Die 9. Symphonie von Schostakowitsch

June 15, 2017 | Author: Svenja Rainer | Category: Dmitri Shostakovich, Shotakovich, Symphony No. 9, Dimitri Schostakowitsch
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Description

      Seminararbeit   

Die 9. Symphonie von Dimitri Schostakowitsch      vorgelegt im Rahmen des Seminars​ : "​ Die Symphonien von Schostakowitsch​ "    Sommersemester 2015    LV­Nummer: 160038    LV­Leite​ r: ao. Univ.­Prof. i.R. Dr. Herbert Seifert      von​ :    Svenja Rainer    Matrikelnummer: 0908834    Studienkennzahl: 066 836    e­mail: [email protected] 

 

 

 

Inhaltsverzeichnis     

Einleitung    Kapitel 1: Kulturpolitischer Kontext  1.1 Ansprüche Stalins  1.2 “musikalische Komödie [...] deren heiteres Spiel einen ernsten Sinn hat.”  1.3 Rezeption in Russland  1.4 Aufführungen USA, UK, F, AUT, CZ 

  Kapitel 2: Musikalische Anmerkungen  2.1 Allegro  2.2 Moderato  2.3 Presto  2.4 Largo  2.5 Allegretto 

  Resümee    Literaturverzeichnis 

 

 

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Einleitung    Die  vorgelegte  Arbeit  entstand  im  Zuge  des  Seminars  “Die  Symphonien  von  Schostakowitsch” und behandelt die 9. Symphonie in Es­Dur.  Der  Schwerpunkt  liegt  auf  den  musikalischen  Bemerkungen,  zu  welchen  Kapitel  zwei  Ausführungen bietet.  Jene analytischen Befunde  sind aber vor allem in den historischen Kontext des Werkes  gestellt  zu  betrachten.  Auch  wenn  die  Komposition  als  isoliertes  Kunstwerk  betrachtet  wird,  könnte  es  dieselbe  Analyse  ergeben,  jedoch  ist  es  der  kulturpolitische  Hintergrund,  welcher  eine  neue  Ebene  in  der  Deutung  der  verwendeten  Symboliken  zulässt.  Daher beginnt  diese  Seminararbeit mit  dem  ersten Kapitel als  eine  einleitende Instanz,  welche die historischen Gegebenheiten darstellt.  Der  Beginn  des  zweiten  Kapitels  beschreibt  die  Eckdaten  der  Komposition,  sowie  die  kompositorischen   Mekrmale  der  9.  Symphonie  von  Schostakowitsch.  Darauf  folgend  werden in den fünf Unterkapiteln die fünf Sätze einzeln abgehandelt und interpretiert.  Abschließend  wird  im  Resümee  die  Verbindung  der  symbolischen  musikalischen  Merkmale mit dem kulturpolitischen Kontext verdeutlicht. 

 

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Kapitel 1: Kulturpolitischer Kontext    Dieses  Kapitel  umreißt  kurz  den  kulturpolitischen  Kontext  der  Entstehung  der  9.   Symphonie  Schostakowitschs,  der  Schwerpunkt  der  vorgelegten  Arbeit liegt  allerdings  auf den analytischen Bemerkungen zur Musik, welche in Kapitel 2 folgen.    1.1 Ansprüche Stalins  Die verschiedenen Etappen Schostakowitschs Symphonien, zeigten ab der 6. die  Verwendung von Groteske, ab der 7. handelte es sich um Kriegssymphonien; Letztere  thematisierten vor allem Heroik und Patriotismus.1   Die Ansprüche Stalins an diese, dritte Kriegssymphonie waren an erster Stelle ein  würdiges Werk zur Beendigung des zweiten Weltkrieges durch die Siegermächte zu  schaffen sowie die Huldigung des Staatmannes. Außerdem wurde durch die Ziffer  dieses Werkes ein gewisses Anschließen an die aus der Historie bekannten 9.  Symphonien (Beethoven, Schubert) erwartet.2     1.2 “​ musikalische Komödie [...] deren heiteres Spiel einen ernsten Sinn hat.​ ”3

Die  Verwendung  von  Groteske  einerseits  und  Kriegssymboliken  andererseits  brechen  durch  ihre  Doppeldeutigkeit  die  Erwartungshaltung,  welche  durch  den  Vorentwurf  vermeintlich getroffen worden waren.4   Diese  Doppeldeutigkeit  wird,  wie  in  Kapitel  2  der  vorgelegten  Arbeit genauer  erläutert  werden  wird,  vor  allem  durch  das  akzentuierte  Einsetzen  von,  dem  Kontext  nicht  angepassten Elementen  sowie  durch  die Besetzung und die Verwendung von diversen,  stereotypisierten musikalischen Stilmitteln erzielt.  Der  “ernste  Sinn”,  der   von  Heinz  Albrecht  Brockhaus  angesprochen  wird,  sind  die  1

 vgl. Rosenlechner (2012), S. 107.   vgl. ebd., S. 79, S.106f.  3  Brockhaus (1962), S.100  4  vgl. ebd., S. 108.  2

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Kehrseiten des Krieges, welche der Komponist in seinem Werk thematisiert.5   Das  “heitere  Spiel”  meint  die  Groteske,  welche,  neben  den  offensichtlich  traurigen  Passagen,  als  maskierendes  Mittel  gegenüber  der  Darstellung  des  Krieges   genutzt  wird,  wodurch  die  Trauer  um  die  Kriegsopfer  und  alle  mit  dem  Krieg einhergehenden,  negativen Umstände angesprochen werden.  Ebenso  wird  die  Groteske  verwendet  um  die  siegeswürdenden  Passagen  der  Komposition ad absurdum zu führen.6     1.3 Rezeption in Russland  Die  Thematisierung  der  Leiden  des  russischen  Volkes  kam  bei  jenem  an,  doch  die  eigentlich  positive  Reaktion  des  Volkes  wurde  nicht  nach  Außen  getragen,  da  die  Denunziation durch die Regierung drohte.7   Stalin  war  bei  der  Präsentation  des  Werkes  am  25.09.1945  sehr enttäuscht, nachdem  vom  Komponisten  eine  große,  siegeswürdige  Symphonie  mit  allen  treffenden  musikalischen  Mitteln,  wie  eine  üppige Orchesterbesetzung und pompöse Gesangsteile  von Solisten und  Chor, versprochen worden  war;  Schostakowitschs  endgültige  Version  des  Werkes  nannte  Stalin  “volksfeindlich”.8   Die  Konsequenz  der  Enttäuschung  war  der  Beschluss zur  Verfolgung des  Komponisten bei  den “Schdanow”­Referaten 1948 sowie  die Ächtung durch den Komponistenverband der UdSSR.9  

1.4 Aufführungen USA, UK, F, AUT, CZ  Die  Kritiker  in  Europa  unterstellten  der  9.  Symphonie   Schostakowitschs  durch  die  diversen  abstrusen  musikalischen  Mitteln  eine  gewisse  Oberflächlichkeit.  Andererseits  gab es allerdings  auch Stimmen,  die dem Werk Vielfältigkeit in der Darstellung von den  vermeintlich  positiven  ­ durch die  Groteske ad absurdum geführten ­ und den negativen  5

 vgl. ebd., S. 111.   vgl.Rosenlechner (2012), S. 74, 77, 109.  7  vgl. ebd., S. 109.  8  vgl. ebd., S. 75, Wolkow (2006), S. 313.  9  vgl. Rosenlechner (2012), S. 77.  6

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Seiten des Krieges zusprachen.  Die  Popularität   der  Symphonie  war  jedenfalls  sehr  groß,  sie  war  die  am  häufigsten  in  England, Frankreich, Wien und Prag aufgeführte Symphonie des Komponisten.  In  den  USA  fand  die  Uraufführung  der  9.  Symphonie  am  25.  Juli  1946  statt  und  die  Rezeption brachte ebenfalls beide Sichtweisen hervor.10 

10

 

 vgl. Rosenlechner (2012), S. 78.  5

Kapitel 2: Musikalische Anmerkungen    Beginnend   mit  den  allgemeinen  Daten   und  den  kompositorischen  Merkmalen  der  9.  Symphonie,  wird  das  zweite  Kapitel  der  vorgelegten  Arbeit  die musikalischen  Aspekte  des  Werkes  darstellen.  In  die  einzelnen  Formteile  aufgesplittet  wird  Schritt  für  Schritt  auf die Besonderheiten dieser Komposition eingegangen. Als  Primärquellen dienen eine  Aufnahme  vom  Symphonieorchester  des  Kulturministeriums  der  ehemaligen  UdSSR  unter  Gennady  Rozhdestvensky11,  sowie  die   Taschenpartitur  von  Hans  Sikorski 1946.  Zur  differenzierten  Betrachtung  bezieht  sich  die  Autorin  auf  diverse,  in  den  Fußnoten  angegebene Sekundärliteratur.  Die  9.  Symphonie  Schostakowitschs  entstand  im  August  1945,  wobei  bereits   erste  Enwürfe  ab  dem  Ende  das  Jahres  1944  vorhanden  waren.  Der Komponist  war  zu  der  Zeit  38  Jahre  alt  und  komponierte  an  dem  besagten Werk  sowohl  in  Moskau,  als  auch  im  Erholungsgebiet  Iwanowo,  welches  vom  sowjetischen,  mit  der  Regierung  eng  verknüpften Kulturverband zur Verfügung gestellt wurde.12  Die  Uraufführung  erfolgte  1945,  die  Klavierversion  am  25.  September13  und  am  3.  November die Orchesterbesetzung.14  Die  Grundtonart  des  Stückes  ist  Es­Dur,  welche  eine  stereotyp  militärische  Stimmung  ist,  da  sie  symbolhaft  für  Krieg  und  Sieg  eingesetzt  wird;  so  ist  beispielsweise  die  Grundtonart der 3. Symphonie Beethovens “Eroica” ebenfalls in Es­Dur gehalten.15  Der Aufbau  des  im  Schnitt  ca. 24 Minuten dauernden16 Werkes ist typisch symphonisch 

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 Youtube (02.05.2014).   vgl. Rosenlechner (2012), S. 67, 69.  13  vgl. Glikman (1995), S. 76f.  14  vgl. Meyer (1995), S. 298.  15  vgl. ebd., Schick (2007), S. 214.  16  vgl. ebd., S. 211; ​ in der Quelle für die vorgelegte Arbeit beträgt die Dauer gesamt 26:38 Minuten  (Youtube 02.05.2014).  12

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in  fünf  Sätzen  realisiert;  namentlich  Allegro,  Moderato,  Presto,  Largo  und  Allegretto.17  Wobei  hier  anzumerken  ist,  dass  dieses  klassische  Formmodell  im  Vergleich  zu  Schostakowitschs bisherigen Symphonien untypisch ist.18  Die  Besetzung  mit  Bläsern,  Streichern  und  Schlagwerk  ist  hingegen  vor  allem  im  Vergleich zur 4. Syphonie eher untypisch minimalistisch gehalten (vgl. Fig. 1).19    Bläser 

Streicher 

Schlagwerk 

Piccolofl.  2 Flöten  2 Klarinetten  4 Hörner  2 Trompeten  3 Posaunen  1 Tuba 

Violine I  Violine II  Viola  Violoncelli  Kontrabässe 

Pauken  Triangel  Tamburin  Trommel  Becken  Basstrommel  (Xylophon) 

Fig. 1: Besetzung: Sikorski 1946. 

 

17

 vgl. Sikorski (1946).   vgl. Rosenlechner (2012), S. 72, Koball (1997), S. 193.  19  vgl. Rosenlechner (2012), S. 72, Koball (1997), S. 71.  18

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2.1 Allegro  Das  Allegro  mit  seinen  05:15  Minuten20  ist  vom  Eindruck  her,  an  ein  klassischen  Tanzsatz  erinnernd 21,  “fröhlich  und  humorvoll”22 .  In  diesem,  dem  ersten  Satz,  spiegelt  sich  die  schon   erwähnte  klassische  Struktur,  in  der  exakten  Wiederholung  der  Exposition nach Manier der Sonatenhaupsatzform wider.23  Zwei besondere musikalische Mittel  sind der Ges­Triller in Takt 3 (vgl.  Fig. 2)24  und das C in Takt 24­26  (vgl. Fig. 3)25. Nachdem jene beiden  musikalischen Bausteine nicht in  den unmittelbaren harmonischen  Zusammenhang passen und sie   Fig. 2: Partitur: Sikorski 1946, S. 1. 

somit als störend empfunden werden, könnte man sie als Symbol für eine “Kriegswaffe”  sehen;26 Allerdings ist die Wirkung der Bausteine andererseits auch als grotesk  einzustufen27. Letztere ist  m.E. nach die passendere  Analyse, da eine Assoziation  mit Krieg beim ersten  Höreindruck dieser Stellen  nicht in den Kopf schießt.  Ebenjener erste Höreindruck  sollte doch mit den   Fig. 3: Partitur: Sikorski 1946, S. 3.  20

 Youtube (02.05.2014).   vgl. Brockhaus, 1962, S. 102.  22  Meyer (2008), S. 463.  23  vgl. Rosenlechner (2012), S. 72.  24  vgl. ebd., S. 83f., Youtube (02.05.2014), Allegro: Min. 0:00 bis 0:20.  25  vgl. ebd., S. 85f.  26  vgl. Schick  (2007), S. 216, Rosenlechner (2012), S. 84.  27  vgl. ebd.  21

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Erwartungen Stalins übereinstimmen (vgl. Kapitel 1.1) und die Analyse einer  “Kriegswaffe” ist dafür zu weit​  ​ her geholt. Wenn man sich andererseits jedoch die  maskierte Darstellung der negativen Umstände des Kriegs28 als Schostakowitschs Ziel  in Erinnerung ruft (vgl. Kapitel 1.2), passt die Assoziation doch.  Als grotesk stellt sich auch die kontrastreiche Verwendung der Instrumente Piccolo,  Triangel und Posaune ab Takt 45 dar.29  Schon in diesem ersten Satz ist ein wichtiges Moment der immer wieder kehrende  unerfüllte Spannungsaufbau, der bis zum Schluss des gesamten Werkes häufig  eingesetzt wird30. Das ist m.E. das auffälligste Mittel, welches den Erwartungen Stalins  zuwider handelt. Im Allegro werden die in der Exposition vorgestellten musikalischen  Themen in der Durchführung durch typische Mittel, wie dem starken Einsatz der  Blasinstrumente und der Dynamiksteigerung, weiter verarbeitet.31 Allerdings befriedigt  die ledigliche Andeutung einer Siegesfanfare am Schluss die, schon in der  Durchführung entstehende Erwartungshaltung nicht. Die Reprise gestaltet sich als  etwas lautere Version der Exposition in den Streichern.32 

 

28

 vgl. Rosenlechner (2012), S. 85.   vgl. ebd., S. 86f., Koball (1997), S. 194., Youtube (02.05.2014), Allegro: Min. 0:42 bis 0:51.  30  vgl. Rosenlechner (2012), S. 109.  31  vgl. Youtube (02.05.2014), Allegro: Min. 2:54 bis 3:43.  32  vgl. Rosenlechner (2012), S. 91., Youtube (02.05.2014), Allegro: Min. 5:00 bis 5:14.  29

9

2.2 Moderato    Als  Besonderheiten  stellt  sich  die  im  Anfang  des  07:37  minütigen33  zweiten  Satzes  ­  Moderato in  h­Moll34 ­  auftretende Klarinette  dar,  welche in einer Manier komponiert ist,  die  als  Zeichen  “des  kraftlosen  Friedens”  gesehen  werden  kann35  und  offensichtlich  nichts  mehr  mit  dem  tanzsatzähnlichen  Allegro  zu  tun  hat,  sondern  melancholisch36  wirkt.  So  spielt  das  Holzblasinstrument  einen  mit  ihrem,  durch  große  Intervallschritte  traurig  wirkenden  musikalischen  Gedanken  immer  wieder  an  und  lässt  ihn  abrupt  abbrechen.37  Auch  der  schleppende  Rhymthmus  in  den  Streichern  ab  Takt  99  sowie  die, 

durch 

den  

lang 

gezogenen 

Piccoloton 

am 

Schluss 

erzeugte 

Trauermarschcharakteristik schließen an die Stimmung vom Beginn an.38  Dieser  Satz  verwendet  keine  musikalischen  Mittel,  die  als  grotesk interpretiert werden  können39 ,  wobei  m.E.  ebendieses  kontrasive  Einsetzen von  Melancholie wiederum  mit  der  Erwartungshaltung  einer  Siegessymphonie  bricht  und  somit  dem  vorgegebenen  Anspruch  zuwider  komponiert  ist.  Die  maskierende  Groteske  wird  hier nicht als  Puffer  zwischen  Stalins  und  Schostakowitschs  Wahrheit  des   Krieges  benutzt,  sondern   die  Melancholie spricht das Leiden des Volkes eindeutig an.  Die  Diversität  der  9.  Symphonie  Schostakowitschs  zeigt  sich  vor  allem  in  den  Übergängen  der  einzelnen  Sätze,  nachdem  ihre  Eindrücke  stark  divergieren;  sowie  auch in  dem, durch zwei kontrastierende Wirkungen  darstellende Sätze, eingekesselten  Moderato.40 

 

33

 Youtube (02.05.2014).   Die Tonart h­Moll ist in Russland typsich für Trauer: v​ gl. Schick (2007), S. 220.  35  vgl.  Feuchtner (2002), S. 153, Rosenlechner (2012), S. 91.  36  vgl. ebd., S. 72.  37  vgl. Youtube (02.05.2014), Allegro: Min. 5:14 bis Moderato: Min. 0:25.  38  vgl. ebd., Moderato: Min. 2:33 bis 2:50, Rosenlechner (2012), S. 91f.  39  vgl. ebd., S. 108.  40  vgl. Youtube (02.05.2014), Moderato: Min. 6:58 bis Presto: Min. 0:17.  34

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2.3 Presto    Zu  Beginn  des  03:02  minütigen41  dritten  Satzes,  dem  Presto,  leitet  die  Klarinette  als  Soloinstrument  ein  "galoppierendes  Zirkusscherzo"42  ein,  welches  allerdings   seinen  lustig wirkenden Charakter bald wieder ablegt.43  Die  als  grotesk  einstunfbare,  ab  Takt  33  (und  damit  schon  vor  der  Wiederholung  des  ersten  Themas)  anklingende  "Bedrohlichkeit"44,  wird  spätestens  mit  Takt  60  sehr  deutlich;  Hier  stellen  nämlich  die  Blechbläser  das  besagte  Thema  in"  aggressiver  Manier"45 dar und ein gewisser Unmut breitet sich aus.  Eine  Art  “dramaturgischen  Wendepunkt”46 bietet die “siegesverkündende, majestetische  Fanfare”47  der Trompete  in  Takt 68.48 Jener kristallisiert sich allerdings zu einem wieder  unerfüllten  Spannungsaufbau  heraus,  der  in  Takt  96  und  97,  durch  die  rhythmusbildenden  Trommler und  die melodietragenden Hörner,  am  höchsten  ist.49 Am  Ende  des  Satzes  kehrt  durch  das  gemäßigte  Wiederholen  des  Anfangsthemas  sowie  durch das Wozzeck­Zitat “Wir arme Leut” in Takt 14350  Ruhe ein.   Die  für  Schostakowitsch  nicht  untypische  Wiederverwertung  von  eigenem  oder  wie  in  dem  Fall fremden,  von Alban Berg ausgeborgten, musikalischen  Materials wird hier zur   Darstellung  der  eben  angesprochenen  und  schon  in  Satz  zwei  zum  Ausdruck  gebrachten kriegsbedingten Leiden verwendet.  Zusammenfassend  ist  der  allgemeine Eindruck des Prestos m.E. als  nicht  eindeutig  zu 

41

 Youtube (02.05.2014).   vgl. Kopp (1990), S. 289.  43  vgl. Rosenlechenr (2012), S. 92.  44  vgl. ebd., S. 108.  45  vgl. ebd., S. 93.  46  vgl. Brockhaus (1962), S. 99.  47  vgl. Rosenlechner (2012), S. 108.  48  vgl. Youtube (02.05.2014), Presto: Min. 0:37 bis 1:14.  49  vgl. Rosenlechner (2012), S. 93.  50  vgl. Koball (1997), S. 196f, Youtube (06.04.2012): ​ Wozzeck ist eine Oper von Alban Berg; besagtes Zitat  ist aus dem ersten Akt und stellt durch das Vorkommen von “absteigenden punktierten Viertelnoten in  den Celli und den Violinen” Ähnlichkeit zum Presto dar.​ , Youtube (02.05.2014): Presto: Min. 2:30 bis 3:02.  42

11

konkludieren,  da  diverse “Stimmungen”51,  die heitere und  die des Sieges  sowie  die der  kriegsbedingten 

Leiden 

vertreten  sind   und  somit  nicht  maßgeblich  der 

Erwartungshaltung  Stalins  zuwider  komponiert  ist.  Allerdings  hat  das  Einsetzen  von  mehreren  emotionalen  Gehalten,  als  handle  es  sich  um  “Stimmungsschwankungen”,  auch eine Art groteske Wirkung. 

51

 

 vgl. Rosenlechner (2012), S. 94.  12

2.4 Largo    Die  04:05  Minuten52  des  vierten  Satzes  der  9.  Symphonie  sind  von  der  Gegenüberstellung  des  Fagott  zu  den  Blechbläsern  in  einer  dialogartigen  Auseinandersetzung  geprägt53.  Letzere  Instrumente  übernehmen  mit  ihren  wuchtigen  Klängen  die  Rolle  des  kriegerischen  Herrschers,  was  vor  allem  durch  die  traurigen  Melodien  des  Fagotts,  welches  das  leidende  Volk  darstellt,  auf  der  anderen  Seite  schwer  anders  gedeutet  werden  kann. 54  Wurden  bisher  die  negativen Wahrheiten des  Krieges  zwar  indirekt  thematisiert,  ist  das,  an  eine  menschliche  Stimme  erinnernde  Fagott hier das direkte Mittel, wodurch das Volk sein Leiden ausdrücken kann.55  Zu  Beginn  des  Largos  erklingt  ein  Blechbläsersignal,  das  gegenüber  dem  kraftlosen  Ende  des  vorangehenden  Prestos  wieder  einen  großen  Kontrast  im  Übergang  der  Sätze  darstellt.56  Passend  ist  allerdings  die  Grundtonart  b­Moll,  welche  in  Russland  ebenso wie h­Moll aus dem zweiten Satz, für Trauer und Tod steht.  Der  schon  angesprochene  Dialog  zwischen  Fagott  und  den  Blechbläsern  beginnt  mit  dem  eben  erwähnten  Signal  bei  letzteren  und  somit  der  Stimme  des  Herrschers.57  Immer  wieder  erklingen  drei  Posaunen  zusammen  mit  einer  Tuba  gefolgt  von  einem  akzentuierenden  Beckenschlag,  was  überaus  bedrohlich  und  auch  aufdringlich  durch  Dynamiksteigerungen  wirkt.58  Man  könnte  diese  Stellen  sogar  als  übertrieben  präsent  beschreiben und als ob ein Hauch von Groteske vermittelt werden soll.59  Das  Fagott,  welches  auch  schon  in  früheren   Kompositionen  Schostakowitschs   für  die  menschliche  Stimme  steht60,  setzt  danach  mit  einem  Rezitativ  ein.  Durch  die 

52

 Youtube (02.05.2014).   vgl. ebd., Largo: Min. 0:35 bis 2:30.  54  vgl. Rosenlechner (2012), S. 108.  55  vgl. ebd., S. 109.  56  vgl. Youtube (02.05.2014), Presto: Min. 2:50 bis Largo: Min. 0:20.  57  vgl. Rosenlechner (2012), S. 95.  58  vgl. ebd.  59  vgl. ebd., S. 97.  60  vgl. Feuchtner (2002), S. 152f.  53

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chromatischen  Wendungen  und  die  sprunghaft  absteigende  Quarten  wird  das  Klagen  und die  Trauer des Volkes ausgedrückt.61 Die Dramatisierung durch die Streicher in den  Schlusstakten hat eine gewisse Stilistik von symphonischer Filmmusik.  Beide  Facetten  des  Largos,  dargestellt  durch  die  beiden  Dialogpartner  Trauer  und  Heroik,  kommen  in  dieser  Form  auch  bei  Schostakowitschs  8.  Symphonie  aus  der  Reihe  der  Kriegssymphonien  vor62,  was  wiederum  das  für   den  Komponist  typische  recyclen von musikalischem Material zeigt. 

61 62

 

 vgl. Koball (1997), S. 197.   vgl. Rosenlechner (2012), S. 95f.  14

2.5 Allegretto    Das  Fagott des vorangehenden Satzes spielt  hier im Allegretto  weiterhin eine tragende  Rolle. Allerdings  kehrt die fröhliche Stimmung Es­Dur des ersten Satzes wieder und löst  so  die  Trauer  des  dritten  und  vierten  Satzes  abstrus  ab.  Wiederum  ist  also  der  Übergang  zwischen  den  Sätzen  signifikant.63  Dieser  neuartige  Ausdruck  des  Holzblasinstrumentes  ist  m.E.  nun  die,  schon  angesprochene,  maskierende  Groteske,  ganz  im  Gegensatz  zu  seiner  Ehrlichkeit  aus  dem  vierten  Satz,  wo  eben  die  tatsächlichen Gefühle des Volkes ausgedrückt werden.   In  der  Literatur  wird  dieser  Sachverhalt verschiedenartig  interpretiert; einerseits ebenso 64

  und andererseits umgekehrt, sodass im vierten Satz das Fagott eine Maske trage und 

sein wahres Gesicht hier im finalen Satz hervor tritt.65  Nach  der  anfänglichen  Vorstellung  des  fröhlichen  Themas  durch  das  Fagott,  übernehmen  es  die  Streicher  und  verleihen  ihm  mit  Achtelbewegungen  und  Terzsprüngen  eine  gewisse  Dringlichkeit  und  einen  marschartigen  Charakter.66  Das  skurile  Staccato  lässt diesen Marsch an einen Zirkusmarsch erinnern.67 M.E. wird so die  eigentlich im Marsch liegende Kriegssymbolik bizarr verzerrt.  Der  Spannungsaufbau  im  Allegretto  entwickelt  sich  aus  der  geringen  Dynamik  in  den  Bassinstrumenten,  der Klarinette  und der Oboe ab Takt 161; In weiterer Folge  steigt die  Dynamik  und  lang  angehaltene  Töne  der  Blechbläser  ab  Takt  195  erarbeiten  eine  gespannte Erwartung68,  die  allerdings  ­  wie  schon  so oft ­  unerfüllt bleibt. Abgelöst wird  dieser  Aufbau  nämlich  von  einem  Thema,  welches  in  den  Violinen  liegt  und  doppelte  Sechzehntelnoten,  begleitet  von  Hörnerakkorden  bietet,  sowie  von  einem  skurilem  Zirkusmarsch  ab  Takt  288.  Gezeichnet  ist  dieser  Zirkusmarsch  von  dem   Cancan  als  Stretta.69  63

 vgl. Youtube (02.05.2014), Largo: Min. 4:00 bis Allegretto: Min. 0:27.   vgl. Schick (2007), S. 223.  65  vgl. ebd., zit. von Koball.  66  vgl. Rosenlechner (2012), S. 100.  67  vgl. Brockhaus (1962), S. 98, Koball (1997), S. 200.  68  vgl. Youtube (02.05.2014), Allegretto: Min. 2:42 bis 2:59.  69  vgl. ebd., Min. 4:11 bis 5:17.  64

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Das  Ende dieses letzten Satzes ­ und somit der  gesamten 9. Symphonie ­ gestaltet sich  als  operettenartig  durch  seine  schnelle  Dynamik  im  Unisono  und  durch  zwei  akzentuierte Paukenschläge, was einen abstrusen Eindruck hinterlässt.70  Die Besonderheiten dieses finalen, 06:39 minütigen71 Satzes sind also nochmal auf den  Punkt gebracht die neue Rolle des Fagotts, der groteske Zirkusmarsch sowie der  wieder bis zu letzten Note unerfüllte Spannungsaufbau. Der allgemeine Eindruck im  Allegretto vermittelt Leichtigkeit mit zwischendurch eingestreuter Dramatik; letztere  spielt allerdings die kleinere Rolle. Das Ende der 9. Symphonie veranschaulicht  überaus nachvollziehbar ein letztes Mal den Bruch mit der Erwartung von Stalins Seite.  Der Komponist bringt zwar eine kriegssymphonische Realisierung zum Ausdruck,  verzerrt diese aber durch diverse musikalische Mittel. 

70 71

 

 vgl. Youtube (02.05.2014), Allegretto: Min. 6:00 bis 6:39.   Youtube (02.05.2014).  16

Resümee    In Anbetracht dessen, dass von Schostakowitsch eine pompöse Siegessymphonie,  anschließend an seine beiden bisherigen ­ die 6. und die 7. ­ erwartet wurde, ist die  Enttäuschung auf Seiten Stalins gut nachvollziehbar. Erwartet wurde die Würdigung des  Staatsmannes durch musikalische Mittel, wie ein groß besetztes Orchester mit einem  mächtigen Chor gespickt mit prachtvollen Stimmen der Solisten. Ebenso sollte eine  würdige Komposition den erfolgreiche Ausgang des Krieges symbolisieren.  Die, von dem Komponisten verwendeten musikalischen Symbole stellen hingegen ganz  andere Facetten, die wahrhaftigen Auswirkungen des Krieges aus Sicht des Volkes,  dar. Die karge Besetzung sowie die Verwendung von skuril realisierten,  ausdrucksstarken Soloinstrumente und bewusst aneinander gereihten, abstrusen  Zusammensetzungen der Sätze erzielten keine Zufriedenstellung Stalins Erwartungen.  Immer wieder wird man in dieser Symphonie durch unerfüllten Aufbau von Spannung  vor den Kopf gestoßen, wie beispielsweise gegen Ende des ersten Satzes (Allegro)  durch die Andeutung einer Siegesfanfare. Der Zirkusmarsch im Allegretto, dem letzten  Satz, zeigt die ad absurdum geführte Verwendung von Kriegssymbolik am deutlichsten.  Die Beschreibung der Komposition einiger Kritiker in Europa als “oberflächlich” ist m.E.  nicht gerechtfertigt. Die Verwendung der Trauer­ bzw. Todestonarten h­Moll und b­Moll  im Moderato und im Largo sowie das Wozzeck­Zitat “Wir arme Leut” im dritten Satz  (Presto) vermittelt Eindeutige; die Kehrseite des Krieges, das Leiden des Volkes wird  hier unmissverständlich zum Ausdruck gebracht. Ist es im zweiten Satz (Moderato)  noch die Thematik, welche sich im musikalischen Eindruck widerspiegelt, so kommt das  Volk durch die Stimme des Fagotts im vierten Satz (Largo) zu Wort. In beiden Fällen  spricht der Komponist den Opfern und Hinterbliebenen aus tiefster Seele, seine Klänge  kommen direkt bei den Menschen an; jedoch durfte diese positive Reaktion nicht in der  Öffentlichkeit der damaligen UdSSR preisgegeben werden. 

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Die 9. Symphonie Schostakowitschs zeichnet sich zusammenfassend also durch die  Doppeldeutigkeit in der Verwendung von Kriegselementen ebenso wie Elementen der  Trauer und von grotesken musikalischen Stilmitteln aus. 

 

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Literaturverzeichnis    Heinz Alfred Brockhaus, Dimitri Schostakowitsch, Leipzig 1962, S. 98, 99, 100, 102.  Bernd ​ F​ euchtner, Dimitri Schostakowitsch. „Und Kunst geknebelt von der groben  Macht“ Künstlerische Identität und staatliche Repression. Kassel, 2002, S. 152, 153.  Isaak  Dawydowitsch  Glikman  (Hrsg.),  Dmitri  Dmitrijewitsch  Schostakowitsch, in:  Chaos  statt Musik? Briefe an einen Freund. Berlin 1995, S. 76, 77.  Michael ​ K​ oball, Pathos und Groteske. Die deutsche Tradition im symphonischen  Schaffen von Dimitri Schostakowitsch. Berlin, 1997, S. 71, 193, 194, 196, 197, 200.  Karen Kopp, Form und Gehalt der Symphonien des Dmitrij Schostakowitsch. Bonn  1990, S. 289.  Krzysztof ​ M​ eyer, Dimitri Schostakowitsch, Leipzig 1995, S. 298.  Krzysztof Meyer, Schostakowitsch. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Mainz 2008, S.  463.  Susanne ​ R​ osenlechner, 1945 ­ Die 9. Symphonie von Dimitri Dimitrijewitsch  Schostakowitsch. Ein Werk des Krieges oder der Groteske?, Dipl., Institut für  Musikwissenschaft, Universität Wien 2012, S. 67, 69, 72, 74­76, 77­79, 83­86, 95, 97,  100, 111, 106­108.  Hartmut ​ S​ chick, Die unpolitisch Heitere? Versuch einer Neuinterpretation von  Schostakowitschs IX. Symphonie von 1945, in: Hein, Hartmut (Hrsg.) und Steinbeck,  Wolfram (Hrsg.): Schostakowitsch und die Symphonie. Referate des Bonner  Symposions 2004, Frankfurt am Main 2007, S. 211, 214, 216, 220, 223.   

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Hans  Sikorski  (Hrsg.)  / D. Schostakowitsch,  Symphonie  Nr. 9 Op.  70, Taschenpartitur,  Ed. Nr. 2220, Hamburg 1946.  Solomon  ​ W​ olkow,  Stalin  und  Schostakowitsch.  Der  Diktator  und  sein  Künstler.  Berlin,  2006, S. 313.  Y​ outube, “Shostakovich Symphony no. 9 Rozhestvensky ­ Symphonieorchester des  Kulturministeriums der UdSSR”, Playlist hogeladden von ‘Dan the Jazzman’ am  02.05.2014, © Youtube 2015, Onlinequelle:  https://www.youtube.com/playlist?list=PL9ayJpUnLlGbk­fMmxT7LzmTXrUA_4pBM  [Zugriff am 17.3.2015], insbes.: Allegro: Min. 0:00­0:20, 0:42­0:51, 2:54­3:43, 5­5:15;  Moderato: Min. 0:00­0:25, 2:33­2:50, 6:58­7:37; Presto: Min. 0:00­0:17, 0:37­1:14,  2:30­3:20; Largo: Min. 0:00­0:20, 0:35­2:30, 4:00­4:05; Allegretto: Min. 0:00­0:27,  2:42­2:59, 4:11­5:17, 6:00­6:39.  Youtube, “Wir arme leut from Wozzeck Fredrick Zetterström barritone”, hochgeladen  von ‘boccanagra52‘ am 06.04.2012, © Youtube 2015, Onlinequelle:  https://www.youtube.com/watch?v=Zo46STDmQvI [Zugriff am 27.11.2015]. 

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