicontrappuntistico (op. b a t t . e così via. II.o p . I'accompagnamento ad accordi spezzati impiegherà sistematicamcnte uno o più disegni tipici. 62b.o p . 9 s g g . batt. 2 O . Tuttavia capita anche il contrario (es. dovc tuttc lc voci procedono con lo stesso ritmo. Numerosissimi i casi analoghi all'es. Con figuraz.op. l'accompagnamento deve essere organizzato in maniera simile al tema: e cioè con I'ulilizzazione di un motivo.I I .o p . TIPI DI ACCOMPAGNAMENTO A modo di corale. batt. e s . secondo il testo.anche se la condotta delle parti mantiene essenzialmente carattercdi corale: si paragoniI'es.ACCOMPAGNAMENTO > Essendo un mezzo di unificazione. Trio.< MOTIVO DELL.I V b a t t . c c r/ presentano alcuni casi tratti dalla musica strumcntale. 7 .) in quanto il ritorno modulante dal relativo minore alla tonica è svolto semplicemente col raddoppio d'ottava. o p . 3 l / 3 .I I b a t t . Questo tipo di accompagnamentonon va di solito molto oltre un'armonia figurata di corale. ln gcncre I'accompagnamento serve di note più brevi della melodia (es. .. l9 sgg.l l l . l 1 s g g . 5 t 3 h )o p p u r e . rcalizzare un punto culminante o altri effetti speciali). come ad csc-mpincll'op. spccie se terleraddoppio è mantenuto per un certo tempo come nell'es.ó . . l 0 / l . 1 > Di questo modo di far < rumoreggiare il pianoforte si è molto abusatonel corso del secoloXIX. l O l 2 .4 . o una v o l t a i n p i ù b a t t u t c . 2 6 . 64a le batt.lb a t t . o p . l-3. l0/3-lV batt. o p . basso. Mentrc la condotta delle parti reali dev'esscre libera da errori di ottave parallele. S c h e r z o ) . semicontrappuntistica CONDOTTA DEI-LE PARTI La scrittura pianisticanon richiedc chc si conservi rigorosamcntc numero delle il parti. l C o m p l e m e n l a r e . I .2/2. l . Se un pczzo incomincia a tre o a quattro parti. b . t c c o r d o u r a n t e d ) u n a p a u s i ro u n a n o t a l u n g a d c l l a n r c l o d i a( o p . l . si svolge su un rigcl a sé stante (es.l b a t t . p u l .l b a t t .2 ' 7 c c c . Schcrzoncll'op. 59a. . 6 4 1 : i l d i s e g n od e l l a m a n o s i n i s t r an o n s i t r o v a n e l l a p a r t i t u r a d ' o r c h e s t r a .l b a t t .l b a t t . ncll'op. 45d. es. n r a n t c n c n d c lo s ì c i l m o t o c c i o è l a s u d d i v i s i o n c c g o l a r c d c l l a b a t t u t u . . r1) ò analogo alla ripetizionc di armonie ncllo stile per accordi spezzati. 17-22. l-2 e 5-6 con le batt. .o p . P u c ìe s s c r ct e n u t a ( o p . p u ò e s s e r e r c s c n t a t o n b r c v c a c c o r d oa l l ' i n i z i od i u n a b a t t u t a ( o p . c a n c h c l a s i n c o p e . o p p u r c s i p u ò a v c r c u n b r c v c . 2 1 3 . Si hanno inoltrc molti casi ibridi conrc l'op. 66a. 53-1.dare un accento.6-5q-r). c s . ma talvolta si usa un minor numero di parti (come sc una o piir d'una facessero pausa) e talaltra un numero maggiore (come in orchestra.41-46. 5 .quando entrano altri strumenti per effcttuare un crescendo. b. l .l b a t t .63.2/l-l batt. op. 2-8. 3-4 e 7-8.4 . nell'es. 1 0 9 . A v o l t e s i h a p i ù d i u n m o t i v o d c l l ' a c c o m p a g n u m e n t a d e s e m p i oq u a n d o i l o. c s . ogni singola parte può essercraddoppiatain ottave.5 4 . o . ll raddoppio d'ottava del basso può produrre varietà o contrasto mediante mutamenti di registro: nell'es. cioò dal desidcrio cli ravvivarc il suclnobrcvc del pianoforte. 5-8 con .l l . 67c). l r i t m o c o m p l c n ì c n t a r c q u c l l a r e l a z i o n ct n r v o c i o g r L r p p i c d i v o c i i n c u i u n a p a r t c c o l m a i v u o t i n c l m o v i m c n t od c l l e a l t r c . Il metodo di ripcterc accordi completi (op. l ) . 2 1 2 . l 7 . InÍermittente.2 .A volte il basso vìene posto sistcmaticamente un tcmpo su debolc(es. o p . e s . A l t r i c a s i d e r i v a n od a u n a s c r i t t u r a (es. 9 7 .5 t l r 'l .86 Gli accordi spezzati possono naturalmente essere distribuiti in posizione lata (es. comc avviene ncll'armonia a quattro parti (corale). 494. qucsto numcro vcrràrmantenuto con una certa cocrenza.2 . c deriva dalle medesime circostanze. 6 J a . 45g si confrontino le batt.l l l b a t t .3ll2-llI s p e c i ea l l e b a t t . 6-5). 64a. e s .1 0 8 . L ' a r m o n i a d o p o i l t c m p o f o r t c . Q u e s t op r o c e d i m e n t o u s a t of r c q u c n t c m e n t i n u n i o n c a r i p c t i z i o n ir i t m a è e te di accordi (cs. 6 4 e . . l . l 4 / 2 . 5 .separatodal rigo dellc parti centrali. 2 l 2 . Lo stile romantico della trascrizioncpianisticaè illustrato dalI ' e s . c). L'armonia put) prcscntarsi solo una volta nella battuta. l4/l-l baft. 4 6 r l ) .2 1 .6 .s i p r c s c n t ai n m o l t e f o r m c . L ' a c c o m p a g n u n r c n tv i c n c r o s p e s s oa g g i u n t oc o m c c o m p l c m c n t od c l r i t m o d i b a s c d c l l a p a r t c p r i n c i p a l e( o p .3 . Qualche volta si lra uno stilc realnrente contrappuntistico. canoniche o libere. -59/3. 32 sgg. otto misure dopo la lettera <. ì c a n o n ec h e i n i z i a I a p a r t c i n m i b m a g g i t t r cd c l l ' o p . batt.elle Variazioni su tema di Haltdn dello stessoautore. 2 6 . Finalc.59 ll-l. ma solo su un libero movimento m e l o d i c od i u n a o p i ù v o c i . 45 sgg. possono esscreinterpretati in modo analogo. vale a dire su imitazioni canonichc ecc. T'rattamenfosemicorttrappuntistico qrtusi conîrappuntislic'o. 4 6 e e 6 0 e . l 0 l l . l7 sgg. anche op. Mozart. d op. 213-lV. 2 1 2 . op.tintetkr per pianoforte e archi di Brahms. 183 s g g . batt. 2 / 3 . I di Brahms (IV tcmpo). 2 4 ) . I'op.T a l v o l t a u n t e m p o i n c o m i n c i ac o n u n f u g a t o ( o p . e I'aggiunta di imitazioni. Tratfantenlo contrapptnlti.tutto il rcsto va in genereclassíficato come omofonico. contc ad csempio quelli della Sinfonia n. 1 0 6 . e del Finale d.l l I .. l-4. I'op. e I'op. 1 2 0 . l 4 l l . lnsolitamcnteungo il passaggio l . l l ..I b a t t . Cclnsidcrando basso come la voce principale. . ò in primo luogo un mctodo per accompagnare questavoce principale. Beethoven.1 .l b a t t . l 9 s g g . e Mcntrc il < scmicontrappunto> ha dcllc implicazioni motiviche e anchc tematiche. 8l sgg. I I ' o p . l l 8 s g g . batt.parti intcrnc (es. Rondò.in gL-nerL.terzo tempo del Qt.1 . b a t t . Finale. .I ' o p . I ' o p . cfr. c o n c l u d o n oa l c u n es e r i e d i v a riazioni con vcre e proprie fughc: c i finali delle Sonate per pianofortc di B e e t h o v e n p . Anchc I'aggiunta di un " controcanto" potrebbe esserc considerata come un mezzo semicontrappuntistico: cfr.r/ico. l l s e m i c o n t r a p p u t t tn o n s i b a s a s u l l e c o m b i n a z i o n c o m c i l c o n t r a p p u n t om u l o i tiplo.5 ) e B r a h m s ( o p . 3 . batt. Anchc sc questi passi sono spessoripetuti in forma più sviluppata. ma la parte in ottavi ha caratterc di fioritura più che vero significato tematico).come avviene nella passacaglia.). Quartetîo per archi in sol maggiore. o p . . o Anche nellc claborazioni si trovano spcssoepisodi contrappuntistici.l b a t t .Quartefto pcr archi op.zarenell'armonizr parti che altrimcnti non avrebbero ncssuna importanza. l O l 3 l a l l e b a t t . il < quasicontrappunto> non va spcssopiù in liì di un modo di fiorire.5 s g g . ( q u e s t op a s s o .E. 3l/l-Lil.e ciò quando fughc o fugati sono incorporati in un pezzo di musica a l t r i m e n t io m o f o n i c a .A v o l t e v e n g o n o r a d d o p p i a t e anche lc. Coda.Gli ostinati.c o m e q u e l l o d e l l ' o p . l 0 / 2 . 9 3 . Ncllo svolgimentodelle grandi formc ci sono spcsso degli episodi in stile fugato (Beethovcn. e così via). primo c quarto tcmpo dell'<Eroica >>. 6 1 . 26-ll. ' ei n B e e t h o v e n' o p . Beethoven. c o m e n c l l ' o p .22. 3 " V a r i a z i o n e . Tale raddoppio può presentarsianche momentaneamenteper qualche effetto specialc.87 le batt.l b ' a t t . 28-1..op. . Nella vera musica omofonica c'è semprc una parte principalc.è s c r i t t oi n c o n trappunto doppio. c). Quarteuo per archi op. tìlc-1. ecc. 5 . ( B e e t h o v e n o p . questa tecnica assomiil glia all'aggiuntadi voci a un < cantus firmus > con Lìna variazione costante del contesto. l0 | . ntclodizzaree vitaliz. Naturalmente la melodia è raddoppiata spesso: vedi per esempio i n .1 6 e l e i m i t a z i o n i a l l e batt.. 57 sgg.1 . ó6ó.1 0 . o p .>. l 0 / 2 . batt. I l . c o n l ' u s o d i i m i t a z i o n io d c l c o n t r a p p l r r l t o o p p i o : c f r . l 0 ó c l l 0 s o n o p u r e c l c l l cf u g h e . Finale. 1-4 con le batt. p u r m a s c h c r a r td a i m i t a z i o n e .l V .l I . l 3 . 48-55 le due parti superiori sono così bene organizzateche è difficile dire quale sia la voce principale c quale il controcanto.o dall'accresciuto numcro di accordi. 5 sgg. 46c.I : e s alle batt.d c l l ' o p . l 4 l 2 . l 0 / l . i . TRATTAMENTO DI][. 3 l / l . l4/2-I: si paragonino Ìe batt. L a v o c e i n f e r i o r ed e l l eb a t t . dove I'ascesa della melodia verso il punto culminante richiede un'armonia più .88 Le proposizioni o i frammenti del controcanto sono spessousati per abbellire ( u n a r i p e t i z i o n e o p .s o n o f i o r i t u r e c d i n o t e t e n u t ed e l l ' a r m o n i aL c i m i t a z i o n id c l l ' o p . l 7 . Analogamentclc notc ausiliarie d c l l e b a t t . d e l l ' o p . g. anchc quando essi non sono armonicamcnte necessari(es. 45g. l 6 s g g . 2 8 . 3 7 s g g . 4 5 i .c anche una nota di brcvc durata viene intesa comc un bassotenuto finchó non compare un'altra nota che venga avvertita comc suit continuazionc(mclodica).spesso risultante da un'imitazionc più o meno libera. Nell'op. c nei quali il motivo dell'accompagnamento implica un disegno ritmico clrrattcristico.Ciò è possibile solo nei casi piùr primitivi. 2 8 .I I . 55 e 56 si troveranno molte illustrazioni di trattamento semicontrappuntistico. Una modifica dell'accompagnamento puo esserc giustificata o addirittúra imposta da mutamenti del carattere o della costruzione.31/1-I.l s i l i m i t a a i m i t a r e i n m a n i c r a quasi contrappuntisticail frascggiodella melodia.LA I. BASSO Salvo ncl caso del pcdale. 4 4 g . I l s e m i c o n t r a p p u n t o i l q u a s i .Nella continuazione(batt. 4 9 s g g .1 9 a l l e b a t t .3 5 . senza peraltro diventare un controcanto. 4 6 a .599). dove I'armonia non muta molto e dove il motivo può esserleadattatocon facilità (ad esempio I'antico basso albertino). 5lb).snly6 le cadenze .c o n t r a p p u n t oo n o i l l u s t r a t i n e l l ' o p .2 3 ) o c o m e l r i e m p i t i v i c h e f a n n o d a p o n t c ( o p . L'orecchio ò portato a fare molta attcnzioneal basso.3l c 3 3 . TRATTAMENTO DEL MOTIVO DtrLL'ACCOMPAGNAMENTO ln molti casi si usa per tutto un passaggio. nettanìentenon contrappuntistichcdato chc prcscntlno una sola urnronia.INEA I)ET. Ncgli es. Un cambiamento ben chiaro da tutti questi punti di vista si prescnta nell'op.Si dcdichi particolare attcnziclncai casi nci quali I'armonia si fa piu ricca grazie al movimento delle parti. b a t t . Per proccdcre con scorrcvolezza trassochc non abbia carattcrelc di controun canto dovriì fare libcro uso dei rivolti. 5lf. 2 l . j .il chc significa chc esso dovrà muovcrsi (salvo scopi particolari) cntro u n a m b i t o d c f i n i t o e a v c r c u n c c r t o g r a d o d i c o n t i n u i t i r( e s . il basso dovriì prcnclcr partc a ogni mutamento di armonia. Non si deve dimenticarc che il biisso andriì tratîato conlo una mclodia secondaria. 58c1. ) t r a p r o p o s i z i o n id e l l a voce principale. k . l A l 3 .l I : s i p a r a g o n i n oe b a t t . b a t t .un motivo unico di accompagnamento. s o n o . 54. 56-85) il basso si muove più melodicamcntedi quanto non vorrebbc la presentazione dell'armonia. ). b a t t . 2 3 . .Si hanno mutamenti di registro anche per ragioni di espressione o di sonorità.4 2 s g g . 2 / 3 .C'è pcrò il rischio di uno squilibrio prodotto da un accompagnanìontotroppo ricccl: sono indispcnsabiliI'cconomia dei mczzi e la trasparenza dclla scrittura. l-e csigcnzearmonichc in prossimità delle cadenzc o delle semicadenzcobbligano spcssoa modificarc o a liquidarc il motivo dcll'accompagnamento. 4 l . 451. 1 4 l s g g . Scrivendo pcr strumcnti che non siano a tastiera. 3 sgg.89 ricca. com'ò dimostrato da molti passi degli cs. 55a. È]SIGENZE S'TRLIMENTAI-I Nella scrittura pianistica la ncccssitàdi mantcncrc I'accompagnamento nell'ambito dellc dita dclla mano richicdc talvolta la coopcrazioncdclle due mani (op. 45 c 59. b a t t .28 sgg.o p .h .inteso come mezzo unificatore. 3 | /3-lll la forma particolare del disegno per accordi spezzati viene ridotta (batt. Il motivo dell'accompagnamento. l 5 . . lc singole parti dovrebbero esscrc elabclratcin maniera più autononra. Sla. il motivo dcll'accompagnamcnto modificato in conformità (batt. batt. dovrebbe essere mantcnuto per un certo numero di battute o di proposizioni.) a quanto è strettamentcnecessario pcr mantenereil movimento.spccialmcnte ncllo stile rococr)di Mozart. b.e anche se viene variato esso non dovrebbc sparire del tr. )o u n o s p o s t a m e n t o a u n a m a n o d a l l ' a l t r a . 5). Ma usati con intelligenza i principi rimangono quegli stessiillustrati per gli strumcnti a tastiera. o p .1 6 . Tale proccssirpur) acqLrisirc varie îorme: cfr. 3l/2-1.l l . ad esenpio i n. 48c.l . 6 l d . b t t t . 5 9 9 .Vi sono però casi in cui si usa più d'un disegno. 2 7/ 2 . 5 6 ó . Nelè I'op. La varictà dellc combinazioni strumentali dclla musica da camcra rende impossibilc un csamc dcttagliato dcgli accompagnamenti.c o n o s e n z am u t a n ì c n t od i r e g i s t r o( o p .1 .2 4 .in modo da tener vivo I'interesseda partc dcgli csccutori. 46j. 5 8 c .rtto. l 3 . 9 ? . Op.62 .T r t o p e r a r c l ì i e p f .90 Es. ./ d\ Beethor)en.\\ waqner.' t----l/ Ú-:. O p .+ =f' =tl rr \-. 132-III . Quartetto per arcbi.l I I Asdaale cantabite -:_ -_. Ouverture b \ B e e t h o D e n . Tannhduser. Studio.I m p r o m p t u . op e) Chopin. 6 6 Allegro agitalo bt Chopin. 4.91 E s . 64 t ) C ho p i n . Op.6 3 r) Op. F a n t u l s i o . Miaorò Es. 52 z:--:--7î> .7-m. 0 p . Ballata n. lrirs(rlziol)e pienistica di von lTrb +\1 ').92 d) ( Tristan ) di Wrìgn( r. e) Schubert. ( Das Wandern D lt Brahr.. corno e pf.le . 25.s. Op. Fina. Trio per violino.40. Op. 9?-III .=--------- t"rro@ c) BeethoDen. 66 ù. Tdo. Quattetto per archi.ndel. 24. op.Es. Var. Brahms. 3 b) BeethoÙen. Op. variazicni su tema di Hd. Op . Quartetto per archi. Quartetto per archi. Op . Op.à) BeethoDen. 59 2-lIl Sc ritmrco pulsazionet. Quartetto per archi.+-J Reqione della dominante maggiore del relativo À-l J^J J !' variante pel la cadenza b) Beethoaen. Op ci BeethoDen. la musica non esprime nulla di extra-musicale. Così qualsiasi oggetto comLrne può provocare delle associazioni musicali.dal punto di vista puramente estetico. e moltissimi altri pezzi. ma anche al modo come questo dev'essereeseguito. né la matematica causa emozioni. Molti compositori hanno scritto musica spinti dall'urgenza di esprimere associazioni emotive.X CARATTEREESPRESSIVO Il concetto che la musica esprima qualcosa è generalmente accettato. un Allegro è rapido: questo contribuisce parzialmente. Infine esistono lieder. ma migliaia. Cosi parlò Zaratustra di Strauss. RomanTe. Esiste anche una gran varietà di <rpezzidi carattere > che esprimono ogni umore possibile. ma centinaia di caratteri. Le antiche forme di danza erano caratterizzate da determinati ritmi dell'accompagnamento. balletti e musica per film. È errato pensare che le indicazioni di movimento stabiliscano il carattere di un pezzoi almeno nella musica classica questo non è vero. Romeo e Giulietta di Ciaikovski. vi sono le sinfonie <Eroica> Sceneinf antili. e viceversa la musica può evocare associazionicon oggetti extra-musicali. Tutte queste categorie sono destinate non solo a produrre un'impressione musicale ma anche a provocare effetti secondari. Il tipo di accompagnamentousato svolge una funzione importante nel determinare il carattere espressivo di un brano. ritmi che si riflettevano anche nella melodia. melologhi. Tali caratteristiche . pezzi per coro. Ballate. La mer di Debussy. a capire I'espressionedi un carattere musicale. Il termine carattere. opere liriche. applicato alla musica. Blumenstiicke >. analogamente. N ovellette e così via. << e < Pastorale > di Beethoven. Il cigno di Tuonela di Sibelius. Marce funebri. si riferisce non soltanto all'emozione che il pezzo dovrebbe produrre e allo stato d'animo nel quale è stato composto. il Carnevale romlno di Berlioz. oratori. Dal punto di vista psicologico però la nostra capacità di associazioni mentali ed emotive è non meno illimitata di quanto è limitata la nostra capacità di ripudiarle. e cioè associazioni di un carattere ben definito. e nessuno potrebbe suonare una pacata melodia in tempo adagio se I'accompagnamento fosse un torrente di note. Ma il gioco degli scacchi non racconta novelle. Non esiste an solo carattere espressivo dell'Adagio. Chopin e Schumann hanno scritto Notturni. inoltre la musica a programma giunge al punto di narrare intere storie con simboli musicali. ma non completamente. Un Adagio è in tempo lento. non un carattere dello Scherzo. Nessun esecutore potrebbe esprimere il carattere di una marcia se I'accompagnamentofosse quello di un corale. Non si tratta qui di un caso speciale. 4 l s g g .o quando il movimento si arrestaimprovvisamente alla batt. In genere però i modi espressivi lievi. Un nuovo e ancora piÌr marcato contrasto nella tessitura a batt. op. La musica descrittiva (come la musica a programma. la sua intensificazionealle batt. 27 l2-lII con I'Allegro vivace dell'op. D'altro canto idee profonde. 31 l1-I. o ancora I'Assai allegro dell'op. 3l sgg. 57-I.o p .. 5 7 . e la sua graduale liquidazione alle batt. 24.96 ritmiche costituiscono i mezzi principali per distinguere. op. il penil siero musicale è soggetto allo stesso procedimento dialettico di ogni altra forma di pensiero. Il concetto della differenza dei caratteri espressivi può essere chiarito confrontando tre tempi tratti da sonate per pianoforte di Beethoven. 5l cambia interamente l'aspetto di tutto il passaggiorimanente. e tuttavia Beethoven ha scritto il primo tempo di una Sonata per pianoforte (op. Le differenze di carattere espressivopossono influire sulla struttura. 3l l3-1. ma anche nella qualità delle continuazioni. Difficilmente si scriverebbe un valzer usando Ia forma di una sinfonia. 2l 12IlI. 7. una mazurka da una gavotta o da una polka. vi sono molti altri contrasti: si noti il subitaneomutamento di tessituraalla batt. graziosi e semplici non richiederanno forme compiicate né eiaborazioni avventurose. A parte il forte contrasto tra il tema principale c quello secondarionell'op. e la Sinfonia n. di balletto e per film. Le differenze di caratteresi manifestanonon solo nel materiale tematico degli inizi.. è normalmente detta < Sinfonia di danze )> a causa del suo carattere. 79-I.I b a t t . simili tra loro nel senso che esprimono qualcosa di < tempestoso> o di < appassionato>>(op. Si noterà come il movimento da solo non basti a determinareil carattereespressivo di un pezzo confrontando questi tre tempi con altri tre in tempo rapido: il Presto agitato dell'op. Eraclito definì il contrasto come << principio dello sviluppo > : ebbene. o I'Allegro dell'op. 3l /2-I con I'Allegro dell'op.4l. Ma sono ancora più importanti i mutamenti di carattereespressivo nell'ambito di un solo movimento. 27/z-Lil batt. ancora di Beethoven. 2l sgg. 57-I).Tutta la buona musica consistein molte idee contrastanti: un'idea acquista chiarezza e validità in contrasto con le altre. ad esempio. 54) < In tempo d'un Menuetto >. Ma in genere i fattori ritmici servono a stabilire il clima e il carattere specifico di un pezzo singolo come pure a determinare i contrasti interni strutturalmente necessari. . 3 5 s g g . op. 3l /2-I. emozioni che scuotono nell'intimo e atteggiamenti eroici esigeranno i contrasti arditi e I'elaborazione approfondita delle forme più complesse. ma non si può dire che qualche carattere specifico richieda una forma specifica. il melologo e anche i lieder) sotto la pressione di contrasti . Si noti quanto è drammatico il mutamento di espressione quando il < dolce legato > della batt. la musica di scena. 28 sgg. 3-5 sostituisce precedcnte. 3112-I batt. 57-I con il Presto alla tedescadell'op.duro staccatodella mano il sinistra. c anche nell'ambito delle sezioni minori che lo formano.Si confrontino i rispettivi temi secondari: op. Una poesia.97 forti e improwisi sviluppa le sue forme in armonia con quelle emozioni. lo studente non dovrebbe mai lavorare senza avere in mente un determinato carattere espressivo. Nel secondo tempo della < Pastorale > di Beethoven (es. 68c) il suono del ruscello che mormora è illustrato dal moto fluente dell'accompagnamento. Con un movimento di uguale ricchezza Smetana descrive la sorgentedella Moldava (es. e con notevole forza di caratterizzazionei trilli alle batt. 68e). Questo esercizio lo aiuterà ad acquisire la capacità di realizzare i molteplici tipi di contrasto necessari per le grandi forme. L'oscillazione della banderuola al vento è descritta in Die Wetterfahne di Schubert. Dovrà inoltre comporre pezzi molto differenti tra loro: molto utili le differenze di movimento. 68c). la descrizione della rottura del velo del tempio (es. quegli eventi e quelle azioni che intende illustrare. In tali casi lo stesso motivo di base ha un suo carattere o clima espressivocome risulta dall'es. 68d). particolarmentesorprendente perché si trova in un recitativo. 4 e 5 ne riproducono il cigolio (es. Malteo di Bach è ricca di passaggiillustrativi: tra questi. di ritmo c di metro. ó8b (la musica dell'Incantesimo del fuoco dalla Walkiria di Wagner) esprime musicalmente le fiamme vacillanti. una novella. . una commediao un film gli servirannoda stimolo per esprimeresentimentidefiniti.L'es. Anche componendo gli esercizi più brevi. 68. mentre la Passionesecondo S. BeethoDen. Sinfonia n. . Die Walkùre. bl Wagner. 6. ottavino atto ?rpa legnr cor. 99 c) Smetana. ( Die Wetterfahne D a?t.t! È . ( La Moldava ) _.1 . VJ lr"- . bis un . Vor . .t7V./ P ta1 \-/ .hang riss ln rrveiStirck.) B ach.1 ffi\j d.tcn e\ Schubert. Matthóuspassion Storico ho Rrsso Conl lhuo da. Ogni musicofilo sa per istinto che cos'è una melodia.XI MELODIA E TEMA La concentrazione dell'idea principale in una singola linea melodica richiede un tipo particolare di equilibrio e di organizzazione che solo in parte può essere spiegato in termini di tecnica. di modulare gradatamente e infine di usare con cautela della dissonanza. ma non deve essere sovraccaricato con un eccessodi espressionedrammatica. Altre restrizioni derivano dai registri della voce e dalle difficoltà d'intonazione (a meno che non abbia orecchio assoluto. ll concetto di melodicità applicato alla melodia strumentalesi è sviluppato come un libero adattamentodal modello della voce. Ma la libertà fa i migliori progressi sc è posta sotto controllo. Se vi si indugia a lungo la voce si stanca. ed è per questo che le restrizioni della melodia vocale offrono un più solido punto di partenza. Il registro più acuto della voce è < vulnerabile >. Il registro più grave è più robusto di quello mcdio. Mutamenti improvvisi di . Le melodie strumentali permettono da ogni punto di vista una libertà assai maggiore di quelle vocali. e usarlo costituisce sempre uno sforzo per il cantante. note relativamente lunghe. il cantante non ha nessun punto di riferimento per I'intonazione). di impiegare gli intervalli naturali della tonalità stessa. Il registro medio è incapace di un'espressione molto spinta e non presentauna grande f"avolozza dinamica. Ma melodie del genere è raro che abbiano la perfezionedella vera arte: daremo pertanto qualcheindicazionebasandocisulla letteratura musicale come pure su considerazionistoriche. una scorrevole concatenazione dei diversi registri. La cantabilità implica. LA MELODIA VOCALE È difficile che una melodia possa prescntareelementi non melodici: il concetto di melodicità è in stretta connessione con il concetto di cantabilità. nel senso più corrente. ma entro questi limiti è il registro più comodo per qualsiasi tipo di voce. ma se è usato con prudenza è in grado di dar luogo veramente a un punto culminante. determina i criteri della cantabilità. II carattcre e la tccnica esecutivadello strumento musicale più antico. la voce umana. implica di evitare intervalli aumentati e diminuiti. estetichee tecniche. Inoltre i registri non differiscono solo per il volume ma anche per il timbro. per il quale esso va riservato (ed è questa una considerazione di struttura). un movimento a onde procedente più per gradi che per salti. e così pure chi abbia del talento può essereistintivamente in grado di scrivere una melodia senzainsegnamenti tecnici. di aderire alla tonalità d'impianto e alle regioni armoniche più vicine ad essa. se accompagnati da un'armonia intelligibile. proporzione ed equilibrio. <.5pssis di se estraneealla tonalità . ma i cantanti ben preparati sanno superare questa difficoltà. Nell' es. 13b si presentaun salto di decima e nell'es. di . Casi come quelli riportati nell'es. semplicità.'7la-d. p. che producono una distanza complessivadi settima o di nona. 73a è singolarmenteimprovvisa. ma alcuni di essi (come in 69e. n.101 registro nuocciono all'unità della qualità sonora. come pure le note che richiedono una forte accentuazione (sforzati e così via) sono difficili. 89 di Schubert. specialmente gli staccati.Der Schmied >. la modulazione alla quinta battuta dell'es. nell'es. Naturalmentenon tutti gli intervalli eccedentio diminuiti dell'es. ma se usato parcamentc non dcve cssere evitato. Ma tenendo conto degli sviluppi dell'armonia e dei suoi influssi su tutti i concetti dell'estetica musicale.presentanodifficoltà all'csecutore. prescntanoparticolare difficoltà. unità. Le dissonanze dell'es. Esempi tratti dalla lefteratura musicale. l3c 1l <. possono essere intese facilmente.cantabilità. È quasi indispensabilesostenereI'intonazionecon I'armonia. q. 72 sono difficilmente giustificabili. Nelf'es. 74a (Brahms) I'ambito vocale comprende un'undicesima nel corso di '74b due battute. Anteriormente ai grandi mutamenti iniziatisi nel primo quarto del secolo scorso gli studiosidi esteticapotevano definire la mclodia in termini di bellezza.. Ognuna delle citazioni tratte dalla letteratura vocale (es. 73-9 1) contraddice per qualchc motivo le limitazioni che anticamentevenivano poste alla melodia. e di conseguenzale note rapide. essendonote di contorno o di fioritura. 70. specialmentealI'inizio: il cromatismo. m.7le-g richiedono una sviluppatissimaabilità tecnica. I. mentre quelli dell'es.è ovvio che le antiche definizioni di < tema > e di < melodia rr.mattino tempestoso.melodiosità. gli intervalli eccedenti(o il succedersidi tali intervalli) e note (o successioni note) che non possanoessereriferite all'armonis . Tra gfi esempi tratti da Die Winterreise op. naturalezza. è descritto in modo così realistico e in tempo così rapido che diventa difficile da cantare. . o. nell'es.74c. r e /) non sono facili. anche se non sono superiori alle possibilità di un cantante capace. un ritmo sincopato rende quasi oscuro il fraseggio. I'illustrazione del martello che rimbalza rende impossi' I cantanti dovrebbero essere educati a intonare gli intervalli della scala temperata (una convenzione che si allontana dagli intervalli acustici naturali) per assicurare un'intonazione musicalmente corretta. 69. Sono poi da evitarsi successioni di intervalli come quelle dell'es. ll cromatismo presentadifficoltiì di intonazionein parte perché i scmitoni naturali sono di grandezzadiversa da quelli tempcrati (è per questa ragione che i cori qualche volta stonano)r.e lontana.espressività. La voce ha bisogno di un minimo di tempo per produrre una sonorità piena. melodicità )> c << non melodicità > non sono più adeguate. Non c'è da stupirsi se Debussy (es.E nell'es. come quelle di Mussorgski (es.t02 bile un legato naturale e costringe la voce ad un'accentuazionestaccata. L'esempio di Puccini (n. seguendo la maggior parte dei critcri musicali-drammaticidi Wagner.la melodia di un lied dovrebbeessere tale da poterla fischiettare> (e cioè senzaaccompagnamento. l8b. tratto dal Barbiere di Siviglia di Rossini. famosi per la grande comprcnsionce il grande rispctto che avevanoper la voce. l'uso frequentissimo che egli fa del registro sovracuto in questa dirompente esplosionedi emozione. un progressoche non si risolse in un miglioramento della cantabilità. ma I'estrema modernità di questo passaggio eccezionale. 85). 83) e da Ungeduld di Schubert(es. come salta d'improvviso al registro più grave. I compositori italiani. è D'altro canto (es. quali intervalli difficili e dissonantisi trovano nel giro di brevi proposizioni. A paragone. La facilità che i cantanti italiani hanno nell'enunciazione rapida (persino superiore a quella dei francesie degli spagnoli)e nel pronunciaremoltc sillabe di scguito. 74d Brahms contraddice la regola da lui stesso coniata secondo cui <. 1o stessodicasi per I'esempio in francesc tratto dal Fra Diavolo di Auber (es. e infine si osservi soprattutto la fine del passaggio( . c c d sono storicamente interessanti quanto il grande oppositoredi Wagner. influenzaronoa loro volta la scrittura melodica occidenîale. dal Fitlelio di Beethoven (es. 78c. non poterono sottrarsi all'influssodi Wagner. 80). Si noti nella splendidamelodia dell'es.81. 88) è pure folcloristico (pseudocinese).ha sempre consentito ai compositori italiani di scrivere valori brevi come quelli dell'es. che per ragioni drammatiche andava spessooltre i limiti della voce. 89). 87). 79) e Richard Strauss(es. Successioni melodicheindubbiamenteinfluenzatedalla musica ctnica dell'oriente. Ma Verdi nell'Otello (es. ) con un salto di nona. gli escmpi tratti dalla musica tedesca. in Hanslick. non rivela nessun rapporto con il folclore ma piuttosto con il sentire armonico . contemporaneodi Mussorgski. Puccini fu sempre avanzato in campo armonico. senza il sostegno di un'armonia chiarificatrice). 76 (Wolf) e 77 (Mahler): in quest'ultimo non solo gli intervalli e il tempo veloce ma specialmente I'espressioneappassionataproducono I'impressione di una rnelodia più strumentale che vocale. ).84) sembranolenti. la musica di Ciaikovski.quante sillabe vanno pronunciatein questo tcmpo rapido ( . 8ó) supera quest'ultimoin fatto di vclocità e supera Rossini in difficoltà. d'al Flauto magico di Mozart (es. Gli es. trassero vantaggio da questo progressodella scrittura vocale. con l'uso della scala cromatica ( * ) oltre chc introducendo un sorprendente mutamento di metro(""). 75 (Grieg). Provate un po' a fischiettare questa melodia! Difficoltà di intonazione si trovano anche negli es.. li citò con malizia ncll'intento di ridicolizzarela < melodica > scrittura vocale di Wagner. 82). Questo modo di trattare la voce è in gran parte da attribuire a Richard Wagner. 90) e da lieder di Schónberg(es. LA MELODIA STRUN1ENTALE Anche la libertiì delle melodie strumentali è circoscritta entro i limiti tecnici propri di ciascuno strumento. il Ma ncllc opere dei compositori postwagneriani canto non ha sempre la melodia principale (il che è una scusa. Tutta questa spiegazioneha forse chiarito soltanto i limiti di ciò che è melodico ma non ha stabilito che cosa non ò melodico.e cio elimina automaticamente grande salto di batt. 2: ne risulta una melodia perfettamentecantabile. e assomiglia alla musica di un norvegesecome Grieg (es. Per i compositori dell'epoca wagneriana e postwagneriana I'uso di intervalli e successioni come quelle contenutenell'es. 75). piìr che a quella dei suoi compatrioti russi. 212-lI.basandosi sul fatto che la quantità degli elementi ritmici incoerenti produce squilibrio e rende il fraseggio.che dovrcbbe contribuire alla comprensione. esigenze quando uniì voce riprendeva una mclodia strumentaledel preludio. I'incoerenza. 93. L'orecchio del musicista moderno ha gradualmente acquisito la capacitaìdi comprendere le armonie piìr remote come elementi coerenti alla tonalità.Nell'es. essa era semplificata. l0/l-ll. 91. l0/3-lll. anche nelle melodie. della voce erano di uso frequentenclle opere teatrali classiche. .I'incongruenza del fraseggio e del ritmo. 80b. Gli esempi tratti dalla Carmen di Bizet (n. 92 il brillante arpeggio il dellerprima misura è scmplificato. 94. Sarcbbe inoltre difficile immaginare con quale armonia si può completare l a m e l o d i a d e l l ' e s . Tali adattamenti alle Talvolta.ma solo una scusa . era naturale come I'uso del movimento per grado congiunto o degli accordi spezzatilo era per i loro predecessori. op. Tali limiti sono di natura e grado divcrsi. c sia pure da una voce di possibilitàincredibili. I criteri per stabilire che cosa non sia melodico sono lo squilibrio. tratto dalla Salomé di Strauss.8 0 a .incomprensibile. op. 7-IV. Ad esempio il tcma principalc del Rondò dell'op. specie per quanto concernc I'cstensione. 9l) sono basati sulla tonalità ampliata. '800 non aveva Quando tanti elementi contraddiconola melodicitiì.I'uomo di finc forsc tutti i torti a definire non melodici questi passi. I'inadeguata integrazione con I'armonia o con I'accompagnamento.103 corrente di quel tempo. Ma anchc nelle sonate pianistichedi Beethovenvi sono molte melodie che potrebbero essereeseguiteda qualsiasi cantante: v. l3-lI e così via. Un musicista dell'ultimo decennio del secolo scorso avrebbe potuto trovare da dire all'es. oppurc abbellita come nell'es. op.212-IY di Beethovenè nettamentepianistico. ad esempio i temi principali delle op. quelli della musica vocale.per lo squilibrio). Tuttavia col passar del tempo i critcri di giudizio sono notcvolmentcmutati. come nell'es. op. Nondimeno una da melodia strumentaledeve pur sempre esseretalc da poter venire idealmentecantata. Pcr I'orecchiodell'uomo di oggi la differenzatra le mclodie strumentali e quelle v o c a l i d e l l a m u s i c a c l a s s i c a o n a p p a r e g r a n d i s s i m a :c o n l i e v i c a m b i a m e n t it a l e n differenza può essereeliminata. come un punto di riposo. Evita di intensificareI'agitazione. Un suono singolo non è problematico pcrché I'orccchio lo definiscecome una tonica. conflitti. La melodia tende anche a stabilire I'equilibrio nel modo più diretto.non si presenta una prova. 14/2-1. problcmi.infine si amplia più per mezzo della continuazione che per mezzo dell'elaborazione o dello sviluppo.aiuta la comprensibilitàmediante la limitazione. 1O/2-I batt. perfettamente definiti. L'aggiunta di ogni altro suono mette in pericolo questa chiarezza di pcrcezione. di agilità.si trovano molti esempi nelle sonate.aforisma >>.104 Nella musica strumentale vi sono molti passi che non possono esserc dcfiniti melodie pur non contenendo nulla che non sia melodico. Usa formemotivo lievemente variate.Ogni forma musicalc può csscrc considerataun tentativo di intervenirc su questa agitazionc arrestandolao limitandola.95a.Un tema somiglia invece piuttosto a un'ipotesi scientifica. Alcuni hanno carattere di < studio >. op. Ogni successioncdi suoni producc agitazionc. 22-lY (il passaggio semi-contrappuntistico a batt. D'altra parte I'importanza dello sviluppo ritmico rende tridimensionalc il problema del tema (v. a nel suo rapido progredire dal problcma vcrso la sua soluzione. o p . .1 . Dato che in una melodia lc caratteristicheritmichc sono meno decisive. facilita fa trasparenzamcdiante opportune articolazioni. Forse quelli più incisivi tra le sonate per pianoforte di Becthoven sono i temi principali dell'op. Ma altri passaggi devono essere classificati come temir che. Il modo migliore per chiarire questi duc concetti diversi è di paragonare la melodia con il tema. come I'op. 21/2-lll. op. nelle sinfonie ccc. o p . 2 7/ 2 . es. ovvero risolvendo il problema. un <. differiscono notevolmente dalle melodie per costituzionc e per tendenza. b). una melodia non c'è ln bisogno che I'agitazionc scenda sotto la superficie. MELODIA E T'EMA Il terminc tema è usato qui per carattcrizzare tipi specifici di struttura di cui .I l I e o p . Una melodia ristabiliscc lo stato di riposo mediante I'equilibrio. ' Questo termine è uno dei peggio impiegati del vocabolario musicale. l 1 1 .. 64.o l'op. 95 sBB.chc non convincc senza un certo numero di tesls e se. essa potrebbe esseredefinita come un elemento bidimensionalccontenentcsoprattutto degli intcrvalli e un'armonia latcnte. La melodia pur) esscrepertanto paragonataa un << aperqu>>. o I'op.I .o indifferentemente a molte strutture diverse. 7-IV batt. l0/l-1. 53-I. 5 7 . 12-19). un tema risolvc il problema svolgcndonele conseguenze. mentrc il problema posto da un tema può penetrarenellc profondità piìr ripostc. rimane inoltre nell'ambito delle affinità armoniche più vicine. che acquistano varictà presentando gli elementi base in situazioni diverse. in quanto vìene adatial. ad esempio Beethoven op. 3 1 / 2 . 3l /1-1. un contrasto (le varie implicazioni saranno esaminate più a fondo nel cap. 14/2-I). ovvero è seguita da uno sviluppo. un'elaborazione. op.tende alla regolarità. L'armonia di un tema è spesso attiva. Di rado un tema viene ampliato traendone una continuazione che miri a un equilibrio puramente formale. Beethoven.1 . 53-I. di continuazione.1 .op. op. o trae delle conseguenze. uno sviIuppo. semmai esso salta direttamente a sviluppi più lontani del motivo d'origine ( o p .La presente descrizione esagera di necessità la differenza tra melodia e tema.105 Tutte queste restrizioni e limitazioni danno come risultato quella indipendenza e quell'autodeterminazione grazie alle quali una melodia non ha bisogno di aggiunte. Quartelto per pianoforte e archi op. a ripetizioni semplici e anche alla simmetria. Un tema non è affatto indipendente e autodeterminato. XX). D'altra parte parecchi temi contengono brevi passi melodici. Di contro sarà difficile raggiungere o avvicinarsi presto a uno stato di riposo trattandosi di un tema. Il tempo non solo ha generato uno sviluppo dei mezzi tecnici ampliando il concetto di tema e di melodia nelle menti dei musicisti. più rigorosa della realtà. Pertanto essa presenta in genere un fraseggio chiaro e netto. delle < situazioni complicate > che richiedono una soluzione. Sinfonia n. l-I. La teoria. in modo che essa offre una possibilità o un ponte per la continuazione.e s . si noterà che anche i temi complessi si muovono ancora intorno alla tonica o a una regione contrastante ben definita (Brahms. La formulazione di un tema implica che seguiranno delle < vicissitudini >. instabile. Naturalmente la lunghezza del fiato di un cantante non costituisce la misura per la lunghezza di una frase in una melodia strumentale. al contrario è strettamente legato a conseguenzeche se ne devono trarre e senza le quali esso può risultare insignificante. Esistono anche delle forme ibride: a volte una melodia elabora i suoi problemi ritmici.I b a t t . Nei temi i segmenti di affinità piìr lontana sono spesso direttamente accostati. Tutte le affermazioni precedenti hanno un valore limitato o relativo. o p . 9 . 9 5 c ) . L'organizzazione del tema non puÒ mai essere talmente libera da fare avvertire delle lacune strutturali. Tuttavia. Una melodia. perché esso in genere tende ad acuire il suo problema (portandolo a un certo grado di intensità) o ad approfondirlo. op. 90-I. 53-I). 1 7 . o sono basati sulla struttura semplice della frase ovvero sono trattati come se fossero autonomi. di elaborazione. 1 0 / l . è forzata a generalizzare. In una melodia la separazione è raramente definita.e ciò significa da una parte ridurre e dall'altra esagerare. e nonostante le armonie lontane. ma il numero delle battute in tempo moderato si avvicina ad essereuguale a quello di una melodia vocale. classicao contemporanea. 90-1. o implica armonie lontane. 7 . < coordinati > tra loro ma senza collegamenti (op. o è strutturalmente complicata. (Beethoven. op. 2/2-I).3l/2-l). op. o p . 57-I. ma ha anche mutato il nostro modo di . < vagante >. Anche in un tema si può avere una articolazione analoga a quella di una meIodia (op. 60-l. op. o non vi è un motivo o una forma-motivo ben distinta. come pure per solide ragioni di economia.. Nella musica dei nostri predecessori. È raro che una meloCia si muova a lungo in una sola direzione. Si è detto in precedenza che le melodie procedono a onde. Tutti gli altri sintomi mancano: non vi è ripetizionedi nessunpassaggio proposizione. e qucl che è peggio la capacità mentale dei cantanti ad affrontare un genere più moderno di linea melodica è assolutamente inadeguata alle esigenzeposte dalla musica.e benché Io studentesia stato avvertito di evitare la ripetizione del punto culminante o acme. Forse mai come oggi. e la concentrazione del contenuto in una sola linea melodica non permette di presentaredelle conseguenzepiù lontane.la differenza tra quelli che si definiscono < artisti > e coloro che hanno dimostrato di essere dei creatori. Oggi essa è maggiore. Dal punto di vista estetico. in parte perché I'abilità dei cantanti non si è sviluppata in misura uguale alla tecnica degli strumentisti. La meìodia è certo una struttura più semplice del tema. 96c probabilmenteha fatto sempre I'impressione di essere una melodia. . l7-22. In conseguenzadi tale sviluppo nessuno oggi esiterebbe a considerare i due temi dei Quartetti per archi di Beethoven riportati negli es.106 comprendere la musica scritta in epoche precedenti. A quei tempi la differenza tra melodie vocali e strumentali non era molto grande. Tuttavia la formulazione che si è data permette di esprimere assai più di quanto le idee correnti e i sentimenti banali esprimono in maniera superficiale. anche se di ciò vi è un solo sintomo. 96a e b come melodie. batt. Quest'impressioneè forse sorretta dal fraseggio. (Heine.25-27 e 29-30 danno luogo a una figurazione (precedentemente comparsa alla viola. e i segmentimelodici delle baft. è stata più scoraggianteIa frattura fra la creazione e I'esecuzione.melodie strumentali un poco modificate (specie nelle opere e negli oratori) venivano usate spesso anche per i cantanti. anche se strutturalmente essi sono dei temi strumentali. la cantabilità. La condensazionenon ammette un'elaborazione troppo minuziosa. Gli es. 97-100 mostrano il profilo tonale di alcune melodie. l3) in una maniera che è normale più per un tema che per una melodia. Ma è bene che lo studente non ci si provi.. che è quello di una melodia. ma I'es. i diagrammi mostrano che un buon numero di melodie presentano questo fatto. Buch der Lieder) Così gli eroi minimizzano le loro piaghe e i loro raggiungimenti: è la modestia dei grandi. e questo fatto può esserefacilmente osservato in questi diagrammi. L'ampiezza delle onde varia. non esiste contrasto più nobile di quando si parla con leggerezzadi una grande pena: Aus meinen grossen Schmerzen Mach ich die kleinen Lieder. TÀ'Sg 0t 'str . 108 ES.auturrno I I -t I ."Der Gang zum Liebchcn" b)"Minnolied" c ) ( Der Schmied ) Ich hór' mei-nen er schwin-get I tlc d)"Treue Llebe" Ytr? Es. ?4 t) Brahms. I i'enstrrL d."Auf dem Flusoc" c)"Der Stúrmischo Morgen" Es. ?5 Orti g. ?3 r) Schubett. -- -_-_ -a _--___l den Prols u' reicht' nur dtr b) Atto t.t e s t -Li(.bo- was wii lch oh- nc w c c k.no dol.no Lio . ?6 t..----."D*s Lled von der Erdot' b)'rl.Í-. --sfu:Tr_l .1 I ì 109 Es. X tndI mit Ev' chens Schut-lc .nfint -. :^t. Hueo l t ' o i/ .. ( P . r | e r i u a D I Es.--du war-ost mein Ge-mahl. du xx mlch nlcht? E . MagdoLene Komn.dt.ieddes Yerfolgten im Thurmo" tor Mann lch di r Ed oh. 7? ù llahler. be- Freu-den gchni-bolt tu .8 3 BcclAouen. 82 Mozort.110 d) Wre f. lch griib' ar geru In Jo .beis . e l l ó a s . Saìomo Srlomo Ich will mii mein-en Ziih .dclt. hcrrt und L i is r t .veu-Fle Es. nl men .lo 80 Frcu .sen r'lo man in Lar - so al fac-to'tum del-la cit .aol stoin .dol Es. Ungcduld rcbnitt' es gern ln rl lo Rin.D P et Mélisando Jo veis fuir do dou-leur un e . nr men.ollo Allegro ttir:ace O. 80 t\ R icàard . Fld. 79 cbussy.îfrclss.den ein. 84 ScÀuòert.non ein .dcl Xio.ti Ia-le-le-la-la Es. E s . Die Zaubcrflòt( Allegro lea- lùhlt der- Lie .úcb und Es. 111 Es. bo Es. KhovaÌìsclna /'-\ . 87 M us sor oski. Ftt Diavolo Be .va. 88 Puccini . 85 ivbct.-'-:- Es. 90 Biect. Atto l EI p ' ul' . Carmen.C i o i k o D s k i .E u g e n i o O n e g h i n Es. 113 r*T--r --f-"t_ tr---r Es.!2'lY ti_r rr i-r pha l-'---e . Dre Ztubertlòte Flauto .. 94 i"ti"t. AttÓ I Il Barbiere di Siviella' (Pr(lludio strunìenttlle ) /. - {o. 92 op.-À'- Mozart..aroo . hol'do Fró dglgh doln SPlo Es. 96 à) Beethoùen. Op.I '--v I b) Trio. 95-Il Allesretlo md nofl t' po batt --/'--e' . Op.67.101- c) Quintetto per pf.tl4 Es. Op. Op. Op. e archi. Op. 132-ÌII b) Quartetto per archi. 132-I c) Quartetto per archi. Trio. 95 a\ Brahms. QurrtÉrtto per rrrchr.34-I Allegro non lro1ryto _t-#/ {J--- \:J- Es. Es. 97 e) î Y v -, -. l - \ Es. 98 r) - .4, y. ,-, -l |-- ,/ --_,7 \., î b) - vr ./ -- .t tJ.J tr\ F .^. ìV\ ^---zr---f-aT v l. \ \ c) d) t17 cl dt f) E\ 97 h o f i l i n ì e l , d i c L r r r r r Ld : i l e 9 n . 1 t,(bi di Iì(h tr) Srrîbird.r dclh Jrn., b) (,iL!orrr n Ì drlir S0r.,, / in r rrrggi.rr. Ìril)N r,'1. lìiilÌ L r.1,,,\( I rr \ti .ìril('r. t,,,N lrl. b.ilr I s. f,r\ .) \il:L dr (hÚuhrùo I N,nr!ì tiu.o\,r njn,) l:L /. ! i \ r c ú L | , , r L bn i i L t s i ) , . r r . n ì r ( i q . b r i l I Ì 5 r!--1 di l/ìd,, Atlflnl l) ,\ll.g,rrlLi !,r/i\o 1ìn \ib nr,!giL),() J,LLr S.rrr,, $r r c o r p , ,{ . l r r r - L r , l u ' e .) ^lrgr(' (in \jb nÙ!Biù,(l diLliL !,,rrd t.r tr.,nÒÍo,te K\ lsL lll llt t. e) Silrbrndr drlll Srn, n ó in rt nrn0rc. t(ilìf() l.'1. biúr I s. l,x\. flrilolo'rc f,\ r.nìto q. f,\ {)E lÌùÍili nrjodi.i t'rlli t\ti Qrttt.t!t Fr î) ^dn8n) l,r do nìiLgSiorrdr lr)f ) 76/l rr.hi di ll!!dn I N. lrr\( E\ Li)o lloÎili nì.[\li(i rr.Lti d.,llr s.,,dr, tc, t,rn(f,trr. di Ijcrth.!.f Il. l.ùìt() l,'1. hrlr c) Alle8ret(ì (ln ,. nrrggitr.) drlì[ d) Lx18,, (in hj nrrs!tr,r() drlì,t 76/5 l. rcnry) 6.]8. brrr 7a/5 ll. r.nrt(i ql. hril I E. iiL\e b) ll)ro rlLcgr.lh. gri/iori trn.rih nìuFi(i,.). ()f I I\'. In)to ]/1. brtr I I I.)- lìi\c ir(golrr! c) I;iùrlcr Ilerislù!' d) viùúclt) (,n do il!rore). ot Ìl)/l.llì. lorl lll. l.nrp. q, b.,t brrr I e l6 ll I s fi.N. lnì rc nrxggirc) ot rrnrpo lil. L)/S. brt I 16. iíxrl Li 99 llofiÌi nr.lodici trrrri Ji conìto\iriDi di Moriil rrchi Kv 5r5 lll. r.ntri l/4. e ) A d r g i ) ( , n i l ì i b n ì r g g i o r e ) .o t . l l . l l . f) r.nìp r) Minucr(ì (io .c mrsgn,r.) dal Qtuilttt,, r.r b) Àndrnre 0n hb nìrlgio,!) drlh lttorx, KV 5ll A\sri rll.gR) rin fu nrinort), op 57 I, lcmpo 1l/E. hrtr ll. t.nqì:/l DEGLI ESERCIZI La precedente esposizione relativa alla melodia e al tema è più estetica che tecnica. È più facile dare delle norme tecniche relativamente a ciò che non si deve fare anziché a ciò che si deve fare. Se lo studente ha senso melodico, questo gli permette di far subito la cosa giusta senza bisogno di autocontrollo, ma anche un maestro preparato può imboccare la pista sbagliata. Quando capitano questi sviamenti bisogna scoprire dove e perché si è sbagliato, e qual è la pista giusta: pertanto I'autocontrollo è necessarioper il compositore, sia egli dotato o meno. iore di cui dispone un E _stLil'orecchio. dunque: .'.=+_=-a-.---.-a --Ú* 6 L/ oscorrnnr,' Suonare o leggere separatamentepiù volte I'armonia e la melodia: questo qualche volta fa evitare degli abbagli. Può darsi che solo uno di questi due elementi sia insufficiente e che i suoi difetti siano celati dalle qualità dell'altro. Se la successionearmonica è soddisfacenteil principiante può individuare facilmente le deficienze della melodia. Una buona melodia dev'essere levisata. scorrevole ed equilibrata quando viene suonata senza accompagnamento. @D nNeuzznne Avere ben chiari gli elementi principali del motivo originario, e controllare se sono loro ad essere sviluppati o invece quelli meno caratteristici. Ci possono essere segmenti vuoti, senza contenuto reale, senza movimento nrelodico o ritmico significativo, o anche senza mutamenti d'armonia. @ rlrrulNoRE ct-r ELEMENTT NoN ESSENZIALI Un eccessodi variazione, troppi abbellimenti e figurazioni aggiunte, variazioni del motivo originario troppo distanti, mutamenti di registro troppo bruschi, possono esserefattori di squilibrio. @ uutto*t LA MoNoroNIA Troppe ripetizioni di note o di disegni melodici stancano se non sfruttano i vantaggi offerti dalla ripetizione, consistenti nell'accentuazione espressiva. Ba' Ogni buon musicista deve avere l'< orecchio interiore >, I'immaginazione auditiva, la capacità di sentire la musica con la mente. 119 dare soprattutto alla nota più acuta della melodia: il punto culminante di solito si presenta verso la fine e può essereripetuto o superato solo con cautela. Guardarsi da un ambito troppo ristretto ed evitare di muoversi troppo a lungo nella stessa direzione. Valutare con sensibilità musicale le terminazioni delle proposizioni. @ LA LINEA DEL BASS. "o*uuotrARE Si è detto dianzi che il basso è una < seconda melodia >. Ciò significa che esso è soggetto più o meno alle stesseesigenzedella melodia principale: deve essere ben equilibrato dal punto di vista ritmico, deve evitare la monotonia derivante da ripetizioni non necessarie,deve avere una certa varietà di lineamenti e deve servirsi molto dei rivolti (specie degli accordi di settima). Le successionicromatiche possono esserevantaggiosenel basso non meno che nella melodia principale. ll semicontrappunto e il quasi contrappunto (come negli es. 44g, i, j, 48a e 58g) aiutano a rendere interessanteil basso. ESEMPI RELATIVI ALL,AUTOCONTROLLO Useremo I'es. 105r, che è un breve pezzo in forma ternaria con alcune sezioni mediane contrastanti alternate, per mostrare come vanno applicate alcune di queste norme. Nell'es. 105a I'interruzione nella continuità alla fine della seconda proposizione (batt. 4) appare troppo marcata; la discontinuità è poi intensificata dalla successione armonica per grado tra le battute 4 e 5.L'aggiunta di un accordo di collegamento (note in piccolo) mantiene il flusso melodico e ritmico e migliora la logica dell'armonia. Analogamente la minima della prima metà della batt. 8 è alquanto debole e vuota: le note in piccolo rawivano la melodia fino alla fine della proposizione. In linea più generale si potrebbe rilevare che nelle prime otto misure vi sono un po' troppe note ripetute, il che vale per le terze parallele nella seconda metà. Naturalmente questi elementi mirano a dimostrare in una forma facilmente individuabile I'uso delle caratteristiche del motivo. Nell'es. 105c il ritorno cromatico al V grado sull'ultimo tempo è troppo sovraccarico di rapidi mutamenti di armonia per poter compensare la rada armonizzazione precedente. Inoltre esso non sarebbe in grado di collegare in maniera soddisfacentecon la batt. 13 dell'es. 105a. Il movimento continuo dell'es. l05l è sostanzialmenteinadeguato a mascherare I'armonia piuttosto statica. L'es. 1059, d'altra parte, è così pieno di armonie lontane in cambiamento continuo che non riesce a compensare la sezione precedente e quella seguente delI'es. 105a. ' Gli es. 101-107 trovanodopo il cap.XIII, p. 129 sgg. si r-E @ sonvrcr-IARE L'ARMoNIA. come il riscaldarsii muscoli per un atleta. Esercitarsi in questo modo è un cammino umile e modesto verso la perfezione. che non creda troppo fermamente nella sua < infallibilità > e che sa di non avere ancora raggiunto la maturità tecnica considererà tutto quello che scrive come un tentativo.120 FARE MOLTE PROVE Cambiare spessoil metodo di variazione. Un principante che non sia troppo sicuro di sé. La variazione metodica non puir sostituire I'invenzione ma può essere di stimolo.soRVEGLTARE succESSIoNr DELLE FoNDAMENTALI. Più avanti sarà in grado di basare il lavoro soltanto sul suo senso formale. SORVEGLIARE I. e provare più volte ogni singolo metodo. Riunire gli schizzi più riusciti per farne degli altri e correggerli finché il risultato sia soddisfacente.A LINEA DEL BASSO . Lo studente dovrebbe ripassare spesso i vari metodi di variazione del motivo. non è ammissibile nella forma rigorosamente orgtnizzata. Almeno I'inizio deve esprimere chiaramente la tonalità per via del contrasto successivo.A FORMA TERNARIA La sezionen della forma e-n-a' può essereun periodo o una frase che termina sul I. È raro che sia una ripetizione identica: la cadenzafinale in genere è diversa da quella della prima sezione.e infine la sonata o la sinfonia. V o :flF (iii) grado nel modo maggiore. come il minuetto o lo scherzo. Perciò le sezioni contrastanti devono utllizzare gli stessi procedimenti con i quali le forme-motivo sono collegatein formulazioni più semplici. anche se entrambe portano allo stesso grado armonico. Qucsta forma deriva forse dall'antico <. ll contrasto presuppone la coerenza: un contrasto incoerente. LA PICCOI. anche se tollerato nella musica < descrittiva>>. che è la ripresa. ma più spessoè una ripetizionepiù o meno modificata. Le sezioni che producono contrasti di vari tipi c gradi si trovano in moltissime forme: ad csempio la piccola forma ternaria (un tempo chiamata forma ternaria di canzone).rondeau >. . lll. La sezionen'. V o v nel modo minore. La secondaparte è strutturata in modo da fornire un contrasto. La terza parte è a volte la ripetizione fedele (ripresa) della prima.ovvero sul i.le grandi forme ternarie. e in pari tempo aiuta la comprensione. La ripetizione soddisfa il desiderio di risentire un passaggio che era stato gradevole. termina sulla tonica se chiudc un pezzo a sé stante.al primo ascolto. tuttavia utile un contrasto per sfuggire il pericolo È della monotonia. nel quale tra le ripetizioni di un ritornello venivano inseriti degli interludi.PARTEII PICCOLE FORME XIil LA PICCOLAFORMA TERNARIA (r-n-e') Una percentuale cnorme dellc forme nrusicalisi compone strutturalmentedi tre parti. l-16) è un altro esempio della nostra forma pratica. Ed è abbastanza curioso che si potrebbe ugualmente omettere ciascuna delle tre unità. Per il resto questo caso differiscedai precedentisolo per la lunghezzadella ripresa. mentre la ripetizione dell'unità di due battute costituisce una leggera variazione.122 LA SEZIONE MEDIANA CONTRASTANTE Nella sezione contrastante. La sezione . dalla forma pratica. Basterebbeomettere una di queste tre unità per avere le quattro misure della forma pratica. L'inizio dell'Adagio dell'op. o da un mutamento nel succedersidelle precedenti forme-motivo. 13-16). (batt. batt. 7-lI la seziones e la sezioneA' sono più lunghe che nella forma pratica è che abbiamo studiato. prolungamento generato da una duplice ripetizione della proposizione iniziale della sezionestessa(batt. Un altro elemento di coerenza è dato dal metro oltre che dall'uso di forme del motivo originario che non siano troppo distanti da quelle della sezione n.La sezionemedianacontrastante di sei misure (batt. 212-Il (batt. ll pedale sul V grado. 4. Nell'op. 2ll. che è un elemento stazionario in contrasto con il basso in movimento della sela della regionedella dominante a quella della zione n. Esempi Íratti dalla letteratura musicale: Beethoven. I'uso frequente del ritardo e I'aumento graduale dei sedicesimi.e in molti dei seguenti. La L'op.2l2-lV sezione mediana contrastantc è nuovamente su un pedale. Nel Rondò dell'op.9-10). la sezionen è il modello più semplice possibile di un efficace contrasto: comprende quattro misure costruite con una proposizione di due e una ripetizionevariata di questa. suggerisce contrapposizione tonica. che è una frase con una cesura sul V grado a batt. La sezione A. il fattore di maggiore efficacia è I'armonia. 9-14). un altro elemento di contrasto può essere dato dall'uso di nuove variazioni del motivo di base.la seziones termina sul V grado inteso come < accordo in levare >. Nell'op. la sezione n contrappone a questa un'altra regione armonica (una delle più vicine come affinità). 2/2 (IV tempo) c'è una seconda forma ternaria le cui sezioni si allontanano nuovamente. La sezione n conferma la tonica. presentauna struttura dalla quale è possibile dedurre una forma pratica. 9-12) è solo leggermente velata dall'imitazione alla mano sinistra. e ciò introduce contrasto e insieme coerenza. la sezionea' è condensatain quattro misure (batt. In tutti e tre i casi considerati. ha una logica naturale owia. Altri elementi di collegamentosono il ritmo puntato del levare. Il puro e semplicealternarsidel V e del I grado nella sezioneB forma un contrastocoerentecon I'alternarsidi I e V grado all'inizio. 1-16. Sonate per pianolorte.Questa struttura di due unità. e un breve disegno serve da collegamento con la ripresa. di cui la secondaè una ripetizione più o meno variata della prima. Di contro. come lunghezza. 1-19) I'unità di due battute della sezione n (batt. abbraccia otto misure. a Le sincopi della batt. e la sezione mediana è ancora più estesa: è formata da un'unità di due misure (batt. 9 sono ovviamenteuno sviluppo di quelle delle batt. L'indicazione < con espressione dell'Adagio di questa < Sonata quasi una fantasia > ò giustificata anche dalla costruzione del brano.67-74).9-12) ripetuto tale e quale. là dove i compositori minori sono ben lieti di essere arrivati a un punto dove possono concludere. L a s e z i o n em e d i a n a ( b a t t . 13-16. e seguita da una cadenza. Nell'op. serie che procede secondo una successionedi quarte. Qui la sezione contrastantesi inizia con un pedale di tonica e termina pure sulla tonica. 24) determina il prolungamento. 12 per poter eliminare completamentele batt. L'es. La relazione con la sezione r sta nel fraseggio. Tale procedimento piuttosto insolito deriva dal fatto che la sezione n (batt. la sezione s (batt. . 6 e 7. La sezione mediana contrastante abbraccia otto misure. la sezione s consiste in una serie di imitazioni di un'unità di due battute.3l/l-Ill. L'immaginazione di un grande compositore non si esaurisce quando egli arriva in prossimità di una cadenza. 12 e da un collegamento non accompagnato. spesso incomincia a fiorire proprio in questo momento. 9) può di conseguenzaincominciare con la tonica. 7 (quarto tempo) si inizia con I'armonia della dominante. La sezione viene prolungata mediante una ripetizione progressivamentecondensata della batt. 11profilo melodico della sezione A consta sostanzialmentedi una scala discendente. mentre il contrasto è accentuato dalla scrittura legata. ma le sincopi delle batt. 28-II. 1412-II consiste nuovamente in una unità di due misure seguita da una ripetizione variata. 57 fino a batt.r23 e è di dieci misure. 1-8) e la ripresa (batt. Si potrebbe essere'indotti metterein dubbio la coerenzadelle sincopi alle batt. l0l illustra che non c'era nessuna necessitàformale per questo prolungamento: bastava un lieve mutamento nella batt. Il Rondò dell'op. 1724) si trovano su pedali di dominante: di conseguenzala tonica offre un contrasto sufficiente. 26-I ogni sezione è lunga il doppio del normale. 17-18) ripetuta in forma di progressione. Una successioned'inganno (batt. tutte lerme sulla tlominante: è formata da un pedale sul V grado sul quale ogni ricomparsa del V grado è introdotta dal *t. > Op. 9 . la sezione mediana di otto (batt. Con I'eccezionedella cadenza. 13-16 presentanouna particolare scrittura pianistica che è una variante della forma più corrente con la quale viene sincopata I'armonia. Op. La sezionemediana contrastantedell'op. 27 /1-lll. La normale relazione I-V tra queste due sezioni viene qui invertita. al contrario. e non la melodia. Op.il che provoca delle scale ascendenti nella continuazione. Questa esplosionemelodica non è solo risultato di esuberanza inventiva.1 6 ) è f o r m a t a d a u n s e g m e n t o i d quattro misure (batt. dal segno di ripetizione di batt. l3-16. 66. i L a p r o p o s i z i o n en i z i a l ed i d u e m i s u r e ( b a t t .cvitando la monotonia con la riorganizzazione con I'omissionedella forma <ar>. In conformità con il principio della molteplicità di significato che un accordo può assumere. 13 e dell'aggiuntadelle batt. 102c. L'analisi del segmcnto <(c> rivela la struttura a incastro. l5-16) accentuala conclusione.che amplia il passo a dieci misure.1 0 ) v i e n e ripetuta (batt. La ripresa. trattata a progressione(batt. 35. che potrebbero sembrare arbitrari di primo acchito. supponendoche si tenga a mente il pedale. l3) e si conclude infine con l'elemento < b > (batt.b>. 8 della sezionen richiede I'aggiuntadi una nuoviì cadenzaalla dominante. 9. 102ó. L'ampliamento della sezionee e della sezione a' dovuto all'aggiunta delle batt. es. La cadenzad'inganno a batt. 12 come III grado della tonica minore.1a^ Esempi tratti dalla letteratura musicale: Haydn. esso viene reinterprgtatoalla batt. a catena. Sonaîaper pianoforte n. La ripetizione delle due ultime misure di questa unità (batt. Es. 102e. che allora conduce. ll). La sezionemediana si inizia (batt. 14. Il trattamento a incastro genera una unità di quattro battute che ha Ltîa sÍruttura a catena.La batf. 102c. Es.l7 è interessante di battute 2+4+2-ll. 102d. Una pura e scmplicc alternanzadì accordi (l-V. che era I'unico matcriale motie vico usato nella sezionemediana2. Le implicazioni motivichc degli abbondanti ornamenti. '? Questo esempio può anche essere interpretato come una struttura binaria dell'epoca barocca. {+-V) conduce ripetutamente alla dominante. che è in parte (batt. La ripresa (batt. ll-17) indugia sulla dominante della tonica minorc. 1'7 è aggiunta con funzione di collegamento. l4). Schubertl Haydn. variata (batt. l-12) risulta di sei battute per via della ripetizione della forma-motivo <b>. La struttura della sezionemediana per il fatto che consistenella successione di nove misure (batt. vcngono analizzatee ricondotte a pochc forme originarie. L'antecedentedella frase iniziale (batt. La sezionemediana contrastante (batt. L'ampliamento a sette battute è il risultato dell'inserzione della batt. e si serve principalmentedella forma <. Mozart. alla dominante comune sia al modo maggiore sia al modo minorc. l3-17 il basso è eliminato. Es. l2). 8-9 e 22-23 costituisceun'altra differ e n z ad a l l a f o r m a p r a t i c a .e forse perché le tre parti superiori esprimono I'armonia con sufficienle chiarezzl. Nelle batt. anche nell'ambito di una struttura di base così semplice. 23-24) una libera ristrutturazione. e cioè con lzr mediante abbassata(blll). in parte in forma di pedale. l1) con un contrasto più forte di quello chc potrebbe essereprodotto dalla dominante. 16 e 17. 17-22) è ridotta a sei battute. . 22. dove l'armonia va nella prima metà dal I al V grado e nella seconda dal V al Il le forme-motivo sono distribuite in maniera analoga in entrambe le parti.divcnta di nove misurc per via dello sviluppo dclla ripetizionea batt. ' La maggior parte di questi esempi sono stati scelti perché si scostano in ttrtte e tre le sezioni dallo schema della forma pratica: è indicata in tal n-rodola grande varietà possibile. alla batt.. 9 . Es. 104. iii. l'accoRoo IN LEVARE La seziones termina con un accordo che conduce alla ripresa. fi+.he sc. come lo spostamento altri accordi. 7 . c). Si notino i vari tipi di scrittura pianistica e il trattamento del motivo dell'accompagnamento(indicato con le lettere n. 2lrl. b. il mutamento di intersu valli e I'allungamento delle proposizioni a due battute. Nell'es.. 8 e 9 l a t o n i c a m i n o r e e l a s o t t o d o m i n a n t e m minore vcngono contrastatecon cfficacia mcdiantc il conseguente ritorno dell'accordo maggiorenella ripresa. c. L'es. COMMENTO AGLI ESEMPI L'es. possono anche servire da collegamento. di Mozart. Questo fatto influisce a sua volta sulla curiosa armonia dell'inizio della ripresa. poiche< essa reintroduce la tonica in maniera tale da definire chiaramentela tonalità. l3 (v. N e l l e s e z i o n i e d i a n cn . r/) sono usati in scguito e combinati con quelli c'lelmotivo dell'accompagnamento come collcgamentilogici. anche a rischio di sovraccaricare questa forma così brevc. ha la semplicitàe I'incisività. 1 .La sezionemediana contrastanteè rilevante perché a battu(vi) c termina sul V grado di questa ta I I passaalla regionedella sopradominante (*Ft della regione della tonica). b e c la ripresa non si inizia col I grado: in questi casi . p). In tali casi I'effetto della dominante è paragonabile a quello di un levare che precede il successivoprimo tempo in battere. ii. Esso dimostrtr che si può ottenere varietà sufficiente con mezzi assaisemplici. lo4b. L'accordo in levare alla fine di tutte qucste sczioni n è il V grado. Gli elemcnti dcl motivo di base che si presentanonella sczione a (e indicati con le lstterc a. fl proccdimento armonico è analizzato a sufficicnza nel corso degli esempi stessi.lo tanto necessarie in un tema per variazioni. o. . Es. e loro trasformazioni. La proposizioneiniziale è derivata dall'es. 3 .f I t 125 Les. 106 indica il ii e il iii grado (e i loro derivati) usati come accordi in levare del I grado. i. indipendentementedalia loro posizione ritmica.le spiegazionidate all'es. Altri accordi. iv. Con questi mezzi egli putì svilupparele sue risorsee la sua abilità armonica in modo da soddisfare le esigenzcdi forme piÌr ampie e complesse. talvolta posposto all'ultimo ottavo o sedicesimo. IV. 105 mostra come sia possibilc derivare dieci continuazionidivcrse da una sola sezione e. vi). l)l a.Lo studentesfrutteriì alla stessamaniera tutti i gradi ìn modo da ampliare le sue nozioni armoniche. a batt. tuttc le sczioni s salvo una possonocsserecollegatecon la sezioneoriginale a che termina sul I grado. Schubert. Nella musica classica questo accordo è la dominante. Nella sezione mediana I'elaborazioneottenuta mediante variazioni crea un ottimo contrasto con lo stile omofonico di tutto il resto. A causadi questafunzione chiameremoquesto accordi < accordi in levare >. 103. v. Pur incominciando su vari gradi (V. 3 e 7.in maniera tale da non mascherarcla prcsenza di una ripetizione. La ripresa della forma ternaria dell'inizio ò ridotta a quattro misure. contrazione o condensazione) può servire a evitare la monotonia.L'accompagnamentopuò esserevariato introducendo dei cambiamenti nella figurazione.t26 I'accordo in levare deve esserescelto in conformità.2/l-II. fioriture. Op. l4 passasubito al lV grado. l3) un'ottava sopra.La batt. Naturalmente se i primi due accordi della ripresa fossero invertiti. La variazionedell'armoniaconsisterà soprattuttoin inserti e in alterazioni. di ripetizioni di notc. non dovrìr mutare i di lincamenti della melodia in maniera sostanziale. Nell'es. 13-19) unisce riduzione (elimina- . l0lala ripresa incomincia col *Lintrodotto dal bVl. l'accordo sul bVI potrebbe introdurre altrettanto logicamenteil I grado (es. modo in da mantenere I'equilibrio con le sezioni precedenti. mentre un allungamento(ottcnr. 107b I'accordo in levare è il bIII (terzo grado abbassato):esso introduce la ripresa che incomincia col V grado. La ripresa di sette misure (batt. anche sc tali mutamenti devono comunque csseremeno radicali che nella melodia. La variazioneornamentale. È conservatasolo la prima misura (batt. 15. modificata o variata. I principi della variazionc possono cssereapplicati a tutti gli elementi di una sezione A. op. speciese la sezioneA termina su un grado che non sia il L Un'abbreviazione(ottenuta mediante climinazione. aggiunta di un controcanto.consistentcncll'intcrromperelc note lunghe con I'uso di note di passaggio. 13). ripetizioni interpolate.2/2-Il. o anche una ristrutturazionccompleta del passaggio. Può esserenecessario modificare sia la mclodia sia l'armonia pcr rendere possibili tali mutamenti. Nell'es. LA RIPRESA (A. Esempi tratti dalla letteratura musicale. Una cadenza mutata può esigere cambiamenti molto notevoli.ma più spessoessa è cambiata. ma con moderazione.elaborazionemelodica di voci secondarie. introdotta col ritmo del levare della prima battuta (che era stato eliminato procedendo verso la batt. ampliamento o aggiunte) può dare più enfasi al discorso. La batt. per preparareIa cadenza.) La ripresa può essereuna ripetizione letterale.rto con inserti. In una piccola forma lc alterazioniandrebberousate con discrezione.Ecccssivi mutamenti ritmici o spostamentid'acccntotendono a ostacolareil riconoscimentodcgli elemcnti tipici. Un'ulteriorc variazione si può ottcnere con metodi contrappuntisticio : semicontrappuntistici imitazione. Beethoven. 107c). salvo nei punti nei quali si verificano cambiamenti essenzialidella struttura. Perciò il profilo di una melodia non dovrà csscrc intcramente mutato. è una figurazionedi andamentodiscendente che assomigliaalle baft. Possonoesserenecessaridei mutamenti per affermare una conclusioneben chiara. La ripresa (batt. O p . che richiedc una nuova cadenzaarricchita. Il vero contrappunto è basato su combinazioni rivoltabili. 102b. O p . che prima era alquanto offuscatadalla concorrenzadella parte del basso. 2 8 . l 8 . L a r i p r e s ad e l l a p r i m a f o r m a t e r n a r i a( b a t t . Adagio. seguite da un'aggiuntacon caratterc di codetta in forma di cadenza arricchita.l Y . La ripresa (batf. 2 l .2 2 )o m e t t e l e b a t t . 2 6 .1 6 ) r i p e t c s o l o l a s e c o n d a e t à d e l l a f r a s e . l7 ripresentaascendendo batt.1 6 ) della frase di scdici battute. Op. m u t a n d o l a c a d e n z ai n m o d o d a r a g g i u n g e r ea t o l nica: tale riduzione è equilibrata dall'inserzioncdi due ripetizioni quasi a progressionedella batt.2 2 ) .8 l i n d u e m i s u r e ( b a t t . mentre alla mano destra viene aggiunto un accompagnamento elaborato in maniera quasi melodicar. c o n m unir lieve variazionedclla scrittura pianistica dovuta al raddoppio d'ottave. 57-79) la ripresa è ridotta a cinque misure (batt. Op. 75-79) con una lieve variazionemelodica. Es. della ripetizione di disegni imitativi e così via.l l .8 ( a l l e b a t t . 7-lI. La ripresa (batt. La ripresa (batt. 6 di Beethoven. 15-16 aventi caLa rattere di progressione). L t r r i p r c s a ( b a t t .3 4 ) r i p e t e s o l o l a s e c o n d am e t à ( b a t t . Nclla secondaforma ternaria (batt. introdotte da derivati del disegno precedente.zione delle batt. O p . p.3-5) e ampliamento (con I'aggiunta delle batt. 7 . 13-16). 15-24) omette le prime quattro misure della sezione e. l7-24) ripcte tutta la sezionee con minori elaborazioni di scrittura pianistica e con una cadenza mutata in modo da condurre alla tonica. mentre nella musica omofonica si trova piùt spesso la tecnica semicontrappuntistica dei controcanti. 20. 102c. L a r i p r e s a( b a t t . Op. . l5-24) si allunga a dieci misure per mezzo di progressioni e altre ripetizioni. l 3 . 1 7 .1 . 6 .1 9 ) s i p r e s e n t au n ' o t t a v a s o p r a c o n carattere di punto culminante. l7-24) è rilevante perché la melodia principale è trasportata alla parte di tenore.l V . batt. che variano I'accompagnamento della parte principale. 6. 9 . Un esempio illuminante in questo senso si trova nell'Adagio del Quartctto per archi op. 2 l z . 17 e inserendo una drammatica pausa. l . con il che si ha un'aggiunta di due battute. Op. 2 7 . Tale ampliamento è ottenuto ripetendo la batt. 3l l1-ill. Questa contrazioneè compensatanuovamentedall'ampliamentodel contenuto della seconda metà di questa frase in dieci battute. ' Le parti di questo tipo sono spesso definite erroneamente < parti in contrappunto >. Per I'esamedella ripresa v. Le progressioni e I'andamento ascendentedi questa ricostruzione danno un carattere più marcato alla voce superiore. 18 n. l4/2-Il. O p . 124-125. 7 . La ripresa è ridotta a quattro misure (batt. di condensazionic della cadenza d'inganno della batt. e in tal modo la l a r i p e t i z i o n ed e l l e b a t t . l3-16) mediantc condcnsazionimelodiche e armoniche.1 6 ) è r i d o t t a a q u a t tro misure (batt.21 ll. Es. Le ultime tre battute sono una pura e semplice trasposizione delle batt. 8-10 alla tonica.5 e c o n d e n s a e b a t t . 3 . L a r i p r e s a ( b a t t . I 8. Dopo questa interruzione seguono le misure cadenzali. 18-20). 13-17 della ripresa sono variati solo gli abbellimenti. lO2e. 104ó e c. 125-126. . Per I'esamedella ripresa v. sostituendo la semicadenzaal V con la cadenza completa al I grado. Tenendo presentela precedente cadenzaalla dominante del vi. Nelle batt. richiede naturalmentepiù cambiamenti. 124-125. b e c. L'inizio della ripresa (batt. p.t28 F. V grado. quarta e sestadel l: casi del genere sul sono relativamente rari nella piccola forma ternaria. 104. 13) si serve sorprendentemente cordo di quinta e sesta aumentata (sul Ìt) della regione della sopradominante.s. ed è illustrata dall'es.La cadenza (batt. 102d. questo accordo va probabilmente interpretatocome negli es. dove le riprese incomincianorispettivamente t[. La possibilità che la ripresa incominci su un grado diverso dall'inizio è già stata indicata a pag. dell'acEs. 107a. Es. Qui questo accordo è trattato come se fosse un accordo di settima di dominante sul IV grado che risolve in un accordo di settima diminuita derivato dal V. Dcethotca. 102 a\ Havdn.27fi-m Es. Op. Sonatà per pianofortc n All-egrq f---- I-t4l J Fc o n c a t e n a m e n t o ripetizione e fine .129 Es. 101 . .10-It Pr es lo J -^.t30 ll) Sonata per pianolorte n. . T+L --j ) -.-É: + 4J1é n r-T III -fr-- --ì 8 e 'TI .lllol(ruìlId :cd rìrrro I€I . . IJJ e) Sonata per piànoforte n.. ..{l-^ il-ì . 48-I Andtnle con espress. t34 E s . I<'V 37? II . S(rllrLta prr violÌllo I pf .1 0 3 Àloiorl. SEI . =i )t.^u \--!- :=.Ft !. I -IY progressrone . -- lr-> *r--Í-:-v {*b GI t_:) 9 r:-----'r h h î--'--'1 '---/ ]ùi n' .YP P 1l tnrt tfJ --t-. 138 L=J Lj PP Es. 106 :q_ I . tì. ()p. Vrlzer.32 l +l I it ll" 3+ lx .139 ri Schltt)crl.9. 6Oh. 5 9 iè f o r m a t o d a 4 c i n q u e u n i t à p e r u n t o t a l e d i s e t t eb a t t u t e ( l + 2 + | + l + 2 ) . L ' e s . I'es. 59d. 4 4 a . 57. Nell'es. 10 o ll. 1084 tratto dal . o 441 e 47a. e tuttavia la frase è simmetrica e regolare. c . Ma tutte questepossibilitàsono ingegnosamente evitate. e il periodo si amplia così raggiungendo tredici battute. 6 l r l è 5 + 4 . 4 1 a . e v i s o n o a n c h ef r a s i s i m m e t r i c h e c u i s e g m e n t i i n o r i i m n o n s o n o d i v i s i b i l i p e r q u a t t r o . procedimento che ne dimostra la naturalezza (es. l 0 2 c ) . 5 * 5 ( e s . Una proposizione di questo tipo. ma come tutti gli esempi precedenti abbraccia un numero pari di battute. In molti casi la struttura è complicata dall'inclusione di ripetizioni interne a progressione variate (es. dal numero di tali unità o dalla combinazione unità di differentelunghezza. La stessa spiegazione vale per I'es. IRREGOLAREE ASIMMETRICA Molti dei precedenti esempi tratti dalla letteratura musicale dimostrano che un periodo o una frase possonoconsistere un numero dispari di misure. formata da sei semiminime. c o 6 * 6 ( e s . si potrebbe avere una chiusa a batt. ll numero dispari di misure può essere causato dalla lunghezza delle unità di base (motivi o proposidi zioni).57 è 4+5. da allungamenticome negli es. 601 è costruito con ripetizioni interne di elementi di diversa lunghezza: 3(2 -f I) + 3 ( 2 +r ) + 4 ( 2 + 2 ) + 2 2 . Vi sono forme costituite solo da proposizioni di lunghezza dispari. che sono suddivisein parti ineguali. a d e s e m p i o3 * 3 ( e s . + Lo straordinario esempio brahmsiano 51e è una frase di sei misure: I'antecedente e il conseguente(ciascuno di tre misure) comprendono una battuta di 3 /4 e due di 2f 4 ciascuno. seguendole armonie cadenzali della batt. 9. 108ó). o da aggiunteinserite dopo la cadenza(es. 8 oppure. 59c. 5 9 b . L ' e s . si potrebbe avere una cadenza chc termina alla batt. 4 6 e ( 5 + 7 ) è u n a f r a s e a s i m m e t r i c a o s t i t u i t ad i s e g m e n t i melodici dispari. 4 5 a . 1 1 4 ) . L'es. h ) . 5 1 e ) . Di consein guenza la loro struttura può essereasimmetrica o irregolare. Ad esempio if tema iniziaìe dell'ultimo tempo del Quartetto per pianoforte e archi in sol minore di Brahms è una forma A-B-A' e consiste in dieci proposizioni di tre battute ciascuna. dal punto di vista della costruzione melodica. dove una cadenza che normalmentc occupcrebbe due battutc ne abbraccia tre. 61c). può essere interpretata come se fosse una sola battuta di 3/2. 604).ad esempio 4 * 6 Vi sono frasi asimmetriche ( e s . I periodi sono formati più spessodelle frasi con elementi di diversa lunghezza. ì ' e s . d ancheil numero complessivo elle battute è pari: I'es.XIV STRUTTURADISPARI. 59a.61c è a n c h ' e s s o ( 2 + 2 ) + 5 ( 1 + l + 1 + 2 ) . h. 109 tratto daìlo Scherzo della Sinfonia n. . ll < ritmo di tre battute > invece di collegare tra loro due unità (2 * 1 o I * 2) riduce le quattro misure del < ritmo di quattro battute > a tre battute (es. Spessotali procedimenti facilitano la scorrevolezzae la spontaneità del discorso. La struttura irregolare si fa più frequente nella seconda metà del secolo scorso. 11|a. Brahms e Mahler. sotto I'influsso della musica popolare. e per I'es. giunsero a un modo di sentire che spesso li indusse ad un'organizzazione musicale ritmicamente libera. I l2). che non coincide con le stanghettedi battuta (es.74 di Beethoven (si ha s'immaginar la battuta cli 618). ma non sono né arbitrari né casuali: al contrario sono necessarieabilità e sensibilità in alto grado per realizzare il necessarioequilibrio e la necessariaproporzione delle parti. 9 (ritmo di tre battute). di Diventa così evidente che i grandi maestri introducono liberamente procedimenti irregolari o non simmetrici come I'idea o la struttura musicale richiedono. b). In casi estremi sono stati usati frequenti mutamenti di metro per realizzareun certo grado di corrispondenza tra la struttura della proposizionee le stanghette battuta (es.QuarteÍto < dell'arpa > op. I l0). 109 Bt'ctho[cn. Quartetto per archr c pf.. 9-II -_-î____r__ I d: Ritmo dl quattro battuto : . Sinfonia n. Rondò alla Zingarese Prcslo > Es. ?-{-III I Si he imagin'ar la battuta di $ i bt Brahms. 108 rt Bcetho\en. 9-Il Es. Sinfonia n.t42 Es. op 25-IV. Quartetto per archl. Op.110 ReethoÙen. ? Nicht zy rasch 2 5-í-> I Es. '/ \ bt Schònberg. Op. 112 Bortok . 3 . Quartetto per archi. Quartetto per archi. Op.140 Es.111 a) Brahms. quùtetto per archi n. 51 2-Il rL 92 i tr2 : t \-i-. Sinlonia n. ovvero codette aggiunte alla sezione n e alla relativa ripresa. mentre nel minuetto è raro che I'armonia rimanga identica per più di una o due battute. Essendola danza prediletta delle corti nel sec. L'unica caratteristicaritmica specifica del minuetto è il metro di 3/4 (o. es. Mozart e Haydn in ispecie . con ). c o m e p u r e q u e l l i d i M o z a r t e H a y d n h a n n o u n t c m p o m e d i o ò . ma in genere ha un caratteremoderato. e spessosi trovano due o più accordi diversi nell'ambito di una sola battuta. 8 J : f 2 6 . In conformità si hanno nel minuetto più valori brevi (ottavi e sedicesimi). e di conseguenza gli accompagnamenti convenzionali(cfr.: anchc per Beethoven. S i t r a t t a d i d u e c a s i e s t r e m i . 65) non erano mai molto usati. Una forma pratica da esso derivata non deve dunque allontanarsidallo schema A-B-e'. il minuetto non richiedeva ritmi così accentuaticome quelli delle danze più popolari. ampliamenti (spessocausati da successioni d'inganno). Raramente usati i ritmi sorprendenti come quelli degli scherzi o delle danze più moderne.il terna con variazioni ecc. si presentanonella letteratura musicale come pezzt a sé stanti o come tempi centrali di forme cicliche quali la suite. in quanto presentanodigressioni strutturali in tutte e tre le parti di cui sono formati : lunghezza diseguale delle proposizioni. di Bach. lo scherzo. la sinfonia o la sonata. ll caratterc del minuetto pur) andare da una semplice cantabilitrì(ad esempio Beethoven. 3/8). à q u e l l o d e \ l aS i n f o n i an . ripetizioni interne a progressione o d'altro tipo. Tuttavia bisogna tener presenteil fatto che la sezione n deve seguire prima la sezione e e poi la sezione l'.XV IL MINUETTO Il minuetto. 40 in sol minore). LA FORMA Il minuetto è una forma A-B-A'. come il tempo.1 0 .: 6 O . L'es. E se se ne trova qualcheresiduo.e l'armonia cambia più spesso che neìlo scherzo. Molti minuetti della letteratura musicale differiscono dalla forma pratica descritta. Beethoven indica il Minuetto della Sinlonia n. I con t O S . XVlIl. I 13. sponde esattamente alla forma pratica. In altrc forme di danza I'armonia rimane spessouguale per diverse misure. 3l/3-lll) a una caparbia insistenza (Mozart. J.essoè generalmente stilizzato. : 40-50. dí rado. c cir) per via degli abitr-rali segni di ripetizione ( :a: presentaun semplice minuetto e corrill ll : n a' : ll ).in tutto simile alla piccola forma ternaria.m a v e nc sono anche di più lenti. La maggior parte degli altri minuetti d\ guesto musicista. op. 117) può esserederivato per riduzione da a come da s. La ripresa è abbreviata raramente. Alle batt.2I1-II-I.Il trattamento omofonico-melodicosi basa soprattutto sullo sviluppo di un motivo mediante variazione. talvolta solo in forma rudimentale ma talaltra in forma del tutto indipendente e ben affermata. La combinazione dei temi si presentaall'unisono. e si presentanoanche contemporaneamente alle proprie inversioni. è tra queste due tecniche una differenza vi sostanziale. nella ripresa è ripetuta senza mutamenti.76/2-lll (es. Haydn. spessocon un pedale. op. dominante artificiale e così via) è spessorafforzato mediante una maggior durata. e v'è pure una codetta (batt. e una sezione aggiunta di dieci battute (codetta) risulta da una pausa di una battuta e da nove battute effettive. Oltre a questa ricchezza di mezzi contrappuntistici si nota anche la solita variazione dei motivi originari (baft. 1l-12. e la sua ripetizione (batt. Beethoven. che sposta la terminazione del primo segmentoalla quinta misura. l3-14). e raramente presenta mutamenti radicali del profilo melodico: di solito è collegata alla sezione B con un accordo in levare. A e B.viceversail trattamento contrappuntisticonon varia il motivo ma sfrutta le possibilitiì combinatorie inerenti al tema o ai temi d'origine. possono essereconsiderate la conseguenzadi molte ripetizioni contenute nella sezione A. I l5). ll Minuetto del Quarteîto per archi in la maogioreKV 464 di Mozart (es.all'ottava e alla sestasotto. ll6) è un raro esempio di vera fusione di queste due tecniche. possono essere tutti considerati come parafrasi di un intervallo di quarta (cfr. Nella sezione mediana contrastante una progressione del tema s è accompagnatadall'intervallo di quarta. e compaiono anche idee coordinate. permettono imitazioni e inversioni a canone. La modulazione in forma di progressionenella sezione mediana contrastante conduce alla sottodominante con la forma-motivo citata sopra (batt. ll4 la sezionen è una frase di dieci misure (5 + 5). Esempi traîti dalla leî. Quartetto per archi op. I tre motivi A. Haydn e Mozart costruivano spesso i temi dei minuetti con un numero dispari di battute. 117). Qualche volta viene aggiunto un breve elemento di collesamento. La forma-motivo di affinità piuttosto lontana che si presentaalle batt.1A< inseriscono spessonuovi episodi. Questo accordo (di dominante. 20). B e c. Benché molti brani della letteraturamusicaleclassicauniscanola scrittura omofonica con quella contrappuntistica. es. 23 e 24 tale motivo è ridotto a tre note (liquidazione) che sono poi riunite in una cate- . I due temi principali.teratura musicale. Nelle batt.ma potrebbe anche essereinterpretatacome 4*4-1 3: tale ambiguità è dovuta all'imitazione a canone. Nell'es. che (es. 22-24). 59-60 la combinazioneè rivoltata alla settima superioree B accompagnal in imitazione canonica. La sezione a del minuetto è formata da 5*6 battute. 25-28). è conclusa con diverse codette. La conservazionedei lineamenti ritmici determina una relazione così forte con il motivo originario che permette di variare in modo radicale gli intervalli e il profilo melodico senzadar luogo a incoerenza. come nelle Suites di Bach. se ne raggiunge la fine (batt. . scherzo. 55) nonostante tale ricostruzione melodica. mentre le voci superiori svolgono una successionearmonica tra il V e il V grado. Il conseguenteè allungato con I'inserzione di una progressione in crescendo che introduce la sottodominante di cadenza. 43) mediante diversi accordi di passaggio. 9. Op. 116 la ripresa è del tutto ovvia (batt. Le sezioni mediane contrastanti di questi tre e di molti altri minuetti assomigliano a una elaborazione (sviluppo. Op. 7-III. La ripresa. Di fatto il trio non è altro che un secondo minuetto (marcia. procedendo in circolo di quinte (iii-vi-t{-V). Un caso del genere si presenta nel Minuetto del Quartetto per archi in la maggiore KV 464 di Mozart. Di solito la nota tenuta è al basso. es. I l9). una seconda corrente. bourrée o gavotta). tenuto conto dell'influenza esercitata dai sedicesimi nel corso di tutta la sezione a. Per la ripresa (sezione a') valgono gli stessi principi esaminati nel capitolo sulla piccola forma ternaria. A partire da Mozart è diventato quasi un punto d'onore di non usare una ripetizione identica. oppure. IL TRIO La maggior parte delle forme di danza sono seguite da un trio. ln questi brani. e di solito si usa ripetere dopo il trio la danza originale. 3-4. valzer. Concludono il Minuetto diverse codette. 118). Essa compare quattro volte. 17-18) che è una lontana derivazione dalla sezione e (cfr. 116.22-1il.La fine della sezione è spesso accentuata con un indugio sopra un pedale di dominante.che è solo < strumentato > diversamente (batt. sostanzialmenteimmutata. La nuova strutturazione della sezione A t non implica I'antecedente. Il segmentocon carattere di trillo (batt.Nell'es. l0/3-III. La sezione e' è una nuova formulazione di l con omissione completa del contenuto delle batt. che sarà esaminata quando diremo dello Scherzo. citato all'es. 13) della sezione mediana contrastante può esserederivato dai primi tre ottavi della mano sinistra della battuta 2. Durchfùhrung).146 na di ottavi che procedono verso la dominante. ma di formularla e ricostruirla ex novo. che è un mezzo tecnico per ritardare e dovrebbe essereusato nei punti in cui bisogna evitare che I'armonia si sviluppi in maniera troppo rapida o andando troppo lontano. La sezione mediana contrastante è formata con una proposizione di due misure (batt. La proposizione (batt. 27 /2-ID la caratteristica principale è la modulazione ottenuta mediante progressione. op. e in altri che non sono chiamati specificamente minuetti (op. 1l-12) deriva dalla proposizione iniziale da cui è integralmente derivata la sezione n (es. 25-32). .t4i È evidente che questo trio deve dar luogo a un contrasto. come pure tra coppie di altre tonalità affini. In seguito si usò anche il contrasto tra la tonalità maggiore e quella relativa minore. melodico-di agilità. melanconico-gaio. grazioso-energico. melodico-contrappuntistico. Può esservi anche un contrasto nel carattere espressivo: ad esempio liricoritmico. codette e così via. e si suppone che ci debba anche essere qualche legame tematico con la prima parte. Per quanto riguarda la forma si possono avere nel trio altrettante digressioni dalla norma come nel minuetto: riduzioni. Nei tempi più antichi il trio era nella stessatonalità o stava nel rapporto maggiore-minore (tonica maggiore-tonica minore) o viceversa. e viceversa.dolcevivace. ampliamenti. ecc. idee aggiunte. 1 1 3 Bocà. Suite francese n al Sezione mediana contrastante 4z 9 .148 E s .-____ I0 . T Es. qu^rtetto per archi.1 .4 Havdn. Op.Minuetto Sezione mediana contrastante . 11. 54. L'ambito di ogni inciso è di una 4" . Op.1 1 6 Mozart. 115 Ílaydn.Minuetto .v.' -T-'r-'r+1-*J-1_+-tN. 464 . q\àttetto per archi. .B. ?6/2-Ul : :-îì: 2 E s .150 Es.-_d 6l fl. Q\àîletto IJcr arclÌr. K. -76-' tz -Tft: r:t-4 t h --L imitazione canonica Var. di d .JrÈ-. di d . I) I trasfotmazione e variaz.s:-- a . di 0 .-îal Var. f-l +à4.='t:1> 6t't t1 -l -- =+ 'i 't- | :t- | J ..--.- 56 5e) + - I + JJ 6dj . ta.v. =.JJJ imitazione canonica b I' l-=!-= I .. 119 .b) tlasportato c) colì I'iÌgqruntiÌ del lev|r| dì con Unà valiante ritmiCa bîtt.17 Es. Tra questi brani se ne trovano in modo minore e anche in m e t r i d i v e r s id a l 3 / 4 . che a partire da Beethoven sta normalmente al posto dell'antico minuetto nella sonata o nella sinfonia >. Mahler. Ravel e altri denota i seguenti caratteri espressivi: vivace. In tal senso è vero che i suoi scherzi possono esseredefiniti giocosi. La rapidità del movimento non consenteche I'armonia cambi di frequente e che le forme-motivo vengano variate in modo radicale. 2 1 4 e c c . energico.la sola aggettivazionedi < giocoso > e < spiritoso > non risponde alla realtà. Brahms. brillante. Le indicazioni metronomiche scritte da Beethoven per i tempi rapidi centrali stanno intorno a ò. Schumann. 6 / 8 . drammatico. e dílfetiscono dalle piccole forme ternarie e . Questa definizione è corretta solo in parte: ad esempio i\ Settimino di Beethoven op. che hanno in comune solo la rapidità del movimento. movimento o metro dalla forma rigorosa che il musicista aveva in mente. forse perché si scostano per carattere. tragico. Beethoven chiama <. 20. 2 1 2 . scintillante. di solito in tempo 3/4. Anche il movimento non è un fattore decisivo. grottesco. Ogni tentativo di definire rigorosamente Ia struttura dello scherzo si imbatterà in problemi analoghi. ma spesso in modo minore. appassionato. e c i o è i n 3 / 8 .scherzo > solo due dei tempi rapidi centrali delle sinfonie. Debussy. eroico. sono estremamentediversi tra loro per qualità espressive.XVI LO SCHERZO La parola scherzo. modo. significa < brano giocoso e spiritoso. entusiastico. titanico. che ha forma sinfonica nel primo e nell'ultimo tempo. caratterizzatoda accenti ritmici e movimento rapido. che è la pulsazionemedia da lui indicata per gli scherzi. diabolico. in Brahms. Berlioz. secondo la definizione che ne dà lo Webster. 4 1 4 . Ma questi brani centrali. Schumann. spiritoso. estatico. mentre molti tempi analoghi delle sonate e dei quartetti recano solo I'indicazione Allegro. Relativamente alla struttura. 9/3. Lo scherzo è nettamente un brano strumentale. Mendelssohn. 6 / 4 . gai. Bruckner. contiene tanto un minuetto quanto uno scherzo. Per quanto riguarda il carattere espressivo. Ciaikovski. in modo minore. Una rassegna degli scherzi e di altri tempi centrali in Beethoven. Reger. A n c h e l a s t r u t tura della sezione s varia notevolmente. Chopin. veemente. forma. cinque sono in modo minore. ritmo. come quello del Trio per archi op. Presto e così via. Beethoven usa di rado la denominazione di Scherzo se il brano in questione è. gli scherzi dei grandi maestri hanno in comune una sola cosa: sono forme ternarie. Schubert. Gli scherzi di Schubert sono per lo più in tempo ternario. ardente. e Mendelssohn si trovano molti metri diversi. fiero.: 100. spiritosi. Ma sugli otto scherzi della produzione da camera di Brahms. Vivace. c). Strutturalmente(come mostra I'analisi all'es. ' I termini << elaborazione >> e Durcltf ilhrang sono usati scambievolmente in tutto il libro per indicare la tecnica chiamata di solito << sviluppo >> o << svolgimento >). maturazione. l02b) e della Sinfonia <. È opinione generaleche la sezione e di uno scherzo debba essereun'elaborazione(Durchfùhrung): ma in effetti essa assomigliaspessoalla seziones del minuetto. la logica e I'equilibrio. 28 e della Sinfonia n. t-A SEZIONE IUEDIANA CONTRASTANTE MODULANTE La funzione principale della seziones è di introdurre un contrasto. del Quartetto per archi op. Questa libertà di struttura e di trattamento dei motivi non implica che si possano dimenticare la regolarità. l2ld.Nella sezionemediana modulante. presentatasu armonie relativamentestabili. variate. l02c) si iniziano con frasi. Inoltre è consigliabileapprofondire la conoscenza questo nuovo tipo di condi trasto servendosidi una forma pratica che.dal minuetto per il fatto che la sezione mediana è più modulante e più tematica. l2lb.Eroica > (es. Il carattere dell'ultimo scherzo citato ha avuto una grande influenza ed è diventato il modello di molti scherzi successivi. Questo scheletroarmonico è rivestito con di dominante discendente note ausiliariee di passaggio. è diversa dalla realtà e sostituiscela libertà con norme restrittive. evoluzione) ha luogo nel materiale usato. condensate. ampliate. LA FORMA PRATICA La modulazione dev'esserecondotta in modo da facilitare la comprensibilità. Le forme-motivo sono adattate. In alcuni casi si presenta un tipo speciale di sezíone mediana conîrastante modulanle che si avvicina all'elaborazione (Durchfùhrung)\ dell'Allegro di sonata. .2 (es. LA SEZIONE A In linea di principio la sezione a non è diversa dalle sezioni e discussein precedenza. Schónberg non accettava il termine corrente per il fatto che poco < sviluppo > (nel senso di crescita. l8/l (es.213. ricombinate e condotte attraverso diverse tonalità o regioni. ( N o t a d e l c u r a î o r e d e l l ' e d i z i o n e i n lingua inglese). l02c). mentre molti minuetti presentanoun contrasto tlodulante. si possono avere mutamenti di forma e anche di struttura in quanto questo materiale passa attraverso situazioni armoniche fluttuanti e instabili. Spesso il tema comprende un numero doppio di battute rispetto alla norma. Gli Scherzi della Sonata per violino e pianoforte op. 212. ma raramente esse crescono o s i e v o l v o n o i n u n o < < s t a t op i ù m a t u r o o p i ù a v a n z a t o > .3Ol2 (es. La relazionetra questo tema e quelli del primo e del quarto tenpo (es. come tutte le astrazioni. l2la) si iniziano con periodi. espone le sue formemotivo in vari aspetti.gli Scherzi dell'op. per via del movimento rapido: ad esempio. e le sezioni delle grandi forme che fanno largo uso di questa tecnica. l2lr1) essoè una parafrasi dell'accordodi tonica ascendente di quello e (es. e) è una solida prova in favore del principio del < monotematismo > in una composizione ciclica. La sezioneA. 26 di Beethoven. 25) e viene poi mantenuto fino a batt. aaab. Ad esempio le sedici battute dell'es. blll. u. è necessariofare una nuova modulazione: ciò si può realizzare aggiungendo altre progressioni. v. Questo si ottiene con la tecnica della liquidazione.In alcuni casi diamo progressioni diverse per uno stesso modello.). A causa della modulazione. a due note (batt. iii. normalmente alla metà della lunghezza precedente.Si noti che I'accordoin levare è raggiunto già all'inizio della prima contrazione (batt.156 Pertanto essa dovrà procedere non con un grande salto ma gradualmente. Nell'es. abbc. 29-30).4l sgg. l22I ed m sono troppo lontane per essere neutralizzate con procedimenti semplici. a quattro note (batt. Un esempio impressionante è lo Scherzo dell'op. Dal punto di vista tematico dovranno possedereun certo grado di indipendenza: la combinazione delle forme-motivo potrà essere simile a quella dell'antecedentedella frase. Nella forma pratica il modello è seguito da una progressione. che è necessario neutralizzare per poter introdurre la ripresa in maniera insieme < sorprendente e prevista >. La variazione della progressione è illustrata all'es. e così via). 28). come scale. c e d incominciano in maniera simile. VFecc. *{+. usando talvolta Ie possibilità offerte dal contrappunto doppio. ii. Particolarmenterilevanti sono quelle in cui la parte principale si sposta a un'altra. 122 diamo venticinque esempi di modelli con relative progressioni. x e y. come disse Beethoven. 25-26).) e a una nota (batt. 122r. 44. 122b. l-- I l . I modelli degli es. e dopo una ripetizione variata è ulteriormente ridotto a cinque note (batt. s. È altresì consigliabile introdurre ripetizioni di segmenti ben definiti e di lunghezza ragionevole. Dopo la progressioneil modello di quattro battute è ridotto a due (batt. v. Per controllare la modulazione il modello deve esserecostruito in modo che la fine dell'ultima progressione offra la disponibilità a ritornare a un'appropriata armonia in levare che prepari la ripresa. accordi spezzati ecc. come il V. in conformità a un piano che prevede il ritorno alla tonica. Ma le forme-motivo tratte dalla sezione a dovranno essere modificate o adattate al procedimento modulante. Se nella forma pratica la fine della progressionenon dà un collegamento facile con I'accordo in levare. Dal punto di vista armonico questi segmenti dovranno essere costruiti come modelli di una progressione. I. Si può cambiare I'ordine. ma continuano diversamente. 33 sgg. le forme-motivo variate in maniera troppo radicale possono risultare pericolose. e risolvendole in formule neutre. Il rafforzamento del discorso causato da una progressione (che è una forma di ripetizione) crea determinati obblighi. abcc. o della sezione mediana della piccola forma ternaria. tutti derivati dalla sezione e dell'esempioiniziale. t.che dovrebbe iniziarsi su un grado vicino alla terminazione della sezione a. ma per poter dare inizio alla liquidazione il modello dovrà essere ridotto. e si possono ripetere alcune forme nell'ambito del segmento (ad es. iv. abac. Queste progressioniincominciano su vari gradi. cioè privando gradualmente le forme-motivo delle loro caratteristiche. baff. Il pcdale può anche esscresvolto comc un pcdalc figurato (nclt'cs.Dopo alcune digressioni più o meno contraddittoriela tonalità si afferma saldamentesolo alla fine della ripresa con I'aiuto di diverse codette.20-22. Nell'es. La maggior parte degli schcrzi c dci brani con carattcrc di schcrzo clclla nrusica ù c l a s s i c ih a n n o i n c o m u n eu n s o l o f a t t o r c . Esempi lraîti dalla letteratura musicale. S i n l o n i en . racconìandadi studiare in par'i t i c o l a r e i s e g u e n t . i a Sinfonia n. c. Anche l'accordo in levare viene introdotto in manicra insolita e nella forma imperfetta di accordo di quinta e sesta: la giusta proporzionc di questo contrasto si basa sulle peculiarità armoniche delle altrc sezioni c del trio. Le graffe delle batt. 3 6 . i Op. o p . 9-12) è stato a degradatoalla forma poco rilevantedi una linea discendentÈ scala. l 8 c o p . l22rl . 2 6 . . t:att. 2 1 3 . B e e t l r c v e n S o n a t ep c r p i a n o f o r t c o p .122 sono illustrate varie tecniche per continuare dopo la prima prclgressione. 2 6 . . perchè ferma almeno il movimento del basso. c r/ indicano la contrazionc del precedcntemodello di due battute a due sole note.La sezionemediana contrastantcnon contiene unA vera modulazione. 2 l 2 . Q u a r l e t t i p c r a r c h i o p . o p . In qualche caso la modulazioncè interrottir cla un episodio chc si prolunga pc-r o l q u a ì c h et c m p o . l 8 / 1 . Nell'cs. 2tl. da cancellareI'energiadiscorsivadel procedimentoa progressione Le bttft. 2 0 . e i residui vengono trattati come in un ostinato. tutte Ie tre voci srrpcriori prcndono partc a questa figurazione con carattcre di ostinato). 1221. 25-29 indugiano sulla dominante. . Il suo profilo (batt. S e t t i m i n oo p . B r a h m s . 122a LI modello ridotto è ottenuto semplicemente omettendo la ferza e la quarta misura del modello originale. l . 1 8 1 2 . accordi spczzati e simili sono abbastanzancutrali . la tene tensione: il riposo deriva dalla cessazione sione dal fatto che il ritorno del tema ò anticipato.riposo del movimcnto modulantc. 2 l 2 . d o v e i l s e g m c n t oa b b r c v i a t os i t r o v a già sull'armonian levare.A questo punto I'effetto ritardantc del pedale è appropriato. 9 . o p . Appena si raggiungeI'accordo in levarc non è più ncccssariomodularc nó in u n a d i r e z i o n en é n e l l ' a l t r a : s i v c d a t ' o p . o p . l7-2 l. S e s t e t t io p . nell'es. s p c s s o n u n a r c g i o r t c r m o n i c a n t c n tle n t a n a( a d c s c m p i t ' o p . 2 t ì . Scherzo. 2 .ma si limita a passareattraverso alcuni accordi divcrsi con I'aiuto di dominanti artificiali. 4 . 122b. di La fine dclla liquidazioneò in genere segnatada una combinazione.Questeforme poco appariscenticome scale. L'ambiguitiì del faf iniziale (tanto più sensibiledopo il si minore del trio) richicde che la tonica di re maggiorevenga definita bcn chiaramente. Come pedale rivoltato esso può anche cssereuna nota tcnLltao ripetuta irt un'altra parte. 7 . 1 [ Ì / 6 .l -57 Nell'es. 2l sgg. 2): segueallora un ritorno modulante che si scrvc di rcsitlui o di altri derivati. una parte della modulazione è svolta in maniera analoga.c c i o ò c h c l a n r o d u l a z i o n e s v o l t a a l m c r Si no in partc con un andamcntocli progressionc. o p . fungono da accordo in levare. Quattro battute di sib. Sotto queste note tenute il basso. la costruzione di questa sezione mediana si basa sul re. ma elabora parzialmente il motivo originario. dove viene citato il secondo elemento del tema (batt. l7) seguito da tre progressioniconduce alla dominante. Quindi la composizione I . Questi esempi mostrano I'inesauribile diversità della struttura dello scherzo. assomiglia alla forma pratica della sezione mediana dello scherzo. a una battuta e infine a due terzi di battuta. Quartetto per archi op. L'elaborazione è strutturata in progressioni a imitazione. La regolarità di questo procedimento dà la sensazionedi un vero e proprio motivo. Sinlonia n. la sezione mediana contrastante. accompagnato da raddoppi di terze superiori. Sinlonia n.ella Durchlilhrung utilizzano le forme-motivo delle batt. 95-98) sono spezzettatee trattate a progressione. 18. come il fafl iniziale). La sezione contrastante resta sostanzialmente nella regione della tonica.L'elaborazione è svolta esclusivamentemediante imitazioni del motivo principale. Sestetto op. con i suoi andamenti a progressione e la graduale liquidazione. il fafl e il sol tenuti della voce superiore (ciascuna di queste note dura quattro battute. liquidato mediante una riduzione a due battute. 3. stranamente. I 8/6. Le prime dieci battute d. Sestetto op.158 Dal punto di vista della struttura motivica. La modulazione è svolta per mezzo di molte progressioni di un modello di quattro battute.modulando al V grado della mediante che. Scherzo.ll contrasto è principalmentearmonico.Un modello di tre battute (sulla mediante abbassata)viene trattato a progressionesulla tonica minore. Scherzo. Questo tempo ha carattere. il mi. Sinlonia n. 4-IIl. 18/1. Quartetto per archi op. Un modello di due misure (batt. I-lil Minuetto. 18/2. come se fosse un accordo in levare. e mostrano altresì che v'è per la fantasia del compositore una latitudine talmente ampia che solo un intelletto ben allenato può controllarla. senza elaborazione del motivo di base. Scherzo. che rappresenta la dominante. 7-Ill. procede cromaticamente da faf a dofi. Scherzo. Anche se Beethoven ha chiamato questo tempo Minuetto. Quartetto per archi op. La modulazione segue il circolo delle quinte dalla mediante maggiore alla sottodominante: a questo punto si ha una di quelle < riprese nella tonalità sbagliata > che si trovano qua e ltì nelle ultime composizioni di Beethoven. movimento e Durchfiihrung di scherzo. Qui il contrasto non è determinato da progressioni ma da uno scorrevole passaggioper le regioni della tonica minore e della sopradominante maggiore abbassata. e sui salti d'ottava del basso. Brahms. Scherzo. Brahms. 2 ha una scarsa elaborazione di questo tipo. 36. distribuite come un dialogo tra voci superiori e inferiori. l-4 in un'ascesa cromatica che raggiunge la sopratonica. Le ultime quattro misure (batt. Scherzo. Di contro lo Scherzo della Sinlonia n.è mantenuto per sedici misure. Sinlonia n. 7-14). sinlonia n. modificata. Gli episodi interrompono il flusso normale della sezione in cui si presentano. Esso si collega col ' Di solito. specie se si trova entro una sezione modulante. oppure possono essere molto complesse. La ripresa è modificata in modo che sia I'antecedentesia il conseguenteterminano alla tonica. Altri esempi tratti dahla letteratura musicale Op. come nel contrappunto doppio. 19 incomincia un episodio molto lontano sia per quanto riguarda i motivi che per quanto riguarda I'armonia. Scherzo. 19 sgg. I-ur). se questo non è la semplicc ripetizione di un segmento (come nel Settimino op. Per quanto concerne il motivo. . 2/2-rrr. La ripetizione. 53-60). Op' 2/3. Ia melodia principale è trasportata un'ottava sotto e si presenta alla mano sinistra. LA RIPRESA Non tenendo conto della ripetizione letterale. che nella sezione A era stata variata con I'aggiunta di note di passaggioe che quì è interamente riscritta. viene variata nella ripresa mediante lo scambio delle parti (batt.. batt. in altri casi si ha una modulazione effettiva. La sezione nÌ di molti scherzi differisce dalla sezione I per il fatto che contiene ampliamentidella ripresa. e spesso si stabiliscono in una regione armonica che fornisce un contrasto più o meno lontano con la tonalità di base. 20) consiste di solito in un'elaborazione sviluppata di precedenti forme-motivo. Per quanto riguarda i motivi. A batt. 125-126. Le codette sono in primo luogo delle cadenze. AMPLIAMENTI. In casi semplici esso è unito a una svolta armonica verso la sottodominante (ad esempio Beethoven. episodi e codette aggiunte. quelleche seguono prima vengono la abbreviate. esaminato qui sotto). Spessointroducono brevi proposizioni.se si ha più di una codetta. variata o ristrutturata come si è detto a p. la ripresa può esseremurara. che sono curiosamente estranee alle forme-motivo usate in precedenza (ad esempio op. Op' 26. essi vanno dalla pura e semplice ripetizione di brevi elementi a formulazioni piuttosto autonomer. e servono a riaffermare la fine di una sezione. 212.Dal punto di vista armonico possono essereformate dalla cadenza più primitiva. e cioè dalla successionev-1. Essi indugiano su progressioni che non modulano e nemmeno producono cadenze.159 di questa forma pratica deve essereaffiancata da analisi dei capolavori tratti dalla letteratura. La ripresa è arricchita con I'aggiunta di un controcanto alla mano destra. Scherzo. spesso il sistema con della liquidazione. Scherzo. EPISODI E CODETTE L'ampliamenlo è causato di solito dalla ripetizione (spesso a mo' di progressione) di un elemento. lontana come trattamento del motivo. ha I'indipendenza di un episodio a sé stante ma funge qui da ritorno modulante (triade napoletana seguita dal V e dal I grado). ripetuta e poi liquidata. 56-64) suggerisconola sottodominante minore. ripetuta e poi liquidata.160 nrateriale di partenza per mezzo di un semplice levare correlato alle ripetizioni di nota di batt. 38-39). 41 .49-50. può essere considerata come un ritardando realizzato per iscritto. 3 fino a un nuovo episodio sul pedale di sol (batt. Alla batt.2730) assomiglia paradossalmentea una trasposizione dell'inizio. nel cui ambito la fine (batt.Esso viene poi parzialmente ripetuto ritornando al tono d'inizio. Dopo frequenti ripetizioni il ritmo viene condensato a batt. Scherzo. Una semplice codetta alla fine introduce la cadenza completa che mancava nella ripresa propriamente detta. 18/1. 64-68) e poi liquidate in disegni a scala (batt. Le prime cinque battute della ripresa sono nuovamente ripetute (batt. 18/2. 43-46). 3. L'ultima di queste (batt. Alla batt. che è un aggravamento di batt. Quartetto per archi op. Quartefto per archi op. seguita da un episodio (batt. acquistando aspetto plagale nella forma liquidata a batt. anche se può essereinterpretata come una specie di progressione delle quattro misure precedenti. ll segmento di baff. Op. che vengono infine liquidati con andamenti a scala e con accordi spezzati. lO-18). 26. 59-60) e viene conclusa mediante riduzioni che servono a liquidarla.La sezioneeì contiene una ripresa ampliata. Op. Quartetto per archi <. Scherzo. La distanza di questa regione armonica obbliga a un ritorno niodulante piuttosto lungo e rapido. 28-36 (dove si interseca con I'inizio della ripresa. porta il brano alla conclusione. 1816. 213. 37) ripete solo tre misure dell'inizio e continua con una forma di liquidazione della batt.A batt.74 (Quartetto dell'arpa). Le codette (batt. 22 siinizia una cadenza arricchita. Segue una codetta di quattro battute. Allegretto. Questo passaggioè ripetuto in I t . Scherzo. Scherzo. La ripresa è ampliata con due ripetizioni lievemente variate dell'ultima proposizione di due misure (batt. 21-28. Quartetto per archi op. Conclude questo tempo una codetta. 39 in ottavi uguali.p. l7 incomincia un lungo episodio nella regione della triade napoletana.La sezione ar consistein una ripresa ampliata (l'ampliamento si trova alle batt. 5l-63) formato con I'elemento che compare alle batt. 30 si inizia una codetta che presenta forme-motivo molto vicine all'originale. Scherzo. Una codetta più breve (batt. Presto. Quqrtetto per archi op. A batt. La sezione a termina sul VII grado (sottotonica di mi minore): quindi la ripresa risulta notevolmente mutata e la terminazione è riconfermata con I'aggiunta di alcune codette. ripetuto alle batt. 61. La ripresa (batt. codetta che viene ripetuta scambiando la posizione delle parti come nel contrappunto multiplo. l7 I'armonia si imposta in una maniera che suggerisceI'inizio di un episodio. 59/2. 43). analogo a quello che gli esecutori sogliono fare per rendere ben chiara la fine di un pezzo. batt. 48-49). 36). Nelle ultime due misure (batt.224-235). Quartetto per archi op. giungendo fino ai residui più minuscoli. ln genere questi ultimi vengono progressivamente abbreviati con il procedimento della liquidazione. Nel cap. oltre a un ampliamento.talvolta modulanti ma sempre riportati alla tonica. 56 o 57. 18/2 1l motivo dello Scherzo è reintrodotto su un'armonia modulante. Sestetto op. La ripresa ha.65-68) è un modo particolare di produrre un lieve contrasto tra . consistenti in un certo numero di codette o di segmenti con carattere di codetta. In molti casi la ripetizione dello scherzo segue alla fine vera e propria del trio. Nella ripresa le dodici battute della sezione A sono ampliate in diciotto mediante la ripetizione ostinata di un disegno a parafrasi sotto il quale I'armonia cambia. Benché questo caso si presenti raramente nello scherzo. In altri casi la ripresa del trio è liquidata diventando una transizione che introduce un accordo in levare per la ripetizionedello scherzo(op. Scherzo. Sestetto op. Si può azzardareI'ipotesi che questo sia fatto intenzionalmente per poter avere un collegamento con la transizione (batt. Un segmento analogo neffa Sint'onia n. 51). Segue una serie di codette. 5 bafr. l. ed è conclusa con îre gruppi di codette. 36. 423) che poi collega questo con l'ultimo tempo. ma viene evitata la forma normale della cadenza. Brahms. di faf.4 presentanoanch'esse delle ripetizioni e codette nella ripresa. Le Sinfonie n. Scherzo. 18/1. Nell'op. XVIII si troverà un esame più dettagliato di questo argomento. come se fosse un ritardando. 2.213. lontanissima. 235-236) una trasposizione del motivo reintroduce la tonalità di fa maggiore. 3. una coda lunghissima (inizio a batt. Scherzo. 7 di Beethoven (balt. La vera ripresa (batt. IL T'RIO La relazione tra scherzo e trio è la stessache esiste tra minuetto e trio. negli scherzi classici si trovano spesso brevi passaggi di code. L'ultima codetta dello Scherzo della Sinfonia n. 221-234) fa l'effetto di una vaga reminiscenza del trio. Sinloniu n. 26 e nel Quartetto per archi op. Brahms. 18/6 (batt. 69) è introdotta dalla triade minore. 2 è allungata. I 15) che comprende cinquantadue misure elaborando e poi liquidando due segmenti che hanno carattere di codetta. 18. Il piccolo segmento nella tonalità della tonica minore nel Quartetto per archi op. Sinfonia n. Il sapore di sottodominante che ha la sezione n spiega forse I'uso ingannevole di un lungo ostinato intorno al tono di sol maggiore (*) e la falsa ripresa che ha inizio a batt. Spessoun breve segmentopuò essere inserito tra il trio e lo scherzo. LA CODA Nelle grandi forme anche un notevole numero di codette può non bastare a compensare tutto il movimento armonico precedente.parte sul pedale di do (batt. Il passaggiotermina con un ritardando realizzato per iscritto che si serve delle prime note dello Scherzosuccessivo. introduce nel Quintetto per pianoforte e archi op. Beethoven interpola due volte il Trio. Inoltre la struttura delle batt. entrambi in sib maggiore. È discutibile che questo contrasto di tonalità sia adeguato. 36 di Brahms presenta un esempio straordinario di mediazione tra due temi apparentementeeterogenei.r62 il Trio e lo Scherzo. alternandolo con tre ritorni dello Scherzo. 4 e 7. 1-4 preparano chiaramente la prima proposizione dello Scherzo. Nei Quartetti per archi op.74 e op. Schumann. mentre le batt. 44 due Trii diversi. 123b). L'analisi mostra che le batt. l23a). . Alla batt. introdotto da una diminuzione delle misure precedenti che concludono la ripresa del Trio (es. ampliando ulteriormente quest'idea. Lo Scherzo del Sestetto op. l-4. può essere considerata come una preparazione per il ritorno del 2/4. ma è importante rendersi conto che esso è necessario. 95 e nelle Sinlonle n. con ritmi di due e di quattro. Gli scherzi sono spesso ampliati fino ad assumere le dimensioni di un rondò. 5-8 derivano dalla melodia del Trio. 227. ventiquattro misure prima della ripetizione dello Scherzo in 2f 4. compare un segmento di otto misure (es. _"' b) Quartetto per alchi. . O P .I U t\ Beethonen.î c) Sinfonia n a) Sinfonia n. -"---1 dl f-'---. 3 0 / 2 . sonÀta Per q o -\o b AlLcrro. 120 vL e p f . Op' 18i1-llI & 1r--rj --z t---:-c---------L ah 76.r63 Es.-'1 6--: '' d. 3-III . d _---1 d bad zr-!'--'-'t J 1 î-----1 5r.164 Es.------l 6l: ?------- R -rÎ- a) Elaborazione L 26/^: '--iJSpostàmento del ritmo Ripetizione variatà I . i22 Scherzo b tt--=. ("î€rrr^'Jalln) auolzlladlu . . ' A r p e g g r o 26 d) Elabolazione 4 Progresslone àndamento ---7-7311-ì--l di ostinato 19 -:-lTi-. l 26 > . zt ' .. Iiquidazlone t'ì t'rS^ 'solo due note "...{.a ^_'=:_ ù --2: \' : :liL . / l andamento di ostinato f) Elaborazione 6 g r-t- rcr-L- a I2f-:1 1. Progressione t9 2r .Modello 17 r---'1.. liquidazione aiJ a l \ . progressrone trattamento dell'inciso ( c D g) Progressione? Modello .---------. tù'.---Ì-ì'tr Progressione i) ProgressionèI rI Modelto j) Progressione l0 k) Progressionell l) Progressione12 e+-l to -1 rr4 nì rqc----1 rt 16 .168 h) Progtessioneó8 Alr 9 .t . 12 _ I-I melodia spostat&all6 parte tnterna s) Progressione 19 g . !1 sazione e liquidazione .169 n) Progressione14 o) Progressione15 p) Progressione 16 q) Progressione1? r) Progressione18 I lr .-ro-171 ---.-. t) Progressione 20 \* ...-solìo +1.i .-- lu_ ecc lbn. ecc ""lT?1" 'tetlc terze sup( . ecc .re terze . l. ".6$ú.l- F4ffi dcr."". .: :!_{ 9t I .. ^i')lo\u"'iu' 1gg.' e w) Progtessione vere ptostcs.11" " prosen ta no irrvece ffi 23 rnr. t---ì --tlr^-..t q13' I un' i n versjon jJ.inf€ t .^.:ltS dele rerze -'--- elirninazjone I .rf_:t. 36-lI Echerzo.t7l x) Progressione24 I 1{ . '-t --ì-\ Fine del Trio Tema del Ttio (batt . Pretlo gtocoso rt batt.2rî_-_ì. Sestetto. 22?r-'--: -*: l. Op.---ì-\.t !i y) Progressione 25 9 . "rllt ùtlc.->Ib tlt Es. . ^r r. 123 Brahms....?r_ t. f . I'op. che però risultcrebbcro intollerabili se non continuassero a tener vivo I'interesse dell'ascoltatore. Come indica il nome. Un tempo interno di una composizione ciclica comprende un numero minorc di variazioni. Il numero delle variazioni dipcnde dal fatto che si tratti di un tempo singolo di una composizioneciclica conre I'op. Se il tema contiene troppi elementi troppo interessanti. simmetria. Spesso tl pezzo termina con una coda. Molte variazioni della letteratura classica sono basate su melodie popolari o etniche dell'epoca. Del pari il termine < variazione> ha divcrsi significati. il Quartetto per archi op. I'architettura. La variazione crca le forme-motivo per la costruzione dei temi. Queste sono in primo luogo delle ripetizioni. e talvolta dopo I'ultima variazione non si ha una conclusioneparticolare. Ciò è dovuto in primo luogo alI'origine della maggior parte dei termini. 120. un finale o una fuga. Un tema semplice sarà formato di forme-motivo molto affini tra loro. l'op. 26-I. Di solito si hanno forme binarie o ternarie. v'è poco motivo di fare quelle aggiunte che sono invece facilitate se il tema è semplice. produce contrasto nclle sezioni mediane e varietà nelle ripetizioni: ma nel < tema con variazioni > essa è il principio strutturale dell'intero pezzo. piuttosto che di forme lontane (op. derivati da altri campi come la poesia.Termini come metro. 35 e le 32 Variazioni di Beethoven. in altri casi I'ultima variazioneè ampliata.. Scrivere un intero brano applicando csclusivamente variazione è un primo la passo verso la logica delle grandi forme.XVII IL TEMA CON VARIAZIONI La terminologia musicale è spesso ambigua. la pittura e I'estetica. Ma è ancora peggiore I'uso che si fa di singoli termini come << rivolto >>(inversion) che serve per indicarc fatti diversi: si parla del primo o del secondo < rivolto > di una triade. colore ed equilibrio sono tipici di questo fenomeno. del < rivolto > di un intervallo. Le 12 Variazioni in la maggiore. le 24 Vqriazioni in . Dal punto di vista della struttura il tema dovrà avere una articolazione ben definita e un chiaro fraseggio. DEL TEMA STRUTTURA Vi sono temi che facilitano e altri che ostacolano la realizzazione delle variazioni. I'opera 111-II. come le Variazioni Goldberg di Bach. del < rivolto > contrappuntistico. sono basate su un tema ideato dal compositore. il pezzo è formato da un reua e da diverse vARIAZIoNT su questo tema.come nel contrappunto multiplo. altre. ovvero di un pezzo a sé stante come lc 32 Variazioni in do minorc o le 33 Variazioni su un valzer di DiabeLli op. 1412-Il). l4/2-lI. 67-IV di Brahms e molte ancora. 35 v'è un'armonia per battuta.mentre uno che contiene troppi cambiamenti può essere d'ostacolo. Mozart e Beethoven. 14/2-ll. l4l2-II e I'op. ad esempio.accanto ad altri. Un accompagnamento unitario facilita la variazione. L'armonia delle ó Variqzioni in sol maggiore. che è un periodo di otto battute.nessuno di questi temi contiene più di due armonie diverse per battuta. La differenza tra questa struttura e la piccola forma ternaria consiste nella mancanza di un vero contrasto di motivi \12 Voriazioni in la maggiore). Lo stessoprocedimentocontribuisce. I I l-II sono.ioni su una marc'ia di Dressler. medianteI'introduzionedi abbellimentie di altre aggiunte. non fa altro che usare un accompagnamento unitario.forme binarier. Un caso eccezionale è il tema con carattere di passacaglia delle 32 Variazioni in do minore. 26-I sono ternarie. e fors'anchenell'op. che I'interesse venissemeno. Anche un grande maestro come Beethoven non faceva molte variazioni quando il tema era lungo o complicato. 35. Nell'op. Non è facile scrivereun buon tema originale per variazioni.re maggioree I'op. 26-I. genereil primo segmento In termina alla dominante. le 6 Variazioni in sol maggiore e le 6 Variazioni lacili in sol maggiore.il secondoincomincianella regionedella dominante(o in un'altra regioneaffine) e termina con la cadenza al I grado. L'uso della pura e semplice alternanzadel I e del V grado contribuisce alla semplicità di molti di questi temi. I'op.è caratteristica specialmenteper via della progressionecontenuta nella sezione mediana. ' tipo di strutturatematica caratterizzato due segmenti è da equilibratitra loro e Questo costituiti da forme-motivo strettamenteaffini ma differenziate. Salvo che per il segmento cadenzale. . come ad esempio nelle ó Variazioni in fa maggiore op. a rendere rimarchevole il tema dell'op. nella prima delle 9 Variaz. 34. e nelle Variazioni in re maggiore e sol maggiore vi sono tre accordi diversi ogni due battute. tutte di Beethoven.in modo che la seconda sezione determinida certi punti di vista un contrasto. Per questo motivo Beethoven.le 24 Variazioni in re maggiore. o nell'assenza una ripetizione di individuabile come tale (24 Variazioni in re maggiore). RELAZIONE TRA IL TEMA E LE VARIAZIONI La forma della variazione ebbe forse origine dall'abitudine di ripetere più volte un tema piacevoleevitando. Potrà quindi essere utile scegliere tema che si sia già dimostrato idoneo alla bisogna in serie di vaun riazioni di compositori come Haydn. 120. nelle Variazioni in la maggiore ve ne sono due. Ma nelle prime otto battute del valzer delle Variazioni su un valzer di Diabelli I'armonia cambia una volta sola. L'armonia dev'essere semplice c non deve cambiare in maniera troppo frequenteo irregolare: si vedanoad esempiole l5 Variazioniín mi! maggioreop. le l2 Variazioni inla maggiore. le Variazioni su un valzer cli Díabelli op.pur essendosemplice. È forse per questo che i classici si preoccuparono che il tema risultasse riconoscibile nella variazione. ) se ne mette ritardi. La simultaneasemplificazionedel ritmo impone talvolta di regolarizzare il discorso.modificata non più di qucl tanto che è richiesto per adattarla all'armonia c alla struttura (vcdi ad esempio le prime undici dcllc 32 Vqriazioni in do minorc). cato per due o per tre. dove alcuni elementi si sono dovuti spostaresu altri tempi di battuta. Dato che il motivo della variazione deve essere adattabile allo < scheletro > scelto. in luce la struttura di base. non è necesDato che il punto di vista che determinaquali sono i fattori essenziali potrà avere più di uno < schesariamente uniforme pcr ciascuna variazione. Naturalmente tali elementi devono adattarsi all'armonia indicata. collegando così intimamente col tema tuttc le variazioni. bellimenti.t74 Il corso degli eventi non deve quindi esseremutato. . Naturalmente si può avere opinione diversa sui fattori che costituiscono gli elementi principali. REALIZZAZIONE DEI. Ogni variazione deve possedere la stessa qualità di autosufficienza e coerenza formali del tema stesso.Nclle forme sistematica Essa risulta dall'applicazione più elevate tale motivo deriva dal tema stesso.e di norma vienc mantenuta costantementeper tutta la variazione.così come pure gli elementi principali.si letro > adoperabile. Scmplificando il tema mediante l'eliminazionedi tutto ciò chc può esscreconsideratosccondario(ad esempio abtrilli ecc. es.fioriture. 124a. Spesso le note del tema sono inserite in frammenti di scale o di accordi spezzati. Operando tale riduzione va tenuta presentela relazione con l'armonia (v. appoggiature. e in moiti casi ò di mezza battuta o ancor meno. L'organizzazione ritrnica del motivo della variazione ha moltissima importanza per il carattere della variazione stessa.MOTIVO DELLA VARIAZIONE Pcr ottcncrc un motivo appropriato dclla variazione è necessarioindividuare quali sono le carattcristicheessenzialidcl tema.la sua natura c lunghezzasarannolirnitate dal numero e dalla distribuzione delle notc e delle armonie principali: difficilmente esso sarà più lungo di due battute. IL MOTIVO DELLA VARIAZIONE Nella musica classicaogni variazionerivela un'unità superiorea quella del tema. come nelle ultime quattro battute delI'es. e il numero e la successione segmentirimangono identici. del moîivo della variazione. anche se è mutato il caratdei tere. 124a. Nella forma pratica il motivo consisteràin una figurazionc prestabilita. Almeno nei motivi delle primissime variazioni è uso comune di parafrasarele note principali con note viciniori. Ma in genere le proporzioni e le relazioni strutturali delle parti sono conservate. Variazioni intorno alle noîe principali. Talvolta il metro il movimento cambia o il numero delle battute è sistematicamentemoltiplimuta. note di passaggio. 126a). Ne consegue che molti di essi sono assai brevi. Variazioni su un valzer di Diabelli. queste ultime derivate dal sol ripetuto delle prime tre misure del tema. due volte diminuito ritmicamente. . 5.9. 124a. Variazioni su tema di Hiindel. Per ottenere varietà nell'ambito della variazione è necessario elaborare il motivo in modo appropriato. IMPIEGO ED ELABORAZIONE DEL MOTIVO DELLA VARIAZIONE Il motivo della variazione deve adattarsi a ogni movimento dell'armonia (a sua volta soggetto a variazione) e deve contenere tutte le note principali del tema. 32 Variazíoni in do minore.175 Esempi trafti dalla letterafura musicale Beethoven. Altrove il motivo è adattato o ulteriormente variato nel punto in cui si ha il mutamento armonico più rapido (ad esempio nelle Variazioni n. c e d mostrano nlcuni di questi casi in rapporto con lo scheletroarmonico dell'es. 3. come ad esempio nella Variazione n. 7. Variazioni su un valzer di Diabelli. 71. Tutto ciò darà una variazione dentro la variazione. ln quasi tutte le variazioni le progressionisono variate inserendo progressioni diverse che spesso arrivano a regioni armoniche assai lontane. per esempio)derivano il proprio motivo da parafrasi più o meno elaborate delle note principali. 124b. 4 e 5. 16 risulta agli es. Ulteriori elaborazioni sono conseguenzedi elementi strutturali come le cadenze. 5 si noti come il do e il mib si sono scambiati di posizione. Il complemento ritmico di questo motivo è dato dalla figurazionc d'accompagnamento. Nella Variazione n. Ad esempio il motivo della prima variazione deriva dal basso della prima battuta. uno scambio che ricorre anche altrove (cfr. Si noti lo spostamento ritmico delle note principali.9-12-e 25-28 esigeche i motivi delle batt.Gli cs.Le stessetre note in forma di terzine danno luogo al motivo della seconda Variazione. ll contrasto tra I'armonia statica delle batt. Un buon numero di queste variazioni (2. Brahms deriva sostanzialmentetutti i motivi di queste venticinque variazioni dagli elementi del tema. La singolare derivazione del motivo della Variazione n.8. LaYariazione n. Esempi tratti dalla letteratura musicale Beethoven. 127a e b. Anche la disposizione ritmica dell'armonia nelle prime due variazioni contribuisce a formare il motivo della variazione. 14. le Variazioni n. Brahms. 12. Il disegno in sedicesimi delle prime tre variazioni è la combinazione di un arpeggio con ripetizioni di note. 20 è armonicamente sbalorditiva. Gli es. 18. e anche nell'epoca postwagneriana avrebbe potuto essere definita << modernistica >.i contrasti e I'articolazione formale. 28. Beethoven. 18. l25a e b mostrano la derivazionedei motivi di variazione per le Variazioni n. 19 e 23). 72.7 e 9). l-8 e 17-24 e le progressioni della variazione siano trattati con grande flessibilità. Il metodo di usare un'idea in diverse variazioni con un'inversione semicontrappuntistica sr presenta n e l l e V a r i a z i o n i n . 13. ed è modila successione l-tV delle batt.ma quell'altra. Quest'ultimacoppia si amplia a un gruppo di tre variazioni con la Variazione n. Ancora più compresse sono le ripetizioni a imitazione delle batt. 125c. con modifiche insignificanti. In molte di queste variazioni. ò 2O e 21. che è un canone all'ottava. 22.15 Variazioni in mib maggioreop. alla batt.la Variazione n. l5 e l6 Vt-ll. Vi sono due variazioni in modo minore. 7-8. la formulazione specifica del motivo è meno vincolante. ma alla batt. come risulta nell'es. Lo scambio di modo maggiore e modo minore è una sorgente efficacissima di varietà armonica. Le tre variazioni che precedono l'entrata del tema sono costruite solo come aggiunte contrappuntistiche al basso. dove una semplificazione del disegno in terzine è trattata in imitazione canonica. Lo sviluppo incalzante delle batt. L'elaborazione di alcuni motivi consente trattamenti vari. è cstremamcnte interessante. 6. l 0 e 1 1 . 125ó cong) deriva dalle batt. 4 i sedicesimi incomincianocome frammenti di scala. I (dopo il tema) il motivo è radicalmente modificato (batt. Nella Variazione n. Questa figurazioneritmica determina il caratteredella variazione. 7.Ma I'elementoprincipale (indicato nell'es. 14 in mib minore si allontana dall'armonia originaria solo perché introduce alcune trasformazioni(specie la sestanapoletana). Il motivo della Variazione n. 15 e 16 sono praticamenteidentiche. e la conservazione del movimento ritmico permette di introdurre dei mutamenti piuttosto radicali. L a r e l a z i o n e a n a l o g at r a l e V a r i a z i o n i n . La Variazione n. svolte con brillante scrittura pianistica. 3 è composto di due elementi. 5) per adattarsi al movimento più ricco dell'armonia. 9 si mutano in accordi spezzati. sul tempo debole. 12. 3 e 29 il * grado è sostituitocon un'armonia difficile da interpretarsineii'ambito di do minore: la cosa migliore è di intenderla come un'armonia di passaggioprodotta dal movimento parallelo del basso e del soprano.è armonizzatoquasi per intero in do minore. Il tema. 3-4 è sostituitadalla successione ficata anche la preparazione della cadenza.5 è un esempio di sviluppo nell'ambito di una variazione. 2 e 3 . salvo che per un lieve mutamento di ritmo. ma non viene mai svolto meccanicamentecon un semplice cambiamento dell'armaturadi chiave. 5-6 del tema è qui svolto per mezzo di una concentrazione consistente nella condensazione di tre forme del motivo in una.32 Variazioni in do minore. Nella terza misura delle Variazioni n.t76 Beethoven. 7-8 del tema. l-3. Beethoven. il cui spostamento scompiglia il fraseggio. Nella batt.35.I sedicesimi del motivo di variazionesono un'< eco > dei sedicesimi delle Variazioni n. è un'illustrazionedelI'olimpica ar guzia beethoveniana. Ad esempio nelle Variazioni n. LaYariazione n. La Variazione n. . 1 . l3 la scrittura degli arpeggi muta e di nuovo. l3 anche il mutamento d'armonia si presentacome un'anticipazione. Nella Variazione n.Le Variazioni n. e solo nelle ultime due battute si ristabilisceil mib maggiore. 2 (es.EALIZZATE NELL. Così la mediante della terza misura di nelle Variazioni n. al III e al V grado. 5 e 6. ma la ripetizione scritta incomincia con faf (inteso come solb). Variazioní su tema di Hiindel op. Nelle variazioni in modo minore (n. 5. e talvolta tutta la struttura di una variazione si basa su procedimenti contrappuntistici. l21c). ora ad altri. ó) come richiesto dalle imitazioni della voce principale. ll. I I e 20. DI La variazione armonica delle Variazioni su tema di Hiindel deriva in gran parte dalla successionemelodica dal sib della prima battuta al re della terza. la sezione n si inizia con la dominante (fa). 8.4la terza misura è un VI e nella Variazione 17 un IV grado (in luogo del I o del III). se ad esempio una fuga è costruita su un derivato del tema. 7. 2 a quella di una pura e semplice interpolazione tra ìe batt.Brahms. 24. Nelle variazioni il tema funge da < cantus firmus >. mutando così il I grado nella dominante della sottodominante. MA PER QUANTO RADICALI SIANO LE MODIFICHE F. Ecco altre interessanti variazioni armoniche: nella Variazione n. 14 e l9 è utilizzataper condurre a cadenzesulla dominante o sulla mediante (maggiore o minore).Tale riduzione a un contenuto di base consente peraltro un trattamento contrario nella Variazione n. Brahms crea spesso nuovi scheletri armonici dando maggior rilievo ora ad alcuni elementi del tema. omettendo gli accordi di passaggio. In modo analogo semplifica le batt. il che riduce I'importanza della batt. Metà della prima misura è ripetuta alla batt. l. Brahms la trasforma in una successione armonica trapiantandola al basso in forma di una successione fondamentali: tonica-mediantc. dove vengono aggiunti degli accordi di passaggio (batt. 2 Brahms arrischia un radicale mutamento di struttura che viene poi applicato anche alle Variazioni n. Così la seconda battuta è stata subordinata alla prima per ottenere una proposizione di due misure. IL CONTRAPPUNTO NELLE VARIAZIONI Per certi aspetti tutte le variazioni hanno una qualche relazione col contrappunto. Nella nona. LA SCRITTURA PIANISTICA RIMANE COERENTE.9.AMBITO UNA VARIAZIONE. I e 3. I mutamenti della struttura possono esseremolto radicali. Si può però trovare ogni tipo di trattamento contrappuntistico. 6 e 13) la terza misura si trova sulla mediante maggiore (reb maggiore) e le cadenze conducono al V. affermando la regione vicina della sopradominante maggiore abbassata. 7 della Variazione n. . La ventesima Variazione è caratterizzata dal movimento cromatico alla melodia e al basso. anche se solo con le sue prime forme e precisamentele cinque specie (con I'aggiunta di una o più voci a un << cantus firmus >). e forse anche I'accelerazionedel movimento deriva da questa origine. 3 come un levare della sottodominante cadenzale della batt. Ciò gli permette ad esempio di considerare la batt. Nella Variazione n. 5. o se un motivo altrimenti promettente si rivela inadatto a essere elaborato. 8 si basa sul contrappunto doppict all'ottava. La Variazione n. Variazioni su un valz. sono particolarmenteinteressantii n. 7 è in canone e la seric si conclude con un Finale alla fuga. 23 e 24 la coerenzaè assicuratain parte da imitazioni pianistiche quasi contrappuntistiche.I'imiîazione a canone (nelle Variazioni n. rivoltabilc all'ottava La e alla dodicesima. e al finale ostinato delle Variazioni su tema di Haydn di Brahms. Anche se molti di questi schizzi risulteranno rigidi e goffi. 18. 35. Spessosi possono combinare elementi di schizzi diversi in modo da ottenere un motivo di variazione efficace e incisivo.24). Sono di un ordine più elevatoquelle variazioni che fanno uso del contrappunto combinatorio. 2 0 e 2 l s o n o i n c o n t r a p p u n t o doppio all'ottava. i più promettenti tra numerosi schizzi parziali. Brahms. 4 si serve del contrappunto doppio. 8 contieneuna scrie di forme a sDecchio conin trappunto multiplo.20 e 3O). relativamente al basso. 1 1 . Dal punto di vista della maestria contrappuntistica. ad esempio n. il tema dovrrì scmpre cssere anaTizzaîo fondo e andranno altresì stabiliti gli inizi migliori per ciascuna variaa zione. La Variazione n. 6 è un canone. ln questo caso particolare si rivela necessariopoco più della T . 32 Variazioni in do minore. per completarli e rifinirli. Tra i mezzi contrappuntistici abbiamo: una fuga (Variazionen. Dopo che il tema è stato ridotto ai suoi elementi essenziali. o meglio triplo. Nelle Variazioni n. PIANO DEI-LE VARIAZIONI Preparandosia comporre una serie di variazioni.4 e 8 delle Variazionisu tema di Haydn op. delle sue possibilità e delle limitazioni che impone. 32) e una fughetta (\zariazione n. La Variazione n.Imitazioni libere si hanno nella Variazione n. 17. 19 e 2O) e l'imitazione libera (in molte altre. 14.erdi Diabelli. Variazioni su un valzer di Hiindel. L e Y a r i a z i o n in . I l. Il finale è di nuovo una fuga.178 Esempi tratti dqlla letteratura musicale Beethoven. Beethoven. l26a è indicato lo scheletro armonico della Sonata per pianoforte op. Variazionen. si dovrà fare una gran quantità di schizzi che esplorano una certa varietà di motivi di variazione. è simile alle passacagliedi Bach e di Brahms. 1 2 6 Nell'es. Il procedimento. 4.l ' E S . Si sceglierannoinfine. e C O M M E N T Or . e nella Variazione n . il compositore acquisirà una conoscenza intima del tema. 79-lll di Beethoven. Beethoven. la Variazione n. La maggior parte di queste variazioni consiste nell'aggiunta di una o più parti allo schema di base. 2 2 a p p a r eu n c a n o n e . Variazioni in mib maggiore op. 1 0 . 16. 56c di Brahms. 3 / 4 . Nell'es. Gli esempi successivi illustrano I'applicazione di alcuni semplici motivi di variazione. Brahms accresce la varietà mescolando variazioni a carattere lirico con altre più ritmiche. 1269 è svolto sino alla fine.INTERA SERIE DELLE VARIAZIONI Si fa spessouna distinzione tra variazioni formali e variazioni di carattere. l26b le note della melodia sono parafrasate con appolgiature e sedicesimi inseriti che assicurano il movimento continuo. alla maniera tradizionale. 2 / 4 . La figurazione ritmicaérserve a mantenere il movimento. e vengono variate ulteriormente nella regione armonica della cadenza. Ma non v'è ragione di supporre che una variazione possa esseretanto formale da non avere carattere: al contrario. Segue una coda che ritorna all'< Adagio > iniziale. è proprio il carattere espressivo che dà luogo alla varietà. appuntando i motivi per le variazioni. la seconda ò < Allegro ma non troppo >. dove sono usate note di uguale valore. Nell'es. Con questo trattamento piuttosto primitivo. do minore. mib maggiore. Il tema e la prima variazione sono in movimento << Adagio >. 126e rl basso è trattato come se I'accompagnamento fosse costituito dalla voce melodica e dagli elementi della mano destra. 6-7. sol maggiore. le variazioni sono in re maggiore. Vi sono anche grandi differenze di movimento e di carattere. Il contrasto di carattere è inoltre rafforz a t o d a a l t e r a z i o nd e l m e t r o : 2 / 4 .melodia semplificata e del basso. f e g I'accompagnamento è assoggettatoa una rilevante variazione mediante mutamenti d'armonia. 2 / 4 . Le forme-motivo sono su tempi diversi.6 e ll). non offre tra una variazione e I'altra contrasti tonali maggiori di quello tra tonica maggiore e tonica minore. Ogni compositore. fa maggiore. la terza < Allegretto >. le note principali si ritrovano sempre nel medesimo punto del disegno. è ancora maggiore. la sesta << Allegretto >. la quinta < Marcia: allegretto >. Le 6 Variazioni op. ORGANIZZAZIONE DELL. le note principali sono distribuite un po' più liberamente anche se rimangono nell'ambito di mezza battuta. sib maggiore. 34 di Beethoven si scostano da questo criterio ln una misura che è assolutamenteunica: mentre il tema è in fa maggiore. 2 / 4 . Nelle Variazioni su tema di Hiindel si potrebbe tentare di caratterízzare alcune variazioni come segue: lirica o cantabile (5. terrà presente la necessitàdi creare un sufficiente contrasto di carattere. I'uso dei rivolti e I'arricchimento armonico. La sinfonia e la sonata hanno superato da gran tempo questa limitazione. Una semplice figurazione è usata per I'accompagnamento. L'es. 6 / 8 . 126d. la quarta < Tempo di minuetto >. i Dal punto di vista estetico non v'è motivo per cui tutta la serie delle variazioni debba limitarsi alla tonica. 4 / 4 . L'es. 126d. Tali contrasti sono necessari soprattutto se il pezzo. appassionata .La varietà dell'es. e i ritardi del motivo di variazione sono divisi in ottavi separati alle batt. 6 1 8 . Il basso è assoggettatosolo a un lieve mutamento di ritmo. Nefl'es. l26c acquista maggiore scioltezza e varietà evitando la suddetta reiterazione meccanica. grazioso. staccato. verso una serie di punti culminanti) che può essereemotivo. ritmica (7 e 8). a mo'di musette (22). 5-6). XVIII un esame approfondito delle tecniche necessarieper realizzare questi passaggi. 34. A partire da Beethoven fa tendenza generale è stata di costruire il pezzo dirigendolo verso un punto culminante (e in serie di variazioni molto lunghe. Si notino le suggestive indicazioni agogiche: legato. specie se un'idea è elaborata in più gradi diversi. Ciò non esclude che si possano raggruppare due o tre variazioni che non hanno grandi differenze di carattere. dinamico.. energico. . ungherese (13). leggero. dolce.i :x I I 180 (9 e2O). risoluto. A volte può essereinserito tra due variazioni un breve ponte o una breve transizione (ad esempio nelle ó Variazioni op. Il principio più importante dell'organizzazione è la varietà. Rimandiamo al cap. ritmico. n. incalzante o qualsiasi combinazione di questi vari caratteri. e inoltre si aggiunge in genere una coda o un finale che scaturisce a volte dall'ultima variazione. { in do min .a) BeethoDen. Op. 125 EleethoDen. 120 Es. 32 Variazioni r) Yar. Variazioni su temÈ di Disbeul. thot.Op..?9-III r) Viaacc '- i . t .126 8e.182 Es. r l) ) Rptrogrado di un estratto di a . Vari3zioni su un tema di Hendel.183 Es. Op 2.127 aJ Braltms. La struttura della transizione comprende di norma quattro elementi: affermazione dell'idea della transizione (mediante ripetizione spesso in forma di progres- . Nelle forme più semplici il contrasto principale è dato dall'armonia. specie se è una sezione indipendente. oppure la fine del tema principale può essere modificata tematicamente e armonicamente dando luogo a un segmento di collegamento. Il numero delle parti può essere aumentato aggiungendo codette. Nelle grandi forme un passaggio modulante può essere organizzato in una sezione indipendente. liquidazioni e dilatazioni dei collegamenti. o in entrambi gli elementi. LA TRANSIZIONE Il fine della transizione non è solo di introdurre un contrasto: essa stessaè un contrasto. i derivati del motivo originario vengono formulati in nuove unità tematiche. progressioni. che collega il tema principale con un'altra idea stabile contrastante. che è il tema secondario o subordinato. Può cominciare. può ricomparire come una via traversa che conduce dalla tonica alla tonica stessa. Nello scherzo il passaggiomodulante è presentato in opposizione a quello che ha un'armonia stabile. come riconduzione (ritornando alla tonica) oppure. nella ripresa. Le grandi forme si evolvono mediante la forza creativa dei contrasti. dopo la fine del tema principale. Esiste una quantità infinita di specie di contrasti. o in più parti di minore ampiezza. Essa si presenta in diversi punti delle grandi forme: tra i temi principale e secondario (modulando così a una nuova regione). ampliarnenti. la (o TRANSTZIoNE a passaggio> o anche < ponte >). e più un pezzo è ampio e più contrasti si presenteranno per illuminare I'idea principale. La transizione. appartiene al gruppo delle idee secondarie. La loro funzione strutturale è coordinata più che contrastante. con nuove formulazioni tematiche. In tali situazioni. Le parti minori possono essere ampliate mediante ripetizioni interne. organizzata in modo da esprimere regioni vicine.PARTEIII GRANDI FORME XVM LE PARTI DELLE GRANDI FORME Le grandi forme possono consistere in una sola parte ampia. episodi e così via. dopo di che si inizia la modulazione. Un fluido mutare di regione e una rapida eliminazione di elementi caratteristici distinguono la transizione dai temi stabili che di norma la precedono e la seguono. che è la tonica della sezione seguente. La fine sul I grado della regione della . Le batt. l0/3-IV. La transizionesi inizia (a batt. in TRANSIZIONE CON UN TEMA INDIPENDENTE Quando il tema principale è seguito da un tema particolare della transizione. ll segmento iniziale della transizione si svolge su una cadenza (batt. Su un pedale I'andamento a scala viene liquidato interrompendo due volte la discesa. essoviene ripetuto con una modifica che gli permette di concludere sul V grado (batt. Una ripetizione parziale (una terza sopra) modula al V grado della dominante (batt. affermazionedi un adatto accordoin levare. l7) con un motivo alla mano sinistra che era apparso in precedenza(batt. 36) con una cadenza arricchita (che si inizia a batt. 42). questo ha di norma struttura diversa dai temi precedenti e successivi. fatto questo che facilita il passaggioda mi maggiore (batt. Il segmentoiniziale della transizioneè formato da quattro misure (batt.La relazione della transizione con il successivotema secondario ha carattere peculiare (v. seguite da una svolta verso la regione della dominante. | 7-20). 9). Sorprendentemente esso termina (batt. I'idea viene riaffermata con almeno una ripetizione parziale. 24) in un'alternanza di I e V grado della regione della dominante. La transizioneinizia alla batt. con un segmentodi quattro misure formato da un'inversione delle batt. 9) come il motivo della sezione mediana contrastante del tema principale. Il tema è formato di un breve segmento nel cui ambito le forme-motivo tipiche sono variate solo in lieve misura. Op. modulazione(spessoin diversi gradi).2/2-1. Brevi figurazioni ritmiche si prestano con facilità e scioltezza ai processi di liquidazione e modulazione. intorno al quale I'armonia sosta per sei battute. Nella continuazionesono ripetute solo due misure (con una lieve variazione).7-lV.sione). Esempi tratti dalla letteratura musicqle Op. unito alla solita liquidazione. Questo brevissimo Rondò contiene tutte le normali parti costitutive in miniatura.2l). sopra la quale una figurazione di sedicesimiintroduce il contenuto motivico. liquidazionedelle caratteristiche proprie del motivo. Op. Op. pagina 190). 2/3-1. 9-10 del tema principale. 30) al I grado della regione della dominante. Dopo I'enunciazione iniziale. 32. è formata solo di sette misure e porta solamente al V grado senza una vera e propria modulazione. 39) a mi minorc (batt.2/2-lV. l3-16). Questi aspetti possono concatenarsi misurevariabili. nonostante la ripetizione che contiene. mi maggiore (batt. La transizione (batt. senza ancora modulare realmente (il faf rimane puramente ornamentale). Op. 42-57 indugiano sulla dominante. 58). 24). Esso si afferma (batt. 25. Alla batt. 35. ll segmentoiniziale della transizione(batt. in quanto le tecniche usate per realizzarela transizionc finale scaturisconodalla variazione. l3-18 e op. Op. Esempi tratti dalla letteratura musicale Op. Una citazione dell'inizio (batt. che conduce al V grado della regione della dominantc.l I 186 dominantein questocaso non può essere interpretatain maniera convincentecome un procedimentoa catena: meglio spiegarlacol fatto che una terminazioneal V grado non avrebbe dato una buona introduzione al seguente{Éf grado. 22laprima proposizioneè ripetuta con una variazionetale che la secondabattuta di cui è formata può essereintesa come una derivazione ritmica della seconda proposizione. TRANSIZIONI DERIVATE DAL TEMA PRECEDENTE ln sede tecnica non fa grande differenza se il processo di modulazione e di liquidazione è applicato a un tema specifico o agli elementi del tema principale. l8-21). l3) è deviata con successioni cromatiche al V grado della dominante (batt.2/l-1. Una citazione diretta delle prime quattro misure del tema principale è deviata armonicamentecon I'introduzionedel ref. Dopo un'introduzioneil tema principale compare a batt. Op. Talvolta la modulazioneincomincia subito e il caratterc di transizioneè marcato. concatenandosi con I'inizio del secondotema. 22-lI batt. l3-lII. Op. Questi esempi fanno I'impressionedi ripetizioni variate. ll segmentoiniziale della transizioneè formato da ciuc proposizioni sul pedale di sib (batt. Op. La modulazione si inizia con una trasposizione dell'inizio del tema principale (batt. Le ultime due misure sono continuate a progressione per esserepoi liquidate con un collegamentoa catena di alcuni residui in un andamento a scala discendente. che viene poi liquidato alle batt. l8-21) è formato quasi solo da una successionemodulante. l 0 / l . la/l-1. con un disegno di quarti che fa riferimento al disc- . 90-I batt. 11. l7). che la terza volta diventa ln pedale di sostegnodel secondotema. nell'accordofinale. 9). P e r a l t r i e s e m p i d i t r a n s i z i o n ii n d i p e n d e n t ic f r .l b a t t . I seguenti due si basano invece sulla fine. La liquidazionecomincia immediatamente. Una ripetizione con carattere di progressione termina sul I grado della regione della mediante. e finisce alla dominante a batt.mentre I'armonia procede in progressioneal V grado della regione della mediante (relativo maggiore).Da questa variante si diparte un breve episodio su un pedale del V grado della regione dclla dominante. 13-I. che è una dominante artificiale. a n c h e : o p . I tre esempi precedenti sono scaturiti dall'inizio del tema principale. op. ben affermato su un pedale. 31/2-Il. Op. 2/3-lY. 27-3O. in altri casi quasi tutto il tema principale vicne ripetuto ed elementi della transizione vengono posposti alle ultime misure. 3 2 . 187 gno iniziale. Questo, che è la parte estrema del tema, viene raccolto e usato quasi a progressione (batt. 39) per condurre al V grado del relativo maggiore. (Stranamente il secondo tema è in mib minore invece del previsto mib maggiore). Op. 3l /1-ilI. In ciascuna delle numerose ripetizioni il tema principale termina con una figurazione ripetuta due volte (cfr. batt. 14-15,30-3 l). Questo disegno (batt. 32) fornisce tutto il materiale della transizione.Si noti la riduzione di essa la al suo levare (batt. 36) che, in un collegamento catena,costituisce liquidazione. a Op. 7-I. Qui il motivo d'apertura è collegato (batl. 25-28) con una formamotivo ritmicamente nuova (batt. 27) per poi passare piuttosto bruscamente al V grado della regione della dominante (batt. 35). In alcuni casi, invece dei frammenti del tema principale riorganizzati in modo da realizzare una formulazione lontana, il tema principale è ripetuto in forma integralc,ma viene adattato all'armonia modulante. sostanzialmente Op.53-1. A batt. l4 compare una ripetizione poco variata dell'inizio. La continuazionea batt. I 8 è trasportatauna terza sopra in rapporto alla presentazione originale della batt. 5. Una nuova misura (batt. 22) con I'accordo di sesta aumentata conduce al V grado di mi maggiore. ll passaggio successivodi agilità è di rilevantc ampiezzaper via della liquidazione. In tal modo ogni elemento del tema principale compare nella sezionedella transizione. Op.57-1. Alla batt. l7 si ha una ripetizione variata dell'inizio. Le note lunghe della formulazione originaria sono suddivisein un disegno di accordi che si pree senta alternativamente la cui inserzioneamplia il contenuto delle prime quattro battute a sei battute. Una ripetizione variata dell'ultima proposizione (batt. 23) viene deviata alla dominante di lab minore. Le misure successive della liquidazione permettono all'orecchio di accettare questo accordo come una dominante di lab maggiore all'attaccodel secondo tema (batt. 36). La modificazione, riduzione o eliminazione della transizione nella ripresa sono esaminatea p. 2OO-202. LA RICONDUZIONE Nei rondò il ritorno dal tema secondario a quello principale, e nelle sonate il ritorno all'inizio dopo I'esposizione, sono di solito così semplici che non è necessario un segmento particolare. Tuttavia vi sono talvolta brevi segmenti di collegamento, che fungono da < ponti >) e servono per spaziare i due passaggi: cfr. ad esempio |'op. 2/2-lY batt. 39-41 o batt. 95-100, I'op. 7-IV batt. 48-49 e batt. 89-93. Più importanti dal punto di vista funzionale e psicologico le riconduzioni che vengono dopo i contrasti modulanti e le Durchfùhrungen. Dato che I'effettivo ritorno modulante ha luogo come parte di una precedente sezione modulante, la riconduzione si inizia propriamente con I'accordo in levare e in genere è formata praticamente solo dalla liquidazione dei residui del motivo. ll materiale motivico deriva spessoda temi secondari, e qualche volta il suo ritorno è preannunciato da riferimenti a elementi del tema principale. 188 Esempi tratti dalla letteratura musicale q L ' o p . 2 / 2 - I , b a t t . 2 1 0 - 2 2 4 e o p . l 0 / l - 1 , b a t t . 1 5 8 - 1 6 7 ,p r e s e n t a n o u a s i s o l tanto elementi della liquidazione che si muovono intorno all'armonia della dominante. Nell'op. 28-I, batt. 257-268, la riconduzione svolge una modulazione effettiva servendosi di materiale di motivi del tema conclusivo. La Durchlilhrung vera e propria si conclude sul V grado della sopradominante, che è confermato con un pedale per trentotto battute. Di contro la vera dominante dura solo due misure (batt. 267-268). L'op. 7-I è ancora più straordinaria (o addirittura unica): il ritorno modulante e la riconduzione si effettuano qui in due sole misure (batt. 187-188), e inoltre dopo aver indugiato per qualche tempo nelle regioni eccezionalmentelontane di la minore e re minore. Op.2/l-1. La riconduzione(batt.93) differiscedai due primi esempi solo per quanto concerne il materiale motivico, che anticipa con evidenza la seconda battuta del tema principale. Op. 3l/l-1. Alla batt. 170 il ritmo sincopato alla mano sinistra allude a uno degli elementi principali del tema. Op.90-1. Sul secondotempo della batt. 130 compare un disegno di sedicesimi che a batt. 133 viene aumentato in valori lunghi. Dopo alcune nuove metamorfosi ritmiche esso risulta essere una preparazione delle prime tre note del tema (batt. 144). tratto dalla batt. 3 (su un ostinato) Op.53-1, batt. 146. Il disegnodi sedicesimi serve per preparare la corrispondente battuta della ripresa. Sinfonia < Eroica >-1. La riconduzione è un passaggio molto drammatico. Si inizia a batt. 366, sulla sopradominante della tonica minore (bVl), con la forma -motivo di batt. 5 presto liquidata e ridotta a una sola nota ripetuta, e termina con la famosa entrata del corno, che presenta la forma del tema principale alla tonica accompagnatada un'armonia di dominante tenuta. Wagner, probabilmente a ragione, considerava questo punto come un errore di stampa e sosteneva che bisognava usare un corno in sib invece di un corno in mib. Op. l3-I. La dominante è raggiunta a batt. 167 e rimane come pedale alla sinistra fino a batt. 187. I frequenti mutamenti dinamici e gli sÍorzati aiutano a fare di questa riconduzione I'acme drammatica di tutto questo tempo. Le proposizioni delle batt. 17l-174 e 179-181 sono anticipazioni facilmente individuabili del tema principale, al quale si riferisce anche il disegno in ottavi che incomincia a batt. 187. Il passaggio di otto misure (batt. 187-194) funge sia da liquidazione del tempestoso punto culminante sia da collegamento all'inizio della ripresa. Op. l0/3-lV. Tutta la riconduzionederiva dal tema principale, iniziandosicon una citazionedell'inizio (ban. 46) che, se non fosse nel <tono sbagliato>,potrebbe essere interpretata erroneamente come ripresa. Essa conduce alla regione della 189 dominante, usando armonie della regione della tonica minore, ed è seguita da un passaggiodi liquidazione (batt. 50) derivato dalla batt. 3 del tema. Op.22-IY. La sezionec di questorondò termina alla tonica minore (batt. 103), e dal punto di vista armonico una nuova modulazione non sarebbe necessaria. Ma forse era necessario un conÍrasfo in quanto gran parte della sezione precedente era nella tonalità di sib minore o in zone vicine. Tale contrasto è realizzato con una svolta verso una regione armonica piuttosto distante (batt. 105) e con un seguenteritorno modulante. Il materiale tematico di queste battute è praticamente una trasposizione del motivo principale, che viene neutralizzato nella continuazione. rL GRUPPO DEr TEMr SECONDART (SECONDO TEMA) I temi secondari hanno forse avuto origine come una condensazione una e stabilizzazione nell'ambito di un brano modulante in contrasto.Inizialmenteerano poco piir di semplici episodi, ma poi si evolseroin sezioni secondarieben definite, affermandosi e terminando in una tonalità vicina, ad esempio nella dominante o nel relativo maggiore. In linea ideale i temi subordinatisono dei derivati del motivo di base, anche se il collegamento non si può notare facilmente. Il contrasto di clima e carattere di espressivo, dinamica, ritmo, armonia, forme-motivo e struttura dovrebbe distinguere i temi principali dai secondi temi, c questi ultimi tra loro. In sede esteticail tipo più importante di contrasto è qucllo della struttura, in quanto essoò testimonianza subordinazione. ripetizioni nell'ambito del tema di Le principale rafforzano la capacitàdi ricordare e, mediantela variazionepREpARANo lo sviluppo c I'elaborazione.Nei temi secondari la ripetizione e I'accostamentopuri e semplici sosrrrulscoNo spessolo sviluppo e I'elaborazione. Vi sono così sovente diverse formulazioni distinte, ciascuna delle quali è affermata e poi abbandonataper lasciar posto alla successiva:è questo il cnuppo dei temi secondari. Esempi tratti dalla letúeratura musicale Op. 2/l-1. Alle batt. 2l-25 una proposizione si presenta per tre volte, ed è seguita da un breve segmento che è direttamente accostato ad essa alla batt. 26 e parzialmente ripetuto alle batt. 31-32. Alla batt. 33 viene ancora sovrapposto un nuovo segmento conclusivo, a sua volta ripetuto. Le codette si iniziano a battuta 41. Op. 2/2-I. Qui il gruppo dei temi secondari è organizzato in maniera analoga. Il breve segmento delle batt. 59-62 è ripetuto due volte in forma di progressione. Alla batt. 70 viene àffermato un segmento di due misure derivato dalla fine di un modello precedente, e viene a sua volta ripetuto due volte. Alla batt. 76 alcuni derivati del tema principale sono accostati senza nessun collegamento. Un segmento cadenzale(batt. 84) e la sua ripetizione portano a conclusione la sezione dei temi secondari a batt. 92. Sesuono delle codette. 190 Op. 2/2-IV. Una proposizione di due misure (baff. 27-29) viene riperuta e, dopo una seconda ripetizione parziale, liquidata mediante ripetizioni a progressione e d'altrogenere di un segmento diverso (baff. 32-39). Op.2/3-f.Il primo tema secondario(batt. 27) siinizia nella regionedel v grado minore, introdotta in sostituzione della precedente dominante di do maggiore. Questa relazione con la transizione è un caso particolare, corrispondente al primo tempo del Quartetto per archi op. l8/5 (batt.25) ma piuttosto raro nelle ultime composizionidi Beethoven. Un segmento di sei misure (batt. 27-3D è ripetuto quasi a pirogressione(batt. 33-38); gli viene poi accostatoun diverso segmentodi due misure (batt. 39-40), segmento che viene ripetuto e ridotto a due varianti di una misura ciascuna (batt. 43-44). Un collegamento di due misure introduce un altro tema più cantabile (batt. 47-60), in cui è fatto un uso interessante di imitazioni e scambio di voci alla maniera del contrappunto doppio. Altre formulazioni distinte si trovano alle batt. 61, 69,73. Seguonoalcune codette. Op. l0/3-IV. L'irrilevanza del contenutodei temi secondari(praticamenteconsistenti in un andamento a scala cromatica ascendentee <liscendente) accentua la subordinazionedi questo tema rispetto a quello principale. La proposizione di duc misure (batt. 17-18), che è una scala cromatica ritmata, è seguita da una variazione discendenteche si distingue per deviazioni e digressioni varie. Una seconda ripetizione della proposizione originale conduce direttamente all'accordo in levare. op. l3-fll. Una proposizionedi quattro misure (batt.25-2g) è seguitada una ripetizione variata (batt. 29-33). Un disegno di terzine a batt. 33 conduce a una cadenzaa batt. 37. Un episodioimitativo con lo stessodisegnoè liquidato e ricondotto a una cadenzaa batt.43. Un altro segmentofortemente contrastante(batt. 44) con una ripetizione variata dà luogo a un ritorno (batt. 5l) del disegno in terzine,che a sua volta apre la strada a un ritorno modulante. op. lall-lll. L'intero tema secondariocomprende otto misure (batt. zz-zg), formate da un segmento di quattro nlisure e la sua ripetizione. È evidente che si può avere una grande diversità per quanto riguarda la lunghezzae la complessità del secondo tema, anche nell'ambito stilistico di uno stesso compositore' L'esame dei testi suggerisce,se è possibile generalizzare,una struttura piuttosto < elastica >>,basata su una ripetizione immediata di segmenti relativamente brevi collegati ad altri con un accostamentopuro e semplice, oltre che un minor grado di sviluppo interno. IL << EMA T LIRICO > Sotto I'influsso di Schubert i teorici incominciarono a chiamare il secondo tema Gesangsthema,o << tema cantabile >>,<,lirico >. ciò fu un errore, poiché vi sono molti temi secondari che non sono affatto lirici. Ma questa nomenclatura ha avuto una strana influenza sulla mente dei compositori, suggerendola creazione di me- 191 lodie liriche sempre più lunghe. Il carattere lirico o cantabile è il risultato di una elasticità di struttura intimamente legata a quella della musica popolare. La < elasticità > consiste nel non tener conto di quasi nessuno degli elementi tipici ad eccezione di quelli ritmici, trascurando così le implicazioni più profonde e realizzando la ricchezza di contenuto musicale mediante moltiplicazione dei temi. Naturalmente anche nei predecessori di Schubert si hanno dei secondi temi cantabili, in quanto essi formano uno dei contrasti potenziali: cfr. ad esempio Mozart, Sinfonia in sol minore KV 550-I batt. 44, Quartetto per archi in fa maggiorc KV 590-I batt. 31, Beethoven,Sonate per pianoforte op. 10/l-l batt. 56, o p . l 3 - l b a t t . 5 l s g g . o p . 3 l / l - I b a t t . 6 6 s g g . o p . 5 3 - I b a t t . 3 5 ,o p . 5 7 - I b a t t . 3 6 , , , per archi op. 18/4-I baft. 34. Quarîetto Tra gli esempi tipici tratti da Schubert indichiamo'. Sonata per pianoforte op. 143-I batt. 60 sgg.,Sonaîa in do minorc op. post.-I batt. 40, Quartetto per archi in re minore-I batt. 61, Quartetto op. 163-I batt. 60 e lV batt.46, Trio per pianoforte e archi in sib maggiore op. 99-1, Trio per pianoforte e archi in mib maggiore op. 100-I. Esempi tipici tratti da opere di Brahms: Quartetto per archi op. 5ll2-L batt. 46, Quinteîto per archi op. I I l-I batt. 26, Sinfonia n. 2-I alla lettera<C>>, Sinfonia n.3-I, quattordici battute dopo la lettera < B >. In qucsti esempi è facile notare il sapore popolare. Unificati da un ritmo costante,gli intervalli cambianoliberamente.In Beethoven, Sinlonia n. 5-I batt. 63-93, vi è un movimento continuo di quarti che dura trentun misure. La prima proposizione (di quattro battute) è ripetuta due volte senza mutamenti di struttura, ed è seguita da altre due proposizioni di quattro battute e dalla liquidazione. La semplicità di struttura è della massimaevidenza. ll pianoforte non si presta facilmente ad andamenti cantabili, e di conseguenza in un tema pianistico la qualità lirica non è così ovvia come ad esempio in un tema per archi. Negli esempi citati dalle sonate per pianoforte di Beethoven si nota che il contrasto è ottenuto con una ripetizione multipla, non variata o variata solo lievemente, di proposizioni relativamente lunghe. Nell'op. l3-l un tema di otto misure (batt.5l) si presentatre volte. L'op. 3l/l-I presentauna proposizionedi quattro misure (nella regione delÌa mediante maggiore, batt. 66) dove un ritmo sincopato compare tre volte. Questa proposizione è ripetuta due volte con lievi variazioni, la seconda volta nella regione della mediante minore. Nell'op. 53-I il carattere cantabile (< dolce e molto legato >, batt. 35) è evidente nonostante la scrittura pianistica. Il modello ritmico sostanzialmenteinvariato si presenta sette volte. Nell'op. 57-I, batt. 36 sgg., il motivo ritmico si presente tre volte nell'ambito di ognuna di tre ricomparse ritmicamente identiche di una proposizione di due battute. Il carattere cantabile di questo tema diviene particolarmente evidente se lo si paragona con il passaggio < agitato >>che segue (batt. 51 sgg.)' poiché ben difficilmente essa potrebbe compensare gli errori di affermazionedella tonalità eventualmente contenuti nelle sezioni precedenti. Una breve coda di dodici misurc conclude i l p r i m o t e m p o d e l Q u a r t e t t op e r a r c h i o p . che è una ulteriorc riduzione. Molte code scaturiscono una ripetizionefinalc del tcma principalc.In realtiì è difficile spiegareI'aggiuntadella coda se non supponendo che il compositorevuole dire qualche cosa ancora.26). 2 1 2 . : mib). 1 4 8 . Lo scamb i o d i V c I g r a d o d à s p e s s ol u o g o a p u r e e s e m p l i c ir i p c t i z i o n i d e l l a t o n i c a . essa con- . q u a s i u n quinto di tutto il brano. c o d a ( b a t t . Esempi tratfi dalla lefleraÍura musicale Beethoven.2 5 7 ) è p u r c d i q u a r a n t am i s u r e . di sei misure.È praticamenteingiustificatosupporre che essa serva ad affermare la tonalità. mai con regolarità e meccanica. Mentrc è impossibileformulare un criterio generaleche comprenda tutta qucsta varic-tàdi casi. M a n e l p r i m o t c m p o d e l l ' <E r o i c a > l a c o d a è d i l 3 . La coda consiste in quattro brevi segmenti. contcncnti digrcssioni che conducono anche a regioni armonichc piuttosto lontanc. A batt. Quartetto per archi op.r92 LA CODA Dato che molti tempi non hanno la coda. 2/l-l v'è solo un breve ampliamento.2 / 3 . Col diminuire della lunghezza dei segmcnti diminuisce anche la complc'ssità delle cadcnzc. Le ultime codctte possono eliminarc anche la sottodominantedi cadcnza.Naturalmente questa riduzione non si presenta costantemente. 212-lY. che è la ripetizione dell'accordo di tonica. che di fatto da diviene parte della coda.5 m i s u r e . 156 è ripetuta una parte di questo segmento e.riformulati in modo da adeguarsi all'armonia dclla cadcnza e poi completamente liquidati. 208). Il seguente segmento(batt. 18l4-1. Nell'op. l l materiale motivico è in massimapartc dcrivato da temi precedcnti. Si noti la progressivariduzione di lunghezzae contenuto dei segmenti. 214-215) cita c liquida la proposizione iniziale. 140. Di solito le code incominciano con cadenzeassai claborate. Op. l 8 / 6 d i B c e t h o v c n N e l l ' o p . cita e liquida con cadenza il motivo della transizione(batt. 2 1 3 . n e l l ' o p . si può pcrò dire che molte code rispondono più o nleno alla descrizione che daremo ora. Ma la vera coda incomincia a batt. che non vale praticamente la pena di indicare come coda. ll primo (batt. 11 terzo (batt. L'ultima ripetizione del tema principale prepara I'entrata della coda con una digressionemodulante a batt.3 1 2 ) ò d i c i n q u a n t a q u a t t r o m i s u r e . con una trasformazíone enarmonica (ref.l V ( b a t t .1 8 7 )è l u n g a q u a r a n t am i s u r e rn e l l ' o p . 148 con un segmentodi otto misure. L'ultimo segmentoconduce la riduzione alla sua conclusionelogica. 216-217).l ( b a Í f . Ciò può forse anche spiegare la diversità 'Ji ampiezza e di forma che si è notata sopra.l Y l t t . 2 1 8 . 2 5 9 . è chiaro che questa deve essere consideratacome un'aggiuntaesterna. usa solo residui della proposizioneprecedente. o meglio nove misurc. l3-ll. seguita da quattro brevi codette. Quartetto per archi in re maggioreKV 575-IV.è su lungo quattro misure. La ripetizione (batt.dando hrogo a una sorta di punto culminante. La coda è formata da una proposizionedi due misure sui gradi V-I (batt. I'ultima forma-motivo (batt. 67) e dalla sua ripetizione. ripetizionepotrebbe iniziarsi una battuta dopo.poniamo .duce a un episodio nella regione della triade napoletana(batt. Q u e s t ot e m p o è u n o d e i p i ù l u n g h i t r a q u e l l i d c l l e s o n a t ep e r p i a n o forte di Beethoven: 46 1 misure. 20-5.dove termina il primo: è una ripetizione.Dopo una citazione parziale del tema principale (batt. Ma la coda (di ventiquattro misure) è in proporzione molto breve e di struttura semplice. un'armonia candenzale. anche se la conclusionedella cadenzaè omessa alla viola e al violoncello. sia dal punto di vista strutturale che da quello funzionale. Seguono le codette. Op. l6l-166) fa quasi I'impressionedi essere la prima parte della coda. Il segmentosuccessivo. chc sono variate solo per quanto riguarda i levare. È cvidentc che le sei misure dell'es. 2 8 . 439). l28a potrebberoesserefacilmente concluse in maniera definitiva alla quarta misura (es. la tecnica che assomigliano un incastro. 213-219) è strutturalmente formato da sette-misure. come dimostra la ripetizione variata (batt.227-229)sono di tre misureciascuno.1 . 169).di un scgmentodi quattro battute in cinque o anchc sei. l28b) e che. Nella coda tutti e sei i segmentisi concatenanotra loro. 165) e per la riconduzionc (batt. in forma di arpeggio dal la3 al rc5. Anche qui I'ultima ripetizione del tema del rondò devia in modo sorprendentc. L'ascesaè rafforzata drammaticamenteda un crescendoe seguita da una liquidazioneaccentuata un decrescendo. O p . invece di la concatenarsi. ll secondoincomincia a batt. .225-227. l7l) è ampliata a sei misure. Analogamente il segmcnto successivo(batt. da Mozart.in quanto la sezionerì si presentanella regione della triade napoletana. 200) fornisce I'occasionedi esaminareuna tecnica caratteristicadi Mozart. 446-441) è seguita da quattro ripetizioni.Cli ultimi accordi sulla tonica sono preceduti da tre proposizionidi una misura. ampliata ad otto. Il segmento successivo è una ripetizione lievemcnte fiorita del tema principale. 161 il motivo del trio si ripresenta su uno scambio di I e V grado della regione della triade napoletana. Ma I'economiadi costruzionetipica di Mozart compensa I'ampliamento precedentefacendo attacc a r c l a r i p c t i z i o n cu n a m i s u r a p r i m a . A batt. La modulazionedi ritorno (batt. Questa coda è di estremasemplicità armonica. 7-IV. Essa risulta spesso delle articolazioniconcatenatc a da un ampliamento . 159). Gli ultimi due segmenti (baft. Op. Questa coda (batt. Lo stesso motivo fornisce il materiale per indugiare sulla dominante (batt. 219-225). i quali ascendono. 251-262) diminuendo fino al ppp ed estinguendosi una reminiscenza su del ritmo principale. Quartetto per archi. 227) sono il risultato della riconduzione che si inizia a batt. 22O. Seguono sei misure di armonia della tonica (batt. oltre alle usuali ripetizioni della tonica. 1 . la coda di solito contierte contrasti armonici e disressioni modulanti oiù rimarchevoli.: Op. e alla fine (I'tatt. 57-1. Questo segmentoiniziale della coda risîabilisce la regione della tonica e liquida i propri legami col motivo prima di dar luogo all'accostamento del successivosegmento (batt. 3 . 4 . Le prime otto misure dopo la doppia stanghetta (batt. La coda si inizia a batt. 249) si concatena con I'inizio del successivosegmento di tre misure. 246-248. K. 1 ) I d durante I'intero crescendodrammatico. . a sua volta ripetuto a batt. 107).194 Es. Mozart. 252-254. 239 con una citazione parziale del secondo tema e con un'espressiva digressioncal solb a batt. 255-256 due ripetizioni della terminazionedella proposizioneprec e d e n t e . Seguono due segmenti di tre e due di due battute.v.243. 3 . 128 Mozdrt.monici che vadano più in 1à del rapporto maggiore-minore. La coda di una serie di variazioni non differisce dalla coda di qualsiasi altro tipo di pezzo. Seguono a batt. n t a l m o d o l a l u n g h e z z a e i v a r i e l e m e n t id i m i n u i s c e( 6 . 235). ll segmento(batL 243245) è ripetuto alle batt. Ma dato che le variazioni classiche contengono di rado contrasti a. s?|Èlv J. riconduzione che conduce alla regione della sottodominante preparando così'la ripetizione dell'elaborazione (batt. Quartetto per archi in do maggiore KV 465-1. I0 Variazioni in sib maggiore. Quartetto per archi in la maggiore KV 464-IIÍ. Mozart. Fra le tre serie più estesedi Variazioni per pianoforte composte da Beethoven.Bcethoven. 169 con le batt. Alcune inserzioni e spostamenti occasionali fanno variare \a lunghezza dei segmenti. con I'accordo della sopradominante abbassata (si!). brevi segmenti successivisono in massima parte aggiunte contrappuntistiche alla figurazione ritmica predominante. I numerosi. la sopratonica maggiore (re maggiore).Probabilmente al dovrebbe essere secondo il ) tempodel quartetto. ed è formata da alcuni segmenti che elaborano le due prime proposizioni del tema insieme. Sotto altri aspetti essa non è diversa dai casi descritti sopra. Quartetto per archi in re minore KV 421-IV. Mozart. e due episodi nelle regioni della sopradominante (batt. La coda (che incomincia a batt. dopo una successioned'inganno. La coda delle Variazioni in do minore viene dopo la fine della trentaduesima variazione: non contiene modulazioni ma include una variazione aggiunta che raggiunge la lunghezza di dieci misure (batt. dando luogo a un'irregolarità tipicamente mozartiana. Le codette. Le analisi precedenti hanno mostrato la grande diversità di possibilità formali esistente.ciò però è discutibile. 1 19). ln un passaggioraggiunge addirittura una regione che deve essere indicata come la < mediante maggiore della dominante >. 103. anch'essaposta dopo la fine dell'ultima variazione. ll5 sgg. 174 non è derivato dal tema stessoma dalla quinta variazione(ban. la batt. e cioè lab maggiore. Vi sono due variazioni parziali nella regione della tonica (batt. Consiste in vari segmenti uno dei quali è una citazione condensata del tema (confrontare la batt. 1. l9-28) e si conclude con poche codette.Quartetto per archi op.). ll segmentoche si inizia a batt. La coda comprende quasi un terzo di tutta la composizione ed è ricchissima per quantità e distanza di modulazioni. Raramente nella coda un tema viene affermato con I'autosufficienza e I'indipendenza di un ' Nell'edizione questo Philharmonia tempoè riportatoal terzoposto. 6 e 14). 12 Variazioni in la maggiore. non è diversa dalle code descritte sopra. La coda delle Variazioni su un valzer di Diabelli. Beethoven. Sarebbero necessariepagine e pagine per illustrare tutte le miracolose sottigliezze di questa coda. La coda incomincia (batt. Beethoven. in quantonell'edizione Peters esso appare quarto. 10) contiene molti passaggi brillanti. La coda di queste variazioni inizia con un pedale basato sul ritmo che ha procurato a questo brano il nomignolo di < variazioni del tamburo >. I 13) con una citazione praticamente letterale delle prime otto misure del tema. Anche la coda di quest'opera modula a una regione lontana. l8/5-III. (Tempo l) completano la riduzione e la liquidazíone. Andanter. Diversi elementi sono comuni alla maggior parte di esse. 12 Variazioni ùber die(l) Menuet (in 4/4) à la Yigano >. quella in mib maggiore ha un finale fugato. 98). La coda si inizia (batt. 47 della Variazione n. I 64 con la batt. 47) e della triade napoletana (batt. 146).. Beethoven. . 196 tema principale. Citazioni variate di temi precedenti sono spesso condensate in brcvi segmenti e collegate mediante passaggimodulanti. Quando la regione della tonica si ristabilisce dopo un contrasto modulante. . fnfine vi sono diverse codette che diventano sempre più brevi riducendo progressivamente il loro contenuto armonico a una semplice successione V-I o persino a una ripetizione del I grado. seguedi solito un segmento più lungo. che a loro volta possono essereformati con materiale precedente. codette. con I'opportuna modifica della transizione (v. contenenteun trio (c). p. 2 / l . Le ripetizioni della sezionee si trovano quasi solo nclla rcgione della tonica.Sono tutte forme nsn dove lc singolc parti possonoesserea loro volta îorme aba. conrc si è mostrato nel capitolo precedentc.TEMPO LENTO (ABA E ABAB) O p . 32). trasportataalla zione permette che la sezioneB seguaimmediatamente regione della tonica. p. I e n. grande rondò-sonata ll sia Gli elementi strutturali di questeforme possonoesseresemplici c brevi o composti e lughi. (ena-c'-ABA)con Durchfiihrut?g(c'). l .to per pianoforte e archi) realizza la forma ABACA.l I ( e e e s ) . L'eliminazione della transi(batt. 4 e'7 di Beethoven.ù' triisportata . 28 con levare). Vi sono transizioni.Schumann. Tre battute con caratteredi codetta concludono il brano. La grande forma di rondò (anr-c-nna). LE FORME DEI. 23).sc si riprcscnta nella riprcsa . U n a t r a n s i e zione (batt.alla regione della tonica. 48). Un'analogiacon i grandi rondtì si purì notare nelle Sinlonie n.dove una doppia ripetizionedcllo scherzo dà luogo a una forma ABABA. 200 sg. Nella letteraturamusicalesi trovano esempidei seguentitipi di struttura formale: Le forme del tempo lento (enn e ABAB)'.episodi e così via. e possonoessercnotevolmentevariate (v. Ogni singola parte di una certa ampiezza put) cssere forntata da diversi segmenti.XIX LE FORME DI RONDO Le forme di rondò sono caratterizzate dalla ripetizione di uno o piir temi scparati dall'inserimento contrasti. ' E' forse esagerato chiamare < rondò >>queste forme. che inizialmente compare in úna rcgionc armonica contrastante.La classificazione della forma ò basata sul numero e la posizione delle parti costitutive e non sulla lunghezzacffettiva del pezzo. di La forma ternaria minuetto-trio-minuettoe scherzo-trio-scherzo il prototipo è di questo tipo di struttura musicale. La sezioncn.1 6 ) . contenente il trio sia la I)urchfiihrung. aggiungendoun secondo trio (ad esempio negli Scherzidelle Sinlonie n. nel Quartetto pcr archi in la minore e nel Quintet.L'ultima parte della batt. ll-22) conduce al primo tcma secondarioalla dominante (batt. Le piccole forme di rondò (nuanA e ABACA). 3l fa da ponte per ritornare alla sezionen (batt. L a s e z i o n e è u n a f o r m a t e r n a r i a( b a t t . ll rondò-sonata2 (ene-cc'-nne). seguitoda una secondabreve idea (batt. 201).). 2. ' Chi ha inventato questo utile termine? . Quartetto per archi in re minore op.1 6 . 9 0 ) seguela riconduzionefinale. è Mozart. Stranamente la ripresa incomincia nella regione della sopradominante abbassata (fa maggiore) e ritorna alla tonica solo quando la sezioneer della piccola forma ternaria è raggiunta. 5 9 . 36) si inizia con la sopradominanteabbassatae raggiunge la dominante a batt. KV 465-II (laan). (au). che si inizia nella regione della sopradominante abbassata (lab maggiore) e modula per le regioni della sottodominante minore (fa minore) e della triade napoletana (reb maggiore).76/2-II (nsa). 37 si arriva alla dominante. solo il fatto che il tema principale è di per se stessouna piccola forma ternaria. consente di tentare di includere questo pezzo tîa i rondò. come l'Intermezzo op. Un elemento curioso di questo tempo ò I'uso costante di Op. dominante della mediante abbassata. Tra i predecessori della scuola classica questa forma si riscontra spesso in embrione. La coda incomincia a batt.U n a b r e v e c o d a d e r i v a t a d a l t e m a p r i n c i p a l e ( b a t t .4 2 .3Il2-Il un unico modulo ritmico in tutte le transizioni e le riconduzioni (cfr. 13. Il tema principale è una forma I ternaria piuttosto lunga con codette ma senza transizione. Benché costituito di tre sole sezioni. 42). Quartetto per archi in do maggiore. Haydn. Le ripetizioni contenute nella ripresa sono scritte per esteso.baIt. 3 8 . ma invece della ripresa soprawiene un episodio drammatico. V'è una transizione elaborata. che sorprendentemente lunga il doppio della prima.3 4 ) . 7 4 . l . l a s e A zione s (batt. quartetti e anche nelle sinfonie. Alla batt. L'effetto risultanteè più quello di una grande forma ternaria che non di un vero rondò. Come nell'esempioprecedentelo stesso motivo si presentain tutti i passaggi transizione(batt.7 2 . Una breve proposizione fa da ponte collegando alla sezione s (batt. 5 1 . 2 1 . .2 6 . 25). Quartetto per archi op.7-II (enan). Il tema di questo Andante ha poca somiglianza con le formc pratiche descritte in precedenza. dove strutture più complesse risulterebbero eccessivamente lunghe. (enna). La sezione a è una forma ternaria (batt. 53. Op. Brahms. 39. La vera r i p r e s ac o m p a r e a b a t t . 17-30. Sia a che n sono forme ternarie.198 Op.3l/l-II l l 9 b a t t u t e .Tali forme nse si riscontrano anche tra i pezzi pianistici di Brahms. 58) e nella coda (batdi tuta l0l). La seziones è un semplice contrasto modulante e non presenta un tema subordinato. indugiandoviper introdurre la ripresa a batt. questo tempo è lungo Op. 117/1. 99. 28-II (ana). e che la sezione n di questo ritorna in effetti quattro volte con I'inserzione di contrasti. 79 incomincia la coda. Essi si limitano a tempi con movimento lento o moderato. batt. -5 /2-ll (tnt). contenente una citazione del tema principale (nella tonalità distante di sib maggiore. è r i d o t t a n o t e v o l mente e trasportata alla tonica con la soppressionedella tendenza modulante. Una breve coda cita i motivi principali di a e di s. b a t t . 8 1 s g g . trii. Gli schemi formali in esame possono trovarsi in tutta la letteratura musicale in ogni specie di composizione ciclica: sonate. ) . l a r i p r e s ad e l l a s e z i o n ea . batt. 1 l . A batt. 65. 1-24).L a s e z i o n e è u n a f o r m a t e r n a r i a ( b a t t . con un'elaborazione tipicamente pianistica. La sezionen si presentaentrambe le volte alla tonica maggiore.In effetti l'armonia è la melodia. A batt. e così via. non presentauna continuitiì rcalc se viene suonato a sé stante: il suc. 17) è rudimentale. le forme-motivo mutano intervalli e dirczioni. 7-II (enen).un procedimentoproprio degli studi pianistici e caratteristicodi sezioni contrastantistrutturate in maniera elastica. Le proposizioni sono di lunghczza diversa. ripetute con minori mutamenti di accompagnamentoun'ottava sopra. variato solo leggermente. Il tema secondario (batt. e consiste praticamente solo in una forma-motivo affermata e liquidata mentre I'armonia procede dalla regione della sopradominante alla dominante. ciascuna ripetuta diverse volte. il trattamento è molto irregolare. Questo tempo è lunghissimo.r99 Beethoven. presenta solo una minore variazione ritmica nell'accompagnamento. in quanto vi sono molte ripetizioni del tema principale. eliminando completamcnteil disegno di sedicesimidi batt. indicando che il particolarc contorno melodico del passo prccedentenon era vincolante. Le dimensioni irreeolari delle diverse sezioni (la sezione s è di sei misure . negli scherzi con più di un trio). ma è svolto in modo più elaborato. trasportatacome al solito alla tonica. è ridotta a dodici sole misurc. ll tema completo. Ma la sezione s ò sorprendcntemcnte lunga: trentadue battute. che significa di fatto A-A-B-A-B-A. La ripresa finale di a.>. 55). compare all'inizio ben quattro volte. alcùne parti incominciano come delle progressionima altre no. Nella ripresa (batt. 19. Stanti le numerose comparse di forme lievemcnte variate del motivo originario. le ALTRE SEMPLICI IIORME OT NOUNò I mbdelli ABABAe ABACAsono usati piuttosto di rado come forme a sé stanti (ma si trovano per analogia nel minuetto con le ripetizioni convenzionali !:e: e ll:n n:ll . 13. 183) sul motivo principale sostituisce ripetizioni.segue una breve codetta. 150) il tema si presentacompleto solo una volta. 67. La ripresa di n (batt. Ravel. 16 e ll . completa di ripetizione. Il secondo tema secondario assomiglia al primo come carattere e trattamento. Anche sc vi sono tre forme-motivo ben distinte. Un'elaborazione fugata (batt. arrivando alla regione della sopradominante abbassata per mezzo di uno scambio enarmonico (mi maggiore : fab maggiore). con le sue ripetizioni interne. ll disegnosincopato è ripetuto in maniera assai libera. l3-lI (nne. anche se la struttura di base è semplice. anche sc ciascunadelle due mezze battute è melodica. ll tema principale ritorna per la terza volta a batt. è un esempio rimarchevole di < struttura elastica. Il disegno sincopato a batt. il tema principale comprende dieci sole misure. Sinlonia n. 29 a ritorna immutato e la ripetizione è eliminata. Op.cn). Op. 213-ll (anann). il tema principale è formato di otto misure.r significato non va praticamentcoltrc un ornamento delle notc dcll'armonia. La struttura generale è ben evidente: ciascuno dei temi subordinati è immediatamente ripetuto con lievi variazioni. Pavane pour une infante défunte (lnacn).Seguono le abituali codette. O p . vARrAZtoNl E MUTAMENTI NELr-A RTpRESA (r'Eun pRINCIpALE) Da un punto di visterstrutturale non è necessariomutarc il tema principale quando si riprescnta. 146 usandodelle sincopi comc elemento ò u n i f i c a t o r ee c r o m a t i s n r ia g g i u n t i . d c l l a s c z i o n ca r ò i n s o l i t a . 1 0 0 . A b b c l l i m c n t i d c l l a m e l o d i a s i . 137e altrovc.nd i' o t t a v a . ) e e di figurazioni (batt. L a q u a r t a c o n r p a r s a e l t e n r a p r i n c i p a l c( b a t t .l V . l . l 8 / 6 . 7 . Op. 22-IV.l l b a t t . Un'analoga apparizione a sorprcsa del s s i i a b a t t . ' c l i m i n a z i o n c . . Il profilo melodico c la struttura tematica di solito sono conservati. I'uovo o la gallina? ( O p . l l a r i p c t i z i o n ed e l t e m a p r i n a c i p a l c t e r n a r i o ( b a t t .h a n n o a b a t t . È i l p r i m o s i i c h c ò s t a t oi n t r o d o t t op c r p r c p a r a r ci l s c c o n d o . 9 .l . 6 0 ) v i sono variazioni sccondariedei collegamentiornamcntali c disegni interpolati (batt.Il tipo piii s c . 165) la linea melodica ò elaboratacon terzine sostenute da un accompagnamento duine. 1 0 8 . Altri mutamenti si limitano a variazioni ornain mentali in preparazionedella cadenza. l 0 / 3 . 4 1 .5 a u s au n a b r u s c um o d u l a z i o n c l l a r c g i o n cd e l l a t r i a d c n a p o l e t a n a . anche sc la mano destra non è elaborata. 7 . A l l c b a u .m p l i c e i v a r i a z i o n cè u n m u t a m c n t o d i s o n o r i t a r e a l i z z a t oc o n u n a s c r i t t u r a d d i f f e r e n t cc o m e n c l ì ' o p . . 1 0 4 . O p . Tuttavia il disegnoin ottave rimanda al tremolo d'ottava dclla continuazione(batt. aggiunte ornamentali e aggiunta di parti semicontrappuntistiche. L ' i n i z i o d c l l a r i p r e s aè i m m u t a t o . NelI'ultima ripetizione (batt.l V . figurazioni.I t d i B c c t h o v e nv i s o n o s e i d i v e r s c s t e s u r ed e l s e g m c n t oo r i g i n a r i o ( b a t t .5 ) . l 3 . O p . l l 2 c 1 3 5 s i p o s s o n on o r a r ed e l l e v a r i a z i o n id c l l c v a r c . Lir tcrza comparsadel tema presentauno scambio di voci quasi contrappuntistico (batt. 2 1 2 . l . 85 sgg. la c di nove e mezzo) rafforzano I'interesse una struttura che risulterebbe altrimcnti eccessivamente semDlice. c h e comprendono trasposizionid'ottava. I l2). Esenrpi tratti dalla leîleratura musicale.4 ) .l V . l a s u d d i v i s i o n c -c l l ' a c c o m p a g n a m e n t o I ' a r r i c c h i m e n t o t d e dei disegni.5 . N e l Q u a r t e t t op e r a r c h i o p . I l t c m a ò v a r i a t o c o n I ' i n t e r p o l a z i o nd i i m i t a z i o n i( b a t t .Ma la variazioneè di per se stcssauno degli elementi distintivi dell'arte elevata: nellc grandi forme si ha di rado una ripetizione immutata. 1 4 2 ) u n ' o t t a v as o p r a d rispcttoall'originalc.l l . variata a batt. N e l l a s c r i t t u r a p i a n i s t i c at a l e l i b e r t à d i t r a t t a m e n t od e l l e p a r t i n o n è s e m p r e p c ' l s s i b i l ed i c o n s e g u e n z ae v a r i a n t i u s a t e s o n o g l i o r n a m e n t i d e l l a m e l o d i a . 4 3 . ll oppure il secondo non ha fatto che avvantaggiarsidclla casuale conìparsa del primo'l Cos'èvcnuto prima. 5 7 s g g . 1 0 2 . 65 sgg. : l g l i s p o s t a n ì L . 5 3 .). c a i n t r o d u c c n d <a c o d u .L ' i n a t t e s os i ! a l l a f i n e d c l l a l se'zionc conducc prcmaturamentcal trio.1 6 . N e l l a c o n t i n u a z i o n c b a t t .200 di e mczzo.). 122). l V b a t t . non è strcttamcntenccessariovariarlo. Sinfonia n. Quarîeuo per archi o p . I 39-164. Q u e s t ec i t a z i o n i p o s s o n of a r c I ' i m p r c s s i o n c i u n a d ripresa < nella tonalità sbagliata>. Per compensarequesto rilevante mutamcnto di regione armonica. 1 9 4 ) I ' i n i z i os i r i p r e s e n t a c l l a t o n a l i t i rd i f a f . A un punto adatto la transizionesi dirigc vcrso una regionediversa. Le ripetizioni sono variate solamentemediante I'aggiuntadi proposizioni dolci c fluenti alla quinta e alla sestabattuta. 1 0 5 .2/2-IV.Tuttavia. [-a continuazioncè sottiln. 2 e la sostituzione accordi tenuti con passi di di agilità nell'ultima meta.m e z z o n tono sotto il sol maggiore originale. l 8 / ó . Ma I'accordo di mi maggiore acquista il significato di un V grado di la maggiore (batt.citazioni chc anticipanoil materialc di un tema già comparso (Mozart.e t . Bcethovcn. Negli esempi più complessici puiì essereI'eliminazionedi qualche passo.l l 5 ) . n r l g g i o r e . Di fatto una variazionc eccessiva specie all'inizio del secondotema . La transizione. continuando indirettamente fino all'acla sottodon. I compositori classici introducono a volte. nella riconduzionc. Op. 43) sembra di primo acchito variata in maniera più radicaleche nei casi precedenti. anche se nei rondò non sono comuni i mutamenti più elaborati. 3l l2-ll. che in origine conduce al I grado di mi maggiore. Esempi tratti dalla letteratura musicale. salvo I'interpolazionedi nuove enunciazionidel motivo della batt. Op. Brahms. di solito trasportando momentaneamente materiale originale. N e l l a r i p r c s a( b a t t . MTJTAMENTI E ADATTAMENTI N€I. 123).che è spesso (maggiore o minore). la ripresa rimane sotto altri aspetti molto simile alla versioneorisinale. Sinlonia in sol minore KV 5-50-l batt. il Nei casi più semplici non vi sono altri mutamenti.Ma per poter ripetere il materiale dei temi secondari nella regione della tonica sono necessari dei mutamenti nella transizione. 2Ol . La ripetizione (batt. interrottir poi pcr dar luogo alla ripresa vera e propria. forse con un minor numero di variazioni ornamentali.rente modificata in m o d o d a r i t o r n a r c m c d i a n t cu n a r c l a z i o n cc r o m a t i c ad i t e r z a d a l l a d o m i n a n t ed e l relativo minore allo stato originalc a batt. delle aggiunteo una ristrutturazionecompleta.è ripetuta immutata salvo che per una riduzione di due battute in lunghezza e una modifica minore dell'ultima misura.s .potrebbe facilmente ostacolarncil riconoscimento.rinante cordo in levare.I-A RIPRESA (TEMI SECONDARI) Dato che il gruppo dei temi sccondariò ripetuto una volta solo dopo un certo numero di nuovi contrasti. B r a h m s v a p i ù i n l i ì . 28-lV. e il materiale che segueè semplicemente trasportato alla regione della tonica. non vi sono molti cambiamenti. ll ritmo del secondo tema è . 2-lll.201 Op. I n q u c s t ot e m p o i l t c m a p r i n c i p a l eò n e l l a f o r m u n . Op. dove vengono aggiuntedue misure. 111-ll6) introduce una seziones ristrutturata nella tonalità relativa maggiore. si ha lo spostamento che conduce alla dominante. ma nella ripresa questi passaggi modulanti diventano essenzíaIi per mitigare I'enfasi interrotta della tonica (minore e maggiore). ma il tema che in origine si presentava alla batt. 129-134). l4-5.da liquidazione. 7-IV. Anche questo tema è leggermente abbreviato. Nella quinta e sestamisura (batt.Quarteîto per archi op. Scompare l'organizzazione ternaria e il materiale tematico. mentre compare una lunga riconduzione che usa forme-motivo del -tema principale (batt. Op. L'unico mutamento di rilievo si trova nella transizione. 146. Il trattamento del gruppo dei temi secondari nel modo minore ò piÌr complicato. Ripetcrlo in modo minore significhcrebbe cambiarne il carattere e diminuire il contrasto: pertanto esso si presentadi solito alla tonica maggiore e procede verso il modo minore da un punto più avanzato. Qui la transizioneoriginale (batt. Ma tale trattamento è spesso accompagnato da radicali mutamenti armonici. Beethoven.che si inizia come la prima volta. 13-III. La transizioneè modificata a batt. Solo a batt. Op.che anticipa il tema principale sul pedale) non possonoessere esaminatiin questasede. 159) nella sezioneconclusivamolto ampliata (batt. 18/4-lV. che elimina del tutto I'originale segmento della riconduzione (batt u t e5 l . 10/3-IV. l7 è completamente eliminato. la Op. . e in suo luogo è la seconda metà del tema a fornire forme-motivo che danno luogo a un nuovo segmento di transizione (batt. 134-135) una esattamente nuova ripetizione in progressionedelle due misure precedenti cambia il corso della modulazione. viene liquidato. pur mantenendo intatte le forme-motivo originali. La seziones originale (batt. Tutto il gruppo dei temi secondari è ripreso senza mutamenti rilevanti. Nella ripresa un ponte aggiunto (batt. in suo luogo compare una sezione modulante costruita con il motivo di base. Il materiale che segue. Interessante variazione sincopata a batt. l8-24) scompare del tutto. è ristrutturato con tutta libertà. Qui la transizione (batt. 137-162). 1 54-170). Beethoven. l8/6-IV. 22-IY. ll3.Quartetto per archi op. dopo una presentazionee una ripetizione del suo inizio. salvo che per il necessariocambiamento di direzione della transizione a batt.202 modificato in mgdo che il disegno di quattro ottavi discendenti si presenta alla fine della battuta invece che all'inizio. L'aggiunta di alterazioninellc prime quattro misure (batt. 132) prepara la trasposizioncdella continuazione una terza sopra (invece della prevista quarta sopra). 61-76) subisce una modifica rispctto all'inizio vero c proprio della ricomparsa nella ripresa. l740) è una piccola forma ternaria con ripetizioni interne. I numerosi altri elementi interessanti questo rondò di (specie il trattamento della riconduzione. specie quando il tema secondarioè in modo maggiore. 67-68 e un poco ampliata. L'esposizione contiene un sufficiente contrasto di tonalità senza bisogno di transizioni. e si avverte solo un accennoa do minore (batt.6 1 ) . che serve. l7-26) conduce alla sezione s nella regione della dominante. giocoso o brillante. presentando una forma indifferenziata ABACABA per archi op. L'andamento del tempo è moderato o rapido.203 LE GRANDI FORME DI ROND. con ripetizioni interne come quelle che si trovano nel minuetto. è collegata alla ripetizione di a con un ponte di due misure (batt. 1-16). Di solito però la sezionec è più lunga e più Quartetîo elaborata. il carattere espressivo animato. normalmente un po' più lontana di quella della sezionen. Ad esempio: Sezione do minore I ra mlnore I lab maggiore do maggiore ')mib maggiore f " mi maeeiore t " \ mr mlnore L Tonalità do maggiore sol maggiore do minore mib maggiore do minore lab maggiore \ . Le grandi forme di rondò esprimono in genere il carattere di una canzone a danza. quartetto per archi o sinfonia). l8/4-IV). e assomiglia al trio di uno scherzo o all'elaborazione di un allegro di sonata. Op. Questa tipica seconda idea. Esempi tralti dalla letleratura musicale. La sezionen è una piccola forma ternaria (batt. Il trio (batt. In qualche caso la sezione mediana (c) è paragonabile per estensione e strut. non di rado è < contrappuntistica > nel senso che il motivo o il tema subisce qualche variazione interna ma in compenso è combinato in maniere diverse con se stessoe con altro materiale. I compositori classici usavano frequentemente queste forme per gli ultimi tempi di composizioni cicliche (sonata. 57-99) è a struttura ternaria con carattere di agilità e si svolge nella regione della tonica minore.2/2-IY. La ripetizione finale dell'inizio .(Beethoven. 39-40). Molto spesso ha andamento di agilità. In tal modo la forma nel suo insieme risulta una struttura ternaria di questo tipo: A_B_A A_B_A_C_A_B-A Il trio a sua volta è spessoternario cd esprime una tonalità contrastanteben definita. Una transizione (batt. tura alla sezione B. strutturata con elasticità.'sol maggiore f sol minore Il carattere della sezione c contrasta sia con la sezione n sia con la sezione s. l0l-113) è solo un'accentuazione della dominante di re minore. 202. Il tema o. contenente una sezione c che elabora elementi tematici precedenti. 95-98) in modo da dar luogo a una piccola forma A-B-A'. ficata in modo da condurre alla dominante di do minore. La ripetizione finale della sezionen è variata e ampliata per introdurre la coda. 79-101). Op. rl nonnò-soNnra Il rondò-sonata. Non vi sono elementidi collcgamento il primo segmcntodi questo (batt. 88) si trasforma in una riconduzione. Si noti il ritorno del tema del trio nella coda (batt. va trattato come la sezione mediana dell'allegro di sonata. Il trio ha carattere di studio. sono in gran parte a carattere ornamentale La ripetizione finale della sezione a (batt. La ripetizionefinale di e è modificata in modo da introdurre la coda. La parte restante (batt. O p . Le due mani partecipano al carattere di studio dcl trio (batt. L'embrionale secondaidea di batt. L'esposizionee la ripresa non presentanoelementi insoliti. diventa dominante della regione della sottodominante(sol maggiore).Altri elementi strutturali di questo rondò sono stati esaminatia p. Alle batt. che fonde la struttura del trio con lo sviluppo o Durchliihrung. che prepara il ritorno del tema principale in re maggiore (batt. Questa . 68-78) che assumela funzione di transizione. l7 scompare completamentenella ripresa ed è sostituita da un passaggiomodulante (batt. 7-IV. l l t r i o ( b a t t . l 3 . che si svolgenella regionedella sopradominante abbassata. con un incisivo disegno ritmico che compensa l'agilità. dopo una digressione alla regione della triade napoletana. Per il resto il trattamento è analogo al contrappunto doppio.99-106 le note principali di ciascunavoce sono collegatetra loro con La fine è modiottavi in modo da produrre un frammento di scala discendente. Op. stavolta con un inatteso spostamento alla regione della sopradominanteabbassata(si maggiore : dob maggiore).l l l . sulla quale si svolge una riconduzioneampliata ma semplice.rc maggiore. 28-lV.204 del trio (batt. Le modifiche della ripresa . 7 9 ) è f o r m a t o d a s e ì v a r i a z i o n id e l l a p r i m a p r o p o s i z i o n e di separateda un'interpolazione quattro misure (batt. preceduto da una transizionee seguito da una riè per introdurre il trio.Il contenutoprincipale di questo trio si trova nella sezione contrappuntistica(batt. e il grande rondò-sonata. 161). Tutte le parti di questo rondò sono relativamentebrevi e compatte. Evidente il gioco contrappuntisticodelle due voci. Questo rondò è strutturalmente simile all'esempio precedente. Le altre voci sono variate alle batt. 46La 55) richiama il tema principale. Op. 135) serve come inizio di un'ampia coda. La voce superiore delle prime quattro nelle voci media e inferiore nelle remisure (in tonica) compare successivamentc gioni della dominante e della tonica minore (relative di sol maggiore). ed è invece conduzione. pseudocontrappuntistico. 35-45). mentre la tonica precedente. 114). 74-83) formato col motivo di base. l0/3-lV.ma dà luogo a crome in ottava che corrispondono alle semicromein ottava verso la fine del trio. 87-95 e 95-100. riconduzione(batt. 224. 33-42) usa la figurazione tratta dalla fine del tema. 72-ll1) sportate alìa regionedella sottodominante 'Un esame approfondito di questa tecnica è rimandato al cap. La transizione(batt. 205. 205 e la fine vada classificatocome coda. 9 .anche se si possonovenire ad avere una maggiore complessitàe modifiche più radicali.1 0 ) . Op. Nell'ultima ripresa questo passaggioè arricchito e intensificatocon la citazione integrale delle prime quattro misure tra(batî. che normalmente dovrcbbe presentarsiin prossimitiì di batt.ma di solito è svolta in che I'esposizione la ripresa siano die maniera più elaboratar. Il gruppo dei temi secondari (batt. 83 batt.Non è necessario verse da quelle già esaminate.4l-49). Difficile stabilire se tutto il materiale esistcntetra la batt. I l4 batt. La sezionec si inizia (batt. che anticipa il disegnomelodico inziale del ritorno del tema principale. ma alla tonica minore. La sezionec (b:rtt. 3l I l-lll. specieil trattamentodel ponte (batt.22-lY. Per fortuna il risultato musicale non è determinato dal : fatto chc si adegui o meno alle aspettativedell'analisi I'ambiguità è talvolta una in qualità da intlividuarsi ma non da spiegarsinecessariamente senso negativo. 82) con il tema principale alla sinistra (come alle batt. La continuazionechiarisceche questo è l'inizio di un processo modulante svolto con forme-motivo tratte dal tema principale. La sezionen è soggettanelle sue varie apparizioni a una varietà di intensificazioni ornamentalie di mutamenti di scrittura. La transizionee la riconduzionesono un poco allungate. 132) presentalievi variazioni di scrittura. 98 batt. ll-32). 121 La ripresa (batt.Lo schemadelle modulazioni è il seguente: Tonica minore Sottodominanteminore Sopradominanteabbassata Sottodominante minore Armonia vagante Tonica minore sol mlnore do minore m i b maggiore do minore sol minore batt. molto ampliata mediante pause e mutamenti del movimcnto. L'esposizioneè normale. 129) che prepara la ripresa. b a t t .assomigliaalla sezionemediana modulante dello scherzo. . l9-49) presenta alcune ben differenziate'forme-motivo in accostamento libero. Le modifiche contenutenella ripresa mcritano uno studio approfondito. La prima sezione e è ripetuta immediatamente in una variazione che presenta il tema principale alla mano sinistra (batt. XX. L a b sezionea ritorna infine a batf.La ripetizionefinale di a. 9l batt. 153). Esso si conclude con un pedale del V grado (baft. Esempi tratti dalla letteratttra musicale Op. è sostituita dall'inserzionedi un p a s s a g g i o a s a t o s u l l a s e z i o n em e d i a n ad e l t e m a p r i n c i p a l e ( c f r . l7-32). 106 batt. richiamando così la normale struttura ternaria del trio. Questa Durchfiihnrng incipiente è seguita da un ritorno del passo di agilità. nell'insolita regione di fa minore (v grado minore!). come richiederebbeil normale procedimento della forma ternaria. 8l) a un passaggiocontrappuntistico modulante. Questa sezione c fonde così il carattere del trio con i procedimenti della sezione mediana contrastante o Durchf iihrung. 19-22) e della sezione c (68-7 l). così che il processo modulante viene continuato invece di ritornare alla regione del primo enunciato tematico. derivato dal segmento di transizione'usato alf inizio della sezione s (batt. ma la tonalità è sib minore (tonica minore).206 si inizia come un trio del tipo < studio >. . e dà luogo (batt. 54 si inizia < In tempo d'un minuetto >>. forma e carattere espressivo. < allegro di sonata >>o forma del primo tempo. sinfonie e concerti a partire dall'epoca di Haydn utllizzano questo principio strutturale. 109. 208 indica la grande varietà che si può trovare nelle composizioni di Beethoven. come nell'op. quartetti. Talora uno dei tempi della composizione può essereun Tema con variazioni: op. L'< Adagio molto > dell'ultimo tempo dell'op. o la fuga. chiamata << . Nell'op. 110). L'ultimo tempo è scritto di solito in una delle forme del rondò (eccezionali le variazioni.26-I. op. quelli moderatamente mossi sono in genere forme di danza stilizzate. 27/2 con un < Adagio sostenuto>. 26 con un < Andante con variazioni >> e l'op. Naturalmente questi ultimi procedono talvolta con un movimento estremamente rapido. 74-IV. I maestri classici viennesi introdussero maggior varietà usando altre tonalità affini per i tempi centrali. Quartetto per archi op. I tempi lenti vanno dall'Allegretto o Andantino all'Adagio. Ma spessissimol'ultimo tempo. Largo o Grave. Prima di Haydn tutti i tempi erano di solito nella stessatonalità. 1l I è una rara eccezione. e normalmente il primo. In genere il primo e I'ultimo tempo sono in movimento rapido. l4/2-Il. qualche volta con alternanze tra 1I modo maggiore e la tonalità parallela minore. I vari tempi sono contraddistinti da contrasto di tonalità. ma I'op. I tempi intermedi si suddividono generalmente in due tipi: lenti e moderatamente mossi.XX L'ALLEGRODI SONATA (FORMA DEL PRIMO TEMPO) Il concetto di soNern implica una serie di due o più tempi di carattere differente. e i tempi intermedi sono in relazione con questa tonica) e da correlazioni motiviche che possono essere assolutamenteevidenti owero mascherate con estrema sottigliezza.I'op. seguita dal normale allegro. ma vi sono anche esempi che vanno da due a sette tempi. La grande maggioranza delle sonate. Non è insolita una breve introduzione in tempo lento. come minuetti e scherzi. come nell'op. La tabella a p. sono scritti nella grande forma variamente forma-sonato >. È normale I'uso di tre o quattro tempi. L'unità tra essi è garantita dalle relazioni fra le tonalità usate (il primo e I'ultimo tempo sono nella medesima tonalità. movimento. 3l/3 la mancanza di un tempo lento consente che siano presenti sia il minuetto che lo scherzo. 2/3 Op.{llcgro irssai s o l n r : r . Le s u e s u d d i v i s i o n ip r i n c i p a l i s o n o : E s p o s l z r o N E .:r nri. è sostanzialmenteuna struttura ternaria. lll PER PIANOFORTE Allc-qro la nrinrtre-2/2 Allegro con hrio tlo nraggiore-. l/l Op.maggiore_3. e pongono gli elementi musicali in contesti diveisi.re-?.1 Scherzo rlo nraggiorc_3/-l prestisììino do nrinore-2/2 Scherzo sol mlggiorc_3/8 presrissinro fa ntinorc_2/) Allcgro lsi:ii tto nirggiore_67tt QUARTF-TTI Op 5 9 / 1 A l l e g r o Op 132 O p 130 fa mnggiore-.rq-rìiore-l/r -- Allegro t"'nut' !f{ A ntl a nte la nraggiore a 1À L/+ di materiale tematico < esposto> nella parte inizialc.1 O| l3l Adagio c!of.n r a n o n roppo.r g i o r e3 / t { Allegro fa nrìiggiorc_2/4 ' Arrrr nìiircia. come le precedenti.Allegro sib ntaggiore-3/4 I inalc_Allcgro sib pr:rggi.l/2 Op.1 Allegro nìolto tlo minore-3/4 Allcgro sol nraggiore-2/4 Mlcrloro-Allegro <jonrinore-4/4 PER ARCHI Allegrerro sib nrlggiore-3/lì Arlegro nra non tanto la ntrggiorc-3./.i.l A l l e g r on r o d e r a t oP r c s t o Adagio s o l f lm i n rrrnsizione-:r/4 nri nr. p p a s rlr nrinore-:/+ Adagio fa maggiore-3/4 Adagi.208 L'ALLEGRO DI SoNATA Questa torma. èhe si hanno di^rado.1 Prest() sih nlinore-2/1 Adagio fa nrinore_2/4 Molt.1 -" gr .1 - Andantc con rììoio n)a non lropp() reb nraggiore-. lunghe o brevi.1 Adagiò molto lab maggiore-2/. L A B o R A Z T o N E T T p R E S A .ionetra i tempi dí alcune sonate per pianoforte e cli alcuni euartefti per archi di Beethoven SONATE {)p. \ t i a . ma di radà conducono > di qualcosa di nuovo.infatti la gernrinazione é la crescita. sta nella straordinariaflessibilitànell'adattare in quasi ogni combinazionela massima varietà di idee musicali. "-rt"igi-ento .1/. E e R Essa differisce dalle altre forme ternarie complessein quanto la sezionemediana contrastante(elaborazione) dedicataquasi interamentea elaborarela grande è varietà Relaz. minore-2/2 Allegro ntolto vtv:ìce re maggiore-6/l.itlonraggiore-9/16 Minuerlo fa nrinorc_3/.1/.modulante producono una cerfa u*i-ion./. l0l I Op.che l'ha messain grado di mantenereuna posizionc prenrinenza di per un periodo di 150 anni. ll vantaggio principale di questasezione. i r s s a rv r v i ì c e ltr nrlggiore_a/a Aclrgù rrrotto csprcsstvo rrrihilrr-rgiore-3/. "ri.1 AntJanià do maggiore-l/ì Ariert..1/4 Assai sostenutoAllegro la nrinore-2/2 ..tlagío ( n r o L l ol i d i a ) li4 . L.q i o . molte o ll termine corrente di < sviluppo > o < svorgimenro>) per questa sezione è erroneo: esso suggerisce ."iaborarione tematica e la <conduzione>> (Durtltlùhruttg). l.o .o A lrl ìco n . si mantiene saldamente entro la regione di una tonalità definita: in stabile. si rivelò opportuna una restrizione unitaria dell'armonia in modo da preservare la stabilità dei temi ad onta della varietà armonica interna.209 poche. b. e talvolta si presentaun'idea che. Per quanto variati possano essere i singoli casi. Nella lunghezza relativa dei vari elementi che costituiscono la forma ci può essere la diversità più completa. trans. MoDULANTE. ciò per delle ottime ragioni. la prima parte si allungò. altre parole. venne a essereformata da un numero di parti maggiore: fu usato un maggior numero di mezzi per contrastare e collegare queste parti tra loro. Ma Si suppone che I'allegro di sonata sia una forma molto ampia e complessa. ll diagramma sottostanteindica le relazioni fondamentali di questa forma e alcune delle sue possibili ramificazioni. o p . si resero necessariepiù maniere per costruire e delimitare i temi. op.anche se alcuni punti modulano e altri esprimono una tonaìità (relativamente) contrastante. La lunghezzapuò variare da 100 a 300 e più battute: solo I'inventiva del compositore decide se ll pezzo dev'esserebreve o lungo. non si era mai presentatain quella forma. attive o passive. c i a s c u n ad e l l e q u a l i s i a m o l t o p i c c o l a : a d e s e m p i o o p . in molte composizioni importanti essa è breve e appena abbozzata.-A' Regione della tonica - A a. 1 4 / 1 .--_'=_ A Regione della tonica B Regione affine B (C) ecc. I'armonia è essenzialmente . B' (C') Coda Mentre \a Durchliihrung è considerata di solito I'elemento più caratteristico. al pari di altre sezioni mediane contrastanti. e L'elaborazione è sosTANZTALMENTE Con I'evolversi della forma. ecc. Relazioni strutturali dell'Allegro di sonata B . ogni cosa . pur derivando dal materiale di base. 79. trans. 7 8 . È per questo che nell'esposizione. talvolta I'elaborazione tratta temi che non erano importanti o erano subordinati al loro primo apparire. I'intento formale di questa sezione.Mentre ci si attende che questa sezione sia dedicata solo allo sviluppo dei temi più importanti della prima. modulante Elabor. o p . La cosiddetta soNATINAnon è sostanzialmente diversa da quegli allegri di sonata dov'è usato un numero minimo di parti. A' Elab. è di introdurre un coNTRASTocoERENTE. 4 9 / 1 . questo non è necessariamente esatto. A' B' Regione della tonica ---.salvo la transizione . I dettagli interni possono esseresoggetti a quasi ogni mutamento senza disturbare la validità esteticadella struttura complessiva. L'esposizione diversa dal rondò per il fatto che il tcma principale non è ripeè tuto prima dell'elaborazionc chc non si ritorna alla tonalitir d'impianto. anche se I'analisi dimostrerà la loro connessione interna dovuta all'uso comune di elementi tipici del motivo. 66). costituisce utile elemento (op. Le idce del primo tema sono quasi semprepiù tematicheche melodiche(v.I . t. o p . un o p . Ma in generc vienc introdotto un tema specifico.1 .zto Ciò impone un diverso tipo di contrasto nell'eìaborazione.rtrastodi carattereaiuta a distinguerei diversi temi. adattato alle armonie della cadenza.andando da una frase o un periodo chiari e schietti a qualcosache richiama una forma ternaria. L'economia compositiva impone I'uso di un materiale tematico < esposto> in precedenza nella prima parte v'è abbondanzadi idee diverse). formato da un sempliceperiodo. che faccia da contrasto al carattere generalmente stabile dell'esposizione. o p . Spcssoquesta parte è solo un succedersi codette. Un inizio incisivo. l O / 2 . 21) e . Una sua trasposizione fornisce materiale per una breve îransizionerapidamenteliquidata. modulante. Q u a r t e t t op e r a r c h i o p . fino a un gruppo di tcmi distinti collegatitra loro nel modo più sottile.9). 2l il tema secondario. l 8 / l . Esempi trattí dalla letteratura musicale Op.l b a t t . L'affermazione del tema principale e di quclli subordinati avviene in tonalitir contrasîantima affini.ma a volte di il materialc usato deriva da un disegno dcl tema principùe (Quarteilo per archi o p .2l2-I.I'esigenza va(e di rietà impone di introdurre un'armonia vagante. Vi sono qui due idee ben distinte: I'inizio con carattere di motto.2/2-I.tema che può richiamare qualcuno dei precedentio può csseredel tutto a s0 stante. Entrambi questi elementi sono ripetuti in forma abbreviata (batt. 8 0 . 2 2 . o p . M o z a r t .I batt. l 8 / 6 . Se la struttura è troppo simmetrica. Di cone tro cssa è completata da una sezioneconclusiva. la successiva ìibertà di articolazionepuò essereostacolata. Il tema.ESPOSIZIONE L'esposizioneassomigliaalla prima sezionedei grandi rondò.I . XI). con caratteredi motto.. l 0 / 1 . c la loro organizzazione interna tcnde ad esscreflessibilee irrcgolare. 1 2 . S i n l o n i ai n s o l m i n o r e K V 5 5 0 . u rEMA (o cnurlo Dt rEMI) pRtNCtrALE La struttura della prima idea può variare notevolmente.2/l-I. e ciò per diversi aspetti. Spessoun ritorno al tema n si fonde con la transizione.l b a t f . 9 5 . Un netto co.I .anch'essa una regione armoin nica contrastante. 7 . cap. e la continuazione più lirica (batt. preannunciando le metamorfosicui i temi saranno sottopostipiù avanti.I ) . seguea batt. misura otto battute. formato da un movimento discendente ad arpeggio. Una transizioneli collega sempre tra loro salvo che nei casi più semplici. o p . Op. il numero delle distinte formulazioni motiviche. 7-I. Pur essendobreve (dodici misure) questo tema può essereconsiderato il prototipo di un < gruppo > di temi: si presentano infatti I'una dopo l'altra quattro distinte formulazioni motiviche. 32. Questo tema di trentanove battute (su un pedale di tonica momentaneamente interrotto alle batt. l'ampíezza delle possibilità di collegamento con quello che segue (talvolta una separazione netta per mezzo di forti cadenze seguite da codette. 1-4) una serie di profosizioni di due battute si amplia fino a batt. 25: qui invece una ripetizione variata del motto iniziale dà inizio alla transizione. 1-4 e battuta 5-10). Le variazioni e la loro articolazione sono sottili ma non molto radicali. 28-I. l-4) contiene due caratteristicheacutamente contrastanti. 2l-28) assomiglia al conseguentedi una frasc grazie aile relazioni che ha con l'inizio. Ma qui ha luogo ancora un altro ampliamento mediante la continuazione parzialmente liquidata dell'agilità in ottavi. Op. Anch'essa è ripetuta e ampliata mediante una ripetizione variata della cadenza. anche se affine. La libera articolazione delle proposizioni di varia lunghezza nell'ambito delle trentadue misure pone la principale cadenzainterna (alla dominante) a batt. Op. Op. ll segmentoiniziale (batt. Il tema di dodici misure è formato di tre segmentimolto ricchi di forme-motivo.2rl condotti a una cadenza definitiva a batt. la presenza o I'assenzadi ripetizioni interne. Alcune aggiunte cadenzali conducono a un derivato delle prime due battute. 17. 1O/l-1. Per comprendere in tutta la sua ampiezza l'elasticità di questa forma è indispensabilestudiare a fondo moltissimi esempi di parecchi compositori. I'irregolarità di lunghezza dei segmenti. La forma alla tonica è seguita immediatamente dalla forma alla dominante: il concatenamentoalle battute 4-5 e 8-9 è così amalgamato che le terminazioni delle proposizioni quasi scompaiono. . La proposizione di due battute ripetuta e liquidata nelle otto misure successiveè a sua volta una formamotivo distinta. Op. talaltra una fusione completa senza veruna frattura). Op. quindi senza transizione. Dopo il < motto > iniziale (batt. 13. Op. che sembrerebbedoversi concludere a batt. 26 c 34) si inizia con un tema di dieci misure immediatamcnte ripetuto all'ottava alta. ripetuti in ordine inverso con lievi variazioni alla fine del tema che conduce al V grado del vi minore. 1a/l-I. La ripetizione dell'inizio a batt. l0/3-1. 1O/2-I. 30. Anche questi pochi esempi fanno capire la grande varietà possibile nei primi temi: la libertà d'articolazione. che compare tre volte conducendo alla cadenza a batt. La continuazione (batt. dove si concatena subito una ripetizione variata che amplia ulteriormente il passaggiofino a batt. l3 conduce subito alla dominante del iii grado eliminando la transizione. Il periodo di dieci misure contiene due elementi (batt. 20. 212-1. formc-motivo contrastanti. ELUSIONE CADENZE DI UENDEFTNTTs fino alla fine di tutta I'esposizione.. IL (GRUPPO DEL} SECONDO TEMA La struttura di questo gruppo tematico è stata esaminataassai dettagliatamente n e l c a p .2rz LA TRANSIZIONE Non è necessario esame approfondito di questa sezione: numerosi esempi un caratteristici sono stati analizzati nel cap. I l s i n g o l of a t t o r e p r c m . coDETrE. Quando il primo tema è in modo MAccroRE il secondo si trova quasi sempre nel tono della oourNaNrt.spesso direttamentc concatenati. Dal momento che un tema comparso la prima volta . ll secondo tema presentcràdi norma almeno qualcuno dei seguenti elementi : sTRUTTLTRA ELASTTcA: ripetizione immediata di segmenti. A v o l t e n o n v ' è u n a t r a n s i z i o n e s é s t a n t e( o p . In composizioni di grande ampiezza (sinfonie. accostamentodi segmenti contrastanti. pRoLUNGAMENTo: derivazionc di successiveforme-motivo da forme precedenti per giungere a progressioni. Le transizioni più ampie naturalmenteconcludono di solito con la liquidazione di e con I'accentuazione un accordo o regione armonica in levare idonei alla prosecuzione. Le apntNlrÀ DI roNo sono sostanzialmcnte uguali a quelle delle sezioni mediane contrastantidelle forme più semplici. Vi sono qui quasi sempreabbastanza idcc diverseda giustifìcare termine di < gruppo il di temi >. op. X V I l l . n c n t eè i l c o N r n n s r o c o n i l p r i m o t e m a : una tonalità o una regione armonica diverse. che non disîurba la stabilità sostanziale il del passo. caratteristiche ritmiche distinte e diversi tipi di struttura c articolazionetematica. Questo mezzo contribuisceal movimer. l 0 / 3 ) . La trasformazione del tema principale nella transizionee la transizionecon un tema indipendentesono ugualmenteutili: la scelta tra le due possibilità dipende in parte dal numero di ripetizioni interne incorporate nel tema principale. concerti) la transizione puo ovviamente richiedere più di un tema. Collegamento a catena.condcnsazionee liquidazione. 1 O / 2 e o p . 213-l).ritorno infrequente o del tutto mancante degli stessielementi nell'ambito della sezione. XVIII. o anche un TEMA coNCLLrsrvo ben dcfinito alla fine del < gruppo >. ad eccezione delle codette (ad esempio op. Da questa tecnica può dcrivare una modulazione passeggera. m a u n p a s a saggiomodulanteben sviluppatotra il tema principale e quello secondariodiventa un'inestimabile fonte di contrasto nella ripresa. Nel vouo MtNoREle tonalità preferite sono quella del Ill grado (relativo maggiore) e del v grado minore. Talvolta I'intercambiabilità delle tonalità parallele maggioree minore consenteche una parte o tutto il gruppo del secondotema di presentinella tonalità dcl v grado minore. che servono a segnarela fine dell'esposizione.rto dell'armonia e aiuta a introdurre un materiale motivico molto lontano. 7-1. 9 7 s i e s t e n d o n o u e s tutta la ripetizione. 60-67) è ripetuto con una variazione ornamentale (batt. 95-105) sono tratte dalla fine della transizione. e nella ripresa ritorna in faf. ogni cadenzasi concatena direttamente con I'inizio della sezione successiva. 56-5'7 e 60-61 sono sostituiti con lunghi frammenti di scale (batt. 50-59). A partire da batt.1 . Le codette (batt. 9 3 . Un'improvvisa digressionearmonica dopo il pedale di dominante introduce un sorprendenteaccordo di quarta e sesta di do maggiore. Seguono altre due proposizioni di quattro misure che formano una ripetizione variata dove gli accordi spezzatidelle batt. r i p e t u t o a u b a t t . giungendo a batt. Un nuovo disegno (tratto da batt. Un tema più lirico contrastante di otto misure (batt. 10/1-I. 34 in fa minore di Brahms: il principale tema subordinatoè in dof minore. 1 0 / 1 . 90. minore. Anche un ampliamento della cadenza viene ripetuto con variazioni. Il gruppo di temi subordinati si inizia (batt. 94. Una terza idea si svolge su un pedale di sol : una momenranea cadenza a do maggiore nell'ottava misura è ampliata per permettere il ritorno a s i b m a g g i o r ea b a t t . . Q u i s i c o n c a t e n a n q u a r t o t e m a i n o t t a v e . è formata di nove la misure (batt. 127-136). 68) c ampliato a quattordici misure. Ma tali relazioni tonali non sono frequenti. La prima. Naturalmente si possono rilevare delle deviazioni da questi rapporti armonici. Esempi tratti dalla letteraîura musicale Op. e scmpre esserichiedono che si sappia adattare con srande maestria la forma e il materiale usati. 4l-49). l 3 .2r3 in una tonalità maggiorcnon dà sempreun effetto soddisfaccnte modo minore. cadenzando finalmente in mib maggiore a batt. 1) conduce fino al tempo 6/4 alla batt. nella ripresa si può avere una considerevole modifica del g r u p p o d e l s e c o n d ot e m a ( a d e s e m p i oo p . 86 al tempo 614. Questo ampio gruppo di temi subordinati contiene sei sezioni distinte. Dopo un collegamentodi due misure (con concatenamento diretto) scgue una ripetizione variata (batt. nel tra temi principali c subordinati e dal momento che il contrasto minore-maggiore può risultare essenziale. Una sincope molto incisiva contrastacon i liquidi sedicesimiper introdurre la codetta (bafi. 72 a batt. specienei compositori venuti dopo Beethoven. 56) con una proposizione lirica di quattro battute che viene ripetuta immediatamente con una relazione analoga a quella tra < forma alla tonica > e << forma alla dominante > nel periodo.Un esempio rimarchevolesi tr<tva nel Quintetto per pianoforte e archi op.t ) . l ll-l2l). sottolineando dominantedi sib maggiore(V grado). 64-65 e 68-69).collegando in tal modo intimamente le formulazioni contrastanti e mantenendo viva la spinta armonica. l 0 l d o v e i s e d i c e s i m im o m e n t a n e a m c n ta p p a r s ia b a t t . Tutta la sezione da batt. o p . 94 è una serie di preparazioni della cadenza finale. Un lungo pedale di tonica fa da sostegno alla quinta sezione (batt. 82 fino alla fine. Op. abbraccia 102 misure! La funzione del passaggio che va da batt.1 1 3e I 1 4 . 53 è alquanto ambigua. 2/3 e dell'op.la complcssitàc la lunghczzadel gruppo del secondo tema sono determinatesolo dalle esigenzedella composizioneindiviche vi siano tonalità contrastantima affini. L'ELABoRAzI r (D urchf iihrung) or't una sezione È stato rilevato (p.2t4 Op. 208 sgg. In alcuni casi è sostanzialmenteuguale all'esposizione (primi tempi dell'op.Ia struttura. poiché I'esposizione razione abbraccia di solito regioni armoniche più lontane: e poiché I'esposizione < svolge> una quantità di temi diversi basandosisu un motivo di base. Oltre a qucste raccomandazioni solo l'immaginazionee I'inventiva del compositorcche può stabilire i caratteri del gruppo dei temi secondari. È evidenteche il caratterc. I'elaboraesposti >.93. 28-l presenta problemi analoghi.dopo un primo tema di struttura breve (ventidue misure) e semplice. nella tonalità del relativo minore (si minore). 9 4 . 23 a batl.nella tonalità del vi grado minore. 10/3-L II gruppo dei temi secondari. Il primo tema comprende trentanove battute. un'altra formulazione ben distinta svolge un'ampia modulazione (molto più elaborata della citata transizione delle batt. 1 0 6 . il secondo ccntoventiquattro.1 0 5 . ma talvolta si ha una spcciedi riconduzioneche mascherala ben definita articolazioneformale è normalmenteusata.1 2 4 ) . La lunghezza dell'elaborazione può essere stabilita solo dalla natura del materiale e dalla fantasia del compositore. 54. basato su tecniche di liquidazione. ritornando a la maggiorc a batt. struttura simile a quella di una coUn altro tema compare a batt. I ' u l t i m ad e l l e q u a l i s i t r a s f o r m ai n u n a r i c o n duzione. l'elaborazione me<lianaconîraslante. 6l-66). mentre un procedimento cadenzale ampliato. È essenziale sivo e un materiale tematico.3l) fa I'impressionedi una sezione mediana di una conduce a la magpiccola forma ternaria. un carattereespresduale.) che I'elaborazioneè essenzialmentc I'esposizionesostanzialmentestabile. Per definire con chiarezza la fine dell'espoaizioneè normale I'uso di un adeguatomateriale conclusivo o di una codetta. . Si hanno esempi nei quali essaè lunga all'incirca la metà dell'esposizione(ad esempio i primi tempi dell'op. Seguonotre codette contrastanti ( b a t t . l}l3 di Beethoven.11 rnnnisla alquanto eccezionale. I'elabotende a esseremodulante. con r. Potrebbe essere questo il primo tema subordinato? Dopo una ripetizione nella tonalità parallela minore (batt. Difficile dire se questa sezioneè una pura e semplicetransizionco se si tratta del primo tema secondario presentato.23-53). 53. La lunghezza relativa dell'elaborazione varia notevolmente. afferma definitivamente questa tonalità a batt. L'op. 3 e 5). e zione si serve normalmente di varianti di temi precedentemente << introduce di rado nuove idee musicali. Essendo usa tonalità molto vicine. Si inizia con una frase di otto misure chiaramente formulata.rna detta. 212 e delle Sinlonie n. ma una modulazione in progressione giore. del Quartetto per archi in la minore di Schubert). Il segmentosuccessivo(batt. varie sezioni di questa parte poso sono csserefortemente contrastantinegli clementi ritmici.c la fine del primo coincide con I'inizio del successivo.V'è in ciò unir tendenzaa favorire le regioni con un mageior numero di bemolli o un minor numero di diesis rispetto alla tonalità d'impianto. nel nraterialetematico. XVI): essaconsta di alcuni segmentiche passanosistematicamente attraverso varie tonalità o regioni armoniche contrastanti. oppure si può proseguire direttamente con un altro grado o un'altra regione. Spessotutta I'elaborazione dominata da un piccolo numero di elementi che nell'esposizione non erano molto rilevanti. e insieme una Iiquidazioneparziale.. può essere riferito alla fine dell'esposizione allo stesso L'inizio della elaborazione modo di qualsiasi altra sezionc mediana contrastante. Utili anche le successioni Per passarcda una regione armonica all'altra si usano di solito le affinitiì tonali più vicine. più d'inganno. trad. it. con o senza modulazione. Schònberg.specie le dominanti. Esempi tratti dallt letterafura musicale Op. cioè non Qua e là tra i passaggi appartenentia nessunaregione armonica ben definita. forse perché il gruppo del secondotenìa sta quasi sempre nella zona della dominante e cioè in tonalità che hanno più diesis o meno bemolli. In vicinanza della riconduzione segrnentiscmpre più corti. e anche con la stessaarmonia. 202 sgg. ma nel corso di questo processosi possono raggiungereanche le regioni più lontaner. Alcuni segmenti rimangono per qualche tcmpo in una sola regione armonica. Arnold srruttrtruli dell'arntonia. chc assomiglianoun poco a delle transizioni. presi in qualIl materialetematico può esserctratto dai tcmi della esposizionc è siasi ordine. Tecnicamente I'elaborazione assomiglia alla Durcltfiiltrung dello scherzo (v.215 L'importanza e il significato di questa parte dell'allegro di sonata sono stati molto sopravvalutatinella secondametà del secolo scorso. Può incominciare nella medesimaregione armonica. Molto comuni la tonica minore o maggiore. p. nella struttrrra. ln molte elaborazionii primi segmentiche si presentano sono i più tunghi e i più stabili.I segmcntisi collcganolibcramente. determinano una condensazione chc ha caratterc di punto culminante.Talvolta è inserita una speciedi transizione ovvero un seqmento introduttivo. Futtzioni .e termina affermando un levare idoneo o con una riconduzioneche prepara la riprcsa. spessoaccompagnatida più rapidi cambiamenti di regione armonica. delle toniche a cui si rifcriscono. cap.lunghezzae tonalitrì. metodo adirtto a mantenerevivo I'interesse Un musicale gli è normalmentedi accentuare accordi di preparazione. La struttura di questa elaborazione non è molto diversa da quella Per I'analisi armonica dettagliata di alcuni casi tipici cfr. 13-I. alcuni vengono ripetuti in affiLe nità di progressionc di quasi-progressione. più stabili vengono sparsi passaggi< vaganti >. Questa tendenzaè particolarmenteevidente nella preparazionedell'accordo in levare o della riconduzione. cit. 122) conduce con procedimento d'inganno alla regione armonica sorprendentementelontana di lab maggiore. 149-152). 2tt-1. Questeotto misure (batt. 167 sopravvicncuna successionecadenzaleampliata che liquida la maggior parte degli elementi tematici.9-12. Op. Si presenta ora in re minore una riduzione a quattro misure (batt. 2 / 1 . 219). 131-142) riformulato con elementi del tema principalc e dell'introduzionesi afferma nella tonalità di mi minore (relativo minore della dominante). O p . 157. 225). 21 | sgg.un segmentodi sei misure (batt. A questo punto potrebbe seguirela ripresa: ma una citazione momentaneadel tema conclusivo (batt. un e compare ora per tre volte una versione ridotta e semplificatadi quattro rrisure (batt.95-100) si hanno riferimenti al tema principale. 183-190) sono ripetute con le parti invertite come nel contrappunto doppio.216 indicata per lo scherzo.I . Alcuni residui articolati con una certa libertà (batt. I 8 I -201) conducono al V grado a batt. poi ripetuta in progressionenella tonalità di la minore. 2Ol-208) con un trattamento piir libero (liquidazione)degli ottavi.raggiungendoa batt. Il grosso dell'elaborazione utilizza il secondo tema e i suoi residui nel solito andamcnto a progressione.5 4 ) e n e l l a r i c o n d u z i o n e (batt. Una citazione iniziale del tema principale (batt. 202. Segue un lungo passaggiosul pedale della dominante (batt. 4 9 . La dominante di do minore è raggiunta a batt. conduce a un pedale sul . Un'ulteriore riduzione a due misurc (batt. 160) in do maggiore (blll). Un passaggiodi agilità (del tipo < studio >) conduce a una netta chiusa (batt. ma prima che talc dominante sia definitivamenteaffermata a batt. 240-256).Dopo la citazione di quattro misure dell'introduzione. 266. Segueora una sezionein forte contrasto.). derivata dalle batt.}}F(dominantedel relativo minore a batt. S o l o n e l l e m i s u r e i n t r o d u t t i v e( b a t t . 199-202). 2/2-I. Op. piuttosto lirica. Una riaffermazione lievemente modificata nella tonalità minore paralleìa (sol minore) dà luogo a una progressione delle ultime quattro misure una quarta sotto. 167-187) contenente Un disegnodiscendcntc altri due richiami alla forma tematica usata in precedenza. 136) in si maggiore e si minore conduce al V grado di re maggiore a batt. 143 una ripetizionein progressionc grado sotto. 1 8 7 . La riconduzione alla fine dell'esposizione deviata verso la tonalità della sottoè dominante (sol maggiore).1 9 4 )f u n g e d a r i c o n d u z i o n e . d i o t t a v i ( b a t t . e poi a una sola misura (bat. dopo di che la liquidazione chiarisce gradualmente qual è la strada della ripresa (batt.Seguea batt. ed è basata sul principio della progressione unito a una riduzione graduale. Anche qui la struttura dcll'elaborazione essenzialmente è monotematica. 81 un pedale sul V grado. Alcuni residui del motivo vcngono ridotti a pura e scmplice reminiscenzaritmica senza ncmmeno mutamento d'armonia (batt. 167l7ó). dove viene riaffermato il tema principale (batt. . 217 d e l l o ( b a t t . 1 1 3 - 1 1 6 ) f o r m a t o d a d u e e l e m e n t i i n f o r t e c o n t r a s t ov i e n e p o r t a t o sccondo il circolo delle quinte, e poi ampliato in modo da avanti in progressione giungere all'abitualepedale del V grado (batt. 129). Dei residui del tema principale sul pedalc ne anticipanola ricomparsanella ripresa (batt. 139). O p . l 0 / l - 1 . D o p o u n b r e v c r i c h i a m oi n t r o d u t t i v oa l t e m a p r i n c i p a l e( b a t t . 1 0 6 è ll7), tutto il resto dell'elaborazione formato con un tema che, almeno in questa anchc sc è senz'altroin relazionecon il tema forma, non si trova ncìl'csposizione, della transizione(batt. 32) e con il secondotenra (batt. 56). Si dispieganoqui una fantasia e un'intuizionc magistrali. d O p . l 0 / 2 - 1 . I l p r i n c i p a l cm a t c r i a l cm o t i v i c o d i q u e s t ae l a b o r a z i o n e e r i v a d a l l e (batt. 65-66) e dagli ornaottave momcntaneecomparsc alla finc dell'csposizionc in mentali sedicesimi terzina dcl tema principalc. Anche qui la invcntiva del compositore realizza una < fantiisia libera u chc ha solo rclazioni assai tcnui con i non raggiungeI'abitualc dominante, dato temi principali. La finc dell'claborazione e i c h e l a s t r a n ar i p r e s a( r . p . 2 1 9 ) i r t c o m i n c i a n r e m a g g i o r e( s o p r a d o m i n a n t m a g giore). Mozart, QuarteÍto per archi in do maggiorc KV 465-I. Costruita complctamente sull.a base della forma-motivo iniziale nell'esposizione(batt. 23-24), quest'elaborazionc ò particolarmcnteistruttiva per quanto concerne I'uso dclla trasformainiziandosi(batt. 107) con un dialogo imitato zionc del motivo. Il primo segmento, tra violino c viola, prcscnta un ampliamcnto gradualc dcll'ambito del motivo, chc raggiungcun punto culminante a batt. lló. Ncl corso di qucsto processoil levarc chc si intpone complctamcntca batt. I17. Si noti la diventa un accordo spezzato, trasformazionc dell'accordo di dominante costruito su f a ncll'accordo di sesta aumentata che conducs alla dominantc di la minorc. Il scgmento successivosi inizia nuovamentecon il motivo noto (batt. l2l) e la trasformazioncviene svolta ulteriormente.Si osserviil disegnodelle batt. 122-123, dove il motivo è ridotto a ottavi continuativi ncll'ambito di solo una tcrza. Nella continuazionc il motivo ò abbreviatoa una sola misura (batt. 126 sgg.),il lcvare diventa ancora un accordo c s p e z z a t o h c è l i q u i d a t oa b a t t . 1 2 8 - 1 2 9 . 1 d u c s e g m c n t is u c c e s s i v(ib a t t . 1 3 0 - 1 3 6 . e 1 3 7 - 1 4 6 )s i s e r v o n os o l o d e l l a f o r m a a b b r c r , i a t aL a d o m i n a n t eè r a g g i u n t r a batt. l4-5 c la forma originale clel motivo si ripresenta brevcmcntc nella formul a z i o n e a p p a r s aa b a t t . l 2 l , m a e s a l a r a p i d a m e n t ei n u n a m a l g a m ad i a c c o r d i s p e z z a t(i b a t t . l 5 l - 1 5 4 ) . Mozart, Quartef pcr archi in la maggioreKV 464-1. ll trattamentodel motivo to è anchequi rilevante,spccicpcr quanto riguarda la riduzione c la liquidazioncgrad u a l ec l i c s i i n i z i a a b a t t . 1 2 3 . L a s o t t i g l i c z z a r m o n i c ad i M o z a r t a p p a r cc o n t u t t a La evidenzi ìrr questaelaborazionc. finc della riconduzione(batt. 162) si intereseca con I'inizro della ripresa. Un'intersczioneancora più sorprendente si ha nella Sinloniu in sol minore, pure di Mozart, alle batt. 165-166. 218 LA RICONDUZIONE La fine dell'elaborazione dev'esseretrattata in modo tale da neutralizzare la spinta modulante, da liquidare i vincoli motivici determinatisi nell'ambito di essa, e nello stesso tempo in modo da preparare I'ascoltatore alla ripresa. La contrazione delle forme-motivo a un minimo di contenuto, e la presenza di sezioni relativamente lunghe che accentuanola dominante o qualche altro idoneo accordo in levare, sono state citate nelle analisi precedenti. Spessoè inserito un passaggioche fa da ponte e che ha carattere di levare (ad e s e m p i oo p . 2 / 3 - I b a t t . 1 3 5 , o p . 1 3 - I b a t t . 1 8 7 , o p . 1 4 1 2 - l b a t t . 1 2 1 ) . D a t o c h e questo punto costituiscela giuntura tra due partizioni rilevanti, un contrasto di ritmo o di dinamica o di entrambi, oltre che di registro, raîforza in genere il contrasto voluto. Nelle composizioni più complesseil passaggiodi liquidazione su un pedale di dominante è sostituito con una serie di segmenti che sembrano codette, salvo che preparano ripetutamenteI'accordo in levare invece della tonica. Questi segmenti possono contenere modulazioni interne o armonie < vaganti >>,che naturalmente ritornano per varie strade all'accordo in levare. Nella Sinlonia << Eroica >-I la dominante è raggiuntaa batt. 338, circa sessanta misure prima della ripresa (batt. 398), e ritorna brevementea batt. 354 per affermarsi infine alle batt. 378 sgg. Un trattamento simile si osserva nella Sinfonia n. 5, tra le batt. l9O e 248. Quando la ripresa non comincia con la tonica, potrà esserenecessario altro un accordo in levare, e allora a questo accordo si può dare un rilievo inferiore al solito, o non dargliene affatto (ad esempio op. lOl2-I, op. 31/3-I). LA RIPRESA Come nei grandi rondò, il mutamento minimo richiesto nella ripresa è il trasporto dei temi secondari alla regione della tonica. Non essendovibisogno di modulazione ci si potrebbe attendere che qui la transizione scompaia. Viceversa essa viene di norma accresciuta di efficacia e spesso ampliata in lunghezza. Salvo che il gruppo dei temi subordinati contenga elementi modulanti, la transizione introduce ora I'unico contrasto armonico con la regione della tonica, che domina tutta la ripresa e la coda. Così il suo valore di contrasto acquista maggior rilievo. La maestria tecnica di un compositore richiede di solito qualcosa di più che non i mutamenti minimi necessari: in fondo, la variazione costituisceun vantaggio di per se stessa.Le riduzioni, le omissioni, gli ampliamenti e le aggiunte, i mutamenti d'armonia e le modulazioni, i cambiamenti di registro e di stesura, il trattamento contrappuntistico, persino la ristrutturazione dei vari elementi possono essereusati come impone la fantasia del compositore. Naturalmente la ripetizione dev'esserericonoscibile come tale, specie dove attaccano i temi. Ma le < vicissitudini > subite dai temi durante l'elaborazione e i mutamenti funzionali derivati dalla loro posizioni neI pezzo richiedono quasi sempre qualche modifica. 2t9 Esempi tratti dalla letteratura musicale Op. 2/2-I. Le prime diciannove misure sono ripetute senza mutamenti (batt. 225-243). La continuazione (batt. 20-31) è eliminata e sostituita con un segmento di sette misure (batt. 244-250) che impiega forme-motivo tratte dalla cadenza precedente.La transizione incomincia a cambiare a batt. 255, e a partire da batt. 258 è ripetuta con cambiamenti di minor rilievo, in parte una quinta sotto e in parte una quarta sopra. Il resto della ripresa è un puro e semplice trasporto alla tonalità della tonica, con lievi mutamenti e adattamenti di registro. Non c'è coda. Op. 2/3-L Alcuni elementi singolari dell'esposizione contribuiscono ai mutamenti contenuti nella ripresa. il segmento della transizione di batt. 13-21 fornisce forme-motivo usate anche.nel gruppo dei secondi temi a batt.6l-69. La transizione termina, stranamente,sul I grado della regione della dominante invece che con il solito accordo in levare. ll fattore di contrasto è conservato perché la prima sezionedel gruppo secondariosi trova in sol minore (v grado minore). Nelfa ripresa il tema principale è ripetuto identico (batt. 139-146), ma le codette di batt.9-12 sono eliminatc. Un nuovo segmentodi transizione,formato dalla forma-motivo della cadenza precedente,sostituisceil segmento di batt. 13-20, allo stessopunto corrispondente(batt. 2l e batt. l5-5). ma si presentaesattamente giungendoal Il resto della transizioncè ripetuto senzamutamenti né trasposizioni, V grado a batt. 160 : ma il secondo tema si presenta ora in do minore invece che in sol minore. Il gruppo dei temi secondariò ripetuto senza mutamenti di rilievo fino a batt. 218: qui la coda viene iniziata da uno spostamcntoimprovviso - ottenuto con una successioned'inganno - alla regione di lab maggiore (sopradominante abbassata). Il segmento conclusivo dell'esposizione (batt. 85-90) è posposto alla fine vera e propria della coda. Op. 7-1. ll tema principale (batt. 189) è deviato alla quindicesimamisura verso la regione della sottodominante, fondendosi in una transizione affatto diversa, otto misure più breve del passaggioequivalente nell'esposizione.Il gruppo dei secondi temi ritorna nella tonalità d'impianto (baft. 221) con mutamenti solo superficiali. ll segmentofinale di conclusioneè interrotto (batt.3l3) per lasciar posto alla coda. possono spiegarela straOp. lO/2-I. Talune relazioni ambigue dell'esposizione na struttura della ripresa. ll tema principale termina a batt. 18, sul V grado del iii minore. La sezione successiva(che dovrebbe essere di regola la transizione) incomincia stabilmente nella tonalità di do maggiore (V grado). Solo il segmento finale (batt. 30-37) dà rilievo alla dominante di do maggiore. Il carattere di questo passaggioè quello di un tema secondario. La ripresa (batt. 118 sgg.) si inizia stranamente in re maggiore (Vl), citando le prime dodici misure del tema principale. Le sei misure seguenti sono modificate per preparare la dominante di fa maggiore (I grado) come se questa fosse una transizione formata col tema principale. Ma a batt. 137 il secondo elemento del tema principale (già presentatosiin re maggiore a batt. 122-129) ritorna nella to- 220 nalità d'impianto (fa maggiore).Il segmentoambiguo di cui si è detto sopra (battuta l9-37) appare ora trasportatoin fa maggiore.come se fossc un vero secondo tema. Ma in luogo delle batt. 27-29 viene inscrito un segmentomodulante comp l e t a m e n t c i v e r s o d i d i e c i m i s u r e ( b a t t . 1 5 3 - 1 6 2 ) ,c h e p o r t a a d o m a g g i o r e( V d grado). accentuatoora, come sc fosse la fine di una transizione.con la citazione ( b a t t . 3 0 - 3 7 ) d e l p a s s a g g i on t c r r o t t o .l l r c s t o d c l l a r i p r e s aè u n a r i p e t i z i o n ct r a i sportata alla tonalità dclla tonica scnza mutamenti salvo che per due misurc agg i u n t i v e ( b a t t . 1 8 7 - 1 8 8 ) .N o n v ' è c o d a m a s o l c tu n a n u o v a r i p c t i z i o n ed e l l a c a d e n z ad i d u c m i s u r e a l l a f i n e . O p . l 0 / 3 - 1 . U n ' a n a l o g aa m b i g u i t i ìd c l l ' e s p o s i z i o nd e t e r m i n a s o l o m u t a m e n t i e secondariin questa ripresa, forsc a causa dclla lunghczzae quantitiì di tcmi. L'inizio è ripctuto alla lettcra (batt. Itl4) fino a batt. 197, dove un nuovo segmentodi collegamento formato dalla finc dcl tcma (c di una battuta piii breve) la s o s t i t u i s c e r i p e t i z i o n e c l s e g m e n t o n i z i a l c .i l t c n a d i b a t t . 2 3 , o r i g i n a r i a m e n t e i d in si minorc (vi grado), si ripresentaora in mi minorc (ii), identico salvo che per I ' e l i m i n a z i o n c i d u e m i s u r c t r a b a t t . 2 2 1 c b a t t . 2 2 5 . l l r e s t o p r c s e n t as < l l od e i d m u t a m c n t is c c o n d a r if i n o a b a t t . 1 9 6 . d o v c u n a m p l i a m c n t od c l t c m a d i m i n i m c c i c u n a r i s t r u t t u r a z i o nd c l l a r i c o n d u z i o n en t r o d u c o n o n a c o d a c o n t e n e n t e o d u l a u m zioni interne. L a r i p r c s a i n m o d o m i n o r c p r c s c n t up r o b l e m i p a r t i c o l a r i ,s p c c i c q u a n d o i l s e condo tema ò in motio nlacgiorc.Lo scambit'r modo dovuto alla ripetizionc nella di t o n a l i t i rm a g g i o r cn o n c s c m p r c d i b u o n e f f c t t o p r l t i c o , m c n t r e u n p a s s oc h e r i manga troppo a lungo scnzarilicvo ncl modo minorc produce stanchezza. Gli adattamenti rcllizzati pcr risolvere qucsti problemi sono molto vari. Pochi csempi t i p i c i r i s u l t a n oa p p r o f o n d c n d o a r i c e r c a : l ( Op.2ll-1. La transizione batt. 109) ò ristrutturatacon lc stesse orme-mo, f tivo, su un divcrso schelctlo armonico. Tuîto il gruppo subordinato ritorna nella tonalità principale (fa minore) scnza mutamcnti di rilicvo. Viene poi aggiunta una brevc codetta. O p . l 0 / l - 1 . I l t c m a p r i n c i p a l cò r i p c t u t o ( b a t t . 1 6 8 - 1 9 0 )c o n l ' e l i m i n a z i o n e d e l l e b a t t . 2 3 3 1 , c h e e r a n o b a s a t e s u l l a f o r m a - m o t i v o d ' a p e r t u r a .L a t r a n s i z i o n e ( b a t t . 1 9 l - 2 1 4 ) , s o s t a n z i a l m c n ti c c n t i c a ,c o n d u c eo r a a l V g r a d o d i f a m i d n o r e ( i v ) m c n t r e i l t c m a s c c o n d a r i o e g u e( b a t t . 2 l 5 ) i n f a m a g g i o r c( I V g r a d o ) ! s Quattordici misure sono ripetutc identichc, introduccndo un contrasto in modo maggiore, poi, dopo un breve collegamcntc). tutto il passaggio ripctuto nuovaè mente in do minore. Il resto non presentamutamenti di rilievo. O p . l 3 - I . L a t r a n s i z i o n e r i g i n a l eè s c a r t a t an e l l a r i p r e s a ( b a t t . 1 9 5 s g g . ) .A o batt. 2O7 la fine del tcma è deviata e ampliata, conducendoal V grado di fa minore (iv grado minore). Il primo dci temi secondariritorna ora in fa minore, ma viene ben presto (batt. 23 l) deviato verso do minore. ll resto rimxne in prossimitiì delia tonalità d'impianto, tuttavia con sostanziosemodifiche di dettaglio. Viene poi aggiunta una breve coda. Quartetto per archi op. 18l4-I. Qui si presentauna soluzione affatto diversa: 22r tutto il gruppo dei temi secondari, originariamente in mib maggiore (III grado), compare alla ripresa nella tonica maggiore (do maggiore). ll ritorno a do minore si ha solo alla secondacodetta (batt. 199). Mozart, Quartetto per archi in re minore KV 421-I. Tutto il gruppo dei temi subordinati è ripreso nella tonica minore. Per quanto questo possa apparire chiaro ed evidente,dall'inizio della transizione(batt. 84) non v'è quasi una singola proposizione che ritorni nella sua forma originale: dovunque si hanno mutamenti di linea melodica, di ritmo e anche di struttura. Particolarmente rilevante ìo spostamento di mezza misura di una proposizione dopo Ì'altra, con lo scambio di accenti primari e secondari.Ma per quanto radicali siano tali mutamenti, I'effetto psicologicoò solo quello di una variante locale: la possibiiità di riconoscerela ripetizione non è per nulla messa in pericolo. Mozart era insuperabilein questa sottigliezza di ristrutturazione. LA CODA La funzione della coda e le tecniche usate in essa sono state esaminate nel cap. XVIII. L'applicazione di qucsta parte alla forma dell'allegro di sonata non differiscc dall'uso che se ne fa nei casi descritti in quella sede. La presenzao la mancanzadclla coda, la sua lunghezzae complessità,il suo carattere e il materialc tcmatico usato, sono soggetti a varietà infinita. Cli elementi comuni ad ogni coda sono: cadenzeripetute alla tonica; citazione di temi precedenti; contrazione di lunghezza e contenuto dei segmenti verso la fine. Nellc code più elaborate si hanno spesso dei segmenti modulanti in funzione di contrasti passeggeriper poi tornare alla tonica. Esempi tratti dalla letteralura musicale O p . 2 l l - 1 . È a g g i u n t au n a b r e v e c o d e t t a( b a t t . 1 4 8 - 1 5 2 ) . . O p . 2 1 2 - 1 N c s s u n aa g g i u n t a . e O p . 2 1 3 - 1 . I l t e m a c o n c l u s i v oè i n t e r r o t t o ( b a t t . 2 1 8 ) d a u n a s u c c e s s i o n d i inganno al Vl grado abbassato. batt. 233, con la citazionedel motivo principale, A è reintrodotta la tonica, preceduta da arpeggi modulanti e da una cadenza. Un passaggioche ricorda le sincopi in imitazione di batt. 123 sgg. conduce di nuovo, attraversouna cadenzapiuttosto ampliata. alla tonica a batt. 252: quí le ottave spezzafeche chiudevano I'esposizione ritornano a conclusione del primo tempo. Op. 7-1. Le codette che concludono la ripresa sono arricchite e ampliate (batt. 313 sgg.) con un riferimento al motivo principale. Un'altro segmento,che accentua il movimento armonico dal I al V grado, è formato col secondo tema subordinato (batt. 324-339). A batt. 339 si raggiunge un pedale sul V grado, su cui ritorna il disegno della codetta trattato come la fine di una riconduzione. La tonica giunge a batt. 351 e predomina fino alla fine. Op. l0/3-1. L'esposizionetermina con una riconduzione (batt. 114 sgg.), che nella ripresa introduce la coda (batt. 299). Dopo una sottolineatura della regione unita con una ripetizioneostinata deìla tonica. Lo studio continuo. È pure evidente (come si è affermato nel primo capitolo) che le forme p i ù s v i l u p p a t cn o n p o s s o n oe s s c r ec o s t r u i t cm c t t e n d oi n s i e m ed e i m a t t o n i o v e r sando del cemento in forme prcdisposte. ben oltre i loro limiti. profondo e completo della letteratura musicale è il mezzo migliore per estendere chiarire questi criteri. 75. Mozart. e . Solo I'immediata sensibilità formale dell'artista può stabilire I'evoluzione del motivo in un capolavoro elaborato in profondità. traendo daìla pratica dei compositori alcuni principi. con I'aiuto della fantasia. 327) mediante un'armonia ambigua e modulante. Si ritorna poi verso la tonica (bafi. La coda comprende un passaggio modulante (batt. CONCLUSIONE Il significato della forma intesa come organizzazionedi idee musicali intelligibili e logicamentearticolateè particolarmenteevidentenelle composizioniche abbiamo citato. 286-292) tra i due diseeni della codetta. Sin't'oniain sol minore KV 550-I.317 compare la dominante del II grado abbassato a con il tema di batt. 280-284) e citazioni imitate e poi liquidate del motivo principale (batt. privo di eccessima capace di realizzarepienamentela visione del compositore. Il brano si conclude con riferimenti all'inizio del primo tema e con un'agilità neutra.222 della sottodominante. batt. È chiaro che questo libro geîta soltanto una base. procedimcnti e metodi fondamentali che possono essere poi applicati. 2) di ampliare I'orizzonte degli insegnanti (di questo e di altri continenti). con la massima larghezzapossibile. i temi secondari. periodi e frasi.la modulazione. Douglas Moore della Columbia Universitv il 16 aprile 1938). tema con variazioni. forma di canzone rripartita. Ciò sarà reso possibile per il fatto che ogni questione tecnica è esaminata in profondità. frasi. ELEMENTI DI COMPOSIZIONE MUSICALE Lo scopo principale di questo libro è: l) in primo luogo di provvedere allo studente medio delle università che non ha una vocazione particolare per la composizione o per la musica in genere. Per le variazioni si indicano. 3) di offrire in pari tempo ogni possibilità al musicista che abbia talentq. di sviluppo del ritmo e dell'armonia (sistematicamente). Propendo più all'idea di questa seconda parte. il passaggio. Non ho ancora deciso in modo definitivo se ciò sarà fatto stampandt' le indicazioni e gli esempi in caratteri molto più piccoli. e anche a colui che in seguito volesse diventare compositore. scherzo. si mostrano i modi di collegare i. molti modi di parafrasare. in modo che essa risulti insieme semplice e completa. e la costruzione libera. .APPENDICE (Nota del curatore dell'edizione in lingua inglese: Il seguente compendio degli Elementi di composizione musicale costituisce la prima formulazione data da Schònberg dei fini. di figurazioni. poiché così sarebbe più facile ridurre la parte destinata allo studente medio al minimo necessario.e non si dovrebbe poi aver timore se le aggiunte vengono ampliate in modo tale da giovare effettivamente al futuro compositore. Saranno esaminate le forme correnti: periodi. Saranno spiegati e insegnati. oppure aggiungendo una < seconda parte > che darà <(nuove indicazioni > sia allo studente di medio livello sia a quello dotato. semi-periodi. minuetto. particolari tecnici come i seguenti: come costruire motivi. le forme stabili. Una delle cose più importanti sarà la variazione armonica. proposizioni.vari motivi in modo da dar luogo a unità compiute. L'ultima decisione verrà quando affronterò per la prima volta l'impostazione generale del libro. I'uso dell'armonia come base e spina dorsale di tutte le concezioni formali. tra I'altro. le varie forme di rondò e la sonata. chiuse. le codette e le code. e in particolare I'elaborazione. Per la costruzione di temi e melodie le direttive vengono date esaminando come variare i motivi e le frasi. Esso si trova in una lettera inviata dall'autore al Prof. del contenuto e del metodo di questo libro. Uso del contrappunto nell'omofonia. sono moltissimi. cito invece di dare altri dettagli solo uno di questi casi: Quando si analizza lo scherzo. e se si userà un formato di carta che corrisponda. Carattere espressivo. Penso invece che possa esserecontenuto nell'ambito di un formato normale se si useranno i caratl. come può procedere I'armonia (la progressioneè indicata in alcune maniere diverse). realizzato. viene chiesto allo studente di comporre un tema da solo (basandosi sulle indicazioni avute). a un trattato di musica.ivi comprcsa la < liquidazione > dei motivi elaborati e la riconduzione alla ripresa. Per illustrare come questo verrà. Penso che questo metodo è forse la caratteristica più saliente di tutto il libro. come ìo schema dato puo servire per la progressione che segue.nc . dal punto di vista pedagogico. Ed ora seguono dodici esempi che mostrano diversi modi per continuarc dopo la progressione. Si danno venti schemi diversi (ciascuno di quattro battute) per mostrare: come si possono trasformare i motivi di partenza. su quale grado della scala si può iniziare e tcrminare. Strutture pari e dispari. Una peculiarità speciale di questo libro sarà data dagli esempi e dai suggerimenti per gli allievi. Tenendo conto che gli argomenti. La risposta è: questo è impossibile. Melodia e tema. ARNoLDscuóNnr. meglio che per I'innanzi.224 Vi sono capitoli speciali sui seguenti temi: Modi diversi di accompagnare. Punto culminante. oppure di usare un motivo tratto da una composizione della letteratura.eri adoperati nelle nuove edizioni musicali. bisogna dare qualche direttiva. Coerenza. e mi sembra che I'unico modo per riuscire a qualcosa sia di mostrare che vi sono molte possibilità per risolvere i problemi. Ma dato che essi devono comporre lo stesso. e soprattutto gli esempi. Questo metodo di mostrare sempre moltissimi metodi per risolvere i problemi e spiegarli sistematicamenteè svolto in tutto il libro dovunque si rivela necessario. ci si potrebbe attendere che il volume risulti troppo ponderoso. Ora. L'esempio presenterà. seguono alcuni esempi di < come lavorare con un tema proprio >. per costruire la seconda parte. e non solo una. poniamo. un tema di scherzo costruito servendosi di un motivo tratto da un Adagio di Beethoven: e questo è un primo elemento. I'elaborazione. In nessun caso il libro supererà di molto la dimensione normale di quelli già esistenti su questo argomento. Nelle mie relazioni triennali con gli studenti universitari (e ho dovuto cambiare molte idee che mi ero fatto nel corso di quasi quarant'anni di insegnamento) mi sono reso conto che la difficoltà maggiore per gli studenti ò di trovare il modo di comporre musica senza avere ispirazione. 52-61 proposizioni costruite su una sola armonia. 63 n. 3 1s g . anche Spezzati[accordi] e Levare laccordo in]) alterati.211 nella frase.' (sezione). 43-51 inserimentidi. transizione. 43-51 n e f l ac a d e n z a . nella sezionemediana contrastante. 1 5 9 nel minuetto. 144. 33. Frase v. d i q u a r t ae s e s t a 6 3 n . es.ll9: es. 2 1 3 . 87 4.. 87 sg. I I dell'armonia. r87. 201 nel minuetto. 2O3. l o n t a n a . del minuetto.. 1 6 . y.2 I 8 ripresa. es. 17 della melodia. 6 4 . l02b.5-11 relazionecon la melodia. 208.es.55. 125 significato molteplice della. di settima di dominante.. 7 l a . v . 33 complessa.63. .d eliminazione degli. 44g d i t o n i c ae d o m i n a n t €1 6 . 208 sgg. 201. 38 di passaggio.2l'l cromatici.85.es. 16. 8 8 . d nelle grandi forrne.e s .es. formule convenzionali.126 m o t i v o d e l l o . 1 0 .128 Accompagnamento: dello. 176:.46e. l0 8tì della ripetizione. 105 polifoníco. Abbellimenti Armonia: 84 nell'accompagnamento. es. 29. 28.1 0 5 . 8-9 3. 10. 104. 212 sgg. 214 sgg. 1 7 3 . ?7 statica. 55c nella piccola forma ternaria. Ripresa l-n-e' (forma). 64. della piccola forma ternaria.. relazioni strutturali nello. 16 m u t a m e n td i . n. del rondò. nel pedale. 222 Allegro di sonata. 174 3. t94. v. 147 nel periodo.10. 85 sgg. 8 8 . 84 sg. t e n r ap r i n c i p a l e2 1 0 s g . I 84. 227 elaborazione. coerente. 2 6 .208 sg.. 26 nell'antecedente.2 9 i 10. all'accordo. 2t6. fornra dello. v. note di passaggio. 2 9 . 8-s 88. 26 86 intermittente. 218 sgg. .61 n. trattamento semicontrappuntistico 29. ivi nello scherzo. 2 6 . 63 n. ll 3. Aumentazione Agilità (passidi). Ternarie (forme) (forme). 199 l. di Schubert. eliminazione es. 126 sgg. Appoggiatuie. 207 coda. Rondò (forrne di) Antecedente. 1 8 5 .es. 146. figurazioninello. sg. l05c . 29 Accordi: (v. 29'. semicontrappuntistica. es. l2l sgg. 33 sostituzionidi. 126. dò (forme di) Abbellimenti (Note di abbellimento.159 sg. d i s s o n a n z e0 1 l e s . e s . della proposizione. ritardi. e. 8 5 s g . ABAcAB. 1 9 3 . 12. 1'19:. 4 8 ó . 30 tipi di. I 04. 27. es. 6l n.22. es. anche Esposizione) dell'allegrodi sonata.v.154 sgg. dello scherzo.208 sg.207 sgg. 197 sgg. 6 2 . 206. 10. 209 sgg. 122.28. 187. Pedale nel periodo. 63.32. 441.INDICE ANALITICO l (sezione): (v. v. 2 5 . 159 di nell'allegro sonata. es. . . 85.8 8 s g .128. dello. 29.122.124'.128 di settimadiminuita. c Ampliamenti. 204. Andante (forma dello). 147.85.2i sg.2t-33 nole cambiate. . v. 144 sgg. v. sg. 174 delle parti. 3. 209 riconduzione.es. L02e es. l Z 2 . 154 sgg. 200 del motivo. es. 160 di sestanapoletana. es. 10: es. aumentatidi sestae di quinta e sesta. 105. 2tt. 126. 48c. 16 n. esposizione. 4:es. l0 n. a n c h e Cadenza centripeta e centrifuga. 12: es. v. 31. 6 1 . 128 Aggravamento. 17 note non appartenenti note vicine. nel conseguente. tema. 144 motivo della. 61.Ornamenti): appoggiature. es.I ABAB.2l2 Alternanza: di accordi. l6 note ausiliarie. secondo . ABAcA. e nello scherzo.. RonABABA.. 159 rivolti. l 2 5 l es. 3 variati. r. 1 5 8 ..i. 88 l t3' Sonuta-. :e s . 4 J ( î o r m a ) . 45 es. í ì U ad o n i r n a n t e1 7 7 . -10 n. . 22.S i n f o n i e9 .. t 7 2 . 27. B i n a r i a( f o r n r a ) minuetto. b. . é s .. ì1ó'. 172sg. a u t e n t i c a2 7 . 2 9 .*i5 Aumentazione.l es. X V I I I s S . J p. es.es. 105 1 0 1 . 3 .: es. r _ 5 61 5 7 . . 1 5 5 . 202.84n. Fra' diat.olo. : ^ Cadenza: es. 8 7 . ' r 0 8 " . 64: es. ll3 l9g l . 27. s . s.iir-^-p r c c o l eî o r m e t e r n a r i e . es. . l Z 5 u (sezione). t l7 n. 28.c t55.i e d e r . B a c h .ni sectntdo StttrMultt. J 95 Binrrir (fornrl).Suitt:s irrglasi. 44-45 120c. es. óOir 9. 6 6 ul. g e . 20s. Auber. pi:rnoforte. 3l sg.1 0 1 s g .. . 92 per violino.r1. l ó l . s o .. ??9. 31. ó 2 207. . 192. G. Sertinti. t 7 8 s-53a.l 4 0 l e s . Sl?. 65 S o n a r e . t 2 g . 46rr_c. g.e s . p ev i o l i n oe p ì a n o f o r t ee s . . 1 2 6 s g g . X Q u i n t e t t i . .es. . 105. 7. t ? 9 s g . _9.1 8 ' f S . 221: es. 195. 140 sgg. t 7 j . 28. 1 9 7s c e .l de planotortee di alcuni quartefii per a.tp. 2 Z l . ' l . 5 4 s g g .i O O .. di Wagnèr. 4 6 i . l i n e ad e l . t 4 t . p r o f i l o t l e l l a . Biilow. 221 i Q u a r t e t tp e r _ a r c h 2.tp. Xll Passacaxliu. X I I . intensificazione della.2 1 0 s g g . l l l .es. g 7 . 46k B n r c k n e rA .ies.óhi..46 t20h melodianella. 33 n. IX frasi.C .95tt.9 6 \ g . 9_5. 5 l a .v . L renìpr a l e g r r d l s o n a t a .. S _ 3 7 . . . . lj 2 Q t r a r r c t rp e r i r r c h i . . Quurîetto. Trii per archi.. . 8 8 .5s g g . Berlioz. 8. es.tto 20. 1 2 7 . l 7 . l l l a i Balletto(musicadi). ne 1 2 7 n . l l 0 . es. es. v a r i a z i o n i 8 7 . . 7 . 2 2 0 . t l 7 . 2h grandi forme. h . 1.. 105 sg. 1 2 2 s g .e s . c o m p ì e t a . 2 O l .3l sg. l g 5 . t 5 8 .208 Cadenza(tipi di): s c h e r z i .. 96. H. 6 0 r .e s .2 . 5lrl. 3 1 ..226 .2 l . 27. nel sec. 2 7 1 e s .32 g.1 9 8 . l 6 l . 64. s . relazionetra itempi cli alcune sonate per p r e p a r a z í o n e l l a . 46ti. 6 4 . 1031es.. Spezzati(accordi) Asimmetrica(costruzione). l X . t e 7 . 200. f r a s i .'tió: elusionedella. i l 9 .6l Sonate per pianoforte. 5 l r . c. v. -18 "r raddoppiodel.5 j Ilt rmc7lt <tp. 5. es. Fidelio. t 6 t . 121 Sonuteop. o i .1 0 3 . 1 7 3 . 6l Vurioziotti G ottl hcrl:. Brahnrs. sviluppo dell'a. 37 per pirinofortee orchestru. es. 2 1 3 s g . 5 1 . Suite lrancascn. l 2 l t a m p l i a t a 2 1 3 . .. p e r i o r l i . l2ó. 6 3 .121 finale. 1 2 3 . 1 5 7s g . g .2 i . 62b.o.es. 57. 201. trascrizione m l n u e t t i . 6 l .54: q6dl:' es.85sgg. 4 3 Bizet. lì6. 90 c in Boulez. 2s g . -i ó À .l0l nella coda. 28. l20a imperfetta. 3 1 n . : _ v a r i e z i o n i 1 7 2 s-g g . di un tema. . 6 l d r B e e t h o v e n . l0l Ct'r1q . b. D.XIX. Carntett. l 5 5 .64l .1 4 4 s g g . 1 0 5 .te. 1 5 7 .. e s . le s . 6 2 d . r s i. 102.103. 2 7 .118 sgg. ouverlure. 96 (Jua_rleut urchi e pianofor. t 8 8 : 1 9 2 .1 1 8 .j .g7 s e s l e t t i1 5 7 . 97 periodi. . . 'Írigia.. i c o n d e n s a z i o n e l l a .9 n . . 1 2 4 . 14.re. l 6 n . 10s'. 9 5 c Basso: s c h e r z i1 5 4 . archi. 192. -ri. ' t s1 ". 1 5 9 .l 2 6 a t e m p i i n f o r m a d i r o n d ò . . l-s. l l3 Irparrrra m o v r m e n t o o n t r a p p u n r i s t i c o .61a-c rigo.r n ! .V I t . 1 0 . 66b . 2 214.. 42. 173n. es. ed.212 e s . 9 . 157. per violoncelloe. 4 5 . V v.1 6 .r i i . p e r f e t t a3 1 . 1-2 3 . .6 .. 26 sgg. . 97.. von. Mediana contrîstante(sezione) B e l l i .6 2 . ..2 0 1 102. Carnet'uleron(ttro. 6 6 t . l l g per pianoforte di -' Tristano e Isotu.t 4 6 . ( Ausiliarie note). .16 Sittlortiu tt. t22. 3 3 n .. 1 5 8 . 5 l l .8 7 .:tp.. es. ó..es. 43r.l 0 s g .5l s e 68d grandi forme. variazione Arpeggi. 43. Abbellinrenti v Autocontrollo. . violoncàlloe pianoforte.i-t.1.2 8 . 2 per violino e pianoforte. 126. 3l n. l9l p e r i o d i .2 t 6 . es. l ó l : e s . 6l: es. es.178 Passio. 3 3 .6 3 : e s . I59. 3 1 . Trio op.l 9 _ 5 e s ..154 frasi.J. s r n l _ o J ì r e . 5 j l ó l "r. 102. 7 4 . t03sg. l9l. X V . 9l:81."d: ?0! ses. 108ó Bas. e s . es. es. I l2 105. . r. ?"j. 218.s 75 b . vagante. 177 . 140. _52a{. 140. 86.. l 9 t . per Barrtik. 2 7 . 215 della. 3 l . 9 l .i e ì . l 4 l 1 4 4 . 62 sgg. I per pianoforte. G. . .P. 185 sgg. d r r o n d i r . 6 1 . 62. v a n .. 1 6 0 . . 26 sg. l g 5 . a r r i c c h i r a3 1 . conle << cantusfirnrrrs>. 2 1 3 : e s . : l 6 l . S .. 32. tJ3 scherzi. . l s g g . melodicq 33. . 27. H. es. 1 8 6 . 1 9 7 . 144.79 ( . 96.P. 218. 192 sgg. Abbellimenti Canzone (forma di). 22. 177 sg. 214 nella transizione. Costruzione. 197. ivi settima di.l9 Cromatismo. 204. 3 1 . l 2 l Diderot. 209. 124. 87. 212 sg.227 plagale. Contrario (moto). 1 4 5 . 2 1 6 . 2 7 . Farrtasie-Irnpromptu óó. l4'1 dello scherzo. lntervalli Diminuzione. 126. es. 1 8 5 . 86 accompagnamento.I 0 2 . v. es.209.1 8 9 . v. sg. es. Ternarie (fornre) Carattere: 30 nell'accompagnamento. Abbellimenti Dominante: artificiale. 1 0 5 ..202:' v. 27. 119.v. 2 1 2 di tonalità.l54 Coda: (v. 6l. 60ó tonalità della.. . V Diminuiti. 177 sg. 78a v. Concatenamenti. nell'elaborazione. es. nelle grandi forme. Codetta Concfusivo (Íema).122 multiplo. 202. C.204 trio del rondò.102. 27.. 5 2 . 208 n. 216. doppio. anche Elaborazione . 195 aggiuntecontrappuntistiche.2 1 7 . Accordi. dello scherzo. Conseguente. 1 2 3 . v. Terminazione Conclusiva (sezione). 177 sg. 184 31 nella cadenza. 215:'v. semicontrappuntistico. v. Periodo i n d u g i os u l l a . ancheConclusiva[sezione]) dell'allegrodi sonata. . 28 D u r c h f i i h r u n g1 4 6 . 159 sgg. nelle variazioni. 3 espressivo.2 6 . semi-c. Dissonanze. v. l 0 l . 1 8 7 . 8 6 1 successioni. Controcanto. D e s c r i t t i v am u s i c a )8 4 . es. 184 tra trio e minuetto. Struttura Dissonanti(intervalli). 209 sg.Cromatiche accordi. v..es. 1 7 9 s g . anche Conclusiva. del minuetto. v. 216. 219 sgg..e quasi-c.157. Successioni v. es. d e l t e m ac o n v a r i a z i o n i1 7 2 . e ritmo. episodi. 95 Scherzi. sgg. 203 sgg.102. 146: v. 18 ritmico.. 6 4 c n op. 64ò Ciaikovski.154 delle variazioni. 184 nei periodi. 89 Ronteo e Gíulietta. 1 8 5 . della piccolaforma ternaria.e s . 28 sg. 1 5 5 n .1 9 1 . 49a-c < pezzi caratteristici>. 95 del minuetto.161 . 1 8 7 .es. 186. Conclusione.sezione) dell'allegrodi sonata. sg.172. 4 o p . 147 nelle variazioni. 185 comune al modo maggiore e minore.20 tema pseudo-c. Struttura : Cromatici. l2la Dispari (struttura). delle grandi forme. anche Coda. 184 in forme semplici. 88. 1 5 7 .: EugeníoOníeghin. 1 8 8 . Contrappunto: combinatorio. 1 9 3 inizio con la. 128 del rondò. ivi stile contrappuntistico. 220 sg. 160. anche Minuetto.21 nelle proposizioni. 1 8 0 Codetta: (v. 159. delle grandi forme.154 Stutlio op.184 nelle frasi.. 205. 221 v. es.9 6 . 162. v. s c a l e . 184. Frase -i: Contrappuntistico.6l n. 157. ancheContrappunto v.. 199 dello scherzo.95 Pellóusct Mólisundc. 727 n. l0 n. ivi v. 175 87. 2 0 4 . 177 sg. 29.9. 192 sg. l2l d i t e m i . es. D. 101 Danza (forme di). 95 sg.218 n nellasezione .87 inizio.102. 156.. . F. 64u Notturni. 87. e es. 190.: B a l l o t o ... 31 sg.: La nter. l02A forma alla d. 3l pedale di.Suite Debussy. 84 movimento contrappuntisticoin Bach..177. ouverture. 9 6 . 27. 144. 43 quasi conlrappunlistico. 122 sgg.es.144. I0 per pianoforte. di forme. 145. Melodia Contrasto: armonico. 210. 88. 1 4 6 . 221 regione della. 43d Cambiate (note). v.127 del rondò.l2 nella ricondr-tzione.174 Chopin. 8 2l 2 nella ripresa. 14.144 sgg. 95 scherzi. 203 sgg. v. 1 9 0 :e s . Accordi t e r m i n a z i o ns u l l a . 186 cadenza. 127 n. es. es.v. Abbellimenti Etnica (musica).159 nel tema con variazioni. variazionidegli.. 32 del motivo.riti. es.8 7 s g . V. nel rondò. 8 sg. 20 e s . es. 6 2 . 1 9 8 . 187 sg. 1 4 5 . 3l del periodo. v. .159 sg. 1 ' 7 le s . Vll l m i t a z i o n i .v. 51c nello scherzo. | 24. es.32. 2 0 0 . Rondò (forme di). Esposizione: anche n. 124 n. di c o l l e g a n r e n t o . 208 n. l1: es. Intervalli Elaborazione.20 senzaaccolnpagnanrento.3 l s g . 45a di.. Estraneeall'accordo(note). 2 l 8 del rondò.62. 44 minuetti.. 6 3 . 155 f i n ed c l l a .211.3 l . 3 1 .. 1 6 0 nella melodia. 32.. 25.27. 1 8 . 172 sp. 145 nel periodo. l2l l02u ripetizionivariate della. 6 9 . Minuetto. 2 nelle grandi forme.1 1 5 rondò. 197. 43-51 antecedente della. Danza (forme di). l2 t sg. 185. i 9 8 . 96 Esempi nrrrsicali. 140 nella piccola forma ternaria.. P. 212.. 3 1 . 172. .3 4 .e s .. Inízio: del conseguente. 69 dissonanti. 155 n. 105 del tema. (v.26 sgg. VII . (sezione c). 64 nella melodia. Grieg. 9 temperati. 1 0 . Abbellimenti Franck. (successione accorcliin stato). sezione) dell'allegrodi sonata. 4 4 . 218 sgg.84. Allegro di sona-la v.. es. P. es.E. Successioni accordi di Forma: concettodella. 193 l o n t a n e . 1 sg. H. 87. 124.2 9 .. 101. 28. 140 sgg. 17.3 4 di n e l l af r a s e . nel rondò.e s .27 sgg.XII G r a n d i f o r n r e .101 n. Bttch der Lícdcr.102 variazioni. 1 0 6 . Forme. Sommario v. 3 1 . 58 Q u a r t e t tp e r a r c h i . e s . 1 9 0 .. C. e periodo. 214 seg. I v e s ..J . 21. Cesualdodi Venosa.87. 8. e carattere. 75 Hanslick.102. 209 sgg.228 Eccedenti. 120 significato della. Pensicrid'aututtno. 208 sg.62. Accordi. 102 H a y d n . 16.v. 2 8 s g . 106 Hindemith. 8.. 6 4 . Forma-sona{a. 26 sgg. A. 104 sgg.159 sg. 172 Frigia. nella piccola forma ternaria. 1 2 3 .173 Heine.Tema con variazioni. 198 tempi di sonata. 84 strutturadelìo. 60 irregolare. 122 Episodi. contrappuntistici. diminr. cambiantento i. 58. XII Film (musicaper).210 sgg.2 8 . 146 Irregolare (stnrttura). 102. 5 ..2 3 .2 7 . 33 n.. v. 184 sgg. Fraseggio. 199. 1 1 4 . 14-5. 20 sg. in motivi e proposizioni. V Jeppesen.e s . 198 nello scherzo.205 nello scherzo.C .. 217. nei compositoriromantici. 184 imitativi.3l sgg. Cadenza(tipi di) Fvga. Allegro di sonata. 128 sg. 1 4 5 . 186 Eraclito. 203. XII Hitler. del rondò. dello scherzo.146. es.87 nelle grandi forme. 32 sg.154 sgg. 95. 177 Fugato.Binaria (forma). XII K.208. 204 sg. Ternarie (forme) Formule convenzionali. Scherzo. 2 7 . 1 1 6 Inganno. nell'aflegro sonata. S o n r m a r i o Grandi forme (parti delle). 199 sgg. 6 . l 6 s g . .60 sgg. Fondamentale di v.. forme-motivo. 158.155. nel minuetto. 96 F i o r i t r r r ev . eccedenti. aumentati <iellamelodia.. 62. nella transizione. 172 Ferretti. periodi... es. A b b e l l i n r e n t i . .1 11 7 .202. 78a v. come sezionemediana contrastante. 6 1 . 221 Forma-motivo. 190 inserimento 145: es. 48-51 conseguente della. Grandi forme. (v. es. 3 2 . 102.v.v . : frasi. di 9 . 96 sensodella. Frase.. Kandinsky. 204 sg. 3 0 . 26 Intervalli: a u m e n t a t i 1 0 1 . 31 sgg. ll4. anche Durcb liihruns) dell'allegro di sonata.207 Sonateper pianoforte.155 nel tema principale.les. Cadenzat Successioni e d'i. . 7 3 a 61 nelle progressioni. 125 sg.100 sgg.J. v. 92-94 4. o 222 delle forme motiviche. e s .e s . 3. forma del. T. 48 Lieder. 7. 8 6 2 Michelangelo. 155sgg. 145 del tema. Liquidazione della melodia. 61 n. 34 come collegamentc. 189 sgg.1 5 8 . l o n t a n a . 47b Levare (accordo in). 8 sgg. l2Z sg. l4l Mann. 146 sg. 60 sg. 1 1 3 . 32. e scherzo.. es. Zl. 1 9 0 .3. 45 equilibrata. 196.125. 185 sgg. 147. Modulazione: 159 sg. 207 trio. 9. 32. l-58 185. 102. 2 l 8 Lied.218 nelle grandi forme. 28. 8 7 s g . . 197 sgg. 2 l 0s g g . es. 29 31 nella cadenza. nell'ampliamento. 1 1 3 . . 73-91 Melologo.t 1 8 nella f1ase.. 145. strlla dominante. 195 nel rondò. 1 6 l .29.2l2 nel secondo nella sezionec del rondò. 145.es.1 1 9 154 sg. 145 tempo della sonata. 1 8 5 . 21. 127 sg. secondo fema. 1 8 7 nella coda. v. 32. 1 5 8 .: Mendelssohn.160. Mahler.202 156 sgg. 29 in Schubert. 96 F. es.2 1 8 nella ripresa. 29.106 moto conlrario della.. Minore (modo): parallelo.. 1 6 1 s g .. g. 201. 48 Quartetto in mi minore per archi. 9 ne'lla tecnica omofonica e contrappuntistica.2l sg. 184 sgg. 122.v. prima della ripresa. 14 nel periodo.. Vocale (letteratura) Lieder.1 9 3 . 3 n e l l al i n e ad e l b a s s o .28:' es.1 4 4 s g g . tenta. G. es.. 96 Liquidazione. 3 . d e l m i n u e t t o .103.28.1 8 8 .176 M i n u e t t o .. 2 1 5 g g .155 sgg. a r m o n i ad e l l a . n. 125 sg. 220 sg.. J costruzione del. 10. l4 moto retrogradodella. es. v. 146 sg. I l 9 linea melodicamoderna.22. 88. 16.e s . es. 2. anche ElaMpdiana contrastante borazione) di dell'allegro sonata. 32. I. . 119. es. 212 a v a r i er e g i o n i . 16l. 1 7 4 . 1 9 5 . profilo melodico. 29 e t e m a . 1 0 0 s g g . 1 8 7 . 46e. 1 5 7 .. 187 sg.. Lieel des Verfolgtut itn Turme. 1 5 9 s g .' nella sezionemediana contrastante.154 struttura irregolare. n. 5-ll tratta da un accordo spezzato. es. 122 104 sgg. 84 variazioni del. . 126.. 204 sg. 52a. 2d frasi. 145. 4. 146.221 209 nell'elaborazione. 144. 15-29 dell'accompagnamento. v. es. l0.. 144 temi del. es.. Melo<Jia. 31 sg.201.es. 32. 212 alla fine della transizione. 3. .1 4 5 s g . V Mattheson. 202. dell'accompagnamento.. V armonia.. 1 8 6 . ivi intervalli del. 9.. 157 1 n e l l a r i c o n d u z i o n e . 22. 1O4 . 156 sgg. . ambito della. 102. es. d. es.. l2l. lineamenti ritmici del. 20.27 sg. 106. strumentale. Accompagnamento caratteristiche motiviche della proposizione.97-100 punto culminantedella.95. es. Concerto per violino e orchestra. 145.29. 33 n. 33 n. l9O. 207 progressioni..218 sgg.20 (sezione):(v.1 6 della piccola forma ternaria. 45c. 199. l0l-107 del rondò. 146 liquidazione del.es.2 1 4 s g g . 1 8 .l54 MBtro. 8 8 . .229 Letteratura musicale (esempi tratti dalla).1 1 4 l. V ollkonrntcnerKupellmeister. vocale. 44d.2 0 0 Motivo..29 es. 31 terminazione. 161 nello scherzo.. 8 sgg. 154. 8 sgg. 6l ripresa. variazioni.. es.208 sgg.77a scherzi. 119. nella transizione.2t7. 52a rapporto con I'armonia. 89 s 2 n e l l ' a l l e g r d i s o n a t a . Sommario Levare: aggiunti al motivo. 187.16. 104 profilo del. . senza accompagnamento.. 10. 47 84 senza accompagnamento. 203 sgg. b 85. t85. es. 156.47d 30. 160 n.es. dello scherzo. r i t o r n om o d u l a n t e8 5 . 2c scherzi.1 0 1 .es.. 212 sensibile del. forma-motivo.e s . sg. 122. 77b Das Líed von der Erde. es. 200. 204 sg.192 sg. 184. . l 9 l .60: es. Abbellimenrr . dello scherzo. scritturapianistica trascrizione per. l n. 184 sgg. Parti di grandi forme. anche parti (condottadelle) << Ponte >>. es. l7Z. 8 5 .2 l 0 . 2 f s g g . lZ2.. v. 60 sgg.es.122.210 sgg.2g sgg.. 157. 20. 2 2 1 :e s .52-61 nell'allegro sonata. 861 es. 62 Parafrasi. 97-100 Parti: della melodia. anche Tempo) Mozart. 2 Pratiche della frase. . es. 157. l8ó Periodo. sgg. A. t r i _ Í . l4l. 33. nello scherzo.155 strutturadel. 2 2 t : . l 0 ó . 106. R. 86.160 sg. 95 sg. Armonia Passaggio nell'elaborazione. 123 nella transizione. e s . es. 123 sg. Xll P. 2 O t . X del periodo. 1 9 3s g . 1 8 f t .2 1 7 . 124. Transizione v. 61 (accordidi).2 2 1 s g . V F. . Allegro di sonata Palestrina. . 95. 102: es.. 3 l P e d a l e 3 3 . XI n. 3 8 .. nella ripresa. O m o f o n ì a . 86 sg. l 6 l .30. 95. da.l8ó nella sezionemediana contrastante. . Abbellimenti n e l l ef r a s i . l l 7 . 99t. 2 2 2 . 1 5 7 :e s . 1 2 5 . v. i N<tzzc Figaro. 106. ampliamento mediantep. ! ? 1 r g g . n e l m o d o m i n o r e .205.W. l g t . . Cadenza(tipi di) v. del motivo. n e l t e m ap r i n c i p a l e . 200 O s t i n a t o 8 7 .6 2 s g g .e s . l22f n e f s e c o n d o e n r a . t t 6 . .. an_ Progressioni: 86. 9 defla varjazione. 5 2 . 122 rnterno. 1 9 1 . ZB. . Melodia aggiunta 87 di.26 n. 2OS. l L 7 . 60 forma del. che Polifonica (scrittura) nell'accompagnantento. 177 es. es.. 1 5 6 s g g . Flauto magico.. 2 1 0 g . 1 9 8 . l Z 7 n ..124 di interi movimenti.26.lZ2 sgg. 1 0 3 es. ó. 128 rondò.145 modulanti.M.v. g7 . I 1 6 . 216. 42b di dominanre.213 di e frase. 221 del motivo. 217 33. Motivo movimentodelle.8 .1 8 9 . 89. 1 4 6 . 172 îrattamento del.es.. v. .125.. 214 Passaggio (note di). l2S. 2 t i .. 1 2 2 i nell'elaborazione.e tecnicarococò.l5ó sgg.v. 105. 63. 1 5 7 . 59i.. lg6. 22.. 54-56 Nietzsche.-93 f r a s i . 145. 122 sgg. 122 della sezionemediana contrastante. 9 e u . 2 l t .6 l n . Zlg nella sezionemediana contrastante. 191 (forme). 31. di piccole forme ternarie. 103 Sonateper pianoforte.. 35-41.3 2 : e s . l7g. 64d Plagale. 5 l d . M' Khoyurtlcina..2l3 nella transizione.20 sgg. 63 2r1. es. 2 0 0 .4 5 . 62. 21. 89. 106 Primo tema: Oratorio. l-ll del tema con variazioni. g2. 8 7 .174 sgg. 3 sg. 62. nei periodi.8_5. l2l. 2 1 2 t nella riconduzione. v. v. 6312.es. v. ets . 1 0 5 stile pianislico. su un accordoin levare. l26a Movimento.. 173 Mussorgski. l 9 5 l e s . 106 dell'allegro sonata. 9 9 d . 8 7 . U9 variazioni. 5 9 . Transizione v. es. Ornamentiv. 63 del minuetto. diatoniche. es. di del rondò. alla tonica e alla dominante.67a (v. Polifonica (scrittura). 1 4 5 . 157 di tonica. trattamentodelle. 202.22r s c h e m im o d u l a n t p e r l e p . 103. 102 Progranrma (musicaa).230 145 sg.102. t 7 8 .KV377 per violino e pianoforte. 1 4 5 : e s .1 4 4 .216.e s . es. es. e s . 57 2l. e s . 144 Nielsen.: a l ì e g r íd i s o n a r a 2 1 7 s g . es. 2 2 2 .62. Pianoforte: scritturapianisrica. 62 sg. 14_5 g. 188.213 6 s nella coda. . 87 della sezione 123 l. 4 5 g r a n d if o r m e . Proposizione..84.. l g 1 . 2 Primo lempo (forma del).5 4 i n i z i od e l .125. s . .e s : 1 2 2 nel secondotema. 27: es. Profilo: Panatero. Parti (condottadelle). 201 S i n f o n i e 1 0 5 .155 sgg.es. lg4 Passaggio. 30. (musica). Pop-olare 20.105 Opera. 63 forme del p. 28. n. 2 l nello scherzo. della cadenza. 1 2 7 . 1 4 6 . l 2 g m r n u e t t r1 4 4 s g g . 198. l 1 5 . 103 Q u a r t e t t ip e r a r c h i ... 99ó Sonuîu. 174. 2 t 0 . 197 sgg. Burhiere di Sit. 86 contrasti ritmici.200. 212.. 2 l l 2 v a r i ea l t r er e g i o n i . 30-34 nella frase. 1 4 4 . 1 8 8s g .0 1 . t del tema in modo minore. 1 2 6 . 3 . 5ll. 197 <fella dominante. 31.l es. 171.204 sg. es. .e s .1 0 . es. 18. 184. 8. 203 mutamenti nella ripresa.. 2ll di intervalli.epísodi. 203.. . 2l .174 sgg. c/ 851 e m o n o t o n i a1 1 8 s g . 204.l 8 ó .22-24. 1 n e l m i n u e t t o . negli episodi. l 6 nello scherzo. 64. 189. . n e l l a < t o n a l i t às b a g l i a t > . .islia. 9 . 64.208 sg. 177.5 1 a . anche Progressione ritmica.4. R. l03l es. es. es. 159. d e l s e c o n d oe m a . 3 3 n . 59a.. 86. t 9 9 . 1 0 2 b . scritturadella. 15-29 terminazione della. 81. 1 9 4 . 6 7 u : 214 nell'elaborazione. . v. 5tlz/.1 7 7 .3 3 n . 201 sgg. 46c. 2 1 5 . aumentoe dirninuzione valori ritmici. 122 . 3. 8.M . 3 1 6 0 . 220 sg. h . es. 140 sg. 1 2 6 . 33 Quasi contrappuntistico R a v e l . dei cairiiamenti di. 199 sg. 145.95 sg. 2 1 1 . 62. 201 sg. 22. nel rondò. 20. 4 5 1 . 8. nello scherzo. l l 9 : e s . l8e variata. 17. 204 sg. 202. 176 e Scherzo. 202. 2 2 0 s g .Regioni: d e l l a c a d e n z a6 l . 9 . mantenimento del. 60 sgg. 85.154 R e g e r ..l 9 ó . 214 sgg. 30.1 7 2 t i i a c c o r d í . 204. 20 Rondò (forme di). 17: es. 8.154 strutturairregolaredel. 22a. 2 1 6 . altri semplicirondò (nnlne. 63 n. come tempo della sonata. Meloclia Riconduzione: nell'allegro di sonata.122. l7: es. lsncl). 200. 2 0 1 a Ritardi. d e l n r o t i v o . 3 1 .2 1 6 1 2 mutamento i. rondò-sonata. 33. 1 8 8 .r'): Ripresa(sezione nell'allegrodi sonata. 1 9 9 ..8 .. ó . 10.l 9 .159 sgg. 25 irregolare. 187.l O 4 vicina. 33 l o n t a n a . sg. l l6 Rolland. 119 Puccini. . 1 9 7 . 202 sg. 26 sg.ampliamenti.214 sg. 126 sgg. i n t e m p o l e n t o ( A B A l. s . 144 lunghezza della. costruzionedella p.28 del motivo. Abbellimenti Ritmo nell'accompagnamento. 1 5 4 Regione.161 codetta. 4 4s g g . 197 nella sezionemedianacontrastante. 104 sg.63. Rondò-sonata Rossini. . 1 2 . 23.214 Retrogrado(moto). 123 2 Ripetizionedi varie forme: (v.. e s . 2l l. ó0 sgg.G.h . 17 sg. trio (sezione 206 sg. 10. Ripetizione: abbellita. 186.. (forma del). 28. 40 nella melodia e nel tema. 159 sgg. d nella melodia. 1 8 4 s g . 102: es.. 17. 1 5 8 . 120-123 coda. es. 214 estranea. nel nrinuetto. t 9 8 . n r n ) .122.102. es. Turandot. 32 es. 2 O l . 179 R i v o l t i ..88 nell'accompagnamento.. sezionec modulante. 202 sgg. 1 3 .1 8 8 .. 199 grandi forme di rondò (ABA-c-ABA). del tema e variazioni. 122 c l e l l at o n i c a . 88. sg. l 7 a progressione.r nelle forme di danza. . 2 5 a . 33 n. 207 forma pratica dello. e s . 1 2 8 . 2 1 9 s g g ..94 Scambiodi modo nraggiore minore.32. 10. 60 della proposizione. 1 2 2 . 3. . nel periodo.599 delle parti (contrappunto multiplo). 218.159 nell'esposizione. 58.146 sg.16.G. . 202. 1 2 4s g . 32.1 5 8 .177. 197 sgg.. Voyugantusitul. 33-34 complementare. 204 sg. h. ló d i n o t e . n. nel rondò. 201. 220 n e l l a t r a n s i z i o n e . v. 1 9 7 s g . .6 2 s g . 5 6 a . nel rondò. 211. s. 4-5à. 185 d n e l l ar i p r e s a 2 0 1 .154 sgg.231 caratteristichemotiviche della p. 1 4 .nt. scherzí. v.5 . 105 modificata. 1 9 9 . . 2 1 2 .. 218 sgg. 21. 121.. contrastante.. 2 O 3 .M . es. 199 sg. 201. es. tÌ8 (movimento). 30. 1 0 . : armonia.155 sg. 9 4. 1 9 6 . l 4 0 . 185 sg. 1 5 . 187 sg.1 9 3 . 2 1 8 . 220 sg.e s . Puvanepour une inlunte délunte. 65 aggiunte ritmiche alle proposizioni. 216. 85. 1 1 8 . nelle grandi forme.144. 2 0 4 . 8 8 . 1 1 3 e nella piccola forma ternaria. 9. 2 1 9e 's . 84. 5 l a . 205. c). 4 nel periodo. es. i n t e r n a . 5 9 . 2l sg. 1 9 2 . 217. anche Ripresa) nella frase. 3 88 del controcanto. XV Q u a r t e t t ip e r a r c h i . 779 elaborazione del motivo della variazione. es.4 4 . 96 esigenze della. es. 105. l9O. n. V allegrodi sonata. Yl Traumlebenop. 47 periodi.29 dell'inizio. 125.l O 4 . 2 1 5 ) 1 9 .190 valzer. 63. 97. l l l ó Structural F utrctittns ol Hormony (l.33 n..8. nel rondò. 161 sg. e s . 87 sg. Strang. 6 8 e .R. 145 proposizionicome temi. 159 sgg. 1 2 8 . 63 n. 162 sinfonie. nell'allegro di sonata. es. 95 << Quartettoin la minore per archi. ó Strumenti.. 209 Spezzati(accordi): nell'accompagnamento. Suite. Sonatina. 80a. 68c Sonata (tempi della). 73a-c. 202. 104. . 6.Strumentale.. Moldava. 140 Sinfonia. 1 1 n . es.214 armonia. 2 1 5n . 60d-i Quintettoop. lO). nel modo minore. . 26 della melodia. . 103 sg. 140 sgg. Schónberg. 6 2 c . v. struttura del. ó3. 177 contrasti ne1. dello scherzo... Style and ldea (Stile e idea). 29 di fon<lamenlali. v. nrotivi e proposizioni derivati da. 89 86. 104 deì temi. F..X V .9 7 . partí interne. 2tl d e l t e n r a . 2l n. unzioni strutturoli dell'armonia). 5 . R.es. 146. 144. 33 n. sezione 155 sezionemediana contrastantemodulante.. lO.. 214 es. IX. 1 4 4 e dispari. 50 pezzi caratteristici>. e s .. 175sg... 9 l ó . V sgg.5 6 S t e i n . e s . 60.154 Sonate per pianoforie. Sommario Successioni accordi: di armonia. 60 delle forme del rnotivo. 128. 197 sgg. XV Preliminary Exercises in C ounterpoint Yll . 47..L . 100 sgg. 29. . l.3l cambiamentidi. 1 2 5 . 2 8s g . 2 7 .. 197 Quiniettoop. 2 2 1 . 190 S e m i c a d e n z2 6 . 103. 124. Vl. l0-5 significatostruîturale. e s . es.95 L. l2l. 197 scherzi. v. Il cigno di Tuonela. 9 . 124-127 contrappunto nel. 144 Smetana.. Ternarie (forme) Tema con variazioni. . A. 173 n. 1 6 n . 29. 120 l6 d ' i n g a n n o1 2 3 . V l Stockhausen.9. 6 1 . 155 n. asimntetrica. 189 Svolgimento. es. 163 per archi. 5 4 . 6 0 . 162. 107 Schumann.172 sgg. 197 frasi. Elaborazionc v. Frase e Sommario strutturaperiodicadel.8 .4 7 L i e d e r . 197 Secondo tema. es.. 43 Sviluppo: (v. 218 sgg.102. 155 sgg. e carattere. 191 scherzi. n.: es. f r a s i . 154. Harmortieleltra (Mtnuule di urntonin).: Album liir die tugcnd. es. .: armonia. 1 5 9 del ritmo.irregolare. 60a-c < tema lirico >. 190 trii con pianoforte. 21. trio. es.232 ripresa. 1 4 1 . 3. 190. 92-96 Struttura: dell'armonia. Tema. Periodo strutturaternariadel. es.27.1 4 4 . 89. 30 sg. 212 sggnelle grandi forme. 1 0 5 . anche I)urcltliihrung e Elaborazione) d e l m o t i v o . 2.. Yl s g g . 6 4 e .1 1 . 100. 126 a cateniì. 1 8 4 . 4. 95 Salomó.. 1 7 . ' l k . 5O forma di rondò. 54-56 10. 22O nella ripresa. 16 n. a.XV. 30 Sibelius.2 9 . 6 l .3 2 . 125 sg. 155 strutturabinaria del. 20 sg.3 2 . 1 0 4 e Quartetti per archi.. 6 0 . IX. 60 p i c c o l af o r m a t e r n a r i a ..201 sg. < tema lirico >.3 0 ' 3 4 . l6 sg. XII K.. 102 Semicontrappuntistico : accompagnamento. 2 1 2 di temi. l 0 l . 62 sg. XVII.. XIX n. dei minuettf. 105. 104 sgg. 16 n. 29. Così parlò Zurolustra. 28. e d i g r e s s i o nd a l l a . 1 0 2 .. 1 2 8 : s . Models for Beginners irt Contpositron (lllodelli per principianîi di <'ontposizionc). 9lú Schubert.26 n..84 melodia. es. v.e s . V sgg. 189 sgg.G. 1 0 3 . XI n. 44 per pianofortee archi. 208 sg.281es. Simmetria. l02c' d e l i m i t a z i o nd e l l a . e melodia. V sg. Strauss. 29.208 sg.8 sg. anche Cadenza. nella frase. 4'7 forme di rondò. 27 e proposizioni. e nel modo maggiore e minore. 2 9 . sull'<Eroica > di Beethoven. l2l La Walkiria. Periodo Tannlúiuser. 190. 1 4 6 . 7 8 a nei rrii.31.1 0 3 . (forma). 22 punto culminante. I 5 . piano delle variazioni. v.v. 60ó 33.1 0 1 . 218 sgg.29. ll9 3. 1 9 7 . 28 letteratura.201 sgg. 97. l O . 3 I ntaestri cantori di Norimberga. 68b Transizione: Webster.173 nel rondò. 54-56 della frase.. 122 nella sezionemedianacontrastante. nelle variazioni. 1 5 9 . strutturadella.186 sg. 121 prematura.188 espressione della tonalità. di forme semplici. Peregrina1. 86 affermazione della. 60. . 64 della proposizione.186 sg.. 64d terminazione sulla. 84 Variazione. melodica. 33.100 espressione della. 20.30.178 nelle grandi forme. allegro di sonata. scherzo. 122. 186. 2 6 s g .t'. Rondò (forme di) nel minuetto. 122 di progressionì.vocali: a m p l i a t a . 189 nelle transizioni. 2l Wagner. 102:es. 2 8 e ritmo. 202 melodia. anche Regioni) Verdi. 197 sgg. 1 n e l l ar i p r e s a . e s . 7 3 b .t-n-r'): 156. 51u.201 sgg. 42. 144 nel periodo. 101 della dominante. 33 'l-ernarie (forme) (. motivo della variazione. 172 dell'elaborazione. g degli scherzi. 2'7. Ternarie(forme) [sezione]. R.95 sg. 162 Tonica: come punto centrale.. Conclusiva 'fripartitac h e r z o l 6 l s g . d e l l a m e l o d i a .126. A b h e l l i m e n t i a f f i n e e i n c o n t r a s t o1 4 7 . 8 sg. Vocale.154 (nella ripresa). es. 146 sg. 78 forma alla tonica. 126 nraschile femminile. es.122 t.. l2l della transizione. nei periodi. 16 n.3 l . 144. 102 sg. piccola forma ternaria. 1 0 2 1 s .3l n e l l ar i p r e s a . 184 sgg. nella ripresa. 46d. es.2 9 .1 6 .174 sg.2 0 0 s g . zioni Tonalità: (v.. nel rondò (sezione 203 sgg. e s a l t i . 172 sg. 33 n. 4. Tendenza ei valori più brevi. confermadella t. 185 185 con un tema indipendente. l2l sgg. 1 5 . nella sezione l2l.e s . es. 17. es.233 derivata dal tema precedente.Coda. 62a 85: pedaledi. 76 2 d . [Ì. 73-91 nelle sezioni ^. 2 1 3 s g g . 3 registro. Variazione (forma della). 8. . 123 trattamento della voce. 2 1 . 221 sulla dominanfe. 154 sg. . 9 l ambito. 28:' es. 61 contrappuntistica. strutturadel tema. 6 1 : 'e s . l2O. 102. variazione formale e di carattere. 3l sg. 146.3 3 . 64 v V i c i n e( n o t e ) . 121.3 sg..26.146 sg. 9. 7 0 . 47 del periodo. Codetta) dell'antecedente. Otell(). 16. 5-11 Tristono e Isotla.3 4 della sezione. 100.155 n e l l ' a l l e g r o i s o n a t a . es.1 0 . v. dell'armonia. 197 sgg.204 sg. 2 1 8s g g . proposizioni costruitesulla. v. 27 < in divenire>. 100 nei temi.214.174 Trio: Tempo lento (forme del). G. 9 dei minuetti. 32 del motivo. Terminazione: (v. 179 sg. Wolf. 2 1 8s g g .. fornre complessedi rondò. 9 0 . . 2l 2 0 5 . 60 sg. armonia. .. lO2: es. d c). rapporti tra il tema e le variazioni. 1 7 2 .28 n. 27 n. es. 1 7 . 2 1 2 .101 sgg. 2 l 2 s g . 105 espressa con la successione l-Y. l2l 31. 2 1 5 .. anche Movimento) Trasporto: e carattere. minuetto. 2O0.l l . 145 nefle frasi. . 44. 172 sg.es. 1 2 6 del motivo. 20 17-29.. 2i. 26 Varianti. es. 203 sgg. e s . nei temi principali.209 sg. 1 6 . 1 4 5 . Tema con varianel tenra per variazioni. 33 n..28. 2 0 5 . d i u n a c c o r d os p e z z a t o1 0 . es. Tempo: (v. e s .2l. del tenrasecondario del tema. 21. 28. 46d. H. 3 l s g .5 l l nellos . 58e. 5 . digressione dalla. ritmica. Jl. . Esempi ftatti dalla leîteraturamusicale La forma alla dominante:la ripetizione complementare Esempi tratti dalla letferaturamusicale Commentoagli esempin. L'e.t XIx 4 8 8 9 9 l0 l6 t7 20 20 20 2l 21 21 22 22 26 26 26 27 28 IL MOTIVO L'uso del nrctivo esigela variazione Com'è formato un motivo Modo di trattaree utilizzareil motivo Commentoagli esempit. 4O-41 VI FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI DELLA FnAsE 2. rNrzroDEL PERroDo La frase e il periodo L'inizio del periodo . 17-29 I V COLLEGAMENTO DI DIVERSE FORME-MOTIVO Come costruirele proposizioni FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI l. l-l 1 III .NrsceoENTE Analisi di frasi tratte dalie SonaÍe per pianoforte di Beethoven Analisi di altri esempi tratti dalla letteratura musicale Formazione dell'antecedente . V XV P R E F A Z I O N ED E L C U R A T O R E D E L L ' E D I Z I O N E I N L I N G U A I N G L E S E X V I I AVVERTENZA PARTE I FORMAZIONE DEI TEMI I IL CONCETTO DI FORMA t l LA PROPOSIZIONE Commentoagli esempin.SOMMARIO PREFAZIONE ALL'EDIZIONE ITALIANA INTRODUZIONE pag. 105-107 L'accordo in levare La ripresa (. Beethoven. srnutrunA coMpLEssIVA DEL pERroDo Commento agli esempi n.r') Esempi tratti dalla leîteraturamusicale l2l 121 122 122 124 125 125 126 126 . tr.236 VII FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI 3. Sonateper pianolorte Esempi tatti dalla letteraturantusicale: Haydn. Mozart. Schubert Commentoagli esempin. coNsncuENTE DELLA FRAsE Considerazioni melodiche: profilo della cadenza Considerazioni ritmiche Analisi di frasi di compositori romantici VIII FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI 4. 54-56 Esempi tratti dalla letteratura musicale L'ACCOMPAGNAMENTO Eliminazione dell'accompagnamento Il < motivo dell'accompagnamento > Tipi di accompagnamento Condotta delle parti Trattamento della linea del basso Trattamento del motivo dell'accompagnamento Esigenze strumentali X CARATTERE ESPRESSIVO 31 3l 3l 32 '32 60 60 61 62 84 84 85 85 86 88 88 89 95 100 100 101 103 t04 IX XI E TEMA MELODIA La melodia vocale Esempi tratti dalla letteraîura musicale La melodia strumentale Melodia e tema DEGLI ESERCIZI XII NORME PER L'AUTOCONTROLLO Esempi relativi all'autocontrollo 118 119 PARTE II PTCCOLEFORME XIII LA PICCOLA FORMA TERNARIA (a-s-e') La piccola forma ternaria La sezionemedianacontrastante Esempi tratti dalla letteraturatnusic'ale'. 237 XIV STRUTTURA DISPARI. episodi e codette Altri esentpi îratti dalla letterarura musicale La coda Il trio IL TEMA CON VARIAZIONI Struttura del tema Relazione tra il tema e le variazioni ll motivo della variazione Realizzazionedel motivo della variazione Esenrpi tratti dalla letteratura nrusicale Impiego ed elaborazione del motivo della variazione Esentpi tratti dalla letteratura musicale ll contrappunto nelle variazioni Esempi tratîi dalla letteratura musicale Piano delle variazioni Commento all'esempio 126 Or ganizzazione dell'intera serie delle variazioni PARTE GRANDI III FORME lzfO t44 t44 r45 t46 t54 155 155 155 t57 159 159 159 161 161 172 172 t73 174 174 175 175 175 111 XVI XVII 178 178 178 179 XVIII LE PARTI DELLE GRANDI FORME La transizione Transizione con un tema indipendente Esempi tratti dalla letteratura musicale Transizioni derivate dal tema precedente Esempi tratti dalla letteratura musicale La riconduzione Esempi tratti dalla leîteratura musicale 11 gruppo dei temi secondari (secondo tema) Esempi tratti dalla letteratura musicale 184 184 185 185 186 186 187 188 189 189 .r La sezione mediana contrastante modulante La forma pratica Esempi tratti dalla letteratura musicale La ripresa Ampliamenti. IRREGOLARE E ASIMMETRICA XV IL MINUETTO La forma Esempi tratti dalla letleratura musicale Il trio LO SCHERZO La sezione . tra nutsi<'ale XX L'ALLEGRO DI SONATA (Forma del primo tempo) L'allegro di sonata Relazioni stuîturali dell'Allepro di Sonata L'esposizione ll tema (o gruppo di tenri) principale Eserilpi tratti dalla letleratura nrusi<'ale La transizione Il (gruppo del) secondo tema Esernpi tratti dalla letteratura nusicale L'ef aborazione (D urc h Í iihr unt:) Esetnpi tratti dalla letteratura tnusicale La riconduzione La ripresa Esernpi tratli dalla lelteraîura rnusicale La coda Esempi tratti dalla Ietteratura trrusic'ale Conclusione Appendice Indice analitico 190 192 r92 t97 t97 r99 200 200 201 201 203 203 204 205 207 208 209 2lo zt0 2to 2tz 2t2 213 2t4 2t5 218 2r8 219 22r 22r 222 223 225 .238 Il c tema lirico > La coda Esempi tratti dalla letteratura musicale XIX LE FORME DI RONDO' Le forme del tempo lento (ene e ABAB) Altre semplici forme di rondò Variazioni e mutamenti nella ripresa (tema principale) Esetnpi tratti dalla letteraîura ntusicale Mutamenti e adattamenti nella ripresa (temi secondari) Esetnpi tratti dalla letterarura ntusi<'ale Le grandi fornre di rondò (ese-c-rne) Esernpi tratti dalla letteratura rnusicale Il rondò-sonata Esentpi tratti dalla lettera!t. . .I-itografia La N{usict>grafica-ombarda I Dicembre 1969 I .y Finiro di srampare dalla Tipo . Documents Similar To Elementi Di Composizione Musicale - Schoenberg (Italiano)Skip carouselcarousel previouscarousel nextWalter Piston - Orchestrazione (Metodi - Composizione).pdfuploaded by cornodibassettoTheodore Dubois - Trattato Di Contrappunto e Fugauploaded by Salvomax70Arnold Schoenberg - Manuale Di Armoniauploaded by Andrea RossiLo Studio Dell'Orchestrazioneuploaded by MattiaSerrentinoWalter Piston - Armonia Italianouploaded by colva0Fondamenti Di Composizione in Breveuploaded by ppiccoliniArmonia - Walter Pistonuploaded by AndreaBerlioz-Grande Trattato Di Strumentazione Ed Orchestrazione Moderneuploaded by Salvomax70Daniele Zanettovich - Elementi Fondamentali Di Teoria e Di Ortografia Musicaleuploaded by Riccardo Di PaolaTrattato Pratico Di Armoniauploaded by pincoscribdTeoria musicale - Diether De La Motte - Manuale Di Armoniauploaded by salvoinfBeethoven-Studi Ossia Trattato Di Armonia e Composizioneuploaded by Salvomax70Manuale Di Armonia Praticauploaded by tiorbaAnton Reicha - Corso Di Composizione Musicaleuploaded by La FortunaTeoria musicale e solfeggiouploaded by leonerossoarmonia funzionaleuploaded by Aleardo Campagnoli153909730 a CASELLA v MORTARI La Tecnica Dell Orchestra Contemporaneauploaded by Giovanni PedroncelliChitarra accordi, Scale etcuploaded by Barbe'La Tecnica Del Contrappunto Vocale Nel Cinquecento - Dionisi_Zanoliniuploaded by Luca Buzzavi33627218 Teoria Musicale Completauploaded by Christian SalernoNuovo Pozzoli Vol.3uploaded by Luigi ZicchieriLezioni Di Armonia - Corso Baseuploaded by Luca SpadoniRene Leibowitz - Il Pensiero Orchestraleuploaded by matongregLa Grammatica Della Musica - Ottó Károlyiuploaded by unfo_βN. Rimskij Korsakov - Principi Di Orchestrazione (Completo)buploaded by Salvatore Massimiliano AssennatoAdler - Lo Studio dell'Orchestrazione.pdfuploaded by Rufus Loacker(Jazz) Teoria - Armonia E Nozioni Di Arrangiamento Susanna Gramagliauploaded by musica86Armonia e Contrappunto - Di Filippo Sayauploaded by rzzt1078256Ian Bent - Analisi Musicale.pdfuploaded by Sandro SatanassiBona - Elementi Teoria Musicaleuploaded by BbgianniFooter MenuBack To TopAboutAbout ScribdPressOur blogJoin our team!Contact UsJoin todayInvite FriendsGiftsSupportHelp / FAQAccessibilityPurchase helpAdChoicesPublishersLegalTermsPrivacyCopyrightSocial MediaCopyright © 2018 Scribd Inc. .Browse Books.Site Directory.Site Language: English中文EspañolالعربيةPortuguês日本語DeutschFrançaisTurkceРусский языкTiếng việtJęzyk polskiBahasa indonesiaMaster your semester with Scribd & The New York TimesSpecial offer for students: Only $4.99/month.Master your semester with Scribd & The New York TimesRead Free for 30 DaysCancel anytime.Read Free for 30 DaysYou're Reading a Free PreviewDownloadClose DialogAre you sure?This action might not be possible to undo. Are you sure you want to continue?CANCELOK