Herausgegeben von Herwig Görgemanns Jens Halfwassen Wilhelm Kühlmann
Hans-Joachim Zimmermann Band
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Das Bild als Ereignis Zur Lesbarkeit
spätmittelalterlicher Kunst mit Hans-Georg Gadarner
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DOMINIC E. D E L A R U E JOHANN SCHUL Z LAURA soBEz
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Heidelberg
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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografısche Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb. de abrufbar.
Gedruckt mit Förderung durch
Stadt-Heidelberg-Stiftung Ulmer Verein. Verband für Kunst- und Kulturwissenschaften e.V.
Verein zur wissenschaftlichen Förderung der europäischen Kunstgeschichte am IEK der Universität Heidelberg e.V. Das Bild als Ereignis e.V.
DoM1N1c E. DELARUE, JOHANN SCHULZ & LAURA SoBEz - Spiel, Gelegenheit und Darstellung. Hans-Georg Gadamer und das Bild als Ereignis in der Kunst des Spätmittelalters ........................ _. ll
WEGE DER PHILOSOPHISCHEN HERMENEUTIK ZUM BILD .................... _. 81 MARTIN GESSMANN - Die Hermeneutik und ihre Zukunft. Vom Text zum Bild zur Praxis ............................................................ _. 83 ARNO SCHUBBACH - Darstellung und Ereignis. Gadamers
Bildbegriff zwischen Platon und Kant ..................................... _. 103
ToN1 HILDEBRANDT & ToBIAs KEILING - Ein Bild, das verstanden werden kann, ist Sprache? Zur Geschichte der
HEIKE SCHLIE - Die Übergabe von Breda von Diego Velázquez als militärisches Sakrament. Hans-Georg Gadamer, Carl
Justi und die Idee des Vollzugs in der Kunst ............................._ 161
VOM AUFGEHEN IM SPIEL DER DARSTELLUNG ................................. _. 205 -
Die Geburt Christi als Ereignisbild. Wechselbeziehungen zwischen Bildtradition und der Vision der heiligen Birgitta von Schweden ......................................... ._ 209
FABIAN
WOLF
BENJAMIN RUX - Von Rittern und Triumphatoren. Reiterbilder
in Büchern des Quattrocento .................................................... ._ 235
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JULIA CARRASCO - Hans Baldung Griens Sündenfallholzschnitt von 1511. Narrative und appellative Strukturen im
Totengedächtnis und ,Ereignisfl Das Epitaph der Familie Bubenhofen des Meisters von Meßkirch ........... ..
THOMAS NOLL
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CHRISTIAN NILLE -Architektur - Bild - Ereignis. Überlegungen
zu einer sítuatíven Ikonographie der Architektur am Beispiel der Reimser Kathedrale ......................................................... _. MILAN WEHNERT - Monastische Elitekultur um 1460. Die Professdarstellungen des St.-Bertin-Retabels ............................. ..
KUNST UND OKKASIONALITÄT - WERKE IM KONTEXT IHRER GENESE? ......................................................................................... ._
Kontinuität und Wandel im Antwerpener Diptychon des „Meisters von 1499“ .......................................
CAROLIN RINN -
ANDREAS UHR - Nürnberger Speerbildchen. Gebrauchsgraphik
im 15. Jahrhundert ................................................................. ..
SUSANNE RUF -
Maria Mediatrix. Eine Skulptur Nicolaus Gerhaerts von Leyden im Kontext der Hardenrath-Stiftungen an St. Maria im Kapitol zu Köln .........................................
NOURA DIRANI - Zwischen Brügge und Chieri. Die Stiftungen
der Familie Villa für die italienische Heimat ........................ ..
DIE GEBURT CHRISTI ALS EREIGNISEILD. WECHSELBEZIEHUNGEN ZWISCHEN BILDTRADITION UND DER VISION DER HEILIGEN BIRGITTA voN SCHWEDEN Fabian Wolf Im siebten Buch ihrer Offenbarungen schildert die heilige Birgitta von Schweden (gest. 1373),“ was sie auf einer Pilgerreise im Jahr 1372 an der Geburtsgrotte zu Bethlehem in einer Vision geschaut hat:2 Und als alles vorbereitet war,kniete die Jungfrau mit großer Ehrfurcht nieder und begab sich ins Gebet, mit dem Rücken zur Krippe, ihr Gesicht ganz nach Osten gerichtet. [...] Als sie nun so im Gebet verweilte, sah ich das in ihrem Unterleib Liegende sich bewegen, sofort in diesem Moment, in einem Augenblick hat sie ihren Sohn geboren, von dem ein so großes, unaussprechliches Licht und ein Glanz ausgingen, dass dies nicht einmal mit der Sonne zu vergleichen war, noch weniger mit jener Kerze, die der Alte [Josef, F. W.] aufgestellt hatte, damit sie Licht gebe, weil jener göttliche Glanz den materiellen Schein der Kerze ganz auflıob. [...] Ich sah das prächtige Kind nackt und hell strahlend auf der Erde liegen.3
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Birgitta von Schweden (geb. um 1303), kommentierte Übersetzung ihrer Vita bei JØRGENSEN 1948, MORRIS 1999 und SCHIWY 2003. jüngst 2 Auch wenn man nach der Unterscheidung Dinzelbachers von einer „Erscheinung“ sprechen könnte, weil Birgitta auf übernatürliche Weise anwesende Personen an dem Ort wahrnimmt. wo sie sich befindet, wird hier am traditionellen Sprachgebrauch festgehalten. Vgl. DINZELBACHER 1981, S. 29-45. 3 Birgitta von Schweden. Revelatíorıes, Buch 7, Kap. 21 (abgekürzt Rev. VII, 21), Übersetzung F.W. nach der hist.-krit. Ausgabe BERGH 1967, S. 188: „Cumque hec omnia sic parata essent, tunc virgo genuflexa est cum magna reuerentia ponens se ad oracionem. et dorsum versus presepe tenebat, faciem vero ad celum leuatam versus orientem. Erectis igitur manibus et oculis in celum intentis stabat quasi in extasi conteınplacionis suspensa, inebriata diuina dulcedine. Et sic ea in oracione stante vidi tuno ego moueri iacentem in vtero eius, et illico in momento et ictu oculi peperit filiuın, a quo tanta lux ineffabilis et splendor exibat, quod sol non esset ei com-
HARRIS 1990. Maßgebliche Biographien sind
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Der ausfiihrlichere Text, der hier nur als Ausschnitt wiedergegeben werden kann, beschreibt nicht nur lückenlos den Ablauf der Geburt Christi, sondern umfasst auch Details wie Körperhaltungen, Blickrichtungen, Farben und stoffliche Qualität von Gewändern und Tüchem sowie Lichtphänomene und deren Interpretation. Solch eine Detailfülle findet sich auch bei anderen Mystikerinnen jener Zeit und sollte nicht zuletzt für die Authentizität des jeweiligen Visionsberichts bürgen. Die buchstäbliche Anschaulichkeit, mit der die Weihnachtsgeschichte hier erzählt wird, entstammt aber auch und vor allem der visuell geprägten Frömmigkeitskultur des Spätmíttelalters, in der über den Sehsinn und die Imagination 1-Ieilsgeschichte aktualisiert und intemalisiert wurde. In diesem Sinne bot die Lektüre dieses Visionsberichtes dem Leser die Möglichkeit, an dem visuellen Erlebnis Birgittas teilzuhaben. Darüber hinaus regt die Anschaulichkeit des Textes an, sich das Beschriebene auch bíldhaft vorzustellen. Er fungiert sozusagen als Drehbuch und die eigene Imagination als Bühne, sodass der Akt des lesenden Imaginierens einer Auffiihrung gleicht. Die Metapher der Aufführung lässt sich auch auf die ersten Tafelbilder, die nach Birgittas Weihnachtsvision gestaltet sind, anwenden: Mit Gadamer könnte man sagen, dass sich das Wesen eines Kunstwerks nicht in seiner objektiven Beschaffenheit erschöpft, sondem in der Begegnung mit dem Rezipienten hen/ortritt, sich im Vollzug offenbart.4 So verstanden müssten die zu besprechenden Bilder ihr Wesen erst offenbaren, wenn Birgittas Vision emeut „zur Darstellung gebracht wird“,5 indem der Betrachter sie auf irgendeine Weise nachvollzieht. Inwieweit Gadamers Kunstverständnis auf diese mystischen Weihnachtsbilder des späten Trecento angewandt werden kann und inwiefem die Tafeln
parabilis. Neque candela illa, quam posuerat senex, quoquomodo lumen reddebat, quia splendor ille diuinus splendoreın ınaterialem candele totaliter annichilauerat. [Et tam subitus et momentaneus erat ille modus pariendi, quod ego non poteram aduertere nec discernere, quoınodo ve ] in quo membro pariebat] Verumptamen statim vidi illum gloriosum infantem iacentem in terra nudum nitidissimum.“ 4 Grundlegend, auch für die folgenden Überlegungen, ist GADAMER, Wahrheit und Methode, S. 107-174: Die Ontologie des Kunstwerks und ihre hermeneutische Bedeutung. 5 Nach Gadamer erfahrt aus der Gelegenheit seines Zur-Darstellung-Koınmens das Kunstwerk eine Fortbestimmung seiner Bedeutung und dadurch einen Seinszuwachs, ebd., S. 152.
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Merkmale aufweisen, die zu einem Nachvollzug der Birgittenvision anregen, soll in diesem Beitrag erörtert werden. In diesem Zusammenhang wird ganz bewusst auf den von Max lmdahl geprägten Begriff Ereígnisbild zurückgegriffen, um auszudrücken, dass es das Bild selbst ist, das Ereignisse der Heilsgeschichte in die
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Farbtafel 1: Niccolö di Tommaso, Triptychon mit der Weihnachtsvision der heiligen Birgitta und Heiligen (um 1373-1376). Philadelphia, Museum of Art, Inv.Nr. Jc CAT 120
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Farbtafel 2: Niccolö di Tommaso, Weihnachtsvision der heiligen Birgitta (um 13731376). Rom, Pinacoteca Vaticana, Inv.-Nr. 40137
Aktualität des Augenblicks überfiíhren und „auf eine direkte Miterlebbarkeit des Beschauers hin zu aktualisieren“6 vermag. Allerdings soll dieser stark bildimmanente Ansatz hier durch den Gadamer”schen Blickwinkel ergänzt werden, um das ontologische Geschehen während des Zusammenspiels von Betrachter und Bild stärker in den Blick zu nehmen und so im Wortsinn Wesentliches beizutragen.
6
IMDAHL 1988, S. 26. Siehe dazu auch den Beitrag von Toni Hildebrandt und Tobias Keiling in diesem Band.
I Die Bilder, die man dem Florentiner Maler Niccoló di Tommaso zuschreibt, sind vermutlich in den Jahren 1373-1376, also kurz nach Birgittas Tod entstanden und befinden sich heute in Philadelphia (Farbtafel l), Rom (Farbtafel2) und New Haven (Abb. l).7 Alle drei folgen in etwa demselben Aufbau: Maria ist von einer Strahlemnandorla hinterfangen und betet auf Knien das vor ihr auf dem Boden liegende, leuchtende Kind an. Von rechts betritt Josef mit demütig vor der Brust gekreuzten Armen die Geburtshöhle, während Birgitta am rechten Bildrand als Augenzeugin vor der Höhle gezeigt wird. Im oberen Bereich sind Engel und außer in der Tafel aus New Haven auch Gottvater abgebildet. Darüber hinaus zeigen die Bilder im Vatikan und in New Haven rechts oben die Verkündigung an die Hirten. Diese Kultobjekte markieren gewissermaßen das Ende einer Reihe von Einzelschritten, an deren Anfang die textlichen und bildlichen Inspirationsquellen stehen, die sich dann in Birgittas mystischem Erleben verdichten. Birgitta diktierte ihren Beichtvätem, was sie geschaut hatte, und dieser Visionstext oder - wie in diesem Fall auch möglich - die mündliche Mitteilung, bildete wiederum die Grundlage für Niccolös Tafelbilder. Die Bilder transportieren mithin das mystische Erleben Birgittas mit den Mitteln der Goldgmndmalerei des späten Trecentof; Das ,Lesen“ dieses Bildes durch den Gläubigen beschränkt sich jedoch nicht auf die reine Betrachtung, sondem schließt den Gebrauch als materiellen Kultgegenstand mit ein. Das Werk ist kein Objekt, das dem Subjekt einfach gegenübersteht, sondem es entfaltet nach Gadamer „vielmehr sein eigentliches Sein darin, dass es zur Erfahrung wird, die den Erfahrenden veıwandelt.“9 Für die Annäherung an dieses, teils auch performative Verständnis der Visionsbilder und ihre „Verwandlung ins
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Niccolo di Tommaso (um 1346-1376 [?]), vennutlich ausgebildet in der Werkstatt der Cione-Brüder Andrea, gen. Orcagna. Nardo und Jacopo, in Florenz nachweisbar bis 1376. Für eine Literaturauswahl siehe SLG.-KAT. PHILADELPHIA 2004, S.342. 8 Mystisches Erleben hier in einer Mínímaldefinitíon verstanden als ein bildhafies Erleben, in dem etwas Wirkliches unmittelbar und selbst erfasst und über die Dauer des Erlebens als bedeutsam erfahren wird. Zu Wortgeschichte und Begriff ,Erlebnis“, GADAMER, Wahrheit und Methode, S. 66-76. Vgl. ° Em., s. los.
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Gebilde“,1° ist es deswegen angemessen, zunächst in die im Vergleich zu
heute so unterschiedliche Erfahrungswelt des spätmittelalterlichen Bildbetrachters einzufiíhren und das mystische Erleben vor und mithilfe von Kunstwerken zu thematisieren. Auf dieser Basis sollen dann Überlegungen zur zeitgenössischen Rezeption der Tafelwerke Niccolös angestellt und auf konkrete Gestaltungsmerkmale hingewiesen werden, die für die These einer intendierten Teilhabe an der Vision mit den Mitteln der Kunst sprechen. Über die damaligen Verstehens- und Rezeptionsprozesse beim Betrachten der Bilder gibt uns kein Zeitgenosse eine genaue Auskunft. Ihre Rekonstruktion bleibt deswegen immer hypothetisch. Aus diesem Grund soll auch nicht der Versuch untemommen werden, von den historisch kaum greifbaren Vorgängen während der Bildbetrachtung auf eine letztgültige Definition der Seinsweise des Kunstwerks zu schließen, zu der ohnehin, wie Gadamer betont, der ständige Wandel gehört.“ Man kann angesichts der mangelhaften Quellenlage nur eine möglichst überzeugende Rückbindung an historische Dokumente, wie Birgittas Visionsbericht und die Akten ihres Kanonisationsprozesses, anstreben, die Theorie und Praxis spätmittelalterlicher Bíldandacht vorstellen und als vollgültiges Instrument die konkrete Bildanalyse ins Feld fiíhren, um plausibel zu machen, welche Elemente fiir das ,Zur-Darstellung-Kommen“ der Bilder als „Nahezu-Visionen“'2 konstitutiv sind. II Wird mit der Aussage, dass im Anschauen eines Tafelbildes etwas erfahrbar wird, was dem Erleben einer Vision sehr nahe kommt, nicht die natürliche Seherfahrung beim Betrachten eines Kunstwerks überfordert?
1°
Die Verwandlung ins Gebilde ist nach ebd., S. 118 eine Verwandlung ins Wahre: keine zeitweise „Verhexung“ der Sinne, sondern „in der Darstellung des Spieles kommt heraus, was ist. In ihr wird hervorgeholt und ans Licht gebracht, was sich sonst ständig verhüllt und entzieht.“ vgı. ebd., s. ıszfi 12 Karl Schade benutzt diesen Begriff, um die Wirkung frühniederländischer Triptychen zu beschreiben. Im Folgenden wird argumentiert, warum diese Wortschöpfung in besonderem Maß auch auf die birgittinischen Bilder angewendet werden kann. Vgl. Sci-[ADB 2001, S. 96.
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Abb. 1: Niccolö di Tommaso, Weihnachtsvision der heiligen Birgitta, ehem. Mitteltajël eines Trıptychons (?) (uın 1373-1376). New Haven, Yale University Art Gallery, Inv.-Nr. 1943236
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Oder anders besehen wird nicht die übematürliche Visionserfahrung als ein Produkt der eigenen Imagination abqualifiziert oder gar als Schwindel entlarvt? Dieser Einwand ist angemessen und wurde auch zu Birgittas Zeiten vorgebracht” Eine nähere Beschäftigung mit dem Zusammenhang von gemalten ımd geschauten Bildem wird jedoch zeigen, dass die in unserem aufgeklärten Verständnis scheinbar so scharfe Trennlinie zwischen Bild- Lmd Visionserfahnmg von Birgittas Zeitgenossen nicht in gleicher Weise gezogen wurde.
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Heinrich von Langenstein sprach sich 1381 gegen Birgittas Kanonisierung aus, Vgl. auch HEINRICHVON LANGENSTHN, Unterscheidung (1383), S. 58-60 und GERSON, De probatíone (1415).
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lm späten 14. Jahrhundert wurden Bilder nicht mehr nur als Hindernis auf dem Weg zur bildloscn unio mystica gesehen, wie es im 12. Jahrhundert noch von Bemhard von Clairvaux und anderen formuliert worden war,l4 sie waren faktisch Teil der Andachtspraxisfs Neben ihrer didaktischen Funktion erwiesen sich Bilder schlicht als nützlich, während des Gebets die Aufinerksamkeit immer wieder neu auf das eigentliche Ziel der Anbetung zu fokussieren. Doch die Bedeutung der Bildwerke für die Gläubigen geht noch tiefer: lm Mittelalter wird die Seele als innerer Bildraum verstanden, der mit Bildern der Heilsgeschichte angetüllt werden sollte.“ Diese mentalen Bilder prägten die Verfassung des Menschen: Je gewissenhafter sie der Beter über Imagination und konkrete Betrachtung memorierte, das heißt, ihren Eindruck in der Seele vertiefte, desto mehr entfalteten die Bilder ihre reinigende Wirkkraft und fiihrten ihn näher zu Gott. Auch Birgitta wird sich eine Vorstellung von der Geburt Christi ,eingeprägt“ haben. Die Geburtsvision traf sie in diesem Sinne nicht unvorbereitet. Den Quellen entnehmen wir, dass ihr die Vision sogar angekündigt wurde: Im Jahr 1357 erfährt sie während einer Ekstase von Maria, dass sie die Geburt des Herrn auf einer Pilgerreise in Bethlehem schauen werde” Den Zeitpunkt der Reise werde der Herr selbst festlegen, heißt es dort, und so sollte sie erst 15 Jahre später, gegen Ende ihres 14
Vgl. FRESE 2006. Doch mit Paulus wurde stets, auch zu Bernhards Zeiten, theologisch fiir das Festhalten am Sichtbaren argumentiert, vgl. Richard von St. Viktors (gest. 1173) Auslegung von Röm1,20, RICHARD VON ST. VIKTOR, Douze patriarS. 102. ches, 'S Z. B. gibt Gertrud von Helfia (gest. 1301/02) offen Auskunft darüber, dass ein Kruzifix Ausgangspunkt ihres visionären Erlebens war, vgl. DINZELBACHER 2002, S. 306. Natürlich blieb das übermäßig sinnliche Bilderleben, wie es bei manchen der zeitgenössischen Mystikerinnen beschrieben wird, auch zu dieser Zeit nicht ohne siehe dazu Anm. 13. Kritik, 16 Grundlegend für dieses Verständnis war der Vergleich der Seele mit prägbarem Wachs, vgl. Platons Theaíletos, 19lc und Aristoteles' De Anima, 111, 4, 429b29430a2. Eine umfassende Behandlung mittelalterlicher Sehtheorien ist an dieser Stelle nicht zu leisten. Zur mittelalterlichen Sehtheorie siehe ausfiihrlich LENTES 2002, S. 179-220 und die Studien von HAMBURGER 1998 und 2000. '7 Rev. VII, 1. Nach ihrer Vita (COLLIJN l924~1931, S. 96) habe diese Mitteilung 15Jahre vor ihrer Reise ins Heilige Land und l6Jahre vor Erfüllung der Prophezeiung stattgefunden. Daraus ergibt sich angesichts der zweideutigen Jahresangaben im Mittelalter das Jahr 1357 oder 1358 (HARRIS 1990, S. 240 f., Anm. 32). In einer Rubrik zu Rev. V11, 21 wird 1357 angegeben, vgl. ebd., S. 280, Anm. 496.
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Lebens, das Heilige Land besuchen. Birgitta hatte folglich viel Zeit, ihr mentales Bild von der Geburt Christi in sich reifen zu lassen. Kunstwerke, die sie in jener Zeit betrachtete, werden sicher ihre Vorstellung geprägt haben. Ihre Sensibilität für bildliche Darstellungen zeigt sich nicht zuletzt in einer Begebenheit in Rom, als das Wunderkruzifix von St. Paul vor den Mauern zu ihr gesprochen haben soll.“ Derartige momentane Verlebendigungen von Kunstwerken sind ein bekanntes Phänomen; ebenso wie Gläubige, die ihre Visionen vor den Bildem empfangenfg Die Vision war gleichsam die Fortsetzung der natürlichen Bilderfahrung im Wunder.2° Birgittas Vision an der Gebuıtsgrotte in Bethlehem wurde jedoch augenscheinlich nicht von dem am Ort befindlichen Bildwerk bestimmt. Das dortige Mosaik aus dem 12. Jahrhundert mit seiner Geburtsdarstellung ınit liegender Gottesmutter nach altem byzantinischen Schema kann unmöglich vorbildhaft fur Birgitta gewesen sein, deren Beschreibung sich ja gerade von dieser Bildformel abhebt.“ Es diente allenfalls als eine Art auslösendes Moment fiír jedoch ganz anders geartete, bildhafte Vorstellungen. Große Übereinstimmungen lassen sich allerdings zwischen ihrer Vi-
sion und einigen zeitgenössischen Bildwerken und Traktaten feststellen." Inspirationsquellen sind in Birgittas Wahlheimat Italien zu su-
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vg1.vAsAm, Le vue, s. 1ss(1s6s). Zahlreiche Beispiele bei DINZELBACHER2002. 2° Hier gilt es jedoch zu betonen, dass theologisch klar zwischen bildhafiem Gebet und Vision unterschieden wurde: Eine Vision entspringt allein der Gnade Gottes und nicht der eigenen Imagination. Vgl. auch den Legatus divinae pietatis einer unbekannten Nonne des frühen 14. Jahrhunderts, in dem genau das bekräftigt wird, siehe NEWMAN 2005, S. 24. 21 Das Mosaik wurde 1169 vollendet. Der Grieche Johannes Phocas von Patmos hat es 1177 auf seiner Pilgerreise beschrieben, in Auszügen abgedruckt bei FREEMANGRENVILLE 1994, S. 58, der griechische Text bei BAGATTI 1952, S. 123. 22 Größere Abweichungen von den Darstellungskonventionen dieses Themas würden ohnehin den Wahrheitsgehalt ihrer Vision infrage stellen. Als Argument fiir die Authentizität einer Vision wird gerade die Ähnlichkeit zu Bildwerken ins Feld gefiihrt, so z. B. Birgittas Zeitgenossin Katharina von Siena (gest. 1380). In den Miracolí werden die visionär geschauten Heiligen mit folgendeın Zusatz beschrieben: „secondo che veduti gli avea per le chiese dipinti“ - „wie sie [Katharina] diese in gemalter Gestalt in den Kirchen gesehen hatte“, Übersetzung F. W., aus I míracolí della Beata Caterina, abgedruckt bei Robert Fawtier: Sainte Catherine de Sienne, Paris 1921,S. 218, zitiert nach MEISS 1951, S. 110. 19
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chen,” wo sich durch die
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Bettelorden eine neue, persönliche und emotionsgeladene Frömmigkeit etabliert hatte. Zahlreiche Schriften und Bilder betonen die Ärmlichkeit der Heiligen Familie und leiten zu einer affektiven Verehrung des Christuskindes an. Auch Birgittas Visionsbericht ist von dieser Geisteshaltung durchdrungen. Als eine ihrer Lektüren hat Birgit Klockars die weitverbreiteten Meditationes vitae Christi nachgewiesen, in denen Maria an eine Säule gelehnt ihr Kind zur Welt bringt, das dann ebenso ärmlich wie bei Birgitta zunächst auf der Erde liegen Abb.2: ArnbrogioLo1'enzetti, Tafelbild mit Kreıızígung, Geburt Christi, lèrkíindigung an muss.“ die Hirten und vier Heilige/1 (um 1320-1325). Auch die oftmals als tyFrankfurt am Main, Städe] Museum, Inv.pisch birgittinísch bezeichNr. 1005 neten Motive des leuchtenden Kindes und der betenden Haltung Mariens sind auf italienischen Tafelbildern seit der Giottozeit zu finden. Als ein besonders aussagekräftiges Beispiel mag die Kreuzigungstafel Ambrogio Lorenzettis dienen (Abb. 2), welche in der Geburtsszene unten Maria und Josef auf Knien zeigt. Das Kind liegt auf dem Boden und ist neben den kometenhaften Engeln selbst eine Lichtquelle im Bild. Birgittas Weihnachtsvision war also nicht „die kühnste Abweichung von der traditionellen Ikonogra-
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Als Witwe zog sie 1349/50 von Schweden nach Rom, um beim Papst um die Anerkennung ihres Ordens zu bitten und blieb aber ein Leben lang in Italien, vgl. Momus 1999. 24 KLOCKARS 1966. Zur Autorenschaft und Datierung der Meditationes siehe MCNAMER 2009, S. 905-955.
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phie“,25 wie Bridget Morris behauptete, sondern spiegelte gerade die
aktuelle Ikonographie Wider. Für das dritte Viertel des 14. Jahrhunderts hat Millard Meiss zeigen können, dass die bei Giotto und seinen Nachfolgern zu beobachtende Tendenz zur Vermenschlichung der Heilgeschichte nun zugunsten einer Betonung des Übernatürlichen zurückgenommen wurde” Auch Birgittas Vision trägt diesen Zug zum Metaphysischen, schildert sie doch weniger das liebevolle Mutter-KindVerhältnis, sondem hebt die ehrfiırchtsvolle Anbetung des göttlichen Kindes hervor” Zusammengefasst kann also die Bildsprache von Birgittas Vision als ein Ausfluss ihres angesammelten Bildgedächtnisses angesehen werden. Sie speist sich aus dem zeitgenössischen Überlieferungspool und spiegelt dabei die aktuellen Entwicklungen sowohl im Bereich der Theologie als auch der Bildkunst wider.
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Mit dem Phänomen, dass Kunstwerke in Visionen Eingang fanden, ist nur eine Seite der Dynamik zwischen mystischem Erleben und religiöser Kunst angesprochen. Die Entwicklung geht auch in die Gegenrichtung: Eine mystische Schau beeinflusste Form und Gebrauch materieller
Bildwerke. Manche Mystiker malten oder skulptieıten selbst, was sie gesehen haben. Das ist etwa fiir Hildegard von Bingen, Heinrich Seuse und Katharina von Bologna belegt.“ Teils wurden ihre Visionen verbildlicht und fiihrten so neue Themen in die Ikonographie ein." In welch enger
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MORRIS 1999, S. 138, Übersetzung F.W.: „[...] the most striking departure from traditional iconography“. 26 ıvnaıss 1951, s.3844. 27 Allen Versuchen, konkrete Bildwerke mit Birgittas Vision in kausale Verbindung zu bringen, sind in Anbetracht der Zufálligkeit von Verlust und Erhalt der Werke erhebliche Grenzen gesetzt und darüber hinaus schier unmöglich zu belegen. 28 DINZELBACHER 2002, S. 310. 29 Als Beispiele wären die Ausmalung der romanischen Kirche St. Maria und Clemens in Bonn-Schwarzrheínhof nach den Visionen des Rupert von Deutz (gest. 1130) oder Katharina von Sienas in unzähligen Bildem wiedergegebene mystische Vermählung mit Christus zu nennen.
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Wechselbeziehung Vision und Kunst stehen können, zeigt das Beispiel der Humiliatentertiarin Aldobrandesca von Siena (gest. 1309).” Als sie vor einem Kruzifix die Passion meditierte, verspürte sie den Wunsch, das gemalte Blut zu kosten, das sie aus seiner Seite fließen sah. Das Bildwerk begann in diesem Augenblick wirklich zu bluten. Sie kostete davon und empfand eine unsagbare Süße. Zur Erinnerung an dieses Wunder ließ sie eine Pietà malen, die Maria beim Küssen der Seitenwunde Christi zeigt, - ein eigentümlicher Typus, dem keine Verbreitung beschieden war. Diese gemalte Tafel diente Aldobrandesca dann offenbar wieder der Meditation, sodass ein „Zyklus zwischen Kunstwerk, Meditation und Neuproduktion““ entstand. ln einer ähnlichen Dynamik stehen auch die birgittinischen Tafelbilder. Sie sind nicht wie bei Aldobrandesca nur Produkt einer Visionserfahrung, sondem machen diese sogar selbst zum Bildthema. Sie fuhren nicht kurzlebige Sonderthemen in die Ikonographie ein, sondem formulieren ein altbekanntes Bildthema mit der Autorität einer göttlichen Offenbarung um. Das Entscheidende ist, dass die Bilder zwar das historische Ereignis während der Pílgerreise 1372 als solches zeigen, dabei aber keine exakte ,Dokumentation“ dieser außergewöhnlichen Begebenheit anstreben." Sie sind Vielmehr als eine Präsentation des Visionär Geschauten für den Betrachter zu verstehen. Stärker als der alte byzantinische Bildtypus sind sie auf ihr Publikum ausgerichtet” Es geht dabei nicht primär darum, von einem visionären Ereignis einer Mystikerin zu erfahren, und ebenso wenig um das Wissen von der Geburt des Herrn,
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DE B.ALDA SEU ALDOBRANDESCA, S. 470. D1NzELBAcHER 2002, S.310. 32 Die Bilder weichen in mehreren Details vom Visionstext ab: Sie fiígen Gottvater mit Inschrifienband hinzu, geben den als weiß beschriebenen Mantel in blauer Farbe wieder, zeigen nur zwei der sechs bereitgelegten Tücher, stellen die von Birgitta beschriebene Nachgeburt nicht dar und setzen sich über die Erzählreihenfolge hinweg, denn eigentlich dürfte Josef die Geburrsgrotte erst betreten, nachdem das Kind ist. gewickelt 33 In Richard von St. Viktors Apokalypsekoınınentar wendet sich Johannes auf Geheiß des Engels von der bildlosen contemplatio Dei ab und der bildhaften Schau zu, weil letztere fiir den Nächsten koınınunizierbar war. „Der Visionsbericht wird bei Richard von vomherein als Botschaft an ein Publikum verstanden, auf das die mediale Struktur der Visionsbilder abgestiınınt ist.“, GANZ 2008, S. 17. 3*
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sondern darum, sich dieses Ereignis mit den ,Augen des Herzens“ einzuprägen. Losgelöst von ilu'er historischen Aussagekraft sollen die Bilder Zugang zur Seele des betenden Betrachters finden. Auf welche Weise geschieht das? Als Kultbilder generieren sie grundsätzlich eine Anrufbarkeit der dargestellten Personen und dienen in ihrer spezifischen Gestaltung dem Zweck der Andacht. Mit dem umstrittenen Begriff des ,Andachtsbildes“ sind diese gestalterischen Merkmale nicht hinreichend bestimmt. Der Begriff bezeichnet, wie die langjährige Diskussion gezeigt hat, weder Aufstellungsort und Größe noch Form und Aussehen, sondern beschreibt vielmehr seine potenzielle Funktion, die das Bild dam erfüllt, wenn es beim Betrachter eine Stimmung erzeugt, die ihn zu andächtigem Verhalten befähigt.“ Damit ist keine Bildgattung definiert, sondem eine grundlegende „Sprachfahigkeit“3° des Bildes für die Interaktion mit dem darauf eingestellten, mit religiösliturgischem Grundwissen ausgestatteten Betrachter angesprochen. Da Menschen aber zu unterschiedlichen Zeiten und an unterschiedlichen Orten auf individuelle Weise ,ansprechbar“ sind, lässt sich eine Dialogfähigkeit des Bildes nicht mit allgemeingültigen fomıalen Kriterien angeben, sondern muss im Einzelfall analysiert werden. Dafiír hat sich die Befragung eines Werks auf andachtsrelevante Aspekte als hilfreich erwiesen, zum Beispiel emotionale Qualitäten in der Darstellungsweise;37 Strategien zur Herstellung einer Kommunikationssituation” bis hin
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Der Begriff ,Herzt wurde im Mittelalter im doppelten Sinn verwendet: als Bezeichnung fiir das Organ, aber vor allem, im Anschluss an die Verwendung im NT, als „Symbolwoıt fur die „Mitte“ des Menschen, in der die geistig-personalen Entscheidungen (das Gewissen), der Wille, die Gefühle, das Begehren ihre Einheit haben.“, Herz, in: NEUES THEOLOGISCHES WÖRT E RBUCH 2000, S. 289. Vgl. auch H. H. Lauer und L. Hödlz Herz, in: LEXIKON DESMITTELALTERS 2002, Bd. 4, Sp. 21872189. 35 Diese vorsichtige, aber durchdachte Definition findet sich bei SCHAUB 2007, S. 19. Zu Geschichte sowie Nutzen und Grenzen dieses kunsthistorischen Begriffs, siehe SCI-IADE 1996. 3“ scHAuB 2007, s. 16. 37 So hat zum Beispiel Ringbom gezeigt, wie durch das Herauslösen von Einzelfiguren aus einer Erzählung und ihre Präsentation als nahansichtiges Halbfigurenbild eine intime Nähe von Betrachter und dargestellter Person hergestellt Vgl. RJNGBOM 1984. wird, “s Das beginnt bereits bei Größe und Form: Kleinformat, Schreinmadonnen,Triptychen, vgl. SCHMIDT 2005 und RIMMELE 2010.
zu konkret appellativen Merkmalen wie Blicken, Gesten oder Inschrif-
ten”
Doch neben diesen Eigenschaften eines ,nom1alen° Andachtsbildes spricht vieles dafür, dass diese Bilder das Visionserlebnis in all seinen Qualitäten abbilden sollten. Kemizeichen einer Vision ist allgemein der vorübergehende Einblick in eine andere Realität. Etwas, was sonst verborgen bleibt, zeigt sich fiír kurze Zeit. Was sich da zeigt, wird in seinem zeitlichen Nacheinander mit allen Sinnen erfahrbar, nicht nur mit den „Augen des Körpers“,4° also dem Sehsinn, sondern auch akustisch, haptisch und - wie von vielen Mystíkerinnen beschrieben - auch geschmacklich. Wir haben dank Birgittas Visionsbericht die Möglichkeit nachzulesen, was und wie sie es erlebt hatj" doch kann ein Bild ebenso wenig wie ein Text dieselben Erlebnisqualitäten wie eine Vision bieten. Allerdings wird über das Medium Bild - im Vergleich zum sukzessiven Lesen eines Textes die dargebotene Information viel unmittelbarer Ein Bild aufgenommen. vermag Aspekte der Vision mit bildnerischen Mitteln zu simulieren und der Betrachter kann ergänzend dazu Eindrücke performativ imitieren, die teils über das Sehen hinausgehen. ~
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Bevor dem visionsähnlichen Erlebnispotenzial der Bilder nachgegangen wird, sollen jedoch alle historisch fassbaren Fakten zu ihrer Entstehung und zum Aufstellungsort zusammengetragen werden. Es gibt keine Quellen, die sich direkt auf diese Kunstwerke nach birgittinischer Ikonographie beziehen. Das heißt, wir sind weder über Auftraggeber, Künstler und Entstehungszeitraum unterrichtet, noch ist der ursprüngliche Aufstellungsort bekannt. Die Zuschreibung an den eher weniger
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s.155-204. Oculis corporalís in Abgrenzung zum geistigen Auge (oculus considerationis, oculus animi, oculus speculatíonis, oculus discretioııis), das geistige Zusammenhänge sieht, bzw. zum rein inneren Auge (ocıılııs spírítııalís, oculus ratíonís, ocıılus contemplalionis, oculus íntellectııs, oculus inlelligentiae, oculus mentís, oculus cordis, oculus animae), das darüber hinaus Gott zu sehen vermag. Vgl. G. SchleusenerEichholzı Auge, i n; LEXIKON DES MIITELALTERS 2002, Bd. I, Sp. 1207-1209. 41 Immer eingedenk der Tatsache, dass der Text in redigierter Form vorliegt, NEWMAN 2005, S. 39. 3°
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vg1.KRÜGER 2003,
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bekannten Niccolö di Tommaso basierte zunächst nur auf einem stilkritischen Vergleich.“ Der Verdacht erhärtete sich mit Blick auf dessen Auftraggeber in Neapel: Niccolo arbeitete nachweislich für Königin Johanna von Anjou, an deren Hof Birgitta vor und nach der Pilgerreise verweiltef” Ein weiterer Auftraggeber war Raimondo Del Balzof“ dessen Neffe und Erbe wiederum Nicola Orsini war,45 ein glühender Birgittenverehrer, der als Zeuge in deren Kanonisationsprozess auftrat. Orsini gibt am 10. Januar 1380 zu Protokoll, dass er „an irgendwelchen Orten das Bild der Geburt Christi, in der Art wie es Birgitta angeblich offenbart wurde, sah.“4ó Niccolo di Tommaso war also der Del-Balzo-OrsiniFamilie bekannt und hielt sich zu jener Zeit in Neapel auf. Es ist nicht auszuschließen, dass er über Johanna von Anjou Birgitta sogar persönlich kennengelemt hatte und so direkt von ihrer Vision erfiıhrf” Über den Aufstellungsort des Triptychons aus Philadelphia kann man nur spekulieren. Es misst mit Basis lediglich 63,5 cm und ist damit also relativ klein und transportabel. Auf einem Nebenaltar könnte es ebenso gut Platz gefiınden haben wie im Wohnhaus seines Besitzers. Zum Bild aus New Haven ist hinsichtlich des Aufstellungsortes nichts bekannt“ und auch bei der Vatikan-Tafel sind wir nicht unterrichtet. Sie weist
zur zuschreibungsgeschichıe siehe ausfimrıich SKAUG 2004, s.304, Anm. 31 Anm. 32 (Rom)und Anm. 34 (New Haven). (Philadelphia), 43 Es handelt sich um Niccolös einziges datiertes und signiertes Tafelbild, das Triptychon für die Antoniterkirche in Foro bei Neapel von 1371, heute in Neapel, Museo Nazionale di Capodimonte, 164 >< 228 cm, Rahmen nicht erhalten, siehe ebd., S. 293, Abb, 4. 44 Niccolö freskierte für Raimondo del Balzo (gest. um 1375) dessen Palazzo in Casaluce. 45 Nicola Orsini (geb. 27. August 1331, gest. nach 14. Februar 1399), Herzog von Nola bei Neapel. Vgl. SLG.-KAT. PHILADELPI-[IA 2004, S. 342-345, wobei der Autor Nicola Orsini fälschlicherweise als Raimondo del Balzos Schwiegersohn („son-inlaw“) bezeichnet. was nicht ganz richtig ist: Er war dessen Neffe und weil Raiınondo kinderlos blieb, der von ihm eingesetzte Alleinerbe. 46 Gefragt nach dem Ort antwortet er: „In der Antoniuskirche vor den Mauem Neapels.“, COLLLTN 1924-1931, S.233 (fol. 95 r). Es handelt sich um jene Antoniterkirche, fiír die Niccolö nachweislich das Triptychon malte. 47 Im Übrigen könnte Nicola Orsini selbst der Auftraggeber des Triptychons in Philadelphia gewesen sein, weil auf dem linken, ranghohen Flügel sein Namenspatron Nikolaus von Bari abgebildet ist. Doch bleibt das reine Hypothese. 44 Aufgrund des schlechten Erhaltungszustands möchte ich dieses Werk für die weiteren Betrachtungen zurückstellen. 42
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jedoch eine für Kleinformate der Zeit typische Rückseitenbemalung auf, was darauf schließen lässt, dass sie nicht immer an der Wand hing, sondem zur Benutzung abgehängt oder aus einem Schrank oder einem ähnlichen Behältnis hervorgeholt, in die Hand genommen und aus direkter Nähe betrachtet wurde. Ihr Rückseitendekor besteht aus einer Art Marmorimitation mit gemalter Einlegearbeit (Abb. 3), was an steineme Kirchenausstattungen denken lässt und dem kostbar erscheinenden Objekt eine sakrale Würde verleiht.“ Als Besitzer kommt kein Geringerer als Papst Gregor IX. (gest. 1378) in Betracht, denn in einem Brief von Bírgittas Beichtvater Alfonso ñigte ihre Tochter Katharina an: Obwohl sie [Birgítta, F. W.] noch nicht kanonisiert ist, hat der Papst selbst ein Bild von ihr in seinem Ziınıner, und in vielen Kirchen in Rom und Neapel sowie an anderen Orten in Italien findet man ihr Bild.“
Mit großer Wahrscheinlichkeit kann also angenommen werden, dass die Bilder ınit den Bemühungen um die Heiligsprechung Birgittas kurz nach ihrem Tod in Auftrag gegeben wurden. Birgitta wird deshalb nicht mit Nimbus, sondern mit Strahlenkranz gezeigt, was sie zwar als noch nicht kanonisiert, aber im Ruf der Heiligkeit stehend ausweist. Bilder von noch nicht selig- oder heiliggesprochenen Frauen und Männern in Kirchen aufzustellen, war durchaus üblich, wie Kristin Böse fiir den Bildkult neuer Heiliger in der Toskana nachweisen konnte.“ Ein Beweggrtmd fiír die Verbildlichung der birgittinischen Vision ist sicher auch schlicht in dem Bemühen zu sehen, Birgitta bei den Gläubigen bekannt zu machen. Um auf unsere Fragestellung zurückzukommen, soll nun aber der Fokus auf den Gebrauch der Tafeln als Kultbild und damit zusammenhängend auf deren Gestaltung gerichtet werden. Mit welcher inneren Disposition nähert sich ein Gläubiger im Mittelalter einem Bild und speziell einem, das die Geburt Christi zeigt? Vor Bildern hielt man inne, um sein Imıeres zu reinigen, sich zu sammeln, und in der Hoffifiung, mit Christus in Kontemplation zu verschmelzen. Das Verlangen einer Annäherung an die göttliche Person manifestiert
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Zur Rückseitendekoration früher italienischer Tafelbilder siehe SCHMIDT 2005, S. 44-58. 5° Brief von Beichtvater Alfonso de Pecha an den Erzbischof von Uppsala aus dem Jahr 1378, zitiert nach SKAUG2004, S.312 auf der Grundlage von KLEMMING 18681873, S. 104. 5' Bosıa zoos.
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sich nicht zuletzt in der Annäherung an das Bild, Weil es, wie beschrieben, die dargestellten Personen anrufbar macht. David Ganz spricht vom „Vorgang einer ,Einwohnung“, welche die Schauende und das Geschaute unter einem Dach vereinigt.“52 Aus der Sicht der betenden Betrachter verschwimmen die Grenzen zwiNiccolö di Tommaso, Rückseite schen visionärer und imaginativer Abb.3: der Tafel mit der Weihnachtsvision der Vergegenwärtigung des Göttli- heiligen Birgitta (um 1373-1376). Rom, chen, die Geburtsgrotte wird aus Pinacoteca Vaticana, Inv.-Nr. 40137 dem Heiligen Land in das eigene Innere verlegt. Ziel des Gläubigen war, die Geburt des Herrn imıner wieder neu zu erfahren, damit, wie Birgittas Zeitgenosse Johannes Tauler es ausdrückte, „die minnencliche geburt [...] alle tage und in allen ougenblicken sol geschehen und geschiht in einre ieglicher güten heilgen selen.“53 Nehmen wir als Beispiel das Triptychon aus Philadelphia (Farbtafel 1) und versuchen tms vorzustellen, was sich im Betrachter mit der eben beschriebenen Haltung bei dessen Anblick abspielte. Schon die verschlossenen Seitenflügel, die auf den Außenseiten keine figürliche Darstellung aufweisen,54 werden „den Wunsch des Betrachters nach einem Blickaustausch“ mit dem Göttlichen steigern und „auf die Ebene des Mediums“ übertragen.“ Das Öffiıen der Außenflügel, das heißt, das rituell inszenierte Enthüllen der Gebuıtsszene auf der Mitteltafel, unterstreicht den Offenbarungscharakter im Hier und Jetzt.“ Die Möglichkeit des Erscheinens und Verschwindens des Visionsbildes verhindert gleich-
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GANZ 200s,s.26s. TAULER, Von drien geburten, S. 8. Zur Zuschreibung siehe
GNÄDIGER 1993, S. 140. Zum Thema der inneren Geburt bei Meister Eckhart, Heinrich Seuse und Johannes Tauler, Vgl. MCGINN 2008, S. 499. 54 Die Außenseite des rechten Flügels ist abgehobelt, aber der linke Flügel und die Mitteltafel weisen rückseitig noch eine rot-schwarze Flächenbemalung auf, SLG.KAT. PHILADELPHIA 2004, S. 342. 55 Rııvnvıerıa 2010, s.48. 5° vgı. sonne 2004, s.201-222.
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zeitig eine im Fall des unverschlossenen, ständig zur Schau gestellten Tafelbildes unweigerlich eintretende Gewöhnung an die häufig unkonzentriert-beiläufige Wahrnehmung des Bildes.“ Nach dem Öffnen der Flügel blickt der Gläubige quasi mit Birgitta auf die Heilige Familie in der Grotte und zugleich erblickt er sie aber auch am rechten Rand, gleichsam als Garantin flir die Authentizität des Dargestellten. Ihre Platzierung außerhalb der Grotte reflektiert bildimmanent das Schauen in einen anderen Bildraum: Dieser ist fiir Birgitta von der Höhlenwand eingegrenzt, fiir den Betrachter hingegen vom Rahmen, was nicht zuletzt in der fonnalen Wiederholung von Dreiecksgiebel und Felsfomiation sinnfallig wird. Birgitta vergegenwärtigt fiir den Betrachter das christliche Heilsereignis mit ihrer Vision, wie zum Beispiel der heilige Franziskus in seiner Stigmatisation die Leiden Christi für seine Zeit aktualisierte. Oder man denke an Darstellungen der unter dem Kreuz stehenden Maria. Wie im Stabat maler beschrieben fungiert Maria als Identifıkationsfigur fiir den Beter, der gleichsam mit ihren Augen die Passion schaut und so für sich in diesem Akt aktualisiert.“ Analog ist auch der Betrachter des Visionsbildes ınimetisch mit Birgitta verbunden: So wie sie soll er niederknien und mit ihren Augen das Wunder der Geburt schauen.59 Es ist der Moment festgehalten, in dem Maria ihre Schuhe und den Mantel ab- und die Tücher zum Einwickeln des Kindes bereitgelegt hat. Das Anschauen und Identifizieren dieser Gegenstände verweist auf die damit verbundenen Vorgänge. Sie entfalten unwillkürlich eine Bilderzählung, die sich nur demjenigen ganz erschloss, der mit Birgittas Vision vertraut war. Das Bild baut auf diese Vorkenntnisse auf, was gerade an dern neu eingefijhrten Motiv der Kerze deutlich wird. Die symbolische Bedeutung, nämlich dass das göttliche Licht des Kindes das materielle, vergängliche Licht der Kerze überstrahlt, wird nur derjenige verstanden haben, der mit den Revelatíones vertraut war. scHA1>E 2001, s.94. DE coM1>Ass1oNE BBATAE MAR1AE V1RG1N1s, S.312: „[...] Eia Mater, fons amoris / Me sentire viın doloris / Fac, ut tecum lugeaın. // Fac, ut ardeat cor meum/ ln amando Christum Deuın / Ut sibi complaceam.“ Die Verfasserschaft ist ungeklärt. Das Gedicht vmrde u. a. den Franziskanermönchen Johannes Bonaventura (gest. 1274), Johannes Peckham (gest. 1292) und Iacopone de Todi (gest. 1306) zugeschrieben. 59 vg1.BELnNG 1981, s. 98. 57 5“
Die von Gottvater, Maria und den Engeln ausgehenden Inschriften sind weitere Elemente, die einerseits eine Rückbindung an den zugrunde liegenden Visionstext darstellen, andererseits eíne Brücke zum Betrachter schlagen. Von Marias Mund ausgehend liest man die Begrüßungsworte, die die Jungfrau in Birgittas Vision unınittelbar an den Neugeborenen richtet: BENE
VENERIS DOMINUS MEUS DEUS MEUS FILIUS MEUS - „Sei willkommen, mein Herr, mein Gott, mein Sohn.“ Uberraschenderweise nicht auf den Birgittentext zurückzufiihren sind die Worte, die von der Erscheinung Gottvaters ausgehen: HIC EST FILIUS MEUS - „Das ist mein Sohn.“ Sie sind eigentlich der Taufe Christi beziehungsweise semer Verklärung wzuord' nen (Mt 3›17 bZW- Mf17,5; Mk 9,7 und Lk 9,3S)_°°
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I Abb. 4: Bemardo Daddi, Kreuzigung Christi Lindenau(n1n1345-1348). Aiıenbnrg, Museuın, Inv.-Nr. 14
Derartige Inschriften tauchen auf Tafelbildern etwa seit der Zeit Dantes auf. Vasari rühmt zum
Beispiel Cimabue fiír diese überaus geistreiche Neuerung: Er habe „den Weg zu dieser Erfindung eröffnet, der Kunst mit Worten zu helfen, ihre Idee zum Ausdruck zu bringen.“'“ Gerade bei Verkündigungsdarstellun-
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Im zweiten Petrusbrief wird das Ereignis der Verklärung erwähnt und mit der Ankunft Christi in Verbindung gebracht, Vgl. 2 Petrus 1,16-19. 61 VASARI 1967, S. 41, Übersetzung F. W.: „Nel che e da considerare che Cimabue comínciô a dar luıne ed aprire la via all°invenzione, aiutando l'arte con le parole per
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gen liegt es nahe auf Inschriften zurückzugreifen, da hier der Moment gezeigt wird, in dem das Wort buchstäblich Fleisch geworden ist. Die Einfiígung des Textes unterstreicht so den ontologischen Gehalt des Bildes nochmals auf einer zusätzlichen Ebene. Auf verschiedenen Kanälen, die sich jedoch im Visuellen treffen, wird der Inhalt transportiert. Was damit gemeint ist, kann zum Beispiel die Kreuzigungsdarstellung Bernardo Daddis (Abb. 4) verdeutlichen: Die vom Haupt Christi ausgehenden Worte an Maria und Johannes, „Siehe da, Deine Mutterl“ und „Siehe da, Dein Sohnl“ überkreuzen sich als rote und blaue Inschriftenbänder und machen so das Aufeinander-bezogen-Sein der Adressaten sinnfallig.“ Die Inschriften auf den Birgittentafeln leisten folglich beides: Sie beziehen Gottvater und Gottsohn bzw. Mutter und Sohn sowohl sprachlich als auch visuell aufeinander und bezeugen die Göttlichkeit des Kindes. Die Entdeckung einer der Bilder innewohnenden kommunikativen Qualität eröffi1et so den Dialog mit dem Bildbetrachter und das auch, wenn der Dialog letztlich innerbildlich abläuft. Es ist gut nachvollziehbar, dass sich im Betrachter gerade beim Lesen der Eindruck verstärkte, dass ihm hier und jetzt etwas mitgeteilt wird, vor allem wenn er vor den Bildwerken auf Knien betete und dabei vielleicht die Begrüßungsworte Mariens an ihren Sohn und Erlöser laut aussprach und sie so zu seinen eigenen Worten machte. Diese Bild-Text-Kombination erschloss sich natürlich nur dem lesekundigen Betrachter, der des Lateinischen mächtig war. Darüber hinaus haftet der lateinischen Sprache, die als Umgangssprache im Frühmittelalter von den Vulgärsprachen abgelöst worden war, im I4. Jahrhundert bereits eine gewisse überzeitliche Aura an. Der Wortlaut der Engel auf dem Bild von Niccolö di Tommaso, GLORIA IN EXCELSIS DEO - [E]T IN TERRA. PAX HOMINIBUS - „Ehre sei Gott in der Höhe - und Friede den Menschen auf Erden“ (Lk 2,14), war jedem Gläubigen, ob nun des Lateinischen kundig oder nicht, aus dem Gloria des Gottesdienstes vertraut. Der Lobpreis verweist auf die Messfeier. So wird die Realpräsenz während des liturgischen Geschehens zumindest assoziativ auf die individuelle Andacht übertragen.“
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esprimere il suo concetto: il che certo fiı cosa capricciosa e nuova.“ Cimabues Tafelbild, auf das sich Vasari bezieht, zeigt eine Kreuzigung. “Z vg1.KR0cER 2003, s. 160-165. 63 Die Assoziation läufi mitunter in beide Richtungen: Einerseits findet eine Privati-
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Im heutigen Zustand lässt sich der visuelle Eindruck des von Kerzen erleuchteten Bildes auf den Betrachter nur schwer nachvollziehen. Ihr flackernder Schein wird im sonst wohl eher dunklen Raum auf dem fein gearbeiteten Goldgrund um Maria und den Jesusknaben reflektieıt. Das helle Licht, das Birgitta in ihrer Vision von dem am Boden liegenden Kind ausgehen sah, wird nun auf diese Weise fir die Augen des Betrachters erneut erfahrbar.
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Zusammenfassend kann man von einer multimedialen Aktualisierung der Vision auf verschiedenen Ebenen sprechen. Um diese Tafelbilder zu verstehen, muss man sich das Bedürfiiís der Gläubigen nach emotionaler Vergegenwärtigung vor Augen führen und sich klarzumachen versuchen, was vor diesen Kultgegenständen ablief: Die Annäherung an das Bild ist Ausdruck des Bedürfiıisses der Anrutbarkeit der göttlichen Person, das Niederknien schafft eine Kommunikationssituation. Im Fall der VatikanTafel erzeugt das In-die-Hand-Nehmen und nahsichtige Betrachten eine emotionale Nähe; das Öffiıen des Triptychons stellt die Assoziation einer Offenbarung her. Beim Betrachten des Geburtsbildes auf der Mitteltafel versetzt sich der Betrachter mithilfe der ldentifikationsfigur Birgitta gedanklich nach Bethlehem. Der Nachvollzug der Einzelmotive ist zugleich ein Nacherleben des Visionsberichtes. lm Lesen der Begrüßungsworte Mariens spricht der Betrachter Christus an. Der Lobpreis der Engel ruñ; die Messliturgie in Erimıerung und die Reflexion des Kerzenscheins auf vergoldeten Mandorlen simuliert den göttlichen Schein von Mutter und Kind. Bildbetrachtung und Imagination verschmelzen. Sie speisen sich aus dem von der Eucharistie bekannten ,Hier und Jetzt“ und aktualisieren rituell das historisch vergangene Heilsgeschehen. Auch der spätmittelalterliche Betrachter war sich sicherlich bewusst, dass das, was er sah - überspitzt formuliert - letztlich nur etwas Temperafarbe und Blattgold auf Pappelholz war. Doch was in den beschriebe-
sierung der Liturgie durch Bildlichkeit und Visualität statt, andererseits sucht der Einzelne aber auch Anschluss an liturgisches, amtlich-sakramentales Handeln. Siehe ausfiíhrlich dazu LENTES 2004, S. 249-254.
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nen Elementen an visionsähnlichem Erlebnispotential eingeschrieben War,konnte seine Wirkkraft bei demjenigen entfalten, der sich auf dieses
„Spiel“64 einließ. Aus dem Visionstext wurden wieder Bilder, die zwar auf die dargestellte Vision verweisen, aber sich darin nicht aufheben, sondern zugleich auf sich selbst verweisen“ und die gerade auch jenseits der Sprache über das rein Ikonische von Neuem einen Zugang zum Urbild schaffen. Hierin erfiillen die Tafelbilder, sozusagen als Ereignisbilder zweiter Ordnung, dieselbe Funktion wie die Vision selbst, nämlich die Tür zu einem Miterleben der Geburt Christi aufzustoßen. Literatur BAGATT1 1952-Bellarmino Bagatti: Glı' antichi eclıfici sacri di Betlemme. In seguito agli scavi e restauri praticatı' dalla custodia di Terra Santa 1948(Pubblícazioni dello Studium Biblicum Franciscanum 9), Jerusalem 1952. BELTING 1981 - Hans Belting: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion fi^üher Bildtafèlrı der Passion, Berlin 1981. BERGH 1967 -Birger Bergh (Hg): Den heliga Birgittas „Revelaciones Bo/c VII, Uppsala 1967. BOEHM 2007 - Gottfried Boehm: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin 2007. BÖSE 2008 -Kristin Böse: Gemalte Heiligkeit. Bilderzählungen neuer Heiliger in der italienischen Kunst des 14. und 15. Jahrhunderts (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte 61/zugl. Diss. Hamburg 2003), Petersberg 2008. COLLIJN 1924-1931 - Collijn, Isak: Acta et processus c a noniz a c ionis beate Birgitte, Uppsala 1924-1931. DE B. ALDA SEU ALDOBRANDESCA-De B. Alda seu Aldobrandesca, vidua senensí tertii ord. Humíliatorıım, in: Acta Sanctorum ll, hg. von Gottfried Henschen und Daniel Papebr0ek„ Antwerpen 1675, S. 466-472 (FaksimileBrüssel online 1968, ausgabe http://www.patristique.org/Actasanctorunıhtml). 5]
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Ein Spiel, dem ähnlich wie in der Liturgie ein heiliger Ernst innewohnt. Vgl. Spiel als Leiıfiıden der ontologischen Explikation, in: GADAMER, Wahrheit und Methode, bes. S. 107-126. 65 Vg1.BoErnvı 2oo7,s.2s2.
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