DIDI - HUBERMAN - Cuando Las Imagenes Toman Posicion

IILa disposici6n alas cosas: observar la extraneza Leyenda SOLO con abrir la Kriegsfibel, ojear sus placas negras agu­ jereadas con terribles imagenes, de repente uno se queda estupefacto de que cada realidad documentada, en su misma cruel dad y a menudo en su frialdad, este acompa­ nada de un pequeno poema !irico, cuatro versos cada vez venidos como de otro mundo u otro tiempo, As" la placa donde se ve al militar americana ante "unjapones mori­ bundo al que se vio obligado a matar", como indica la leyenda original que Brecht quiso preservar en su recor­ te (i1. 3), esta placa esta subrayada 0, mejor dicho, la sub­ leyenda 'Un poema, este: Se habia enrojecido de sangre una playa Que no pertenecia a ninguno de los dos, Se vieron obligados, dicen, a matarse. La creo, 10 c,'eo. Mas pregunlad: <par quien?' I B. Brecht, Dia:rio de trabaja, Gp. cil, 47 Con este poema se alza una voz en el desierto de la muerte que nos presenta la imagen. Con el se eleva, tam­ ,1 representa la fotografia. Introduce, de hecho, una \ bien, una potente duda sobre nuestra forma de mirar la imagen. Uno percibe que la placa misma, en su totalidad", se ha convertido en el escenario de un encuentro entre' tres espacios 0 tres temporalidades heterogeneas: el pri­ mer espacio-tiempo es el del acontecimiento que, un dia de 1943, puso a un japones -aunque se observa que hay por 10 menos dos cadaveres mas en esa playa del Paciflco- a merced del soldado americano. EI segundo es el de la revista para la que trabajaba el fotografo y en la que el tratamiento de la imagen va a la par de una activi­ dad de propaganda (sensible en la indicacion, no verifica­ ble, de que el americana solo ha matado aljapones enlegi­ tima defensa: "EI japones se habia escondido en una lan­ cha de desembarco y disparo contra las tropas estadouni­ denses"). EI tercer teatro de operaciones es el que Brecht organiza por su propia cuenta: es el espacio negro de la placa misma desde donde surge, en contrapunto a la ima­ gen, como en los letreros de las antiguas peliculas mudas, el texto del poema. Por 10 tanto tiene lugar una dialectica, Impide leer el poema de Brecht independientemente de la imagen que co­ menta, 0 a la que incluso parece "responder"'. Recipro­ camente, impide que alleer la leyenda "original", podamos creer que estamos infonnados de una vez por todas sobre ; PCl! 10 talllo ti:;ne poco senIido leer esos poemas sin Lener im:lgenes ante los como en 1a eclici6n de hI., "ivlan L1el ele guerre" (1940-1945), tract. J.-P. ]JOr':1lIi'5, VI, 19-./1-1947, Paris, L'Arche, L9G7. La lraduccion de Pbilippe Ivemel. que Liene ell cuenta tl (lIra a cara entre el poema y 1a ima­ gen, es muc!lo lTI'l.s precisa. 4 8 :i ''ll !':i :1 frl saludable sobre el estatus de la imagen sin que su I': a lor documental sea, sin embargo, cuestionado. En termi­ !' .;; politicos, la actitud de Brecht esta tarnbien vinculada a a posicion dialectica: era necesario y bueno que America J opusiera a la expansion del fascismo, era fatal que esta §peracion sirviese a sus propias estrategias de expansion 'n tanto potencia imperialista. Tarnbien es dialectica la manera en que Brecht aborda, el plano del medium (medio de comunicacion), su his­ itoria contemporanea, su actualidad mas ardiente: nada !'in;ls "inmediato", aparentemente, que este documento de !,fa Guerra del Pacifico sacado de la prensa del dia (el Dia'rio de trabajo, en la misma epoca, reline otras imagenes sobre las batallas del frente ruso 0 de Africa del norte, los bom­ bardeos de Alemania 0 los liltimos avatares del poder musoliniano'). Pero justamente Brecht dara forma a todo este material a traves de una mediaci6n muy compleja: recurso a la reminiscencia, montajes temporales, desvios estilfsticos. En primer lugar, las imagenes de la guerra soli­ citan en ella reminiscencia precisa de sus propias expe­ riencias durante la Primera Guerra mundial. Brecht no solo ha conocido las desgarrac10ras iconograffas publi­ . cadas al respecto -como la obra de Ernst Friedrich Krieg dem Kriege' y su antitesis guerrera defendida por Ernst Junger, Das Anthtz des Weltk-rieges'-, sino que tambien expe­ , Itl., j)ioriv Ii(' ()"(I,beuv, oj). u/. I E. Friedrich, Krieg dem Knegl'.!, Berlin, Freie JUllgencl verlag, 1924 (reed. MUlllCh. ::.eg1ll1 let (:,chcit')l1 de 1930). E.Ji.lnger, ·'K..rieg und Lidubild", Das An/hlz. Widl!'jj':JJ,Pi. Berlin, Nt:ufeld & Herin", 1930. Para una traducci6n de los prologos de eSL<t:i obras, d. O. Lugon, La 49 ii fil,. ""/ j 1 1 il i !11! '::,! l IH::J:: riment6 directamente, como Ie confi6 a su amigo Tretia"" " I 'II"'" '" kov, c6mo en la guerra "se remienda a los hombres a tOdii::;: "l" 1 1 11 : velocidad para enviarlos de vuelta al combate 10 mas rapR(; II "" );1:11 , do posible": ;:::' I !",i i >1 I Estudie medicina, Muy joven, me movilizaron y dest';'.., naron a un hospitaL Vendaba heridas, aplicaba yodor"! administraba lavativas y hacia transfusiones de sangre, Si',. el medico me hubiera ordenado: "Brecht, corta esta pier- " na", Ie habrfa contestado: "A sus ordenes, vuestro honor"" ,: y habria cortado la piema, Si me hubiera dicho: "Brecht, trepana", habria abierto el craneo y llegado hasta el bro. He visto c6mo se remendaba a los hombres a toda velocidad para enviarlos de vuelta al combate 10 mas rapi: do posible". Esta experiencia, seguida de profundas dudas, de rebe­ liones y tomas de posicion politicas, acab6 por suscitar en Brecht una reflexi6n de oscura ironia cuya fuerza profeti­ ca nos hace hoy pensar: Alemania es el pais de los poetas y de los pensadores, Den!<er und Dichter, se suele decir. Desde hace tiempo habria que haber dicho que Alemania es el pais de los pensadores y de los verdugos, Den/lei und Render. [ ... j' Propongo [por otra parte] sustituir en la f6rmula la pala- Phologmphi(' en Allemtlgrw /lJllho!ogir l df' (('XI1:5 (19/9-1939), [raeL r. IvJathicu, Nimes,Jacqueline CIMmbon, 1997. Sobre la iconogr;\fia fOlografiC<1 de b era]) Guerra, cf. 1£1 gnw obra de G. Palt!, Bildl'!' Krif,/!:"S, dl'.1 fJildn: 0/1' Vis/wllisip.IHllg dr's modal/en Kliegf's, Paclel"b<)1Tl-t'vlunich-Viena-Zul'ich, Ferdill<llld Schoning-vVilhem Fink 'Verlag, 2004. " Citado POl'S. Tretiakov, "Ben Brecht" (J trad. D. Za.slasky, Dans Ie front gauche de l'arl, PariS, Maspero, J 977. 5° bra Denher por Denke. Alemania es el pais de los Denke. Denke es el nombre de un criminal que mataba a gente para utilizar sus cadaveres. Con la grasa de los muertos ,y' haciajahon, con su came conservas, c,on sus huesos holo­ nes y con su piel hacia monederos. Su oficio se habia per­ feccionado tanto que Ie sorprendi6 extraordinariamente que Ie arrestaran y condenaran a la pena capital. Primero, no entendia en absoluto por que, en el frente, se podia sacrificar, de forma absurda y sin ninguna utilizaci6n pos­ terior, miles de vidas humanas [... ].-Yluego, (por que esos senores del tribunal, procuradores y abogados, se indigna­ ban? S610 habia trabajado con gente de segunda, despojos, escorias con dos piemas. Nunca habia hecho una serville­ ta con la piel de un general, ni jab6n con grasa de fabrican­ te, ni botones con craneos de periodistas. Supongo [por 10 tanto] que los mejores hombres de Alemania, al juzgar a Denke, no advirtieron en su comportamiento los rasgos profundos del genio aleman';. La ironia de Brechtesta organizada al milimetro. Si rebaja el "genio aleman" de los poetas y los pensadores al ejerc\cio real de los verdugos y los criminales, deja al mismo tiempo suponer que una respuesta politica a esta situacion conseguirfa devolver el sentido poitico y filos6fico de una cultura hecha de Dichter y de Denkerc La mayor eXlral1eza -y la potencia- de su ABC de la guerra consiste en trazJr un guion, rapido como el rayo, en tre imagenes del crimen y textos de poesia, con esa forma que tienen las cosas visibles en la fotografia de "tomar la palabra" de repente en los epigramas. Desde el principio de su DiaTio elf! trabctjo, en 1939. a Brecht se Ie planteaba la cuestion en Ii !bid. 5' \,epigrama solo cobra su sentido en su valor etieo: acabara "idesignando toda poesia breve que oficie de "sentencia" '.' noral'. Ademas, el epigrama se caracteriza par rnanejar 'rtntos simplicidad y variaci6n lO , 10 cual se corresponde bas­ .Jante bien can los objetivos formales del libro de placas ;imaginado por Brecht. Finalrnente, par una inversion del terminos muy cercanos: viVir en un estado de terror y seguir "dando lujo a la parabola" poetica? justifi- ' car el pacta gennano-sovietico y par que, en ese momen­ to, volver a Pandora de Goethe? no ser inmoral en su poesia "cuando la moral de una sociedad se vuelve [tan] asocial"'? Epigrama SI las imagenes de guerra de la Kriegsfibel solicitan en Brecht un retorno a los horrores documentados de la pri­ mera gran guerra tecnica que obsesiono a su juventud, los poemas, pertenecen al terreno de una anamnesia estilistica que, al tamar sus fuentes en la Antigiiedad clasica, provo­ cara en cada placa un sorprendente conJlicto temporal. (Por queeligio Brecht la forma del epigrama? Primero, porque sabia de los epigramas que eran inscripciones grabadas par los griegos antiguos en el marmol de sus sepulcros. Es par 10 tanto un estilo fllnerario par excelencia donde, por otra parte, el muerto busca a menudo ofrecerse ante los ojos de aquel que se detiene ante su tumba'. Luego, porque el ; ll. Brecht, Diario de t-rabc!jo, oj), cit. ." U. Ecker, Gr(lb'/ll(/l and EjJigmm. Siudiell Z,//Y jriihgricdlisrhclI SejJul­ kraldichtuug, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 199U. Cf. tambien, B. Gentili, "Epign1mma ed elegia", L'i-jJigraumw grnfjuf, elil: O. Revel'din, Ginebra, FQndmion H3rclc, 1968. A, Le Bris, La iv/art ell.es conception:; de l'a-u-deNI. en Grece anciertne atravers Ie" f:pigram'lltI!S junerai.res, Paris, L' Hamlau<tn, 2001. Jsentido de las que tienen el secreta las supervivencias, el genera del epigrama ha sabido relacionarse con la risa y :Ia forma satirica, emparent<indose desde entonces con • :algo asi como un Witz moral, incluso politico"­ La forma epigramatica convenia tanto mas al proyecto de Brecht que supone -ya en la Antigiiedad, siguiendo el modelo de Marcial, pero mas aun en la epoca del rena­ cimiento y el barroco- una acuidad, una "fuerza de con­ centracion" y un "caracter port<itil [que 10] convertia en arma"", una verdadera arma poetica contra toda politica de las armas. Ademas, Scaliger ha definido el epigrama como una dialectica breve que cabe en "un poema que contiene la simple indicaeion de una cosa, persona, accion, a que deduce una conclusion a partir de premisas, y esto a traves del mas, el menas, el igual, el diferente, el contrario"l:l. En !I Cf. J. Labarbe, "Les 8Spects gnomiques de l'epigramme grecque», grecque, op. cit. IU Cf W. Ludwig', "Die Kunst der Variation im helleni.stichen Liebesepi­ gramm", -ib-id. L. Spina, La forma breve del dolore. Ricerdu:, SligH t'jJigramme fimerm)' greci, .Amsterdam, Adolf M. Hakkert, 2000. II Cf. L. Raben, «Les epigrammes satiriques de Lucillius sur les paradie et realite", grerq"IU', ojJ. til. G. Luck, «Vlit"l unc1 Sentimen.t in griechischen Epigram», ibid. I': P. Laurens, "Epigramme", Diclio!/."//a-iH! Il'nllwr:wd liflfJalu,/?'s, eliI'. B. Didier. Parfs, PUF, 1994. I:, Cilado par itl.} L'Abel/ie dans l'amlm!. Celebration de L'ejJigraml!l(' de l'ijJoq'Lte alex(mdri."e alaJin de la Paris, Les Belles Lettres, 1989. 52 53 la epoca de la Ilustracion, este valor dialectico del epigra­ rna fue reelaborado por Lessing -haciendo de eJ un proce-;; so poetico de espera y esclarecimiento, de significado en ..­ suspenso y explicacion adjunta-, y luego aTticulado en la h4-; toria misma por Herder". . AI retomar esta gran tradicion poetica y al reflexionar;.; -como Benjamin 0 Kracauer- sobre las condiciones foto-"! grificas de la visibilidad de la historia en el siglo xx, Bertolt'; Brecht acabo construyendo esas pequenas maquinas dia-. lecticas que son las placas de la Kriegsfibel formulando, para definirlas, un concepto poetico nuevo al que llama, logica-;' mente, el fotoepigrama. Es 10 que apunta, entre otras cosas,') en su Arbeitsjoumal el 20 de junio de 1944, cuando ellibro.· de placas Ie parece compuesto en 10 esencial: estoy trabajando en una nueva serie de fotoepigramas' (Fotoepigramme). una ojeada a los antiguos, que en parte datan de los primeros tiempos de la guerra, me ha demos­ trado que es muy poco 10 que debo eliminar (en 10 politi­ co nada de nada), a pesar del aspecto siempre cambiante de la guerra. eso es una prueba del valor que tiene este tipo de enfoque. Ya he llegado a mas de 6D cuartetas, y [... ] constituyen un informe literario de la <'poca de exi­ lin que no deja de ser satisfactorio. n II G.E. Lessing, "ZerstreULc Ammerkungen i.i.ber das Epigrama und tinge del' vornellmsten E.pigT'UTI01atislcn" (1771), vVrn1w, V, eeLJ Schonert, Munich, Carl 1973. .J. G. Herder, "A.lllmerkunger l.lber d,1S griegchische Epigramm" (1785), \tVr!llw, IV, ed. J. llllJmrnack y J'vI. Bollacher, Frandort del Meno, Deutscher IUassiker Verlag, 1994. Sabre el epigramCl. ale01<.1.11 en el siglo XIX, d. U. Dicken bergcl; Dcr Jod unci (be Dic!l.lw. Sdu!I'1.grdirllte in den lvlusen(l.lmo;nac!u:rL um 1800, Hilclesheim-ZllIich-Nueva York, Georg Olms, 1991. 1.-, B. Brecht, Dia:rio de tmbajo, Of). cit.. Informe poerico de una guerra "expuesta" por un hom­ 're en el exilio, la Kriegsfibel se ofrece as! como una trave­ a cronologica, deliberadarnente epica, de todo ese perio­ . Primero se ve la Guerra de Espana a traves del detalle e una playa vasca y la Plaza de Catalunya en Barcelona scupada por el general Yagiie l6 • Se ven columnas de blin­ . ados invadiendo Polonia, el incendio del cielo noruego, a entrada de las tropas alemanas en los Paises-Bajos, en elgica y en Fr;mcia I7 • Se ve Roubaix destruida, Paris bajo a ocupacion, un frances de la resistencia fusilado por los azis l8 • Se ve como la guerra se extiende y luego se mun­ -ializa: Londres, Liverpool, Union Sovierica, Laponia, Afri­ ,ca del Norte, Libia, Africa negra, Singapur, Siam, Nueva Guinea y otras islas del Pacifico, Palestina, Sicilia, Italia, Normandia, el frente esti de nuevo l ' ... Se ve finalmente, en el momento de la Liberacion, como los supervivientes encuentran sus casas devastadas 0 se alegran al encontrar­ se con otros supervivientes; como los prisioneros alemanes vagan, agotados, abatidos como fantasmas helados; como todo esta destruido y como se vuelve a formar sin embargo la alegria del retorno de la vida'''. Pero muchos otros paradigmas atraviesan esta cronica poetico-documentaL Brecht, primero, asume ostensible­ mente el sentido primitivo y funr:rano del epigrama: en toda la Kriegsfibel hay muertos que nos hablan, tumbas que se dirigen a nosotros -aunque s610 sea por est,,". unica indi- II, !d" ABC de fo glmTa, o/J. 6t. pI. 3-<l. i< Ibid. pI. :)-6 y oS I.' Ibid. pI. 9 Y ll-12 '" Ibid. pI. 17. t9-20, 33-37. 39-40. 42-46. 48-49, 52-53 Y56-59. " Ibid. pI. 60-62 y 64-67 54 55 4. Bertolt Brecht, Kriegsfibel, 1955, placa 45: "[Nueva-Guinea, 1943]. . Una fila de toscas cruces marca las tumbas americanas cerca de Buna. ;:­ EI guante de un oficial apunta hacia el delc." cacion en una tumba militar: "desconocido"-, cruces plan­ tadas en el suelo, pew en las que un guante, abandona­ do ahi pOl' inadvertencia, erig'e un dedo acusador hacia el cielo (il. 4) ... E induso, \ ~ s i o n lirica como ninguna, la simple superficie agitada del mar, desde la que el epigrama hace surgir la voz de "ocho mil" soldados muertos, engulli­ dos en los combates navales entre Alemania y Noruega" 5. Berto1t Brecht, Kriegsfibel, 1955, placa 7: "Dinamarca y Noruega fue­ ron ocupadas el 9 de abril de 1940 por tropas alemanas." (il. 5). Simetricamente, el sentido hieo del epigrama toma un valor acusador cuando se trata de designar, mas alia de la imagen de los soldados -alemanes, rusos, americanos, japoneses"-, a sus jefes de guerra y, aun mas alia, a los todopoderosos, los politicos, los dictadores'''. No es una casualidad que dos fotografias de Adolf Hitler abran y cie­ ,'.. rren el libra de 1955, la segunda comentada con estos ver­ sos muy pocos Iriunfalistas: " Ibid. pI. 8, 53-55 Y 68. '" Ibid. pI. 1.4.23-28,30,35,38 Y69 " Ibid. pI. 7, IU Y44-45. 57 56 Eso casi hubiera dominado el mundo. Los pueblos se adueiiaran de eJ. Empera Quisiera que no triunfaseis aun: EI retoiio del que bral6 sigue vivo." Hay, en esta consciencia funeraria del mal politico, U\ '. tercer aspecto que quizis parecera extraiio para ellector Brecht: se trata de un aspecto empatico al que la de los documentos contribuye en buena parte, pero no s61q Es la forma misma del epigrama la que 10 inscribe en efec to en su ficci6n primera, la de situarnos cara a cara con I: historia atroz de una desttUcci6n organizada. La Kriegsfibi nos expone por 10 tanto todo 10 que el hombre sabe hace Ie al hombre en tiempos de guerra: vendar los ojos del p sionero antes de fusilarlo, encerrar al sospechoso detras d las alambradas de un campo de concentraci6n (Brech, elige aqui una imagen de su amigo Lion Feuchtwanger eJ!' el campo de Milles, cerca de Nimes), fumar un ante el enemigo que se debe abatir, rematar a los dos"... Brecht tuvo especial cuidado al elegir imagenes' donde se ve a los combatientes en la desnudez de SLl vida', en su desamparo, en su fatiga: dormir en agLyeros que ya se. parecen a tumbas, confundirse con Ia tierra desde la que se dispara como se puede, estar herido, mutilado, ciego, desmoronarse de agotamiento 0, incluso, de locura ante el desastre circundante"". La empatia brechtiana culmina en ]a visi6n de los civiles: . los desarmados. aquellos sobre los que es tan facil y tan abyec­ ,_,I Ibid. pI. 6g. ", Ibid. pI. 12-U, 4())" -17. Ibid. pI. 43, :1 t 56, 58, () 1 )' 54. ensaiiarse. Son, primero, los pobres: los obreros, a quienes xplotan en las fabricas de armamento para que otros en el . 'nte, sean diezmados mejor; los habitantes de las ciudades mbardeadas que deambulan azorados' entre las minas 'ineantes 0 se esconden en los subsuelos del metro; los pesinos, a quienes los vencedores distribuyen algunas 'ovisiones bisicas a condici6n, claro esti, de que cola­ ·.ren". Son, luego, las mujeres que 10 han perdido todo y ue se lamentan desesperadamente sobre los cuerpos de sus 5t6jimos, en Singapur, en Palestina 0 al Este, en las llanuras devastadas de Rusia". Son, finalmente, los ninos -a quienes 'fe'dirige la Kriegsfibei-, ninos aterrorizados de Londres y otros lJigates, ninos a los que se ve que han maltrat.ado, hecho : ;adecer hambre, herido, enfermado por la guerra". I'olarndad DE un autor tan dialectico como puede ser Bertolt Brecht, se debe esperar un manejo mas contrastado atm, si no con­ flictual, de todo este maLerial hist6rico. Hay lamento en la Kriegsfibel, pero tambien una frialdad demostrativa e, inclu­ so, una ironia, un humor rechinante. Este ultimo aspecto, apuntemoslo, es el que sera objew de las censuras 0 auto­ censmas mas caracteristicas en la edici6n de 1955, en la Ibid, pI. 2,!:J, 19.22 r '19-50 ;.' Ibid. pI. 39, ·18 Y59. Ibid. pI. 20, 46, 51 }' 62-63 58 59 que no se ve a Hitler comer su cocido y sonrefr amable; mente a una anciana, 0 a unas vedettes americanas cubrir el cuerpo, bastante obscenamente, con decoraciq nes militares y sellos a la venta para el esfuerzo de guerra,1!" Por debajo de este aspecto claramente satfrico -inherent, el tambien, a la tradicion epigramatica-, Brecht no ce& en la Kriegsjibel, de hacer visibles ciertas polaridades, cie tos conflictos estructurales con los que la leccion polftica s,' infiere de una organizacion espacial del montaje mismo. ; Las polarizaciones mas evidentes son las del arriba y e; abajo, 10 construido y 10 destruido. Par ejemplo, las pla- " 23 a 32 desarrollan toda una secuencia sobre la especialid., del poder, que se aprehende sucesivamente en las imageil!, de Hitler dando un discurso en una fabrica de armamq to, de Goebbels y de Goring confrontando sus estaturas d, malos -tan lamentables como temibles- jefecillos; se ve'" luego, a los tres dignatarios nazis reunidos en la opera!'" levantando la cabeza como si les dominara, como dice el' epigrama, el "encanto del fuego" wagneriano; despues, Ja­ Cancilleria del Reich y su arquitectura neoclasica, una" serie de generales y mariscales de la Wermacht, un docu­ mento sobre una iglesia alemana en tiempos de guerra y; una fabrica polaca requisada par los nazis"'. He aqui el poder fascista mostrado en sus espacios de funcionamien­ to politico, cultural, militar e industrial. Pero la placa que cierra esta serie muestra una vista aerea de los bombardeos y la que la abre una mujer, vista desde arriba, errando pOl' los escombros de su casa destruida". Un forma de expo­ "" Ibul. pI. Al, AII-AJ2)' AIG, II Ibid. pI. 23-32 '" Ibid. pI. 22 )' 33 60 ,I Bertolt Brecht, K-riegsfibel, 1955, placa 21. ner como ciertos espacios construyen ciertos poderes des­ "tinados a destruir otros espacios. La guerra aerea -quizas par su intenso desarrollo tecni­ co entre 1939 y 1945, en todo caso por su !ado implacable en cuanto a las poblaciones civiles- ocupa en la Kriegsjibel un lugar caracteristico. Nos muestra, vistas en picado, las ciudades siendo destruidas, las explosiones, los crateres y las nubes de humo (il. 6); luego, descubrimos refugios anti-aereos, los los subsuelos donde cada uno intenta, mal que bien, protegerse"" (il. 7): '1:1 Ibid. pl. 9,16-17,19-22,33,42 Y65 61 7. Bertolt Brecht, Kriegsfibel, 1955, placa 42: "Mujer de Tailandia (Siam atisbando desde un refugio improvisado en Sichienmai bombarder,"'-: americanos que vienen de la Indochina francesa a bombardear pobl dos fronterizQs." Eran tiempos de ABAJO yARRlBA Cuando tambien conglliSL:1.ron el aire, y pOl' eso Mucha genle se meti6 bajo el suelo Tvlientras atros se elevaban, y no obstante A veces se yen a los soldados escondidos, sepultados, casi triturados: par ejemplo wando estan aglutinados bajo un tren, clurn1iendo en afonunados 0 ya muertos, ., : I , I : i ) I, I, 8. BertolL Brecht, Kriegsfibel, 1955, placa 18: ;[-{an sida alcanzados' El I observador, que acababa de desencadenar el dispositlVO de I to se regocija de la precision de 1:1s bombas." como Ese soldado de infanteria de Rommel, en Libia, del que ya no se ve Ill8S que las dos piernas sahendo de su trin­ chera en una inversion siniestra -0 burlesca- de cualquier logica espaciaF". Simetricamente, Brecht dispone en su atlas una serie de fotografias donde se yeo las cabinas de los bombarderos, el equipamiento surrealista de los pilotos de gran altitud 0 los m8gicos haces de ]a DCA'" (il. 8) ... Finalmente, nos mllestra la interfaz de todo ese gran pro­ " Ibid. pL pL S, 36 Y52. Ibid, pI. F), 18, Al).-AS YA15. 63 62 9. Bertolt Brecht, Kriegsjibel, 1955, placa 2. ceso de destrucci6n, a saber la producci6n industrial del mismfsimo armamento 37 : se ve, por ejemplo, a obreros afa­ nandose alrededor de inmensas chapas, mientras el epigra­ ma dialectiza en unas cuantas palabras al obus y al blinda­ je, la funci6n de muerte y la protecci6n de la vida (il. 9): "2Que haceis, hermanos?" - "Un vagon." "iY que de esas planchas allado?" "Proyectiles que atraviesan paredes de hierro." "2'l pOl' que eso, hermanos?" - "Para vivir." .Li Ibid. pl. 2)' 32. Vlvir para matar y matar para vivir: la Kriegsftbel es el poema en imagenes de ese cfrculo infernal. No es extraiio que la dimensi6n espacial este acompaiiada de una dimen­ si6n casal que condena a cualquier retrato, cualquier paisa­ je y cualquier escena de genero en tiempos de guerra, al estatus de naturaleza muerta e, incluso, de naturaleza muer­ ta funeraria. Estas ultimas imagenes tambien fueron objeto de una censura en la edici6n de 1955. Pero Brecht querra mostrar que todos esos obuses y todos esos blindajes fabri­ cados por obreros -0 incluso prisioneros esc1avos-Ia mayo­ rfa de las veces acabaron haciendo aiiicos a esos otros pro­ . letarios de la guerra que son los simples soldados, de . manera que no queda de todo ella mas que un mont6n de cascos en el suelo" (il. 10). Las chapas de acero conver­ tidas en armas 0 blindajes no son ya mas que detritus infor­ mes, cosas inutiles y, ahora, privadas de sentido. Por eso este ABC de la guerra conc1uye, de manera 16gica, con un catalogo de 10 absurdo del que una placa -censurada en 1955- rinde toda la medida al asumir su funci6n de docu­ menta del sinsentida: el encuentro, sobre una mesa cualquie­ ra, de un paraguas y dos muletas, una rueda gastada y una pr6tesis de pierna, un molinillo de cafe y algunas gra­ nadas"" (absurdo suplementario en tiempo de guerra: son fmtas y no armas) (i1. 11). No es que se trate de "documentos" en el sentido en que Georges Bataille y Michel Leiris pudieron entender la palabra en 1929-1930. Brecht, en todo caso, no es un ico­ n6gTafo "surrealista". Es la guerra misma quien, segun muestra €I, clesplaza y sobrepasa los limites de 10 que nues­ ..~ ibid. pl. 57}' A2-A3. '" Ibid. pI. A13. 64 65 12. Bertolt Brecht, ATbeitsjoumal, 28 de agosto de 1940 (sin titulo) .. Berlin, Akademie del' K\lnste, Bertolt-Brecht-Archiv (cota 277/39) A este texto del Dia'rio de tTCtba.jo con feeha del 28 de agosto de 1940, Brecht yuxtapone la imagen congelada de un cuadro de mando de bombardero (it. 12). Al dla siguiente copia epigramas antiguos del libro de Robert Oehler": elogio de la aljaba y del "eurvo areo", elogio de la lanza de "hoja rnetalica", dos objetos de]a guerra, ese "pre- II Cf. R. Oehler, lVlytl/.Ologisdw Exempla in. der iiltcren gTiechlSchen Dichtung, Aarau, Sauerlander, 1925. 68 i,' :" 13. BenoIt Brecht, ATbeitsjoumal, 29 de agosto de 1940: 'Yal fin: bom­ bas y granadas en manos de eacla uno," Berlin, Akademie der Kiinste, Benolt-Brecht-Arclliv (cota 277/40) sente fatal y fatal dolor" -al que ofreee como contrapunto una imagen de propaganda alemana que muestra elos manos y tres granadas, con la siguientc leyenela: "Y al fin: bombas y granadas en las manos de eaela eual" " (i1. 13). . . ~ B. Brecht, Diano de tmbajo, op. cit. ('9 Epica LA asuncion por Bertolt Brecht de la forma ipica -y epigra­ matica- no tiene sentido, seglin d, mas que para actuar como "principio heurfstico" y "modo de observacion" his­ torica'''. Heurfstica del montaje, observacion por el mon­ taje: si el Diano de trabajo pone juntos un epigrama antiguo y una fotograffa de granadas de mano, si el ABC de lague­ rra yuxtapone retratos de dignatarios nazis e imagenes de desechos medio destruidos, es que la forma epica, en el sentido de Brecht, no se contenta con seguir los acon­ tecimientos de la guerra tomados en la cronologfa de su desarrollo. Atane menos a los episodios de la historia -materia de la forma dramatica- que a la "red de relacio­ nes [ ... ] que se esconde tras los acontecimientos [ya que] ocurra 10 que ocurra, siempre hay otra realidad detras de la que se describe"". Pero 10 que hay "detras" de un acontecimiento factual no es sin embargo un "fondo insondable", una "rafz", una "fuente" oscura de la que la historia sacarfa toda su apa­ riencia. Lo que hay "detras" es una "red de relaciones", a saber una extension virtual que pide al observador, simple­ mente -pero no hay nada simple en esta tarea- multiplicar heurfsticamellte sus puntos de vista, Es por 10 tanto un vasto territorio movil, un laberinto a cielo abierto de des­ viosy umbrales. Brecht 10 expresa, por su parte, en terminos 1:--1d" ., La clral11,ll11rg"ie nOll aristoLdicienne" (l932-195l), trae\. clirigicla por JM. Valennn, ThhilJl' /;j>JrjW'. Ihhi/IP dialediqul!, ltcrits sur {I' the/ilre, Paris, L' Arcbe, 1999. II ibid 7° de curvas y saltos: allf donde en la forma dramatica "los ;.acontecimientos se suceden linealmente", la forma epica \ expone las transformaciones "en curvas"; allf donde la i harracion dramatica procede por continuidades ("natura non facit saltus), el montaje epico revela las discontinuida­ des que oepran dentro de todo acontecimiento historico ("facit saltus""). Walter Benjamin esclarecio, mejor que nadie, 10 que Brecht apuntaba con esta forma epica y su tecnica de mon­ tajes liricos. Pero Ie hicieron falta dos redacciones sucesi­ vas del mismo texto titulado J Que es el teatro ipico?, en 1931 y en 1939 -ademas de un pequeno texto intermediario titulado Estudios sobre la tema del teatro ipic(}- para lograr este esclarecimiento, pOl' 10 rica que Ie parecfa la materia teorica del proyecto brechtiano". Lo que es seguro es que este proyecto consistfa en tomar posicion tanto en el plano de las formas como en el de los contenidos. La forma epica segun Brecht -en la que aquf me propongo verter la forma fotoepigramatica inherente al ABC de la guerra- toma posi­ ci6n en la historia de las formas porque articula explfcita­ mente una tradici6n antigtia con las mas recientes tecnicas del montaje cinematografico, radiof6nico y teatral 47 • Se trata, primero, de "tratar los elementos de 10 real en el sen­ tido de un arreglo experimental [por el cual] el teatro epico no reproduce estados de cosas [sino que] los descu­ 1;. fd. "(Tealro de entretenimiemo 0 Leatro dichlctico?" (1927-1937), (md. G. Dieterich, Ew:r;lOs sobn' lcalm, Barcelona, Alb" EditoriaL 2004. ... 'IN. «Qu'esl-ce que Ie the{ure epique ? (1"" version)>> (1931), EH/tIS sur 81/'(:11.1, trae!' P. lvernel, La Fabrique, 2003. Jr!. «:Etudes 1a theorie elu theatre epique» (1931), ibid. Jd. "Qu'est-ce que Ie theatre epique? (2'''1<' (1939), ibid. ·1, Jet. «Qu'est--<:e que Ie theatre epique? (1"'" version)", w"t. cit. 7 1 bre. Su descubrimiento se hace por interrupci6n de los I. .' desarrollos" (Unterb-rechung von Abliiufen).",; Esta interrupci6n misma consiste, con toda 16gica, en! crear discontinuidades, en "desatar las articulaciones hastafy el limite de 10 posible"", en hacer que las situaciones critiquen diaIecticamente" las unas a las otras", es deci,', que se entrechoquen mutuamente: "Su funci6n principal' consiste [... ] en interrumpir la acci6n -lejos de ilustrarla 0; de hacerla avanzar. [... ] Son el retraso debido a la inte,::; rrupci6n (Unterb-rechung) y el recorte en episodios debidQ··; al encuadre (Ummhmung) los que hacen [la eficacia] del..:: teatro epico"". Recorte, encuadre, interrupci6n, SUSpenSe!.: todas estas palabras pertenecen a un vocabulario del mon e : taje, 10 cual permite a Benjamin conduir: "EI teatro epico, comparable en esto a las imagenes de la banda cinematografica, avanza a golpes. Su forma inna\'l es la del choque (seine Grundform ist die des Chocks), por el que situaciones particulares de la obra, bien separadas las unas de las 0 tras, van a chocar las unas con las orras. [... ] Asi se crean intervalos (Intervalle) que mas bien zan la ilusi6n del pliblico [y] estin reservados a su toma de posicion critica":! (seiner hritischer Stellungnahme) ," He aqui en que equivale tamar posicion, en la heuristica brechtiana de la exposici6n hist6rica, a tamar consciencia. He aqui par que todo esto no existe mas que para tomar I.' Ibid. I" /d. "Qu'cst-cc que 1e thci.'tlrc epiqnc? ('2'''''' version)>>, (I,'rl. cit.. ;... lei. " que k the;ltre epiCJllc? (t'" verSion», (trl. cit '01 Ibid. -, /d.. « Qu'esl-ce que Ie thc;itrc epique? (2""" version»>, arlo nI ';yrma en el ritmo mismo del montaje de las palabras, los 'tstos, los episodios, las imagenes: "En el teatro epico, la tlucaci6n del actor consiste en un modo de juego que ,J asigna al conocimiento; y su conocimiento, a su vez, $termina todo su juego, no s610 a traves del contenido, nb tarnbien a traves de los tempos, las pausas y las acen­ .a.ciones"53. Lo que cuenta Brecht en Un hombre es un hom­ por ejemplo -donde se trata de la guerra, otra vez-, no '·otra cosa que el "desmontaje-remontaje" (Demontierung­ mmontierung) que afecta al personaje de Galy Gay y a la ¢kritura dramatiirgica de su metamorfosis en soldado del irnperio". "i)' Si el poeta epicoinventa fibulas que interrumpen y . ".temontan" por su propia cuenta el cursu dela histori a, . loS parque sirven para crear un montaje de historicidad inma­ nente cuyos elementos, sacados de 10 real, inducen por su puesta formal un efecto de conocimiento nuevo que no se halla ni en la intemporal ficci6n, ni en la factualidad cronol6gica de los hechos de la realidad. La pura ficci6n -por ejemplo, la de Metammfosis de Ovidio- desconoce toda historicidad, se arriesga a cada instante a caer en el mlto. Pero la pura narraci6n documental-par ejemplo, la de un reportaje de Lifif- desconoce asi mismo su historicidad inmanente puesto que la hace recaer enteramente sobre las cosas en detrimento de las relaciones, sobre los hechos en detrimenlo de las estructuras. Ahora bien, no hay, en sen­ tido esoicto, ni metamarfosis completas, ni hechos abso­ luros. Por 10 tanto hay que darse "condiciones de expeli­ ,J Id., " Qu'est-ce que le theatre epique? (1"'" version», art, cit.. ',j ld., "Beil Brecht" (1930), ihid. Cf. B. Brechl, Un homlm: es un hombre (1926), trad. M. Saenz, Madrid, Alianaza, 2000. 7 2 73 mentaci6n" para mostrar el caracter no ideal de la historia, es decir la impureza innata -Ia incompletud, el "caracter }' contradictorio", conflictual, lacunario- de toda metamor-. fosis hist6rica". En el teatro, y en otros sitios, "Ia unidad del personaje nace de la manera en que sus diferentes rasgos entran en contradicci6n", por consiguiente cada uno de sus gestos manifestara. el conflicto, el montaje, la complejidad de las relaciones". De la misma forma debemos, sin duda, niirar los gestos humanos de la guena documentados en la Kriegsfibel: la obra del poeta epico habra alcanzado su -en la relaci6n entre el recorte del documento fotografico y el sen­ tido de la cuarteta que Ie responde- si accedemos a las com­ plejidades enjuego, incluso a las contradicciones del simple gesto que hace el soldado americanojusto despues de haber abatido a su enemigo japones (il. 3), 0 bien de las miradas simetricas del artillero del bombardero y la mujer tailandesa escrutando el cielo desde su refugio de fortuna (ils. 7-8). Distailcial'1llientll ESTE montaje de la complejidad se llama en Brecht, 10 sabemos, el "distanciamiento" (Verfremdung). Concepto famoso, concepto crucial: Bernard Dort ha definido su vir­ ,! tud respecto a toda noci6n llsual de historia y toda noci6n .,., B. Brecht, Bw)imio de I'slaiiO lmlnd (1948), tract R, Sciatre((a, Buenos Aires, La rosa blindada, 1963. '... Ibid. :tradicional del personaje; Ernst Bloch ha subrayado su ;.yalor de "cuadro"; Reinhold Grimm y luego Louis Althusser ?han precisado su valor ftlos6fico, sacado de Hegel y Marx; jj3ernard Pautrat ha mostrado su vocaci6n de construir algo "Ia inquietante extrafieza de 10 politico" en el teatro; <Jacques Ranciere ha visto en ella la asuncion te6rica de "'10 "no-identico a si" y del "no-reconocimiento"; Youssef .Ishaghpour ha sefialado sus implicaciones cinematografi­ cas; Jan Knopf ha ampliado el campo de su construccion teorica, de Francis Bacon a Karl Korsch; Philippe Ivernelha analizado sus paradojas constitutivas -esclarecer por la dis­ tancia mientras se oscurece la forma, desmultiplicar el sen­ tido mientras se singulariza cada cosa-; Fredric Jameson ha localizado en d la emergencia de un modo de relato en "tercera persona" yJoachim Fiebah ha reconocido en d un muy contemporaneo "potencial de deconstruccion" estetica". Distanciamiento: seria la toma de posicion por excel en­ cia. Pero hay que entender que no hay nada sencillo en un :",i Cf. B. Don, Leclu:re de Brecht, O'p. cit. [d. « La "distanciatioo», pour quai faire ? » (1968), Tlteiilre 'reel, et/J. cit. R. Grimm, "Verfremdung. Beitrage Zll Wesen nnd Urspnulg eines Begriffs», &'7.)WJ de liltera{llfC comparee, XXXV, 1961. E, Bloch, <tEntfremclung, Verfremdung», Veljrcf1uhmg, [, Francfort del Meno, Surkhamp, 1962. L. Ahhusser, «Sur Brec11t et Marx» (1968), Enits jJhiloso-­ phiques et jJolit-iqms, II, ed F. Mathcroll, Paris, Stock-IMEC, 1997. n. Pautrat, "Politique en scene: Brecht", l.Himesis des m"t-iculat-ions, Paris, Allbier­ Flammarion, 1975. J. Ranciere, «Le gai savoir de BenoIt Brecht.» (1979), Pohlique de la liUe-mlu,.e, Paris, Galilee, 2007. Y. Ishaghpour, "D'une nouvelle esthetiqlle el de ses irnplications au cinema», Obliques, 20-21,1979. J. K.HOpf, "Verfremdung", Brech!s Th('())ie df'S '17/,eaten, dir, W. Hecht, Francfort del Meno, Suhrkamp, 1986. P. Ivernel, "Passages de frontieres», a·r!. cil. F. Jameson, Hrechl and Nlethod> op. cil. J. Fiebach, "Bilder der Grossen Kapirulation. Brechts Dekonstruktionspotenth\l», Theater der Zeit. 'The Brecht Yearbook, XXIII, 1998. 74 75 gesto como este. Distanciar no es contentarse con poner lejos: se pierde de vista a fuerza de alejar, cuando dis tan­ ciar supone, al contrario, aguzar la mirada. En la vision· aunitica de las cosas -por ejemplo cuando una lanza es contemplada por el poeta antiguo como un don de los dioses-, hay una lejania que aparece, por muy cerca que este la aparici6n; en la vision epica segun Brecht -por ejemplo cuando se nos muestra un cuadro de mando 0 tres granadas de mano en el Diano de trabajo (ils. 12-13)-, hay una distancia que pide ser entendida en el objeto, por muy cerca que esten su aparicion 0 su encuadre fotogra­ fico. A menudo 10 lejano supone un mismo inalcanzable; la distancia no se impone mas que para damos acceso a difereneias. Brecht escribio profusamente sobre el "efeeto de distan­ ciamiento" (Verfremdungseffeekt) en tanto marca revolucio­ naria del teatro que queria practicar'8. Se trataba ante todo de construir los medios esteticos de una entiea de la ilusion, es decir de abrir en el campo dramaturgico el mismo gene­ ro de crisis de la representaeion que ya estaba obrando en la pintura con Picasso, el cine con Eisenstein, 0 la literatura conJamesJoyce. Criticar la ilusi6n, poner en crisis la repre­ sentaci6n, esto empieza remarcando la modestia del gesto mismo que consiste en mostrar: distaneiar, es mostrar, afirma primero Benoit Brecht. Es solo hacer que aparezca la ima­ gen informando al espectador de que 10 que ve no es mas que un aspecto lacunario yno la cosa entera, la cosa misma que la imagen representa. Asi, el actor nunca debe "tomar­ :;.'l Cf. Brecht, EaiLs sur le thirltn:, eel. clirigida pOl' J-M. Valentin, Parfs, Gallimard, 2000. He preferido aquf recurrir a los volllmenes publicados por separado -y anteriormente- por las ediciones de L'Arche. 7 6 sc por", identificarse completamente con el personaje de Ja fabula que interpreta: no debe mentir sobre su posicion ·de interprete, ni sobre el hecho de que no es realmente julio Cesar, sino un hombre del siglo Xx de profesion actor iY que esra interpretando sobre un escenario berlines en la epoca de la Guerra Fria, por ejemplo: "Nunca ni por un instante se trasforme el actor enteramente en su personaje. [...J el actor debe lograr hacer artistico el mismo acto de mostrar" 59 • "iMostrad que mostrais! Que las multiples actitudes Que mostriis mostrando como los hombres se com­ porlan No os hagan olvidar la actitud del demostrador. [... JEs que nunca La imitaci6n irreflexiva sera Una imitaci6n verdadera"6(), Mostrar que se muestra no es mentir sobre el estatus epistemico de la representaci6n: es hacer de la imagen una cuestion de eonocimiento y no de ilusion. Por otra parte, escri­ be Brecht, "sin conocer, nada se puede mostrar; (como se hace para saber que es 10 que vale la pena conocer?"" Desbaratando la ilusion, la presentaci6n asumida destruye la unidad de la imagen con la magia de la aparicion: ya no es solamenteJulio Cesar al que veo sobre el escenario, sino el compuesto anacronico de un aleman del siglo xx hablando de su deseo de conquistar la Galia. En resumen, .:' 1cl. Breviario de It.'i/etiw leal.ral, oj), ul. \;1' ld. "De l'imitation" y "Montrez que V01.15 montrez", Tracl. J. Tajlleur, Pocmes, N, op. ciL. til ld. B-revia-rio de estetica teatml, oj). cit. 77 '"' la toma de posicion que consiste en mostrar, en distanciar, en conocer, se presenta siempre bajo un doble aspeeto. "El hecho de que el actor actile en el escenario con un doble aspecto [... J significa que el proceso real, profano, nq queda mas oculto"." Tal es el sentido de una critica de 11l, identificacion, si por esta palabra entendemos un proceso que apunta, por una parte, a "unificar" aquello con 10 que 0 uno se identifica y por otra a "unirse" a ella sin tener la ' perspectiva necesaria para su observacion, ya que, para Brecht, todo arte es un a·rte de la observaeion". Asi pues, distanciar serfa mostrar mostrando que se muestra y disociando asf -para demostrar mejor su natura-. leza compleja y dialectica- 10 que se muestra. En este senti­ do, por 10 tanto, distanciar es mostrar, es decir adjuntar, ;.: visual y temporalmente, diferencias. En el distanciamiento, es la simplicidad y la unidad de las cosas la que se vuelve' lejana, mientras que su complejidad y su naturaleza da pasan al primer plano. Eso que Brecht llama un aTte de la historiweion: un arte que rompe la continuidad de las narraciones, extrae de ellas diferencias y, al componer esas O diferencias juntas, restituye el valOl esencialmente "critico" de toda historicidad. Distanciar es saber manipular el mate­ rial visual y narrativo como un montaje de eitas que hacen referencia a la historia real-en primer lugar la historia con- o temporanea en la que se inscribe el dramaturgo mismo-, como se puede ver en esa "mesa de montaje" en acta que fue el Dwrio de trabajo para Brecht. En el teatro tambien. "el "'! fbid. ,i" Id. "Notes sur le comedicn" L>lrl du co-med£rm, o/J. cil. /cr «Critique de l'identific(ltion" (1935), ibid. lei. sabre las anes pl{lStiGl.Sll, aTt. cit. ("Observacion del ,me y arte de la observaci6n"). . punto de vista que [el actorJ adopta es un punto de vista de \critica social. [... J EI objeto del efecto distanciador es el esto social que subyace a todos los sucesos [que resulta de tin] importante aspecto tecnico: la histcrriwcion""'. Extraiieza EXTRANEZA del distanciamiento: por un lado, muestra para suscitar una demostracion; por otro lado, muestra para producir un desmontaje. Brecht, primero, no pretende distanciar todas las cosas mas que para demostrar las rela­ ciones historicas y politicas donde toman posicion en un momenta dado. En este sentido, el distanciamiento es una operacion de conocimiento que propone, por los medios del arte, una posibilidad de mimda entiea sobre la historia: "La finalidad del eJeeto distaneiadcrr consistia en procurar al espectador una actitud analitica y critica frente al proceso representado. Los medios eran artisticos"". Ahora bien, este conocimiento adviene en una percepcion de las dife­ rencias que hace posible el montaje. No se deduce, sino que surge mas bien en"la sorpresa que sentimos frente al comportamiento de nuestros semejantes y que, a menudo, se aduena tambien de Iiosotros frente a nuestro propio cOlnportarniento"(iti. ,., Ill. "Breve descripci6n de una nueva tecnica del ane interpretativo que produce un declO de distallCiaci6n", EstrilOS sobre lmlJv, oj). !'if. ';' fbid. ft!. "Sur la distanciation" (1936), ibid. 7 8 79 Este elemento de sorpresa es fundamental. Da a la otra faceta del distanciamiento, allf donde conocimiento rima con inevidencia y con extraiieza: "Distanciar un proceso 0; un caracter es, primero, simplemente quitarle a ese proceJ so 0 a ese caracter todo 10 que tiene de evidente, de cono­ cido, de patente, y hacer nacer respecto a ella asombro y curiosidad 67 ". ~ P o r que este asombro, por que esta imprroi­ sibilidad del efecto crftico? Porque el distanciamiento crea intervalos allf donde solo se veia unidad, porque el monta­ je crea adjunciones nuevas entre ordenes de realidad pen­ sados espontineamente como muy diferentes. Porque todo esto acaba por desarticular nuestra percepci6n habitual de las relaciones entre las cosas 0 las situaciones: "Hemos busca-' do una forma de representacion que volviera insolito 10 que es banal, asombroso aquello a 10 que estamos acostum­ brados. Lo que en todas partes nos encontramos debfa parecer singular, y muchas cosas aparentemente naturales debfan reconocerse como productos del artificio"68 Una manera de abrir cualquier regia preestablecida al poder crftico de la excepcion: Los actores: [... ] Observen bien el comportamiento de esa genle: Encuentrenlo sorprendente, aunque no sea singular Inexplicable, annque sea ordinario Incomprensible, annque sea la regia. Incluso el acto mas pequello, simple en apariencia iObservenlo con desconfianza! Sobre todo 10 acos­ tumbrado 'i; ld. "La dmmilturgie non aristotelicienne", arlo cit. ,;," ld. "Sur la distanciation" (1936), ibid. iExaminen la necesidad! Se 10 rogamos encarecidamente: iQue no les parezca natural 10 que se produce sin cesar! Que en esta epoca de confusion sangrienta De desorden instituido, de arbitrario planificado De humanidad deshumanizada, Nada se pretenda natural, a fin de que nada Se diga inmutable.'" Distanciar es demostrar mostrando las relaciones de cosas mostradas juntas y aiiadidas segiin sus diferencias. Por 10 tanto no hay distanciamiento sin trabajo de montaje, que es dialectica del desmontaje y del remontaje, de la descompo­ sicion y de la recomposicion de toda cosa. Pero, de resultas, este conocimiento por el montaje tambien sera conocimien­ to por la extraneza. Brecht 10 asume al mismo tiempo que exige alto y claro que el ejercicio de la razon crftica no este ofuscado sino, <;ll contrario, incitado, relanzado por ese "extraiiamiento" de las cosas: "En todo 10 que sigue, nunca se debe entender "extraiio" (fremd) en el sentido de "raro" (seltsam). Presentar los procesos sobre el escenario como fen6menos curiosos, verdaderamente incomprensibles, no ofrece el menor interes; se trata al contrario de hacer que se entiendan. [... ] el arte no ha de representar las cosas ni como evidentes (hallando aprobaci6n sentimental), ni como incomprensibles, sino como comprensibles, pero todavfa no comprendidas"70. Todo esto para desembocar en un cua­ 'i" !d. "L'exception et la regie" (1929-1930), trad. B. Sobel y J. D-ufour, TlLJe/lw complet, III, Parfs, L'Arche, 1974. ;,1 ld. "Sur la dis tanelation" (1936), art. (,1l. !d. «Sabre arte viejo y arte nuevo", mL cit. 80 81 ." ' dro dialectico que intenta articular no-saber y compren­ sion, particularidad y generalidad, contradiccion y desarro­ llo hist6rico, discontinuidad del saito y "unidad de terminos contradictorios": I. Distanciamiento wmo una manera de compender (corn­ prender-no comprender-comprender), negacion de la nega­ cion. 2. Acumulacion de las incognitas hasta que se produce su aclaracion (saito de cantidad en cualidad). 3. Lo particular en 10 general (la singularidad, la excep­ cion del acontecimiento, que es al mismo tiempo tipico),. 4. Momenta del desarrollo (el paso de las emociones a otras : ernociones contradictorias, critica e identificacion unidas). 5. Contradiccion (iEsta persona en estas circunstancias! iEstas consecuencias de esa acci6n!). 6. Comprender 10 uno a traves de 10 otro (la escena, al prin: cipio independiente pOl' su sentido, se descubre ser p a r t i ~ eipe de otro sentido adicional por su conexion con otras escenas). 7. EI salta (saltus naturae, desarrollo epico con saltos). 8. Unidad de las contradicciones (se busca la contradic­ cion en 10 homog'eneo [... J). 9. Practicabilidad del saber (unidad de teoria y praxis)." Georg 5immel, antes de Brecht, produjo un famoso analisis de la extraneza 0 "extraneidad" (Fremdsein) como "sintesis de 10 cercano y 10 lejano", "forma especial de la 'accion reciproca" entre los sujetos de una sociedad"'. Ahora "'1ft "Dialectica y dist:mciacion" Esaitvs solm /m./.ro, ujJ. cit. , ~ G. Simmel, Sonvlogie. JtWdf 511:1" les/onnes ill' La suc:ialisalivn (1908), trad. L Deroche-CureeJ y S. Muller, Paris, PDF, 1999, Cf A. Loycke (die), Dagast, de; bleibl. Dimensiones von Georg Siunllels Anal)'se des Fremdseins, Francfort-Nueva 82 bien, e1 extranjero es siempre extrano (en aleman es la :;misma palabra). 5i e1 extranjero constituye un paradigma L.politico fundamental-hasta el punto de que casi se podria iJuzgar una sociedad por la suerte que les reseIVa a sus {extranjeros-, 10 extrano sena su corolario estetico funda­ mental, e1 que aparece en los relatos de Franz Kafka 0 en el efeeto de "inquietante extraneza" analizado por Freud en la misma epoca". Es sorprendente que los grandes textos de Brechtsobre el distanciamiento daten de los anos de exi­ . lio, como si su posicion estetica acerca de la extraneza fuera a la par de su situacion politica de exiliado, de extranjero 74 • El Diano de trabajo, par otra parte, esca saturado de anotacio­ nes sobre la extraneza de ser el extranjero, por ejemplo cuando es acogido en Estados Unidos en un bienestar que sin embar­ go Ie subleva, a la vez very important person and enemy alien, que se beneficia del easy going americano pero padece la censma de sus textos, ya pag-ado por HolIywood y convoca­ do ante los tribunales par sus ideas polfticas". EI extranjero y la extraneza tienen por efecto arrojar una duda sobre toda realidad familiar. 5e trata, a partir de este cuestionamiento, de recomponer la imaginaci6n de otras relacio­ ties posibles en la inmanencia misma de esta realidad. Distan­ ciar es tambien esto: hacer que cualquier cosa aparezca como extrana, como extranjera, y luego sacar de ella un campo de posibilidades inauditas. 5e puede facilmente com­ prender que, para Bertolt Brecht, el Veifremdung haya podi­ York-Paris, CarnpLIS Verlag-Editions de 1 ~ Maison des Sciences de l'Homme, 1992. ,.: S. Freud, "L'inquietante etrangete" (1919), trad. B. FerOD, L'inrpriarmte tlrrmgele 1:1 ftltlrcs essais, Paris, GalJimarcl, 1985. ;·1 /d. "Sur la distanciation" (936), art. (it. ;", Id. Diano de in/bajo, Ci/J. cit, 83 I i I do caracterizar, poco 0 mucha, todo 10 que el arte moderno , , 'j', ha producido de interesante, ya sea popular (Chaplin) ojt arduo aoyce), ya este formalmente elaborado (Cezanne)";, o presentado bajo forma documental, ya sea geometrico (t1t suprematismo ruso) 0 erotica (el surrealismo frances): Ejectos de distanciamiento en Chaplin. Comer una bota (siguiendo las buenas costumbres" quitando los clavos como huesos de pallo, can ermenique' levantado) . Procedimientos tecnicos del cine: Chaplin se Ie aparece a su amigo hambriento bajo If' forma de un pallo. Chaplin aplastando a su rival mientras intenta amansarlo. [El ejecto de distanciaci6n en otras artes.] Joyce utiliza el efecto de distanciamiento en Ulises..:, Distancia tanto su manera de presentar las casas (sabre:.! todo par el hecho de que las cambia frecuente y rapidac' mente) como los procesos mismos. La introducci6n de documentos cinematogr:lficos en las obras de teatro provoca igl.talmente el efecto de distan­ ciamiento. AI verse confrontados a procesos de alcance mas general presentados sabre la pantalla, los procesos que se desarrollan sabre el escenario estan distanciados. La pintura distancia (Cezanne) euando exagera la forma hueca de un recipiente. El claclaismo y el surrealismo han usado efectos de dis­ tanciamiento del tipo mas extremo.7{; No debe extraiiar que la teorizacion brechtiana del Ver­ Iremdung este acompaiiada de tales referencias "formalistas" ;b let. "Sur la chstanciation" (1936), (tTl. cit. 84 «(como hubiera dicho, a manera de reproche, Georg Lukacs). ·;.EI,distanciamiento se encuentra, en efecto, en el principio nismo del formalismo revolucionario por excelencia, el for­ iJiUalismo ruso". Sin duda Victor Sklovski es quien 10 ha l:e*presado mas claramente en su teona del arte como pro­ ';c,edimiento de "singularizacion" (ostranienie), formulada ya len 1917. En tanto materialista, esta teona atacaba a toda la ," Jiteratura simbolista rusa y Ie oponia una disposici6n a las eosas mas concreta, mas cercana a la sensacion que a la sig­ {,bificacion: "Para sentir los objetos, para sentir que la piedra ,es piedra, existe 10 que llamamos el arte. El objetivo del arte es ,dar una sensacion del objeto como vision y no como reco" ·nocimiento"." Se trataba, al mismo tiempo, de atacar cual­ quier u'adicion que hiciera del arte una imagen etema del mundo, un manera de asumir lma posici6n histmea ante las cosas: "El arte es un medio de sentir el devenir del objeto, 10 que ya ha devenido no importa al arte"70. Una manera, asi mismo, de romper con la inmovilidad y la atopia de las imagenes: alii donde, para el artista sim­ bolista, las imagenes "se transmiten sin ser cambiadas, [alii donde] son de ningllll sitio [0 bien] son de Dios", el poeta moderno quiere inventar "nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal, y [su trabajo] con­ siste mucho mas en la disposiei6n de las imagenes que en su creacion"N(', Ahora bien, esta nueva disposicion es acto de ;, Cf. A. A. Hansen-Love, Del" russisdle F01"!l/.aliJ7r/.o.u'vlelhodologische RehollSlrldawn SCUll'/" Fnlwichluug ails dem PrinzijJ del' Verfremdung, Viena, Verlag del' OSLerreichischen Akademie del' vVissenschaftcn, 1978. ;, V. Chklovski, "L'arL comme procede" (1917), trad. T. Todorov, TheO'rie dt! ta lilliialul'e. 1exles dl's'/orlllrrlisles r(l.Uf:S, Parb, Le Seuil, 1965. ,j'Ibid. ~ " Ibid. Subraya el autor. 85 "'-,i, '! :lH 1:1 montaje: redisposici6n de las cosas que nos las hace ver "con} .. por primera vez" pero, de resultas, tiene por efecto volverl: ")'! insolitas para nosotros. La singularizaci6n segiin Sklo nombra pues el acceso a una nueva forma de observac" de las cosas, a una acuidad mayor ante 10 real, pero su ef<!!' to sera de "oscurecimiento", de extraiieza. Ya que, en:J\ cosa "singularizada" por el arte, hay "no-coincidencia err' parecido", conocimiento nuevo que viene a enturbiar to reconocimiento B1 • Para quien arin Ie extraiie la analogfa que este pareci," inquieto mantiene con el Unheimliche freudiano, baste recer dar como Maurice Blanchot situaba el "efecto de extraf za" brechtiano, este procedimiento de "desorientaci6, generalizada: La imagen donde se realiza el efecto de extraneza e dice Brecht, la que, mientras nos permite reconocer el to, 10 hace parecer extrano y extranjero [... J, capaz en to;id' de designar otra cosa y, bajo 10 familiar, 10 ins61ito y, e 10 que es, 10 que no podria sere Poder que aparta las para que nos sean sensibles y siempre desconocidas a parfu:' y por medio de esa separaci6n que se vuelve espacio mismo< Ahara bien, es precisamente esa separaci6n, esa I cia 10 que Brechl busca producir y preservar por el efecto , [ de extraneza. [... ] La imagen, capaz del efecto de extrane- . za, realiza por 10 tanto una suerte de experiencia, moslran- <:""in":",· '" donos que las cosas qnizas no sean 10 que son, que depen­ de de nosotros verlas de otra forma y, por esa abertura, hacerla" imaginariamente otras, y luego realmente otras. 82 Ibid, Sabre el enfoquc formalism del realismo, d. R. Jakobson, "Du rea­ lisme artistique" (1921), ibid. B. Tomachevski, 'Thema[ique" (1925), ibid. Sc' tvL BlanchOl, "L'effe[ d'etrangete" (1957-1960, L'cn!;retinl. inflni, Paris Gallimard,1969. In l'; La disposicion de las cosas: desmontar el orden Division i'r:OMO la poesfa -0 como poesfa-, el montaje nos muestra ,Uue "las cosas quizas no sean 10 que son [y] que depende " iJe nosotros verlas de otra manera", segtin la nueva dispo­ sicion que nos habra propuesto la imagen critica obtenida en be mon1:<!ie. Maurice Blanchot, en un ensayo sobre Benoit . Brecht, entendio que ante todo -son sus primeras Ifneas­ habfa que plantear la cuestion de la relacion fundamental que mantienen poesia y dispersi6n: La poesfa: dispersion que, como tal, encuentra su forma. Aquf, se emprende una Incha suprema contra la esencia de la divisi6n y sin embargo a partir de ella; ellen­ responde a un llalnalniento que cues tiona su cohe­ rencia heredada; esta conlO arrancado a sf mismo; todo se rompe, quiebra, sin relaci6n; ya no se pasa de una frase a otra. Pero, una vez destruidos los vinculos interiores y exteriores, se elevan, como de nuevo, en cada palabra todas las palabras, y no las palabras, sino su presencia que las borra, su ausencia que las llama -y no las pabbras, sino el espacio que apareciendo, desapareciendo, desig­ 87 86 ;, nan como el espacio mavil de su aparician y de su desapac! . rici6n. 1 En efecto, primero todo parece roto, quebrado, sil' relacion. AI reCOrrer el Arbeitsjournal no dejamos de sal brutalmente de una cosa a otra: el4 de diciembre de 194 por ejemplo, Brecht cuenta que Ie ofrece a Fritz Lang u "dios de la suerte" de Extremo Oriente; pero 10 que peg,. en la pagina siguiente de su diario es una figura mexican· de la muerte'. EI 25 de febrero de 1942 solo ilustra la colee: ta de donaciones de guerra, en EE.UU., para acentua el efecto de dispersion votiva: un monton de cebollas co una rata muerta en una caja de carton, viejos zapatos con Ul). protesis de pierna' (il. 14). El 19 de agosto de 1942, Brech it: pega en su cuaderno una imagen de campesinos ucrani,3, nos obligados a ser esclavos por el ocupante nazi; pero ; lade escribe: "alrededor de la 1, como en la oficina 168'> sandwiches que me he llevado y un trago de vino californiano. hace calor, pero tenemos ventiladores.;' Justo;' antes -dos dias antes- escribio esto: "Ia casa es muy ,..,..", .. ,,' ""<,.i; en este jardin puedo volver a leer a lucrecio.'" EI 29 abril de 1944 habla de Shakespeare frente a un documen' to que muestra el arresto de resistentes yugoslavos por sol,. dados alemanes". Contrastes, rupturas, dispersiones. Pero todo se quie­ bra para que justamente pueda aparecer el espacio entre las cosas, su fonda comun, la relacion inadvertida que las I ibid. B. Brecht, Diorio r.!f lrabajo, Gp. (it. 1 ibid. ·1 ibid. " ibid. 88 14. Bertolt Brecht, Arbeitsjournal, 25 de febrero de 1942: "Las dona­ dones contenidas en estos paquetes eran verduras (como se ve arri­ ba) y animales (una rata muerr.a en una caja). Artfculos diversos: vie­ jos zapatos, camisas, corses, cal zones largos, guantes, sombrero, bolso ypeluca." Berlfn, Akademie der Kiinste, Bertolt-Brecht-Archiv (cota 279/13-14). adjunta a pesar de todo, aunque sea esa relacion de distan­ cia, de inversion, de crueldad, de sinsentido. Sin duda, en el Arbeitsjournal, hay algo de esa "iconologia de los interva­ los" que Warburg anhelo durante mucho tiempo. Por ejem­ plo, wando, con fecha del 15 de junio de 1944, Brecht monta lado a lado tres imagenes donde primero se ve al papa Pio XII haciendo el gesto de la bendicion, luego al mariscal Rommel estudiando un mapa con su estado 89 15. Bertolt Brecht, A-rbeitsjournal, 15 dejunio de 1944: "Pio XII. RommeL y el estado mayor organizando la defensa. Osario nazi en Rusia: 1a y el tiempo han borrado las pnlebas. Delante de Piatigorsk, GOode:" los alemanes que batfan en retirada masacraron a 200 prisioneros guerra y civiles llJSOS." Berlin, Akaclemie der KClDste, Bertolt-Brecht-" ,";::. Archiv (cota 282/01). mayor, y finalmente un osario nazi en Rusia" (il. 15). El efecto de disjmsion debe pensarse, en ese montaje, bajo la .'...,. perspectiva de una coincidencia cruel, incluso una concomi­ lancia. Esos tres acontecimientos separados en el espacio \on, en efecto, exactamente contemporineos. Provienen \ues de una misma historia. Su montaje nos muestra como n jefe religioso no bendice el mundo mas que para lavar­ ";las manos de la injusticias que pasa bajo silenciq; como, .[Has manos levantadas del Papa, hace eco la varita que dirige autoritariamente sobre el mapa, designan­ oellugar donde quiere atacar; y como, a esos dos gestos poder (religioso, militar), responden los gestos de 'iUfrimiento y de lamento de aquellas que ya no tienen ada, esas mujeres rusas que desentierran y abrazan tragi­ ':amente a sus muertos. Entonces ya no se puede decir que sas imagenes no tienen nada que ver. Lo que hay que obser­ r, al contrario, es como, en el seno de esta dispersion, los .gestos humanos se mimn, se eonfrontan 0 se contestan mutuamente, ya sea encima de un altar, de un mapa del .. mayor 0 de un osario a campo abierto. Se ha reducido tan a menudo la poetica brechtiana a pura y simple pedagogfa -sin caer en el hecho de que una pedagogfa, igual que la poesfa misma, no podrfa ser '. 'ipura" ni "simple"- que se ha entendido mal el papel deci­ sivo que en ella desempeiiaba el montaje como procedi­ miento heurfstieo del texto !frieo y de la fabula teatral. El montaje, en Brecht, se presenta como un gesto dramatur­ gico fundamental porque no se reduce al simple estatus de efeeto 'de eomposicion: es fundamental ya que eleva un conocimiento especifico de la historia de sus propios "tea­ tros" de operaeiones, el Kriegsschauplalz de agosto de 1940, por ejempl07. Los eomentaristas de Brecht, ciertamente, han intentado comprender eomo una "sueesion de contra­ " Ibid ) Ibid. 9° 9 1 ,:1 dicciones" apropiadas para "confundir las pistas", podfae dar lugar a una "creaci6n dialectica" maduramente elabo,j rada'. 0 c6mo los "des6rdenes del mundo" -objeto del arte, seglin Brecht- podian dar lugar a algo como uri:; compuesto"9. Pero el valor operatorio del montaje brechtiano sigu" siendo dificil de acotar. Roland Barthes, por ejempl< empez6 por abordar el teatro de Brecht bajo la perspe tiva de un arte que estuviera "a la altura de su historia\ efectuando una "sintesis fundamental entre el rigor d' designio politico (en el sentido mas elevado del termino y la libertad total de la dramaturgia"lO. Luego, eJ mismu explic6 un enfoque -somero, es cierto- del montaje par¥ presentar Madre G!ffaje: comentaba una serie de siete fota! grafias realizadas con teleobjetivo por Pic en 1957, afh)' mando que "10 que la fotografia revel a, es precisamenq [... ] el detalle. Ahora bien, el detalle es el lugar del significado, y es porque el teatro de Brecht es un tell:: tro del significado por 10 que el detalle es tan importan,0 te en eJ11. En esa epoca, por 10 tanto, Barthes admiraba eri<! cada detalle de Brecht las mptums de continuidad y manera de hacer que cada imagen destrozara el "empas­ te del cuadro", que cada cuadro destrozara la linealidad de la fabula", B. Dorl, Lecture de Bredrt, oj). cil. " Cf. J. FuegL Bertoli Brecht: Chaos, Acconltrlg it) Plan, Calnbridge-Londres, Cambridge University Press, 1987. F.Jamcsoll, Blah!. and Method, op. eil. Hl R. Barthes, "Theatre c<lpita]" (1954), On/.'ul't's 1. 1942-1961, eel. Ii. Marty, Paris, Le Seuil, 20U2. Cf. l<lmhien, id., "Le comedicil S:1ns paradoxc» (1954) ibid.frl., "Pourquoi Brcclll?" (1955), il)'/d. fd. "Brecht" (l9SS). ibid. II fd. «Sept photos modeles de Nih7' (1959), IIn.d. Unos doce anos maS tarde, Roland Barthes ve las cosas 'de forma muy diferente: sobre Eisenstein, afirma su,recha­ io al montaje en tanto construcci6n del "sentido obvio", "et6rica del enfasis, rechazo de la polisemia y toma de posi­ unilateral en la narraci6n de la Revoluci6n Rusa; el ,)'sen,tidp.obtuso", al contrano, solo Ie parece estar en 10 ounicum, 10 punctum, de un unico fotograma aislado' en su montaje 13 • En 1973, Barthes acabo por situar a1 mismo nivel estetico a Diderot, Brecht y Eisenstein: los tres, seglin el, obran por el "poder de la representaci6n" eontra todo 10 que se podria esperar de una autentica del texto"H, A partir de ese momento, la ruptUTa, , esencial para el montaje, se entender<i como reC!ffte autori­ iario, y su valor de fragmento reducido a la "unidad del :sujeto que recorta", En todo caso, seglin Barthes, se habra producido un cuadra que funciona como un "recorte puro, de bordes netos, irreversible, incormptible, que rechaza .hacia la nada todo 10 que 10 rodea, innominado, y [que] promueve hasta la esencia, la luz, la vista todo 10 que abar­ ca en su campo"15: La uniclad dramatica en Diderot, la escena epica en Brecht y el montaje filmico en Eisenstein tendrfan enton­ ces en comun ese valor "significativo y propedeutico" del cuadro clasico, con el "sentido ideal" que ella supone -"el Bien, el Progreso, la Causa, el advenimienro de la buena Historia"- y la composicion "fetichizada" que de ello re- I' fd., "Le tJ"Oisieme sens. Note::; cle recherche sur quelques phologrammes deS.iV!. Eisenstein" (1970), Oeuvres (()/llj}!r;/l'.1', III. /968-197/, eel. E. NIttl ty, Paris, Le Seuil. 2002. I-I !d. "Diclerot, Brec!1[, Eisenstein" (1973) O(nmres cmnj)/etl's, rv. 1972-1976, ed. t. Milrry. Paris, Le Seuil, 2002. 12 1d., "Preface alvleri' Cowage ('/ oil'S t'l1fa:nls de Bertolt Brecht (avec des pho­ L'. Ibid. tographies de Pic)" (1960) 1 ibid. 93 9 2 n !" : I i suIta!'. Reinarfa en todas partes la obsesi6n par "e! insta ,. te perfecto, [... ] totalmente concreto y totalmente abS' tracto, 10 que Lessing Hamad. (en Laocoon) el instan' apremiante. EI teatro de Brecht, el cine de Eisenstein S0, sucesiones de instantes apremiantes [... ] en los que puede leer toda una situaci6n social"1'. La consecuencii, sera filos6fica -ya que Eisenstein y Brecht no farman m'" que un avatar de la representaci6n como "sentido ideal, producido por un sujeto trascendente- y, mas aun, polit" ca: "Todo arte militante no puede ser en <idelante m que representativo, legal [... ] es decir: significativo, leg! ble", en resumen, inepto a toda polisemia, casi indign< de la palabra "arte" y, en todo caso, retr6grado, profund') mente anti-modern0 18 . Contra este analisis, Youssef Ishaghpour ha visto en,e distanciamiento brechtiano un procedimiento fund: mental para dividire! sujeto y romper la unidad de la repr'" sentaci6n: "Allf donde se quiere fabricar teatralmente identidad, Brecht va a urilizar e! teatro para dividir. [.. Contra la estetizaci6n de la polftica y la identificaci6n tral fascista, Brecht politiza el arte pOI' medio del distan- , ciamiento"I\,. Asf hace del Verfremdung un general de la modernidad del que el cine debe tomar acta en cada una de sus elecciones de montaje. Alii .:; donde Barthes rechazaba a Brecht con Eisenstein hacia el !ado -malo- de la representaci6n, Ishaghpour quiere :,rnarcar una linea de partici6n entre montaje brechtiano :'.(epico, fundado en la ruptura narrativa y el distancia­ iento) y el montaje eisensteiniano (patetico, fundado .egun el en la continuidad narrativa yla empatfa de las fatracciones 20 ") • . Pero las respectivas obras de Brecht y Eisenstein son 'dernasiado complejas y profusas para que se pueda poner la "ruptura" en e! bando de uno y toda la "continui­ 'dad" en el del otro, todo el distanciamiento en e! bando de 'Uno y toda'la empatfa en e! del 00'0. Hay montajes pateti­ 'cos en Brecht como hay efectos de distanciamiento en No se debe olvidar, par otra parte, la complici­ estetica mostrada par los dos artistas: una fotografia de plga Tretiakova los muestra en 1932 casi abrazados, acari­ .ciandose mutuamente la, mejilla, entre ten-iura sobreactua­ da y risotada de la pose". Esta complicidad estetica estaba anclada, mas profunda­ mente, a un vinculo de metodo: los anos veinte, en efecto -ya fuera en Rusia 0 en Alemania- desarrollaron una noci6n del transversal en todas las artes de la representaci6n. Asf Serge Tretiakov pudo hablar de un "tea­ tro de las atracciones" en el momenta mismo en que Eisenstein se interesaba par el "montaje de las atracciones" cinematografico". En su ensayo sobre Brecht, par otra parte, Tretiakov insisti6 particularmente sobre el paradig­ rna del montaje, ya se tratara de describir el taller del dra­ rnaturgo como "diagrama viviente de su biograffa literaria" ", iliid. '.1' Ibid. Ibid. E. VViJ..LSla, (dir.), Bnloll Bm:hl, 1898-1998, oj). cit. Ibid. S. Tretiakov, "Le theatre des attractions" (1924), trad. B. GrinlxlUm, Dans Y. lshaghpour, j)'unf iuwgl:' (l {"aul1¥!. La repH!sentation dans Ie dnhna le fronl gauche de I'ad, 0/1. cit. d'aujounJ'hui, Paris, 1982. 94 95 II I',,: , ' ..1' I y de su metoda de trabajo", 0 de evocar sus :: ideas de puesta en escena: , .. , ' ., " p hay duda de que el montaje constituye un elemento ndamental de la poetica brechtiana". Ya se trate de expo­ er un argumento teorica en el Diano de trabajo 0 de dra­ .zatizar un . argumento historica en las obras de teatro Durante una estancia en Moscl' en 1932, Brecht,:ti conto Sil proyecto: queria construir en Berlin un pan6ptico en el que no se interpretarian mas que los:..,. cesos mas interesantes de la historia de la humani; [... ] Por ejemplo el proceso de S6crates, el proces;':, una bnlja, el proceso de la Nouvelle Gazette rhenane de .J<j Marx, el proceso de Georg Grosz acusado de par su caricatura El Cristo de la mascara anti-gas. Brech" esta lejos. Da libre curso a su imaginaci6n. "Imagine: que el proceso de S6crates esti' terminado. Montarn6L_ rapido proceso de una bruja en el que se reline un do, caballeros tiesos en su armadura y que condenari!:afi; bruja a la hoguera. Luego empieza el proceso de Gtf pero se nos olvida quitar a los caballeros del escenal ":'" Cuando el procurador indignado arremete contra el' tor que ha ofendida a nuestro Dios lleno de misericoJ se oye un chasquido enorme, como si una veintena enormes samovares se pusieran a aplal1dir. Son los Heros, emocionados, aplaudiendo can sus manas de rro al defensor del pobre dios abandonado. Mostraremos simultaneamente, prosigue Brecht, el proceso de expul­ si6n del parado en Alemania y vuestro proceso sovii'tico en el que una obrera conser-ya su vivlenda a pesar de pretensiones de los propietarios: l .' Jd. "Bert Bl-eclll, wI. Cli. Ibid. 9 6 MlIntlije ,omo La vida de Galileo, en todos los casos se impone la del montaje. No se muestra, no se expone mas rue disponiendo: no las casas mismas -ya que disponer las osas es hacer con elias un cuadra 0 un simple catalogo-, sino sus diferencias, sus choques mutuos, sus confronta­ "iones, sus conflictos. La poetica brechtiana casi podria .resumirse en un arte de disponer las dzifierencias. Ahora bien, Jill disposicion, en tanto que piensa la co-presencia 0 la .".coexistencia bajo la perspectiva dinamica del canflicto, i: Pflsa fatalmente por un trabajo destinado, si se me permi­ a dysponer las cosas, a desorganizar su orden de ,c;:i6n. Una manera de mostar toda disposici6n como un c;:hoque de heterogeneidades. Esto es el montaje: no se muestra mas que desmembrando, no se dispone mas que dysponiendo primero. No se muestra mas que mostrando las aberturas que agitan a cada sujeto frente a todos los demas. Yes un poco como si, historicamente hablando, las trin­ cheras abiertas en la Europa de la Gran Guerra hubieran suscitado, tanto en el terreno estetico como en el de las cr., emre otws, P. Szoncli, 17uioril' dUo drame 1880-1950 (1956), traeL p, Pavis, J. y iVl. BoBack, Lausana. L'Age cl'Homme, 1983. Lefebvre, "Brecht et Ie cinema», La TlO'uvtlle critique, n Q 46. R. Mueller, Bertoll Brecht and the TIMmy oj lvkdia, Lincoln-Londres, University of Nebraska Press, 1989. 97 ciencias humanas -recordemos a Georg Simmel, Sigmund';' Freud, Aby Warburg, Marc Bloch-, la decision de mostraf, par montaje, es decir por dislocaciones y de todo. El montaje serfa un metodo de conocimiento y Ii procedimiento formal nacido de la guerra, que toma ad del "desorden del mundo". Firmaria nuestra percepcion de' tiempo desde los ptimeros conflictos del siglo xx: se habrf convertido en el metoda moderno por excelencia". Y se pre senta como tal en la epoca, precisamente, en que Bertol) Brecht, entre otros escritores, otros artistas y otros dares, toma posicion en el debate estetico y politico periodo entre-guerras. Ernst Bloch fue uno de los testigos -y uno de los par darios- privilegiados de este debate. En Herencia de estl ipoca, publicado en 1935, quiso refutar los ataques cond" cidos por Georg Lukacs contra el arte expresionista y literatura moderna en general". El arte moderno descomptY-'" ne el orden de las casas: desde este punto de vista, hay situar en la misma esfera estetica obras tan distintas las de James Joyce y Franz Kafka, Marcel Proust y Green, Andre Breton y Alfred Dablin". Ahora Bertolt Brecht fmma eviclentemente parte de este paisaje, con su obra literaria que "prueba en el laboratorio del'. (-"",o.l:.:':", CC, entre otros, P. A. Sitney, Modfrniy! Mon/flgl'_ Thl' ouscwil)' 0/ Visi(r!l in Ci:IIl'JJI(! lind Lilfl"a/u'm, Nueva York, Columbia University Press, 1990. M. TellelbaLllH (eliL), MontagI' mid i'v10d(>)')/ L!F', 1919-1942, Boslon-Cambridge­ Loncln::,s, The Institute of .'\n-The jvllT Press, 199:2. H. Bergius, MIJII/ffgr und Me!{/'lIIer!ulIu'fl, oj). (it. H. :-VllibiL1S, i\'lol/!({gr !Iud COl/(I!!:I'. UINaIHI; bi.ldf'I/{{(, K..ii:llsle, Film, F%gmjlf, I'vlHSili, [Jimler VI::' J93], Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2000, E. Bloch, Hereru:iu de 1'.5ta "j)(l((1, oj;. 61. Ibid. :[ escenario gracias a la objetividad y al montaje"". Se com­ prende, leyendo Herencia de esta epoca, que Brecht habrfa practicado el montaje en el campo dramau:irgico al mismo : nivel que Igor Stravinski en el campo musical'" y que Walter ,'Benjamin en el campo filosofico. . En su notable reseiia de Calle de sentido unico, en 1928, ". Ernst Bloch hace primero del pensamiento benjaminiano un caso "tfpico del pensamiento surrealista", con su des­ multiplicacion de los puntos de vista y su incansable solici­ tud de "formas nuevas 0 de formas que solo se conocfan en rincones despreciados" de la cultura burguesa 31 • El montaje hace surgir y adjunta esas formas heterogeneas ig'norando todo orden de grandeza, todajerarqufa, es decir proyectin­ dolas en el mismo plano de proximidad, como en la parte delantera del escenario. Es 10 que Bloch llama la "forma de la revista": La impresi6n mediata producida por la revista se debe a la fuerza y a la vivacidad visuales de las escenas sin vincu­ los entre ellas que se engendran la una a la otra metarnor­ foseandose y que llegan al sueno. Esta forma desernpen6 un pape! auxiliar en un arte muy diferente, desde Piscator a la Opera de cuatm cuartos. Ni siquiera faltaban aspectos nuevos de 10 "imprevisto", acciones improvisadas. Estas acciones se volvieron filosoflcas en Benjamin, en tanto forma de la internlpcion, en tanto forma de la improvisa­ cion, en bruscas lniradas transversales que cazan detalles y fragmentos que por otra parte no buscan un "sistenla". [... ] La "revista" [... ] se presenta como una ilnprovisacion Ibid. :'" Ibid. Ibul. 99 9 8 pensada, un escombro de la coherencia agrietada, una,,: . ; 'Ie sucesi6n de sueiios, de aforismos) de consignas entre que, en el mejor de los casos, una afinidad electiva esper:" instaurarse transversalmente. Si por 10 tanto la "revista' por el metodo que pennite, es un viaje a traves de la que se vada, el ensayo de Benjamin presenta unas fotos d' ese viaje, 0 enseguida mejor: un fotomontaje." Calle de sentido unfco, en opini6n de Ernst Bloch, lizao y vuelve filos6fico un tipo de montaje que Piscator: Brecht habian utilizado en su teatro como una "formit:· auxiliar" de la narraci6n epica. No s610 las elecciones graficas de Calle de sentido unico, gracias al editor Rowolt, ofrecian explicitamente un ejemplo de fotomon '.' je -que fue realizado pOl' Sacha Stone-, sino tambien s' composici6n literaria misma, con sus breves capitulos titulos tan sorprendentes como un catalogo de 10 improbi c ble, podia parecerse a algo como un fotomontaje. Bloch que ese juego subversivo de aspecto dadaista, surrealista "anarquista", como dice, no se da sin un verdadero trabaio">: arqueol6gico des linado a levantar ese "inconsciente de vista" del que Benjamin ha hablado tan profundamente: . En resumen, la apariencia del montaje de heterogeneida­ des no existe sin una interpretaci6n de las relaciones sub­ yacentes: los erraticos problemas de superficie no existen sin un cuestionamiento sobre las profundidades -en el sentido freudiano del termino-, aunque, filos6ficamente hablando, la "sustancia" ha cedido defmitivament.e el paso al movimiento, al "trabajo", ala colocaci6n. Ahora bien, es gracias al mOlltaje como este metodo consigue realizar una I I Ibid. I 100 I I i: II il " doble apuesta y, pOl' 10 tant.o, a plantearse como "marginal' de manera esencial": Un pensador descubre detalles de la manera mas pre­ cisa, les da un sello muy claro, sin decir sin embargo en d6nde tiene eurso legal esta moneda. Imprime valores que no tienen cursa visible ni en la burguesfa, ni en otTa parte. S610 es visible el significado anarquista de esos encuentros, de esas eIllociones: se colecta, se hurga en las minas, se salva, pero sin ajuste sustancial. La mirada que disgrega, que hace caer en ruinas, congela al mismo tiempo el rio multiple, 10 fija (guardando su direcci6n), incluso inmovi­ liza al estilo eleatico la imaginaci6n y sus lazos tan diversos. [... ] En la filosofia de Benjamin, cada intenci6n "muere por la verdad", y la verdad se divide en "ideas" inm6viles rodeadas de su halo: las "imagenes". Sin embargo, las ima­ genes autenticas, las notaciones aceradas y las profundida­ des precisas de esta obra, su manera de ser marginal de fonna esencial y los descublimientos de sus perforaciones transversales no habitan conchas de caracol 0 cavernas misteriosas detras de una vitrina. Se encuentran al contra­ rio en el proceso publico, en tanto Hguras dialecticas de la experimentaci6n del proceso. La filosofia surrealista es ejemplar en tanto pulido y montaje de fragmentos, pero esos fragmentos se Inantienen tal y como son, en una gran multiplicidad y sin vinculos entre ellos. Esta filosofia es [por 10 tanto] fundament.al en tanto montaje... " Esta manera de pensar no ha dejado ciertamente de influir en la estetica de Brecht. Si Ernst Bloch tiene raz6n 1:1 Ibid. Se1"la[aremos que Bloch opone ,.igorosamente este tipo de a las "ontologfas de Ia pleni.tud y de ia precariedad" illlstradas por las obras de Scheler y de Heidegger (ibid.) 101 .11'1 II' ,II , ,.1 al decir que el montaje no es todavia mas que un 'en conflicto con muchas otras, en resumen, en crear por dimiento "auxiliar" en una obra teatral como la OperaQ '1/nontaje todo un mundo de hetfffogeneidades adjunta­ GUatTo Guarlos, a partir de 1928 -y no por casualida ' :!das pero confrontadas, co-presentes pero diferentes. Es Brecht reconoce en el montaje, e induso en el fotomo 10 que, desde 1928, Laszlo Moholy-Nagy taje, un resorte fundamental de la literatura Uiabia Hamado un "desorden organizado"" 0 10 q{,e, en su empezando por el Ulises de Joyce, del que reconoce 'articulo sobre el fotomontaje de 1931, Raoul Hausmann aT­ "ha cambiado la situaci6n de la novela y [es una] camp! 'licul6 sobre el termino, fundamental, de "dialectica de laci6n de distintos metodos de observaci6n" dispuestos, "las formas" (Formdialektik): de forma heterogenea 0 desmultiplicante". Las mala¥' novelas incluso se podrian reconocer, an,ma Brecht eri 5i la primera forma de fotomontaje consistia en una esa epoca, en que "no contienen nada fotogranable';"... explosi6n de puntos de vista y en una interpenetraci6n contrario, los artistas deben trabajar, en adelante, ei vertiginosa de varios niveles de imagenes, que sobrepasa­ ba en complejidad a la pintura futurista, mientras tanto ha "saber 10 que es un documento" multiplicando los pasado por una evoluci6n que podrfamos llamar COns­ dimientos de confrontaci6n, de comparaci6n, de mont tructiva. En todas partes se ha impuesto la idea de que el je documental'". elemento 6ptico representa un medio de expresi6n can Retrospectivamente, Brecht vera en los anos veint", aspectos extremadamente variados; en el caso particular ese momenta crucial en que una "dramaturgia no arist6,r del fotomontaje, permite, por sus oposiciones de estruc­ telica" podia al fin volverse pensable y realizable: "Los turas y de dimensiones -entre 10 rasposo y 10 liso, entre generos se confundian. El cine hacia irrupci6n en el tea­ la vista aerea y el primer plano, entre la perspectiva y la tro, y el reportaje en la novela. Ya no se Ie atribuia superficie plana, por ejemplo-la mayor variedad tecnica, espectador ese lugar canfortable ell medio de los aeon" ' es decir la elaboraci6n mas avanzada de la dialectica de las tecimientos, y se Ie privaba de ese personaje individual con el que podia identificarse"", Y es que el trabajo del arte, en adelante, consistia en interrogar singularidades mas bien que individualidades (la figura clasica del heroe, por ejemplol. y luego en situar esas singularidades L MohaIr-Nag)" "Photoplastique (Photomontage)" (1928), trad. F. JI B, Brecht, "Sabre ,trte viejo y ant nuevo", wi. IiI. tvf<\thieu, La PlwtograjJhie m Allemagne. Anthologir df' If'xteJ (1919-1939), dir. O. :1\ ibid. Lugon, Niloes, EditionsJacqueline Chambon, 1997, .", !d, sabre las arteS pbsticas", (tiL ciL ',0" ,.. R. Hausmann, "Photomontage" (1931), trad. F. Mad11eu, iJiuf. Cf. taIIl­ .Ii Jd. "Sabre el realislllo" (1937-1941), lrad. J. FOl1tcubertd, li.! comprom.iso en bien o. Lug-on. Le style doC"UmenlaiTe. D'Auglisl Sa.nder it Wailler Evans, 1920-1945, literat:ura y arU, of. cit. Paris, Macula, 2001 102 1°3 ':,"; DYS-PONERlas cosas sena par 10 tanto una manera de cQJi\$ prenderlas dialecticamente. Pero surge la cuestion de que hay que entender aqui por "diah'ctica". EI verbo griego dialegestai significa controvertir, introducir diferencia (dia) en el discurso (logos), En tanto confronti '·w cion entre opiniones divergentes con el fin de lograr Ii: acuerdo sobre un sentido mutuamente admitido como vet dadero, la dialectica es por 10 tanto una manera de ligada a las primeras manifestaciones del racional en la Grecia antigua, Sabemos que con Platon' dialectica pudo adquirir el estatus fundamental de meta de verdad que 10 relacionaba, incluso 10 identificaba, con i< teorfa (teoria) y con la ciencia misma (episterne). Cuandg Bertolt Brecht, en su Dimio cle trabajo, evoca sus propios teX; tos literarios como "de la teoria en forma dialogada"lO, situa explicitamente en la tradicion de esta forma primera/; de la dialectica filosofica. La dialectica, afirma por entori­ ces, es la "unica oportunidad para orientarse" en el pensa­ miento confrontando diferentes puntos de vista sobre una misma cuesti6n 41 , Asi, Brecht a menudo ha hecho referencia a Socrates", , Pero no se contentaba con imaginar un teatro que fuera "de la teoria en forma dialogada": igualmente pensola fila­ sofia com.o teatro, es decir teatro dialectico donde, de toda ·1<> B. Brecht, Diario ell! l1abajo, 01). cit, II Ibid. 11 Cf. G. Irrlitz, "Philosophiegeschichtliche Quellen Brechts", Bre(;!tts Theorie des Theaters, dir. W. Hecht, Francfort del Meno, Suhrkamp, 1986. '°4 ';bonfrontacion, se eleva una verdad". Luego, descubrio un regimen de la dialectica: momenta conmovedor de :fi1osofia, cuando la dialectica se convierte, con Hegel, en la ,ttu ctura misma de las cosas y el metodo absoluto del msar puro, el sistema del saber por excelencia, el cono­ :iiniento ultimo de la historia, la manera justa de plantear .:..... , 'c;,verdad en su devenir. Ysabemos que esta nueva orienta­ ":pn, en Brecht, encontro su suspension en la asuncion (Iosofica y politica del pensamiento marxista y leninista44. I ", j Diana de trabajo, junto a otros textos mas dogmaticos, t i·tcontiene numerosos testimonios de esta posicion: el artis­ I: 'j;;l debe hacer mucho mas que inventar hermosas formas, :1", debe "combatir conceptos" y sustituirlos con 'Ii JII 6'tros· 15 Por ello, Brecht no lee la Estitica de Hegel sin su ii,' • ,Filosafia de la historia, y se niega a separar la historia del arte ;! ' yla historia politica, piensa las dos bajo la perspectiva de las grandes "polaridades" conflictivas que solo puede alum­ brar el metodo dialectico"'. De esta reciprocidad entre pensamiento del teatro y filosofia politica, Louis Althusser concluyo que Brecht transforma el teatro como Marx la filosofia, es decir intro­ duciendo la politica en el pensamiento del arte como Marx 10 habia hecho en el pensamiento historico", Ahora bien, es la dialectica la que, aqui, desempena el rol de ins­ Cf. C. Subik, Philosophieren (lis theater; ZUT Philosvpltie Berllt Bl7!chts, Viena, Passagen Verlag, 2000. ·H Cf. F. Fischbach, L'Eriolatio'/1.IJolitiquf! ric Bertalt BTecht de 1913 II. 1933, LiBe, Publications de de Lille Ill, 1976. E. Wizisla, Bertolt Brecht, 1898­ 1998, op. "I. j'. B. Brecht, Diana de 0/), cit. J<; Ibid. j) 1.. Althusser, "Sur Brecht et Marx", art. cit. '°5 trumento fundamentaJ para taJ transformaci6n. EJ tiempo>' L. ., ' .... '. teatraJ brechtiano, dice AJthusser, es cronico mas que dram{v; fico: es un tiempo que "no puede pasarse de Ja historia',#, inmanente (cronos) a los hechos y los gestos (drama) de Jo:: personajes: "Un tiempo movido desde dentro por una fuerza irresistibJe, y que produce eJ mismo su contenido} Es un campo diaJectico por exceJencia"". Es decir un tiem;:' po que no disocia nunca eJ principio de su fin, Ja excep;; ci6n de su regJa, Ja crisis de su regimen normal. Un perp tuo devenir, por Jo tanto: En realidad, Jos procesos nunca estan acabados. Es observaci6n quien no puede dejar de un no. [... J Un hombre que hacia mucho tiempo que Il,C veia al Senor K. Ie salud6 can estas palabras: "No ha cam,i!.. biado usted nada." -"iOh\", exclam6 el Senor K., emp",>;! lideciendo.'" Ahora bien, las cosas son aun mas complejas de 10 una simple aplicaci6n de Ja diaJectica filosofica a Ja dra7:" maturgia y aJ arte da a entender. En un texto de 1935';" titulado Cinco dificultades para emibir la verdad -texto iili- . cialmente destinado a la difusi6n clandestina en la AJe­ mania hitleriana-, Brecht afIrma en sllstancia que Ja dja­ lectica no es solo una cuestion de metodo: hace faJta eJ valor de escribir Ja verdad, la inteligencia de considerar Iel. "Le Piccolo, Berto\aai et Brecht. Notes sur un Lhefl.tre » (1962), pour Nlarx, Parfs, Libr,lil"ie Fran<,:ois Maspero, 1965 (reed. La Decouverte, 2005) . . B. Brecht, "Notes sur 1a philosophie" (1929-1941), trad, P. Oem. YP, Ivemel, Ecrits sur la I)OW'ique et let societe, Pari.s, L'Arche, 1970. ]d. Historias de (1949), trad. J, Rabago, Madrid, AJianza Editorial, 1975. 106 las situaciones mas fecundas, el discernimiento para saber a quien confIar esta verdad, la astucia para difundirla, -finalmente eJ arte de hacerla manejable como un arma. \' De ahi la necesidad de interrogar "todas las cosas y todos , :Ios acontecimientos por 10 que tienen de effmeros y va­ riables. Los que mandan sienten una gran aversi6n hacia los cambios profundos. Quisieran que todo permanecie­ .ra igual, con preferencia miles de anos. jLo mejor serfa 'que la luna se quedara quieta y el sol no siguiera ya su curso! Entonces nadie pasaria mas hambre ni tendria ganas de cenar. Cuando ellos' han disparado, el adversa­ rio no tiene derecho a disparar; su disparo tiene que ser el ultimo [ ... ] Con todo, es posible, por 10 general, hacer frente a esta chachara sobre e1 destino; se puede mostrar que el destino del hombre viene preparado por otros ,hombres"50. En esta concomitancia y en esta compJejidad, e1 artista se ve irresistibJemente lJevado a transformar los esquemas dia­ Jecticos de escue1a propuestos por la filosofia hegeliana y la crftica marxista. AJthusser mismo localiz6, en el teatro de Brecht, que eJ motivo fundamental del devenir no existia sin algo como eJ contra-motivo de un perpetuo suspense, ya fuera a nivel del drama 0 en eJ de la cr6nica. La dialectica de Brecht parece marcada por un extrano "retraso de la con­ ciencia de sf' frente a Jas "bruscas apariciones de una verdad que aun no eso bien definida"". Es un poco como si la dra­ maturgia brechtiana -y creo que el montaje de Ja Kriegsfibel Id. "Arte et polltica" (1933-1938), trad. J Fontcuberta, EI comjJ1vmiso en literatnm y a-rte, op. cil. Texto citado )' comentado pOl' B. Don, Leclu-re de BTccht, op. cil. ,',1 L. Altbusser, "Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht", art. cit. '°7 ; I \1 I: ·-'./i;': \ participa tambien de esta extraiieza- quisiera exponer las"" !' '-'-.-";0',4':1: inti!Y'fUpciones, los contrastes 0 los anacronismos del so mas que el proceso como tal, es decir, en tanto evor' cion de un motivo hacia su "verdad". Es ahf donde se tingue fundamentalmente el valor de uso artfstico de,J dialectica y su valor de usa filosofico 0 doctrinal. Ahf dond, el fil6sofo neo-hegeliano construye argumentos para plan aT la verdad, el artista del montaje fabrica heterogeneidad para dys-poner la verdad en un orden que no es precisament·, el orden de las razones, sino el de las "corresponden c cias" (para hablar con Baudelaire), de las "afinidades electi' (para hablar con Goethe yBenjamin), de los "desgarros" (pat, hablar con Georges Bataille) 0 de las "atracciones" (para blar con Eisenstein). Una forma de exponer la verdad desorganizando -Y'll explicando- las cosas. La dialectica del dramaturgo, la de artistas y pensadores no academicos como fueron, por ejemplo, Raoul Hausmann, Eisentein, Georges Walter Benjamin 0 Carl Einstein", es una dialictica del tadar, es decir del que "dys-pone", separando y do sus elementos en el punto de su mas improbable cion. Cuando Hegel-en un texto de Estetica al que no ha cesado de referirse- describe la "poesfa dramatica"" de la Antiguedad como un proceso de conflicto que siempre por "resolverse y encontrar el estado de reposo"", describe una diaIectica de la Tesol'Llci6n y de la sintesis, Pero .. CL G. Dicli-Huberman, La Rfue1llulrmCl' infonllP., (II./ le gr/.! s{{voir vislIel seton, Georges BataiUe, PartS, Macula, Jd, Devant le /rllljJs, Hisloi,re dl' l'art c! mwcl1.m­ de 10 que se trata, tanto en la "dramaturgia no aristote­ ': .lica" como en la estetica del montaje puesta en obra par f13ertolt Brecht, serfa mas bien de la infernal Teaetivaci6n de las contradicciones y, por 10 tanto, de la fatalidad de una .fw-sintesis. Desorden He aquf por que, como bien seiialo Jean Jourdheuil, , ,"no se puede aprender de Brecht algo que se parezca de i 1:, cerca 0 de lejos a un saber constituido, a un conjunto 'de reglas que formen un sistema. EI caracter deliberada­ ,mente fragmentario, puntual, limitado de sus intervencio­ nes es de tal naturaleza que hace vana toda tentativa de este tipo"". Como en los Dowmentos surrealistas de Carl Einstein y de Georges Bataille, como en los montajes explosivos de Eisenstein y de Raoul Hausmann, la dialecti­ ca brechtiana es primero concreta -recordemos que habla escrito en las vigas de su cuarto de 0: "La verdad es concreta""-, es'decir, es singular, parcial, incompleta, pasa­ jera como una estrella fugaz. El observador de los docu­ mentos pegados en las placas de la Kliegsjibel no tiene "la verdad" a su disposicion, sino que ve bengalas, bribas, tro­ ·"J.Jourdbeuil, "BrechL: par quel bout Ie prendre?" (1973), L'Arli.sl(!, fa poli­ tique, La /JmtllUl/oll, Paris, Union gener<l\e ({'Editions, ]976. Cf. tambien N. Miiller-Sch611, "DdS "cpische The,uer" LSI "uns" (k)eine Hilfe. Breclus n:isme des images, Parb, Minuit, 2000. Erfmcluncl eines Theaters clef Potentialitat», Bmcht 98, op. c"it. :,:1 G. \'V. F Hegel, COHrs d'estluitique (1835-1842), trad.J.-P. Lefebvre yv. von -,:, R. Bedau, "Epilogo", art. dt. Schenk, Paris, Aubier, 109 108 citos de verdad dispersarse aqui y alla en la "dys-posicion)' de las imagenes, de tal suerte que no es espectador mas qUe,; haciendose constante expeetador de la verdad en juego: " '. gesto [ ... ] es el de un observador y su actitud [... ] es lad¢:i un expectante"56. Ante una reunion de gestos tan diferentes como los d Pio XII con las manos alzadas, Rommel can la varita sobn.. el mapa militar y las mujeres rusas desconsoladas, abrazan do cadaveres (il. 15), el observador, en efeeto, no d i s p o n ~ de ninguna certidumbre sobre la determinaci6n de esta rela), cion. Pero presiente -"expectador" por 10 tanto, ya qUi debera retrabajar su intuicion, verificarla si es posible que una sobredeterminaci6n funciona en ese montaje de gei tos. Walter Benjamin esclarecio notablemente la fuer '. epica y teorica de este tipo de enfoque del gesto humanq primew, ·es documental ("los gestos son encontrados en realidad"); en segundo lugar, esta reeneuadrado encierro, este encuadre estricto de cada elemento de actitud [... ] constituye uno de los fenomenos fundamentales del gesto"); en tercer lugar, esta desplazado en cuanto a la accion, el drama, la cronologia que rompe' ''''',;;7;{i1::, por su interrupcion ("cuanto mas a menudo interrumpi­ mos a alguien que esta actuando, mas gestos obtenemos; para el teatro epico, la interrupcion de la acci6n se encuentra por 10 tanto en primer plano"); y por ultimo; es suspensivo, Tetrtrdado, incluso detenido ("es el retraso debi­ do a la intermpcion y al recorte en episodios debido al encuadre 10 que hace del teatro gestual un teatro epico""'). "t; Ibid. -,7 W. Benjamin, <&tudes sur la theorie du theatre eplque», (fit ci.t. Ahora bien, este trabajo formal del montaje -reencua­ .dre, interrupci6n, desplazamiento, retraso- 10 que hace 'que la poetica brechtiana sea, seglin Benjamin, un autenti­ ;0 trabajo dialeetieo de la imagen, trabaj 0 llevado a cabo desde e l interior mismo del gesto documentado de tal forma que iun montaj e fotografico 0 una secuencia epica puede librar­ pnos su sorpresa: Es entonees un comportarniento dialectico inmanente el que es revelado COmo en un destello en el estado de las cosas -ya que lleva la huella de los gestos, acciones y pala­ bras humanas. El estado de las cosas que deseubre el tea­ tro epico no es otro que la dialectica detenida. Ya que, asi como en Hegel el desarrollo del tiempo no es la madre de la diaJectica sino s610 el medium en el que Se presenta esta, asi mismo en el teatro epico el desarrollo contradictorio de las dedaraciones enuneiadas, 0 de los comportamientos adoptados, no es la madre de la dialectica. Es el gesto mismo el que 10 es. [".] La retenei6n de las aguas en el rio de la vida, el instante en que su flujo se inmoviliza, esto es 10 que hace sentir COmo un reflujo: el asombro no es otra eosa que ese reflujo. La dialeetiea detenida constituye su propio objeto. [... ] Pero si el raudal de las cosas se rompe sobre esa roca del asombro, entonees no hay difereneia entre una vida humana y una palabra. Los dos no son Inas que la cresta de la ola en el teatro epico. Este haee surgir muy arriba la existencia fuera del eauce del tiempo y deja que resplandezca en el vado por un instante ... ""H. I-Jacer "surgir muy aniba la existencia fuera del callce del tiempo" -<1 semejanza de 1'1 01'1, del torbellino, de la .-,< 1c1. «Qu'esl-ee que Ie theatre epigue? (1"'" version)", art cit. 1 1 1 110 tempestad, pero tambien del trabajo de montaje filmic,. es primero desmontar el orden, espacial y temporal, de,;1 ',,;­ cosas. PIO XII, Rommel y los cadaveres de civiles rusos! estan colocados en su mesa de montaje y en su cont,. poraneidad misma mas que a partir de un acto primero," desmontaje-remontaje que los asocia a partir de un miento geografico, y tambien "fuera del tiempo" de su QL nologia de acontecimientos. Hoy en dla, ya no nos san los discursos propagandisticos de Hermann Goerin;. de Rudolf Hess, pero podemos seguir leyendo con cieri p beneficio su meticuloso desmontaje por Bertolt sus Ensayos sobre el fascismo, escritos en los alios ya que su forma de interrumpir los argumentos manifi$' tos, de crear intervalos y suspenses, de erigir latencias,. resumen, de dys-poner los discursos, contribuye eficazmeI)' I, a su lectura sintomatica que aquI Brecht quiere llamar "restablecimiento de la verdad"". AI hacer surgir esta verdad "fuera del tiempo" lineal literal de las palabras pronunciadas por Goering -las fot( graflas de la Kriegsfibel hacen 10 mismo con el tiempo CHi;, nol6gico de los acontecimientos de la Segunda Guerr<\" Mundial-, el desmontaje brechtiano no permite percibir') todo 10 que atraviesa sintomalmente el orden de los discursos. . en primer lugar, sus contradicciones que todo pensamiento·.... .'.i':: de la sobredeterminaci6n no puede dejar de alumbrar: Los libros de historia y las obras de teatro senalan la mayoria cle! tiempo clemasiaclos pocos molivos para las acciones de los Esto hace creer que el acto se ",'> B. Brecht, "Essais sur le fascisme" (1933-1939), trad. P. Dehem y P. Ivernel, toilS sur fa pohlique ella societe, op. cit.. 1 12 ha desarrollado a partir de un motivo unico. Es una mane­ ,de presentar las casas desafortunada, ya que [... ] hay 'gue descubrir todo el haz de motivos sin los que un acto es generalmente imposible. Ahara bien, en cada haz de rnotivos, hay contradicciones. [... ] El caracter transforma­ dellnundo esta sujeto a esas contradicciones. 60 ,0n que .un de los de f1f,tipo plerde a mvel de la cronologla, 10 ganara en el dintimica. He aquI por que la colocaci6n literaria -0 de las imagenes pegadas en el Diario de traba­ " Q,,,en el ABC de la guerra- apunta a cierto ritmo, cierta :)pcidad" en la disposici6n de las cosas: "el yambo sinco­ go que suelo usar (cinco pies, pero un zapateo) es otra [quiereJ conferir agilidad a 10 epico... [ ... J en el tea­ 'Sg e pico puede utilizarse tanto el acelerador como el retar­ iador'l". Ahora bien, este juego con los ritmos y los tempos 'c, ....,· tiene como efecto los golpes y las sacudidas, los ,i).lto s y los cambios bruscos, es decir las discontinuidades. constantemente hay salta de 10 particular a 10 general, de 10 individual a 10 lipka, del ahara a1 ayer y a1 manana, uni­ dad cle 10 que no es congruente, discontinuidad de 10 que prosigue. [... ] Can cambios bruscos, las ca1idacles se dis­ gregan, 1a imagen de canjunto se modifica. [... ] La tran­ sici6n se produce con una rapidez impetuosa. La ciencia aclmite hoy en dia que 1a transicion de una epoca a otra se realiza a trompicones, y tambien poclria dedr a golpes. Durante mucho tiempo se producen mfnimas variacio­ '" ltl. "Notes sur 1a philosophie·', mL (.il., «Le theatre dialectique - La dia­ lectique all theatre», art. cit, li1ld. Dia1i.o de trabajo, op. cit. I 13 nes, discordancias y deformaciones que van preparanl '. el cambio brusco. Pero este se presente con una subitaAfi dad dramatica."' Entonces se entiende que la "diaJectica del montad., desorganice radicalmente el componente de previsibilidi que se hubiera podido esperar de una "diaJectica filos§: ca" que describiera los progresos de la razon en la La dialectica del montador -del artista, del mostradol;S:i): porque ofrece todo su lugar a las contradicciones!. ,. resueltas, a las velocidades de aparicion y a las discontir: dades, no dys-pone las cosas mas que para poner a pm, su intrlnseca vocacion de desorden. "AI aplicar los pri' piosm -recomienda Brecht- no hay que temer las brec .' Siempre es util acordarse de que si no han faltado las 1:5' nas razones para erigir estos principios, esto solo qui; decir que las buenas razones han prevalecido sobre i razones opuestas. Por dichas brechas, se sacan a la'l1. esas razones opuestas"". De ahl algo que resuenaci.1j"· como un elogio del desorden: "donde no hay nada lugar adecuado, hay desorden; donde, en ellugar do no hay nada, hay orden""". Una sensacion de desorden serta pues el paso obligado de toda dialectica del montaje. EI 21 de enero de 1942, Brecht apuma, en su Diano, que su propio trabajo literario y teorico Ie parece como una perpetua trasgresion de los principios que sin embargo ha adoptado al leer a Hegel; arx 0 Lenin. Pero "se establecen deterrninados llmites rque es necesario violar Hmites", afirma alegremente, 10 alimplica -como completara al dla siguiente- no utilizar ·.,dialectica en un sentido s610 "relativista": "Ia dialectica 10 :bliga a uno a detectar el conflicto en todos los procesos, stituciones y conceptos"". EI desorden es introducido or el artista en la dialectica 0 como dialectica porque mani­ ula a esta ultima sin dejar nunca de cambiar sus reglas 0 'llis juegos de lenguaje. De ah!, por ejemplo, este sabroso p610go filos6fico, en el Libro de los cambios, titulado "Violar lS reglas del juego": Violar las reglasdel juego EI matematico Ta trazo una figura muy irregular e invi­ to a sus alumnos a calcular su superficie. Los alumnos divi­ dieron la figura en triangulos, rectingulos, circulos yotras figuras de superficie calculable; pero ninguno pudo obte­ ner la superficie COn exactit.ud. Entonces el maest.ro Ta tomo una tijera, recorto la figura, la coloco sobre uno de los platillos de una balanza, la peso y coloco sobre el otro platillo un rect<ingulo facilmente calculable. Luego fue recortando el rect<ingulo hasta que los platillos se equili­ braron. Me Ti 10 califico de dialectico, porque -a diferen­ cia de sus alumnos, que s610 cOHlparaban figura con figu­ ra- habia considerado la figura a calcular como un trozo de papel con un peso (y de esa manera habia resuelto el problema como un problema real, sin tener en cuenta las reglas) "". I1;ld. fd. "NOLes :;ur la philosophie" > arl. nf. Id. Di/tlogos til' njugiados, o-p. nt. ,"< Id. "i,\oLe::;::Im la philosophie", m'l. cil. Mendilarzu de :i, "I !d. Dicilogos de rejilgiados, oJ}, eil. Ijl 114 "5 "';.' , "I En este ap610go, hay una mezcla de violencia diale [... ] . -"violar las reglas" para erigir la verdad alii donde nqi" esperaba- e igualmente de humor. Ahora bien, las dos"!' tes estin ligadas. Seglin Brecht, en efecto, el humoresi virtud no s610 sensual y literaria, sino te6rica y politid desmontaje de los discursos de Goering no esti humor -aunque sea un humor negro, que ademas de un escritor exiliado que debia a Goering parte sufrimientos-, asi como el mont<ge del mont6n de cebS' con la menci6n Let's all cry! (il. 14) 0, simplemente, laFt' envarada, ridicula e impotente del soberano frente a las atrocidades de la guerra (il. 15). En un pa de sus Dialogos de reJugiados, Brecht rizara el rizo del orden filos6fico y del desorden transgresoi,: la raz6n y del humor, todo ella, otra vez, desde su posici6n de exilio, en su opini6n la posici6n lectica por excelencia: [Hegel] Tenia una madera de humorista sin dentes en la historia de la filosofia, con la unica excepcioi\' de Socrates, que empleaba ademas un metodo [... ] Hasta donde yo se, tenia un defecto congenito no 10 abandono hasta su muerte: parpadeaba continua mente sin llegar a ser consciente de ello, asi como .,...."i';;*) son victimas de un irresistible baile de San Vito. Tenia tat·:····.. · sentido del humor que no podia imaginarse algo pareci;::" do al orden, por ejemplo, sin pensar en el desorden. U' resultaba evidente que el maximo desorden se situa en: ' una proximidad inmediata al orden mas estricto , Impugno que uno sea igual a uno, no s610 porque todo ! cuanta existe se transfonna irresistible e infatigablemente en otTa casa, incluso en su contrario, sino tambien porque I , nada es identico a sl mismo. Como a todo humorista, 1 1 16 "I III interesaba averiguar sobre todo en que se transformaban laS cosas. [... ] Aun no he conocido a nadie carente de humor que haya entendido la dialectica de Hegel. [... ] [Asi mismo,] La mejor escuela de dialectica es Ia emigra· cion. Los diaIecticos mas agudos son los refugiados. Son refugiados porque se han producido cambios y ellos sola· mente estudian los cambios. De los menores indicios dedu· cen los maximos acontecimientos, siempre que tengan buen juicio. Cuando triunfan sus adversarios, ellos calcu· Ian cuanto ha costado la victoria y tienen buen ojo para las contradicciones. jQue viva la dialectical" 1.1 h I :!I I i·; , ,. i. II, ", Id, Dialogos de Tefugiados, op. cit. 'Ii 1 17 Iii