1Dessiner grâce au cerveau droit - Betty Edwards http://www.drawright.com/ http://www.dessinoriginal.com/boutique/fiche_produit.cfm?type=25&ref=LIV_2870098 006&code_lg=lg_fr&pag=1&num=1&tri=0&marq=0 1. Le dessin et l’art de rouler à bicyclette 2. Le dessin comme moyen d’expression : le langage non verbal de l’art 3. Votre cerveau côté gauche et côté droit 4. Une première expérience de la conversion cognitive gauche droite 5. Evocation d’un dessin d’enfant 6. Votre symbolique : à la rencontre des bords et des contours. 7. La forme des espaces: l’aspect positif des espaces négatifs 8. Coup d’oeil à la ronde: la perspective sur un mode nouveau 9. Répétition générale: la place des proportions 10. De face et de profil: le portrait sans peine 11. Passage à la troisième dimension: voir la lumière pour dessiner les ombres 12. Le Zen du dessin: la révélation de l’artiste Postface - A l’attention des professeurs et des parents - A l’attention des élèves des Beaux-Arts Glossaire Bibliographie Index 2 Préface Dessiner grâce au cerveau droit est le fruit de dix ans de recherches orientées vers l’élaboration d’une nouvelle méthode pour enseigner le dessin à des individus d’âges et d’occupations divers. C’est au départ d’une véritable énigme que je me suis décidée à entreprendre ces recherches ; pourquoi le dessin, alors qu’il me semble si facile et si agréable, paraît-il si compliqué à mes élèves ? Depuis très longtemps, depuis l’âge de huit ou neuf ans peut-être, je dessine correctement. Je pense être l’un de ces enfants qui, fortuitement. découvre une manière particulière de voir qui lui permet de bien dessiner. Petite encore, quand je voulais dessiner quelque chose, je me disais : « Tu n’as qu’à faire ‘cela’ ». Je n’ai jamais pu définir ce que ‘cela’ signifiait mais je sais qu’il fallait que je fixe du regard pendant un moment ce que je voulais dessiner avant que cela se produise. Je pouvais alors dessiner mon sujet avec une adresse surprenante pour mon âge. On a beaucoup encouragé mes dispositions pour le dessin. Je m’entendais souvent dire: « N’est-ce pas merveilleux ce don artistique chez Betty ? Sa grand-mère déjà faisait des aquarelles, vous savez, et sa mère est elle-même très douée. Il doit s’agir d’une aptitude naturelle, je suppose — un don particulier ». Comme tous les enfants de mon âge,j’adorais être complimentée pour mon apparente singularité et j’étais bien près de croire ces éloges. Mais au fond de moi-même, je sentais que ces compliments étaient déplacés. Je savais qu’il était facile de dessiner et que n’importe qui pouvait y arriver à condition de regarder les choses d’une certaine manière. Des années plus tard, lorsque j’ai débuté dans l’enseignement, j’ai tenté de communiquer cette conception du dessin à mes élèves. Ma démarche a remporté peu de succès et, à mon grand désespoir, dans une classe d’une trentaine d’élèves, quelques- uns seulement apprenaient à bien dessiner. J’ai alors essayé de m’observer intérieurement, cherchant à savoir ce que je faisais pour voir les choses différemment quand je dessinais. Je me suis également placée du point de vue des élèves. J’ai alors remarqué que les rares étudiants qui avaient réussi à apprendre le dessin ne s’étaient pas améliorés progressivement mais plutôt de manière subite et radicale, Une semaine ils en étaient encore à tâtonner avec des images stéréotypées et infantiles et la semaine suivante ils dessinaient correctement. Je me moquais des élèves : « Que faites-vous donc de plus aujourd’hui pour ne plus commettre les erreurs de la semaine passée ? ». Presque invariablement, les élèves répondaient simplement qu’ils « se contentaient de regarder les choses ». Je pouvais leur poser autant de questions que je voulais, ils n’arrivaient pas à trouver les mots pour décrire précisément ce qui avait changé dans leur manière de faire. J’ai alors découvert un nouvel indice. J’ai toujours eu recours aux démonstrations pendant mes cours, pour expliquer à mes élèves ce que je faisais — ce que je regardais, pourquoi je dessinais les choses de telle façon. II m’arrivait souvent de m’arrêter au milieu d’une phrase. J’entendais ma voix s’interrompre et je voulais reprendre ma phrase, mais je devais faire un effort terrible pour trouver les mots — et de toute façon, je ne le souhaitais plus. Enfin, me ressaisissant,je reprenais mon exposé — et je m’apercevais alors que j’avais perdu le contact avec mon dessin qui, subitement, me paraissait compliqué et difficile. Cette nouvelle découverte allait me mettre un peu plus sur la voie: je pouvais soit parler soit dessiner, mais je ne pouvais pas faire les deux à la fois. 3 D’autres indices allaient se présenter, souvent par hasard, qui me feraient comprendre le mystère. Un jour, alors que mes élèves peinaient sur un dessin de personnage, j’ai fait circuler un dessin de maître et j’ai eu soudain l’idée de leur faire copier ce dessin à l’envers. Ils ont placé la reproduction la tête en bas et l’ont copiée de cette façon. A ma grande surprise, et à celle des élèves, les dessins étaient excellents. Je n’y comprenais rien. Les lignes, après tout, restaient les mêmes, que l’image soit à l’envers ou à l’endroit. Pourquoi fallait-il que les élèves dessinent plus facilement une image orientée de manière inhabituelle ? En travaillant sur les espaces négatifs,j’ai relevé de nouvelles indications — et soulevé de nouvelles questions aussi. Je me suis aperçue que les étudiants dessinaient mieux non pas en observant la forme qu’ils souhaitaient représenter. mais en observant les surfaces qui entouraient cette forme. Une fois de plus, je m’interrogeais. Pourquoi dessine-t-on mieux les formes en observant les espaces qui les entourent ? J’ai continué d’observer ma propre manière de dessiner mais la réponse au problème, le principe fondamental ultime, continuait de m’échapper. Il y a environ une dizaine d’années, je me suis mise à lire une série d’ouvrages concernant les études que Roger W. Sperry et ses associés ont réalisées sur des commissurotomisés pendant les années cinquante et soixante au California Institute of Technology. En résumé, le Groupe Cal Tec a montré que les deux hémisphères du cerveau humain se caractérisent par des fonctions cognitives supérieures et que ces deux hémisphères emploient des méthodes — ou modes — différents pour traiter les informations. Ces travaux ont soudain fait la lumière dans mon esprit. L’aptitude d’un individu au dessin venait peut-être essentiellement de sa faculté à adopter une manière inhabituelle de traiter les informations visuelles, c’est-à-dire l’aptitude à passer d’une méthode verbale et analytique (appelée « mode gauche » ou « mode-G » dans cet ouvrage) à une méthode spatiale et globale (que j’appelle « mode droit » ou « mode-D »). Grâce à cette découverte, les différentes pièces du puzzle ont pris leur place et j’ai compris pourquoi certains élèves arrivaient à mieux dessiner que d’autres. Depuis lors, et plus particulièrement pendant mon travail de doctorat, j’ai formulé le principe de base et établi les séries d’exercices qui constituent cet ouvrage. Le principe de base est le suivant: il est possible d’apprendre à dessiner en adoptant une nouvelle manière de voir, c’està-dire en faisant appel aux fonctions spécifiques de l’hémisphère droit du cerveau, et les exercices qui suivent sont conçus dans ce but. Je suis certaine qu’un jour, ma méthode d’enseignement par conversion cognitive, qui encourage une translation mentale à partir d’un mode de pensée verbal et logique vers un mode plus global et intuitif, sera reprise et améliorée par les professeurs et chercheurs dans le domaine des arts et appliquée à d’autres secteurs. Quel que soit le degré de latéralisation cérébrale que la recherche à venir déterminera, c’est-à-dire le degré de spécialisation des fonctions du cerveau en ce que j’ai nommé mode gauche et mode droit, les deux modes cognitifs et les principes sous-jacents que je décris ici se sont avérés utiles pour les étudiants à tous les niveaux et ont. dès lors, été retenus. Sous sa forme actuelle, cette théorie m’a permis d’élaborer une méthode d’enseignement qui réponde à mon problème de départ: comment permettre à tous les étudiants et non à quelques-uns seulement, d’apprendre la technique du dessin ? 4 . Les artistes eux-mêmes se complaisent souvent dans le mystère. Si tu t’exerces beaucoup tu y arriveras certainement». je me contente de regarder la personne (ou le paysage) et je dessine ce que je vois ». Lorsque vous apprenez à quelqu’un à rouler à vélo. ou «Eh bien. LE DESSIN: UN DON MAGIQUE ? Les personnes possédant la faculté de voir et de dessiner sont tellement rares que les artistes sont souvent considérés comme dotés par Dieu d’un talent exceptionnel. . les gens n’apprennent jamais à regarder de manière suffisamment correcte pour bien dessiner.5 1. il est probable que l’artiste réponde: « Oh. nombreux sont ceux qui échouent dans l’apprentissage du dessin. Bien sûr. cela n’explique pas tout. elle n’explique pas clairement du tout la démarche. A plusieurs égards. La dernière réponse semble logique et spontanée. Le dessin et l’art de rouler à bicyclette Fig. il faut être capable de voir les choses à la manière de l’artiste. tellement lié aux perceptions visuelles que les deux peuvent difficilement être dissociés. et c’est parti». Après réflexion. Pour beaucoup. En réalité. ou « Vraiment. La plupart des professeurs et auteurs de manuels de dessin exhortent les débutants afin qu’ils « changent leur manière de voir les choses » et qu’ils apprennent à « regarder ». je ne sais pas. Si vous abordez un artiste (c’est-à-dire une personne qui dessine bien grâce à une longue pratique ou grâce à la découverte fortuite de la « vision de l’artiste ») et que vous lui demandez : « Que faites-vous pour dessiner quelque chose—disons un portrait ou un paysage—de manière si ressemblante ? ». le dessin relève d’un pouvoir mystérieux qui dépasse l’entendement humain. et l’impression que le dessin relève d’un don vaguement magique persiste (figure 1-l). Le dessin est un processus curieux. et de fait. Bison mugissant. l-l. Dessin de Brevil. je dois avoir un don. et il est probable que vous finissiez par intervenir : « Je vais monter sur le vélo et te montrer. Pour dessiner.je suppose ». C’est difficile à expliquer avec des mots. Je me mets simplement au travail et les choses se font au fur et à mesure que j’avance». pourtant. et cette manière de voir peut merveilleusement enrichir notre existence. enseigner le dessin c’est comme apprendre à quelqu’un à rouler à bicyclette. de pousser les pédales. Regarde comment je fais ». le professeur finit souvent par dire: « Regarde ces exemples et persévère. Les artistes préhistoriques étaient probablement censés détenir des pouvoirs magiques. Alors que presque tout le monde apprend à rouler à bicyclette. Peinture rupestre paléolithique des grottes d’Altamira en Espagne. vous dites : « Il suffit de monter sur le vélo. Le problème est qu’il est aussi difficile d’expliquer cette manière de voir que d’expliquer l’équilibre sur une bicyclette. Il en va de même pour le dessin. a dit Matisse. Shepard. Si votre écriture est lisible ou si vous pouvez tracer des caractères déchiffrables. en moyennes — suffisamment adroite. l’aptitude manuelle n’est pas une condition primordiale pour le dessin. En ce qui concerne les mains. les gens hésitent souvent à suivre un cours de dessin parce qu’ils ne savent pas déjà dessiner. quand je la mange. and Communication apprendre à voir — à voir correctement — et cela signifie bien plus que simplement regarder avec les yeux». a récemment décrit son mode personnel de réflexion créative au cours duquel les idées de recherches se présentent à son esprit sous forme de solutions non verbales. vous apprendrez à voir. j’ai passé mes instants les plus heureux absorbé par le dessin. il la regardait comme un pour enfiler une aiguille ou attraper un ballon — artiste le ferait.. ou de ne pas vous inscrire à un cours de menuiserie parce que vous ne savez pas comment on construit une maison. En d’autres mots. Visual Learning. en partie du moins. Depuis mon enfance. d’acuité visuelle et de coordination oculo-motrice Gertrude Stem a demandé à Henri Matisse si. « Non.. Au contraire. mangeant une tomate. il complique la tâche des professeurs qui tentent d’expliquer la technique du dessin. Professeur de Psychologie à l’Université de Stanford. Thinking. Picasso courante. la recherche scientifique rend plus remarquable encore l’oeuvre de maîtres parce qu’elle permet au spectateur de . nous n’avons plus rien à ajouter. C’est comme si vous décidiez de ne pas suivre un cours d’anglais parce que vous ne parlez pas encore cette langue. Et l’une des choses que nous avons apprises est la manière dont les propriétés particulières de nos deux cerveaux nous permettent de dessiner l’image de nos perceptions. Shepard.6 Bien que le mystère sur l’origine du talent artistique pousse les gens à apprécier les artistes et leurs oeuvres. peut apprendre. Vous apprendrez ainsi comment votre cerveau utilise les informations visuelles. Si vous arrivez à voir à la manière de l’artiste chevronné. la réflexion ou les exercices de visualisation purement mentale ». Dessiner et voir L’aura de mystère qui entoure le dessinateur semble relever. Apprendre à dessiner ne se résume pas à l’apprentissage d’une technique. LE DESSIN : S’ACQUIERT UNE TECHNIQUE Roger N. mes idées se présentent sous une forme originelle visuospatiale. pour autant que je puisse en juger du moins. de la faculté qu’il a de « brancher » son cerveau sur un mode de vision et de perception distinct. il les dissuade souvent d’apprendre eux-mêmes à dessiner. alors vous êtes en mesure de dessiner. vous apprendrez à traiter les informations visuelles à la manière particulière des artistes. Kimon Nicolaides The Natural Way to Draw QUI «Apprendre à dessiner revient véritablement à Vous vous apercevrez vite que le dessin est une technique que toute personne normale. Cette manière est différente de celle dont vous traitez habituellement les informations visuelles et implique un fonctionnement cérébral particulier. sans aucune influence verbalisatrice. Les recherches récentes ont permis d’éclairer sous un jour plus scientifique cette merveille d’accomplissement et de complexité qu’est le cerveau humain. « Qu’au cours de ces illuminations soudaines. je la vois comme tout le monde ». Contrairement à l’opinion Gertrude Stem. voilà qui a toujours été mon mode préféré de réflexion. de plus. simplement du fait que nous connaissions certains aspects des processus cérébraux qui sont intervenus dans leur élaboration. par exemple. essentiellement complètes et mûrement réfléchies. en étudiant ce livre. vous êtes d’une dextérité amplement suffisante pour bien dessiner. Les dessins de grands artistes comme Léonard de Vinci ou Rembrandt n’en perdent pas pour autant leur prestige. Roger N. mais nous ne parlerons jamais assez des yeux. En effet. Les artistes se disent alertes et conscients tout en étant sereins et libres de toute anxiété.7 passer au mode de perception de l’artiste. capables de saisir des rapports qu’ils ne sont pas capables de percevoir ordinairement. Le problème est d’apprendre à voir. la musique et. d’apprendre une manière particulière devoir. que de signer son nom. presque mystique. la dactylographie. La technique élémentaire du dessin est également accessible à tous ceux qui sont capables d’effectuer la conversion vers le mode de perception de l’artiste et de voir à sa manière. « Je sais aujourd’hui que ce que je n’ai pas dessiné. Le dessin est une discipline qui permet de sans cesse redécouvrir le monde. mais pas plus d’agilité musculaire. que je dessine ce que les Chinois appellent les ‘Dix Mille Choses’ qui m’entourent. « en parfaite communion avec l’œuvre ». Vous avez peut-être intérieurement observé de légères modifications de votre état de conscience alors que vous vous livriez à des occupations bien plus triviales que l’activité artistique. bien sûr. cette sensation de transport que la plupart des artistes éprouvent lorsqu’ils dessinent. non avec les mains. c’est d’y voir clair ». sculptent ou exécutent une oeuvre d’art. pourvu qu’il le voie clairement. Un peintre peut reproduire tout ce qu’il voit. Dans cet état subjectif modifié. LE DESSIN : UN ETAT DE CONSCIENCE Cet état de conscience légèrement altéré. Ces deux conditions vous permettront de bien dessiner. Certaines personnes prétendent aussi que la lecture leur permet de « s’évader ». un pur miracle. peignent. « C’est pour voir vraiment. Vous estimez peut-être que vous voyez parfaitement les choses et que c’est le fait de dessiner qui est difficile. il n’est guère difficile de dessiner. . ou. Il est possible que vous ne me croyiez pas encore. Ce qui importe. vous verrez les choses différemment. en proie à une activation mentale passionnante. les travaux de couture. je ne l’ai pas vraiment vu et que. Mais l’inverse est vrai et les exercices de ce manuel sont destinés à vous aider à effectuer la conversion mentale nécessaire. ne vous est pas totalement étranger. toujours plus intensément. quand je me mets à dessiner une chose banale. je prends conscience qu’elle est extraordinaire. ensuite. Ces exercices vous seront doublement bénéfiques: vous accéderez d’abord délibérément à la moitié droite de votre cerveau et vous adopterez un mode de conscience légèrement modifié. les artistes prétendent se sentir transportés. pour voir toujours plus en profondeur. Il arrive parfois qu’on se sente glisser d’un état de veille vers un état légèrement altéré de rêverie éveillée. le dessin. le jogging. plus précisément. et de là pour être pleinement conscient et vivre totalement. » Frederick Franck. Cela lui demande peut-être plus de soin et de travail. Maurice Grosser L’oeil du peintre De nombreux artistes ont déclaré voir les choses différemment tandis qu’ils dessinaient et ils ont fait état d’une légère modification de leur état de conscience. La notion du temps s’émousse et les mots échappent à la conscience. The Zen of Seeing « On peint avec les yeux. Bien d’autres activités semblent provoquer une modification de l’état de conscience : la méditation. LA VISION DE L’ARTISTE : UNE DOUBLE DEMARCHE En réalité. qu’ils soient d’ordre professionnel ou personnel. intuitives et imaginatives que notre culture technologique et verbale. vous apprendrez à voir différemment et. Les solutions créatives aux problèmes. ont peut-être largement ignorées. Après tout. aussi agréable et satisfaisant soit-il. » Auguste Rodin Le dessin. pour reprendre l’expression lyrique de l’artiste Auguste Rodin. Cette expérience vous permettra de percevoir les choses fraîchement et plus intensément et dans leur intégralité. n’est jamais qu’une clé permettant d’ouvrir la porte vers d’autres horizons. et à saisir les structures sous-jacentes et les possibilités de combinaisons nouvelles. peuvent être obtenues grâce à de nouvelles méthodes de réflexion et une exploitation exhaustive de votre potentiel cérébral..8 Je dirais même que la conduite sur autoroute peut provoquer une légère modification de notre état subjectif comparable à celle que suscite le dessin. mais le dessin n’est qu’un moyen. à éveiller votre regard au langage merveilleux des formes. La clé de l’apprentissage du dessin consiste donc à créer les conditions favorables à une conversion mentale vers un mode différent de traitement des informations — cet état de conscience légèrement altéré — qui vous permet de voir correctement. En dessinant. Les opérations mentales pendant la conduite semblent activer les mêmes centres du cerveau que ceux qui sont utilisés pour le dessin. Je vais vous apprendre à dessiner. vous serez capable de contrôler consciemment la conversion mentale nécessaire pour y accéder. ou si notre passager engage la conversation. Les fleurs s’entretiennent avec lui par la courbe gracieuse de leur tige. Lorsqu’on conduit une voiture. Bien sûr. lorsque la circulation est difficile. la conduite sur autoroute est strictement liée à l’interprétation d’images visuelles. pas un fin. LE DESSIN : L’EXPRESSION DE VOTRE PERSONNALITE CREATRICE Je vous considère comme une personne dotée du potentiel créatif nécessaire pour vous exprimer à travers le dessin. Une fois que ce « mode du dessin » vous sera familier. par les nuances chantantes de leurs pétales: chaque corolle dans l’herbe est un mot affectueux que lui adresse la Nature. si nous sommes en retard. J’ose espérer que Dessiner grâce au cerveau droit vous aidera à .. Mon but est de vous fournir les moyens de libérer ce potentiel. afin d’accéder consciemment à vos facultés inventives. et à vous exprimer dans ce langage. En apprenant à dessiner. « L’Artiste est le confident de la nature insensible. même sans avoir jamais appris de technique. vous apprendrez à devenir le confident de la nature. il arrive qu’on perde toute notion du temps et qu’on se sente envahi par une sensation de sérénité propice à la réflexion créative. Les raisons de cet empêchement sont détaillées au chapitre 3. la conversion vers un état de conscience diffèrent ne se produit pas. le côté adroit pour le dessin. et notre système d’éducation. le conducteur ayant affaire aux informations spatiales et relationnelles que sont les composantes multiples de la configuration d’ensemble du trafic. Le dessin vous permettra de découvrir les aptitudes particulières du côté droit de votre cerveau. Ce mode du dessin vous permettra de reproduire ce que vous percevez. vous explorerez une partie de votre esprit trop souvent obscurcie par les détails infinis de votre vie quotidienne. tout en étant dépourvues de toute pratique artistique. mais tels qu’ils sont appréhendés. Les exercices de ce livre sont conçus de manière à rehausser de multiples façons votre assurance dans la façon dont vous opérez vos choix et résolvez vos problèmes. atteignent un niveau élevé de connaissances techniques et acquièrent la confiance nécessaire pour continuer de développer leurs facultés d’expression par le dessin en suivant d’autres cours ou en s’exerçant à titre personnel. commençons dès maintenant à façonner la clé. Il perturbe. le plus étonnant est de constater la rapidité avec laquelle ils améliorent leurs techniques de dessin. le trésor secrètement recueilli dans votre coeur se manifestera au travers de votre oeuvre créative ». Ce livre est un cours de neuf leçons que j’ai données pendant près de cinq ans à des personnes d’âges et d’occupations divers. Presque tous les élèves commencent le cours avec des techniques de dessin très médiocres et avec une anxiété profonde quant à leurs aptitudes potentielles pour le dessin. avoir l’occasion de voir pendant quelques heures intemporelles le monde extérieur et intérieur. Là où ceux qui ne sont pas des artistes essaient de fermer le livre. il l’ouvre et montre qu’il est encore possible d’écrire de nouvelles pages. quel que soit le genre de son travail. A travers le dessin. Les personnes dont l’esprit créatif s’exerce dans d’autres domaines que l’art et qui souhaitent mieux dominer leurs techniques de travail et surmonter leurs inhibitions trouveront un avantage certain à appliquer « Toute personne en qui l’artiste vit. MON APPROCHE: UNE VOIE VERS LA CREATIVITE Les exercices et instructions figurant dans cet ouvrage sont spécialement conçus pour les personnes qui ne savent pas du tout dessiner. et ouvre des voies nouvelles vers une compréhension plus juste. c’est vous-même que vous montrerez. vous serez en mesure de connaître ces ressources puissantes de votre personnalité et de les faire connaître aux autres.. « Abdou Huxley. éclaire. En gardant un oeil vers les horizons promis. Cette théorie et les exercices qui en découlent aideront les professeurs et les parents à promouvoir le développement des facultés créatives des enfants. grâce au dessin. inventif et audacieux. j’ai brièvement rédigé une postface dans laquelle je suggère différentes manières d’adapter mes méthodes et mes matériaux de base à l’enseignement des enfants. directement et inconditionnellement par l’Esprit en général — c’est là une expérience d’une valeur inestimable pour chacun. bouleverse. qui croient n’avoir aucun talent. non pas tels qu’ils apparaissent à un animal obsédé par la survie ou à un être humain obsédé par les mots et les idées. Il devient intéressant pour les autres. un individu curieux. Cet ouvrage se distingue d’autres manuels de dessin par sa démarche particulière: l’objectif est de vous faire accéder à des facultés que vous possédez déjà et qui attendent simplement d’être libérées. devient.9 mieux exploiter vos aptitudes personnelles grâce à une prise de conscience accrue du mode de fonctionnement de votre propre cerveau. pour le dessin et qui doutent d’arriver un jour à dessiner — mais qui pensent qu’elles aimeraient apprendre.. ou très peu. Les Portes de la Perception les méthodes décrites ici. The Art Spirit « Etre secoué hors des ornières de la perception ordinaire. A la fin de l’ouvrage. La force potentielle de l’hémisphère créatif et imaginatif de votre cerveau est presque illimitée et. Je crois fermement que les personnes qui. arrivent néanmoins à . Tous les élèves. Une seconde postface s’adresse aux élèves des beaux-arts. Lorsqu’on considère l’acquis de la plupart des élèves. » Robert Henri. L’artiste allemand Albert Dürer a un jour dit : « Ainsi. sans exception ou presque. d’expression originale. Tout d’abord. . comme me l’ont dit de nombreux élèves. leur vie leur semble plus riche à présent qu’ils voient plus et mieux. beaucoup de peintres se sont pris à leur propre piège. coopérativement. vous apprendrez à faire la conversion vers un nouveau mode de pensée dont vous apprécierez le vaste potentiel de solutions instantanées et créatives. Ensuite. Les exercices de ce manuel sont conçus pour lever ces inhibitions et libérer vos aptitudes réelles. je pourrais faire le dessin de quelqu’un. David Hockney industriels. c’est-à-dire pour vous permettre de voir et de dessiner un objet ou une personne du monde réel avec un degré appréciable de ressemblance. ou conflictuellement. ces exercices vous permettront de comprendre la manière dont votre cerveau ou vos deux cerveaux travaillent — individuellement. sont professeurs d’art. des peintres abstraits anglais. Pour les sauver de leur détresse. ou sculpteurs — se sont même inscrits à mes cours et m’ont avoué avec une véritable détresse un coupable secret: ils ne savaient pas dessiner. Et c’est un piège. je pourrais dessiner ma mère de mémoire. toujours pitoyables. tendre à plus de naturalisme constituait une liberté. ils se livrent parfois à des stratégies et à des subterfuges compliqués et ridicules. D’une certaine façon. qui ont appris à dessiner. un piège ce n'est pas grave quand vous avez le courage de vous en sortir. artistes « Pour moi. Même s’il n’est pas dans vos intentions de vivre uniquement de votre travail artistique. le réalisme vous permet de voir « en profondeur ». Autrement dit. Des artistes professionnels — des personnes qui. Leur conception est radicalement différente. ils ont choisi un aspect excessivement restreint de la peinture et se sont spécialisés. Evidemment. Je me disais que si je le voulais. Tout cela s’accommoderait de ma conception de peinture en tant qu’art. L’application des méthodes de ce manuel aide les élèves — les non-artistes autant que les artistes — à se libérer. comme Frank Stella qui me l’a avoué.10 effectuer la conversion vers un mode de vision artistique — c’est-à-dire le mode propre à l’hémisphère droit — ces personnes n’ont pas besoin d’autres conseils pour pouvoir dessiner. pour les non-artistes. au sens propre comme au sens figuré. je pourrais me lever. c’est cela que j’entends par liberté. Mais il existe probablement des peintres plus anciens. Et. Beaucoup de peintres n’en sont pas capables. ils la restreignent beaucoup trop. si je le voulais. Pour garder secrète leur inaptitude. il suffit de débloquer leurs aptitudes potentielles pour le dessin réaliste. et les incite à explorer d’autres domaines artistiques qui font appel aux puissantes fonctions du cerveau dans son intégralité.ne peut être acquise d’aucune autre manière. C’est une conception trop étroite. Bon nombre d’entre eux. il vous donne une forme de confiance en vos aptitudes créatives qui. A mon avis. UN MOYEN POUR UNE FIN La plupart des exercices de ce manuel sont conçus pour vous permettre de dessiner avec réalisme. peintres. vous savez déjà dessiner. Enfin. Dessiner avec réalisme est une faculté triplement importante. de leur métier. j’étais capable de peindre un portrait. Tout qui a fréquenté une école des Beaux-Arts avant moi a certainement dû accomplir un nombre considérable de dessins. Demain. LE REALISME. Cela ne signifie nullement que le dessin réaliste soit préférable à tout autre genre artistique. mais cela demande énormément de volonté ». mais les vieilles habitudes de perception visuelle interfèrent avec cette aptitude et l’inhibent. le dessin réaliste est une étape qui doit être dépassée normalement vers l’âge de dix ou douze ans. je pourrais même faire une étrange petite peinture abstraite. ne savent pas dessiner. décorateurs. ou un crayon-feutre. des crayons aux mines de teintes grises. Il vous faudra aussi un crayon et une gomme. vous trouverez quelques explications quant à la manière dont ces exercices ont été conçus et quant à leur efficacité. Avant de commencer les exercices du chapitre 4. il est logique de choisir un sujet que cet hémisphère a coutume de traiter.11 Pourquoi des visages ? Un certain nombre d’exercices et d’instructions sont conçus pour vous permettre de réaliser des portraits ressemblants. Et puis. un sujet intéressant pour les débutants. etc. tous les dessins se résument à une même opération. même les sujets imaginaires et les portraits font tous appel aux mêmes techniques et à la même manière de voir. le papier. Ensuite parce que l’hémisphère droit est spécialisé dans l’identification des visages. de sérier et de combiner les exercices. les paysages. Pour la plupart des exercices cependant. Le matériel Le matériel nécessaire pour les exercices de ce manuel est assez simple. J’aimerais expliquer pourquoi le portrait est. Les crayons noirs 4B sont agréables parce que la mine est tendre et trace des lignes nettes et foncées. Les trois premiers chapitres présentent brièvement la théorie dont s’inspirent les exercices et donnent un aperçu des recherches récentes sur les fonctions des deux hémisphères cérébraux chez l’homme. aujourd’hui tous me semblent plus merveilleux ». Comme le disait l’un de mes élèves : « Je crois que je n’avais jamais vraiment regardé le visage de quelqu’un avant de dessiner.j’ai tenté diverses manières de graduer. par exemple. les personnages. Le cours complet est conçu de façon à ce que l’élève franchisse chaque étape avec succès et qu’il accède à un nouveau mode de traitement des informations qui présente un minimum de bouleversements par rapport au mode habituel. . Quand ils se rendent compte qu’ils sont capables de dessiner un portrait. Il n’y a pas de sujet plus difficile que les autres. Il s’agir d’une seule et même démarche : vous regardez ce que vous avez en face de vous (les sujets imaginaires sont vus par l’oeil de l’esprit) et vous dessinez ce que vous voyez. études dont j’ai retiré certaines applications pour l’enseignement du dessin. mais un crayon ordinaire numéro 2 fera presque aussi bien l’affaire. les objets. Etant donné que c’est aux fonctions du cerveau droit que nous tentons d’accéder. les visages sont fascinants! Lorsque vous dessinez une personne. brunes. Plus tard vous souhaiterez peut-être compléter votre matériel — par un bâtonnet de charbon de bois. un crayon et une gomme suffisent. Pourquoi. et cette raison est plus importante encore que la première. Vous aurez besoin d’un papier machine bon marché (pas du type effaçable parce que le crayon y fait tache) ou de quelques feuilles à dessin ordinaires. à mes yeux. C’est pourquoi j’insiste pour que vous lisiez les chapitres dans l’ordre donné et pour que vous fassiez les exercices comme ils se présentent. ils prennent confiance et commencent à progresser. La progression suivie dans ce manuel est celle qui a permis aux élèves de réaliser les plus grands progrès. En gros. Les exercices : un pas et puis l’autre Pendant les dix années où j’ai enseigné le dessin. Les natures mortes. dans ces conditions. ai-je choisi le portrait comme sujet de plusieurs exercices ? Tout d’abord parce que les élèves débutants s’imaginent que le visage humain est le sujet le plus difficile. C’est étrange. vous voyez son vrai visage. Dessins préliminaires Avant de commencer : Utilisez un crayon et du papier bon marché. qui permettent aux élèves de constater et de reconnaître leurs progrès. Définitions terminologiques Un glossaire se trouve à la fin du livre. vingt minutes. Les dessins préliminaires sont les indicateurs réalistes du progrès réalisé. lorsque le cas se présente. . leur esprit critique s’aiguise à mesure qu’ils progressent. faites plus de dessins qu’il est conseillé : recherchez vos propres sujets et inventez vos propres exercices. certains élèves jugent sévèrement leurs derniers dessins parce qu’ils « ne valent pas ceux de de Vinci ». mais si vous avez le temps. Une sorte d’amnésie semble s’installer au fur et à mesure que la technique du dessin s’affine.12 J’ai limité autant que possible le nombre d’exercices recommandés. Cette proposition est généralement accueillie avec inquiétude par les élèves. et avant que vous poursuiviez votre lecture. Pour la plupart des exercices. De plus. Même après une amélioration sensible. En faisant ces exercices. en plus des exercices qui se présentent dans le texte proprement dit. Plus vous pratiquerez et plus vous progresserez. Pour cette raison. N’oubliez pas de dater vos dessins puisqu’ils sont destinés à témoigner de votre niveau actuel de savoir-faire en matière de dessin. quinze. Mais si vous les faites maintenant. ou plus si vous le voulez. Je vous conseille donc de jeter un coup d’oeil au glossaire avant de commencer à lire les différents chapitres. vous améliorerez votre technique et vous prendrez plus d’assurance. Certains termes sont amplement définis dans le corps du texte. j’aimerais que vous réalisiez quatre dessins préliminaires afin de conserver un témoin de vos aptitudes au dessin. tels que « valeur » ou « composition » présentent un sens très spécifique et souvent différent dans la terminologie artistique. Après avoir fait ces dessins. Ces dessins. Chaque dessin peut prendre dix. sont d’une utilité inestimable. je vous conseille de lire toutes les instructions avant de vous mettre à dessiner et. et le glossaire reprend d’autres termes qui sont définis avec moins de précision. rangez-les et nous les examinerons plus tard à la lueur de vos nouveaux acquis. avant que vous soyiez « contaminés » par la théorie qui suit. l’anxiété les envahit et la tension monte. Les élèves oublient la manière dont ils dessinaient avant de suivre le cours. LES DESSINS PRELIMINAIRES : UN TEMOIN PRECIEUX DE VOS TALENTS ARTISTIQUES A présent. vous serez certain d’être capable d’apprendre à dessiner et vous serez disposé à essayer. observez les dessins d’élèves avant de commencer. Conservez tous vos dessins dans une chemise ou dans une grande enveloppe afin de pouvoir constater vos progrès lorsque vous arriverez à la fin du cours. lorsque vous arriverez au premier exercice dirigé du chapitre 4. Certains mots qui sont couramment utilisés dans le langage quotidien. vous trouverez souvent dans la marge des exercices supplémentaires. environ deux mois plus tard. Si vous êtes droitier. Quand vous aurez terminé: Au dos de chaque dessin. C’est ainsi qu’il faut considérer ces dessins: comme les témoins sensibles de l’amélioration des facultés perceptives des élèves. pas une photographie. Deuxième dessin : Dessinez une personne — la tête seulement. ont tiré profit de ces leçons qui vous seront certainement bénéfiques aussi. Apprendre à percevoir. les dessins « avant » et « après » montrent que les élèves ont totalement changé leur manière de voir et de dessiner. ou dessinez-vous en vous regardant dans un miroir. Dessinez quelqu’un qui regarde la télévision ou qui dort. Ces commentaires vous sembleront intéressants à la fin des leçons. sont le reflet typique du progrès réalisé par la plupart des élèves. N’utilisez pas de photographie. TRAVAUX D’ELEVES Avant et après J’aimerais à présent vous montrer certains dessins réalisés par mes élèves. . dessinez votre main droite. écrivez votre appréciation personnelle: ce qui vous plaît ou vous déplaît dans chaque dessin. tout comme les travaux d’élèves suivants. la seule directive étant de « dessiner une personne ». La transformation est tellement radicale que les dessins semblent presque appartenir à des personnes différentes. Troisième dessin : Dessinez votre propre main. telle est la technique fondamentale que les élèves ont acquise au cours de ces neuf leçons. dessinez votre main gauche dans la position que vous choisirez.13 Premier dessin : Dessinez une personne sans regarder de modèle. Quatrième dessin : Dessinez une chaise en regardant une vraie chaise. De fait. ou presque tous. Tous mes élèves. Comme vous pouvez le constater. Il n’y a aucune instruction spécifique pour ce dessin. Le progrès dont témoignent ces dessins est probablement le reflet d’un progrès tout aussi considérable dans la manière de voir. La plupart des élèves dont les dessins sont reproduits ici ont suivi un cours de trois heures par semaine pendant neuf semaines et ont reçu approximativement les mêmes instructions que celles contenues dans ce manuel. Si vous êtes gaucher. les dessins reproduits ici. Ces dessins témoignent d’une évolution technique typique entre la première leçon (précédant l’instruction) et la dernière. 14 John Boomer. le 2 septembre 1973 Gerardo Campos. le 3 janvier 1978 John Boomer. le 10 novembre 1973 . le 5 mars 1978 Gerardo Campos. le 168 novembre 1976 Lyman Evans. le 2 avril 1978 Lyman Evans. le 8 mai 1978 .15 Alice Abel. le 28 septembre 1976 Alice Abel. Ken a réalisé ce dessin un an plus tard. le 3 septembre 1978 Ken Danell. . le 8 août 1978 Tom Nelson. le 5 février 1974 Une fois terminé le cours dans sa forme première.16 Tom Nelson. Sur une autre encore. vous vous initierez à une technique essentielle dans les arts graphiques: vous apprendrez à mettre sur papier ce que vous avez en face des yeux. en apprenant le dessin par la méthode prescrite dans ce livre. Pour surmonter cette gêne. Dérisoire et sérieuse et silencieuse. sachant que vous créez la ligne et que la ligne. faites un trait le long des bords de la feuille. « Il y a quelque chose de dérisoire dans le fait de créer bien que l’entreprise soit sérieuse. il suffit de se mettre à dessiner — librement. Le dessin d’Eugène Delacroix reproduit à la figure 1-4 illustre la puissance que peuvent produire des lignes fantaisistes. utile dans tous les domaines de la vie. d’un coin à l’autre de la page. en jouant avec les formes. prenez une feuille d’une blancheur intacte et saisissez votre crayon. et dont on peut retirer un double avantage. 1-2 des traits horizontaux bien parallèles aux bords de la feuille. Fig. il existe un esprit de dérision dans la littérature à ce sujet car s’il existe une seule démarche silencieuse.17 L’IDENTIFICATION DE LA FEUILLE A DESSIN En guise d’antidote contre l’anxiété que suscitent ces dessins préliminaires. ajoutez des cercles. ensuite par Fig. nette et immaculée. Pour vous familiariser avec le matériel de dessin et pour vaincre l’intimidation que suscite une page vierge. afin de vous délier la main. vous adopterez un mode de pensée plus créatif. Sans hésitation ni retenue. Puis sur une autre. hardiment. En accédant à la partie de votre esprit dont le fonctionnement favorise la pensée intuitive et créative. c’est bien la démarche créative. Et sur une autre toutes les lignes que vous voulez. les accentuer. Ensuite. Il n’y a rien de plus intimidant pour un élève débutant — et même pour un artiste chevronné — qu’une page blanche. Essayez sur une autre feuille en ajoutant cette fois des diagonales aux traits qui longent les bords (figure l-3). A présent. essayez les exercices suivants. » Jerome Bruner On Knowing: Essays for the Left Hand . en arrondissant les angles et sans jamais lever la main (figure l-2). traversez la feuille d’abord par des traits verticaux. avec assurance. Et parallèlement. Inventez les mouvements à mesure que vous avancez. 1-3 EN RESUME Je vous ai énoncé le principe fondamental à la base de ce manuel — à savoir que le dessin est une technique qui s’acquiert. des losanges. le papier et les formes vous conduiront naturellement à votre prochain mouvement. Revenez sur certains traits pour les épaissir. que Beethoven a pratiqué les gammes et que. Avec l’aimable autorisation du Metropolitan Museum of Art. » Edward Drawing Hill The Language of Fig.18 Les progrès que vous aurez réalisés une fois le cours terminé dépendront des autres traits de votre personnalité. Van Gogh a dû apprendre à dessiner. Il est parfois bon de se rappeler qu'un jour Shakespeare a dû apprendre à écrire en prose. « Vider son esprit de toute pensée et combler le vide d’une âme plus grande que soi permet à l’esprit de pénétrer dans un royaume inaccessible aux démarches conventionnelles de la raison. comme vous pouvez le constater aux figures 1-5 et l-6. l-4. 1928. Mais chaque chose en son temps! Le potentiel existe. . comme l’énergie ou la curiosité. Fonds Harris Brisbane Dick. Eugène Delacroix joue avec les lignes pour construire son dessin. Dans une lithographie qui reflète l’ « esprit de dérision » de l’acte créatif. il connaissait des problèmes de proportions et d’emplacement des formes. Otterlo. depuis l’âge de 28 ans jusqu’au moment de sa mort à 37 ans. Comme le montre le dessin du Menuisier. l-5. Avec l’autorisation du Rijksmuseum Kröller-Müller. En 1882 cependant — deux ans plus tard—. Van Gogh a surmonté ces difficultés de dessin et a pu améliorer la qualité expressive de ses oeuvres. apprenant lui-même à dessiner. dans sa Femme Pleurant. La carrière artistique de Van Gogh ne s’étend que sur les dix dernières années de sa vie. Vincent Van Gogh (1853-1890). Durant les deux premières années de cette période. Menuisier (1980).19 Fig. Van Gogh n’a réalisé que des dessins. . 20 . en effet. du moins superficiellement. apposez votre signature. Voyons à présent un autre Dale G. l’important est que la plupart des gens interpréteraient l’expression non verbale de sa signature de cette façon. digne de confiance. Il est possible de « lire » ce trait parce qu’en écrivant votre nom. peut-être timorée. au même titre que le trait utilisé par Picasso est l’expression de sa personnalité. Essayons de lire une autre ligne. vous avez utilisé le langage non verbal de l’art. Smith. Mon intention n’est pas de vous apprendre à vous exprimer mais bien de vous enseigner les techniques qui vous libéreront de l’expression stéréotypée. Vous serez alors en mesure d’exprimer votre individualité — votre singularité essentielle — à votre façon. Au beau milieu d’une feuille de papier. en adoptant un style de dessin personnel. Considérons un instant votre signature comme une forme de dessin expressif. Votre signature « dessinée » quantité de fois est l’expression de votre personnalité. voire théâtrale. une personne qui s’habille de couleurs vives plutôt que de couleurs ternes et qui. . Smith ? Cette fois réagissez sans recourir aux mots.21 Le but de cet ouvrage est de vous enseigner la technique élémentaire qui permet de voir et de dessiner. La ligne que vous employez pour votre signature est le même élément de base que Picasso a utilisé pour « écrire » le dessin reproduit à la figure 2-1. Et cet autre Dale G. Cette signature. Si l’on vous demandait à quoi ressemble cette personne. adopte une attitude directe. Ditesmoi à quoi peut ressembler cette personne ? Vous serez probablement tenté de dire que Dale G. vous vous exprimez à travers votre signature au moyen d’un élément artistique élémentaire : la ligne. vous vous exprimez en utilisant l’élément ligne. Smith est une personne plutôt extravertie qu’introvertie. tranquille. vous répondriez certainement qu’elle est conservatrice. Bien sûr. parce que c’est ce que Dale G. vous pouvez la considérer comme un dessin qui serait votre création personnelle. modelée il est vrai par les influences culturelles de votre vie. ces suppositions peuvent ou non se confirmer. mais n’en va-t-il pas de même pour les créations de chaque artiste ? Chaque fois que vous écrivez votre nom. Smith affirme (de manière non verbale). qui se révèle précisément par le trait. Essayez de visualiser chaque danse. à l’orientation . Acteur dansant. Le trait exprime deux types de danses différentes dans ces deux estampes japonaises. Danseuse (c. ou à l’absence de tension. Ecrivez votre nom de trois manières différentes et répondez chaque fois au message. à la tension musculaire de l’artiste. 1708). à la taille et à l’espacement des caractères. Entendezvous la musique? Tâchez de comprendre en quoi le caractère du trait crée une qualité de musique et détermine votre réaction au dessin. ce que vous avez vu.22 Et celui-ci et celui-là Regardez à présent votre propre signature et répondez au message non verbal que communique la ligne. et Torii Kiyonobu I (1664-1729). Avec l’aimable autorisation du Metropolitan Museum of Art. Vous avez réagi à la rapidité pressentie du trait. Fonds Harris Brisbane Dick. Repensez ensuite aux différentes impressions qu’ont suscitées ces trois signatures. 1949. et ce qui vous a fait réagir. ce sont les qualités individuelles pressenties de chaque trait ou de chaque ensemble de traits « dessinés ». En réalité. A quoi devons-nous alors ces différentes réactions ? Torii Kiyotada (actif 1723-1750). rappelez-vous que le nom formé par les « dessins » n’a pas changé. . Etudes. vous parlez déjà le langage non verbal de l’art: vous utilisez l’élément de base du dessin. 2-1. Votre signature. à tel point qu’elle est légalement considérée comme la propriété exclusive de cette personne et permet de l’identifier aux yeux de la loi. Dès lors. fait plus que vous identifier. nous ne nous attarderons pas dans les chapitres qui suivent sur ce que vous savez déjà. Votre signature est votre reflet fidèle. Fig. La signature d’une personne est l’expression originale de sa personnalité.23 structurée ou non des caractères — en d’autres mots. Elle est aussi l’expression de vous-même et de votre personnalité. Notre objectif est plutôt de vous apprendre à voir afin que vous puissiez utiliser votre trait expressif et personnel pour dessiner ce que vous percevez. A cet égard. Fonds Arthur Mason Knapp. Boston. vous avez répondu à la signature dans son ensemble et à tous ses éléments à la fois. Pablo Picasso (1881-1973). d’une manière expressive et personnelle. cependant. Avec l’aimable autorisation du Musée des Beaux-Arts. de votre créativité. la ligne. De cette manière peut-être arrivera-t-il à atteindre la cible — son moi essentiel ». LE DESSIN: UN MIROIR ET UNE METAPHORE POUR L’ARTISTE La raison d’être d’un dessin n’est pas uniquement de montrer ce que vous désirez représenter mais aussi de vous montrer vous. c’est vous. votre technique de dessin s’améliorera et vous constaterez que votre style personnel s’ébauche. « C’est pourquoi l’archer se vise fondamentalement lui-même. mais à travers lui Rembrandt lui-même. mais plutôt d’une technique qui trouve son origine dans l’exercice mental et dont l’objectif consiste à atteindre psychiquement la cible. Herrigel . 1649). l’objectif. chérissez-le.24 Fig. car votre style c’est votre expression personnelle. Rembrandt a dessiné ce petit paysage d’un trait calligraphique rapide. votre style personnel et votre manière unique et précieuse de dessiner émergeront intacts. Rembrandt Van Rijn (1606-1669). Dès lors. soignez-le. C’est ainsi que le dessin repris à la figure 2-2 constitue une véritable métaphore de l’artiste. Avec l’aimable autorisation du Fogg Art Museum. « L’art du tir à l’arc ne relève pas d’une Etant donné que les exercices visent à rehausser vos facultés perceptives. Paysage d’Hiver (c. 2-2. Paradoxalement. Université de Harvard. et plus le spectateur vous voit clairement vous-même et mieux vous apprenez à vous connaître. ce n’est pas seulement le paysage que nous voyons. aptitude athlétique maîtrisée dans une certaine mesure grâce à une pratique essentiellement physique. plus vous percevez clairement le monde extérieur et plus vous le dessinez fidèlement. A mesure que vous apprendrez à voir. Gardez-le. Ce trait nous fait partager la réaction visuelle et émotive de l’artiste face au profond silence de cette scène hivernale. Comme pour le grand maître du Zen. 25 . L’hémisphère gauche contrôle le côté droit du corps et l’hémisphère droit contrôle le côté gauche. vous franchirez un pas important vers la libération de votre potentiel créatif. Fig. arrondies et communiquant par le centre (figure 3-l). Un écrivain a besoin de Arthur Koestler The Sleepwalkers mots.26 Une personne créative est une personne capable de traiter de manière originale l’information directement disponible — les données sensorielles ordinaires accessibles à chacun de nous. les individus créatifs ont distingué la démarche qui consiste à recueillir les données. libérée de la cataracte des idées reçues ». circonvoluées. APPRENDRE A CONNAITRE LES DEUX COTES DE SON CERVEAU Vu du dessus. Si votre cerveau gauche. Ces deux moitiés s’appellent « hémisphère gauche » et « hémisphère droit ». le cerveau de l’homme ressemble aux deux moitiés d’une noix — deux moitiés d’apparence semblable. De tout temps. un musicien de notes. et inversement. Mais une personne créative perçoit intuitivement la manière de transformer les données ordinaires en une création nouvelle transcendant le matériau brut. comme le montre la figure 3-2. un peintre de perceptions visuelles. de celle qui consiste à les transformer de manière originale. la partie droite de votre corps sera plus gravement affectée. qui ont permis d’étendre considérablement les théories existantes sur la nature de la conscience humaine. 3-l « Tout acte créatif implique… une innocence nouvelle de la perception. En apprenant à connaître les deux côtés de votre cerveau. Le système nerveux chez l’homme est relié au cerveau de manière croisée. la main gauche est reliée à l’hémisphère droit et la main droite à l’hémisphère gauche. . Ce chapitre vous donnera un bref aperçu de certaines recherches récentes sur le cerveau humain. et tous doivent connaître les techniques propres à leur métier. Des découvertes récentes sur le fonctionnement du cerveau commencent à éclairer quelque peu ce double processus. subit un traumatisme accidentel. En raison de ce croisement des trajets nerveux. par exemple. Ces nouvelles découvertes pourraient trouver une application directe dans un système d’éducation nouveau s’efforçant de libérer la capacité créative de l’homme. On a longtemps cru que le côté droit du cerveau était moins avancé. Il s’agit du corps calleux. LE DOUBLE CERVEAU Chez les animaux. Etant donné les liens étroits qui unissent la parole et le langage à la pensée. — un jumeau muet. ou symétriques. les chercheurs savent que la fonction du langage et les facultés qui y sont liées sont principalement localisées dans l’hémisphère gauche chez la plupart des individus. ou de la main gauche pour une minorité. Le signe extérieur le plus remarquable de l’asymétrie cérébrale chez l’homme est l’utilisation préférentielle de la main droite. les savants du dix-neuvième siècle ont appelé l’hémisphère gauche hémisphère dominant et l’hémisphère droit hémisphère dominé. Les études de neurologie ont longtemps cherché à déterminer les fonctions. Depuis cent cinquante ans environ. moins évolué que le côté gauche. Les hémisphères cérébraux de l’homme. 3-2. Il est apparu. dans leurs fonctions. de moindres facultés. connues depuis peu. environ 98 pour cent des droitiers et les deux tiers des gauchers. entre la main droite et l’hémisphère gauche. Les connections croisées entre la main gauche et l’hémisphère droit.27 Fig. contrôlé et entraîné par l’hémisphère gauche. au raisonnement et aux fonctions mentales supérieures qui distinguent l’homme des autres créatures du monde. se développent asymétriquement au niveau de leurs fonctions. La spécialisation de la partie gauche du cerveau pour les fonctions du langage est principalement connue grâce aux observations sur les effets des traumatismes cérébraux. d’un large câble nerveux composé de millions de fibres qui mettent en communication les deux hémisphères cérébraux. par contre. repris dans la représentation . les deux hémisphères cérébraux (les deux moitiés du cerveau) sont essentiellement semblables. qu’un traumatisme au côté gauche du cerveau avait plus de chances de provoquer des troubles de la parole qu’un traumatisme de même gravité au côté droit. siège du langage. par exemple. Leurs observations se sont centrées sur un petit groupe de sujets qui prirent le nom de « commissurotomisés ». 3-3. Ronald Myers. Robert Nebes et d’autres. Et pourtant. Colwyn Trevarthen et d’autres. chaque moitié étant spécialisée de manière complémentaire dans un mode de pensée particulier d’une grande complexité. Fig. De plus. Jerre Levy. montrant le corps calleux et Plus tard. le nombre considérable de fibres qui le composent et sa position stratégique en tant qu’agent de connexion entre les deux hémisphères. principalement réalisées pendant les années cinquante au California Institute of Technology par Roger W. je décrirai brièvement certaines de ces recherches menées sur des commissurotomisés. selon toute apparence. on a montré qu’en cas de section du corps calleux les deux moitiés du cerveau continuaient de fonctionner indépendamment. on a fait des observations semblables sur des sujets humains. Schéma les commissures.28 schématique d’une moitié de cerveau humain à la figure 3-3. constituer une structure importante. Etant donné l’importance de son volume. le corps calleux devait. pendant les années soixante. Grâce à une série d’expériences sur les animaux. inexplicablement. il a été démontré que l’une des fonctions principales du corps calleux était d’assurer la communication entre les deux hémisphères et de permettre la transmission de la mémoire et de l’apprentissage. patients de neurochirurgie. Ces personnes avaient été gravement handicapées par des crises . ce qui explique l’absence apparente de conséquences sur le comportement et l’organisme. Ces recherches ont été menées au Cal Tec par Sperry et ses étudiants Michael Gazzaniga. Colwyn Trevarther. d’une moitié du cerveau humain. Etant donné les implications considérables de cette nouvelle conception du fonctionnement cérébral pour l’éducation en général et l’enseignement du dessin en particulier. il s’est avéré que le corps calleux pouvait être complètement sectionné sans conséquence significative apparente. et on a découvert de nouvelles données sur les fonctions du corps calleux qui ont amené les chercheurs à réviser leurs conceptions quant aux fonctions relatives des deux parties du cerveau humain: les deux hémisphères seraient impliqués dans des fonctions cognitives supérieures. Sperry et ses étudiants. de percevoir. Roger Sperry. Son fonctionnement de l’hémisphère droit est non langage est inadéquat pour les synthèses rapides verbal et global. Sperry . Dans notre propre semble exister deux modes de pensée. Dans son travail de doctorat. l’un cerveau. et que notre système perception. l’hémisphère droit » Roger W. Le résultat surprenant de ces tests fut de montrer que chaque hémisphère perçoit dans un sens sa propre réalité. tout en étant très différent du mode verbal et analytique du cerveau gauche. Jerre Levy a montré par ailleurs que le mode de Jerre Levy R.29 d’épilepsie affectant les deux hémisphères. le Cal Tec a fait passer à ces patients une série de tests subtils et ingénieux qui ont permis de mettre en évidence les fonctions distinctes des deux hémisphères. réalisée par Phillip Vogel et Joseph Bogen. qui ne parle pas. se caractérise néanmoins par une complexité aussi grande. l’intellect. La partie gauche du D’après le journaliste Maya Pines. Sperry traitement des informations dans le cerveau droit est rapide. qui parle. au cours de laquelle ils sectionnèrent le corps calleux et les commissures correspondantes. est elle-même capable d’importantes découvertes. le groupe du Cal Tec a pu rendu compte que tous les chemins mènent au Dr. est spécialisé pour la perception traitent les informations. pour isoler les deux hémisphères. et de traiter des informations de « Le thème principal qui émerge.. ou mieux dit. cependant. tend à négliger la forme non verbale de nous avons de ne former qu’une seule personne. The Brain Changers sentiments. l’attitude et la coordination motrice des patients étaient peu affectées . commissurotomisés. siège de la parole. Il devenait de plus en Gestalt. En dépit du caractère radical de cette opération. professeur de psychobiologie tester isolément l’hémisphère droit de ces au California Institute of Technology. respectivement. préservant ainsi la conscience que d’enseignement. et complexes que réalise l’hémisphère dominé ». que chaque hémisphère perçoit la réalité à sa façon.W. Ceci revient à dire que la société un être unique. exerce une discrimination à l’égard de Les chercheurs ne se sont pas contentés d’étudier la séparation gauche/droite de « Lateral Specialization of Cerebral Functions l’expérience mentale vécue à la suite de in the Surgically Separated Hemisphers ». empêchant ainsi la totale exploitation de leur potentiel .. cette interférence expliquerait peut-être le développement progressif d’une asymétrie dans le cerveau humain — comme moyen de garder chaque mode de fonctionnement dans l’hémisphère qui lui correspond. muet. Grâce à des procédés Comme Pines le fait observer. total. représentés assez communication entre les deux hémisphères distinctement dans les hémisphères gauche et fusionne ou concilie les deux types de droit. pour Levy. 1973 l’intervention chirurgicale. L’hémisphère dominant. et pour un observateur non avisé. En dernier ressort. tandis que le mode de analytique. opérant principalement de manière plus manifeste que le mode de fonctionnement synthétique sur les informations données. ils se sont vite ingénieux. Par la suite. il fallut maîtriser l’extension des crises aux deux hémisphères au moyen d’une opération. domine le plus problème de l’identité humaine ont suivi avec souvent chez les individus dont le cerveau est beaucoup d’attention les recherches intact de même que chez les scientifiques sur les deux moitiés du cerveau. qui a le patients et s’est aperçu que la partie droite du talent de faire — ou de provoquer — cerveau. semble au de l’hémisphère gauche est de type verbal et contraire fonctionner de manière plus logique. De plus. dont le corps calleux est intact. ils ont observé les « Les données montrent que l’hémisphère différentes manières dont les deux hémisphères dominé. la verbal et l’autre non verbal. l’apparence extérieure. complexe. certaines observations faites par Levy semblent indiquer que les deux modes de fonctionnement tendent à interférer mutuellement. est qu’il manière indépendante. les théologiens et autres théoriciens s’intéressant au cerveau. comme tous les autres traitements avaient échoué. spatial et perceptif — mode d’opération qui. leur comportement quotidien semblait très peu modifié. comme la science en général. L’opération porta ses fruits: les crises étaient maîtrisées et les patients recouvraient la santé. ou connections croisées. de réagir. analytique. à la façon d’un ordinateur. d’éprouver des Maya Pines. Quand on lui demandait de glisser la main gauche (hémisphère droit) derrière un rideau et de prendre l’objet qu’il avait vu sur l’écran. les chercheurs ont accumulé les preuves en ce sens grâce à leurs observations sur les commissurotomisés autant que sur des sujets dont le cerveau était intact. Dans un autre test montrant que le cerveau droit est plus apte aux problèmes de spatialité. Fig. Au cours des dix dernières années. depuis la première hypothèse formulée par Levy et Sperry. Lorsqu’on lui demandait de nommer ce qu’il avait vu sur l’écran. poursuivait le dialogue en poussant le patient à hocher la tête en signe de dénégation. Quelques exemples de tests spécialement conçus pour l’observation des commissurotomisés permettront peut-être de comprendre la réalité distincte perçue par chaque hémisphère et les modes particuliers de fonctionnement qui sont utilisés. Chaque hémisphère percevait donc une image différente. Gazzaniga. le patient donnait des réponses différentes. au raisonnement et à un fonctionnement mental complexe. font néanmoins appel à la réflexion. tout en étant différents. le patient choisissait alors une cuillère parmi tout un groupe d’objets comprenant notamment une cuillère et un couteau. Le cerveau droit essayait d’intervenir mais la main droite écartait sans cesse la gauche: finalement l’homme . Dispositif utilisé pour tester les associations visuo-tactiles chez les commissurotomisés. où se trouve le centre « dominant » de la parole lui faisait répondre: «un couteau ». siège de la parole. son hémisphère gauche. on donnait au patient plusieurs formes de bois qu’il devait disposer pour former un dessin. L’hémisphère droit. A quoi l’hémisphère gauche répondait à voix haute: «Pourquoi donc suis-je en train de remuer la tête ? ». Les tentatives de la main droite (hémisphère gauche) échouaient sans cesse.30 Les observations faites sur les commissurotomisés ont progressivement amené les chercheurs à considérer que les deux hémisphères se caractérisent par des modes cognitifs supérieurs qui. 3-4. comme le montre la figure 3-4. L’image d’une cuillère sur le côté gauche de l’écran allait au cerveau droit. on a fait apparaître pendant un instant deux images différentes sur un écran. et l’image d’un couteau sur le côté droit de l’écran allait au cerveau gauche. Dans l’un de ces tests. D'après Michael S. Les yeux du commissurotomisé étaient fixés sur un point à mi-distance de sorte qu’il était impossible d’examiner les deux images à la fois. « The Split-Brain in Man ». Lorsque l’expérimentateur lui demandait d’identifier ce qu’il avait en main derrière le rideau. sachant que la réponse était fausse mais ne possédant pas les mots nécessaires pour corriger le cerveau gauche détenteur de la parole. il semblait un moment désorienté puis finissait par dire: «un couteau». Lorsqu’on le questionnait. L’expression A left-handed compliment. La double réalité des commissurotomisés Vous vous demandez peut-être ce que tout cela a à voir avec l’apprentissage du dessin. Et il semble également que les hémisphères puissent entrer en conflit. chacun contribuant selon ses propres aptitudes et assumant les tâches qui correspondent à son mode de traitement des informations. A la limite. En anglais. en effet. A d’autres moments. pour comparer des idées dissemblables. les langues regorgent de mots et d’expressions suggérant que le côté gauche d’une personne se distingue de son côté droit par des caractéristiques différentes. on the other hand. Lorsque les expérimentateurs lui conseillèrent finalement d’utiliser ses deux mains.. Dès lors. notre cerveau est double. nous avons chacun deux esprits. Parfois ils coopèrent. chaque partie se caractérisant par un mode particulier de connaissance et de perception de la réalité extérieure. Bien que ces expressions aient généralement trait aux mains. les deux hémisphères peuvent fonctionner indépendamment. Les recherches récentes sur les fonctions des hémisphères cérébraux chez l’homme et sur le traitement des informations visuelles montrent que l’aptitude au dessin dépend de l’accès que l’on peut avoir au potentiel de l’hémisphère droit. bien qu’elles se réfèrent spécifiquement . LE TEMOIGNAGE DE LA LANGUE Nous nous apercevons après coup que les hommes ont de tout temps pressenti l’existence de deux parties distinctes dans le cerveau . il semblerait que chaque hémisphère ait sa propre manière de garder certaines informations à l’insu de l’autre. signifie que nous attribuons à la droite et à la gauche des qualités différentes. l’hémisphère dominé — de la faculté que l’on a de «débrancher» son cerveau gauche et de « brancher » le droit. Nous savons que les deux hémisphères peuvent travailler ensemble d’un bon nombre de manières. par exemple. Ces mots n’indiquent pas seulement une différence de position mais aussi des différences de qualité ou de caractères essentiels. et que le cerveau gauche la perçoit d’une manière qui semble interférer avec cette activité. D’une certaine manière. En quoi cela aide-t-il une personne à dessiner ? Il apparaît que le cerveau droit perçoit la réalité —traite les informations visuelles— de la manière appropriée pour le dessin. il est peut-être vrai que. on dit On the one hand . la main droite ignore ce que fait la gauche. De plus. deux consciences.. nous savons à présent que malgré notre sentiment normal de ne former qu’une seule personne — un être unique —. nous sommes en droit de déduire qu’elles font également allusion aux hémisphères qui contrôlent les mains. en raison des connections croisées qui existent entre les mains et les hémisphères cérébraux. Grâce aux découvertes extraordinaires des quinze dernières années.31 dut s’asseoir sur sa main gauche pour la tenir à l’écart du puzzle. unis et intégrés par le biais du câble de fibres nerveuses qui relie les deux hémisphères. la main gauche spatialement « intelligente » dut repousser la main droite spatialement « faible » afin de l’empêcher d’intervenir. les expressions familières reprises au paragraphe suivant. l’un étant « branché » et l’autre plus ou moins « débranché ». l’un d’eux essayant de faire ce que l’autre se sent mieux à même de réussir. dans certains cas. un compliment maladroit. Modes de connaissance parallèles intellect convergent digital secondaire abstrait orienté propositionnel analytique linéaire rationnel séquentiel analytique objectif successif J. manger. Les préjugés de la langue et des coutumes Les mots et expressions relatifs aux concepts de gauche et de droite imprègnent la langue et la pensée. approprié. les parents et les professeurs obligeaient parfois les enfants gauchers à utiliser la main droite pour écrire. l’hémisphère gauche) est fortement liée à l’idée de ce qui est bon. le mot pour gauche est sinister qui signifie aussi « maladroit ». juste. — cette pratique entraînant souvent des troubles persistant jusqu’à l’âge adulte. moral. doivent être comprises comme désignant les hémisphères opposés — le cerveau droit relié à la main gauche et le cerveau gauche relié à la main droite. La main droite (autrement dit. « sinistre ».32 aux mains gauche et droite. se prévalant de l’ancien préjugé contre la main gauche et l’hémisphère droit. le mot pour droite est dexter d’où vient notre mot « dextérité » qui signifie « habileté » ou « adresse ». sont « judicieux ». etc. Les synonymes de « droit ». « Comment veux-tu que je distingue ma gauche de ma droite dans l’obscurité. « tordu » et « maladroit ». les connotations positives pour la main droite et l’hémisphère gauche. « sensé ». quand les langues sont nées. le dictionnaire reprend comme synonymes les mots « dévié ». idiot? » demanda le Mulla. Bogen intuition divergent analogique primaire concret libre imaginatif relationnel non linéaire intuitif multiple global subjectif simultané ----------------------------------------Yin féminin négatif lune obscurité soumis gauche Chaleur Automne hiver Inconscient cerveau droit émotion Yang masculin positif soleil lumière agressif droite froid printemps été conscient cerveau gauche raison « Some Eucational Aspects of Hemispher Specialization » Yi-King ou Le Livre des Mutations Ouvrage chinois taoïste Sous le terme « gauche ». par l’hémisphère gauche de certaines personnes — le cerveau gauche . « loyal ». Depuis que l’homme existe. « de mauvais augure ». par contre. Il y en a une juste à ta gauche ». En latin.R. « car il fait noir à présent. dangereux ou qui échappent au contrôle de la volonté. Indries Shah. Or il ne faut pas oublier que tous ces mots ont été forgés. dit l’homme. et les connotations négatives pour la main gauche et l’hémisphère droit se retrouvent dans presque toutes les langues du monde. « Allume une chandelle ». Nasrudin était assis avec un ami alors que le soir tombait. The Exploits Incomparable Mulla Nasrudin of the Jusqu’il y a peu. immoraux. La main gauche (par conséquent l’hémisphère droit) est étroitement assimilée aux concepts d’anarchie et aux sentiments vils. En latin toujours. entre raisonnement et intuition. deux parties sont en jeu. D’après les observateurs politiques. dans le cerveau. possèdent donc une justification physiologique. l’hémisphère dominant. DEUX MODES DE TRAITEMENT DES INFORMATIONS Sous notre crâne. montré du doigt. DEUX MODES DE CONNAISSANCE Parallèlement aux différentes connotations qui opposent la droite et la gauche dans la langue. Par exemple : « Etant donné les nombres a. . L’histoire de la science regorge d’anecdotes où le chercheur obsédé par un problème fait un rêve dans lequel la réponse se présente d’elle-même. verbalise et rationalise conformément à la logique. ou bien l’un des hémisphères. La bilatéralité de notre cerveau et de notre corps et les caractéristiques distinctes attribuées à chaque côté. linéaire et objectif. programme ses opérations par étapes. L’hémisphère gauche analyse. chacun s’occupant de la partie qui correspond le mieux à son mode d’opération. verbal. mais quelque chose me dit de nous en méfier ». les gens disent parfois d’une autre personne : « Ce qu’il (ou elle) dit semble juste. L’idée fondamentale est qu’il existe parallèlement deux « modes de pensée ». inhibant son concurrent. Néanmoins. notamment entre réflexion et sensation. Dans un tout autre contexte. Les principales distinctions sont établies. généralement le gauche. Ou bien : « Je ne peux vous l’expliquer précisément avec des mots. abstrait. était dépourvu d’un langage qui lui eût permis de se défendre. comme une métaphore intuitivement appréhendée. Cet énoncé illustre le mode de connaissance de l’hémisphère gauche: un mode analytique. se trouve un double cerveau. nous pouvons dire que si a est plus grand que b et que b est plus grand que c. a est nécessairement plus grand que c ». mais quelque chose chez cette personne me déplaît ». La phrase d’Henri Poincarré en est un exemple marquant. traitant les mêmes informations de deux manières différentes. compte. Et le cerveau droit. étiqueté. les professeurs et les scientifiques d’époques et de cultures très variées ont postulé l’existence d’une dualité ou « bilatéralité » dans la nature et la pensée humaines.33 adressant au droit les qualificatifs les plus blessants. les philosophes. séquentiel. Etant donné que chez la plupart des individus les fibres nerveuses de connexion sont intactes. Ces réflexions relèvent de l’observation intuitive que. qui trouvent une expression intuitive dans la langue. symbolique. nous ne percevons que rarement à un niveau conscient les conflits qui furent mis en évidence lors des tests sur les commissurotomisés. les gens analysent généralement les aspects positifs et négatifs d’une question puis votent ensuite selon leurs préférences épidermiques. l’emporte. marque le temps. donc. déductif. comme chacun de nos hémisphères recueille les mêmes données sensorielles. b et c. et entre analyse objective et impression subjective. Tout comme les expressions relatives à la gauche et à la droite. et agressé. doté de deux modes de connaissance. chaque moitié de notre cerveau peut gérer les informations à sa façon: la tâche peut être répartie entre les deux hémisphères. elles imprègnent notre culture. Ces conceptions vous sont probablement familières. ) il semble que. Selon lui. est conçu en grande partie pour valoriser l’hémisphère gauche verbal. subjectif. ignoré. oui. les méthodes de travail des deux moi ». Il s’agit aussi d’un mode « gaucher » infirme. Quand quelque chose nous semble trop compliqué à décrire. nous rêvons. Bergquist a baptisé sa machine « The Bifurcated Computer »*. L’eurêka Le mode de traitement des informations propre à l’hémisphère droit relève de l’intuition et nous lui devons nos sursauts de clairvoyance — ces instants privilégiés où chaque chose semble trouver sa place sans que nous ayions à les considérer dans leur ordre logique. « L’hémisphère gauche analyse dans le temps. pour ainsi dire. maintenant je vois comment ça se profile». relationnel. William Bergquist. jusqu’à ce que deux d’entre elles s’accrochassent. cet ordinateur fonctionnerait de manière comparable aux deux moitiés du cerveau humain. par exemple ?). global et intemporel. que seraient probablement bientôt mis au point des ordinateurs qui combineraient en une seule machine les fonctions digitales et analogiques. « Psychobiological Implications of Bilateral Asymmetry » . nous créons de nouvelles combinaisons d’idées. je ne pus m’endormir: les idées surgissaient en foule. Si on en croit l’histoire. Je Vois» ou «Ah. on assiste soi-même à son propre travail inconscient. en 1977. a suggéré dans un article publié à Snowmass. alors que la moitié droite du cerveau de chaque étudiant est totalement négligée. si l’on veut. la plupart des gens s’exclament spontanément : « Ça y est. Tel est donc le mode de connaissance de l’hémisphère droit : intuitif.d. L’exemple classique est le cri d’exultation « Eurêka ! » (J’ai trouvé !) qu’on attribue à Archimède. Le mathématicien du dix-neuvième siècle Henri Poincarré décrit ainsi l’intuition soudaine qui lui permit de résoudre un problème difficile : « Un soir. rationnel et chronologique. mathématicien et spécialiste du langage d’informatique connu sous le sigle APL. pour former une combinaison stable. je les sentais comme se heurter. qui est devenu partiellement perceptible à la conscience surexcitée et qui n’a pas pour cela changé de nature. Nous voyons comment les choses se présentent dans l’espace. par exemple. Le Dr. Grâce à lui. Colorado. contrairement à mon habitude.: L’Ordinateur hybride. nous voyons les choses imaginaires — seulement perceptibles à l’oeil de l’esprit—ou nous nous rappelons de choses qui peuvent être réelles (pouvez-vous vous représenter la porte d’entrée de votre maison. alors qu’il prenait un bain. Grâce à notre hémisphère droit toujours. Archimède aurait été saisi. d’une inspiration soudaine qui l’aurait mené à formuler son fameux principe selon lequel le poids d’eau déplacée permet de déterminer le poids d’un solide immergé. nous sommes capables de dessiner l’image de nos perceptions. nous avons un second mode de connaissance: le mode de l’hémisphère droit.Levy. N. Jerre. J.. nous sommes capables de l’expliquer par gestes. je pris du café noir. tandis que l’hémisphère droit synthétise dans l’espace ». dans ces cas. Notre système d’éducation. Le Dr. Le psychologue David Galin nous donne son exemple favori : essayez de décrire un escalier en spirales ans faire le geste d’une spirale.. et comment les parties s’assemblent pour former un tout. que de tout temps notre civilisation a méprisé. nous comprenons les métaphores. (. Grâce à notre hémisphère droit. On se rend alors vaguement compte de ce qui distingue les deux mécanismes ou.T. A ce moment.34 Par contre. sommes-nous en mesure d’édifier un nouveau système d’enseignement qui s’applique au cerveau tout entier. Il est impossible de lui faire énoncer des propositions logiques telles que : « Ceci est juste ou cela est faux pour les raisons a. Un tel système s’attacherait certainement à cultiver les aptitudes au dessin — une manière efficace et active d’accéder au potentiel du cerveau droit. bien que les enseignants soient de plus en plus conscients de l’importance de la pensée Cyril Connolly. Aujourd’hui peut-être. sage et méritant. il y a plus de cinquante ans.35 MIEUX VAUT UN DEMI-CERVEAU QUE PAS DE CERVEAU DU TOUT : MIEUX VAUDRAIT UN CERVEAU TOUT ENTIER Avec leur enseignement verbal et numérique séquentiel. b et c. les écoles que vous et moi avons fréquentées n’étaient pas en mesure de développer le mode de connaissance propre à l’hémisphère droit. l’hémisphère droit n’a pas une claire notion du temps et ne semble pas comprendre ce que veut dire « perdre son temps ». ». puis de franchir la suivante. a écrit ce poème intitulé « The Two sided Man ». par exemple. Le cerveau droit ne convient pas pour les classifications et les définitions. Plutôt que perdre une minute les deux Côtés distincts de ma tête! Rudyard Kipling « Approchant la quarantaine. Et chacun a l’impression que quelque chose ne va pas. il prend les choses comme elles se présentent. grâce aux contributions théoriques des neurologues démontrant la nécessité de développer les facultés du cerveau droit. Il ne convient pas non plus pour l’analyse et l’abstraction de caractéristiques dominantes. etc. l’artiste — est perdu dans notre système scolaire dont il est largement écarté. Aujourd’hui encore. . l’hémisphère droit ne répond pas à un contrôle verbal très précis. les systèmes d’enseignement en Word Cycle by Palinuris général sont toujours structurés en fonction du mode d’opération de l’hémisphère gauche. suivant une progression linéaire. les élèves passent de première en deuxième année. Sans ami. à l’inverse de l’hémisphère gauche. Il peut commencer n’importe où ou prendre tout à la fois. l’écriture. Il semble considérer les choses telles qu’elles sont à l’instant présent. Après tout. Les bancs sont disposés en rangs. Ils suivent des horaires. c’est-à-dire de franchir la première étape en premier lieu. L’hémisphère droit ne permet pas précisément de sérier.. sans tabac ou sans pain. l’arithmétique. Cet hémisphère droit est métaphoriquement « gauche » avec toutes les connotations traditionnelles que ce terme implique. Kipling. puis encore la suivante. puis en troisième. Tous doivent donner une même réponse à une même question. au lieu d’un J’irais sans chemise ni souliers. Il est impossible de le raisonner. l’artisan. j’ai fait un rêve singulier dans lequel j’ai presque saisi le sens et compris la nature de ce qui se perd dans le temps perdu ». Je dois beaucoup aux terres qui m’ont fait grandir — Plus encore aux Vies qui m’ont nourri — Mais je dois tout à Allah Qui a doté ma tête de Deux Côtés distincts Je médite beaucoup sur le Bien et sur le Vrai Dans toutes les religions sous le soleil Mais surtout sur Allah Qui a doté ma tête de deux Côtés. dans leur étrange et fascinante complexité. Les personnes de créativité semblent souvent avoir intuitivement conscience de l’existence de deux côtés distincts dans le cerveau. Le cerveau droit — le rêveur. The Unquiet Grave: A intuitive et créative. Les matières qu’ils étudient sont de nature verbale et numérique: la lecture. L’enseignement est sérié . De plus. Les professeurs distribuent des notes. Prenez d’abord un « cliché mental » (une photographie de l’esprit) de chacune de ces représentations graphiques: Le mode-G est « droitier » et relève de l’hémisphère gauche. L’artiste regarde l’objet ou la personne qu’il veut dessiner et prend mentalement le cliché de son sujet. Il garde cette image en mémoire et se penche ensuite sur le papier pour la dessiner. direct. Une visualisation de ces termes en facilitera la mémorisation. . Les termes visualiser ou imaginer sont presque utilisés indifféremment mais. Un autre coup d’oeil. comme il est défini dans la première colonne de la liste reprise plus loin.36 LE MODE DE L’IMAGINATION L’un des merveilleux talents du cerveau droit est de se représenter les choses imaginaires. Pour toutes ses opérations. Les Portes de la Perception La visualisation et l’imagination sont des composantes importantes de la technique du dessin. Le D est arrondi. non verbal et intuitif. plus enjoué dans ses courbes et ses tournures inattendues. à mon avis. c’est un égouttement parcimonieux de ce genre de conscience qui nous aidera à rester vivants à la surface de cette planète particulière. symbolique et analytique. Le mode-G est considéré comme linéaire. comme dans la seconde colonne (voir page ). j’ai mis au point quelques exercices préliminaires qui montrent l’efficacité de la visualisation en tant que procédé permettant de comprendre et de garder en mémoire des informations complexes. verbal. j’utiliserai les notations « mode-G » ou « mode-D » tout au long de cet ouvrage. Afin d’illustrer les aptitudes particulières du cerveau droit. uniquement perceptibles à l’oeil de l’esprit. le terme « visualiser » donne l’idée d’une image en mouvement. « Afin de rendre possible la survie biologique. le cerveau utilise ses deux hémisphères. puis le dessin de cette image. Ces deux représentations me serviront à désigner les deux modes de conscience distincts dans lesquels prédomine l’un ou l’autre type de traitement des informations. détourné. les deux se partageant équitablement les tâches à d’autres moments. alors qu’imaginer semble plutôt dénoter une image immobile. de la « voir » comme si elle était « vraiment là ». sage. l’homme a inventé et perfectionné sans fin ces systèmes de symboles et de philosophies implicites que nous appelons les langues ». une nouvelle image retenue. Afin de formuler et exprimer le contenu de ce conscient réduit. global. Pour simplifier la terminologie relative aux informations des hémisphères cérébraux. coupant. sans fantaisie. quelles qu’elles soient. et ainsi de suite. puissant. Le modeD est défini comme spatial. fidèle. l’un d’eux prédominant peut-être à certains moments. Le G est vigoureux. il faut que l’Esprit en général soit creusé d’une tuyauterie passant par la valve de réduction constituée par le cerveau et le système nerveux. Aldous Huxley. Le cerveau droit est capable d’évoquer une image puis de la « regarder ». flexible. Une claire représentation de ces deux modes vous permettra de mieux comprendre les instructions relatives aux exercices de dessin. plus complexe. Ce qui sort à l’autre extrémité. droit. fantaisiste. Le mode-D est « gaucher » et relève de l’hémisphère droit. ils sont incomplets. Voyez-le avec l’oeil de l’esprit. jusqu’à ce que vous puissiez évoquer mentalement une image sur le mode-D. La science vraie est semblable à l’art de la même manière que l’art véritable comporte des éléments scientifiques. d’un avocat. L’existence conjointe de l’art et de la science. d’un savant. avec ses courbes complexes. faites passez les images au côté opposé : le mathématicien. en elle-même. Répétez cet exercice jusqu’à ce que vous puissiez vous sentir passer d’une image à l’autre. de l’expérience humaine et ne nous donnent une idée complète du monde que lorsqu’ils sont pris ensemble. le savant. avec ses côtés rectilignes et ses angles droits. vigoureux et arrogant. Vous vous rappellerez plus longtemps et plus clairement ces représentations si vous les composez vous-même. Ils reflètent des aspects différents. Voyez-le avec l’oeil de l’esprit. Vous pouvez vous consacrer entièrement à la science ou vivre exclusivement de votre art. C’est pourquoi nous ne pouvons évaluer les pertes que nous inflige une perception unilatérale de la vie ». Malheureusement. Ajoutez d’autres formes afin de voir leurs dimensions relatives. imaginez le G en couleur. A présent. d’un comptable. Attachez-lui ensuite les caractéristiques propres au style de l’hémisphère droit: peut-être l’image de quelqu’un en train de peindre. peut-être l’image d’un mathématicien. des choses qui sont semblables ? Comment vous représentez-vous le cri « Eurêka » ? Prenez votre temps. des livres. peu importe) sur le côté gauche de votre tête : réduisez la taille de l’image et imaginez que vous êtes en train de placer l’image du mode-G dans la moitié gauche de votre cerveau. comme l’a dit Pouchkine. Mais l’art du ballet exige une exactitude mathématique et.37 C’est pourquoi il serait bon de faire les exercices de visualisation suivants : 1. des graphiques. A présent. Maintenant. Cet exercice mental de transition de G vers D vous . Etant donné que ces fonctions sont moins nettement définies (ce qui ressemble bien à l’hémisphère droit) que les fonctions de l’hémisphère gauche. des nombres. illustre bien le principe de la complémentarité. L’art et la science sont complémentaires plutôt que contradictoires. ‘L’inspiration en géométrie est tout aussi nécessaire qu’en poésie’. représentez-vous le D arrondi. comme une montre sans cadran. Comment vous représentez-vous l’intemporalité ? Peut-être à la manière d’un surréaliste comme Dali. nous ne connaissons pas la ‘relation d’incertitude’ pour la paire combinée des concepts ‘science et art’. de sculpter. Comment vous figurez-vous des analogues. complémentaires. localisez le mode-G dans votre propre cerveau en plaçant votre main (la gauche ou la droite. Agrandissez-le ou réduisez-le si vous voulez. Les deux points de vue se justifient également mais. de jouer de la musique. Représentez-vous le G. des équations mathématiques. Leonid Ponomarev. L’art trouve ses fondements dans l’intuition et l’illumination. Plus important encore. pris séparément. de rêver en parfaite ignorance du temps qui passe. Agrandissez maintenant cette image et juxtaposez-la à une autre forme afin de comparer les dimensions : figurez-vous le G de la taille d’une pyramide ou de l’Empire State Building. In Quest of the Quantum 2. des cartes. traversent le corps calleux en direction du mode-D pour rêver et imaginer des inventions nouvelles . le temps. 3. de dessiner. de n’importe quelle couleur. Une autre méthode — complémentaire — se pratique dans l’art. Placez alors votre main sur le côté droit de votre tête et imaginez de nouveau le mode-D à l’intérieur de la moitié droite de votre cerveau. l’artiste et le musicien passent au mode-G pour analyser des problèmes d’esthétique. Vous pouvez choisir la représentation que vous préférez. Le savant russe Leonid Ponomarev décrit avec éloquence nos deux modes de connaissance: « On sait depuis longtemps que la science n’est qu’une méthode parmi d’autres pour étudier le monde qui nous entoure. L’épine dorsale de la science est la logique et l’expérimentation. etc. d’abord vers le côté gauche de votre cerveau avec votre représentation du G et ensuite vers le côté droit avec votre représentation du D. ce sera l’occasion d’éprouver votre capacité imaginative. Maintenant rattachez au G des symboles convenant à son style : des mots. des sentiments. des intuitions. VISUALISATION DES CONNECTIONS CROISEES : LE CERVEAU ET LE CORPS . menant souvent à des conclusions convergentes. Non verbal : Conscient des choses mais correspondance minimale avec les mots.38 aidera pendant les travaux de dessin à effectuer la conversion mentale vers le mode propre au dessin (mode-D). Comparaison des caractéristiques du mode gauche et du mode droit Verbal : Utilise les mots pour désigner. Logique : Tire des conclusions conformément à la logique: une chose suivant l’autre dans un ordre logique — par exemple. Par exemple. une pensée succédant directement à l’autre. Synthétique : Met les choses ensemble pour former un tout. Intuitif : Appréhension instantanée de la réalité. définir. la deuxième chose en deuxième lieu. Analytique : Considère les choses petit à petit et une partie après l’autre. le signe + représente l’opération de l’addition. un théorème en mathématiques ou un argument bien formulé. Intemporel : N’a pas la notion du temps. Linéaire : Pense sous forme d’idées suivies. par exemple pour compter. au moment présent. le graphisme signifie oeil. décrire. ou des images visuelles. Rationnel : Tire des conclusions fondées sur la raison et sur les faits. Temporel : Conscient du temps. Irrationnel : N’exige pas de justification par la raison ou parles faits. envisage les choses dans leur ordre de succession: la première chose en premier lieu. menant souvent à des conclusions divergentes. Concret : Se réfère aux choses telles qu’elles sont. désireux de surseoir aux jugements. Symbolique : Utilise les symboles pour désigner les choses. souvent basée sur des données incomplètes. Global : Perçoit de suite les choses dans leur ensemble. Analogique : Perçoit les ressemblances entre les choses. Digital : Utilise les nombres. etc. appréhende les structures et les schémas généraux. comprend les relations métaphoriques. Abstrait : Relève une petite partie de l’information et l’utilise pour représenter la chose dans son ensemble. Spatial : Perçoit les relations entre les choses et les rapports qui unissent les parties d’un tout. puis les rassembler à nouveau autre part. Imaginez les connections entre votre Jacques Hadamard. Afin de vous imaginer qu’elles sont bien distinctes. un motif toujours significatif mais jamais permanent . dès qu’elle arrive. elles ont certainement des qualités communes. The Wholeschool Book : « Imaginons un instant que chacun de nous ait dans la tête non pas une prairie mais deux. s’assombrissant. Ce savant a décrit le cerveau comme « un tissage enchanté que des millions de navettes traversent comme des éclairs. un motif qui rayonne puis s’éteint. changez de côté. disons en vert ou en jaune. Imaginez à présent les trajets en couleur. Imaginez-les s’assembler d’abord d’un côté puis de l’autre. Un aspect étrange de cette rivière est qu’elle coule dans les deux sens à la fois. 2. elle est transformée selon l’écologie de cette nouvelle prairie ». une variation infime de poids. de fils. The Psychology of cerveau gauche et le côté droit de votre corps. ne semblent jouer aucun rôle dans mon mécanisme de pensée. un faible réchauffement ou un refroidissement. Les entités psychiques qui semblent servir d’éléments dans la pensée sont certains signes et des images plus ou moins claires qui peuvent être ‘volontairement’ reproduits ou combinés ». 2. Albert Einstein lui a écrit une lettre dans laquelle il dit : « Les mots. allant du cerveau gauche à chaque partie du côté droit de votre corps. Bob Samples. Mais il y a tout de même certaines différences. tels qu’ils sont écrits ou parlés. 1. Visualisez mentalement. ce qui vous dispensera de les désigner par des mots. Après ces exercices. Imaginez que ces regroupements suscitent une véritable sensation physique dans votre cerveau.. puis striant l’espace vers une autre région en un motif changeant. La substance d’une prairie peut à tout instant s’écouler dans l’autre. professeur. Maintenant. Représentez-vous les connections entre votre cerveau droit et le côté gauche de votre corps dans une couleur différente. une légère modification de tension. Invention in the Mathematical Field Voyez-les à votre manière — sous forme de tubes.39 Les exercices de dessin qui suivent. auteur. un bourdonnement étouffé. conçus pour vous permettre d’accéder au mode-D. ensuite les faire disparaître. et philosophe humaniste présente un exercice de visualisation dans son ouvrage sur l’enseignement. Figurez-vous à présent le système au complet avec ses connections croisées. formant un motif qui disparaît aussitôt. peu importe. seront plus efficaces si vous vous représentez clairement les connections croisées qui unissent les deux moitiés du cerveau aux deux moitiés du corps. En réponse à une enquête de Jacques Hadamard sur les méthodes de travail des mathématiciens. Etant donné qu’il s'agit de deux prairies. disons en bleu ou en rouge. Cependant. Imaginez à présent que vous pouvez contrôler le motif et que vous pouvez rassembler toutes les navettes au même endroit. ou la langue. 3. visualisez une large rivière s’écoulant rapidement entre elles. de courants électriques. vous serez capables d’évoquer facilement l’image de ces connections. LE TISSAGE ENCHANTE Nous devons au chercheur anglais Sir Charles Sharrington la métaphore la plus célèbre sur le cerveau. 1. ».. Deux prairies distinctes. qui rayonne puis s’éteint. . avec l’oeil de l’esprit. C’est cela — une rivière entre elles coulant d’un hémisphère vers l’autre. le tissage enchanté avec sa myriade de navettes-éclairs se groupant un instant dans un coin de votre cerveau — disparaissant. les légères modifications de votre état mental. à un niveau conscient. à moins que . il ne possède pas de particularités propres ». soit « branchés » simultanément.40 L’observateur caché D’après les psychologues. Tart. à faire appel aux mots et. Vous serez ainsi capable de vous « brancher » sur le mode-D. et c’est précisément à partir de cette hypothèse que furent établis les exercices suivants. dès le départ. « Putting the Pieces Together » CREATION DES CONDITIONS FAVORABLES A LA CONVERSION G – D Les exercices du chapitre suivant sont spécialement conçus pour provoquer la conversion mentale du mode-G vers le mode-D. Quand vous pensez à une chose abstraite. la pire des choses qu’on puisse faire avec des mots est de se soumettre à eux. Comme je l’ai dit déjà. par la suite. le mode qui permet aux artistes de voir et de dessiner. Charles T. D’après des études faites sur des animaux. On pense aujourd’hui que la nature de la tâche à accomplir peut déterminer l’hémisphère qui prendra la direction des opérations en inhibant l’autre. à propos des différents états de conscience a dit: « De nombreuses disciplines méditatives partent du principe que chacun possède (ou peut développer) un observateur particulièrement objectif à l’égard de la personnalité ordinaire. Quand vous pensez à un objet concret. vous voulez décrire la chose que vous avez visualisée. il vous faut probablement faire un effort pour trouver les mots exacts qui vous semblent convenir. vous êtes plus enclin. et si. vous pensez sans user des mots. les chercheurs estiment que la dominance de l’un des deux hémisphères peut être déterminée de deux manières. Les exercices de visualisation suivants et certains exercices ultérieurs vous aideront à cultiver l’ « observateur caché » qui est en vous. des commissurotomisés et des individus dont le cerveau était intact. Le Professeur Tart poursuit en expliquant que certaines personnes ayant l’impression de posséder un observateur particulièrement bien développé « pressentent que cet observateur peut procéder à des observations essentiellement continues non seulement dans un état de conscience discret déterminé (d-SoC) mais encore pendant la transition entre deux états discrets différents ou plus ». Tart. Etant donné que cet observateur est essentiellement de l’attention — de la conscience — pure. beaucoup de personnes seraient capables de se distancier d’elles-mêmes et de prendre conscience des variations de leur état mental comme si elles observaient le fonctionnement de leur propre cerveau. L’un des critères est la rapidité : quel hémisphère se met au travail le plus rapidement ? Un second critère est la motivation : quel hémisphère se En prose. Reste à savoir quels sont les facteurs qui déterminent l’hémisphère fonctionnel et/ou dominant. Le psychologue Charles T. les chercheurs pensent que les hémisphères peuvent être soit alternativement « branchés » — une condition de fonctionnement pour un hémisphère constituant une condition de non-fonctionnement pour l’autre—. et à percevoir. pour reprendre l’expression du psychologue Charles Tart. l’un des deux assurant le contrôle des opérations (le comportement manifeste). 41 sent le plus compétent ou apprécie le mieux le travail donné? Et inversement, quel hémisphère se sent le moins compétent ou apprécie le moins le travail ? vous vous efforciez délibérément de les éviter, vos tours de langage s’imposeront et feront le travail pour vous, dussent-ils pour cela brouiller, ou même modifier, votre pensée. Il est probablement préférable de se passer des mots aussi longtemps que c’est possible et préciser ses conceptions aussi clairement que le permettent les images et les sensations. Le dessin d’une forme perçue relevant largement des fonctions du cerveau droit, il nous faut garder le cerveau gauche à l’écart des George Orwell , « Politics and the English opérations. Malheureusement, l’hémisphère Language » gauche est dominant et rapide et il est toujours prêt à intervenir avec des mots et des symboles, s’attribuant même les tâches pour lesquelles il n’est pas compétent. Les études sur les commissurotomisés ont montré que le cerveau gauche aime « jouer au patron », pour ainsi s’exprimer, et hésite à reléguer la moindre tâche à son partenaire stupide, à moins que cette tâche lui déplaise vraiment — soit parce qu’elle demande trop de temps, parce qu’elle est trop détaillée ou trop lente, soit parce que lui-même est simplement incapable d’y faire face. C’est exactement ce qu’il nous faut — des tâches que le cerveau gauche refusera d’accomplir. Dans les exercices suivants, nous proposerons au cerveau des opérations que l’hémisphère gauche ne pourra pas ou ne souhaitera pas exécuter. Gaucher ou droitier ? Avant d’entreprendre le cours proprement dit, il serait utile de revoir la question des relations entre le fait d’être gaucher et, d’autre part, le dessin et les fonctions spécifiques des deux hémisphères cérébraux. Les élèves m’interrogent souvent à ce sujet. Je tenterai donc de répondre aux questions les plus importantes, bien que les nombreuses recherches en la matière paraissent encore peu satisfaisantes, parfois contradictoires. En dépit de ces incertitudes, il semble évident que, dans la civilisation occidentale, 5 à 12 pour cent de la population soient largement ou significativement gauchers. Cela semble également vrai dans les autres civilisations mais certaines découvertes tendent à montrer que les hommes de la préhistoire et des premiers temps de l’histoire étaient moins manifestement droitiers. Jadis on pensait que les gauchers avaient une organisation cérébrale inverse de celle des droitiers; les fonctions du langage (la parole, l’écriture...) étant localisées dans le cerveau gauche chez les droitiers, on pensait que chez les gauchers, ces fonctions se situaient dans l’hémisphère droit. Mais les dernières recherches ont montré que chez la plupart des gauchers, comme chez les droitiers, le centre du langage se situe dans l’hémisphère gauche. Cependant, font parfois exception à la règle les gauchers dont la mère elle-même est gauchère ; chez ces personnes en effet, les fonctions du langage peuvent se situer dans le cerveau droit. Il n’est toujours pas certain que le fait d’être gaucher augmente les possibilités d’accès aux fonctions de l’hémisphère droit telles que l’aptitude au dessin. Un point cependant semble clair — et c’est une question qu’on me pose souvent pendant les cours: le fait de dessiner avec la main gauche assure-t-elle au droitier un meilleur contrôle de son cerveau droit ? La réponse est non. Les obstacles qui empêchent les gens de bien dessiner relèvent de leur vision des choses et ne disparaissent pas du simple fait d’un changement de main; cela ne sert en réalité qu’à rendre les dessins plus grossiers. Et une personne capable de dessiner peut dessiner de la 42 main droite, de la main gauche, ou apprendre à dessiner avec les dents ou les pieds s’il le faut, simplement parce qu’elle a appris à voir. Dans les chapitres qui suivent, les instructions s’adresseront aux droitiers mais elles conviendront aussi bien aux gauchers, à l’exception des gauchers dont la mère elle-même est gauchère. Pour ces quelques personnes, les instructions relatives au fonctionnement du cerveau devront être inversées. 43 avant de pouvoir connaître ce mode de fonctionnement cérébral.44 Une première expérience de la conversion cognitive gauche-droite Le dessin d’une forme perçue dépend largement des fonctions de l’hémisphère droit. En créant les conditions favorables à cette conversion et en éprouvant la légère différence de sensation qu’elle produit. et pour les formes qui restent sans dénomination. Je pourrais continuer de décrire cette démarche avec d’autres mots mais vous seul pouvez ressentir cette conversion de vos facultés cognitives. sommeillent d’autres formes potentielles de consciences entièrement différentes. 4-l. des types définis de mentalité qui. il faut « débrancher » autant que possible le cerveau gauche et « brancher » le droit. probablement. n’est qu’un type particulier de conscience autour de laquelle. LE VASE ET LES VISAGES : UN EXERCICE EN DUO POUR LES DEUX EMISPHERES Les exercices suivants sont spécialement conçus pour vous permettre d’effectuer la conversion ce votre hémisphère gauche dominant à votre hémisphère droit dominé. vous serez en mesure de reconnaître et de provoquer cet état mental particulier qui vous permettra de dessiner. à notre portée. » William James The Varieties of Religious Experience Fig. Comme je l’ai expliqué. pour dessiner une forme perçue. Comme l’a dit un jour Fats Waller : « Si vous vous demandez ce qu’est le jazz. Nous pouvons traverser la vie sans soupçonner leur existence. alors vous ne le saurez jamais ». observer l’état de conscience que suscite le mode-D. à l’état de veille. cette légère modification de votre état de conscience. une impression d’attention profonde pour les lignes et les surfaces. un sentiment de confiance et l’absence d’anxiété. mais que se produise le stimulus nécessaire et elles sont là. « Notre conscience normale. opération qui suscite une légère modification de l’état de conscience qui passe alors sous le contrôle de l’hémisphère droit. Il est important que vous éprouviez vousmême la sensation que suscite le passage d’un mode à l’autre — conversion de l’état verbal et analytique à l’état spatial et non verbal. dans leur intégralité. Ce fait a été éprouvé et démontré expérimentalement. notre conscience rationnelle comme nous l’appelons. trouvent quelque part leur champ d’application et d’adaptation. et séparée d’elle par le plus fin des écrans. une difficulté pour trouver les mots et comprendre ce qui se dit. Il en va de même pour le mode-D: il faut d’abord faire l’expérience de la conversion du mode-G au mode-D. Les caractéristiques de cet état de conscience sont celles auxquelles de nombreux artistes ont fait allusion : une sensation d’intemporalité et de « communion » avec l’oeuvre. . Tracez ensuite des lignes horizontales pour former le dessus et le dessous du vase (figures 4-2 et 4-3). Tandis que le crayon repasse les traits. Inventez votre propre version du profil si vous le voulez. Soyez attentif aux moindres signes de votre cerveau indiquant que vous êtes en train de changer de mode de traitement des informations. Pour les gauchers. dessinez le profil du côté droit. Avant de commencer : Lisez d’abord toutes les instructions relatives à cet exercice. A présent. 1. en reprenant par le dessus. cou. Fig. Le second profil devrait être l’inverse du premier. 3. lèvre inférieure. de sorte que le vase soit symétrique. Vous vous apercevrez que vous dessinez le second profil différemment. regardant vers le centre). Il se peut qu’à un moment donné vous éprouviez la sensation d’un conflit intérieur en dessinant le second profil.45 VASE ET VISAGES : DESSIN 1 Vous connaissez probablement l’illusion d’optique du vase et des visages. Du côté gauche de la feuille. lèvre supérieure. le dessin représente deux visages de profil. 4-2. La figure 4-l donne une version de ce dessin. Vous trouverez des exemples de dessin pour droitiers et pour gauchers aux figures 4-3 et 4-4. revenez sur le dessin du premier profil avec votre crayon. 4-3. dessinez le profil d’un visage qui regarde vers le centre. 4. Il s’agit d’une tâche propre au mode-G : nommer des formes symboliques. nez. Fig. menton. Pour les droitiers. Ensuite. Vu d’une certaine manière. Répétez au moins une fois cette partie de l’exercice. Prêtez-y attention et voyez comment vous résolvez le problème. N’hésitez pas à utiliser les symboles que vous avez mémorisés pour figurer un profil humain. vous compléterez le vase. nommez-les mentalement : front. C’est un dessin au mode de l’hémisphère droit. . Mais comme vous continuez à le regarder. (Si vous êtes gaucher. le dessin se modifie pour former un vase. (Regardez une fois encore l’exemple de la figure 4-1). 2. les courbes. la direction du vent. scrutant l’espace entre le premier profil et votre copie inversée. Il était plus commode de vous guider d’après la forme de la surface . etc. un conflit intérieur. il lui est impossible de s’expliquer par des mots. Il improvise continuellement. (c'est-à-dire le profil qui termine le vase)vous avez peutêtre éprouvé une certaine confusion. un sextant. repensez à la manière dont vous avez procédé. Vous avez dessiné le second profil au mode de l’hémisphère droit. évaluant les angles. l’une après l’autre. En d’autres mots. ou la bouche vous embarrassait d’avantage. les contours concaves ou convexes. Il navigue en se référant à son point de départ. vous avez fait appel aux fonctions du langage. Avant d’appareiller. en considérant une partie à la fois et en nommant ces parties l’une après l’autre. une carte. and the Culture-Cognition Paradox » qu’à ce moment vous étiez incapable de nommer. LE DESSIN SUR LE MODE DROIT ET LE NAVIGATEUR TRUKOIS Pour réaliser votre dessin du vase et des visages. Après avoir terminé : Maintenant que vous avez terminé le dessin du vase et des visages. et la longueur des traits. et la longueur des J. il ne reste plus au marin qu’à franchir successivement les différentes étapes. un compas. En d’autres mots. les courbes. lorsque vous l’avez redessiné comme il vous l’était demandé.A. Vous n’aviez probablement plus l’impression de dessiner un profil et vous vous êtes mis à scruter de gauche à droite la surface entre les profils. vous vous vous êtes mis à scruter de gauche à droite la surface entre les profils. etc. vérifiant la position relative des amers. le plus souvent en termes de directions. Le navigateur utilise tous les instruments disponibles. il peut expliquer avec exactitude comment il est arrivé là où il souhaitait se rendre. Si on lui demande comment il arrive à si bien naviguer sans instrument ni plan écrit. Hepburn. comme le navigateur européen.46 Avant de continuer votre lecture. les contours concaves ou convexes. Le navigateur trukois utilise le mode de l’hémisphère droit. comme le marin des îles Truk. afin d’être certain d’arriver à temps à la destination prévue. vous avez dû chercher une nouvelle manière de procéder. par rapport aux formes en vis-à-vis. vous avez dessiné le premier profil au mode de l’hémisphère gauche. de degrés de longitude et de latitude. a comparé la manière dont un Européen et un marin des îles Truk manoeuvraient de petits bateaux entre quelques îles minuscules du vaste océan Pacifique. et si on le lui demande. et le point où il se trouve au moment même. Il s’agit d’une démarche caractéristique de l’hémisphère gauche : dessiner des formes symboliques et leur donner un nom. Vous avez probablement dessiné le premier profil plus rapidement et. « The Split-Brain traits. un anthropologue. par rapport aux formes en vis-à-vis. Le navigateur européen utilise le mode de l’hémisphère gauche. évaluant les angles. en énonçant les noms des différentes parties que vous repassiez au crayon. en vérifiant où vous étiez et où vous alliez. comme je l’ai dit. Paredes et M. vous avez constamment scruté vos repères afin d’ajuster l’orientation du trait. En dessinant le second profil. dans les mers du Sud. vous procédiez constamment à des ajustements de la ligne que vous traciez. Vous avez probablement trouvé que le fait de nommer les parties du visage comme le front. Il rectifie constamment son cap à mesure de sa progression d’après l’intuition qu’il a de sa position jusque-là. de temps prévu à l’arrivée des différentes escales. faites le dessin. qu’à ce moment vous étiez incapable de nommer. Au contraire. la position du soleil. une nouvelle démarche. Thomas Gladwin. le marin des Truk commence son périple en imaginant la position de son point de destination par rapport â la position des autres îles. mais la démarche est trop complexe et trop fluide pour être exprimée verbalement. son point d’arrivée. Ce n’est pas que les Trukois n’aient pas coutume de décrire les choses avec des mots. l’Européen commence par établir un plan. le nez.J. Une fois le plan conçu et terminé. Pour continuer le dessin. 47 entre les deux profils. En d’autres mots, il était plus facile de ne pas penser du tout—du moins avec des mots. Si vous voulez dessiner au mode de l’hémisphère droit, c’est-à-dire le mode de l’artiste, et si vous éprouvez le besoin de penser avec des mots, posez-vous uniquement des questions comme : « Où cette courbe commence-t-elle ? » « Quelle est la profondeur de cette courbe ? » « Quel angle forme cette ligne par rapport au bord de la feuille ? » « Quelle est la longueur de cette ligne par rapport à celle que je viens de tracer ? » « Où se situe le point que je fixe sur le premier profil par rapport au bord supérieur (ou inférieur) de la feuille ? » Ces questions sont compatibles avec le mode-D ; elles sont d’ordre spatial, relationnel et comparatif. Remarquez qu’aucune partie n’est nommée. On n’énonce aucune proposition, on ne tire aucune conclusion du genre « le menton doit ressortir autant que le nez », ou « les nez sont arrondis ». Pour l’exercice suivant, fixez votre esprit sur des critères non verbaux et relationnels. Si votre cerveau gauche intervient avec des énoncés verbaux à propos de détails précis (visages et vases), tâchez de lui imposer le silence. Votre « observateur caché » le raisonnera peut-être: « Ne vous mêlez pas de cela, s’il vous plaît. L’autre hémisphère peut très bien s’occuper de cette affaire. Un instant, et nous sommes à vous ». Ces procédés peuvent paraître déplacés; ils sont pourtant nécessaires, l’hémisphère gauche n’ayant pas coutume d’être mis à l’écart et devant être, en quelque sorte, « rassuré ». VASE ET VISAGES : DESSIN 2 Fig. 4-4. Pour les gauchers. Fig. 4-5. Pour les droitiers. Faites le second dessin du vase et des visages en vous conformant aux instructions suivantes. Une fois encore, lisez toutes les directives avant de commencer. 48 1. Sur le côté gauche de la feuille si vous êtes droitier, ou sur le côté droit si vous êtes gaucher, dessinez un profil. Dessinez cette fois le visage le plus étrange que vous puissiez imaginer— une sorcière, un vampire, un monstre. Une fois encore, nommez les parties du visage à mesure que vous descendez le long du profil, en n’oubliant pas les embellissements éventuels que vous apporterez, comme les rides, les verrues, les doubles mentons, etc. Les figures 4-4 et 4-5 vous donnent des exemples mais vous pouvez inventer le profil que vous voulez. 2. Après avoir terminé le premier profil, ajoutez les lignes horizontales pour le dessus et le dessous du vase. 3. Dessinez à présent le profil inverse pour achever le vase qui, cette fois, sera un vase baroque. Comme dans l’exercice précédent, le premier profil de monstre est un dessin sur le mode-G dans lequel des formes symboliques représentent les traits d’un visage. Dans cette version plus complexe du vase et des visages, il est particulièrement plus commode — voire nécessaire — de passer au mode caractéristique de l’hémisphère droit. La complexité des formes exige le passage au mode de l’hémisphère droit. Le but de cet exercice n’est pas de réaliser un dessin parfait mais bien d’essayer de ressentir la conversion du mode gauche au mode droit. Tâchez de garder à l’esprit la différence entre les deux modes. A mesure que vous apprendrez à reconnaître l’instant où votre cerveau change de mode cognitif, vous pourrez utiliser délibérément l’hémisphère qui vous semble le plus approprié pour une tâche donnée. Vouloir dessiner une forme perçue en utilisant le mode gauche est comme vouloir enfiler une aiguille avec le pied. Ça ne marche pas. Ce qu’il faut, c’est être capable de « débrancher » l’hémisphère gauche et d’activer le droit. Pour ce faire, il faut débloquer l’hémisphère droit, ou comme l’a dit Aldous Huxley, il faut « ouvrir la porte dans le mur ». L’exercice suivant vous permettra d’effectuer une nouvelle conversion, plus radicale, vers le mode-D. Charles Tart, Professeur de Psychologie à l’Université de Californie, à Davis, déclare: « Nous partons du concept d’un certain type de conscience fondamentale, une certaine forme d’aptitude élémentaire qui est celle de ‘savoir’, ou de ‘pressentir’ ou de ‘connaître’ ou ‘reconnaître’ que quelque chose est en train de se passer. C’est un donné théorique et expérimental fondamental. Nous ne connaissons pas scientifiquement la nature essentielle de la conscience mais c’est notre point de départ ». Charles T. Tart, Alternative Stores of Consciousness LE DESSIN A L’ENVERS : CONVERSION VERS LE MODE-D Les objets les plus familiers ont un aspect différent quand ils sont placés à l’envers. Nous assignons automatiquement un haut, un bas, et des côtés gauche et droit aux choses que nous voyons et nous nous attendons toujours à les voir dans leur orientation habituelle — c’est-àdire la tête en haut. En effet, quand elles sont placées à l’endroit, nous reconnaissons les choses familières ; nous pouvons les nommer et les classer en faisant correspondre ce que nous voyons avec les souvenirs et les concepts que nous avons mémorisés. 49 Lorsqu’une image est à l’envers, les données visuelles ne concordent pas. Le message nous est étranger et notre cerveau est perturbé. Nous voyons les contours et les zones sombres et claires. Nous n’avons pas d’objection particulière contre le fait de regarder une image à l’envers pour autant, du moins, qu’on ne nous demande pas de l’identifier. La tâche devient alors exaspérante. Fig. 4-6. Vus à l’envers, les visages les plus familiers sont difficiles à reconnaître. La photographie à la figure 4-6, par exemple, est celle d’un Américain célèbre. Le reconnaissez-vous ? Vous avez peut-être dû retourner la photographie pour voir qu’il s’agissait de John Kennedy. Même en sachant de qui il s’agit, l’image à l’envers continue probablement de vous être étrangère. Pour d’autres images également, une orientation inversée pose des problèmes d’identification (voir figure 4-7). Votre propre écriture, lorsqu’elle est retournée de haut en bas, vous semble illisible alors que vous la connaissez depuis toujours. Pour vous en rendre compte, cherchez une vieille liste de commissions ou une lettre écrite de votre main et tâchez de la lire à l’envers. Un dessin compliqué comme celui de Tiepolo à la figure 4-8 est presque indéchiffrable lorsqu’il se trouve à l’envers. L’esprit (le gauche) s’avoue vaincu par la difficulté. la musique vous semblera s’éloigner. La Mort de Sénèque. Pour copier une signature. en fait. 4-7. les faussaires retournent l’original afin de voir plus clairement la forme exacte des caractères — pour voir. par conséquent. La figure 4-9 montre une reproduction d’un dessin au trait de Picasso représentant le portrait du compositeur Igor Stravinsky. A mesure que vous effectuerez la conversion vers le mode-D. Cherchez un endroit tranquille où personne ne vous interrompra. que nous voulons éviter pendant que vous apprenez à reconnaître le mode-D. Réglez un réveil ou une minuterie si vous le voulez afin de ne pas devoir vous préoccuper du temps (fonction du mode-G). vous dessinerez simplement le dessin de Picasso comme vous le voyez. 4-8. 1. . Votre dessin. Autrement dit. Collection de Joseph et Helen Regenstein. Mettez de la musique si vous le voulez. à la manière de l’artiste. Et plus important encore: ne redressez pas le dessin avant de l’avoir terminé. L’image est à l’envers et c’est ainsi que vous la copierez. Ce faisant vous provoqueriez un retour au mode-G. Avec l’aimable autorisation de l’Art Institute of Chicago. sera à l’envers lui aussi. Fig. Giambatista Tiepolo (1696-1770). LE DESSIN A L’ENVERS Nous allons mettre à profit cette lacune de l’hémisphère gauche pour donner au mode -D une chance de prendre momentanément le dessus.50 Fig. en prenant trente ou quarante minutes — ou plus si c’est possible. Faites le dessin en une seule fois. cette ligne la traverse pour former cette petite forme là-bas. si vous Fig. 5. Paris. commencez votre dessin à l’envers : dessinez les lignes au fur et à mesure qu’elles se présentent en passant d’un élément à celui qui lui est directement adjacent. sans autre distinction. En fait. Vous remarquerez que les lignes se joignent toutes. une autre commence. Une fois que vous serez plongé au coeur du travail. D’ailleurs. cette ligne se courbe de cette façon. vous vous sentirez très intéressé par la manière dont les lignes s’agencent. . Une fois que vous aurez commencé le dessin. Ces lignes forment entre elles certains angles. partez du haut (comme à la figure 4-10) et copiez chaque ligne. en passant de l’une à celle qui lui est adjacente. Pablo Picasso (1881 – 1973) Portrait d’Igor Stravinsky. tâchez de ne pas penser à ce que les formes représentent et gardez-vous d’identifier ou de nommer les différentes parties du dessin. Regardez un instant le dessin à l’envers (figure 4-9). les lignes sont les contours des surfaces et vous pouvez observer la forme des surfaces à l’intérieur des lignes. Pour commencer votre dessin. continuez de vous dire: « Bien. cette ligne forme tel angle par rapport au bord de la feuille ».pas le genre de tâche que l’hémisphère gauche entreprend volontiers : c’est trop lent et il est trop difficile d’y reconnaître quelque chose) et votre mode-D se sera « branché ». 4. Ne la compliquez pas. comme les m-a-i-n-s ou la t-ê-t-e (rappelez-vous que nous ne pouvons pas nommer les choses !). Une fois encore. Les lignes courbes s’inscrivent dans des surfaces précises. comme pour un puzzle. Rappelez-vous que tout ce que vous devez savoir pour dessiner l’image se trouve sous vos yeux. le 21 mai 1920 (daté). N’essayez pas d’identifier les différentes parties. 3. Observez les angles. votre mode-G sera « débranché » (ceci n’est. et d’autres par rapport aux bords du dessin. arrivez à des éléments que vous pourriez nommer.et ainsi de suite. Toutes les informations sont là. 4-9. Là où une ligne finit. vous simplifiant la tâche. A présent. C’est vraiment aussi simple que cela. Collection privée. les formes et les lignes.51 2. ce n’est pas nécessaire. Après avoir terminé : Une fois que vous aurez terminé et redressé votre dessin. Cette manière de faire permet la conversion cognitive depuis le mode dominant de l’hémisphère gauche vers le mode dominé de l’hémisphère droit.52 Fig. (On leur a simplement demandé de dessiner une personne de mémoire. vous serez probablement surpris du résultat. La figure 4-11 montre des exemples de dessins semblables réalisés par des étudiants de l’université sélectionnés au hasard pour une expérience contrôlée. 4-10. . Dessin à l’envers.) Comme vous pouvez le constater. ce niveau d’aptitude était celui d’enfants de dix à douze ans. ce qui est une caractéristique des adultes de notre civilisation qui n’ont pas étudié le dessin. Les dessins à gauche montrent le niveau d’aptitude des étudiants avant l’expérience. Comment expliquer ce paradoxe? Les résultats semblent aller à l’encontre du bon sens. Comme vous le voyez. Elève 3. 1 2 3 Fig. ils ont continué d’utiliser pour copier le Stravinsky de Picasso les mêmes formes stéréotypées et symboliques qu’ils avaient utilisées pour leur dessin de personnage. Et les étudiants ne sont pas devenus subitement plus « doués ». ont copié le Picasso la tête en bas. Dessin renversé la tête en bas. Au contraire. On constate avec surprise que les dessins réalisés à l’envers reflètent une plus grande acuité de perception et une plus grande adresse dans la réalisation. Dessin renversé sur le côté gauche. Le dessin du deuxième élève montre une certaine confusion due au raccourci de la chaise et à la position jambes croisées de Stravinsky. restent les mêmes. 4-11. Dessin renversé sur le côté gauche. Le fait de retourner le dessin de Picasso ne modifie pas l’agencement des lignes et ne les rend pas plus faciles à dessiner. les deux élèves suivants qui. Nous ne nous attendrions pas à ce qu’une image observée et dessinée à l’envers soit reproduite avec plus de facilité et avec de meilleurs résultats qu’une image vue et reproduite dans le sens normal. au départ ne montraient pas des aptitudes plus grandes. leurs dessins ne se sont pas améliorés. 4 Stravinsky Elève 1. c’est-à-dire à l’endroit. comme vous-même l’avez fait. Les dessins de ces élèves témoignent du résultat.53 Regardez les dessins de la colonne de droite à la figure 411. Dessin de personnage. Les élèves 1 et 2 ont copié le dessin de Picasso renversé sur le côté gauche. . Elève 4. après tout. Dessin renversé la tête en bas. Elève 2. Les traits. Notre objectif est de vous apprendre à effectuer cette conversion cognitive en percevant les choses à l’endroit. et dès lors. L’EXPERIENCE DE LA CONVERSION G D Deux progrès importants ont été réalisés grâce à l’exercice du dessin à l’envers. reléguant la tâche à l’hémisphère droit. Cette connaissance permettra de placer la conversion cognitive sous contrôle conscient — un objectif primordial de ces leçons. de dessiner ce que vous percevez. perturbé et inhibé par une image insolite.54 Un problème de logique pour le cerveau gauche Ce puzzle place le cerveau face à un problème de logique: comment expliquer cette aisance soudaine pour le dessin alors que lui. . pour permettre ainsi à l’hémisphère droit d’exploiter ses possibilités pour le dessin. Mais soyons sérieux. Evidemment. et le paysage ne va pas se retourner. Une explication plausible de ce résultat apparemment illogique viendrait du fait que le cerveau gauche a refusé d’opérer à partir de l’image renversée. Le premier est le souvenir conscient de la sensation que vous éprouviez après avoir effectué la conversion cognitive G D. mais l’instant de transition entre ces deux états est insaisissable. Un modèle ne va pas poser pour vous sur la tête. On peut en effet avoir conscience d’être éveillé. On peut penser que le cerveau gauche. s’est « débranché ». et incapable de procéder aux identifications et symbolisations dont il a l’habitude. la différence entre les deux états mentaux est accessible à notre connaissance. vous essayerez toujours de présenter à votre cerveau des opérations que l’hémisphère gauche refusera. mais une fois le pas franchi. Etant donné qu’il est spécialisé pour ce genre de travail. l’hémisphère gauche qui-sait-tout. il ne nous est pas toujours possible de placer les choses à l’envers. soit doué pour le dessin. le moment de la conversion G D échappe à notre conscience. dans leur position habituelle. Les exercices des chapitres suivants vous montreront différentes manières d’y arriver. Vous apprendrez la manière de voir de l’artiste: la recette consiste à concentrer votre attention sur les informations visuelles que le cerveau gauche ne peut pas ou ne veut pas traiter. le cerveau droit trouve le dessin facile et amusant. Parfait ! Le cerveau droit est l’hémisphère approprié pour le dessin. Le second bénéfice que vous a procuré l’exercice est de vous rendre compte que la conversion vers le mode-D vous permet de voir a la manière d’un artiste exercé. De même. Il est possible de déceler ces différences et de commencer à s’apercevoir quand la conversion se produit. Autrement dit. L’état de conscience qu’implique le mode-D diffère qualitativement de l’état relatif au mode-G. tant méprisé. puis avoir conscience de rêver éveillé. a été tenu à l’écart ? Le cerveau gauche qui apprécie le travail bien fait doit à présent envisager la possibilité que son collègue de droite. Il est étrange que le moment de transition entre deux états de conscience nous échappe toujours. il est également conscient de la présence des Fées. avez-vous remarqué que vous ne pouviez écouter ce qu’ils disaient — en fait. absorbé par le dessin. et il a conscience de la présence des Fées’. J’ai l’impression que je n’existe pas dans le temps. où il n’a pas conscience de la présence des Fées. il (c’est-à-dire son essence immatérielle) migre vers d’autres lieux.55 « Je pense qu’un être humain est capable de plusieurs états physiques et de différents degrés de conscience: (a) l’état ordinaire. en dessinant le « Stravinsky ».. Lewis Carroll. Vous avez déjà effectué cette conversion plusieurs fois — en faisant le dessin du vase et des visages — et maintenant. vous n’aviez pu vous en rendre compte qu’en regardant l’heure par la suite ? S’il y avait des gens près de vous. j’ai la chance de me perdre dans mon oeuvre. (b) l’état d”enchantement’ dans lequel. dans laquelle. Je m’aperçois également qu’il ne m’est pas donné de résoudre le mystère de l’art d’une manière absolue. tout en étant conscient du monde réel alentour.. Rappelez-vous. Carlo Carra. que ce soit dans le monde réel ou au Pays des Fées. intéressé. Dans l’état mental propre au mode-D. Preface to Sylvie and Bruno Lewis Carroll UNE REVISION DU MODE-D Il serait utile de repenser à la sensation que suscite le mode-D. que vous ne vouliez pas entendre ? Vous avez peut-être perçu des sons. Et aviez-vous conscience de vous sentir alerte et détendu — confiant. je suis presque porté à croire que je suis près d’atteindre au divin. Le poète-peintre sait que son essence vraie et immuable vient de ce royaume invisible qui lui offre une image de la réalité éternelle . mais que le temps existe en moi. « The Quadrant of the Spirit » . (c) une sorte de transe. et l’esprit bien clair ? « Je sais parfaitement qu’à quelques instants précieux seulement. bien qu’il n’ait pas conscience de l’environnement réel et qu’il soit apparemment endormi. mais vous ne vous êtes probablement pas préoccupé de comprendre le sens de ce qui se disait. avez-vous remarqué que vous aviez en quelque sorte perdu la notion du temps qui passe — que le temps que vous aviez mis pour dessiner ait été long ou court. Néanmoins. Edward Hill. L’évolution artistique des enfants suit l’évolution du cerveau. Chaque fois que vous dessinez. je me sens comme je ne m’étais jamais senti auparavant. Avant de continuer votre lecture. faites encore deux dessins à l’envers. Avec l’aimable autorisation du Fogg Art Museum. Utilisez la reproduction de la figure 4-12 ou bien cherchez d’autres dessins au trait que vous pourrez copier. évolue progressivement pendant . Je pense que c’est ce qui me fait sans cesse revenir au dessin ». 4-12. Un Nain de la Cour (c. Schoeder et Coburn. la peinture. cela ne fait qu’un. La latéralisation hémisphérique. Un artiste m’a déclaré ceci : « Quand je travaille vraiment bien. c’est-à-dire la consolidation des fonctions spécifiques de l’un et l’autre hémisphère. The Language of Drawing Fig. L’ART DE VOTRE ENFANCE Dans le chapitre suivant. nous passerons en revue l’évolution artistique que vous avez suivie pendant votre enfance. Université de Harvard. J’ai l’impression de ne faire qu’un avec mon travail: le peintre. C’est en ces termes que la plupart de mes élèves ont décrit l’état de conscience propre au mode-D et cette description coïncide avec mon expérience personnelle et celle que certains artistes m’ont rapportée.56 « Vider son esprit de toute pensée et combler le vide d’une âme plus grande que soi permet à l’esprit de pénétrer dans un royaume inaccessible aux démarches conventionnelles de la raison ». les hémisphères cérébraux ne sont pas encore spécialisés pour des fonctions distinctes. essayez consciencieusement de ressentir la conversion vers le mode-D afin de vous familiariser avec la sensation que procure cet état de conscience. Je me sens excité mais calme —exalté mais maître de moi. Fonds E. Ce n’est pas exactement le bonheur. c’est plutôt de l’extase. Aux premiers stades de l’enfance. 1535). au minimum. Ce conflit trouve peutêtre son origine dans le fait que l’enfant utilise le « mauvais » hémisphère — le cerveau gauche — pour effectuer une opération qui convient mieux au cerveau droit. entraînant simultanément l’acquisition du langage et l’apparition de la symbolique de l’art infantile. La latéralisation hémisphérique s’achève vers l’âge de dix ans.57 l’enfance. . ajoutant de nouvelles complications à mesure que les dénominations et les symboles l’emportent sur la perception spatiale et globale. pour vous débarrasser de votre symbolique infantile et progresser vers un niveau adulte d’expression visuelle grâce à l’utilisation du mode cérébral approprié au dessin — le mode droit. pour refaire l’expérience de la complexité croissante de vos dessins alors que vous approchiez de l’adolescence. c’est l’hémisphère gauche qui domine. Ce rappel de votre évolution artistique est important à plusieurs égards : pour jeter un regard adulte sur la manière dont votre réserve de symboles graphiques s’est constituée depuis votre enfance. Mais peut-être n’arrive-t-il simplement pas à trouver de lui-même la manière d’accéder à l’hémisphère droit qui est spécialisé pour le dessin depuis l’âge de dix ans environ. en effet. et enfin. pour constater la divergence entre vos perceptions et votre façon de les dessiner: pour regarder vos dessins d’enfant d’un oeil moins critique que celui que vous exerciez à l’époque . coïncidant avec une période de conflit dans l’art infantile pendant laquelle la symbolique acquise semble excéder les perceptions et interférer avec la reproduction fidèle de ces perceptions. Depuis cette époque. 58 . c’est toujours horrible ! On dirait des dessins d’enfant ». se troublent et deviennent nerveux quand on leur demande de dessiner un visage ou une personne. je pensais comme un enfant . il devenait agité et semblait tendu. j’ai abandonné les choses puériles ». c’est naturel. cependant. je parlais comme un enfant. je l’ai vu regarder les modèles. Pour la plupart des activités mentales et physiques. effacer. Mais personne ne s’est penché sur la question parce que le dessin. Je me sens trop stupide ». J’ai observé ce jeune homme pendant qu’il dessinait . Dans notre civilisation. point final. ces mêmes adultes répondent qu’ils auraient aimé apprendre à dessiner. Si on leur pose la question. frustré. recommencer. Mais ils sont persuadés d’avoir dû arrêter le dessin parce qu’ils étaient simplement incapables d’apprendre à dessiner. nous pourrions parler de dyspictorie ou d’anesthétisme. mais la plupart des adultes aussi.59 Evocation d’un dessin d’enfant « Quand j’étais enfant. par contre. Ou bien : « Je n’aime pas dessiner. à l’inverse de la parole et la lecture. quel que soit le niveau qu’ils aient pu atteindre dans d’autres domaines de la vie. Dans pareille situation. il m’a déclaré qu’il détestait ses dessins et qu’il détestait dessiner. En conséquence de cette interruption précoce de leur développement artistique. C’est pourquoi personne ne semble remarquer que beaucoup d’adultes dessinent comme des enfants et que la plupart des enfants abandonnent le dessin à l’âge de neuf ou dix ans. L’évolution des techniques du dessin. dessinent comme des enfants. par exemple. des adultes absolument compétents et confiants perdent brusquement toute assurance. tracer quelques lignes. ne constitue pas une condition de survie dans notre contexte culturel. Plus tard. XIII: 11 La majorité des adultes de la civilisation occidentale n’évoluent pas. les acquis d’un individu varient et se développent à mesure que celui-ci approche de l’âge adulte . la parole en est un exemple et l’écriture un autre. et cela pendant vingt minutes. 1 Cor. simplement pour la satisfaction personnelle de vaincre les problèmes de dessin qui les tourmentaient quand ils étaient enfants. je ne peux pas ! Quoi que je dessine. mais quand je suis devenu un homme. Si nous devions donner un nom à cette inaptitude. semble inexplicablement s’arrêter à un âge très précoce chez la plupart des gens. Entre-temps. . les enfants dessinent comme des enfants. beaucoup au-delà du niveau atteint vers l’âge de neuf ou dix ans. Les figures 5-l et 5-2. illustrent la persistance de caractères infantiles dans deux dessins réalisés il y a peu par un brillant jeune homme qui terminait un doctorat dans une grande université. comme les pédagogues parlent de dyslexie quand ils se réfèrent à des problèmes de lecture. ces personnes répondent souvent : « Non. dans le domaine artistique. Ces enfants grandissent et deviennent des adultes qui prétendent n’avoir jamais su dessiner et qui ne peuvent pas même tracer une ligne droite. Vous-même avez peut-être éprouvé les mêmes sentiments en faisant les quatre dessins préliminaires. Les dessins Miriam Lindstrom. malheureusement fréquente. . Les enfants eux-mêmes deviennent leurs critiques les plus acharnés. Une spécialiste de l’art infantile. ou peut-être une soeur ou un frère aîné que les enfants admirent. à ce stade. Malheureusement. Peut-être vous rappelez-vous vos propres tentatives à cet âge. les motifs faits de fils de couleurs. décrit ainsi l’adolescent. et autres manipulations de matériaux. ils réagissent alors par la défensive et c’est compréhensible: ils n’essaient plus que rarement de dessiner. un conflit entre la complexité croissante de leur perception du monde environnant et leur niveau courant d’aptitude technique. essayant d’en améliorer l’image. Certaines personnes irréfléchies lancent des remarques sarcastiques sur les facultés artistiques des enfants. du moins dans le domaine du dessin. Etant enfants. les enfants imputent souvent leur déception au dessin lui-même plutôt qu’au critique étourdi. La plupart des enfants entre neuf et onze ans montrent une véritable passion pour le dessin réaliste. Les professeurs se rappellent la liberté séduisante et l’enchantement des travaux que réalisaient les enfants quand ils étaient plus jeunes et se demandent ce qui s’est passé depuis lors. d’autres enfants.60 LA PERIODE DE CRISE Pour beaucoup d’adultes. Une seconde raison. Toute évolution ultérieure de son pouvoir de visualisation et même de ses facultés de pensée originale et de son aptitude à établir des relations avec son environnement peut. Ils déplorent ce qu’ils considèrent comme de la « rigidité » ou un « manque de créativité » dans les travaux d’élèves. Ces personnes sont parfois des professeurs. il tend à abandonner la création originale et l’expression personnelle . Il s’ agit d’une étape cruciale que peu d’adultes ont pu franchir ». amène souvent les enfants à abandonner le dessin en tant que mode d’expression. des parents. ChiIdren’s dont vous vous étiez montrés si fier à un plus jeune âge Art vous paraissaient sans doute désespérément mauvais et navrants. du Musée d’Art de San Francisco. j’abandonne ». En regardant vos dessins. élève en dessin : « Mécontent de ses propres réalisations et extrêmement anxieux que son art plaise aux autres. En conséquence de quoi les professeurs se tournent fréquemment vers des travaux manuels qui semblent plus sûrs et infligent moins de supplices aux exécutants — des travaux comme les collages. pour que les choses « aient l’air vraies » dans vos dessins. consternés peut-être par les critiques injustes qui s’adressent à la production artistique infantile et soucieux d’aider les enfants. le début de l’adolescence semble marquer la fin brutale de leur développement artistique. sont découragés par le style de dessin qu’adoptent les jeunes adolescents — des scènes complexes et détaillées. vous disiez peut-être comme beaucoup d’adolescents: « C’est affreux ! Je n’ai aucun talent artistique. se trouver bloquée. et votre déception devant le résultat. Beaucoup d’adultes m’ont confié qu’ils gardaient le souvenir blessant d’une personne ayant ridiculisé leurs efforts. des tentatives minutieuses de réalisme. ils ont vécu une crise artistique. les dessins au pochoir.. L’ART A L’ECOLE Les professeurs de dessin les plus compréhensifs. la répétition infinie de thèmes privilégiés comme les courses d’automobiles.. Ils exercent sur leurs premiers dessins un oeil critique très sévère et dessinent sans désemparer les sujets qu’ils préfèrent. Je n’ai jamais aimé le dessin de toute façon . Pour préserver leur amour-propre. Miriam Lindstrom. Tout dessin dépourvu d’un réalisme parfait peut être considéré comme un échec. Le mouvement circulaire est un mouvement naturel — d’avantage. le bras. et quand. mais ils ont très vite commencé à prendre des formes particulières. la main et les doigts s’articulent. Apparemment. mais quand on leur demandera de dessiner un être humain. ils atteindront peut-être en grandissant un niveau très élevé dans d’autres domaines. Griffonnage d’un enfant de deux ans et demi. les élèves semblent « désenliser » plus facilement leur développement artistique pour progresser vers un niveau adulte. le poignet. Ce simple geste doit contenir une certaine somme de magie ». chacun de nous. Comme l’étudiant en doctorat dont je vous ai parlé. Edward Hill. 5-3. peut-être même les plus beaux livres de vos parents. vous avez probablement griffonné avec délectation toute surface qui se présentait. un enfant commence à griffonner sur le papier quand on lui donne un crayon ou un pastel. que le mouvement de bras nécessaire pour dessiner un carré. Le stade du griffonnage A l’âge d’un an et demi déjà. de lui-même. y laissant une ligne à son passage. « Les griffonnages de chaque enfant montrent combien celui-ci s’absorbe dans la sensation de déplacer sans but la main et le crayon sur une surface. sans doute dû à la manière dont l’épaule. Evocation d’un dessin d’enfant Après un départ hésitant. ils produiront la même image puérile qu’ils dessinaient à l’âge de dix ans. Ayant une vision précise de l’évolution de la symbolique de leurs dessins d’enfant. Vous et moi. a connu cet enchantement. il en marque une feuille. L’un des mouvements de base du griffonnage est le mouvement circulaire. DE LA PRIME ENFANCE A L’ADOLESCENCE La plupart de mes élèves ont trouvé utile de remonter le temps pour tâcher de comprendre l’évolution de l’imagerie visuelle qui a imprégné leurs dessins depuis la prime enfance jusqu’à l’adolescence. Il est difficile de nous imaginer l’étonnement de l’enfant lorsqu’il voit une ligne noire sortir de son crayon. (Essayez les deux sur un morceau de papier et vous verrez ce que je veux dire).61 Les enfants n’apprennent donc pas à dessiner pendant les cycles inférieurs et moyens : leur autocritique s’exerce dès lors en permanence et il est très rare qu’ils apprennent à dessiner plus tard dans leur vie. une ligne que l’enfant dirige. par exemple. vos gribouillis étaient d’abord l’oeuvre du hasard comme dans l’exemple de la figure 5-3. The Language of Drawing Fig. et les murs d’une chambre ou deux. . Cette forme symétrique et circulaire est une forme de base universellement présente dans les dessins des jeunes enfants. ou « C’est moi ». A quatre ans. Vers trois ans et demi. un soleil. la regarde. les jeunes enfants. par exemple. une méduse. y compris le chat. J’ai dénombré dans un dessin pas moins de trente et un doigts sur une seule main et pas plus d’un orteil par pied (figure 54). un crocodile. qui s’affine par . Bien que les dessins de personnages faits par les enfants soient comparables à divers égards. ou encore des lignes hérissées figurant les bras et les jambes comme à la figure 54. les enfants sont conscients du moindre détail vestimentaire — les boutons et les fermetures-éclair. y ajoutant des yeux.62 Le stade des symboles Fig. des siècles plus tard. chaque enfant se crée. ou « Papa ». les enfants développent une imagerie artistique plus complexe qui reflète leur connaissance et leur perception croissantes du monde extérieur. mais il est parfois plus petit que la tête. le même motif de base peut représenter un être humain. depuis les peintures rupestres jusqu’à l’oeuvre de Leonardo. grâce aux ajustements subtils et charmants auxquels vous procédiez afin de faire passer l’idée. Il arrive encore que les bras surgissent du crâne. Le nombre des doigts et des orteils varie au gré de l’imagination. ou « Mon chien ». Les jambes sont attachées au corps. au fil de ses essais et de ses erreurs. Fig. un éléphant. et apparemment tous les enfants de l’espèce humaine. L’enfant trace une marque circulaire. C’est avec une véritable délectation que les enfants tracent des cercles. 5-6 Après quelques jours ou quelques semaines de griffonnage. Quand vous étiez enfant. 5-5. et des orteils à l’extrémité des jambes ou des pieds. de Rembrandt ou de Picasso. Dessin d’un personnage par un enfant de trois ans et demi. découvrent le principe essentiel de l’expression artistique : un symbole peut représenter un élément du monde environnant. Remarquez que les traits sont tous les mêmes pour chaque personnage. une fleur ou un microbe. ajoute deux traits pour les yeux et montre le dessin en disant: « Maman ». et que le petit symbole représentant la main est également utilise pour figurer les pattes du chat. Des doigts s’ajoutent à l’extrémité des bras ou des mains. mais ils partent le plus souvent du tronc— parfois en dessous de la taille. une image favorite. Fig. ou une bouche. apparaissent dans les détails du dessin. Elle peut être utilisée pour quasi n’importe quoi: avec de légères variations. 5-4. Nous avons donc tous connu cette intuition spécifiquement humaine qui est le fondement de l’art. un chat. un dessin représentait tout ce que vous disiez qu’il représentait. Le corps est joint à la tête. en utilisant la même configuration de base avec certaines rectifications — des cheveux longs. Autrement dit. Le dessin peut être un remède puissant tant pour les adultes que pour les enfants. Il a alors ajouté sa mère. Des images qui racontent des histoires Vers quatre ou cinq ans. Enfin. Cette manière privilégiée de dessiner certaines parties de l’image finit par s’enraciner dans le mémoire et reste remarquablement stable la vie durant (figure 5-5). A la figure 5-6. le jeune artiste a dessiné le bras qui tient le parapluie de telle sorte qu’il paraît énorme comparé à l’autre bras. avec des dents. qui était chauve et portait des lunettes. 3. procédant à des ajustements minimes ou grossiers de la forme de base pour lui donner une signification voulue. . Le cerveau gauche peut à son tour recourir à son potentiel spécifique et efficace. Ayant ainsi dépeint des émotions immatérielles. Utilisant sa symbolique de base pour les personnages il s’est d’abord dessiné lui-même. la mémorisant et l’agrémentant de nouveaux détails au fil du temps. 3. en leur donnant une forme. les enfants commencent à se servir du dessin pour raconter des histoires ou pour résoudre leurs problèmes. l’enfant à qui nous devons ce portrait de famille aura sans doute affronté avec plus d’assurance la présence écrasante de sa soeur. Une autre illustration de l’utilisation du dessin pour dépeindre des sentiments nous vient du portrait de famille réalisé par un timide enfant de cinq ans qui était apparemment dominé par sa soeur aînée à chaque moment de son existence. 1. 2. pour résoudre le problème. une robe. 1. 4. par exemple. le cerveau droit. Les enfants dessinent sans désemparer leur image personnelle.63 la répétition. par le biais du dessin. à savoir le langage et la pensée logique. Il a ensuite ajouté son père. c’est logique. 2. Picasso lui-même n’aurait pu exprimer plus vigoureusement ses sentiments. le bras qui tient le parapluie constituant l’élément essentiel du dessin. 4. peut indiquer au cerveau gauche où se situe le problème. il a ajouté sa soeur. Un dessin peut vous permettre de voir ce que vous éprouvez. rayonnant de tous ses rayons ?). Fig. C’est évident ! Parce que c’est grâce à cela que vous entriez. la cheminée. ou peut-être vous revient-elle en mémoire plus progressivement. . Avait-elle des fenêtres ? Avec des rideaux ? Et quoi encore ? Une porte ? Qu’y avait-il sur cette porte? Un bouton de porte. Avant de poursuivre votre lecture. Fig. Et quoi encore ? Une route qui s’éloignait ? Une barrière ? Des oiseaux ? Fig. les enfants disposent d’une réserve de symboles pour figurer les paysages. les enfants élaborent généralement une version unique d’un paysage symbolique qu’ils répètent indéfiniment. les montagnes (les vôtres ressemblaient-elles à des cornets de crème glacée renversée ?). à mesure que vous dessinez. Intitulez votre dessin « Evocation d’un paysage d’enfant ». les fleurs. le bord inférieur de la feuille est le sol et le bord supérieur est le ciel. 5-8. les nuages. Je n’ai jamais vu de dessin d’enfant authentique représentant une maison sans bouton de porte. Procédant de nouveau par la méthode des essais et des erreurs. S’ils travaillent avec des couleurs.64 Le paysage A l’âge de cinq ou six ans. Essayez d’évoquer avec l’oeil de l’esprit l’image de la maison que vous dessiniez. les arbres (les vôtres avaient-ils eux aussi cette branche qui dépasse et qui est si commode pour suspendre une balançoire ?). comme à la figure 5-7. 5-9. Pensant par symboles. Peut-être vous souvenez-vous de cette image dans son intégralité avec une précision surprenante . La plupart des paysages d’enfants comportent une version de la maison. 5-7. Quelles étaient les composantes de ce paysage? Tout d’abord le sol et le ciel. Vous commencez peut-être à vous rappelez le reste de votre paysage: le soleil (le faisiez-vous en coin ou en cercle. les enfants accentuent cet aspect en peignant une bande de couleur verte en dessous et une bande bleue au-dessus de la feuille. Peutêtre vous souvenez-vous du paysage que vous dessiniez quand vous aviez cinq ou six ans. prenez donc maintenant une feuille de papier et dessinez le paysage que vous dessiniez étant enfant. l’enfant sait que le sol se trouve en dessous et le ciel au-dessus. Dès lors. 65 Pendant que vous dessinez. Sinon. se distinguant toutes l’une de l’autre. Vous remarquerez tout d’abord que ces paysages sont des images personnalisées. il semble que chaque partie de la surface du dessin possède une signification symbolique. tout comme les limites sont absentes de l’espace réel environnant. Pour vous en persuader. Vous vous en souviendrez peut-être plus tard. Observez-en la composition (la manière dont les formes sont disposées et s’équilibrent dans les limites de la feuille). Pour l’enfant. votre sentiment que le dessin était achevé. tâchez également de vous rappeler le plaisir que le dessin vous procurait quand vous étiez enfant. le bord inférieur de la feuille tient le rôle du sol. Essayez de caractériser l’expression de la maison.vous le sentiment que vous aviez que rien ne devait être omis et. Recouvrez un élément et voyez l’effet de ce retrait sur la composition. les limites de la feuille semblent quasi inexistantes. quand tous les symboles se trouvaient à leur place. Pour les enfants plus âgés. une personne sur dix. tandis que les jeunes enfants construisent un monde conceptuel autonome limité par les bords de la page. les espaces vides représentant l’air dans lequel la fumée s’élève. Au départ. Il me semble que cette évolution s’explique par le fait que les enfants plus âgés concentrent leurs perceptions sur des objets distincts existant dans un espace indifférencié. cela indiquerait simplement que vous l’avez écarté de votre mémoire pour une raison particulière. Cette maison est très proche de l’observateur. qu’ils perdent souvent au cours de l’adolescence et qu’ils ne recouvrent que grâce à une étude laborieuse. . ensuite avec des mots. Si vous n’arrivez pas à vous souvenir de votre dessin pour le moment. Repensez à la manière dont vous avez fait le dessin. Rappelez. et les oiseaux volent. Eprouviez-vous un sentiment de certitude. la satisfaction que vous preniez à tracer chaque symbole et votre souci d’exactitude pour placer chaque élément dans le dessin. parfait en lui-même et qui s ajustait exactement aux autres. Vous vous apercevrez que le retrait d’une seule forme détruit l’équilibre général du tableau. environ. Remarquez également que dans chaque cas. la composition — c’est-à-dire la manière dont les éléments de chaque dessin sont composés ou distribués dans les limites de la feuille — semble rigoureusement exacte dans la mesure où pas un élément ne pourrait être ajouté ou soustrait sans que soit altérée la correction de l’ensemble (figure 5-8). parmi mes élèves adultes. Après avoir observé les exemples. Vous avez peut-être éprouvé la même sensation de satisfaction que vous éprouviez étant enfant quand chaque forme avait trouvé sa place et que l’image était achevée. Vérifiez ce principe sur votre propre dessin d’enfant en escamotant une forme à la fois. prenons le temps de regarder un instant certains paysages d’enfants évoqués par des adultes. ne vous en préoccupez pas. un symbole exact. Observez les distances et leur rôle dans la composition. d’abord sans user de la parole. voyez ce qui se passe à la figure 5-9 lorsqu’une forme (l’arbre) est retirée. est incapable de se rappeler son paysage d’enfant. regardez votre propre dessin. Habituellement. sachant où chaque élément devait se placer ? Aviez-vous l’impression de détenir. les rayons du soleil se dispersent. Fig. Dessin d’un paysage par un enfant de six ans. pour chaque partie du dessin. Les figures 5-10 à 5-12 illustrent d’autres caractéristiques des paysages d’enfants. 5-10. les enfants semblent posséder un sens parfait de la composition. Avant de poursuivre. les dessins des . 5-12. en percevant la signification visuelle et en y répondant par une réaction de caractère émotionnel. comme les fantômes de Dickens dans Un Conte de Noël. Dans l’ensemble. Il me semble que la maison est renfermée. Apparemment. dans les musées ou les expositions. Au cours de cette période. presque assoupie. Ce dessin est plus difficile à lire. nous allons vous faire avancer dans le temps afin de vous observer à un âge légèrement plus tardif. 5-11. Le mieux est de les ressentir en faisant abstraction de la parole et de trouver ensuite les mots qui décrivent notre réaction. Fig. abritée par l’arc-en-ciel. La question est la suivante : que nous communique l’oeuvre dans le langage non verbal de l’art ? En fait. Dessin de paysage par un enfant de sept ans. La manière de lire les oeuvres d’art peut s’acquérir avec la pratique. Vous vous souvenez peut-être de certains dessins que vous faisiez à cet âge. espérant atteindre de cette façon un réalisme plus précis. Cette démarche peut être comparée à notre manière de réagir aux changements d’expression sur le visage d’un ami et illustre bien le mode d’opération global et relationnel qui caractérise l’hémisphère droit. en cinquième ou sixième année primaire. Le stade de la complexité A présent. ce qui constitue leur objectif le plus ambitionné. les formes étant presque disposées au hasard sur la page. l’une des qualités d’un chef-d’oeuvre est de susciter une myriade de réactions à des niveaux multiples tout en empêchant peut-être que se fasse l’unanimité sur sa signification profonde. Cette maison est plus éloignée du spectateur et. neuf ou dix ans environ. Dessin de paysage par un enfant de six ans. l’intérêt de l’enfant pour la place des éléments dans le dessin laisse place à une préoccupation pour l’aspect des éléments. Le garçon semble chasser les intrus. Peut-être votre réaction est-elle différente. C’est cette démarch e caractéristique du mode-D que j’ai utilisée pour finalement formuler ma réaction face à ce paysage d’enfant. les enfants s’astreignent généralement à une plus grande minutie dans les détails de leurs travaux artistiques.66 Fig. elle a une merveilleuse expression d’autosatisfaction. Cette manière de lire les dessins. La composition suscite moins d’intérêt. est une technique que les amateurs d’art sensibles tâchent constamment d’utiliser lorsqu’ils regardent des oeuvres d’art — par exemple. particulièrement le détail des formes. est un sujet de grande admiration parmi les adolescents. de jolies fillettes assises ou courant sur l’herbe. des coiffures élaborées. des Fig. Soucieux que son dessin soit ressemblant. en même temps. Lorsque leurs dessins ne leur semblent pas « justes ». qui a autant la faveur des filles que celle des garçons. des chutes d’eau. les enfants se découragent souvent et appellent leur professeur à l’aide. les dessins d’enfants commencent à se différencier d’après le sexe. la passion dont témoignent les enfants pour le réalisme atteint sa pleine apogée (figures 5-17 et 5-18). des scènes de guerre avec des bombardiers en piqué. c’est-à-dire qu’ils ne leur paraissent pas réalistes. des tailles de guêpe ou de petits pieds. moins d’assurance que les paysages de la prime enfance. Pendant toute cette période. 5-13 Fig. les mains derrière le dos parce que les mains sont « difficiles à dessiner » … Les figures 5-13 à 5-16 montrent quelques exemples de ces dessins de jeunes adolescents. des montagnes qui se réfléchissent dans des lacs paisibles. des personnages légendaires et des héros — des pirates barbus. tout en faisant appel à des formes symboliques courantes. Je vais vous donner un exemple. Je pense que le cartoon attire les enfants de cet âge parce que. Pendant ce temps. Le stade du réalisme Vers l’âge de dix ou douze ans. probablement à cause des facteurs culturels. des chars et des fusées . des mannequins avec des cils d’une longueur incroyable.67 enfants plus âgés montrent une plus grande complexité et. Les garçons se mettent à dessiner des automobiles — des bolides et des voitures de course. J’y ai ajouté un cartoon: ce genre de dessin. 5-13. l’enfant essaie de dessiner le cube sous un angle qui en laisse voir deux ou trois faces — et non d’un point de . des alpinistes et des plongeurs sous-marins. en trois dimensions. les filles dessinent des choses plus tendres — des fleurs dans un vase. des vedettes de la télévision. Des équipages Vikings et leurs navires. par exemple un morceau de bois. on y recourt de manière plus sophistiquée et les adolescents n’ont pas l’impression de dessiner « comme des bébés ». Imaginons qu’un enfant de dix ans souhaite dessiner un cube. Le professeur leur dit alors : « Tu dois regarder plus attentivement » mais cela ne sert à rien parce que l’enfant ne sait pas ce qu’il doit regarder plus attentivement. lettres en capitales bâtons ou des lettres moulées et certaines images bizarres comme ce globe oculaire complet transpercé d’un poignard et baignant dans le sang (mon préféré). Bien qu’on puisse risquer une interprétation psychologique. l’enfant doit dessiner les faces aux angles bizarres telles qu’elles lui apparaissent. Fig. l’enfant rejettera très vite cette image comme désespérément mauvaise. 5-14.) . Dessin complexe d’un enfant de neuf ans. Les choses telles qu’elles sont vues sous l’eau. Comme l’a fait remarquer la pédagogue Miriam Lindstrom dans son ouvrage Children’s Art. Autrement dit. Dessin complexe d’un enfant de dix ans. ne révélerait pas la forme véritable du cube. l’enfant doit dessiner des formes non carrées pour obtenir un cube carré. 5-15. Le dessin du cube ne ressemblera à un cube que s’il est formé de faces aux angles inhabituels. L’enfant doit accepter ce paradoxe. La transparence est un thème qui se retrouve souvent dans les dessins des enfants de cet âge. En fait l’enfant doit faire abstraction de la connaissance qu’il a du cube pour dessiner des formes « bizarres ». Ces faces ne sont pas carrées.68 vue direct qui ne découvrirait qu’une seule face et qui. (Peut-être y trouve-t-on l’une des significations de la formule de Picasso : « La peinture est un mensonge qui dit la vérité». Les jeunes artistes travaillent laborieusement pour parfaire des images comme celle-ci. Fig. essayant différents symboles et configurations. Fig. cette démarche illogique qui contrarie la pensée verbale et conceptuelle. à travers une vitre ou dans des vases transparents constituent un thème privilégié. Le cartoon est une forme artistique privilégiée des jeunes en pleine adolescence. Dessin complexe d’un enfant de dix ans. le goût des enfants à cet âge se situe à un niveau généralement médiocre. Toutefois. dès lors. c’est-à-dire l’image exacte qui frappe la rétine de l’observateur. Pour ce faire. 5-16. Cet exemple illustre le genre de dessin d’adolescent que les professeurs déplorent souvent comme étant « rigide » ou « non créatif ». Remarquez le symbole pour le visage dans la foule qui a été patiemment répété. il est probable que les jeunes artistes essaient simplement par là de savoir s’ils sont capables de faire un dessin « ressemblant ». mais à partir de cas concrets. 5-19. A ce stade. « Je dois commencer non à partir d’hypothèses. 5-20. Remarquez cependant que la connaissance qu’a l’enfant du dossier de la chaise a laissé place à l’aspect purement visuel du dossier vu de côté. . Les enfants de dix à douze ans recherchent une manière de rendre leurs dessins « ressemblants ». isolées.69 Fig. Fig. 5-17. Dessins « corrects » d’un cube. il concentre son attention sur des formes individuelles. Dessin réaliste d’un enfant de douze ans. Paul Klee Fig. Dans ce dessin les symboles d’un stade antérieur sont ajustés en fonction de nouvelles perceptions: voyez l’oeil de face dans ce dessin de profil. disposées au hasard sur la page. 5-18. l’enfant consacre tous ces efforts à atteindre le réalisme. même infimes ». Dessins «incorrects»» d’un cube (d’après des travaux d’élèves). Fig. et les limites de la surface dessinée s’effacent de sa conscience. Le dessin de personnage fascine particulièrement les adolescents. Chaque partie fonctionne comme un élément individuel au mépris de l’unité de la composition. Dessin réaliste d’un enfant de douze ans. En effet. Sachant que les coins des cubes sont à angle droit. nous sommes aujourd’hui en train d’élaborer de nouvelles . Comme je l’ai expliqué dans ma préface. créent précisément des objets à partir d’images . Mechanics of the Mind Après l’expérience de dessins « incorrects » comme les dessins du cube. Beaucoup de professeurs souhaiteraient que les enfants de cet âge soient plus libres. Ils parviendront au réalisme ou ils abandonneront l’expression artistique à tout jamais. n’ont pas suffisamment acquis les aptitudes perceptives nécessaires au dessin. « Le peintre soucieux de représenter la réalité doit transcender sa propre perception. les jeunes élèves ne peuvent comprendre les éloges que suscitent leurs mauvais dessins. Peu d’enfants ont la chance de découvrir fortuitement le secret: comment voir les choses différemment (le mode-D). doit fournir des images fidèles et des indications de distances précises. Je pense que les enfants de cet âge adorent le réalisme parce qu’ils essaient d’apprendre à voir les choses.. comme l’oeil. et ils ve ulent savoir comment y arriver. dans son esprit. juste sous leurs yeux. les élèves commencent habituellement à dessiner un cube avec un angle droit. Bien que l’observateur captieux familiarisé à l’art du cubisme et de l’abstraction puisse juger plus intéressants les dessins « incorrects » de la figure 5-19 que les dessins « corrects » de la figure 5-20. Les professeurs. par conséquent. je pense être l’un de ces enfants qui. Le problème vient du fait que les connaissances préalablement acquises — qui peuvent être utiles dans d’autres contextes — les empêchent de voir les choses telles qu’elles sont. Parfois le professeur résout le problème en montrant aux élèves la manière de faire. au niveau élémentaire crucial. Sachant que le cube repose sur une surface plane. L’artiste. le dessin est manqué. Ils ne peuvent comprendre que « deux plus deux font cinq » soit une réponse « créative » digne de louanges. Il doit ignorer ou dominer les mécanismes qui. c’est-àdire en expliquant la démarche propre au dessin. par hasard. Malheureusement. Mais quelle que soit l’insistance avec laquelle certains déplorent l’obstination de leurs élèves dans la voie du réalisme. la plupart des professeurs eux-mêmes. Prétendre le contraire semble absurde aux élèves. Heureusement. ils dessinent ensuite les arêtes de la base en ligne droite.. la majorité des enfants doivent apprendre à effectuer cette conversion cognitive. en fait.70 Si sa connaissance verbale de la forme réelle du cube domine sa perception purement visuelle. les élèves peuvent décréter qu’ils sont « incapables de dessiner ». Toutefois. Colin Blakemore. l’élève réalisera un dessin « incorrect »— un dessin où se manifestera le genre d’erreur qui désespère les adolescents (voir figure 5-19). pour dire ses mensonges magiques ». les dessins qu’ils ont réalisés indiquent que. de son point de vue. L’enseignement par la démonstration est une méthode consacrée par l’usage et parfois bénéfique lorsque le professeur dessine très bien et qu’il est suffisamment sûr de lui pour faire une démonstration devant une classe entière. ils sont parfaitement à même de dessiner. comprennent le « truc ». les enfants restent inflexibles. Ils sont prêts à investir beaucoup d’efforts et d’énergie dans cette entreprise pourvu que les résultats soient encourageants. Ils veulent que leurs dessins ressemblent à ce qu’ils voient. manuellement. Mais ils en sont capables . éprouvent la même sensation d’incompétence pour le dessin réaliste que les enfants qu’ils doivent éduquer. moins préoccupés par le réalisme dans leurs travaux. l’intention de l’enfant était précisément de dessiner un cube qui ait l’air « vrai » et. Leurs erreurs s’additionnent à mesure que le dessin progresse et il s se troublent de plus en plus. un arbre. » Une bouche ? Des cheveux ? Des cils ? Chaque élément possède son symbole. INFLUENCE DE LA SYMBOLIQUE ACQUISE PENDANT L’ENFANCE SUR LA PERCEPTION VISUELLE Nous nous rapprochons à présent du problème et de sa solution. . pour les tables. de la symbolique qu’ils se sont créée au cours de leur enfance. ne veut pas recevoir trop d’informations à propos des choses qu’il perçoit—juste les informations nécessaires pour identifier et classifier. comme Albert Dürer a tenté de le faire dans la gravure reproduite à la figure 5-21. verbal et dominant. un chien. la plupart des élèves adultes qui débutent dans l’apprentissage artistique ne voient pas réellement ce qu’ils ont en face des yeux — c’est-à-dire qu’ils n’ont pas des choses la perception requise pour les dessiner. notamment. Ce n’est même pas la peine de la regarder puisque j’ai un symbole tout fait pour toi. des yeux. etc. et de la connaissance qu’ils ont acquise au sujet de l’objet perçu. Ils prennent note de ce qui se trouve en face d’eux et traduisent rapidement leur perception avec des mots et des symboles en fonction. Ces symboles sont également prêts à intervenir lorsque vous dessinez un portrait. Et d’où viennent ces symboles ? Ils nous viennent de ces années de dessins d’enfance pendant lesquelles chacun de nous élabore une symbolique. Le cerveau gauche procède par coups d’oeil rapides: « Bien. Ces méthodes permettront aux professeurs de répondre aux désirs profonds de leurs élèves et de leur apprendre à voir et à dessiner. pour les mains … En somme. Voici le symbole pour les yeux. à écarter une large proportion des données perçues.) ». voilà comment il faut le faire.71 méthodes d’enseignement s’inspirant de recherches récentes sur le cerveau. je te dis. celui que tu as toujours utilisé. Le voici : ajoute quelque détails si tu veux mais ne m’ennuie plus avec ces histoires d’observation ». semble-t-il. Le cerveau étant le plus souvent surchargé par l’afflux d’informations. Tout comme il y a un symbole pour les chaises. par contre. Nous leur donnons un nom et nous connaissons les faits qui s’y rapportent. L’hémisphère gauche. l’une de ces fonctions principales consiste. l’efficace. Tout d’abord. Ce procédé est indispensable pour nous permettre de concentrer notre réflexion et s’avère d’ailleurs très utile la plupart du temps. intervient : « Ah oui. exige que nous regardions les choses longtemps pour saisir des monceaux de détails et enregistrer autant d’informations que possible—l’idéal serait de tout enregistrer. C’est tout ce qu’il faut savoir. un oiseau. Cette symbolique reste ancrée dans notre mémoire et les symboles attendent d’être invoqués. L’hémisphère gauche n’a pas la patience requise pour la perception détaillée des choses et se refuse à ce travail : « C’est une chaise. Le dessin. Le cerveau gauche. qu’est-ce qui empêche une personne de voir les choses assez clairement pour les dessiner ? La réponse vient en partie de ce que depuis notre enfance nous avons toujours appris à concevoir les choses avec des mots. c’est une chaise (ou un parapluie. par exemple. comme ce fut le cas lorsque vous avez dessiné votre paysage d’enfance. Et un nez ? Oui. Comment remédier à cette manière de faire ? D’après le psychologue Robert Ornstein. Une fois encore. vous êtes capable de voir plus clairement et de mieux dessiner. Le langage a d’abord empiété sur le dessin puis l’a complètement submergé. 5-21. Ensuite vous n’accordez aucune attention aux paroles prononcées. semble suspendu. un ensemble déjà bien structuré de connaissances conceptuelles formulées dans le langage domine sa mémoire et contrôle son travail graphique .vous les caractéristiques de cet état mental particulier. vous avez déjà éprouvé et appris à reconnaître l’état mental propre au mode de l’hémisphère droit. Les dessins sont les comptes rendus graphiques de démarches essentiellement verbales. Vous perdez la notion du temps dans ce qu’il a de chiffrable. dont nous avons parlé au chapitre 1). le mode des classifications verbales. Albert Dürer. En repensant à l’expérience que vous a fait connaître le dessin depuis le début de ce cours. vers l’âge de trois ou quatre ans. penser de nouveau . dans une certaine mesure. l’enfant abandonne ses efforts graphiques et s’appuie presque exclusivement sur la parole.72 « Quand l’enfant est capable de dessiner autre chose que des griffonnages. la question première est de savoir comment accomplir cette conversion cognitive G D. Vous connaissez déjà certains de ces travaux : les dessins du vase et des visages. Vous commencez à vous rendre compte que lorsque vous vous trouvez dans cet état subjectif légèrement altéré. il semble que la manière la plus efficace soit de présenter au cerveau un travail que l’hémisphère gauche ne voudra pas ou ne pourra pas effectuer. A mesure qu’une éducation essentiellement verbale domine.. lecture. Le temps.. et « brancher » la partie de notre cerveau qui opère selon le mode-D pour voir les choses comme l’artiste les voit. Comme je l’ai dit au chapitre 4. il vous semble qu’il vous faudrait fournir un effort terrible pour revenir en arrière. Il importe que vous poursuiviez la recherche de votre « observateur caché » et que vous appreniez à identifier cet état subjectif particulier. Revoyons encore une fois les caractéristiques du mode-D. le dessin à l’envers. Il faut donc « débrancher » le mode-G. rappelez. l’artiste doit percevoir les choses comme dans un miroir pour pouvoir les dessiner. et aux modifications de votre état de conscience survenues lors d’activités différentes (conduite sur autoroute. Si quelqu’un vous parle. tout d’abord. Et. » Ecrit en 1930 par le psychologue Karl Buhler Fig.. etc. Vous entendez peut-être le son de ces paroles mais vous ne pouvez en décoder la signification. Etude pour le Saint Jérôme (1521). H. « En se créant un observateur intérieur. Lewis Carroll décrit une conversion semblable dans les aventures d’Alice dans De l’autre Côté du Miroir : «Oh. Lawrence. Il s’agit d’un état très agréable. actif sans anxiété. parlant de sa peinture. afin de vous placer délibérément dans les conditions nécessaires pour que se produise cette conversion. comme ce serait merveilleux si l’on pouvait entrer dans la Maison du Miroir ! Je suis sûre de ce que je dis. bien qu’un observateur extérieur puisse souvent deviner clairement ses différents états d’identité. Le but est de découvrir davantage votre « observateur caché » et d’accroître le contrôle que vous pouvez exercer sur la conversion cognitive. Alternative States of Consciousness Notre tâche à présent consiste à éclairer sous un jour plus précis cet état de conscience particulier et l’amener sous un contrôle conscient plus rigoureux afin d’exploiter les possibilités de l’hémisphère droit. non pas avec des mots. et répondre. voici qu’il se change en une sorte de brouillard ! Cela va être un jeu d’enfant de le traverser … » . Vous vous sentez confiant et à la hauteur de la tâche qui se présente. oh. Tart. unicité de l’auteur et de l’objet . « L’art est une forme de conscience d’une délicatesse suprême . et d’effectuer à volonté la conversion cognitive vers le mode-D. ma parole. Vous vous sentez plein d’énergie mais calme. Une fois la transition accomplie et le mode-G « débranché ». L’image doit entièrement émaner de l’artiste . Vous êtes attentif et concentré et vous avez le sentiment de ne plus faire qu’un avec la tâche qui vous absorbe. Vous pensez.. » Charles T. à la manière de l’artiste. une personne peut accéder dans une mesure appréciable à l’observation de ses différents états d’identité et.. mais inconnue ». quand vous dessinez. l’écrivain anglais.. peut très bien ne jamais remarquer les nombreuses transitions qui la mènent d’un état d’identité à un autre. vous verrez les choses plus clairement. vivante comme une vision. De plus. tout ce que vous êtes occupé à faire vous semble d’un intérêt immense. elle contient tant de belles choses ! Faisons semblant d’avoir découvert un moyen d’y entrer.. votre pensée se « fixe » sur l’objet que vous percevez. L’exercice du chapitre suivant est destiné à vous faire connaître plus intensément que jamais cet état mental particulier. vous ne vous sentez pas fatigué mais vivifié. En le quittant. Kitty. la personne elle-même. D. Faisons semblant d’avoir rendu le verre inconsistant comme la gaze et de pouvoir passer à travers celui-ci. nettement supérieures pour le traitement des informations visuelles. Kitty. Mais. si elle n’a pas développé cette fonction d’observateur. C’est l’image qui vit dans la conscience. qui tend à l’unicité.. mais avec des images et.73 avec des mots.. 74 Votre symbolique : à la rencontre des bords et des contours . c’est-à-dire la délégation de ces compétences à l’hémisphère droit s’est produite depuis longtemps. plus radicale qui provoquera une conversion cognitive plus profonde et neutralisera plus largement votre mode-G. une fois encore. à présent. Introduite aux Etats-Unis en 1941 par Kimon Nicolaides. après quoi. En tant que méthode. le dessin de contour pur contrarie le style du cerveau gauche. The Natural Way to l’hémisphère gauche ne pourra ou ne voudra pas Draw entreprendre. dès lors. le dessin de contour pur (qu’on appelle parfois « dessin de contour plein ») exige une observation continue et intense pendant qu’on trace les côtés de la forme sans regarder le dessin qui est en train de se réaliser. Les dessins du vase et des visages et les dessins à l’envers nous ont permis d’accéder au mode-D. . il n’est que trop prêt à souffler les mots de dédain qui composeront le jugement si le dessin parait naïf ou puéril. le cerveau gauche se hâte de faire appel à des symboles de caractère linguistique. Il est indispensable d’établir manière efficace de « débrancher » l’hémisphère un contact physique. le contour se définit comme le côté d’une forme tel que vous le percevez. spécialement par le sens du toucher». professeur d’art de grande réputation. n’est pas Dans le chapitre précédent. Nicolaides pensait apparemment que la méthode du contour pur permettrait aux élèves d’améliorer leur technique de dessin parce qu’elle les obligeait à utiliser à la fois leur sens de la vue et du toucher. de fonctionnement spatial et relationnel. le « dessin de contour pur ». ce qui permet à l’individu d’accéder au mode-D de fonctionnement cérébral. A l’époque où il a écrit ce livre. j’ai expliqué qu’une suffisant. Nicolaides conseillait aux élèves qu’ils s’imaginent touchant l’objet qu’ils dessinaient. les symboles utilisés dans les dessins d’enfants semblent contrarier l’évolution des aptitudes artistiques. original et vivant gauche dominant et son mode de fonctionnement avec l’objet que vous dessinez par tous verbal et symbolique. et de «brancher» l’hémisphère les moyens sensoriels possibles — et droit dominé. Nous allons à présent tenter une nouvelle stratégie. En résumé. cette méthode a remporté un vif succès auprès des enseignants. Avant de décrire cette méthode. Alors que ces derniers constituent des fondements utiles au développement ultérieur des facultés linguistiques et arithmétiques. dérisoirement. que l’efficacité de cette méthode est due à l’aversion du cerveau gauche pour la perception lente et méticuleuse des informations spatiales et relationnelles. Le problème le plus sérieux qui se pose dans l’enseignement du dessin réaliste aux sujets âgés de dix ans et plus est le fait du cerveau gauche qui semble insister pour que soient utilisés les symboles graphiques qu’il a mémorisés ou stockés alors que ceux-ci ne sont plus adéquats. dans son ouvrage The Natural Way to Draw. il convient au style du cerveau droit et. je voudrais définir quelques termes. est de présenter au cerveau un travail que Kimon Nicolaides. plaira probablement très peu à votre cerveau gauche.75 Nous avons retracé l’évolution artistique de votre enfance et le développement de la symbolique qui allait constituer le langage de vos dessins d’enfant. alors que la latéralisation des perceptions globales et relationnelles. Cette technique. Il semble plus probable. l’écriture et l’arithmétique. Malheureusement. le cerveau gauche «persiste à croire » qu’il est capable de dessiner. Je pense que les connaissances récentes sur la manière dont le cerveau répartit les tâches entre les deux hémisphères fournissent une base théorique susceptible d’expliquer l’efficacité du dessin de contour pur en tant que méthode d’enseignement. la lecture. Simplement voir. c’est ce que nous recherchons. En dessin. Aux prises avec un dessin. dans un sens. Parallèlement à cette évolution se sont développés d’autres systèmes symboliques: la parole. l’espace (espace négatif) entre les doigts formant des côtés communs avec les doigts . comme une simple ligne.76 Le terme « côté » dans le sens qu’on lui donne en dessin est l’endroit où deux éléments se rencontrent. Ces côtés communs forment les lignes de contour. Toutes les pièces. Imaginez que chaque pièce du puzzle correspond à un élément donné : une seule pièce blanche représente la voile. qui consiste à imaginer et à voir des côtés : 1. qu’on appelle ligne de contour. avec l’oeil de l’esprit. imaginez que. une pièce rouge la coque. deux plis de la peau formant le côté commun d’une ride. composée de formes et d’espaces. par exemple. 2. L’image totale. les endroits où l’air (qui en dessin constitue le fond ou l’espace négatif) rencontre la surface de votre main. en raison de ses rapports avec le principe de l’unité. chaque partie contribuant à l’intégralité de l’image résultante. faites l’exercice suivant.) s’assemblent pour former le puzzle complet. l’endroit où deux plis de la peau se rencontrent pour former une ride. Observez ensuite votre propre main. Représentez-vous les deux côtés qui s’assemblent pour former une ligne unique (s’il s’agit d’un puzzle découpé avec précision). ce que vous voulez. (Nous travaillerons de nouveau les côtés dans le chapitre suivant sur les espaces négatifs. l’endroit où un ongle rencontre la peau qui l’entoure. 4. sont des côtés communs. la terre. que vous êtes en train de dessiner lentement ce côté de votre main . Le côté commun (appelé contour) peut être décrit. etc. comme par un procédé magique. L’unité est acquise lorsque tous les éléments d’une composition s’assemblent en un tout cohérent. vous pouvez voir la ligne se former sur le dessin. Assemblez à présent les pièces dans votre imagination. Imaginez les autres pièces à votre manière — la terre. la forme de la peau autour de chaque ongle formant avec celui-ci un côté commun . la jetée. s’assemble à la manière d’un puzzle. UN EXERCICE SUR LES COTES Afin de bien vous imprégner des concepts d’unité et de côté commun. les espaces (ciel et eau) et les formes (la coque. c’est-à-dire dessiné. les pièces s’assembleront pour former l’image d’un voilier sur un lac.) Le côté est un concept fondamental dans le domaine artistique. etc. simultanément. un oeil fermé pour obtenir une image plane (en fermant un oeil on supprime la vision binoculaire en relief). Imaginez. Imaginez votre main et l’air qui l’entoure comme les pièces d’un puzzle. LE DESSIN DE CONTOUR PUR POUR DEPASSER VOTRE SYMBOLIQUE . et ainsi de suite. Dirigez à présent votre regard vers un côté quelconque de votre main. Voyez avec l’oeil de l’esprit un puzzle d’enfant de six à huit pièces de couleurs en désordre. qui est peut-être le plus important. 3. les nuages. Si vous dessinez votre main. la voile. toutefois. pour concentrer entièrement votre attention sur les informations visuelles qui se trouvent là en face de vous . passez-vous de la minuterie. pour refuser toute attention au dessin. millimètre . mais après cinq minutes je commence à m’égarer au milieu d’une phrase. Vous travaillerez sans pouvoir regarder ce que vous dessinez (voir la position à la figure 6-l). 3. 5. (Ceci afin de vous libérer de la notion du temps — fonction du modeG. ce qui pourrait faire resurgir vos anciens schémas symboliques mémorisés depuis l’enfance. je fais des démonstrations de dessin de contour pur. fixez votre regard sur un point du contour de votre main.77 Pendant mes cours. Il est indispensable de tourner la tête pour respecter l’objectif de cette méthode : premièrement. « la manière de dessiner une main ». Arrangez-vous pour que la main qui tient le crayon soit prête à dessiner sur le papier fixé sur la table. Si vous dessinez dans la position normale en vous disant « Je n’ai qu’à ne pas regarder ». Je poursuis ma démonstration en montrant des exemples de dessins de contour pur réalisés précédemment par d’autres élèves. en second lieu. et j'explique la méthode en même temps que je dessine —quand j’arrive à continuer de parler (fonction du mode-G) alors que j’essaie d’utiliser mon cerveau droit pour dessiner. Réglez une montre ou une minuterie sur vingt minutes si vous le voulez avant de commencer à dessiner. 4. vous vous apercevrez certainement que vous êtes en train de regarder votre dessin du coin de l’oeil. vous réactiveriez le mode-G et vous manqueriez le but de l’exercice. Placez une feuille de papier sur la table et fixez-la avec du papier collant dans la position qui vous semble la plus commode.) Si vous avez largement le temps et qu’il vous importe peu de savoir quand vous aurez terminé. Cherchez un endroit où vous pourrez rester seul sans être interrompu pendant vingt minutes au moins. Vous allez dessiner votre propre main — votre main gauche si vous êtes droitier. Il est nécessaire de la fixer pour ne pas qu’elle tourne pendant que vous dessinez. est suffisant pour que mes élèves saisissent le principe de la méthode. par exemple. Habituellement je débute bien. Très lentement. fonctionnement symbolique). et. assurez-vous d’avoir lu toutes les instructions et d’avoir examiné tous les travaux d’élèves correspondants avant d'entreprendre votre dessin. 7. fixant des yeux la main que vous allez dessiner. Une fois la tête tournée. Tournez carrément la tête dans la direction opposée. Il faut dessiner uniquement ce que vous voyez (mode-D. placez la pointe du crayon sur le papier (à n’importe quel endroit qui se situe largement au centre de la feuille). Ce faisant. Il est également nécessaire de détourner complètement la tête parce que la tentation de regarder le dessin est presque irrésistible au début. Ce laps de temps. 2. 1. Prenez garde que votre main repose sur un support car vous allez garder assez longtemps cette position. 6. votre main droite si vous êtes gaucher. Avant de commencer : Afin de reproduire fidèlement le déroulement du cours dans une classe. Au même moment. perception globale) et non ce que vous savez (mode-G. Vos yeux percevront successivement les changements de configuration du contour et votre crayon les reproduira au même rythme. 9. à la manière de l’artiste. Fig.78 par millimètre. vous apprendrez à voir les choses exactement telles qu’elles sont. Ne vous retournez pas pour regarder votre feuille. N’interrompez pas votre dessin et poursuivez à un rythme lent et régulier. A mesure que vos yeux progressent. Il se rend compte. L’un ou l’autre tentera peut-être d’accélérer. Le mouvement du crayon doit reproduire exactement le mouvement de l’oeil. vous prendrez conscience des rapports entre le contour que vous dessinez et la configuration entière des contours complexes de votre main. Au même moment. Ne vous préoccupez pas de savoir si le dessin ressemblera à votre main. même les plus petits. Vous devez reproduire chaque détail à l’instant où vous voyez chaque point du contour. Position tête détournée pour le dessin de contour pur. chaque variation infime du contour que vous observez. Montre-toi donc raisonnable et occupons-nous de quelque chose de moins ennuyeux — sinon je te donne la migraine ». observant chaque variation infime. A mesure que vous dessinerez. à la lenteur avec laquelle vous dessinez. Il se peut qu’au début vous vous se ntiez maladroit ou mal à l’aise : certains élèves éprouvent brusquement un mal de tête ou un sentiment de panique. le cerveau gauche réagit : « Cesse ce jeu stupide immédiatement. déplacez votre regard le long du contour de votre main. Vous serez bientôt fasciné par la complexité merveilleuse de l’objet que vous voyez et vous sentirez que vous pouvez aller toujours plus loin dans cette complexité. je crois. les récriminations du cerveau gauche fléchiront et votre esprit s’apaisera. dessinez progressivement ce que vous voyez. 8. en reproduisant chaque modification. Il n’est pas nécessaire de regarder les choses d’aussi près. 6-1. chaque ondulation de la ligne. En limitant votre perception à de petits fragments successifs. déplacez la pointe de votre crayon au même rythme. Ignorez ces protestations et poursuivez. Observant votre main. comme les rides. Krishnamurti : « Où commence alors le silence ? . Effectivement. que si vous devez reproduire l’enchevêtrement complexe des contours de votre main. le cerveau droit va dominer encore pendant un long moment. Je pense que cette perturbation se produit au moment où le cerveau gauche s’aperçoit que le dessin de contour pur défie dangereusement sa supériorité. J’ai déjà nommé chaque détail pour toi. Vous pouvez dessiner les contours intérieurs ou les contours extérieurs en premier ou passer de l’un à l’autre. mais ne le laissez pas faire. Il est probable que non étant donné que vous ne pouvez pas vérifier les proportions. etc. Prenez conscience que l’information projetée par l’objet observé (votre main) est perçue exactement et dans les moindres détails par vos yeux et reproduite simultanément par votre crayon qui enregistre tout ce que vous voyez au moment où sous le voyez. Votre dessin sera la reproduction merveilleuse de L’interrogateur: Comment faites-vous ? » vos perceptions profondes. afin de déclencher le processus qui les mènera à débrancher le modeG. Chez certaines personnes. Une pensée essaie sentiez-vous à ce stade plus avancé ? Avezd’en supprimer une autre. Nous voulons une matérialisation de essaie d’arrêter la pensée ? » vos perceptions. Notre but n’était pas de réaliser un dessin ressemblant. prenez patience. Lui parler.. Krishnamurti You Are the World d’identifier.. » de conscience particulier. que vous voulez simplement essayer de découvrir quelque chose. Gardez-vous cependant de laisser votre cerveau gauche ridiculiser votre dessin de contour pur. le reconnaîtrez-vous ? Pour la plupart des élèves. en émettant des remarques sévères et en annulant ainsi le profit que vous en auriez tiré.. passion pour ce que vous voyiez ? Quand Cela vous vient naturellement et facilement quand vous retournerez à cet état mental particulier. en Krishnamurti : « C’est une autre pensée. et Comme Max Ernst. Vous devez le rassurer. Coupé du dessin— et par là des données visuelles qui permettent J. alors la contour pur est l’exercice qui permet la porte est devant vous et vous en possédez la clé. Bientôt tous vos acquis s’additionneront et vous dessinerez mieux que jamais auparavant. rappeler ce que vous ressentiez en commençant le dessin de contour pur. que je le comprends complètement. vous êtes-vous pris de que je m’en pénètre .. conversion la plus radicale vers le mode-D et Personne sur la terre ne peut vous donner ni la clé ni le voyage le plus parfait au coeur de cet état la porte à ouvrir. Il nous importe peu que votre dessin ressemble ou non à une Krishnamurti: »Je ne sais pas. Après avoir terminé : Essayez de vous L’Interrogateur: « Le penseur ». l’hémisphère gauche est très volontaire ou très anxieux de voir le droit prendre le contrôle. Dites-lui que vous n’allez pas l’abandonner. de regarder. alors mon esprit s’apaise. et il y a conflit. Commence-t-il là où finit la pensée ? Avez-vous jamais essayé de vous arrêter de penser ? » Au cas où ce premier dessin ne vous aurait pas permis d’effectuer une conversion très parfaite vers le mode-D. Vous vous apercevez que le cerveau gauche permettra progressivement que s’accomplisse la conversion. d’observer. mais avez-vous jamais essayé ? Tout d’abord.79 Laissez-vous mener. que je le considère totalement. rien qui puisse vous embarrasser. avez ressenti plus tard. La lenteur du dessin semble maintenir d’avantage le cerveau gauche au point mort. le dessin de « En chacun de nous repose le monde entier et si vous savez comment regarder et apprendre. de voir ». Il n’y a rien à craindre. Le dessin de contour pur est un moyen tellement efficace pour produire cette conversion que bon nombre d’artistes ont coutume de se mettre au travail en commençant par une brève séance. quelle est l’entité qui main.. de symboliser et de classifier — forcé de se concentrer sur ce qu’il considère comme une pléthore d’informations. Comment vous connaîtrai un état merveilleux’ .. le cerveau gauche passe le relais au cerveau droit. Quand je vous perdu la notion du temps qui passe ? considère cela comme un fait. n’est-ce pas ? La pensée essaie de s’arrêter elle-même et une comparant cette sensation avec ce que vous bataille se livre alors entre le penseur et la pensée . excepté vous-même. l’esprit est serein. TRAVAUX D’ELEVES . une fois plongé La pensée dit ‘Je dois arrêter de penser et alors je profondément dans le dessin. de ce genre d’exercices. au moins. A leur place. Les plis de mon pantalon étaient chargés d’’istigheit’ ».des marques qui profilent l’ « istigheit » des choses. ne pourrait faire un tel dessin ! » Commencez maintenant à dessiner. Vous pouvez évidemment vous arrêter quand vous le voulez mais tâchez de dessiner pendant trente minutes sans vous . Ces signes. dans l’état d’esprit du cerveau gauche. ces dessins sont la matérialisation visuelle d’un état de conscience propre au modeD.. J’ai vu. Dans le dessin de contour pur. Les «nageurs aveugles» ont vu! Et voyant. de quelque manière particulièrement infaillible. on trouve les marques riches. l’écrivain Judi Marks. nous nous soucierons de la configuration d’ensemble. Et j’ai été étonné et passionné par ce que je voyais. Ces dessins ne contiennent aucune de ces maigres traces stéréotypées et vainement bavardes que produit le fonctionnement hâtif de l’hémisphère gauche. profondes et intuitives que laissent les choses telles-qu’elles-sont. Comme s’est exclamée l’une de mes amies. telles qu’elles existent autour de nous. Dans le prochain exercice. en voyant pour la première fois un dessin de contour pur : « Personne. souhaitant m’identifier à l’objet de ma vision ». je me suis forcé à voir. c’est la qualité des signes et leur caractère qui nous intéressent. les plis de son pantalon de flanelle grise. Huxley continue: « Ce que le reste d’entre nous ne voit que sous l’influence de la mescaline. Max Ernst Dans Les Portes de la Perception. Continuez de dessiner jusqu’à ce que la minuterie s’arrête. Il voit ces plis comme des hiéroglyphes vivants qui représentent. en respectant la méthode du dessin de contour pur. Poursuivons le cours avec certains travaux d’élèves illustrant le dessin de contour pur. le «dessin de contour modifié». « ces hiéroglyphes vivants ». Quelle trace étrange et merveilleuse recèlent ces dessins! Ne vous préoccupez pas du manque de ressemblance entre certains de ces dessins et la configuration normale d’une main — c’était à prévoir. « Nageur aveugle. le mystère insondable de l’être pur . sont la trace de nos perceptions. l’artiste est équipé congénitalement pour le voir tout le temps ». ils ont plongé au coeur du dessin ! Travaux d’élèves : dessin de contour pur Georgette Zuleski Cami Berg Pour moi. Aldous Huxley décrit les effets de la mescaline sur sa perception des choses ordinaires — dans ce cas précis..80 Souvenir d’un état mental particulier. une rose. une pierre. caractéristique du fonctionnement de l’hémisphère droit — vous commencez à voir à la manière de l’artiste et vous êtes presque prêt pour accomplir un dessin réaliste suivant la méthode du « dessin de contour modifié ».81 interrompre et sans regarder votre dessin. Le dessin de contour modifié est exactement pareil au dessin de contour pur si ce n’est que . faites les exercices 6a. Dessinez pendant trente minutes. Ne « sautez » pas ces dessins. b et c. Cette fois encore. Suivant fidèlement les instructions du dessin de contour pur. vous ne pourriez vivre totalement l’expérience de la conversion cognitive vers le mode-D et vous ne pourriez vous familiariser avec l’état mental que suscite cette conversion. Il vous aideront également à passer plus facilement au dessin de contour modifié. il se peut même que vous dessiniez sans interruption pendant une heure. 6b. Mais avant d’entreprendre ce travail. Chiffonnez un morceau de papier et dessinez-le par la méthode du dessin de contour pur. dessinez un objet naturel inanimé comme un coquillage. observez et dessinez une fleur compliquée comme un iris. un chrysanthème. ou un morceau de bois flotté. LE DESSIN DE CONTOUR MODIFIE Maintenant que vous avez appris la manière d’accéder au côté droit de votre cerveau — le moyen d’ouvrir les portes de la perception et d’entrer dans un état mental légèrement modifié. Sans eux. choisissez un objet complexe. Travaux d’élèves : dessin de contour pur Beth Glick Judy Leventhal Exercices supplémentaires 6a. Dessinez pendant trente minutes. un géranium. Si vous réussissez une conversion radicale vers le mode-D. Prenez si possible une heure pour faire ce dessin. En respectant de nouveau les instructions du dessin de contour pur. 6c. 82 vous pouvez vous permettre de jeter un coup d’oeil de temps en temps sur votre dessin dans le seul but de noter les rapports de surfaces, de longueurs ou d’orientation. Vous pourrez jeter un bref regard sur votre dessin pour vérifier la direction d’un trait, des proportions. etc. tout en restant capable d’exercer l’observation lente et minutieuse qui favorise la conversion cognitive vers le mode-D. Avant de commencer : Lisez toutes les directives. 1. Assurez-vous de disposer d’une demi-heure au moins sans interruption. 2. Installez-vous confortablement devant une table, cette fois dans la position de dessin normale, comme à la figure 6-2. Fixez de nouveau votre feuille sur la table avec du papier collant afin qu’elle ne tourne pas. Vous allez. cette fois encore, dessiner votre main que vous placerez dans une position compliquée — les doigts entrelacés, serrés ou croisés, comme vous voulez. Ce genre de position répond mieux aux fins de l’exercice que la main simplement ouverte et à plat, parce que l’hémisphère droit semble préférer la complexité. 3. Gardez-vous de bouger la main ou la tête dès que vous aurez commencé le dessin — ne tendez donc pas le cou pour voir une partie de votre main qui vous est dissimulée. Adoptez une position et gardez-la. Nous ne voulons qu’une seule vue de votre main, pas une vue multiple qui déformerait votre dessin. Fig. 6-2. La position pour le dessin de contour modifié est la position habituelle du dessin. 4. Pour vous préparer au dessin, fixez votre main du regard. Cela vous permettra de déclencher la conversion cognitive vers le Lors d’une conversation, le Professeur Elliot Elgart de l’Université de Californie au Département artistique de Los Angeles m’a 83 mode-D. Imaginez une ligne verticale et une ligne horizontale près de votre main. Evaluez l’angle que forme une ligne que vous choisirez avec la verticale ou avec l’horizontale. Regardez à présent votre feuille et imaginez l’angle tel qu’il serait s’il était dessiné sur le papier. Choisissez un espace, par exemple l’espace entre deux doigts. Fixez-le du regard jusqu’à ce que vous en voyiez le côté, là où il rencontre le côté de votre doigt. Essayez de reconnaître l’instant où votre esprit exécute la conversion vers le mode-D. confié avoir souvent observé que les élèves débutants confrontés pour la première fois à un modèle couché, penchaient fortement la tête sur le côté alors qu’ils dessinaient le modèle. Pourquoi ? Pour voir le modèle dans la position à laquelle ils sont accoutumés, c’est-à-dire la position debout ! 5. Fixez des yeux un point quelconque du Contour. Vérifiez-en l’angle par rapport à la verticale ou à l’horizontale. Regardez à présent votre feuille. A mesure que votre regard se déplace lentement le long du contour, votre crayon dessine ce contour au même rythme. Passez d’un contour à celui qui lui est adjacent. N’essayez pas de dessiner complètement le contour extérieur puis les formes intérieures. Il est beaucoup plus facile de passer d’une forme à celle qui lui est adjacente. Comme dans le dessin de contour pur, votre crayon reproduira tous les côtés, prenant note des changements de direction les plus infimes et de chaque ondulation du contour. C’est une démarche silencieuse. Ne parlez pas. Ne nommez pas les parties de la main que vous dessinez. Vous travaillez avec des informations visuelles uniquement; les mots sont inutiles. Il n’est pas nécessaire d’essayer d’établir des relations logiques, car toutes les informations visuelles se trouvent là, sous vos yeux. Concentrez-vous sur ce que vous voyez; évaluez silencieusement la longueur d’une ligne par rapport à une autre ; la largeur d’une forme par rapport à une autre ; l’écartement d’un angle en le comparant à un autre; et l’endroit d’où semble partir un contour par rapport à celui que vous venez de dessiner. 6. Ne jetez un coup d’oeil à votre feuille que pour localiser un point ou pour vérifier des proportions. Vous devez passer les quatre-vingt-dix pour cent de votre temps à scruter la main que vous dessinez, tout comme pour la méthode du contour pur. 7. Quand vous arriverez aux o-n-g-l-e-s (nous ne nommons pas les choses, je vous le rappelle), ne dessinez pas les ongles eux-mêmes mais bien les formes qui les entourent. De cette manière vous éviterez que certains symboles infantiles refassent surface. Le cerveau gauche ne dispose d’aucun nom pour les formes autour des ongles. D’ailleurs, si vous éprouvez des difficultés avec un élément quelconque, passez à l’élément qui lui est adjacent ou avec lequel il possède un côté en commun. 8. Rappelez-vous enfin que tout ce que vous devez savoir sur votre main pour faire votre dessin — toutes les informations perceptuelles requises — se trouvent sous vos yeux. Votre travail consiste simplement à reproduire tel quel le résultat de vos perceptions sous forme de signes qui sont la trace de ces perceptions. Pour ce faire, il n’est pas besoin de penser. Comme il vous suffit de percevoir, d’observer et de reproduire ce que vous voyez, le dessin vous semblera facile. Vous vous sentirez confiant, détendu et absorbé, fasciné par l’aisance avec laquelle tous les éléments s’assemblent comme dans un puzzle parfaitement conçu. Commencez maintenant à dessiner. Dans quelques minutes vous serez passé à l’état mental particulier du mode-D mais vous n’avez pas à y penser. Vous avez sciemment créé les conditions pour que s’accomplisse la conversion, et elle se produira bientôt sans effort de votre part. Le dessin de contour modifié, comme les autres exercices. est un travail que le cerveau gauche refusera, libérant ainsi l’accès au mode de fonctionnement de l’hémisphère droit. 84 Après avoir terminé : Repassez mentalement les stratégies de dessin que vous avez utilisées, la sensation que suscite l’état de conscience propre au mode-D. la manière dont vous avez conquis cet état d’esprit en établissant sciemment les conditions qui favorisent la conversion cognitive. Le premier dessin révélera peut-être certaines erreurs de proportions ou d’orientation. Les exercices du chapitre suivant vous aideront à corriger ces défauts. A ce stade, dessiner est comme apprendre à conduire une voiture. On apprend d’abord séparément chaque opération — l’accélération, le freinage, l’utilisation des clignotants, la vigilance à l’égard des autres véhicules, en face, derrière et sur les côtés. Lorsque vous avez conduit pour la première fois, vous avez dû tout faire à la fois et coordonner des opérations distinctes en une manoeuvre d’ensemble. La deuxième fois la tâche s’est avérée plus facile, la troisième plus encore. Bientôt les techniques et les stratégies se sont intégrées en une manoeuvre coordonnée. Il en va de même pour le dessin. Il s’agit d’une technique d’ensemble qui requiert la coordination d’un certain nombre de stratégies. A bref délai, ces stratégies deviendront aussi automatiques que l’usage des freins ou de l’accélérateur ou des clignotants quand vous conduisez. Afin d’acquérir de la pratique et de l’assurance, faites soigneusement les exercices 6d à 6g page 95. Avant de commencer chaque dessin, créez les conditions qui favoriseront la conversion cognitive vers l’état de conscience particulier du mode-D. Point particulièrement important: assurez-vous de disposer d’un laps de temps ininterrompu. Plus tard, vous serez capable d’accomplir la conversion malgré les interruptions, bien que la plupart des artistes recherchent la solitude pour dessiner. TRAVAUX D’ELEVES Dessin de contour modifié Pour la plupart des dessins d’élèves suivants, les mains semblent avoir été dessinées par des personnes expertes. Ces mains ont du relief, elles sont crédibles, authentiques. Elles semblent faites de chair, de muscles et d’os. Les détails les plus subtiles comme la pression d’un doigt sur un autre, la tension de certains muscles, le grain de la peau y sont reproduits. L’ETAPE SUIVANTE : TROMPER LE MODE-G AVEC DES ESPACES VIDES Jusqu’à présent. nous avons pu déceler certaines lacunes de l’hémisphère gauche: les images en miroir (dessin du vase et des visages) le mettent en difficulté ; il ne peut opérer à partir d’informations perceptuelles renversées (comme dans le dessin à l’envers du Stravinsky), il refuse de traiter les perceptions lentes et complexes (comme dans le dessin de contour pur et le dessin de contour modifié). Tirant parti de ces incompétences, nous avons donné une chance à l’hémisphère droit de traiter les données visuelles à l’abri des interventions tyranniques du cerveau gauche. dans ce chapitre. faculté que vous possédiez déjà étant enfant.85 Le prochain chapitre visera à rétablir votre perception de l’unité des formes et des surfaces dans la composition. sur les espaces négatifs. L’accent sera mis. Travaux d’élèves : dessin de contour modifié Lori Stolze Annette Ramirez . Georgette Zuleski Fig.86 Pat Marovich Fig. Martha Kalivas Fig. 6-5. 6-3. Charlotte Doctor Fig. 6-4. 6-6. Nora Thomas . Faites le dessin de contour modifié d’un sac de papier ordinaire. Voir figure 6-6. Voir figure 6-5. Faites le dessin de contour modifié d’un objet ménager quelconque — un fouet. Prenez note des éléments qui indiquent que vous étiez parfaitement « fixé » sur l’image sous vos yeux. déchaussé ou non. Voyez à la figure 6-3 l’exemple d’un dessin d’élève. Cela doit se refléter dans la précision de vos perceptions. 6f. faites un dessin de contour pur de n’importe quel objet complexe afin de préparer la conversion cognitive vers le mode-D. Rappelez-vous que l’hémisphère droit semble préférer la complexité. Après avoir terminé : Regardez vos dessins faits sur le mode-D. 6g. Faites un second dessin de contour modifié en reproduisant une pomme de pin. un fer à repasser. 6e. Tâchez de vous souvenir de votre état mental à ce stade de votre dessin . Faites le dessin de contour modifié de votre propre pied.87 Exercices supplémentaires : Avant de commencer : Pendant cinq à dix minutes. un ouvre-boîte. notez j comme il semble large par rapport à la largeur de votre pied). Voir figure 6-4. 6d. dans l’état ou dans la position que vous voudrez. un tirebouchon. (Si vous voyez également votre genou quand vous regardez votre pied. 88 . ils semblent considérer les bords du support comme inexistants. Les élèves débutants. Le format détermine la composition. 7. par contre. l’artiste place et assemble les formes positives et les espaces négatifs dans les limites d’un format donné. utilisez votre mode-D et imaginez un arbre. Pour composer un dessin. la plupart des débutants commettent des erreurs de composition. Autrement dit. Les artistes expérimentés ont compris l’importance de la forme et du format. L’erreur la plus grave est l’absence d’unité entre les composantes fondamentales : les formes et les espaces. disposez cet arbre dans chacun des formats repris à la figure 7-1.89 La forme des espaces L’aspect positif des espaces négatifs En dessin. le terme composition désigne la manière dont les éléments d’un tableau sont disposés par l’artiste. Vous vous apercevrez qu'il faut modifier la forme de l’arbre et de l’espace qui l’entoure pour chaque format. Différents formats. il suffit d’imaginer exactement le même arbre dans tous les formats. Afin de vous en persuader. Pour vous en assurer. Etant donné qu’ils consacrent presque exclusivement leur attention aux objets et aux personnages qu’ils dessinent. un orme ou un pin. Fig. Vous vous rendrez compte qu’une forme convenant à un format ne convient pas à un autre. . semblent curieusement négliger les limites du support. la forme de la surface dessinée (généralement une feuille de papier rectangulaire) influence largement la manière dont l’artiste dispose les formes et les espaces à l’intérieur des limites de cette surface. et assimilent la feuille à l’espace qui entoure les objets réels et qui n’a pas de limites. les espaces négatifs (les espaces vides).1. pourquoi pas. Les éléments de base d’une composition sont les formes positives (les objets ou les personnages). A présent. et le format (la longueur et la largeur relatives des côtés qui limitent la surface dessinée). qui arrêtent à la fois les espaces négatifs et les formes positives. Oublieux des limites de leur feuille de papier. nous l’avons vu. mais je croyais qu’il était là. leur permettant de réaliser des compositions presque impeccables. Joan Miró. et s’exclama: ‘Oh. J’ai vu le vide. y compris les espaces négatifs que sont le ciel. il déclara: ‘Oui. la dénomination et la classification. Une concentration de l’attention sur les objets en particulier semble se substituer à la vision globale de l’environnement chez le jeune enfant pour qui chaque chose a son importance. James Lord nous décrit la réaction de l’artiste Alberto Giacometti face à un espace vide : « II se remit à peindre une fois encore. mais après quelques minutes il se tourna vers l’endroit où s’était trouvé le buste. Personnages avec Etoile (1933). j’ai vu le vide. LES JEUNES ENFANTS COMPOSENT AVEC LE FORMAT Au chapitre 5. James Lord. Samuel Beckett Malheureusement. 7-2. . comme pour l’examiner de nouveau. Fig. l’adolescence. cette « L’intérieur d’une tasse ne vous serait jamais faculté se perd lorsque l’enfant approche de d’aucune utilité sans l’extérieur.90 Fig. il n’est plus là!’ Comme je lui rappelais que Diego l’avait emporté. C’est la première fois que cela m’arrive ». A Giacometti Portrait « Rien n’est plus réel que rien ». Ils sont un ». L’intérieur et l’extérieur vont de pair. La composition d’un enfant de six ans reprise à la figure 7-3 n’a rien à envier à la composition de l’artiste Juan Miró à la figure 7-2. peut-être en raison d’une Alan Watts dominance croissante de l’hémisphère gauche et de sa prédilection pour l’identification. J’ai regardé et. soudain. 7-3. Avec l’aimable autorisation de l’Art Institute of Chicago. le sol et l’air. Ils ont conscience des limites du format et cette donnée détermine la manière dont ils disposent les formes et les espaces. nous avons vu que les jeunes enfants saisissent bien l’importance du format. Les citations du dramaturge Samuel Beckett et du philosophe Zen Alan Watts énoncent clairement ce principe. En Art. rien n’est plus réel que rien (dans le sens d’espace vide).91 « L’expression. pour moi. « Notes d’un peintre » personnes. Je vous le montrerai par des exemples bien précis. mais lorsqu’on consacre toute son attention aux espaces négatifs. Les élèves débutants prodiguent généralement toute leur attention aux objets. et Mme Charles Prasse. . l’intérieur et l’extérieur sont un. tout cela y a sa part ». ne réside pas dans Il faut souvent des années de pratique pour la passion qui éclatera sur un visage ou qui convaincre les élèves comme les artistes s’affirmera par un mouvement violent. si l’on peut dire. Et comme le dit Alan Watts. les vides qui effort d’attention et de soin que les formes sont autour d’eux. 7-4. Le Jockey. positives. Collection de M. Elle expérimentés le sont eux-mêmes. Vous avez vu dans le dernier chapitre qu’en dessin. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Fig. comme le dit Beckett. aux Henri Matisse. elles remplissent la surface entière comprise entre les quatre côtés du jeu — c’està-dire le format. ou aux formes qu’ils dessinent puis se contentent. Toutes les pièces sont importantes. de « remplir le fond ». les proportions. les formes se dessinent d’elles-mêmes. Avec l’aimable autorisation du Musée d’Art de Cleveland. les objets et les espaces qui les entourent s’assemblent comme les pièces d’un puzzle. Ceci peut vous paraître difficilement croyable. que les espaces est dans toute la disposition de mon tableau : négatifs. limités par le format. et une fois assemblées. exigent le même la place qu’occupent les corps. Les formes négatives qui entourent le personnage présentent des dimensions et des configurations d’une merveilleuse variété. 1. Il ne peut les nommer. Il semble effectivement que les espaces négatifs perturbent le cerveau gauche qui refuse de s’en occuper. plus démocratique (au sens figuré) semble à l’aise avec les espaces négatifs. les espaces et les objets. Avec l’aimable autorisation de la National Gallery of Canada à Ottawa. Sur une feuille de papier. Femme Nue avec un Bâton (1508). dessinez de grandes formes : deux étoiles de mer. plus éclectique. Ce travail est donc relégué au cerveau droit et c’est précisément ce que nous souhaitons ! Fig. trois pipes. Fig. ou leur assigner des symboles tout faits. Tout l’intéresse et plus l’information visuelle qui frappe la rétine est étrange et complexe et plus elle lui plaît. Nous commencerons avec des objets. Les espaces autour de l’étoile sont les espaces négatifs. Dans le cerveau droit. Ce sont les formes positives. quelques formes abstraites. Faites en sorte que les formes positives touchent les bords du format en deux endroits au moins. 7-7. DESSIN DES ESPACES NEGATIFS : QUAND LES ESPACES PRENNENT FORME Nous allons à présent exploiter une autre lacune du mode-G. Essayons de nous en rendre compte. l’identifié et l’anonyme. comme le montre l’exemple. Albert Dürer (1471-1528). des instruments de musique. ainsi que la nature morte de Paul Cézanne (figure 7-5) et la Femme Nue de Dürer (figure 7-6). L’hémisphère gauche est mal équipé pour opérer à partir des espaces négatifs. Regardez l’exemple des étoiles de mer à la figure 7-7. les identifier. 7-6.92 Le dessin du jockey de Toulouse-Lautrec est un exemple d’assemblage exact des formes et des espaces (figure 7-4). ou n’importe quel objet. plus complaisant. . 7-8. Le cerveau droit. tout est égal. le connu et l’inconnu. les classer selon les catégories qu’il s’est établies. Fig. pour ne pas heurter le mode-G dès le départ. afin de renforcer d’avantage votre vision des espaces négatifs en tant que formes. Voyez-les comme des formes. découpez les espaces négatifs. . les formes positives et les espaces négatifs se partagent les mêmes côtés. Regardez un objet — les ciseaux que vous venez d’utiliser. 4. 7-9. les pièces découpées qui forment les espaces négatifs.93 2. Etant donné que les espaces négatifs partagent les côtés des formes positives. essayant de l’identifier. l’une après l’autre. Ce genre de chose est sans intérêt pour moi et si tu veux continuer de la regarder. Incapable d’assimiler cet espace à une chose connue. Ensuite. Fig. Continuez de fixer l’un de ces espaces. par exemple. 5. Comme vous l’avez appris par le dessin de contour. qui composent également la forme de l’espace négatif. 7-10. vous dessinez inévitablement l’autre. les bords de ces espaces négatifs forment également les bords intérieurs des branches elles-mêmes. Il s’agit d’un point important de l’exercice. Le cerveau gauche face à une forme qui n’a pas de nom l’examine attentivement pendant un long moment. Si vous dessinez l’un. assemblez-les de nouveau avec les formes positives sur une nouvelle feuille de papier. il finit par se désister : « Je ne sais pas ce que c’est. avec de la colle ou du papier collant. Vérifiez encore une fois mentalement ce principe. Noircissez les espaces à l’aide d’un crayon ou d’une plume. fixez votre regard sur ces formes. Encore une fois. Pour bien vous imprégner de l’idée qu’en dessin les espaces sont considérés comme des formes en soi. à l’aide de ciseaux. y compris les bords du papier. 3. Fig. Ensuite. pour souligner fortement la forme des espaces. repassez le dessin avec votre crayon consciemment et délibérément. si possible de couleur différente. construisent également la forme positive. Ca ne m’intéresse pas ». comme à la figure 7 -9. et il vous apparaîtra comme une forme. Tournez-les de différentes manières.jusqu’à ce que vous puissiez les voir en tant que telles. tu (le cerveau droit) devras t’en occuper. Très bien ! C’est justement ce que nous voulons. Si vous dessinez la forme des espaces à l’intérieur des branches. lorsqu’elles sont recollées à leur place. Cela prend un certain temps. Prenez-les. Fixez à présent votre regard sur l’une de ces surfaces renforcées jusqu’à ce qu’elle vous apparaisse comme une forme. Selon lui.94 Fig. le mystère et le doute sans ressentir le besoin agacé des faits et de la raison. Le poète John Keats a écrit que pour comprendre la poésie. il fallait vouloir se transposer dans un état d’esprit particulier. Capacité négative. 7-12. *N.Le Vase de Tulipes. 7-11 Fig. En plaçant la forme positive de sorte qu’elle touche le bord du format en plusieurs endroits.d. .T. qu’il appelait « negative capability »*. ce qui contribue autant que les formes positives ellesmêmes à la valeur et à l’équilibre de la composition. Cézanne a fermé et séparé les formes négatives. Une analogie Fig. 7-5. Avec l’aimable autorisation de l’Art Institute of Chicago. cet état d’esprit permet de tolérer l’incertitude. Paul Cézanne (l839-1936). Imaginez-vous que — pouf! — la chaise est partie. Regardez maintenant un meuble dont les espaces sont ouverts—un tabouret. Fixez-le jusqu’à ce que cet espace vous apparaisse comme une forme. Il vous aidera à voir les espaces négatifs en délimitant l’espace qui entoure la forme. dessinez un petit rectangle en reliant deux verticales et deux horizontales en quatre points situés à égales distances sur les diagonales. regardez maintenant l’un des espaces intérieurs indiq ués par des flèches aux figures 7-11 et 7-12. Vous constatez que les deux formes sont les mêmes.5 cm et 3 cm (voir figure 7-13) pour respecter les proportions de la feuille. un pupitre. un fauteuil à bascule. y laissant un trou en forme de Bugs Bunny. leurs dimensions diffèrent. Il est probable que l’hémisphère gauche examinera cet espace. 3. rectangle intérieur devrait avoir des côtés de 2. Rappelez-vous que cette vision ne se produit qu’après un certain temps. seules. UTILISATION D’UN VISEUR : LE CADRAGE Nous allons à présent délimiter la perception de l’ensemble — forme positive et espace négatif à l’intérieur du format— en utilisant un aide visuel appelé viseur. En gardant cette image à l’esprit. Représentez-vous ce paradoxe apparent : ce qui reste de la porte. Prenez une feuille ou un carton mince de mêmes dimensions que la feuille que vous utilisez pour dessiner. c’est-à-dire la même forme et les mêmes proportions que votre feuille à dessin.95 Laissez-moi vous expliquer cela autrement. Cet aide visuel s’appelle un viseur. Le viseur doit avoir le même format. considérera l’information comme inappropriée à son style de fonctionnement et reléguera le travail à l’hémisphère droit. Tendez la feuille devant vous et comparez la forme de la petite ouverture avec le format général. Construisez un viseur de la manière suivante : 1. et attendez que la forme de l’espace apparaisse à vos yeux — attendez de percevoir l’espace comme une forme. le trou vide et la porte matérielle se partagent le même contour et en dessinant l’un. c’est l’espace négatif et le bord intérieur de cette forme est à la fois le bord de l’espace négatif et le contour de la forme positive (Bugs Bunny). Ce Fig. passant d’un espace à l’autre. 7-13. Au centre de la feuille. laissant des espaces négatifs intacts et concrets. Vous avez probablement déjà vu des dessins animés au cinéma ou à la télévision où l’un des personnages — Bugs Bunny. une chaise à bâtons dont le dossier est formé de barreaux. vous dessinez l’autre. Autrement dit. par exemple — court le long d’un couloir et passe au travers d’une porte fermée. et que. 2. Entraînez-vous à percevoir les espaces négatifs des objets plusieurs fois au moins. . Découpez ensuite le petit rectangle central à l’aide de ciseaux. partant des coins opposés et se joignant au centre. Tracez les diagonales. afin d’encadrer ce dernier de manière à le voir au maximum. Je montrerai tout d’abord quelques exemples et puis j’expliquerai pourquoi cette technique est tellement efficace et pourquoi elle e st tant appréciée des artistes. 7-16. Il se peut que vous deviez déplacer le viseur vers vous ou vers l’objet. Avec l’aimable autorisation du Rijksmuseum. François Boucher (1703-1770). Déplacez le viseur jusqu’à ce que la chaise touche les bords en deux points au moins (figure 7-15). 6. 4. fermez un oeil (ou cachez-le d’une main) et regardez une chaise à travers l’ouverture. imaginez que la chaise disparaît et que. comme dans le dessin animé où Bugs Bunny passe à travers une porte. . Amsterdam. Nu assis. C’est ce que vous allez dessiner : les espaces négatifs.96 Fig. 5. Fig. 7-14. Fig. Dirigez à présent votre regard vers l’un des espaces négatifs qui entourent la chaise et attendez qu’il vous apparaisse comme une forme ainsi que vous l’avez fait pour dessiner les étoiles de mer. Maintenant. Tenez votre viseur devant vous. 7-15. seuls subsistent les espaces négatifs en tant que formes. cesse d’imposer ce qu’il connaît de la chaise et laisse le cerveau droit prendre le relais. LE CONFLIT COGNITION – PERCEPTION Aux figures 7-17 et 7-18 les deux dessins d’élèves représentant un projecteur de diapositives sur un chariot illustrent graphiquement ce conflit et la manière de le résoudre. Réassemblez uniquement les pièces figurant les espaces négatifs. elle est suffisamment large et longue pour qu’on y soit confortablement assis. ou la photocopie d’un dessin de maître. Pourquoi le dessin est-il plus facile lorsqu’on dessine la forme des espaces négatifs ? Je pense que le cerveau gauche. les pieds sont tous de la même longueur. Entraînez-vous à voir les espaces négatifs en découpant une photographie dans une revue. Dans le premier dessin. ou ovale) . les connaissances verbales et analytiques de mode-G préalablement accumulées contredisent les informations visuelles qui parviennent au cerveau. est que nous les connaissons trop bien. comme le montre la figure 7-16. Reprenez à présent le dessin préliminaire que vous avez fait d’une chaise. les cercles ressemblent à des ovales ou se présentent comme des lignes droites. les espaces négatifs forment le personnage parce qu’ils partagent les mêmes côtés que le personnage. incapable de nommer ou de classer un espace négatif. Un paradoxe : dessiner quelque chose en dessinant le vide Vous remarquerez qu’aucune ligne descriptive intérieure n’est reprise dans les figures 7-16 et 7-19.être trouvez-vous dans ce dessin la trace de vos efforts pour tenter de réconcilier ce que vous connaissiez des chaises et ce que vous en voyiez.97 Exercice supplémentaire : 7a. Et lorsqu’on accorde autant d’importance aux espaces négatifs qu’aux formes elles-mêmes. les pieds sont tous de la même longueur. aucune des caractéristiques que nous leur attribuons : les angles droits apparaissent comme des angles aigus ou obtus. etc. Comme vous le constatez. les pieds semblent être de trois ou quatre longueurs différentes. Quand on dessine la forme des espaces négatifs. qui plus est. on résout de cette manière le problème de la composition : on réalise l’unité des espaces et des formes en accordant une importance égale à chaque « pièce du puzzle » à l’intérieur des limites du format. l’assise des chaises est plate et perpendiculaire au dossier . En effet. et. quand nous dessinons une table ou une chaise. comme le nu de Boucher à la Figure 7-14. Peut. ou tout autre objet que nous serions susceptibles de dessiner. l’élève a éprouvé de grandes difficultés pour réconcilier les . visuellement. on le dessine facilement. le dessin devient également plus agréable à regarder. C’est pourquoi l’élève essaie de résoudre le problème des tables et des chaises de deux manières différentes . Le problème. Quand un élève débutant se met à dessiner une chaise ou une table. on dessine inévitablement l’objet. Les tables et les chaises vues sous un angle oblique peuvent ne présenter. à la figure 7-17. en les collant sur une feuille de papier noir. il utilise deux sources d’informations contradictoires et un conflit s’engage. La représentation semble pourtant complète car la chaise elle-même et les espaces négatifs qui l’entourent se partagent le même contour. Nous savons que le dessus d’une table est plat et rectangulaire (ou rond. grâce au mode-D. à savoir l’hémisphère droit. Remarquez que dans ce dessin les pieds du chariot sont tous de la même longueur et que les roues sont figurées par un symbole. Robert Dominguez connaissances qu’il avait acquises sur ce que les objets « étaient censés paraître » et ce qu’il en voyait réellement. Le passage de l’information visuelle s’est apparemment fait plus librement : le dessin est plus assuré et semble fait avec plus d’aisance. Avant de commencer : Lisez toutes les instructions spécifiques suivantes. pour dessiner vous-même une chaise en utilisant la méthode des espaces négatifs. nous arrivons à « débrancher » le mode-G et le travail est relégué à l’hémisphère compétent pour le dessin.98 Fig. en s’aidant d’un viseur et en ne dessinant que la forme des espaces négatifs. le contour des espaces négatifs est le même que celui de la forme elle-même. le cerveau traite avec aisance les informations spatiales et relationnelles. le conflit cesse et.VOUS POUVEZ COMMENCER Vous êtes prêt. Mais en observant les espaces. Autrement dit. 7-17. Lorsque l’élève s’est mis à dessiner sur le mode-D. . Le fait n’est pas que les informations visuelles obtenues en regardant les espaces négatifs plutôt que les objets eux-mêmes soient moins complexes et plus faciles à dessiner. nous libérons le mode—D de la domination du mode-G. PRENEZ UNE CHAISE . 7-18. en nous concentrant sur les informations qui ne conviennent pas au mode de fonctionnement du cerveau gauche. Et de fait. à présent. A ce moment. l’élève a réalisé ce dessin avec une grande facilité parce qu’il avait réussi à se jouer de son hémisphère gauche et à lui imposer le silence. Après tout. Fig. les résultats ont été nettement plus brillants (figure 7-18). Marchand n’a pas précisé quel côté de son cerveau Matisse avait montré. Vous pouvez commencer par où vous voulez parce que toutes les formes vont s’assembler à la manière des pièces d’un puzzle. 3. tout petits : en possession de ce cliché. fabrique de toutes pièces un autre cliché. finalement le deuxième oeil a le dessus. 7. 7-19. Vous n’avez aucune question à vous poser au sujet de la chaise. Henri Matisse a décrit le processus qui permet de changer de mode de perception en passant d’une manière de voir à une autre : « Savez-vous que l’homme n’a qu’un oeil.) Si cela vous gêne de regarder avec un oeil fermé. ne vous préoccupez pas de ce détail. pour la fixer dans votre esprit. pas une photographie. Vous y arriverez très bien avec les deux yeux ouverts. 4. La vision binoculaire — avec les deux yeux ouverts — produit une image double nous permettant de percevoir les formes en trois dimensions. Attendez qu’il vous apparaisse comme une forme. Vous pouvez dessiner tous les espaces extérieurs puis tous les espaces intérieurs. l’un après l’autre. cet oeil. Regardez longuement l’image toute entière comme si vous vouliez la mémoriser. Regardez ensuite la feuille sur laquelle vous allez dessiner. qui regarde et enregistre tout. Matisse on Art Fig. Utilisez une chaise réelle. sur la surface plane de la feuille. sans discussion au poteau : dominant la situation. Regardez à présent votre feuille et imaginez la forme sur le papier. Et ne vous demandez pas . Fixez des yeux l’espace négatif qui se trouve d’un côté de la chaise. un combat s’engage entre le premier oeil et le deuxième oeil. II est simplement un peu plus facile de dessiner une image plane. Regardez maintenant à travers le viseur. l’homme se dit : cette fois je connais la réalité des choses et le voilà tranquille pour un instant. du moins à certaines occasions. la lutte est acharnée. invisible. Choisissez la chaise que vous allez dessiner. fait prisonnier le premier oeil. qui. comme un superbe appareil photographique. ou vice versa. 6. le deuxième oeil peut continuer désormais son travail. Flam. En fait. on aplanit l’image car on limite la vue à une image monoculaire. puis lentement se superposant à ce cliché un autre oeil surgit. Lors d’une conversation avec son ami André Marchand. cet oeil unique se trouve ici » (et Matisse montre le sommet de son crâne). fabrique de minuscules clichés très précis. vue d’un seul oeil. La plupart des artistes utilisent ce procédé. Votre tâche consiste maintenant à dessiner uniquement les espaces. Visualisez la forme positive de la chaise sur le papier exactement telle que vous l’avez perçue dans le viseur. élaborer son propre tableau selon les lois de la vision intérieure. J. lui. 5. Elevez votre viseur (en vous référant à la figure 7-15) et regardez la chaise à travers l’ouverture en fermant un oeil ou en le couvrant.99 1. notre homme n’y voit plus clair. Alors. en vous rappelant que les bords du viseur correspondent aux bords de votre feuille. (En fermant un oeil. vous n’avez pas à penser du tout à la chaise. c’est-à-dire une image unique. Cadrez la chaise en vous aidant du viseur de sorte qu’elle touche les bords de l’ouverture en deux points au moins. 2. 7-22. Ensuite. Laissez-moi vous expliquer ce point qui est très important. demandez-vous quel angle forme ce côté par rapport au bord du viseur qui représente la verticale. vous dessinerez ce côté de l’espace négatif de sorte qu’il forme le même angle par rapport au bord de votre feuille (figures 7-21 et 7-22). 9.100 pourquoi tel côté d’un espace se dispose de telle manière. Fig. Plus loin dans le dessin. tracez le côté en formant l’angle tel que vous le voyez. En d’autres mots. comme à la figure 7-20. en vous référant au bord de votre feuille comme représentant la même verticale. 7-20. Dessinez simplement ce que vous voyez. vérifiez les horizontales de la même manière : quel angle forme ce côté par rapport à l’horizontale (c’est-à-dire le bord supérieur ou inférieur du viseur et de votre feuille à dessin) ? . Supposons qu’à travers le viseur vous voyiez que le côté d’un espace négatif forme un certain angle par rapport au bord du viseur. Sur votre feuille à dessin. Fig. Si le côté d’un espace est oblique. 7-21. 8. les bords de votre viseur et les bords de votre feuille représentent la verticale et l’horizontale telles que vous les percevez dans le monde réel. Fig. 101 10. Au cours de ce processus.Chaises en tous genres Les dessins réalisés par la méthode des espaces négatifs sont d’un attrait surprenant. à votre portée. De nouveau. ou la longueur) de cet espace ? » et attendez de la percevoir à la manière du mode-D. Georgete Zuleski Ricardo da Graça . TRAVAUX D’ELEVES . Au cours du chapitre suivant. demandez-vous « Quelle est la forme (ou l’orientation. nous tenterons de saisir les rapports de perspective à la manière de l’artiste et cette technique vous sera utile pour résoudre autant de questions qui puissent vous venir à l’esprit. Encore une fois. On peut supposer que cette méthode est aussi efficace dans la mesure où elle permet d’élever à un niveau conscient l’unité entre formes positives et espaces négatifs. même lorsque les formes positives sont des objets aussi terre à terre que des chaises d’école. le sentiment de « se fixer» sur l’image. Si vous éprouvez des difficultés pour une quelconque partie du dessin. les espaces négatifs vous sembleront toujours plus intéressants par leur étrangeté et leur complexité. page 112. Le dessin vous apprendra à voir clairement les choses et de là. Après avoir terminé : pour acquérir plus de dextérité dans l’utilisation des espaces négatifs. rappelez-vous que tout ce que vous devez savoir pour faire ce dessin se trouve devant vous. tâchez de prendre mentalement note de la sensation que suscite ce nouvel état de conscience — la perte de toute notion du temps. pendant que vous dessinez. et la merveilleuse sensation de fascination devant la beauté des perceptions. Les dessins d’élèves ci-dessous présentent cette intéressante distribution formes/espaces. il vous apprendra à envisager lucidement les problèmes quels qu’ils soient et voir les choses dans leur juste perspective. Une autre raison viendrait du fait que cette technique établit une répartition particulièrement intéressante de la surface entière comprise dans le format. poursuivez avec les exercices 7b-f. 102 Ricardo da Graça Wendy Pickerell Wendy Pickerell . Ed. un ouvrier de la construction. vous combinerez deux méthodes: Placez la photo la tête en bas et dessinez les espaces négatifs. En vous aidant d’un viseur pour cadrer l’image. 7-23. une danseuse classique. Assurezvous d’utiliser le même format pour votre dessin — la même forme toutes proportions gardées — que la photographie (Voir figure 7-25). Dessinez les espaces négatifs d’un personnage à partir d’une photographie. e. 7c. une planche à repasser. Retournez l’original et dessinez les espaces négatifs.103 Exercices supplémentaires 7b. Essayez de copier ce dessin (Voir figure 7-26). un ouvre-boîte (Voir figure 7-24). Fay Conn . 7f. dessinez les espaces négatifs d’un objet ménager ordinaire :un fouet. Observez la manière dont Winslow Homer a utilisé les espaces négatifs dans son dessin d’un enfant dans un fauteuil. 7d. dessinez les espaces négatifs dune plante. Dans ce dessin. 7-24. Ces formes en raccourci « difficiles » se dessinent plus facilement lorsqu’on concentre son attention sur les espaces qui les entourent. Fig. Essayez de trouver un sujet dans une position dynamique compliquée : un joueur de football. Replacez alors le dessin à l’endroit et complétez par les détails intérieurs des formes. En délimitant la forme à l’aide d’un viseur. Etudes de Bras et de Jambes (Figure 7-27). une personne en train de bêcher. etc. Les bords extérieurs de la photo limitent les formes et les espaces. Copiez le dessin de Pierre-Paul Rubens. de forme complexe si possible (Voir figure 7-23). Gonzales Fig. 7-27. 7-26.104 Fig. Avec l’aimable autorisation du Sterling and Francine Clark Art Institute. . Child Seated in a Wicker Chair (1874). Avec l’aimable autorisation du Musée Boymans-Van Beuningen. Urban Dean Bury Fig. Pierre-Paul Rubens (1577-1640). 7-25. Etudes de Bras et de Jambes. Rotterdam. Winslow Homer (1836-1910). Fig. 105 . Pour dessiner les choses en perspective. C’est pourquoi le dessin réaliste dépend largement de ces principes. par exemple — les artistes avaient créé un système de perspective en escalier ou en gradin dans lequel la place occupée par l’objet depuis le bord inférieur jusqu’au bord supérieur du tableau figurait la position de cet objet dans l’espace. Nous devons surpasser nos interprétations fausses. Des siècles durant. nous devons abandonner nos préjugés. 8-1. ainsi que notre tournure d’esprit. les artistes ont recherché la manière de représenter le monde en trois dimensions sur la surface plane de leurs dessins ou de leurs tableaux. Le terme « perspective » vient du latin prospectus qui signifie « envisager ». qui se fondent souvent sur ce que nous croyons devoir trouver devant nous alors que nous n’avons peut-être jamais vraiment bien regardé ce que nous avions juste sous les yeux. Le Dessinateur de la femme couchée (1525). Avec l’autorisation du Metropolitan Museum of Art. les lignes parallèles convergent en certains points situés à l’infini sur une ligne d’horizon (au niveau des yeux de l’observateur) et les formes semblent décroître à mesure qu’elles s’éloignent de l’observateur.106 Coup d’oeil a la ronde : la perspective sur un mode nouveau L’une des premières étapes dans la résolution d’un problème consiste à identifier les éléments en jeu et à considérer les choses dans une certaine « perspective ». Don de Felix M. se conforme très étroitement à la façon dont la civilisation occidentale perçoit les objets dans l’espace. L’eau-forte de Dürer (figure 8-l) illustre ce système de perception visuelle. quant à elle. . La perspective traditionnelle de la Renaissance. la perspective linéaire. Les différentes civilisations ont établi diverses conventions ou systèmes de perspectives. Plus récemment. Pour ce faire. Dans les deux cas. que les enfants utilisent souvent. les formes qui figurent tout au-dessus de la page — quelle que soit leur taille — sont considérées comme les plus éloignées. La perspective linéaire leur permettait de reproduire les variations visuelles des lignes et des formes telles qu’elles apparaissaient dans l’espace. il suffit d’employer le procédé que vous venez d’apprendre : il faut voir les choses telles qu’elles sont dans la réalité qui nous entoure. Fig. des textures. des lignes et des formes. D’après notre perception visuelle. New York. Dans ce système. Warburg. les stéréotypes accumulés et mémorisés. 1918. fut perfectionné par les artistes de la Renaissance. Dans d’autres civilisations — les civilisations égyptienne et orientale. Le système qui nous est le plus familier. il faut être capable de percevoir les différents aspects d’un problème dans leurs rapports véritables et dans leur importance relative réelle. les artistes se sont insurgés contre les conventions rigides de la perspective et ont imaginé de nouveaux systèmes qui exploitent les qualités spatiales abstraites des couleurs. Albert Dürer. coïncide avec le rayon visuel de l’artiste. et les parties les plus proches (les genoux et le bas des jambes) semblent plus grands. comme un personnage vu dans l’espace à partir d’un point de vue donné. S’il dessine exactement ce qu’il voit. les formes et les dimensions seront en contradiction avec ce que l’artiste connaît des proportions. Mais en considérant l’ensemble. Le procédé de Dürer était précisément conçu pour remédier à cette difficulté: en utilisant une grille et un point de vue fixe. regarde à travers une grille dressée devant lui. nous interprétons les traits dans leur signification tridimensionnelle. Fig.107 LE PROCEDE DE DÜRER Dans l’illustration de Dürer. posée sur une table à dessin. formes et dimensions réelles du corps humain . L’artiste dessine sur le papier ce qu’il perçoit à travers la grille. l’artiste. Sous les yeux du dessinateur de Dürer. De ce point de vue. en ajustant minutieusement sur son dessin les angle s. avec ses « fausses » proportions. 8.2. Que voyait Dürer à travers sa grille ? J’ai schématisé une vue approximative (figure 8-2). approximation. il s’obligeait à dessiner la forme exactement telle qu’il la voyait. se trouve une feuille de mêmes dimensions que la grille. mais seule la reproduction des proportions fausses qu’il perçoit lui permettra de réaliser un dessin fidèle à la réalité. vous remarquerez que la plupart des formes ne correspondent pas à ce que nous connaissons de la configuration anatomique de l’être humain. les parties du personnage les plus éloignées (la tête et les épaules) paraissent plus petites qu’elles sont en réalité. Ce que voyait Dürer. Les proportions. Si vous observez l’image dans le détail. Cette méthode a donné d’excellents résultats et a permis de résoudre le problème que se posaient les artistes soucieux de créer une illusion de profondeur sur une surface plane — . c’est-à-dire un point de vue à partir duquel l’axe principal du personnage qui le traverse de la tête aux pieds. L’artiste observe son modèle d’un point de vue qui raccourcit sa perception visuelle. il reproduira sur le papier une vision en raccourci du modèle. quadrillée de manière identique. maintenant la tête dans une position constante (à noter. et de lui donner le moyen de dessiner les formes telles qu’elles apparaissent à l’oeil — y compris les déformations optiques dues à la position de la forme dans l’espace par rapport à l’oeil de l’observateur. Nous ne remarquons pas de déformation parce que nous ajustons mentalement l’image pour qu’elle corresponde à ce que nous connaissons. les courbes et la longueur des lignes par rapport aux verticales et aux horizontales de la grille. le repère vertical qui concrétise le point de vue). Le mérite de la perspective de la Renaissance fut donc de codifier et de systématiser une méthode pour surpasser la connaissance qu’a l’artiste des surfaces et des formes. Le problème que pose l’utilisation du raccourci en dessin vient du fait que la rectification mentale de nos perceptions visuelles interfère avec le dessin et que nous avons tendance à dessiner les choses telles que nous les connaissons et non telles que nous les voyons. et d’autres encore. de formes et d’espaces. si vous arrivez à voir de la manière prescrite dans ce cours. La seule condition supplémentaire est d’imposer le silence au mode-G qui restera hors du jeu et qui ne protestera pas lorsque vous dessinerez les choses telles qu’elles vous apparaissent et non d’après ce que vous en savez. Le simple procédé de Dürer évolua vers un système mathématique compliqué qui permettait aux artistes de la Renaissance de vaincre la résistance que leur esprit opposait à la déformation optique des choses et qui les empêchait de dessiner avec réalisme. même pour le dessin réaliste. D’après le Professeur d’Art Graham Collier. Notez que les lignes verticales restent verticales . La visée sur le mode-D est beaucoup plus commode et suffisamment précise pour la plupart des dessins.108 autrement dit. Les perspectives à deux ou trois points de fuite sont des systèmes complexes dont les points de fuite multiples débordent souvent largement du cadre de la feuille et qui exigent l’utilisation d’une grande table à dessin. intelligence discursive. « Cependant. Graham Collier. la perspective de cercles et d’ellipses. les côtés horizontaux convergent vers un point de fuite (ou plusieurs) situé sur la ligne d’horizon (qui se trouve toujours au niveau des yeux de l’artiste). Ce système relève du mode de fonctionnement de l’hémisphère gauche : analyse. La visée est une perspective visuelle. ni règle. les artistes n’utilisent plus guère le système de la perspective. Pour être suivie à la lettre. 8-3. Heureusement. logique propositionnelle. d’équerres en T. on peut l’abandonner. la perspective linéaire exige un point de vue fixe. De plus. Form Space and Vision . La déformation due à la position des objets dans l’espace est perçue visuellement et la plupart des artistes dessinent « à vue » — employant une méthode plutôt qu’un système. La visée est un procédé par lequel on compare les rapports d’angles. de lattes. misérieux ». Mais ce système ne va pas sans poser de problèmes. de recréer le monde visible. La visée n’exige ni équerre. la ligne d’horizon (voir figure 9-3). alors vous n’aurez plus besoin du tout de la perspective. ni T. La méthode qui consiste à dessiner « à vue » s’appelle visée. Il s’agit d’une perspective unique dans un espace réduit. aussi efficace soit-elle ». de points. En effet. Toutefois. Illustration de la perspective classique. Tout ce dont vous avez besoin est un crayon et du papier. etc. Ce système détaillé et compliqué s’oppose radicalement au style du mode-D et à son caractère extatique « mi-dérisoire. comptage. LA VISEE : EVALUATION DES ANGLES PAR RAPPORT AUX BORDS DE LA FEUILLE De nos jours. « la perspective peut porter un coup fatal à la vision naturelle de l’artiste une fois qu’elle est acceptée comme un système — comme une formule mécanique ». le problème le plus sérieux de la perspective linéaire vient de son étroite relation avec le cerveau gauche. dans les premiers temps de sa conception et de son évolution. ni rapporteur. une fois la perspective comprise dans ses termes généraux. la perspective de la Renaissance était utilisée de manière créative et imaginative pour rendre au tableau ce qui devait être une terrifiante impression de profondeur. l’information optique étant directement perçue par l’oeil et dessinée par l’artiste sans rectification. ajoute Collier. Fig. calcul mental. Il se fonde sur des concepts tels que la ligne de fuite. or les artistes ne dessinent pas avec la tête maintenue dans une position rigide. une application rigoureuse des règles de la perspective peut donner lieu à des dessins rigides et austères. Dans les dessins d’enfants. Si quelque chose s’élève dans l’air. faites les exercices 8a et b. j’ai expliqué que la plupart des élèves débutants avaient tendance à négliger les bords de leur feuille comme s’ils étaient inexistants ou presque. Il vous faut à présent pratiquer l’exercice suivant pendant un moment. (voir figure 8-6). The Art of Responsive votre point de vue.par rapport à la Fig. elle peut former un angle par Drawing rapport à l’horizontale (voir figure 8-7). L’artiste adulte utilise les bords de la feuille d’une manière différente . repères par rapport auxquels il est possible d’évaluer les angles de perspective et l’orientation des lignes. Tenez votre crayon parfaitement à la verticale.109 Au chapitre 5. Ce mains afin de le maintenir parallèle à vos yeux). Fermez un oeil et évaluez l’orientation de l’un des côtés d’un objet. une chaise. comme dans notre illustration. comme une échelle ou un building. il ne les considère pas en tant que bords supérieur. Pourtant. 8-4. Comme vous l’avez vu au chapitre 5. l’enfant le dessine parallèlement aux bords latéraux de sa feuille. les bords de la feuille sont un élément-clé de la perspective et ils vous permettront de reproduire sur la surface plane du dessin les formes tridimensionnelles que vous avez sous les yeux. le sol c’est le bord inférieur de la feuille et le ciel c’est le bord supérieur. Quoi qu’il en soit. . l’anatomie. « Pour paraphraser la remarque Maintenant. Cette autre partie peut être horizontale. verticale de votre crayon (voir figure 8-4). Dessinez ensuite ce côté sur une feuille en vous référant au bord vertical de cette feuille (figure 8-5). Afin de bien vous pénétrer de ce principe. les jeunes enfants comprennent intuitivement ce principe. par exemple. tenez votre crayon bien horid’Eugène Delacroix sur l’étude de zontalement sur un plan parallèle à vos yeux. La technique consiste à employer le mode-D pour évaluer les angles ou l’orientation des lignes par rapport à la verticale et à l’horizontale et à dessiner ensuite les mêmes angles et des lignes pareillement orientées par rapport aux bords de la feuille. qui représentent la verticale et l’horizontale. inférieur ou latéraux. il faudrait apprendre la (Tendez votre crayon horizontalement des deux perspective — et l’oublier ensuite. vous êtes capable maintenant de dessiner le même angle par rapport au bord supérieur ou inférieur de votre feuille. ou. selon Nathan Goldstein. qu’il en reste — une sensibilité à la Fermez un oeil et observez une autre partie de la perspective — facilite la perception et varie selon les individus et leurs besoins chaise par rapport à l’horizontale de votre crayon réactifs ». mais plutôt comme les délimitations de l’image et comme les repères de verticalité et d’horizontalité. Les bords de la feuille représentent la verticale et l’horizontale. par exemple. Pendant une conversation. La visée dans le dessin de personnage Cette technique qui consiste à utiliser les bords de la feuille comme repères de verticalité et d’horizontalité pour mesurer les angles est tout aussi fondamentale pour dessiner les personnages que pour dessiner les objets. 8-7. Fig.110 Fig. notez l’angle d’inclinaison de la tête de votre interlocuteur par rapport à la verticale. Danseuse ajustant son chausson (figure 8-8). 8-6. Les détails que Degas visait étaient probablement la position de l’orteil gauche par rapport à l’oreille et l’angle du bras par rapport à la verticale. comme dans le dessin d’Edgar Degas. 8b. Les esquisses faites par des artistes portent souvent la trace des lignes de visée utilisées. Vérifiez les angles par rapport aux bords de la photo. Reproduisez les mêmes angles sur votre feuille. Exercices supplémentaires 8a. Fig. . 8-5. Copiez la photographie d’un intérieur ou d’un paysage avec une rue et des maisons. à l’endroit où vous vous trouviez pour faire le dessin sur la grille. Replacez le dessin sur la même fenêtre. 1. Vérifiez à présent les autres angles et orientations de lignes en regardant chaque fois votre dessin pour vérifier la manière dont vous avez reproduit ce que vous observiez. Observez l’angle entre le crayon et le côté de la forme . des voitures. 4. Le dessin devrait coïncider avec ce que vous observez. Vous constaterez que cette arête est bien verticale. tenez votre crayon parfaitement à la verticale et parallèlement à la fenêtre. tracez le contour de la rue. A l’aide d’un feutre. 5. soit la verticale ou l’horizontale. 8. des arbres — la vue complète — sur la feuille de plastique. Il suffit simplement d’utiliser son crayon en prenant garde toutefois de le tenir à bout de bras. Prenez une feuille de plastique transparent comme celles qu’on utilise pour emballer les aliments. dessinez une grille sur le plastique. afin de déterminer les angles avec précision. Pour résumer. et alignez-le sur l’arête verticale d’une maison. Regardez à présent le même angle sur votre dessin et voyez comment vous l’avez reproduit en utilisant la méthode de Dürer. En fait. Comparez ce que vous observez avec ce que vous avez dessiné. le côté de la rue ou le dessus d’une maison. regardez la scène d’un point de vue constant—ne bougez pas la tête. et de dessiner ces angles avec les mêmes rapports sur la feuille de papier. Tenant votre crayon à l’horizontale. En vous tenant à un bras de distance de la fenêtre et en fermant un oeil. toutes les lignes qui sont perpendiculaires à la surface de la terre restent parfaitement verticales. cette technique est celle qu’utilisent la plupart des artistes pour le dessin de perspective. 7. 6. des maisons. Maintenant.111 UNE VERSION MODERNE DU PROCEDE DE DÜRER Vous expérimenterez ensuite la technique de la visée en utilisant une version moderne de l’expérience de Dürer. Visez à présent l’une des formes obliques que vous avez dessinées — par exemple. 2. faites -le toucher la forme en un point quelconque. parfaitement vertical ou horizontal. en traçant des lignes tous les cinq centimètres. il suffit à l’artiste de vérifier (par la visée) la valeur des angles par rapport aux constantes. Tenez-vous de nouveau à un bras de distance de la fenêtre. A présent. Vous allez à présent viser les angles en vous aidant de votre crayon comme instrument de visée et votre dessin vous servira à vérifier l’exactitude de votre visée. notez l’inclinaison de ce côté par rapport à l’horizontale. Vérifiez-le sur votre dessin : l’arête verticale doit être parallèle au bord de la feuille. Tout angle peut être vérifié et dessiné correctement sur le papier sans qu’il soit nécessaire de faire appel à . avec le feutre. Etalez-la sur une fenêtre qui donne sur la rue. Il est possible de reproduire les mêmes angles puisque les bords de la feuille représentent la verticale et l’horizontale. Sachant que les lignes verticales restent toujours verticales (à l’exception de certains cas rares et extrêmes comme la vision de l’oiseau ou de la fourmi) et que les bords horizontaux des formes convergent en un point de fuite situé sur une ligne d’horizon (au niveau de l’oeil de l’observateur). legs de Mme H. reportez cette mesure sur le long côté de la table (figure 8-12). Quelle est la longueur de la table par rapport à sa largeur ? Disons une largeur un quart. 1929. et le coude fixe pour garder une échelle constante. En tenant votre crayon à bout de bras sur un plan parallèle à vos yeux. mesurez la largeur de la table : placez la gomme du crayon de sorte qu’elle coïncide avec un coin de la table et placez votre pouce à l’autre coin (figure 8-11).O. Il faut ensuite déterminer la largeur de la table (de ce point de vue précis) par rapport à sa longueur. UN AUTRE GENRE DE VISEE : L’EVALUATION RELATIVE DES LONGUEURS ET DES LARGEURS La visée peut servir à déterminer les rapports de longueur et de largeur des formes. Danseuse ajustant son chausson (1873). Edgar Degas (1834-1917). Fig.O.112 des systèmes de perspective compliqués. par exemple. Havemeyer. 1. 8-10. . Cette largeur relative varie selon le point de vue. 2. comme la figure 8-9. 8-9. Visée d’un angle par rapport à un élément horizontal. Pour dessiner une table vue sous un angle oblique. La technique pour viser les rapports de dimensions est la suivante. Avec l’aimable autorisation du Metropolitan Museum of Art. II suffit d’avoir une vision relationnelle (modeD) des choses qui sont sous vos yeux. l’artiste détermine d’abord les angles que forment les bords avec l’horizontale et la verticale. Fig. Fig. Havemeyer. Il faut ensuite déterminer la largeur de la table (de ce point de vue précis) par rapport à sa longueur figure 8-9. En gardant toujours le coude fixe et le crayon parallèle à vos yeux. en fonction du niveau auquel se trouvent les yeux de l’observateur (voir à la figure 810 l’exemple d’une table observée d’un point de vue multiple). 8-8. Collection H. vous pouvez placer l’extrémité des autres pieds en visant de nouveau les angles (figure 8-14). ou bien sont-ils obliques ? Dessinez les pieds les plus proches de vous. Fig. Fig. Vous pouvez de nouveau viser la longueur des pieds par rapport à la largeur de la table. La longueur. Fig. Sur les côtés de l’angle que vous avez dessiné. Visez ensuite les pieds de la table en tenant votre crayon à la verticale (figure 8-13). 8-11. faites une marque pour la largeur (il s’agit d’une dimension arbitraire — c’est vous qui décidez de la largeur de la table que vous dessinez).113 3. Fig. 4. 8-13. 8-12. par contre. Les pieds sont -ils parfaitement verticaux. est proportionnelle à la largeur. 8-14. En tenant votre crayon à l’horizontale de sorte qu’il coïncide avec l’extrémité du pied le plus proche de vous. en vérifiant l’orientation de l’un des pieds par rapport à la verticale. Faites une marque sur le côté de l’angle et dessinez le dessus de la table. . Mais le rapport de dix pour un est un rapport visuel. Fig. pour une table. et c’est ainsi que vous devez le dessiner. Entraînez-vous à viser les rapports de dimensions aux moments les plus incongrus de la journée. des rapports longueur/largeur qui vous semblent absolument anormaux : votre visée peut donner un résultat de dix pour un (figure 815). Etant donné que ce travail de perception relationnelle . de mode-G. environ une demi-heure. Alors. En vous plaçant à certains points de vue par exemple. d’un bureau. Vos connaissances verbales vous informent que la table ne peut pas être aussi longue et aussi étroite. Le principe de cette technique est de faire taire la connaissance verbale. 8-17 Avant de commencer : Lisez toutes les instructions et regardez les travaux d’élèves avant de commencer votre dessin de perspective.114 Fig. Fig. vous pouvez obtenir. paradoxalement. LES TECHNIQUES DE LA PERSPECTIVE SUR LE MODE-D : LES COINS Dans cet exercice vous utiliserez le savoir-faire fraîchement acquis dans l’évaluation relative des angles pour dessiner le coin d’une pièce d’habitation. que vous avez des rapports réels entre les dimensions. la table que vous avez dessinée paraîtra avoir la même largeur que celle que vous lui connaissez. pour terminer le dessin. ou d’une classe d’école. 8-16. Vous devez croire ce que vous voyez et dessiner le résultat de vos perceptions sans les modifier ou les ajuster en fonction de vos connaissances verbales. Assurez-vous d’avoir amplement le temps. 8-15. commencez votre dessin. Placez-vous de manière à faire face au coin d’une pièce. Procédant du haut vers le bas. Après avoir terminé : Vous êtes peut-être surpris de l’aisance avec laquelle vous avez réalisé votre dessin . etc. 3. Le crayon étant maintenu parfaitement à l’horizontale. Tâchez de ne pas penser avec des mots ou avec des noms d’objets. Cette technique de la visée — le dessin à vue. A présent. Si votre dessin présente la trace d’un conflit avec le mode-G. La complexité de vos perceptions commenceront à vous intéresser et vous prendrez plaisir à voir s’assembler les divers éléments. mes élèves disent souvent avoir le sentiment que leurs perceptions sont « trop compliquées » ou « trop difficiles ». Mais le dessin sur le mode-D semble toujours facile et agréable. Si cela peut vous aider. Ce procédé est essentiel pour la réalisation des . essayez d’en faire un second en imposant un silence plus strict aux bavardages du mode-G. Vous pouvez à présent déterminer l’angle que forment les arêtes supérieures des deux murs avec l’horizontale. 5. vous vous sentirez de nouveau glisser vers un état de conscience particulier. 6. Utilisez les espaces négatifs aussi souvent que possible. 2. ou de tout autre meuble se trouvant dans ce coin de pièce. 7. Visualisez sur votre feuille l’image que vous percevez comme si elle y était déjà dessinée. pareil à celui sur lequel vous avez dessiné la rue et les maisons. Rappelez-vous que les bords de votre feuille représentent les constantes — la verticale et l’horizontale. afin de réussir une conversion cognitive radicale vers le mode-D. de chaque tableau fixé au mur. et les travaux d’élèves sont le reflet de l’état de conscience particulier qu’éveille le mode-D. En fait essayez de ne pas penser du tout. En utilisant la visée pour évaluer les proportions et pour évaluer les angles. en le déplaçant vers l’avant ou vers l’arrière pour inclure les détails que vous souhaitez voir figurer sur votre dessin. Utilisez votre viseur pour cadrer le coin. vous progresserez rapidement en dessin. vérifiez. dessinez la forme des étagères. Une fois familiarisé avec cette méthode.) Seules les lignes horizontales — c’est-à-dire les lignes parallèles à la surface de la terre — changent d’orientation dans une vue en perspective. passant toujours d’une forme ou d’un espace à celle ou à celui qui lui est adjacent. Visez tout d’abord le coin supérieur de la pièce : en tenant votre crayon du bout des doigts et des deux mains. ou l’eyeballing comme l’appellent certains artistes anglo-saxons — est merveilleusement utile. des commodes. de chaque porte. déplacez-le vers le haut ou vers le bas jusqu’à ce qu’il semble toucher le coin supérieur de la pièce.115 convient bien à l’hémisphère droit. Servez-vous de vos deux mains comme à la figure 8-16 pour vous assurer que le crayon reste sur un plan parallèle au plan de vos yeux. L’erreur de visée la plus fréquente que commettent les élèves est de tendre leur crayon parallèlement à la ligne qu’ils visent. imaginez un panneau vitré au bout de vos bras. avant de commencer leur dessin d’un coin de pièce. là où le plafond rencontre les murs. comme à la figure 8-16. par rapport à la verticale et à l’horizontale. sortant ainsi du plan parallèle à leurs yeux. (L’arête que forment les deux murs est évidemment verticale puisqu’il s’agit d’une ligne perpendiculaire à la surface de la terre et que ces lignes restent toujours parfaitement verticales. et gardez votre crayon parallèle à ce plan. 1. étendez les bras au maximum. Dessinez ces deux angles et l’arête verticale du coin comme à la figure 8-17. des sièges. 4. chaque angle de chaque moulure. assemblant les formes comme les pièces d’un puzzle. la position et les dimensions relatives des objets) autant que pour le dessin de paysages et de personnages. Ils ont commencé par dessiner le coin puis sont passés d’une surface à la surface adjacente. d’une ligne à la ligne adjacente.116 natures mortes (pour déterminer les angles. d’autres regorgent de formes et de détails. Vous remarquerez que plusieurs élèves ont utilisé les espaces négatifs autant que la visée pour la perspective. JoAnne Hawkins Ethel Branham . N’hésitez pas à choisir un coin de pièce compliqué — les cuisines sont d’un intérêt particulier comme le montrent plusieurs dessins. TRAVAUX D’ELEVES Toutes sortes de coins Les coins que les élèves ont choisi de dessiner sont d’une complexité variable : certains ne comprennent que quelques objets. 117 Sheila Kalivas Charlotte Doctor Charlotte Doctor . La maîtrise que vous possédez maintenant rend inutile cette restriction. le pouce. Dessinez l’ongle. La manière la plus simple d’évaluer l’inclinaison exacte d’une ligne est d’élever son crayon soit à la verticale soit à l’horizontale (en choisissant la direction la plus proche de celle de l a ligne). cette unité peut être la tête. des gens. l’un par rapport à l’autre. des arbres. des fleurs. Dans le dessin d’un personnage. à cette unité. à bout de bras. votre dessin sera « bien proportionné ». des rues. Mais les élèves débutants évitent parfois ces sujets « difficiles » et en recherchent d’autres plus « faciles ». Les lignes verticales et horizontales imaginaires sont les constantes auxquelles vous vous référez pour toutes vos évaluations en dessin. ce qui veut dire que vous aurez respecté les dimensions relatives de tous les éléments. 2. . rappelez-vous que vous mesurez des dimensions proportionnelles qui ne s’expriment jamais en centimètres ou en mètres — ce genre d’opération relève de l’hémisphère gauche. faites les exercices 8c. ou par rapport. en faisant appel à tous les procédés dont est capable le mode-D et en usant de toutes vos facultés visuelles. le dessin se résume à une seule opération : voir clairement ce que vous avez sous les yeux. Lorsque vous visez des rapports de longueurs et de largeurs. La technique de la visée porte bien son nom : vous visez l’objet pour le voir tel qu’il est. La longueur d’un arrière-bras peut par exemple valoir une longueur de tête et demie. Et souvenez-vous que les bords de votre feuille représentent la verticale et l’horizontale telles qu’elles se présentent autour de vous dans le monde visible. Mais tous les autres éléments doivent ensuite être reproduits proportionnellement à la taille de la tète. (Voir à la figure 8-18 l’exemple d’un dessin d’élève).118 REVISION DES TECHNIQUES DE LA VISEE 1. Afin de bien comprendre ce qu’est la perspective. De cette manière. La manière la plus sûre est de tendre le crayon avec les deux mains. en vous référant toujours à une unité de base. Un exemple classique de raccourci est le poster de la première guerre mondiale Uncle Sam Wants You avec le bras levé et le doigt qui vous désigne impérieusement. Dessinez ensuite sur votre feuille le même angle que celui que vous avez observé. Utilisez les espaces négatifs et visez les angles des diverses parties de votre main par rapport à la verticale et à l’horizontale. Exercices supplémentaires Avant de commencer : Entraînez-vous à percevoir les formes en raccourci en étendant les doigts d’une main devant vous. Tâchez de garder votre crayon parallèle au plan de vos yeux. Le dessin de perspective pose généralement le problème que Dürer a précisément réussi à résoudre : le problème du raccourci. Le monde visible regorge d’exemples de raccourcis . Comme je l’ai dit déjà dans d’autres chapitres. d et e avant de poursuivre. 8e. Sur votre feuille. Dessinez alors les doigts adjacents. la main. Centrez votre regard sur l’un des ongles et attendez qu’il vous apparaisse comme une forme (fermez un oeil pour obtenir une image plane). ensuite le doigt. 3. Pour mesurer sur le mode-D. Tous les autres éléments de la forme sont mesurés proportionnellement. choisissez un élément quelconque de l’objet comme unité de base. Revenons un instant à l’expérience de Dürer. vous dessinez alors la tête de la grandeur que vous voulez — vous avez le choix. 8e. Placez-en une près du bord de la table le plus proche. . Chaque fois que vous éprouvez le sentiment qu’en dessinant ce que vous voyez vous accomplissez le prodige de créer une illusion d’espace et de volume sur la surface plane de votre feuille. Charles White. A la figure 8-20 se trouve un dessin de Charles White qui illustre le principe du raccourci. 8-20. Avec l’aimable Autorisation du Whitney Museum.119 8d. Fig. une autre au milieu. Etudiez ce dessin. par exemple trois pommes. Visez les rapports de dimensions et dessinez ensuite les trois objets (Voir l’exemple à la figure 8-19). Fig. 8-18. 8-19. et la troisième au bord le plus éloigné. Placez trois objets de même taille sur une table. vous assimilerez plus sûrement cette méthode qui deviendra votre manière naturelle de voir — la manière de voir de l’artiste. Copiez-le en le retournant si c’est nécessaire. Fig.Preacher (1952). 120 Répétition générale : la place des proportions . J’aimerais vous donner quelques exemples de ces erreurs de proportions. Ce principe nous semble logique et nous ne le contestons pas. Pourtant cet arbre est exactement de la même dimension que celui qui se trouve à l’extrême gauche du schéma. l’objet le plus distant paraîtra le plus petit. La perception des rapports de proportions. ces personnes sont capables de voir les arbres et la forêt. dans le cadre de leur profession. Tout dessin pose des problèmes de proportions. dans leurs proportions relatives. chez l’homme. Pour vous en convaincre. pour apprendre ou pour résoudre un problème. les éléments qui ne sont pas importants ou dont nous décidons qu’ils sont plus petits. et après avoir acquis la preuve irréfutable qu’ils sont de mêmes dimensions. pour penser. Ces erreurs semblent venir d’une vision hiérarchique des différents éléments d’une forme. Les éléments qui sont importants (c’est-à-dire les éléments riches en informations). nous continuons. il est primordial d’acquérir une perception relativiste de la réalité — perception des relations entre parties et perception des relations des parties au tout. un personnage ou un portrait. une fonction spécifique de l’hémisphère droit. les tapissiers. En dessin. ILS NE VOIENT QUE CE QU’ILS CROIENT… Les proportions posent souvent des problèmes aux débutants : certains éléments sont dessinés trop grands ou trop petits par rapport aux autres. les dentistes. à tort. que le sujet soit une nature morte. en particulier. Cette erreur dans la perception des dimensions relatives des objets vient probablement de notre ancienne connaissance et expérience des effets de la distance sur la taille apparente des formes : dans le cas de deux objets de mêmes dimensions. l’un étant plus éloigné que l’autre. Le dessin réaliste. doivent procéder à des évaluations de grandeur précises — les menuisiers. Mais revenons à notre dessin : même après avoir mesuré les deux arbres. La figure 9-1 montre un paysage schématique avec quatre arbres. Même après que vous ayiez pris les mesures et que vous vous soyiez assuré que les deux arbres sont de même taille. L’arbre à l’extrême droite du dessin s emble être le plus grand des quatre. ces relations s’appellent proportions. les chirurgiens — acquièrent une grande précision dans la perception des proportions. et en particulier des relations spatiales est. Les personnes qui. ces éléments. les tailleurs. ou les éléments dont nous pensons qu’ils devraient être plus grands. ou dont nous pensons qu’ils devraient être plus petits. ou les éléments dont nous décidons qu’ils sont plus grands. nous les voyons plus petits qu’ils sont en réalité. repose largement sur le respect des proportions . c’est pourquoi le dessin réaliste est une manière efficace d’entraîner l’oeil (en donnant accès au cerveau droit) et permet de voir les choses telles qu’elles sont. un paysage.121 Pour voir. de voir l’arbre de droite plus grand que celui de gauche. Les penseurs et les créateurs dans tous les domaines jouissent d’une acuité particulière dans la perception des relations de « partie au tout » . nous les voyons plus grands qu’ils sont en réalité. 9-1. Inversement. et que le style soit réaliste. abstrait ou parfaitement non objectif (c’est-à-dire un dessin qui ne présente aucune forme identifiable du monde extérieur). mesurez donc la hauteur de ces deux arbres avec votre crayon. C’est de l’excès de zèle ! Et . celui de droite continuera probablement de vous paraître plus grand. Fig. soit la moitié de la hauteur réelle de votre tête. la tête. … et ne croient pas ce qu’ils voient Un second exemple : tenez-vous face à un miroir. Nous utiliserons ces différentes images lorsque nous aurons terminé le dessin suivant. D’un autre côté. Pourtant. Cinq ou six photos suffiront. 9-2. de profil. il vous semble qu’elle doit être grandeur nature. nous laisserons le cerveau gauche rentrer en jeu un instant et nous utiliserons ses facultés analytiques pour lui permettre de corriger ses propres perceptions. Cherchez des dessins de tètes — vues de face. Ou bien servezvous de la photo de George Orwell à la figure 9-3. ils pourront vous êtres utiles. apparemment moins influencé par le principe de la diminution des dimensions en fonction de l’éloignement. de trois quarts. Les exercices de perception des proportions — et certains exercices de dessin dans les chapitres suivants — auront un sujet commun. Pour y arriver. si vous retournez le livre et si vous regardez le paysage à l’envers. des revues. Les mêmes informations visuelles suscitent des réactions différentes.122 c’est précisément ce genre d’excès — le « placage » de concepts verbaux mémorisés sur les perceptions visuelles— qui pose des problèmes de proportions aux élèves débutants. vous voyez ce que vous croyez et vous ne croyez pas ce que vous voyez. Avant de commencer. perçoit correctement les proportions. UN DESSIN PLUS FIDELE A LA REALITE Nous allons essayer de convaincre le cerveau gauche de ses erreurs de perceptions dans le cas précis des proportions de la tête. et l’emplacement de l’oreille dans une tête vue de profil ou de trois quarts. lorsque vous effacez les marques et que vous regardez de nouveau votre image. Combien de centimètres mesure l’image ? Douze centimètres environ. Nous essayerons de prouver de manière logique que des proportions données sont ce qu’elles sont. etc. A votre avis. vous réactiverez votre mode-D et vous pourrez plus facilement constater que les deux arbres sont de mêmes dimensions. Fig. Une fois encore. quelle est la hauteur de l’image de votre tête dans le miroir ? La même que celle de votre tète ? Prenez un feutre ou un crayon. à un bras de distance environ. . des photographies de têtes — des photographies ordinaires de gens ordinaires. mais les méthodes de perception des rapports de proportions peuvent s’appliquer à tous les sujets de dessin. cherchons dans des journaux. Les exercices de proportions seront principalement consacrés à deux types de rapports critiques qui n’ont jamais cessé de poser des difficultés aux élèves débutants : l’emplacement dit niveau de l’oeil par rapport à la hauteur totale de la tête. Si vous possédez quelques livres comprenant des dessins d’artistes connus. Nous examinerons également d’autres proportions de la tête. dans une position que rejette le cerveau gauche. et faites deux marques sur le miroir—l’une au sommet de l’image réfléchie (le contour extérieur de votre tête) et l’autre à l’extrémité de votre menton (figure 9-2). Le cerveau droit. tendez le bras. B. Le problème est de les voir. L’effet en retour sur la correction des perceptions est immédiat et garanti parce que nous sommes tous capables de voir si le dessin d’une tête est fait dans des proportions correctes ou non. Comme tout dessin d’un sujet minutieusement observé. Saisir une ressemblance. les exercices suivants auront pour sujet le visage humain. En outre. le dessin d’un visage répond spécifiquement au but que nous nous sommes assigné.123 Le dessin face à face Comme je l’ai dit au chapitre 1. Un sujet n’est ni plus facile ni plus difficile qu’un autre. nous pouvons juger avec plus d’exactitude encore de la précision des perceptions. à savoir l’accès aux fonctions de l’hémisphère droit.C. Les personnes dont l’hémisphère droit a été endommagé à la suite d’un accident ou d’un traumatisme éprouvent souvent des difficultés à reconnaître leurs amis et même à reconnaître leur propre visage dans un miroir. Et si le modèle est une personne connue. le célèbre écrivain. Les personnes dont l’hémisphère gauche a été atteint ne connaissent pas ces problèmes. Paradoxalement. Dès lors. et mieux vous dessinerez et vous exprimerez pour vous. Feu George Orwell. plus l'artiste voit clairement son modèle. 9-3. mort en janvier 1950. le dessin se résume à une seule et même opération qui consiste à voir clairement les choses et à dessiner ce qu’on perçoit. vraiment. Toutefois. tel est l’un des objectifs les plus recherchés par de nombreux artistes. probablement parce que la symbolique qui . Avec l’aimable autorisation de la B. Pour reprendre le principe de base de cet ouvrage. et plus nous le voyons clairement lui-même à travers les apparences. puisque c’est vous que nous recherchons à travers les images que vous dessinez. Les informations visuelles se trouvent là. L’acuité de la perception étant une condition essentielle pour le réalisme du portrait. La plupart des débutants considèrent que le portrait est le type de dessin le plus difficile. certaines choses semblent plus compliquées que d’autres. le portrait ne révèle pas tant l’apparence et la personnalité du modèle que l’âme de l’artiste lui-même. le visage est un sujet utile qui permet aux débutants de s’exercer à voir et à dessiner. dépeindre une apparence extérieure de sorte que la personne derrière le masque soit livrée au regard. Il n’en est rien.même et pour les autres. Fig. Plus vous verrez clairement. les visages humains ont toujours fasciné les artistes. toutes prêtes et disponibles. Axe central.124 imprègne notre esprit et qui interfère avec nos perceptions spontanées. LE CERVEAU GAUCHE RENTRE EN JEU – UN INSTANT Comme vous l’avez appris grâce aux dessins inversés et aux dessins des espaces négatifs. il faut donc le placer dans une impasse logique : il faut lui fournir des preuves indiscutables avant qu’il admette avoir éventuellement tort. . si prompt à la critique. La tête est évidemment un sujet pour lequel la plupart des gens conservent une symbolique vigoureuse et persistante. notre symbolique personnelle particulière. et enfin son visage vu de face. je l’espère. s’impose avec plus de vigueur pour certains sujets. Au chapitre 10. puisque vous avez appris à effectuer la conversion vers le mode-D. cette technique fraîchement acquise qui permet d’accéder au mode de fonctionnement de l’hémisphère droit. il s’agit d’un excellent exercice pour surpasser la symbolique qui s’est ancrée en vous. Fig. En résumé donc. nous allons faire appel à votre hémisphère gauche afin qu’il nous aide un instant dans l’analyse des proportions. vous vous apercevrez que le portrait n’est pas chose difficile maintenant que vous êtes capable de voir à la manière de l’artiste. rares sont ceux qui peuvent dessiner un visage réaliste et plus rares encore ceux qui peuvent dessiner un portrait ressemblant. il semble que ces symboles empêchent l’individu de voir et pour cette raison. Et. ensuite son portrait de trois quarts. le portrait vous apprendra à percevoir plus nettement les rapports de proportions. De plus. vous apprendrez d’abord à dessiner le profil d’un modèle. comme pour n’importe quel dessin. En réalité. et que vous exploitez avec aisance. 9-4. il est possible d’évaluer n’importe quelles proportions en établissant simplement des rapports de dimensions. développée et mémorisée pendant notre enfance. Enfin. et par conséquent dans l’établissement précis des distinctions nécessaires pour obtenir un portrait ressemblant. Ensuite. fait preuve d’une stabilité et d’une résistance au changement remarquables. que vous avez — oserons-nous le dire ? — un don pour le dessin. Pour convaincre ce logicien. Pour l’instant cependant. Comme nous l’avons expliqué au chapitre 5. Mais il m’a semblé que les étudiants progressent plus rapidement et que leurs perceptions s’effectuent plus aisément lorsqu’on oblige le cerveau gauche à constater et à admettre certains faits (comme la taille des deux arbres dans le paysage schématique et la hauteur du visage dans le miroir) dont il a une perception incorrecte. l’habileté avec laquelle vous exécuterez des portraits d’une ressemblance crédible démontrera de manière convaincante à votre hémisphère gauche. étant donné que les proportions sont l’élément essentiel de ce type de dessin. le dessin de portrait répond particulièrement bien à nos objectifs pour les raisons suivantes : il fera tout d’abord appel à l’hémisphère droit qui est spécialisé dans l’identification des visages. c’est-à-dire que les yeux ne sont pratiquement jamais plus proches du sommet de la tête que de l’extrémité du menton. Fig. le niveau des yeux se situe approximativement Fig. mesurez sur votre propre tête la distance entre le coin intérieur de votre oeil et l’extrémité de votre menton. Sans mesurer. 2. Tracez une ligne médiane divisant le blanc verticalement. 9-5. 9-6. Observez le reflet de votre tête. comme à la figure 9-7. comme à la figure 9-5. En utilisant votre crayon. A présent. figure 9-3) et situez le niveau des yeux. comparez visuellement la moitié supérieure et la moitié inférieure de votre tête. placez le bout de la gomme de votre crayon (pour protéger votre oeil) au coin intérieur de l’oeil et marquez avec votre pouce l’endroit où votre menton touche le crayon. 9-7. 4. en conservant cette mesure. A présent. déposez votre crayon et regardez encore. cette fois ? Quand finalement vous croirez ce que vous voyez. Voyez-vous clairement la proportion. 1 Dessinez un « blanc ». la . Cette ligne s’appelle axe central.125 LA MANIERE DE TRACER UN BLANC ET DE DESSINER MIEUX QUE JAMAIS Fig. Pour ce faire. et mesurez d’abord la distance entre l’oeil et le menton puis entre l’oeil et le sommet du crâne. Reprenez les photos et les dessins que vous avez rassemblés (ou bien employez la photo de George Orwell. le niveau des yeux se situe-t-il à mi-hauteur. mesurez à même la photographie en posant votre crayon à plat sur le papier. Vous constaterez que ces deux distances sont approximativement les mêmes. Le niveau des yeux est rarement au-delà du milieu de la tête. Répétez cette prise de mesures devant un miroir. à mi-hauteur. c’est-à-dire une forme ovale qu’utilisent les artistes pour représenter schématiquement le crâne humain. Et lorsque les cheveux sont abondants. Pour chaque tête. levez votre crayon comme à la figure 9-6 et comparez cette première distance (du niveau de l’oeil au menton) à la distance qui sépare le niveau de votre oeil et le sommet de votre tête (tendez la main de l’extrémité du crayon au point le plus élevé de votre tête). divisant approximativement la hauteur globale de la tête en deux parties égales ? Percevez-vous clairement cette proportion ? Si ce n’est pas le cas. Cette forme est celle que montre la figure 9-4. Utilisez ensuite votre crayon pour situer une nouvelle fois le niveau des yeux. 3. vous remarquerez que pour presque chaque tête que vous observez. peut être d’une puissance expressive étonnante. le niveau des yeux semble se situer au tiers supérieur environ de la distance qui sépare le sommet de la tête et le bas du menton. produit par l’agrandissement des traits du visage par rapport aux dimensions du crâne. Fig. LE MYSTERE DU CRANE TRONQUE La plupart des gens éprouvent des difficultés à percevoir les proportions relatives des traits du visage et du crâne. et Fig. Je pense que cette erreur est due au fait que le front et le sommet de la tête attirent peu l’attention. 9-9. Je vais vous montrer des exemples qui illustrent cette erreur de perception. Je vous montrerai en détail la manière de dessiner cette partie de . de Matisse et de Modigliani. expression toute personnelle par laquelle je désigne ce problème particulièrement fréquent chez les élèves débutants. J’ai dit un jour à un groupe d’élèves qui éprouvaient des difficultés à percevoir correctement les proportions du crâne : « Si l’un de vous voit une manière d’expliquer plus clairement les proportions déterminant le niveau des yeux. Un élève m’a répondu : « Nous verrons quand nous y croirons ». J’ai d’abord dessiné la partie inférieure du visage de deux modèles. et cette méthode s’est avérée plus efficace que les autres. Cette perception incorrecte donne lieu à l’erreur du crâne tronqué. Plus tard j’ai eu la chance de découvrir la manière de faire « croire » les élèves. pour cette raison. Le crâne tronqué crée un effet de « masque » qui se retrouve fréquemment dans les dessins d’enfants ou dans l’art primitif. Une impasse logique pour le cerveau gauche : la preuve irréfutable que le dessus de la tête est important malgré tout Fig. On accorde apparemment moins d’importance à la moitié supérieure de la tête qu’aux traits du visage. comme dans l’oeuvre de Picasso. 9-9.126 moitié supérieure de la tête — la partie que forment le front. le crâne et les cheveux — est plus grande que la moitié inférieure (voir figure 9-8). l’un de profil et l’autre de trois quarts (voir figure 9-9). Il s’agit en effet de régions ennuyeuses pour le cerveau gauche et difficilement définissables par des symboles. Elle a permis aux élèves de résoudre ce problème épineux et tenace qui les empêchait de dessiner correctement une tête. on la perçoit comme étant plus petite. Pour beaucoup. En voici la démonstration. Cet effet de masque. qu’il se fasse donc connaître ». A la différence que les artistes de renom utilisent ce procédé délibérément et non par erreur. 9-8. qui complète et soutient les traits du visage. De même. Etes-vous convaincu ? Votre hémisphère gauche. cette fois avec le crâne intact. est-il convaincu ? Bien. le logicien. Cette fois avec le crâne entier. (Retournez à la figure 1-5. la gravure de Dürer à la figure 9-11 illustre les tentatives risquées par l’artiste pour diminuer les proportions du crâne par rapport aux traits du visage). ainsi qu’à votre hémisphère gauche. Les traits du visage uniquement. vous constatez que ce ne sont pas les traits qui posent le problème des fausses proportions. dans son dessin du menuisier en 1880 a apparemment commis l’erreur du crâne tronqué en dessinant la tête de son personnage. c’est l’importance qu’il y a pour les traits du visage à les doter d’un crâne complet —et à ne pas tronquer le sommet de la tête pour la simple raison que cette partie semble moins intéressante que le visage proprement dit. Ce ne sont pas les traits du visage qui posent un problème : c’est dans la perception de l’image du crâne que quelque chose ne tourne pas rond. Les élèves ne rencontrent généralement aucune difficulté sérieuse à apprendre à voir et à dessiner les traits du visage. et en marquant du pouce l’emplacement du menton) et comparez la hauteur relative des parties supérieure et inférieure de la tête. A la figure 9-10 se trouvent trois séries de dessins : les premiers dessins présentent uniquement les traits du visage. LE REMPLISSAGE DES BLANCS . Fig. 9-10. Ce que j’aimerais vous montrer. Les mêmes traits encore. avec les mêmes traits. au chapitre 1 et vous constaterez que Van Gogh. Cela vous épargnera des heures d’efforts inutiles. le bout du crayon au niveau des yeux.127 la tête dans le chapitre suivant. c’est le crâne. Revenons à présent aux photographies et aux dessins que vous avez rassemblés précédemment. les seconds reprennent les mêmes traits avec l’erreur du crâne tronqué : et les troisièmes reprennent les mêmes traits. Mesurez (en posant votre crayon sur la photo. En suivant la logique de votre cerveau gauche. le reste du crâne faisant défaut . L’erreur du crâne tronqué. En regardant votre visage. Observez votre visage : où se situe le bout de votre nez par rapport au niveau des yeux et au menton ? A un peu moins de la moitié de la distance et à un peu plus du tiers. (Voir également les figures 9-16.128 Vous voyez les figures 9-12 et 9-13. où arrivez-vous ? Aux coins externes de votre bouche. et une ligne pour le niveau des yeux perpendiculaire à cet axe (voir figure 9-12). Les chiffres qui figurent dans les schémas correspondent aux instructions numérotées qui composent l’exercice et illustrent ces relations. 3. Inclinez la tête d’un côté comme à la figure 9-13. ces distances sont égales. Marquez le centre des yeux. Faites une marque sur le blanc. Notez que l’axe central et la ligne du niveau des yeux restent perpendiculaires quelle que soit la direction dans laquelle vous inclinez la tête. . 2.11. 1. Avec l’autorisation de la Nelson Gallery-Atkins Museums. Faites une marque sur le blanc. 9-17 et 918). où les ovales représentent la forme du crâne. A quel niveau se situe la ligne médiane de la bouche ? A un tiers environ de la distance entre le nez et le menton. Schématisez d’abord le niveau des yeux. Albert Dürer. Kansas City. Vous allez observer et schématiser les relations entre les différentes parties de votre propre tête à mesure que vous progresserez pas à pas dans l’exercice. Asseyez-vous devant un miroir en vous munissant des blancs et d’un crayon. Faites deux marques sur le blanc. Le nez est plus large que vous croyez. Fig. Si vous abaissez les verticales depuis le coin interne de vos yeux. Divisez la ligne du niveau des yeux en cinq parties égales. mais les débutants l’ignorent souvent et déforment les traits comme à la figure 9-14). 9. 4. Faites deux marques sur le blanc. Quatre Têtes (1513 ou 1515). visualisez un axe central qui le partage en deux. Nous avons déjà dessiné l’axe central. Quelle est la distance qui sépare vos yeux par rapport à la longueur d’un œil ? Oui. Missouri (Fonds Nelson). (Ceci n’est que logique. La bouche est plus large que vous pensez. 5. Si vous abaissez les verticales depuis le centre de vos pupilles. 6. où arrivez-vous ? Au bord de vos narines. 7. Observez une fois encore la ligne du niveau des yeux et tracez-la sur le blanc. je le sais. tout en voyant que la tète est inclinée. A présent. parfois plus large. où arrivezvous ? A l’extrémité supérieure de vos oreilles. où arrivezvous ? Pour la plupart des visages. 9-12. Voir l’exemple de la figure 9-15. des photographies ou l’image de personnes sur l’écran de télévision. les élèves déforment les traits du visage parce que. Souvenez-vous que le cou est plus large que vous croyez. 11. 9-14. Palpez votre visage et votre cou : quelle est la largeur de votre cou par rapport à la largeur de votre mâchoire juste à hauteur de vos oreilles ? Vous verrez que votre cou est presque aussi large — chez certains hommes. N’analysez pas à la manière de l’hémisphère gauche comme nous l’avons fait. vérifiez chacune de ces proportions en observant des personnes réelles. il est même aussi large. entre le nez et la bouche. mais percevez le visage des gens tel qu’il est réellement. 9-13. Les oreilles sont plus grandes que vous croyez. Si vous déplacez votre crayon horizontalement le long du niveau des yeux. Faites des marques sur le blanc. voir. ils dessinent les traits dans leur orientation habituelle. Fig. Faites deux marques sur le blanc. puis en mesurant si c’est nécessaire — à percevoir les rapports entre tel trait du visage et tel autre. A mon avis. car chaque partie est importante et contribue à former l’ensemble. à percevoir les différences infimes et originales qui distinguent les visages . . c’est-à-dire à la verticale. Exercez-vous souvent — d’abord sans mesurer. 10.129 8. Fig. Faites deux marques sur le blanc. 9. En partant de l’extrémité inférieure de vos oreilles et en suivant l’horizontale. voir. voir. Fig. dans sa totalité et non par bribes ou de manière hiérarchique. Proportions générales de la tète chez l’homme. parallèlement aux bords de leur feuille. Lovis Corinth. 9-17. Fig. réalisé quelques années plus tard. Une fois encore la question est d’utiliser ce procédé délibérément et non par erreur.. L’artiste allemand Lovis Corinth a subi un grave traumatisme cérébral à l’hémisphère droit à la suite d’un choc en décembre 1911. Fig. dessiné avant son accident en 1911. Autoportrait (1921). don de Meta et Paul J. 9-18. Le premier autoportrait (fig. 9-17. Avec l’aimable autorisation du Fogg Art Museum. Notez que l’obliquité des traits produit un effet d’expressivité. 9-16. Fig. 9-17) a été réalisé avant l’accident. Sachs. Un exemple intéressant qui illustre la force expressive de l’obliquité des traits. Washington. Dr Gachet (gravure. Fig. Fig. Collection Rosenwald. . 283. Vincent Van Gogh. B-10. que vous pourriez choisir d’utiliser pour certains dessins. Autoportrait. DC. Université de Harvard.130 Fig. 9-18. Esquisse d’après Lavis Corinth (1858-1925). Le second. 9-15. présente une obliquité des traits qui se retrouve dans la plupart des portraits que Corinth a dessiné après son accident. Avec l’aimable autorisation de la National Gallery of Art. 1890). Le blanc de profil est d’une forme assez différente — à la manière d’un œuf à l’ovale excentrique. En effet.131 AUTRE BLANC : LES FICELLES DU PROFIL Dessinez maintenant un autre blanc. 9-22. 9-19.menton) est égale à la distance b (niveau des yeux sommet du crâne). Il est plus facile de dessiner ce blanc en regardant la forme des espaces négatifs qui l’entourent (figure 9-20). cette fois pour un profil. Fig. Fig. . elle vous permettra de situer correctement l’oreille et de là. l’oeil. dessinez symboliquement le nez. 9-21. Fig. le crâne humain (figure 9-19) vu de côté présente une forme différente de celle du crâne vu de face. Notez que la distance a (niveau des yeux . Si cela peut vous aider à mieux voir. La mesure suivante est d’une importance capitale . Remarquez que les espaces négatifs sont différents à chaque coin. 9-20. à percevoir correctement la largeur de la tête vue de profil. la bouche et le menton après avoir dessiné en premier la ligne du niveau de l’oeil qui traverse le blanc à mihauteur. Le blanc de profil. Fig. 9-23. Cette mesure coïncide avec l’arrière de votre oreille. et c’est un procédé q ue vous pourrez toujours utiliser par la suite si vous le voulez. La figure 9-24 montre l’exemple d’un dessin d’élève qui présente cette erreur de perception et. comme à la figure 9-23. Pour l’instant toutefois. cette fois à l’arrière. faites l’effort de l’apprendre vous éviterez une autre erreur trop fréquente dans le dessin de la tête : la plupart des élèves débutants placent l’oreille trop près des autres traits du visage. en conservant cette mesure.25. la distance entre l’oeil et le menton est égale à la distance entre l’arrière de l’oeil et l’arrière de l’oreille. l’agrandissement du visage et la diminution du volume crânien produisent un effet expressif et symbolique puissant. Faites une marque sur le blanc pour la place de l’oreille sur la ligne du niveau des yeux. ils estropient de nouveau le crâne. . Autrement dit. A présent. En plaçant l’oreille trop près du visage.132 A l’aide de votre crayon. mesurez sur votre propre visage la distance qui sépare le coin intérieur de votre oeil et l’extrémité de votre menton (figure 9-21). Portrait de Norbert Win (1920). Une fois encore cette erreur vient peut-être du fait que l’extension de la joue et de la mâchoire constitue une partie ennuyeuse et sans intérêt dont les élèves débutants ne perçoivent pas correctement l’étendue. mais si vous Fig. l’artiste autrichien Kokoschka fait usage de cette distorsion. nous souhaitons simplement que vous soyiez capable de voir les choses telles qu’elles sont réellement dans leurs proportions correctes. 9. Oskar Kokoschka (1886-1980). Fig. Cette proportion peut paraître un peu compliquée. probablement à dessein. Avec l’aimable autorisation du Worcester Art Museum. à la figure 9-25. Comme vous pouvez le constater. tenez votre crayon horizontalement le long de la ligne du niveau des yeux (figure 9-22) en plaçant le bout de la gomme au coin extérieur de votre oeil. Tenez d’abord votre crayon à l’horizontale juste en dessous de votre oreille et faites-le glisser vers l’avant comme à la figure 9-27. vous éviterez bon nombre de problèmes et d’erreurs en dessinant les profils. C’est à ce niveau que se trouve le bas de votre oreille. Dessin d’élève. Faites une marque sur le blanc. comme à la figure 9-26.24. Massachusetts. Replacez de nouveau votre crayon à l’horizontale juste en dessous de votre oreille et faites-le glisser cette fois vers l’arrière. C’est un moyen commode de placer l’oreille correctement. Il nous reste encore deux mesures à effectuer sur le blanc de profil. . Vous arriverez à la région entre votre nez et votre bouche. Exercez-vous à voir les rapports de proportions en regardant les photographies ou les dessins de personnes vues de profil et en visualisant le triangle-repère. Worcester. Fig. 9-27. Comme vous savez à présent que deux distances sont égales — entre l’oeil et le menton et entre l’arrière de l’oeil et l’arrière de l’oreille — vous pouvez visualiser un triangle rectangle et isocèle reliant ces trois points. comme le montre la figure 9-26. Grâce à cette technique. 9-26. Marquez ce point sur le Fig. Vous arriverez à l’endroit où le crâne et le cou se rejoignent — l’endroit où ils s’articulent. 9.133 Fig. J’ai récemment fait la découverte d’une nouvelle technique très utile pour apprendre à placer l’oreille correctement. Cette erreur risque de gâcher vos dessins : le cou sera trop étroit. En révisant certains exercices. Evaluez les rapports de dimensions — quelle est la longueur de cette forme par rapport à celle-ci ? Et enfin : percevez les proportions telles qu’elles sont. dans lequel votre hémisphère droit domine et votre hémisphère gauche se tait. il vous faudra exercer vos perceptions. Tous sont importants et chacun doit conserver intactes ses proportions par rapport aux autres. vous renforcerez effectivement vos acquis. Evaluez les angles par rapport aux bords verticaux et horizontaux de votre feuille de papier. retournez aux chapitres précédents pour vous rafraîchir la mémoire. Dans les dessins symboliques. Ce point se situe plus haut que vous le pensez. Le dessin de contour pur. à observer les proportions. Regardez les gens. comme à la figure 9-28 . le cou est généralement placé en dessous du cercle de la tête. A présent. Vous ferez appel à toutes les techniques que vous avez apprises jusqu’à présent : Ne dessinez que ce que vous voyez sans essayer d’identifier ou d’étiqueter les formes (vous avez pu constater le mérite de cette méthode avec le dessin à l’envers). peut vous aider à maîtriser plus fermement la méthode que vous venez d’apprendre pour accéder à l’hémisphère droit et faire taire le gauche. tâchez de percevoir sur votre modèle l’endroit réel d’où part le cou. . Si vous éprouvez le besoin de réviser l’une de ces techniques. Entraînez-vous à percevoir les visages. Ne dessinez que ce que vous voyez sans faire appel aux anciens symboles de vos dessins d’enfants que vous avez mémorisés et accumulés. avec le point d’articulation au niveau du menton.134 blanc. à voir la forme originale du visage de chaque individu. Concentrez-vous sur les espaces négatifs et les zones complexes jusqu’à ce que vous ressentiez la conversion vers un état de conscience distinct. sans les réviser ou les modifier pour qu’elles correspondent à vos idées préconçues sur l’importance des divers éléments. en particulier. à l’arrière du crâne. Rappelez-vous que cette démarche exige un laps de temps ininterrompu. Vous êtes prêt maintenant pour dessiner un portrait de profil. 9-28. .135 Fig. 136 . il pourra voir à la manière de l’artiste. les exercices de ce chapitre vous permettront d’assembler les différentes composantes techniques que vous avez acquises et qui vous permettent de voir. Toutefois. la symbolique dont vous êtes imprégné et que vous pratiquez et mémorisez depuis votre enfance interfère avec une ténacité particulière dans le dessin des visages vus de face. quand vous dessinerez. c’est la démarche par laquelle éléments en un tout intégré. Golden Sections exemple. Le portrait de face vient en dernier lieu. vous signifiez aux c’est Cela ». et après vous êtes rendu compte que l’essentiel est de voir sur le mode-D. le modèle se tournant légèrement d’un côté. Huang Po. . Maître Zen du XVIe siècle autres et à vous-même que vous aviez acquis la technique. les choses dans leur étonnante réalité et non leur pâle reflet symbolisé. Nous allons maintenant dessiner des visages en créant préalablement les conditions qui inviteront votre hémisphère gauche à faire une petite sieste. vous êtes finalement monté sur le vélo ou dans la voiture et vous avez « La chose matérielle qui se trouve devant toi. le portrait de face. et enfin. ce qu’il est en train de faire. de profil et de trois quarts. analysé et mémorisé. Après cette dernière leçon. Après avoir l’artiste signifie clairement à lui-même. le dessin se résume toujours à une même opération —voir clairement —et il n’est pas de position ou de sujet qui soit plus facile ou plus difficile à traiter. A l’inverse de la peinture et de technique.même que vous avez vraiment « vu ». mais cela ne signifie pas pour autant que ce genre de dessin soit plus difficile. démarré. avant que s’assemblent les divers la sculpture. et non au spectateur. Comme je l’ai dit. j’en suis sûre. il pourra ouvrir la porte et voir clairement ce qui se trouve là devant vous: il pourra accomplir l’image à travers laquelle vous vous ferez connaître. De même. Et ce sera le grand jour pour votre cerveau droit: il pourra s’extasier devant la complexité merveilleuse des contours et suivre l’évolution de votre dessin à mesure que s’étire ce trait qui est votre invention originale et créative: il pourra regarder s’intégrer vos techniques nouvelles en un graphisme harmonieux. LES TROIS FACES D’UN VISAGE Ce chapitre comprend trois parties: tout d’abord les instructions pour dessiner le portrait de profil d’un modèle: ensuite le portrait de trois quarts.137 De face et de profil : le portrait sans peine « La démarche du dessin est avant toute autre L’apprentissage d’une technique nouvelle chose celle qui consiste à mettre son intelligence en commence généralement par l’apprentissage action: la mécanique même du déclenchement de des différentes composantes de cette la pensée visuelle. vous serez mieux à même. par Michael Ayerton. vous signifierez clairement aux autres et à vous. rouler à bicyclette ou en voiture. Ce faisant. de supprimer les symboles et de les empêcher de s’infiltrer à nouveau dans le dessin de cette forme tellement familière — un visage vu de face. Après avoir dessiné une tête plusieurs fois. C’est un appris les sous-techniques nécessaires pour soliloque avant que d’être communication ». catégorisé. Une planche à pain fera l’affaire. Commencez votre dessin en délimitant la forme soit avec votre viseur soit avec votre main et votre crayon comme à la figure 10-1. Voyez la forme générale de la tête comme un espace vide entouré d’espaces négatifs matériels — comme le trou en forme de Bugs Bunny dans la porte. il ne vous est plus possible de voir les détails avec une netteté suffisante et vous êtes tenté de leur substituer des symboles. Fig. une danse étrange et silencieuse. . Si je faisais personnellement la démonstration du dessin de profil. avec deux ou trois pauses pour le modèle. Il vous faudra trente à quarante minutes environ pour dessiner. qu’il dort.je ne nommerais pas les parties que je dessine. une recherche exaltante. ou qu’il regarde la télévision. à mesure que vous dessinerez. Asseyez-vous devant votre modèle de manière à le voir de profil. De plus loin. ce contour. Fixez d’abord votre regard sur les espaces négatifs autour de la tête et attendez qu’ils vous apparaissent comme des formes.138 D’ABORD LE PROFIL Avant de commencer : Cherchez un modèle — un ami ou un voisin ou une personne de votre famille qui posera bénévolement pour un portrait. 2. la courbe de cette forme)) et ainsi de suite. il me faudra citer les choses par leur nom. Fixez votre feuille avec du papier collant ou des punaises sur une surface plane et rigide. mais vous devrez éventuellement placer un paquet de feuilles sous votre feuille à dessin pour obtenir une surface plane. 3. Par souci de clarté malheureusement. Je désignerais les différentes régions et les différentes lignes en parlant par exemple de « cette forme. 10-1. La distance maximale pour dessiner le portrait d’une tête est de deux mètres. mais elle deviendra. Lisez d’un trait toutes les directives et regardez les travaux d’élèves avant de vous mettre à dessiner. 1. La marche à suivre vous paraîtra peutêtre malaisée et compliquée quand vous lirez les instructions. Vous pouvez dessiner votre modèle pendant qu’il lit. Placez-vous si possible à un bon mètre de votre modèle. cet angle. dans laquelle chaque perception nouvelle se trouve miraculeusement liée à la précédente. puisqu’il s’agit d’un texte écrit. par exemple) comme vous l’avez fait au chapitre 9. vous obtiendrez une image correcte de l’iris car cela vous permettra de dépasser le symbole que vous avez mémorisé pour figurer l’iris. 7. Vous pouvez même visualiser les traits et tous les détails directement sur le papier. 5. Notez que cette technique de « dépassement» peut s’appliquera . mais. situez les points repères et évaluez les distances situez un point par rapport à un autre. en fermant un oeil. 6. Le blanc peut être considéré comme un espace négatif ayant un côté commun avec l’iris. en tenant votre crayon à la verticale. LES YEUX Notez que les paupières ont une épaisseur. Vous arriverez plus facilement à projeter cette image si vous commencez par en faire une esquisse mentale. délimitez la forme. Vous pouvez bien sûr percevoir ces différents rapports en regardant simplement votre modèle. Le globe oculaire se trouve derrière les paupières (figure 10-3). dessinez le côté de l’espace négatif. Commencez vraiment à dessiner par où vous voulez. Une fois encore. Vous savez à présent la grandeur qu’aura la tête et la Fig. Dessinez la forme du blanc de l’oeil (figure 10-4). Quel angle forme l’arête du nez par rapport à la verticale? En descendant le long du profil. en attirant votre attention sur certains détails particuliers. fixez votre regard sur l’espace négatif le long du front et du nez et attendez qu’il vous apparaisse comme une forme (autrement dit. En dessinant la forme (négative) du blanc de l’oeil. votre point de départ est dès lors indifférent. Evaluez les angles (du nez. sans toucher le papier. Voici maintenant quelques instructions spécifiques pour voir correctement certaines parties de la tête. je vous aiderai peut-être à mieux les voir. L’iris (la partie colorée de l’oeil) « se dessine tout seul ». 10-2 place qu’elle occupera sur votre feuille. Tournez les yeux vers votre feuille blanche et visualisez la forme de a tête de votre modèle sur le papier — le contour extérieur général de la tête (qui est également le contour intérieur des espaces négatifs). par la méthode du dessin de contour modifié.139 4. Ensuite. Je commence généralement par le front puis je descends le long du profil mais d’autres suivent une progression différente. chaque élément se situant par rapport aux autres. et en alignant verticalement le crayon sur la pointe du nez comme à la figure 10-2. en déplaçant votre crayon le long de l’image fictive de la tête comme si vous la dessiniez. Toutes les formes et tous les espaces s’assembleront comme les pièces d’un puzzle. attendez que la tâche soit reléguée au cerveau droit). déterminez la longueur d’un contour par rapport à un autre en vous référant toujours à un élément que vous avez déjà dessiné. certaines personnes). Observez cet angle particulier sur votre modèle — il s’agit d’un détail important. 10-3. comme l’iris est souvent dessinée de manière symbolique. Une fois encore. Fig. l’oeil est inclinée par rapport à l’axe du visage (figure 10-5). 10-5. Cette forme varie d’une personne à l’autre et doit être soigneusement examinée pour chaque modèle.140 tous les détails que vous trouvez « difficiles à dessiner ». LE NEZ Fig. Cette inclinaison est due à la position du globe oculaire dans la structure osseuse qui l’entoure. . utilisez la technique de « dépassement » que vous avons décrite plus haut et passez de l’élément mémorisé sous forme de symbole à l’élément adjacent. Vous remarquerez que les cils supérieurs sont d’abord dirigés vers le bas et qu’as se recourbent ensuite vers le haut (chez Fig. Notez que l’orientation générale de Fig. Observez la forme de l’espace sous les narines. Pour dessiner la narine. La narine. 10-6. 10-4. Elle consiste à passer à la forme où à l’espace adjacent à la difficulté et à dessiner plutôt cet espace adjacent. observez l’espace en dessous du bord de celle-ci et dessinez-en la forme exacte (figure 10-6). LE MENTON Situez le contour avant du menton par rapport au front ou à la lèvre supérieure — ou tout autre élément déjà dessiné. vous remarquerez que ce contour est plus sombre que le bord extérieur des lèvres. ensuite les proportions de chaque élément et enfin les rapports spécifiques entre les Fig. la lèvre inférieure et le menton se situent souvent sur une ligne oblique comme le montre la figure 10-7. Observez attentivement ces différents points sur votre modèle et notez-en l’axe exact. en observant votre modèle. La dessinez la forme de cet espace. il suffit de passer à l’espace adjacent. méthode des espaces négatifs est très utile car elle permet d’observer et de dessiner des formes originales et non stéréotypées. Vous constaterez que pour la plupart des modèles. 10-8.141 LA BOUCHE Dans le profil de nombreux visages. Pour dessiner la forme de Fig. Où se situe le coin de la bouche par rapport à l’avant de l’oeil par exemple ? (Vérifiez chaque fois les positions par rapport à un élément que vous avez déjà dessiné). la lèvre supérieure. La lèvre supérieure « se dessine toute seule » — une fois encore. 10-7. Notez ensuite que les bords des lèvres ne sont pas de véritables contours (c’està-dire les lignes de rencontre de deux formes) mais que ce sont de simples changements de couleurs. Observez la longueur du menton par rapport à la longueur du nez. l’espace entre le nez et la lèvre supérieure comme à la figure 10-8. observez et différents éléments. Vérifiez la longueur de la ligne médiane de la bouche. La ligne médiane des lèvres. par exemple. par contre. le contour extérieur de la pointe du nez. LES LUNETTES . la lèvre supérieure. ce léger changement de coloration se représente mieux par un trait délicat que par une ligne épaisse et noire. La forme de la lèvre supérieure contribue très largement à l’expression du visage. est un véritable contour (c’est-à-dire la ligne de rencontre de deux formes) et. Voyez d’abord les proportions générales. LE COL . 10-9. La symbolisation des lunettes est particulièrement tenace. Dessinez les espaces négatifs autour des lunettes. L’important dans le cas présent est de ne pas mettre en doute votre perception des espaces négatifs. 10-11.142 Si votre modèle porte des lunettes. Fig.10. 10. LE COU Utilisez l’espace négatif en avant du cou pour percevoir clairement le contour du menton et le contour du cou (figure 10-11). Dessinez ce que vous voyez. Ce point se situe généralement au niveau du nez ou de la bouche (figure 10-11). ne les dessinez pas — les lunettes sont souvent symbolisées (figure 10-9). N’oubliez pas non plus de vérifier le point où l’arrière du cou rejoint le crâne. comme à la figure 10-10. Fig. Déterminez soigneusement ce point par rapport au niveau du nez et de la bouche. Pour éviter les symboles. Fig. Vérifiez l’angle que forme l’avant du cou par rapport à la verticale. utilisez les formes du visage autour des lunettes en guise d'espaces négatifs. L’avant du cou est souvent légèrement incliné par rapport à la verticale. La distance entre le niveau des yeux et le dessus des cheveux doit être au moins aussi longue (éventuellement plus longue si les cheveux sont épais) que la distance entre le niveau des yeux et le menton. . Marquez sur votre dessin l’endroit où se placera l’arrière de l’oreille (figure 10-15). éventuellement. mesurez sur votre modèle la hauteur de la moitié inférieure de la tête (niveau des yeux . Ne « sautez » pas cette étape en vous disant que vous n’oublierez pas de dessiner le crâne suffisamment grand. 10-12. visualisez le triangle rectangle isocèle. levez votre crayon. En conservant cette Fig. mesurez vraiment la tête de votre modèle avec votre crayon (figure 10-13). Reportez cette mesure entre l’arrière de l’oeil et l’arrière de l’oreille. L’OREILLE Maintenant que vous avez dessiné tous les traits du visage. Situez ensuite l’emplacement de l’arrière de l’oreille : posez de nouveau votre crayon sur votre feuille et mesurez la distance entre le niveau de l’oeil et le menton.menton) et la hauteur de la moitié supérieure (niveau des yeux . 10-13. Utilisez la technique du dépassement. Les figures 10-14 et 10-15 illustrent ces deux méthodes.) Fig. Il s’agit de nouveau d’un détail lourdement grevé de symbolisme (figure 10-12). Posez votre crayon à la verticale sur votre dessin et mesurez la distance entre le niveau de l’oeil et le menton en plaçant l’extrémité de la gomme au niveau de l’oeil et en marquant du pouce et de l’index l’endroit où arrive le menton. et le contour de l’arrière du col. Utilisez plutôt le cou comme espace négatif pour dessiner le dessus du col de même que vous utiliserez les espaces négatifs pour dessiner les pointes du col. (L’efficacité de la technique de « dépassement » vient certainement du fait que des formes telles que l’espace négatif autour d’un col peuvent difficilement être nommées et qu’on ne dispose d’aucun symbole préconçu qui en déforme la perception. mesure. pour les éléments fortement imprégnés des formes conceptuelles symboliques et stéréotypées mémorisées depuis les dessins d’enfance.sommet du crâne) et comparez ces mesures. l’ouverture de la chemise. Pour ce faire. comme à la figure 10-12..143 Ne dessinez pas le col. faites-le glisser le long de la ligne du niveau de l’oeil jusqu’au milieu du crâne et marquez sur votre dessin l’endroit où se placera le sommet du crâne. ou presque. Ou bien encore. Reportez ensuite ces mesures sur votre dessin. 144 Commencez par dessiner la forme de l’espace négatif derrière l’oreille. Dessinez ensuite les formes à l’intérieur de l’oreille en dirigeant toujours votre regard vers la forme voisine de celle que vous voulez dessiner pour vous servir de cette forme comme d’un espace négatif. N’oubliez pas de vérifier la taille de l’oreille par rapport aux autres traits du visage : Où se trouve le dessus de l’oreille par rapport à l’oeil et au sourcil ? Où se situe le bas de l’oreille par rapport au nez et à la bouche ? Rappelez-vous que les oreilles sont de dimensions surprenantes. Fig. 10-14. Fig. 10-15. LES CHEVEUX Les élèves me demandent souvent de leur montrer « comment on dessine les cheveux ». Je pense que pour la plupart des débutants, cette question signifie en réalité : « Montrez-moi comment dessiner les cheveux rapidement, facilement, et que l’effet soit fantastique ». Autrement dit : « Donnez-moi un symbole pour les cheveux meilleur que celui que j’utilise pour le moment ». De tels miracles n’existent évidemment pas. Les cheveux se dessinent exactement de la même manière que les autres détails : il faut les percevoir tels qu’ils sont, dans toute leur complexité, et dessiner ce qu’on voit. Cela ne signifie pas qu’il faille dessiner chaque cheveu mais cela veut dire que vous devez prendre le temps de dessiner au moins une 145 Fig. 10-16.Anthony Frederick, Augustus Sandys (1832-1904). Proud Maisie. Avec l’aimable autorisation du Musée Victoria et Albert, Londres. partie des cheveux — reproduire le mouvement précis des mèches, la texture exacte de certaines régions de la chevelure. Recherchez les zones sombres où les cheveux se séparent et servez-vous de ces zones comme d’espaces négatifs. Déterminez les grands mouvements, la courbe précise d’une mèche ou d’une ondulation. L’hémisphère droit, qui adore la complexité, peut tomber en extase devant les détails d’une chevelure, et la reproduction correcte de vos perceptions dans cette partie précise du dessin peut avoir un impact formidable, comme le montre le portrait de Proud Maisie (figure 10-16). Sont à éviter les petits traits hâtifs et symboliques qui représentent les cheveux avec la même désinvolture que si vous aviez écrit le mot en toutes lettres en travers du portrait. Lorsque vous serez prêt à commencer, rappelez-vous qu’il vous faudra trente à quarante minutes. Vous pourriez régler une minuterie pour ne pas oublier d’accorder une pause à votre modèle. Prévenez d’ailleurs cette personne que vous ne pourrez pas bavarder pendant qu’elle posera. Placez votre modèle et prenez la distance voulue. Délimitez la forme générale de la tête. Visualisez cette forme sur votre feuille à dessin. Dirigez votre regard vers les espaces négatifs qui l’entourent. Vous vous sentirez dériver vers le mode-D... atteignant l’état de conscience qui vous permet d’accéder à une vision claire des choses. Après avoir terminé : Vous pouvez être fier de vous — vous avez réussi. J’espère que vous êtes aussi satisfait de votre dessin que le sont mes élèves après leur premier portrait. S’il vous semble que certaines parties de votre dessin ne sont pas parfaitement correctes. tâchez de corriger les erreurs en utilisant les procédés suivants. En renversant le dessin. vous aurez une vision plus fraîche et plus objective des rapports entre les divers éléments et vous verrez où d’éventuelles corrections sont « L’objet, qui est le support de toute oeuvre 146 nécessaires. Une autre technique très utile pour déceler les erreurs consiste à recouvrir la partie du dessin qui semble incorrecte et à visualiser cette partie comme elle devrait apparaître. Gardez cette image à l’esprit pendant que vous regardez le dessin. Retirez ensuite rapidement Robert Henri, The Art Spirit la main pour laisser paraître la partie escamotée. Si cette partie du dessin est incorrecte — mal placée ou trop petite — vous verrez immédiatement l’erreur. Une troisième technique consiste à dresser le dessin à côté du modèle et à vérifier successivement chaque espace négatif, en contrôlant les angles, les dimensions, etc. — d’abord sur le modèle, ensuite sur le dessin. Là où les espaces négatifs ne concordent pas, vous trouverez une erreur. d’art véritable, est l’accomplissement d’une manière d’être, un état de fonctionnement intense, un instant plus qu’ordinaire de notre existence ... C’est dans cet état que nous faisons nos découvertes car c’est alors que nous voyons clair. » Afin d’éviter toutefois que vous ne jugiez trop sévèrement votre travail, le moment est venu de reprendre les dessins préliminaires que vous aviez réalisés à la fin du chapitre 1. La comparaison sera peut- être aussi frappante que pour les dessins avant et après reproduits à la fin de ce chapitre. En effet, si vous examinez votre dessin préliminaire d’une tête et votre dessin préliminaire d’un personnage de mémoire (votre dessin de personnage), vous constaterez vraisemblablement une répétition de votre symbolique dans les traits du visage. Mais le dessin de profil que vous venez de réaliser ne comporte probablement aucune trace de cette symbolique et avec ce dernier dessin, vous êtes en bonne voie pour atteindre un niveau adulte d’expression visuelle. TRAVAUX D’ELEVES Profils en dessin Maintenant que vous avez lu toutes les instructions pour éviter les problèmes spécifiques du portrait de profil, voyez les travaux d’élèves consacrés à ce type de dessin. En examinant ces travaux, passez en revue les différentes étapes franchies par les élèves pour réaliser leurs portraits. Relevez les mesures principales en posant votre crayon sur chaque dessin mesurez les distances entre le niveau de l’oeil et le menton, le niveau de l’oeil et le sommet du crâne, l’emplacement de l’oreille, et ainsi de suite. Tâchez de deviner quelles sont les formes difficiles comme les lunettes, l’iris, l’oreille, etc., pour lesquelles l’élève-artiste a dû utiliser les espaces négatifs. Krones Sherlyn Arch Rona Kramer .147 Kevin Schley P. je vous demande de copier des dessins de maître. dans toute la complexité des proportions. En copiant ce portrait. 10b. à la place des éléments « difficiles ». Le but est d’observer la manière dont un grand artiste a vu le visage d’un individu particulier. . Si vous le voulez.148 Janice Gallagher Sheila Kalivas Exercices supplémentaires Avant de commencer : Pour ces exercices. Ensuite. imaginez-vous donc que vous êtes ce grand artiste et retracez la progression de son travail. MAITRISE DE LA TECHNIQUE . vous regarderez les personnes que vous rencontrez comme si vous étiez un grand maître et comme s’ils étaient d’éventuels modèles. Utilisez les espaces négatifs à l’extérieur de la forme et à l’intérieur de celle-ci (technique du « dépassement ») en dessinant. copiez à présent celui d’un homme. Copiez un portrait de profil d’un grand maître. Si le premier portrait de maître que vous avez copié était celui d’une femme. recherchez les éventuelles erreurs de perception dans les dessins que vous venez d’exécuter. les formes qui leur sont directement adjacentes.4 pris avoir terminé : En vous aidant des techniques conseillées pour les dessins de profil. ou inversement. Imaginez ce que donnerait leur portrait dans le style du maître dont vous avez copié les tableaux. vous pouvez copier le portrait la tête en bas (Voir figure 10-17). pendant toute la journée. c’est-à-dire des portraits réalisés par des artistes connus de jadis. Généralement. Dessin d’élève de l’une des Quatre Têtes de Dürer. Le dessin de contour pur semble imposer plus radicalement la conversion vers le mode-D et il s’agit donc d’un excellent exercice d’ « échauffement » avant de dessiner n’importe quel objet. Tête d’un Jeune Homme avec une Toque rouge. Esquisse d’après un portrait de trois quarts réalisé pur l’artiste allemand Lucas Cranach (1472-1553). le meilleur remède est de procéder à une brève séance de dessin de contour pur. c’est-à-dire le portrait de trois quarts. comme pour chaque dessin.149 Avant de vous attaquer à l’étape suivante. votre cerveau gauche reste actif. Tâchez de disposer d’un laps de temps d’une demiheure au moins. en dessinant votre modèle ou n’importe quel objet complexe. Avec le temps. Si. ils s’essayent au portrait de trois quarts peut-être parce que cet angle de vue permet d’exprimer plus fidèlement la personnalité du modèle. 10-17. faites les exercices 10a et b. l0-18. votre unique problème sera de vous rappeler d’accorder une pause à votre modèle. votre cerveau s’accoutumera à cette démarche et la conversion s’effectuera toujours plus aisément. comme cela arrive parfois. Fig. Les jeunes enfants dessinent rarement les personnes la tête légèrement tournée d’un côté dans la position dite de trois quarts. Les problèmes que rencontrent les jeunes artistes dans ce genre de dessin sont toujours les mêmes : la vue de trois quarts produit des perceptions visuelles en contradiction avec les formes symboliques . est de créer une situation propice à la conversion cognitive vers le mode-D. Vers l’âge de dix ans. Commencez par fixer du regard les espaces négatifs. UN QUART DE TOUR : LA VUE DE TROIS QUARTS Fig. La première étape. Une fois plongé dans le mode-D. les enfants dessinent les visages soit de face soit de profil. Notez une fois de plus que si je faisais une démonstration de portrait de trois quarts. . voilà la clé qui ouvrira la porte. ne nommez pas les différentes parties du visage. le nez n’est pas le même que le nez vu de profil. Pour résoudre ce conflit. Quarto. étape par étape. La ligne du niveau des yeux est perpendiculaire à l’axe central.150 qu’ils ont développées depuis la prime enfance pour figurer les visages de face et de profil et qui. La joue constitue ainsi un espace fermé. Fig. 10-20. Voir les choses-telles-qu’elles-sont. Les bords de la feuille représentent la verticale et l’horizontale. le bout du nez coïncide avec le contour extérieur de la joue la plus éloignée. les deux côtés du visage sont de largeur différente. La perception d’une asymétrie dans les traits du visage entre donc en conflit avec les symboles mémorisés qui reproduisent presque toujours les traits de manière symétrique de chaque côté du visage. Avant de commencer : J’aimerais vous guider le long de cette évolution. il faut donc dessiner uniquement ce qu’on voit sans remettre en question sa perception des formes et sans modifier ces dernières pour les faire correspondre à une symbolique gardée en mémoire. la moitié de la bouche du côté le plus éloigné est plus courte que l’autre moitié et se dessine différemment. Aussi. 10-19. dans la merveilleuse complexité qui les singularise. sont solidement ancrées dans leur mémoire. placez votre modèle de sorte que. comme la figure 10-19. Quelles sont ces contradictions ? Primo. l’oeil du côté le plus éloigné est plus étroit que l’autre et présente une forme différente. et vous enseigner quelques procédés qui vous permettront de garder une claire perception de la réalité. de votre place. Secundo. je ne nommerais aucune des parties du visage. lorsqu’ils ont dix ans. comme vous pouvez le voir à la figure 10-18. me contentant simplement de les désigner du doigt. 1. Essayez même de ne pas vous parlez intérieurement pendant que vous travaillez. lorsque vous dessinez. Evaluez l’inclinaison de axe central par rapport à la verticale. Tertio. l’un étant plus large et l’autre plus étroit. L’angle de l’axe central est dessiné sur la feuille par rapport à la verticale (le bord de la feuille). Pour ce premier dessin. Fig. d’inclinaisons. 6. c’est-à-dire la ligne fictive qui passe exactement par le centre du visage. Imaginez un mince fil traversant le nez (figure 10-19). Fixez du regard les espaces négatifs jusqu’à ce qu’ils vous appara issent comme des formes. Cet angle d’inclinaison est essentiel pour la ressemblance du portrait. Dans la vue de trois quarts. Comme vous le voyez. 5. (J’ai tendance à commencer par la forme qui se trouve entre le nez et le contour de la joue la plus éloignée parce que cette forme est facile à voir. l’axe central passe parles deux points suivants : le milieu de l’arête du nez et le milieu de la lèvre supérieure. ce dessin vous donne le contour du nez. Vous allez utiliser la méthode du dessin de contour modifié : dessinez lentement en concentrant votre attention sur les côtés et en percevant les rapports de dimensions. Les instructions suivantes suivent un ordre particulier mais vous pouvez en préférer un autre. puis la forme voisine (2). Toute cette région doit d’abord vous apparaître comme une forme. Ensuite. Tâchez de ne pas penser à ce que vous dessinez. Dessinez-en le contour extérieur. Regardez ensuite la forme générale de la tête — le contour extérieur général — et attendez qu’il vous apparaisse comme une forme. se « dessine tout seul ». comme à la figure 10-21). L’oeil. A l’intérieur de cette forme vous avez dessiné l’oeil avec la configuration particulière qui est celle des yeux vus de trois quarts. 10-22. lui aussi. Observez votre modèle. 10-21. Fig. et enfin la forme en dessous de l’oeil (4). En tenant votre crayon verticalement à un bras de distance en direction de la tête de votre modèle. Baissez ensuite les yeux sur votre feuille blanche et visualisez la forme générale de la tête sur le papier. 3. Dessinez simplement chaque forme en observant celle qui lui est adjacente. Vous pouvez suivre l’ordre conseillé à la figure 10-22 mais ce n’est pas nécessaire. etc. Visualisez une nouvelle fois la forme générale de la tête sur votre feuille et tracez l’axe central avec l’inclinaison correcte (figure 10-20). Situez d’abord l’axe central. cadrez la forme à l’aide d’un viseur ou avec la main et le crayon. 4. vérifiez l’angle d’inclinaison de l’axe central. D’abord la forme au-dessus de l’oeil (1). Faites une esquisse mentale de cette forme — vous pouvez la tracer légèrement si cela vous aide à en fixer l’image. Mesurez sur votre modèle et ensuite sur votre feuille pour vous assurer que la ligne du niveau des yeux se situe bien à mi-hauteur de la forme générale. Fig. Il suffit de dessiner les formes qui l’entourent. . ensuite la forme du blanc de l’oeil (3). Cette fois encore. Regardez cette forme et fixez-la jusqu’à ce qu’elle vous apparaisse clairement. Evaluez cet angle par rapport à la verticale (c’est-à-dire votre crayon).151 2. L’inclinaison de la tête est différente pour tous les modèles. vous pouvez commencer par où vous semble bon. Tout comme pour le dessin de profil. tracez très finement la ligne du niveau des yeux perpendiculairement à l’axe central afin d’éviter la distorsion des traits dont j’ai parlé au chapitre 9. notez avec précision la courbe de la ligne médiane. 9. Ne remettez pas vos perceptions en question. Faites une marque. Vous remarquerez également que l’oeil est particulièrement éloigné du contour du nez : celte distance est presque toujours égale à la longueur de l’oeil lui-même (figure 10-22). Poursuivez en dessinant d’abord la ligne médiane de la bouche du côté le plus proche du visage. Les perceptions visuelles sont là pour être vues. Situez ensuite l’emplacement de l’oeil du côté de la tête le plus proche de vous. Situez le coin de la bouche par rapport à l'oeil (figure 10-23). le nez. Pour dessiner la bouche du côté le plus éloigné du visage. . 10. Prenez garde à placer l’oreille suffisamment en arrière. Tâchez de voir (par la visée) la longueur de cette distance et de la dessiner comme vous la voyez. Fig. N’essayez pas de qualifier cette expression en vous disant intérieurement : « Elle a une expression très agréable » ou « Il a l’air tellement aimable ». par exemple. L’oreille. Cette erreur déroute toutes les autres perceptions et peut nuire au dessin. bien sûr — mais pas avec des mots. Vous pouvez vérifier ce rapport en mesurant sur votre modèle si c’est nécessaire. La bouche. Observez ensuite la ligne médiane de la bouche et dessinez-en la courbe exacte. est de dessiner l’oeil trop très du nez. le coin intérieur de l’oeil se situe sur la ligne du niveau des yeux. telle que vous la percevez.23. Dessinez la forme des espaces autour de la bouche. Situez exactement l’oreille soit par la visée. 8. Si vous voyez clairement et si vous dessinez exactement ce que vous voyez. Le mode-D vous permet de réagir. Ensuite. Situez sur votre modèle le bord de la narine par rapport au coin intérieur de l’œil : abaissez une droite suivant la même inclinaison que l’axe central (parallèlement à cet axe) (figure 10-23). Evaluez la distance à laquelle se trouve la bouche (à l’endroit où les lèvres se joignent) sur l’axe central par rapport à la longueur du nez. utilisez la technique des espaces négatifs que vous avez utilisée pour dessiner l’oeil de ce même côté du visage. Complétez par les bords supérieurs et inférieurs des lèvres du même côté en vous rappelant que ces traits doivent être légers parce qu’ils ne représentent pas des contours extérieurs. Vous remarquerez que sur votre modèle. Dessinez ensuite la forme de la narine en suivant la forme des espaces qui entourent le nez. 10. L’erreur la plus fréquente que commettent les élèves débutants dans le portrait de trois quarts. l’expression du visage sera précisément l’élément auquel vous réagissez. La distance entre le niveau des yeux et le menton sera à peu près égale à la distance entre le coin intérieur de l’oeil et l’arrière de l’oreille.152 7. soit en mesurant sur le modèle. Rappelez-vous que les nez sont plus grands que vous pensez. Une fois encore. Cette courbe est importante dans la mesure où elle détermine l’expression du modèle. 153 Observez ensuite où se situe le dessus de l’oreille. Dirigez votre regard vers les espaces négatifs. 13. pour réintégrer le mode-G. des cheveux. Dessinez les cheveux qui encadrent le visage comme vous l’avez fait pour votre dessin de profil : utilisez le front comme espace négatif dont le contour extérieur serait la limite de la chevelure. peinture. 12. Le cou et le col. son mode de travail. au moins. plus Robert Henri. Visualisez-la sur votre feuille. Délimitez la forme du visage. Pour dessiner le col ou l’encolure du vêtement. la texture. Maintenant que vous avez lu toutes les directives. Dessinez ces contours. que vous avez déjà dessiné. Une fois le dessin achevé. Ensuite. vous le manière suggestive et provoque aussitôt un essor vers l’état supérieur ». évalue le dessin en fonction des critères particuliers du cerveau gauche. Vous verrez peut-être une zone sombre sur le côté du nez ou sous la paupière inférieure. l’artiste prévoit l’étape suivante. Vous pouvez ombrer légèrement les zones sombres avec votre crayon et étendre la couleur avec le bout du doigt si vous le voulez. Evaluez ensuite l’angle que forme le cou par rapport à la verticale. par exemple. Comme pour toutes les formes dont le dessin est empreint de symbolisme. Quittant le mode-D. Ces décrochages et reprises . dessinez les formes adjacentes à celles que vous voulez reproduire : le cou. Vous avez peut-être envie d’ombrer légèrement ce dernier dessin. son mode de travail. prévoit les corrections nécessaires. il se peut que le fait de prendre son votre dessin et vous exercerez un regard différent matériel de peinture et de se mettre à de celui que vous exerciez pendant que vous y travailler avec ces instruments agisse de travailliez. Observez sur votre modèle l’endroit où le contour du cou semble émerger du contour du menton. C’est la façon de faire de l’artiste. Tachez de situer et de noircir les zones sombres exactement comme vous les voyez. Observez la forme des zones sombres sous la lèvre inférieure ou sous le menton. etc. Dans le chapitre suivant. Placez votre modèle et votre feuille de papier. ensuite le dessous. observez et dessinez certaines parties. devient un mode d’expression vous vous assoirez probablement en regardant habituel. « Lorsqu’une certaine activité. Leur forme est déterminée par la structure osseuse du visage et la lumière moins vive qui les éclaire. vous êtes prêt à dessiner. certains mouvements particuliers. ou encore sous le nez. la surface autour du col ou en dessous de lui. considérerez d’un oeil plus critique. Reprenant alors sa brosse ou son pinceau. et vous remarquerez peut-être de légères erreurs. Les cheveux et l’encadrement du visage. de petites différences entre le modèle et le dessin. les zones sombres où les mèches se séparent. Vous vous sentirez passer au mode-D. The Art Spirit analytique. l’artiste se remet à l’ouvrage et se replonge dans le mode-D. comme la Après avoir terminé : Une fois le dessin terminé. 11. j’expliquerai plus complètement l’utilisation des clairs et des sombres pour accentuer l’aspect tridimensionnel de vos dessins. vous devez regarder l’espace autour de la forme pour dessiner correctement cette dernière. et dessinez l’oreille d’après les espaces négatifs qui l’entourent. en reproduisant l’allure générale. Avant de passer à la leçon suivante. Ces préparatifs vous sont probablement déjà familiers. 10d. Vous souhaitez peut-être vous replonger dans le dessin pour une seconde séance de pose. Dès que vous essayez d’ « achever » un dessin sans vous référer au modèle. Faites une esquisse mentale afin de savoir où se placeront les traits du visage. Faites votre autoportrait de trois quarts en ombrant certaines formes plus foncées (voir page 176). d et e. etc. le sommet de la tête. Disposez deux miroirs et une lampe de manière à voir votre propre visage de trois quarts. . Copie d'élève d’un dessin de maître. réglez une minuterie. relisez les instructions relatives à la vue de trois quarts et faites les exercices 10c. copiez à présent le portrait d’un homme. c’est-à-dire jusqu’à ce que l’artiste décide que le tableau n’a plus besoin d’être travaillé. Cadrez la forme et attendez que vous apparaissent les espaces négatifs et la forme générale de la tête. Fixez une feuille sur votre planche avec du papier collant ou des punaises. 10e. 2. Visualisez cette forme sur votre feuille blanche pour amorcer une conversion cognitive vers le mode-D. la lampe y produisant un fort contraste de clairs et de sombres. et quelles seront leurs dimensions relatives. la porte des perceptions se referme brutalement et vous risquez de gâcher votre travail. Pour ces premiers dessins. lisez d’abord toutes les directives. Revoyez les proportions du blanc au chapitre 9. Fig. il est particulièrement nécessaire d’avoir l’objet matériel sous les yeux. choisissez la position de votre modèle. Sara Clippinger FAITES FRONT : LE PORTRAIT DE FACE Avant de commencer :Cette fois encore. Copiez un dessin de maître d’une personne vue de trois quarts (voir figure 10-24). Exercices supplémentaires 10e. Si le premier portrait de trois quarts était celui d’une femme. Gardez-vous cependant de dessiner sans que le modèle pose pour vous.154 successifs se poursuivent jusqu’à ce que l’ouvrage soit terminé. 1. Eliminez tous les travaux d’élèves. 10-24. etc. Dessinez les formes en dessous des narines afin de dépasser votre symbolisme. Les deux yeux sont souvent différents. dessinez l’un des côtés du nez. les bords des lèvres ne sont pas des contours abrupts mais de simples changements de coloration. Il arrive souvent qu’on dessine la bouche en oblique.. Le regard ne juge pas. vous remarquerez que ces clairs et sombres ont une forme spécifique. ces derniers contribuant pour beaucoup aux nuances expressives du visage. . Dessinez ensuite le contour extérieur des lèvres. vérifiez l’inclinaison de l’axe central. par exemple. 4. Pour ce faire. vous devez être passé au mode-D. Ce triangle présente une forme particulière pour chaque modèle. mais il se peut que plus tard. 6. Visualisez ensuite le triangle sur votre dessin et faites une marque pour l’emplacement de la pointe du nez. » Frederick Franck The Zen of Seeing 7. Le nez. ne repensez rien — dessinez simplement ce que vous voyez. j’en sais long sur ce visage. fixez votre regard sur la forme au-dessus de l’oeil (entre la paupière supérieure et le sourcil) et utilisez cette forme comme un espace négatif.. vous verrez un clair d’un côté du nez et un sombre de l’autre côté. 5. vous reproduirez la structure osseuse du nez. Tracez (très finement) la ligne du niveau des yeux. Pour percevoir plus clairement les contours. Si vous regardez attentivement. Observez la forme exacte des paupières. En dessinant le clair ou le sombre (il faut choisir l’un ou l’autre). A présent vous pouvez commencer le dessin . ne critique pas. Ne modifiez rien. jusqu’à ce que seul subsiste un dernier masque qu’on ne peut ni retirer ni réduire. Voyez et dessinez le contour exact de chaque oeil. « Lorsqu’on dessine un visage. Regardez attentivement votre modèle. La lèvre inférieure n’est parfois qu’une région plus sombre qui souligne la lèvre supérieure. Une fois le dessin terminé. conforme au mode-D. ce qui modifie étrangement l’expression. le mouvement précis des cils. Evaluez la longueur de la lèvre supérieure par rapport à la longueur du nez. Placez les yeux (remarquez que l’espace entre les yeux est de la longueur d’un oeil).155 3. comme si des masques tombaient l’un après l’autre . Je donnerai de nouveau mes instructions dans un ordre particulier afin de les simplifier. En général. Vous pouvez commencer par n’importe quelle partie de la tête. n’importe quel visage. déterminée par la lumière qui tombe sur la structure osseuse particulière de ce nez particulier. En observant le modèle. pas les deux. Rien n’échappe à l’oeil mais tout est pardonné d’avance. Cette technique. Il accepte les masques avec gratitude comme il accepte que les longs bambous sont longs et que la gerbe d’or est jaune. Dans la plupart des cas. permet de percevoir correctement la longueur du nez — ce détail posant de fréquents problèmes aux élèves débutants. La bouche. vous adoptiez un ordre différent. car aucun visage ne peut se dissimuler longtemps. visualisez un triangle joignant les coins extérieurs des yeux et la pointe du nez. Des traits épais figurant le bord des lèvres résultent souvent d’une perception incorrecte ou de l’interférence d’un symbole. Observez ensuite sur votre modèle la largeur du nez au niveau des narines par rapport aux coins intérieurs des yeux. c’est comme si des rideaux se levaient. Notez avec un soin particulier la forme et la position des coins extérieurs de la bouche. Observez les clairs et les sombres le long du nez. Tracez la ligne médiane de la bouche en prenant garde qu’elle soit perpendiculaire à l’axe central. les symboles figurant les narines sont particulièrement résistants. En tenant votre crayon verticalement à bout de bras. ne moralise pas. Chez la plupart des gens. Observez cette fois encore la forme extérieure de la chevelure et sa forme intérieure. Observez et dessinez certains détails du mouvement de la coiffure et de la manière dont elle encadre le visage. Le visage. Après avoir terminé : Maintenant que vous avez observé avec grande attention le visage des autres. Donnez au spectateur des informations suffisantes pour décrire l’aspect général de la coiffure. Si vous avez employé un trait net et foncé pour dessiner le visage. Notez la distance entre les traits et la limite extérieure du visage telle que vous la percevez. le col et les épaules. Mesurez sur votre modèle la distance entre le niveau des yeux et le sommet des cheveux et comparez-la à la distance entre le niveau des yeux et le menton. si vous le souhaitez. Le cou. Prenez soin que les épaules soient suffisamment larges.156 8. Cette constance créera l’unité du portrait. assurez-vous que le trait que vous utilisez reste le même du visage aux cheveux. Le crâne. Utilisez les espaces négatifs pour dessiner le col (les espaces sous le col et autour de lui). vous comprenez certainement ce que veulent dire les artistes lorsqu’ils prétendent qu’un visage humain est toujours beau. l’usage d’un trait net et foncé pour les traits du visage et d’un trait léger et imprécis pour les cheveux aboutirait à un dessin désuni. Notez le mouvement général des cheveux. Quelle est cette distance par rapport à un élément que vous avez déjà dessiné. Tâchez d’utiliser le même style de trait pour dessiner les cheveux que pour dessiner le visage — autrement dit. comme l’œil. 9. Achevez le dessin en reproduisant la merveilleuse complexité de tous ses contours et en ombrant. Les cheveux. Marquez sur votre papier l’endroit où arrivera le point le plus excentrique du contour de la forme générale. « Dépassez » votre symbolique en dessinant certaines régions complexes de la chevelure. Par contre. par exemple. Une erreur fréquente parmi les élèves débutants consiste à dessiner des épaules trop étroites. 10. le nez ou la bouche ? Quelle est la longueur du menton par rapport au nez que vous avez dessiné ? Toujours par la méthode du dessin de contour modifié. Vérifiez que la largeur des épaules soit suffisante par rapport à la largeur du visage. l’intensité du ton et la précision des détails doivent rester constants pour le dessin des cheveux et le dessin du visage. TRAVAUX D’ELEVES Portraits de face En examinant les portraits d’élèves aux pages suivantes. les endroits où ils se séparent et laissent des traces plus sombres. Cela vous aidera à dessiner correctement la forme du visage. tâchez de réviser mentalement les divers procédés utilisés par les artistes. Procédez vous-même aux différentes prises de mesures. Vérifiez à deux fois l’espace négatif au-dessus de l’épaule en vous demandant : « Où se situe la limite de l’épaule par rapport au contour du visage ? » 12. 11. là où elle rencontre le visage. AU-DELÀ DU PORTRAIT . utilisez le même trait net et foncé pour dessiner les cheveux. La qualité du trait. dessinez la forme du visage. Cela vous permettra d’améliorer votre technique et de vous exercer l’oeil. les zones que vous percevez comme des formes plus sombres. Si ce premier portrait de face était celui d’une femme. demandez à une femme qu’elle pose pour vous. Vérifiez toutes les proportions en mesurant avec votre crayon les divers éléments du dessin. une lampe vous éclairant d’un côté et faites votre autoportrait en observant la forme des ombres sur votre visage. demandez à un homme qu’il pose pour vous. John Boomer . Faites-en le portrait de face. g et h avant de poursuivre la lecture des instructions suivantes pour ombrer vos dessins. etc. 10f. Cherchez un dessin de maître d’un visage vu de face. votre modèle portant cette fois un chapeau — de n’importe quel genre. Si vous avez copié le portrait d’un homme. 10g. vous constaterez que la moindre modification de la longueur ou de l’orientation d’une ligne ou d’une forme altère l’expression du visage. Exercices supplémentaires Voyez dans les travaux d’élèves des exemples de portraits et de copies de dessins de maîtres. En copiant ce dessin vous approfondirez vos connaissances en matière de proportions et vous vous exercerez à utiliser les espaces négatifs. Georgette Zuleski. Exemple 10f. Asseyez-vous face à un miroir. Tout en dessinant. Cette technique vous permettra d’affiner les perceptions de votre regard fraîchement éveillé.157 Terminez par les exercices 10f. Tournez le dessin la tête en bas si c’est nécessaire pour mieux percevoir les proportions. 10h. 158 Kimberly Leyman. Exemple 10e. Dolores Stewart Urba Dean Bury M. Shours Exemple 10g . 159 Bob Jean Exemple 10h . 160 . l’ombre sur le visage d’Henry Fuseli. les ombres (et les zones claires) peuvent être considérées comme des formes en soi.161 Passage à la troisième dimension : voir la lumière pour dessiner les ombres L’ambition la plus grande des élèves est de donner aux formes un effet de tridimensionnalité en apprenant à « ombrer » le dessin. la hachure. Les différents degrés de tonalité s’appellent valeurs. nous ne prêtons aucune attention. Dans un dessin au crayon. Cette technique se fonde sur la perception des variations de tons entre le clair et l’obscur. au même titre que les espaces négatifs et par le même procédé. après avoir scruté cette forme sans la reconnaître. Il est alors possible de dessiner ou de peindre cette forme sur votre feuille et elle fonctionnera pour le spectateur exactement de la même manière dont les ombres fonctionnent dans le monde réel : elle révélera la forme exacte de l’objet tridimensionnel. ou qu’on dépasse. Pourtant. Il est curieux de constater que. à l’envers. Echelle des valeurs . figure 11-2) et attendez un instant que le cerveau gauche. L’échelle complète des valeurs va du blanc pur au noir pur en passant littéralement par des milliers de nuances infimes. l’ombre du visage de Fuseli. 11. jeton le plus clair est le blanc de la feuille ellemême. Fig. (Si vous retournez le livre pour regarder. Il semble qu’on ignore. LE ROLE DU CERVEAU DROIT DANS LA PERCEPTION DES SOMBRES La réflexion de la lumière sur un objet nous révèle la forme de cet objet : les valeurs tonales des sombres et des clairs nous permettent de voiries formes dans leurs trois dimensions. je vous montrerai d’abord comment voir les ombres et je décrirai ensuite brièvement les différentes manières d’ombrer un dessin. aux formes spécifiques de ces clairs et sombres. Les tons intermédiaires s’obtiennent en manipulant le crayon suivant des procédés divers : le dessin en noir et blanc. relègue le travail au cerveau droit — l’ombre vous apparaissant à ce moment comme une forme. Dans ce chapitre. Le ton le plus foncé s’obtient en groupant les traits en une zone aussi sombre que le permet la mine du crayon. tout en utilisant l’opposition clair—sombre pour interpréter et identifier les objets. en l’occurrence le visage d’Henry Fuseli. Centrez d’abord votre regard sur une ombre (par exemple. les ombres ne sont d’aucune utilité pour le cerveau gauche si ce n’est pour les informations qu’elles lui fournissent et qui lui permettent d’identifier les objets tridimensionnels. ces formes de la même manière qu’on ignore les images renversées ou les espaces négatifs. celle-ci vous apparaîtra plus directement comme une forme). ou presque. Après tout. etc. comme toutes les techniques du dessin. Lindaman. Dans le dessin ombré ce sont les formes des ombres qu’il faut être capable de voir et de dessiner. placez une lampe de sorte qu’un faisceau de forte lumière éclaire un des deux côtés de son visage. Ces perceptions particulières. Les patients qui devient soudain l’aura éblouissante de souffrent de troubles de l’hémisphère droit l’intensément neuf . Plus horrible encore : et fragmentaires comme celles que vous ce qui semble terre à terre est la matière même voyez à la figure 11-3. il faut pouvoir déceler les rapports de valeurs : quelles sont les formes sombres les plus foncées. Portrait de l’Artiste. plus singulières que régulières : et nous éprouvent souvent de grandes difficultés à sommes embourbés la plupart du temps dans le identifier les « figures ambiguës » complexes terre à terre et le trivial. Et à l’intérieur des formes sombres. Les recherches récentes ont montré Fig. Henry Fuseli (1741-1825). Si vous trouvez une personne bénévole qui accepte de poser pour vous. LUMIERE FAITE SUR LES FORMES SOMBRES Essayons. vous dessinerez correctement la forme exacte du nez. de la joue et du visage de l’artiste. s’exercent plus facilement une fois que s’est produite la conversion cognitive vers le mode de l’artiste. Thinking in Future Tense différentes formes qui s’agencent pour constituer l’ensemble.. Pour ces exercices. 1-2.162 Je voudrais insister sur l’importance de la forme des ombres en m’exprimant d’une autre façon : la forme de l’ombre sur le visage du Fuseli est elle-même déterminée par la forme du nez. . seulement dans la perception de la forme des ombres simples. ou vous pouvez vous servir de la photographie d’un visage fortement éclairé. laissant des ombres noires et contrastées sur la moitié non éclairée. si vous dessinez correctement cette ombre. Londres. vous pouvez vous dessiner vous-même en utilisant un miroir. vous pouvez également utiliser un pinceau japonais comme on en trouve dans la plupart des magasins de matériel d’artisanat).. Avec l’aimable autorisation que l’hémisphère droit était spécialisé non du Musée Victoria et Albert. dont est faite la découverte. Dès lors. quelles sont les plus neutres et quelles sont les plus claires. il vous faudra un pinceau (un pinceau à aquarelle n° 7 convient très bien . de notre volonté d’assembler les pièces d’une façon entièrement illumination qui lui permet de saisir la nouvelle et de voir un dessin là où seules signification de ces agencements de zones apparaissaient des ombres un instant plus tôt ». Ces illuminations sont trop rares. Si vous ne trouvez pas de modèle. claires et sombres ? Apparemment par l’appréhension des rapports entre les Edward B. Le cerveau droit n’est nullement inhibé par l’absence de certains éléments et semble prendre plaisir à « saisir » l’image en dépit de son caractère fragmentaire. mais encore dans « L’un des moments les plus heureux de la vie se l’interprétation des figures que certaines produit à cette fraction de seconde où le familier ombres forment entre elles. Il vous faudra aussi un flacon d’encre de Chine noire que vous pourrez vous procurer dans la plupart des papeteries. La seule différence Comment le cerveau droit arrive-t-il à cette vient de notre perspective. de la joue et du visage d’Henry Fuseli. Fixez votre regard sur une ombre. 2. Vous n’utiliserez que deux valeurs. Mes instructions étant consignées par écrit.163 Fig. 11-5. Mais lorsque vous peindrez la première forme sombre et toutes celles qui suivront. par exemple l’ombre qui longe le nez. Vous peindrez la forme des ombres à l’encre noire. . Attendez qu’elle vous apparaisse comme une forme. Fig. essayer de ne pas nommer les traits du visage (le nez. Assurez-vous de disposer d’un laps de temps relativement long et ininterrompu.). 11-4. Fig. Avant de commencer : Lisez toutes les instructions pour ombrer votre dessin à l’encre de Chine. les lèvres. Une fois que vous en distinguez nettement la forme. Le côté éclairé du visage sera rendu par le blanc de la feuille. etc. 1. le blanc et le noir— pas de ton intermédiaire. Le but de l’exercice est de vous apprendre a voir la forme des ombres.je devrai désigner les formes par leur nom. 11-3. 7. Dessinez cette ombre (figure 11-5). Observez cette forme en la comparant à celles que vous avez déjà dessinées. Dessinez cette ombre. un exemple de l’aspect que peut prendre cette forme. 11-6. (Voir figure 11-4. 4. Fig. . Evitez les formes symboliques — recherchez la forme exacte des ombres (figure 11-7). Fig.) 3. dessinez cette vaste forme telle que vous la percevez (figure 11-6). 11-7. 5. 6. Noircissez ces formes en les peignant à l’encre et en observant leurs proportions par rapport à celles d’autres formes déjà dessinées. Achevez votre dessin à l’encre. Essayez de discerner la forme des ombres du côté éclairé du chapeau. par exemple celle qui se trouve sous la lèvre inférieure. Regardez maintenant les petites ombres du côté éclairé du visage et attendez qu’elles vous apparaissent comme des formes. L’espace négatif derrière la tête peut être peint comme une forme sombre mais vous pouvez aussi conserver le blanc de la feuille (figure 11-8). Etant donné que toute une moitié du visage se trouve dans l’ombre. Tournez les yeux vers la forme suivante. par exemple l’ombre en dessous de la lèvre supérieure. Observez la forme suivante. 8. dans leurs moindres détails.164 dessinez-la à l’encre avec votre pinceau. Peignez-les telles que vous les voyez. Autoportrait (1634). subitement. essayez-en un autre. Etant donné qu’il n’est pas possible de gommer. LA HACHURE DES OMBRES PLUS CLAIRES . retournez le Rembrandt la tête en bas et copiez-le de cette façon. Une manière efficace pour vous accoutumer à ce type de dessin est de copier une image comme l’autoportrait de Rembrandt à la figure 11-9. à l’encre et au pinceau. vous êtes forcé de regarder très soigneusement la forme des ombres avant de poser le pinceau sur le papier. Il semble que ce soit un phénomène courant : vous dessinez quelques formes qui ne semblent rien composer de particulier . 11-9.165 Après avoir terminé : Vous avez peutêtre été surpris au moment où votre dessin vous est apparu comme un visage. que l’encre et le pinceau permettent particulièrement bien d’apprendre à percevoir les ombres. Vous remarquerez Fig. Si votre cerveau gauche s’obstine à intervenir. Berlin. puis. Avec l’aimable autorisation du Kaiser-Friedrich Museum. vous « saisissez » l’image et vous vous extasiez intérieurement : « Ça marche ! » Si cette expérience vous a échappé lors de ce premier dessin. la force tridimensionnelle du dessin s’est imposée à votre conscience. A cet instant. Fig. 11-8. Rembrandt Van Rijn. Changez votre main de position et repassez une troisième fois les traits. vous adopterez bientôt votre style personnel de hachure. 11-10. Je vous en instruirai brièvement. 1. vous serez prêt à ajouter d’autres valeurs que le blanc et le noir à votre dessin —les tons intermédiaires de gris. . Ajoutez de nouvelles séries de traits en évaluant la valeur du ton et en adoucissant les transitions entre les tons si c’est nécessaire. Fig. la hachure rend la surface plus réelle et donne un reflet d’air et de lumière entourant la forme. Toutes sortes de techniques et de procédés s’offrent à vous. 3. 4. La hachure peut revêtir diverses formes. La hachure est la technique la plus utile. rapides et parallèles. (La figure 11-12 illustre l’emploi de la hachure pour « ombrer » une sphère. 11-11 Quand vous aurez l’impression d’avoir vraiment perçu la forme des ombres grâce à la technique de l’encre et du pinceau. Commencez par une « série » unique (figure 10-11). une série se superposant à une autre jusqu’à ce qu’on obtienne la valeur souhaitée. Notez que la direction des seconds traits s’écarte très peu de la direction des premiers. de même que vous possédez déjà votre propre style de trait.) Comme vous le voyez.166 Fig. 2. La hachure consiste en plusieurs séries de traits courts. Repassez la première série de traits avec une seconde série de traits parallèles qui recoupent les premiers (voir figure 11-11)). 11g. Utilisez le fusain pour dessiner un portrait comme ceux des figures 11-15 et 11-17. Au fusain ou au crayon. 11c. 11-12. . Peignez un portrait à l’encre de Chine allongée d’eau en reproduisant le dessin des clairs et des sombres comme à la figure 11-18. Dessinez un sac de papier au crayon comme l’a dessiné un élève à la figure 11-14. EN RESUME Ce chapitre n’a été qu’une brève initiation aux plaisirs qu’on éprouve à dessiner avec l’ombre et la lumière. Disposez quelques objets pour une nature morte.167 Exercices supplémentaires 11a. Pour vos progrès futurs. il convient de noter que les exercices à l’encre de Chine et au pinceau vous mènent directement à la peinture et au monde fantastique de la couleur. Les exercices 11a à 11g vous permettront d’améliorer vos aptitudes et vos techniques dans la perception et la reproduction des effets d’éclairage sur les formes tridimensionnelles. 11d. Dessinez votre autoportrait en utilisant une gomme pour effacer les formes claires. Examinez l’utilisation de la hachure dans la nature morte de Morandi à la figure 11-13. Placez une lampe de côté et utilisez votre propre style de hachure. faites l’autoportrait de Kathe Kollwitz à la figure 11-15. Fig. 11e. Au pinceau et à l’encre de Chine. Recouvrez complètement une feuille de papier à dessin d’un ton uni avec le fusain. Notez la complexité des ombres autour des yeux. N’oubliez pas de visualiser un triangle pour placer l’oreille. 11b. 11f. Votre voyage ne fait que commencer. copiez l’autoportrait de Rembrandt à la figure 11-9. Kathe Kollwitz (1867-1945). Giorgio Morandi. 11-14. Fig. Autoportrait de profil. Avec l’autorisation du Fogg Art Museum. Avec l’aimable autorisation du Fogg Art Museum. Fig. 11-15. Grande Nature morte avec cafetière (1934). . 11-13.168 Fig. Université de Harvard. 11-17.169 Fig. 11-16. G. Tom Nelson Fig. 11-18. Ly Chen Sreng Fig. Smith . 170 . pour transformer en un tour de magie votre banale feuille de papier en une image directe de vos réactions originales. un retour au mode-D peut produire l’intuition et l’appréhension analogique nécessaires pour répondre à la question.. aussi dont vous voyez les choses et dont vous les petit que soit le monde dans lequel nous vivons. « Self Knowledge ». in An Introduction to Zen Buddhism Une fois converti à une nouvelle manière de voir. vos perceptions visuelles traversent votre organisme en passant par les rétines. certains aspects de vous-même que votre Notre intention doit être de nous comprendre conscience verbale vous dissimulait. si ressentez. la vôtre et la mienne : car.T.171 Le Zen du dessin : la révélation de l’artiste Au début de ce livre. de votre vision de la perception. Le satori peut se définir comme une appréhension intuitive par opposition à la compréhension intellectuelle et logique. votre approche des problèmes se modifie . en communiquant silencieusement existence quotidienne. on n’a jamais fini d’apprendre le dessin. Krishnamurti. Et votre vision personnelle vous révélera aux yeux du spectateur. Vos nous-même et de ne pas laisser aux autres le soin dessins peuvent vous apprendre la manière de se transformer eux-mêmes . Quand votre cerveau est las de jacasser sans cesse. Une fois sur cette voie. Vous dessinez d’abord avec le nous apportons un point de vue nouveau à notre mode-D. de saisir plus exactement la nature de la réalité. de percer le secret derrière le secret. A mesure que se déploient vos perceptions. Les exercices de ce manuel ne constituent bien sûr qu’un premier pas vers la connaissance de vos deux esprits et de la manière d’en exploiter le double potentiel. dévoilant commençant par nous-même. vous aurez toujours l’impression que le dessin suivant vous permettra de voir plus fidèlement. Le bref aperçu de vous même conquis grâce au dessin vous laisse libre désormais de voyager seul. le dessin peut également vous commencer par nous-même :et ce qui importe en révéler à vos propres yeux. vous corrigez vos anciennes erreurs de perception et vous retirez l’un après l’autre les masques de stéréotypes qui dissimulent la réalité et vous empêchent de voir clair. Il se peut également que les hémisphères travaillent en coopération en un nombre indéfini de combinaisons possibles. Par les moyens les plus directs. ce mode de connaissance se rapprochant singulièrement du concept de satori en philosophie Zen.peut-être serons-nous alors avec votre dessin. « La vie du Zen commence par l’ouverture du satori. vous pouvez interpréter J. vous en viendrez peut-être rechercher l’essence des choses. Comme l’a dit le grand artiste japonais Hokusai. in The First vos sentiments et vos perceptions en and Last Freedom exploitant les puissantes facultés de votre cerveau gauche — la parole et la pensée rationnelle. d’exprimer l’inexprimable. les nerfs optiques. j’ai dit que le dessin était un procédé magique. les nerfs moteurs. Suzuki.T. tel qu’il est décrit dans la citation de D. Lorsque le dessin est incomplet ou inaccessible à la parole et à la logique rationnelle.. Suzuki. satori signifie le déploiement d’un monde nouveau jusqu’alors imperçu. « Pour transformer le monde nous devons De plus. Telle est notre responsabilité. c’est l’intention. Ensuite. » mode de la parole. Quelle qu’en soit la définition. . le dessin vous permet de taire ses bavardages et de saisir la vision fugitive d’une réalité transcendante. quel que soit le sujet de votre dessin. repassant au capables de toucher le monde tout entier. « Satori ». » D. les hémisphères cérébraux. c’est à vous qu’il appartient de vous préparer et de créer les conditions qui favoriseront votre envol vers cet état de conscience différent-del’ordinaire. jadis Hokusai. je pénétrerai le mystère des choses . comment fonctionne votre propre cerveau. A cinquante ans. Aucun sujet qui soit trop ardu ou trop aisé. que ce soit simplement un point ou une ligne. j’ai la manie de dessiner la forme des choses. informulée et intuitive. N’attendez pas un moment précis. C’est comme si. lorsque j’aurai quatrevingts ans. En observant votre cerveau au travail. au nom de l’artiste. mais il est également vital pour notre civilisation de comprendre comment le cerveau de l’homme façonne son comportement. Nathan Goldstein. Protégez-le. une inspiration. vieil homme fou du dessin.172 Ayant accès au potentiel complet des deux parties de votre cerveau et aux différentes combinaisons possibles entre les potentiels distincts de ses deux hémisphères. vous approfondirez vos facultés de perception et vous pourrez exploiter le potentiel de chacune de ses moitiés. vous pouvez vous lancer dans cette recherche. j’aurai progressé davantage : à quatre-vingt-dix ans. vous aurez le choix entre deux perspectives : l’une abstraite. Ecrit à l’âge de soixante-quinze ans par moi. à inventer des formes originales et à ouvrir de nouvelles perspectives. un verre brisé. est l’acceptation sincère par l’artiste de son propre style et personnage. Cessez un moment cet interminable monologue intérieur. nourrissez-le. non pour copier leur style mais pour lire leur pensée. des oiseaux. Tout n’est que matière à dessiner— un petit carré d’herbes folles. Face à un problème. sera vivant ». A soixante-treize ans. Une révision du cours serait d’une utilité inestimable. Avec la pratique. L’accès aux grand maîtres de jadis et d’aujourd’hui vous est facilité par de nombreux livres d’art de prix raisonnable. des poissons et des insectes. un être humain. Tirez parti de ce double potentiel. l’autre globale. « Depuis l’âge de six ans. à voir la beauté dans la réalité. Par conséquent. Donnez-lui le temps nécessaire pour qu’il se développe et qu’il s’affirme. gardez l’esprit calme et serein. propice à une vision claire des choses. rien qui ne soit beau. un paysage tout entier. tout ce que je ferai. Les leçons que vous donneriez vous permettraient de mieux comprendre encore la démarche qu’implique le dessin et elles ouvriraient de nouveaux horizons à d’a utres personnes. des plantes. vous avez le champ libre pour prendre plus intensément conscience de la réalité et pour mieux dominer les processus verbaux qui déforment la pensée — parfois au point de provoquer des troubles physiques. à cent ans je franchirai une étape merveilleuse : et quand j’aurai cent et dix ans. je connaissais un peu la structure véritable de la nature. Armez-vous chaque jour de votre crayon. des animaux. Etudiez les maîtres. en mettant en place votre « observateur caché » et en apprenant. « L’une des caractéristiques des grands dessins. du moins dans une certaine mesure. votre esprit effectuera cette démarche toujours plus facilement. Qu’ils vous apprennent à voir d’une façon nouvelle. Comme vous l’avez appris grâce à ce livre. The Art of Responsive Drawing Continuez d’étudier. Observez votre style qui se crée. Dessinez tout et n’importe quoi. Sachez que tout ce que vous devez voir ce trouve là. verbale et rationnelle . le dessin disait me voici ». devant vous. Apprenez à dessiner à une autre personne. La pensée rationnelle et systématique est certainement vitale dans notre civilisation. j’avais publié une infinité de dessins mais aucun de ceux que j’ai publié avant l’âge de soixantedix ans ne vaut la peine d’être retenu. . Mais si vous la négligez. cette faculté peut de nouveau vous échapper. Lorsqu’un dessin ne marche pas bien. aujourd’hui Owakio Rojin. Grâce à l’introspection. En exerçant les facultés de votre cerveau droit. The Zen of Seeing . Prenez le problème comme un jeu et appliquez-lui le mode « midérisoire mi-sérieux » de l’intuition. Imaginez des dizaines de solutions sans les censurer ou les réviser. l’oeil de l’artiste qui vous habite. que vous vous promenez ou que vous dessinez. Frederick Franck. et il faut apprendre à connaître son activité secrète’. Retournez le problème sous toutes ses faces. Vous les verrez d’un oeil éveillé. Tirez parti de vos facultés de visualisation pour résoudre vos problèmes courants. il se gravera dans votre mémoire. exercez-vous à voir avec « l’oeil de l’esprit ». Imaginez aussi des décors que vous n’avez jamais vus et dessinez ce que vous voyez avec l’oeil de l’esprit. Le moine demanda alors qu’on lui dise quelle était cette activité secrète. Il est probable que la solution se présente sous une forme parfaite au moment où vous vous y attendez le moins. revoyez les dessins de maîtres que vous avez étudiés. vous apprendrez à percevoir toujours plus profondément la nature des choses. « Un moine demandait à son maître : ‘Qu’est-ce que mon moi ?’ Le maître répondit : ‘Il y a quelque chose de caché dans les profondeurs de ton moi. Eduquez votre cerveau à travailler sur un problème pendant que vous dormez. Quel que soit l’objet que vous dessinez. Envisagez les difficultés de divers point de vue et suivant des perspectives différentes.173 Aiguisez vos facultés de visualisation . les visages d’amis que vous avez dessinés. Voyez-en les différentes composantes dans leurs véritables proportions. Le maître se contenta d’ouvrir et de f ermer les yeux ». Evoquez ces images . Lorsque vous regarderez les gens et les objets qui vous entourent. Le dessin permettra de donner à cette image une vie et un réalisme tout particuliers. imaginez que vous les dessinez et vous les verrez alors différemment. Gary ». Jusqu’il y a quinze ans environ. Gary». « Qu’est-ce que ça veut dire ? » Il regarda le mot. Sur une petite ardoise. Malheureusement. ils doivent abandonner leur mode d’apprentissage préféré et apprendre à la manière que leur impose l’école. dit sa mère.174 Postface A L’ATTENTION DES PROFESSEURS ET DES PARENTS En tant que professeur et en tant que parent. Comme il arrive souvent. Il était en première année et l’instituteur avait commencé la classe par une leçon de lecture. L’enfant. mais combien d’autres sont abandonnés en chemin ? Ce changement forcé de style d’apprentissage est relativement comparable à l’obligation d’écrire de la main droite. étaient des démarches d’une imprécision extrême. L’instituteur. des opérations menées la plupart du temps à l’aveuglette. l’enfant écrivit soigneusement : MAISON. Il se peut qu’à l’avenir nous en venions à considérer le système éducatif qui force les enfants à changer leur mode naturel d’apprentissage avec autant de mépris que nous considérons aujourd’hui l’idée de les obliger à écrire de la main droite. le fils de mon amie assimilait toujours mieux et plus rapidement la matière visuelle. « Quel est ce mot ? » Il réfléchit un instant puis répondit: «Je vais te l’écrire ». Mais ces . le fils d’une amie à qui je rendais visite revint de l’école tout excité par ce qu’il avait appris. Les professeurs ont toujours su que les enfants n’apprenaient pas tous de la même manière et depuis longtemps maintenant. toutefois. celle qui garantira à l’enfant un apprentissage à la fois visuel et verbal. Comme la plupart des autres professeurs et des autres parents. Vous avez peut-être vous-même connu ou entendu parler d’une expérience semblable avec un élève ou votre propre enfant. enseignait un autre aspect de la lecture — ce que les mots signifient. mode d’apprentissage que semblent obstinément préférer un certain nombre d’élèves. « C’est très bien. annonça qu’il avait appris un nouveau mot. C’était jadis une coutume très répandue que de contraindre les personnes qui étaient naturellement gauchères à devenir droitières. les nouvelles découvertes sur le cerveau semblaient surtout utiles à la science.j’ai pris réellement conscience — parfois douloureusement — que l’enseignement et son pendant. Nous serons bientôt capables de tester les enfants pour déterminer leur style d’apprentissage optimal et pour choisir dans un éventail de méthodes d’enseignement. Comme il s’est avéré par la suite. ce que les mots représentent ou symbolisent. ce que l’instituteur avait enseigné et ce que Gary avait appris étaient singulièrement différents. Il arrive que les élèves n’apprennent pas ce que nous pensions leur enseigner et ce qu’ils apprennent en réalité n’est pas toujours ce que nous prétendions leur inculquer. Il y a de cela de nombreuses années. dit sa mère. je me suis particulièrement intéressée à la recherche de nouvelles méthodes d’enseignement. les personnes responsables de l’éducation des jeunes espèrent que les progrès des recherches sur le cerveau apporteront quelque lumière sur la manière de dispenser un enseignement de qualité égale à tous les élèves. J’ai le souvenir d’un cas qui illustre de manière frappante les difficultés qu’on éprouve à communiquer ce qui doit être appris. puis sa mère et dit sur un ton de constatation : « Je ne sais pas ». l’apprentissage. « C’est tr ès bien. Le fils de mon amie a heureusement réussi la conversion. le monde de l’école est un monde essentiellement verbal et symboliste et les élèves comme Gary doivent s’adapter . L’enfant avait apparemment appris l’aspect extérieur du mot — il avait parfaitement appris la formule visuelle du mot. Gary. peinture. que pouvez-vous espérer faire aujourd’hui pour favoriser le développement égal des deux hémisphères cérébraux d’un enfant ? Il importe d’abord de connaître les fonctions spécifiques et les modes d’opération caractéristiques de chaque hémisphère. voire essentiel. Les deux modes de connaissance sont également nécessaires à la totale exploitation des facultés humaines ainsi qu’à toute oeuvre de création quelle qu’en soit la nature — littérature. spatial. alors l’enseignement et l’apprentissage deviendront des processus plus précis. mais encore l’hémisphère droit. l’évolution radicale qui nous bouleverse ébranle la confiance que nous avions placée dans la réflexion technologique et dans les vieilles méthodes d’enseignement. Vous pourriez par exemple demander aux élèves de lire un texte en s’intéressant aux faits. Je suis convaincue que l’expérience personnelle est un point extrèmement important. et à considérer les anciens problèmes sous un angle nouveau. du cerveau humain pour planifier l’avenir de nos enfants et pour résoudre les problèmes qu’ils pourraient rencontrer en chemin vers cet avenir. Quand les enseignants seront capables de coupler les modes complémentaires ou de sélectionner celui qui convient à une tâche donnée. en tant que parent ou en tant que professeur. d’apprendre aux élèves à faire appel aux deux modes cognitifs — aux deux hémisphères — de manière intégrée pour la résolution d’un problème donné. vous devriez connaître l’effet de certains exercices sur l’activation de l’un ou l’autre hémisphère et vous devriez essayer de déterminer la moitié du cerveau que les élèves utiliseront. symboliste et logique. Et vous-même. a défini trois tâches essentielles pour les enseignants : primo. David Galin. En second lieu. la moitié rationnelle. Sans abandonner pour autant le développement des aptitudes du langage et de la logique arithmétique. à saisir les ensembles complexes d’idées et de faits intimement liés. Des ouvrages tels que celui-ci peuvent vous permettre de comprendre l’essentiel de la théorie et d’effectuer vous-même la conversion d’un mode cognitif à l’autre. inventif et imaginatif. Vous pourriez ensuite leur demander de lire le même passage en s’attachant à la .175 découvertes trouvent aujourd’hui des applications dans d’autres domaines et les recherches récentes dont j’ai souligné l’importance dans ce livre promettent d’apporter une base solide pour un changement fondamental des techniques d’enseignement. Il s’agit d’un objectif difficile à assigner aux enseignants à cette époque où le système scolaire est attaqué de toutes parts. d’apprendre aux élèves à adopter le mode cognitif convenant à une tâche donnée . Mais notre société évolue rapidement et il est de plus en plus malaisé de prévoir quelles seront les facultés les plus indispensables pour les générations à venir. et leur proposer d’exprimer oralement ou par écrit leurs impressions. tertio. relationnel et global qui est largement négligé dans le système scolaire actuel : secundo. en créant les conditions ou en dictant les opérations qui favoriseront la conversion d’un mode cognitif à l’autre. à percevoir les principes généraux à la base des phénomènes. les préparant ainsi à affronter les difficultés nouvelles avec un esprit souple. des professeurs consciencieux recherchent des techniques d’enseignement qui rehaussent les facultés intuitives et créatives des enfants. Bien que nous nous soyions fiés jusqu’ici à la moitié gauche. l’objectif ultime étant de développer les deux moitiés du cerveau. et. qui a toujours fait l’objet des soins de l’enseignement traditionnel. entre autres chercheurs. pour le professeur qui souhaite transmettre son savoir aux autres. découverte de nouvelles théories en physique ou étude de problèmes écologiques. de viser au développement des deux hémisphères cérébraux — pas seulement l’hémisphère gauche verbal. de calembour. accessible par l’imagerie ou la pensée métaphorique. surtout quand ils sont structurés comme dans le cas de la danse. des illustrations. des graphiques. j’espère que vous mettrez en oeuvre toutes vos facultés intuitives pour créer de nouvelles méthodes d’enseignement. de danse. Vous pourriez également procéder à certaines expériences en variant les conditions ambiantes de votre classe — du moins certaines conditions dont vous avez le contrôle. de devinette. nous pouvons contribuer largement à la réalisation de cet objectif en aidant nos enfants à développer des modes nouveaux qui leur permettront d’accéder à la connaissance du monde — le mode verbal/analytique et le mode visuel/spatial. vous obtiendrez une condition ambiante très rare dans les classes modernes : le silence. Non seulement les élèves garderont le silence mais encore seront-ils absorbés par le problème à résoudre. Les recommandations les plus essentielles que je voudrais adresser aux parents concernent l’usage des mots ou plutôt. attentifs et confiants. par exemple un langage illustré par lequel les élèves pourraient communiquer en classe. peuvent produire une conversion cognitive. Efforcez-vous d’encourager et de préserver ce silence. cohérent et favorable à l’exploitation intégrale de leurs facultés cérébrales. de l’enfance. ou les discussions entre élèves. il faut procéder à des rotations imaginaires de formes dans l’espace ou à des manipulations de nombres qui s’exécutent plus commodément par la visualisation mentale des schémas appropriés. nous devons partager nos découvertes tout comme nous partageons l’objectif commun de préparer. Les mouvements physiques. Cet aspect du mode-D vaut à lui seul qu’on s’y attache. En tant que professeurs. Vous utilisez probablement déjà—intuitivement ou rationnellement — de nombreuses techniques qui favorisent les conversions cognitives. des schémas. le « non-usage » des mots. de fable ou de chanson. Le monologue ininterrompu du professeur. déterminantes. alertes et satisfaits. Le dessin et la peinture. Je vous conseille d’utiliser le tableau aussi souvent que possible — non seulement pour y écrire des mots. J’ajouterai ce dernier conseil : tentez l’expérience de modifier la disposition des bancs ou l’éclairage. En tant que parents. pour nos enfants. L’idéal serait de représenter chaque information suivant deux modes distincts : le mode verbal et le mode pictographique. Enfin. Pour d’autres. les parents ont le pouvoir de façonner l’avenir de leurs enfants en empêchant la réflexion verbale de masquer les autres aspects de la réalité.176 signification ou au contenu caché du texte. quelle sont les opérations qui conviennent au style de l’hémisphère droit. ou en observant vos élèves. Vous pouvez créer un langage original. par exemple. Pendant les premières années. tendent à enfermer ces derniers dans le carcan du mode cognitif de l’hémisphère gauche. et que vous ferez part de ces méthodes à vos collègues en participant à des séminaires ou à des publications pédagogiques. Si vous pouvez mener vos élèves à effectuer une conversion profonde vers le mode-D. certains types de problèmes d’arithmétique ou de mathématique exigent une réflexion logique linéaire. celles qui conviennent au style de l’hémisphère gauche et celles qui exigent le fonctionnement complémentaire ou simultané des deux hémisphères. provoquent des conversion radicales vers le mode-D. Vous pourriez tenter de réduire le contenu verbal de vos cours en adoptant un mode de communication non verbal quand cela vous semble approprié. en étudiant vos propres démarches mentales. mais aussi pour y tracer des dessins. comme vous l’avez appris ici. Apprendre devient un agrément. un avenir harmonieux. de peinture. Tâchez de découvrir. La musique favorise les conversions vers le mode-D. Pour ce mode d’apprentissage. vous pourriez solliciter un commentaire sous forme de poème. . D’autre part. tâchons également de guider notre enfant dans une exploration à la fois physique et mentale de l’arbre. Ainsi éduqué. en écoutant le bruit des feuilles. Les enfants veulent apprendre à voir et ils méritent qu’on leur accorde l’aide qu’ils réclament. Pour encourager les aptitudes artistiques de votre enfant. . Nous défendons à nos enfants la voie de l’interrogation et de la découverte en classifiant les éléments du monde réel. En nous contentant de nommer les choses. en regardant l’arbre sous des perspectives différentes. Comme je l’ai expliqué. en le comparant avec un autre. l’enfant comprendra que l’étiquette n’est qu’une partie infime de l’ensemble. le dessin réaliste et « bien fait » de héros et d’héroïnes de bandes dessinées en pleine action). je vous conseille de le confronter très tôt à une profusion de matériaux artistiques et au type d’expérience perceptuelle que je viens de décrire. et ainsi de suite. le dessin réaliste est un stade que les enfants doivent dépasser vers l’âge de dix ans. Le portrait présente un attrait particulier pour ce groupe d’âge et les adolescents arrivent à dessiner parfaitement leurs amis ou leurs parents. Les perceptions nouvelles deviendront ainsi partie intégrante des représentations symboliques. Les professeurs comme les parents peuvent utilement aborder les problèmes des jeunes artistes. lorsqu’un enfant nous demande « Qu’est-ce que c’est ? ». le nom ou l’étiquette d’une chose sont importants. en sentant. que la dénomination est suffisante. Je pense que nous sommes trop volontiers enclins à nommer les choses quand nous nous adressons à de jeunes enfants. Période d’instruction : quatre jours. Les dessins d’espaces négatifs et de contour attirent également les enfants de cet âge car ils leur permettent d’appliquer directement les techniques nouvelles dans leurs dessins courants. Ayant découvert que chaque chose est fascinante et complexe. sans plus d’information. (Voir l’illustration du progrès réalisé par un élève de dix ans en quatrième année primaire. les jeunes travaillent le dessin avec zèle afin de perfectionner leurs techniques et le succès rehausse leur confiance et leur estime de soi. Une fois leur crainte de l’échec surmontée. en étudiant son utilité pour d’autres créatures vivantes — les oiseaux. Votre enfant progressera de manière relativement prévisible suivant les différents stades du développement artistique infantile. en quatre jours d’instruction). Cette rencontre peut s’effectuer de diverses manières. Les séries d’exercices de ce manuel — y compris l’exposé relativement simplifié sur les fonctions des hémisphères cérébraux — peuvent s’appliquer à des élèves de dix ans. Au lieu de nous contenter de nommer un arbre. en touchant. les mites. il conservera son sens de l’interrogation malgré l’avalanche de mots qui nous accable à cette époque.177 Dessins réalisés par un élève en quatrième année primaire : trois leçons entre le 15 avril et le 19 avril 1977. en en imaginant l’intérieur ou la partie souterraine. nous lui laissons croire que seuls. problèmes dont j’ai parlé dans cet ouvrage. les insectes. On peut choisir pour les dessins à l’envers des sujets qui intéressent les adolescents (par exemple. répondez-lui donc : « Allons voir de plus près ce que tu essaies de dessiner ». en plantant ses graines. S’il vous appelle à l’aide pour un dessin. en observant l’arbre à différentes heures du jour ou selon les saisons. Les techniques du dessin. vous pourriez développer votre sensibilité . tâchez de comprendre l’importance qu’il y a d’apprendre à bien dessiner. II s’agit en tout cas d’un piège pour les élèves des beaux-arts qui. les enfants apprennent à voir et ils deviendront peut-être ainsi des adultes qui exploitent totalement leurs facultés cérébrales. Les artistes qui apprennent à bien dessiner ne produisent pas pour autant des oeuvres ennuyeuses ou d’un réalisme pédant. Grâce au dessin. toujours plus profondément. trop souvent. Naturellement. est d’ouvrir véritablement l’accès aux fonctions de l’hémisphère droit et d’en assurer le contrôle. élémentaires pour toute forme d’expression artistique. la nature morte et le paysage. Picasso. à l’imitation des artistes contemporains qui recherchent souvent un style original et répétitif qui les identifie comme une signature. elles la stimuleront. n’ont jamais interdit l’accès aux sources de la créativité. Les artistes dont les créations sont réellement pédantes et ennuyeuses aboutiraient sans doute à un résultat identique s’ils s’adonnaient à l’art abstrait ou non figuratif.178 Mais l’importance du dessin pour l’avenir. fut l’exemple vivant de ce principe et l’histoire regorge de cas semblables. A L’ATTENTION DES ELEVES DES BEAUX-ARTS Pour de nombreux artistes contemporains reconnus. se forcent à s’installer dans des structures répétitives. j’aimerais adresser quelques recommandations à tous les élèves des beaux-arts. l’art contemporain n’exige pas nécessairement de dispositions pour le dessin. Pour l’Anglais David Hockney. vous devriez vous attacher à connaître la réalité de l’expérience — voir toujours plus clairement. Rares sont les élèves qui se sentent suffisamment sûrs de leurs aptitudes créatives et de leurs chances de réussite dans le monde artistique pour se passer totalement de suivre des cours. cette étroitesse de vue est un piège pour l’artiste (voir la citation au chapitre 1). Les techniques du dessin n’inhiberont jamais votre créativité. d’une sensibilité esthétique cultivée par d’autres moyens que les méthodes fondamentales de l’enseignement traditionnel dans les écoles des beaux-arts : le dessin et la peinture d’après nature. et l’art véritable — même le grand art — fleurit dans les réalisations d’artistes modernes qui ne savent pas dessiner. et particulièrement aux débutants. Pour se sortir de cette double impasse. les oeuvres d’art modernes qu’ils voient dans les musées ne semblent exiger la connaissance d’aucune technique classique et ils ont l’impression que les méthodes traditionnelles ne répondent pas à leurs aspirations. D’après l’expérience que j’ai tirée de l’enseignement du dessin à différents niveaux. comme vous l’ont appris les exercices de ce manuel. Période d’instruction : quatre jours. Ils essayent peut-être de s’exprimer à travers l’art avant même de savoir ce qu’ils ont à dire. comme des révélations. Primo. les élèves évitent souvent d’apprendre le dessin réaliste et s’installent aussitôt que possible dans un style conceptuel étroit. Pourtant. Secundo. Les artistes contemporains dédaignant souvent l’aptitude au dessin comme une donnée superflue. qui dessinait divinement. les élèves néophytes des beaux-arts se trouvent dans une double impasse. je suppose. n’ayez crainte d’apprendre le dessin réaliste. la technique du dessin réaliste n’est pas importante. A travers le dessin. Dessins réalisés par un élève en quatrième année primaire : Trois leçons entre le 15 avril et le 19 avril 1977. La valeur de leur production artistique vient. d’une manière générale. Le dessin vous permet de voir les choses à la manière originale de l’artiste. au contraire. quel que soit le style que vous adoptiez pour exprimer votre vision. Il est vrai que. c’est ma conviction. la lecture ou les voyages. Art non figuratif : Forme d’art qui ne s’attache pas à reproduire l’apparence d’objets ou d’expériences du monde réel. une pomme à demi grignotée. J’ai déjà donné ce conseil dans le dernier chapitre de ce livre et je le répète ici parce qu’il est spécialement important pour les élèves des beaux-arts.179 esthétique par d’autres moyens que le dessin comme la méditation. résultant de l’expérience ou de la pratique. Art réaliste: Représentation objective des objets. On l’utilise en dessin pour déterminer l’inclinaison de la tête et pour placer les traits du visage. la sculpture ou le design. ou à produire l’illusion de la réalité. une personne. pour un artiste. C’est la dernière partie de l’encéphale à évoluer et sa participation est essentielle dans tous les types d’activité mentale. Mais. le blanc de face et le blanc de profil présentent un ovale sensiblement différent. dont les problèmes de santé n’ont pu être atténués que par une opération chirurgicale. l’art c’est comme l’athlétisme : si vous ne vous entraînez pas. la peinture. A ne pas confondre avec art non figuratif. Le but du dessin n’est pas de tracer des lignes sur une feuille de papier. Art abstrait : Une transposition dans le dessin. Cette opération. qui consiste a séparer les deux hémisphères cérébraux en sectionnant le corps calleux. les facultés visuelles s’émoussent et s’amollissent. On ne compte qu’une dizaine de commissurotomisés. En votre qualité d’artiste vous serez plus certainement amené à utiliser des moyens visuels d’expression : or le dessin affine les perceptions visuelles. Dans un sens. Cerveau : Partie principale de l’encéphale des vertébrés formée de deux hémisphères. ces autres voies sont. Enfin. Commissutotomisés : Individus ayant souffert de crises épileptiques incurables. Implique généralement la mise en évidence. des formes et des figures délibérément perçus. tout comme le but du jogging n’est pas de se rendre à un endroit précis. Dessinez ce que vous voulez : un cendrier. d’un objet ou d’une expérience de la vie réelle. Appelé aussi « naturalisme ». Blanc : Surface de forme ovoïde qu’on dessine pour figurer la forme générale de la tête chez l’homme. plus aléatoires et moins fructueuses. L’objectif de vos séances de dessin quotidiennes devrait être de vous apprendre à voir toujours plus en profondeur. Vous devez exercer votre regard sans trop prendre garde au produit de vos exercices. se réalise rarement. Axe central : Les traits du visage sont plus ou moins symétriques et se situent de part et d’autre d’une ligne verticale imaginaire traversant le visage en son centre. Egalement appelé art non objectif ou non représentatif. l’emphase ou l’exagération d’un aspect particulier de la manière dont l’artiste perçoit la réalité. une brindille. . Glossaire Apprentissage : Toute modification relativement stable du comportement. Le crâne humain n’ayant pas la même forme lorsqu’on le regarde de face ou de profil. dessinez chaque jour. Cette ligne s’appelle axe central. Vous pouvez choisir vos meilleurs dessins et jeter les autres ou même les jeter tous. du cortex cérébral. Hémisphère droit : Moitié droite du cerveau (située à la droite de l’individu observé). Etats de conscience : Le concept encore mal précisé de conscience est employé dans cet ouvrage pour désigner la perception constamment variable qu’a l’individu de ce qui se passe dans son propre esprit. circulaire. Un état de conscience modifié est un état de conscience largement perçu comme différent de l’état de veille ordinaire. du corps calleux. Grille : Lignes perpendiculaires horizontales et verticales régulièrement espacées. les fonctions du langage siègent dans le cerveau gauche. Le corps calleux permet une communication directe entre les deux moitiés. interprétée par le cerveau. Hémisphère gauche : Moitié gauche du cerveau (à la gauche de l’individu observé). Côté : En dessin. nettement divisée en deux parties à la gauche et à la droite du cerveau. . par exemple le rapport entre la longueur et la largeur dans le cas d’un rectangle. Espace négatif : Surface entourant les formes positives avec lesquelles elle possède un ou plusieurs côtés communs. les fonctions relationnelles et spatiales siègent dans l’hémisphère droit. qui divisent la surface d’un dessin ou d’une peinture en petits carrés ou rectangles. proportions de cette surface. ou les deux hémisphères. Format : Forme particulière de la surface peinte ou dessinée — rectangulaire.. L’espace négatif est limité par le format. En dessin. Image : Image rétinienne : image optique d’objets réels perçus par les organes de la vue. Hémisphères cérébraux : La partie extrême du cerveau antérieur. Conversion cognitive : Passage d’un état mental à un autre. Certains états subjectifs différents nous sont familiers : le rêve. —.180 Composition : Rapports déterminés entre les parties ou les éléments d’une oeuvre d’art. la méditation. triangulaire etc.. l’endroit où le sol et le ciel se rencontrent) : la ligne de séparation entre deux formes ou entre une forme et un espace. Hachure : Superposition croisée de différentes séries de traits parallèles qui marque les ombres ou le volume dans un dessin. Pour la plupart des droitiers et une large proportion des gauchers. des ganglions basilaires et du système limbique. Corps calleux : Faisceau compact et massif d’axones réunissant les cortex cérébraux droit et gauche. par exemple du mode-G au modeD ou inversement. Créativité : Aptitude à trouver de nouvelles solutions à un problème ou des modes originaux d’expression : le fait de donner naissance à un élément nouveau pour l’individu. S’utilise généralement pour agrandir un dessin ou pour favoriser la perception des relations spatiales. l’arrangement des formes et des espaces dans le format. Pour la plupart des droitiers et une large proportion des gauchers. Se compose essentiellement du cortex cérébral. l’endroit où deux éléments se rencontrent (par exemple. des relations. analytique et logique. par opposition au traitement successif d’éléments séparés. Niveaux des yeux : En dessin de perspective. verbal. Imagination : Recombinaison d’images mentales issues d’expériences passées. des objets. par exemple celle d’un personnage. Perception : Conscience. Raccourci : Manière de représenter les formes sur une surface plane de sorte qu’elles semblent émerger de cette surface ou s’en éloigner : procédé permettant de créer une sensation de profondeur et de volume dans le dessin des formes et des personnages. Mode-G : Mode de traitement des informations défini comme linéaire. ensemble de symboles utilisé systématiquement pour former une image. Ces différences expriment les réactions intimes de l’individu aux stimuli perçus ainsi que son coup de crayon original. traitement simultané d’une quantité d’informations en une configuration d’ensemble. jugement. de la même manière qu’on écrit un mot familier.181 Images conceptuelles : Images d’origine mentale. Perception globale: Dans les fonctions cognitives. Ligne de contour : En dessin. Latéralisation hémisphérique : Différenciation au niveau de leurs fonctions. . plus souvent abstraites que réalistes. spatial et relationnel. ligne qui représente le côté d’une forme. Qualité expressive : Différences légères qui distinguent les individus dans la manière dont ils perçoivent la réalité et représentent le résultat de leurs perceptions dans une oeuvre d’art. signification ou idée qui se présente à une personne sans intervention connue d’un phénomène quelconque de pensée rationnelle. à moins que l’individu n’apprenne de nouvelles manières de dessiner. Ce jugement est souvent le résultat de critères minimes et semble « issu de nulle part ». extérieure : images généralement simplifiées. des deux hémisphères cérébraux. l’un en évoquant un autre. Les symboles sont généralement employés successivement. ligne de proportion qui divise la tête en deux horizontalement . Symbolique : En dessin. Mode-D : Mode de traitement des informations défini comme simultané. ou prise de conscience. intérieure (l’ « oeil de l’esprit ») plutôt que d’origine perceptuelle. ou qualités — intérieures ou extérieures à l’individu — au moyen des organes des sens et sous l’influence des expériences précédentes. La symbolique des dessins s’établit généralement pendant l’enfance et persiste durant l’âge adulte. le tracé d’une lettre appelant le tracé de la suivante. au centre de la tête. ligne horizontale vers laquelle semblent converger les lignes situées en dessous d’elle dans un plan horizontal. la position des yeux sur ce repère. en une structure originale. Intuition : Connaissance directe et apparemment non médiate . En portrait. global. déterminé par ses particularités physiologiques motrices. Educator. Wertheimer. New York. Le blanc est la valeur la plus claire. Bruner. In Contremporary Approaches to Creative Education. J. M. J. Blakemore. Le zazen commence par la concentration. 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Visualiser : Evoquer mentalement la reproduction de quelque chose qui ne peut être perçu par les sens . edited by H. P. 1972. August. Valeur : Dans le domaine des arts. voir avec l’ « œil de l’esprit ». Way. 17(1975):24-32. Bruner. Calif. qualité d’un ton plus ou moins foncé ou plus ou moins clair. R. Gruber. Bibliographie Argüelles. Arnheim.S. Box 1036. 1975. G. Berkeley.1957. The Transformative Vision. Athenaeum. On Knowing’ : Essays for the Left Hand. Calif. 34 (1969): 73-105. 1962. J.L. The Use of Computers in Educating Both Halves of the Brain. . Ayrton. l’étape finale du zen est le satori. « The Other Side of the Brain ». Zen : Système de réflexion qui se fonde sur une forme de méditation appelée zazen. Bregquist. évaluation des dimensions par rapport à une mesure constante (le crayon tenu à bout de bras est le procédé le plus courant) . New York : Viking Press. J. 1977. Après différents stades. 1965. 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Traitement des informations. 100-106. 172-175 Développement artistique enfance. 9 préliminaire. 139 visages. 1117-118. 116. 55. 171. 55-58. 173-174 Boucher François. 76-78 Cerveau droit. 83-84. 167 Créativité. 50-51. 3. 174 Coins. 162-163. 84-87. Côtés. 174 Cranach Lucas. 35-37 Cézanne Paul. 159. 50-55 au mode de l’hémisphère droit. 89-93 des espaces négatifs. 123-125. 101 Cheveux. 120 Dessin à l’envers. 122. 160. Voir Dessin et Exercices Exercices . Latéralisation hémisphérique. Voir également : Commissurotomie.77. 198-199 de contour. 78-79 visualisation. 26-43. 8. 171. 15. 30-32 Composition. 107-111 de perspective. 101. 58-59. 58-562-63 stades. 174 Commissurotomisé. 2 Cerveau. 154-164. 39. 90 Corinth Lovis. 5. 167 Enfance développement artistique. 123 matériel de. 4-5 Conversion du mode-G au mode-D. 121 Delacroix Eugène. 170. Cerveau gauche. Corps calleux. 48-49 aptitude au. modifications de l’état de. 146 Corps calleux. 142. 2-3. Conversion du mode-G au mode-D. 6-7 Degas Edgar. 105 Cou. Voir également Perspective.187 Bouche. 62-82 Dimensions. 28-30. 7 techniques. 64-76 enseignement. 37. Proportions Dürer Albert. 158. 105 Brevil. 166-171. 34-35 Conscience. 98-99 Connaissance deux modes de. 29. 160-161. 196 Gazzaniga Michael. 122-123 dessin des espaces négatifs. Homer Winslow. 29. 49-50 viseur. 28 Nebes Robert. 3. 35.188 coins de pièce. 29 Nez. 170. 167-172. 187 Myers Ronald. 84-87. 46-48. 159 Matériel. 20-23 Lunettes. 193. voir Dessin. 155-156. 169. 99 Modigliani. 29. 59 Levy Jerre. 149 Latéralisation hémisphérique. 74 Kokoschka Oskar. 98-100 Fuseli Henry. 78 Parole et le cerveau 32. 140-141. 113 Klee Paul. 173-175 têtes. 68-70 Perspective. 141 Menton. 30 Ligne utilisation de la. 141 Morandi Giorgio. 199 Hokusai.34 Paysage dessins d’enfants. 173 Nicolaides Kimon. 182-185. 116-123. 100. 157. 31 Hémisphères cérébraux. 159 Miró Joan. 185-186 profils. 143-14 vase et visages. voir Cerveau gauche et Cerveau droit Hockney David. 89-93 dessin de perspective. matériel Matisse Henri. Voir également Dessin . 180-181 Galin David. 101-103 ombres. 125-127 dessin de contour. 105-106 Format. 83 Ombres. 180-186 Oreille. l70 Ornstein Robert. 137-139 dessin. 147-137 Proportions. 74. 147-151 proportions. 72-76 Rembrandt. 134-137 Réalisme. 7-8. 52. 199 Portraits. 76-82 Tart Charles. 51 Toulouse-Lautrec Henri de. 141. 42 Tête. 7-8..189 Picasso Pablo. 34-36 hémisphère droit. 184 Rodin Auguste. 113 Sandys Anthony Frederick Augustus. 28. 41 Signature. 21. 100 Traitement des informations. 137-139. 28-3 I Symboles. 140-141. 141-142 Tiepolo Giambattista. 143-145. 65-66. 23. 35-37 Trevarthen Colwyn. 20-21 Sperry Roger W. 155-175 Profils. 23 . 162 Sharrington Charles. 5 Rubens Pierre-Paul. 20. 3-4. cheveux. 37-42 Vogel Philip. 76-82 Visualisation. Voir également bouche. 29 Yeux. 23 influence de la symbolique. 156. nez. 37-42 Vogel Philip. 142. 46-48.23 influence de la symbolique. 172-175 vue de profil. 43 Van Gogh Vincent. 49. 119-121. 166-l 75 Vision et dessin. 50 visages. 154. 128 Viseur. 76-82 Visualisation. 123-125. oreilles. 29 Visée. 173 Printed in Belgium by Solédi — Liège . lunettes. yeux vue de face. 104-106 Vision et dessin. cou. 16-17. 146 Vase et visages. 169-170. 3-4. 155-163 vue de trois quarts.190 Utilisation préférentielle de la main droite ou de la main gauche. menton.
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