Der Taufbrunnen des Baptisteriums im Sieneser Dom

Kunsthistorisches Institut der Universitt Köln WS 2011/12 Italienische Skulptur zwischen Spätmittelalter und Renaissance Dozent: Dr. Susanne Kubersky-Piredda

Der Taufbrunnen des Baptisteriums im Sieneser Doms

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Tim W. Hendrix Matrikelnummer: 4648455 Luxemburgerstraße 118 50939 Köln Email: [email protected] Telefonnummer: 017684096556 Kunstgeschichte 5 Fachsemester English Studies 5 Fachsemester

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Werksgenese

3. Das Taufbecken 3.1 Jacopo della Quercias Verkündigung an Zacharias 3.2 Die Turini Werke, die Geburt des Täufers und die Predigt des Täufers 3.3 Lorenzo Ghibertis Taufe Christi und die Gefangennahme des Täufers 3.4 Donatellos Festmahl des Herodes 3.5 Die sechs Tugenden

4. Der Tabernakel

5. Fazit

Abbildungsverzeichnis Bibliographie

1. Einleitung Der Taufbrunnen im Baptisterium von Siena nimmt eine besondere Stellung in der italienischen Skulptur des 15. Jahrhunderts ein. Um das sehr komplexe Gesamtwerk zu verstehen ist es sinnvoll zuerst die Situation in Siena zu beleuchten. 1 Die Faktoren, welche die florentinische Renaissance Skulptur hervor gebracht hatten, waren in Siena nicht gegenwärtig.2 Vielmehr sehnte sich die Kommune nach ihrer glorreichen mittelalterlichen Vergangenheit zurück, anstatt in ihre unsichere Zukunft zu blicken. 3 Der Kontakt zu Künstlern in Florenz war bis dahin nur vereinzelt vorgekommen und zeigte keine großen Auswirkungen auf die sieneser Kunst, vielmehr war diese durch den Austausch mit französischer Hofkunst und durch die traditionelle Goldschmiedekunst geprägt. Durch die Zusammenarbeit mit florentiner Künstler an dem Großprojekt des Taufbrunnens, wollte die Kommune nicht nur humanistisches Gedankengut aufgreifen, sondern auch Impulse für die Künstler der eigenen Stadt schaffen. Darüber hinaus stellen die aus Florenz angestellten Künstler, die besten ihrer Zeit da. Lorenzo Ghiberti hat sich bereits mit dem ersten Tor für das Baptisterium in Florenz einen Namen gemacht und Donatello, der später hinzu stößt gilt als einer der großen Meister und Innovatoren der Skulptur. Allgemein fällt auf, dass alle drei Großen Künstler, also auch Jacopo della Quercia, welcher aus Siena stammte, sich an entscheidenden Momenten ihrer Schaffenszeit befinden, dadurch wirkt der Stil des Gesamtwerkes sowohl traditionell als auch experimentell.4

Darüber hinaus ist der

Taufbrunnen in seiner Art der erste des Quattrocentos und wird immer wieder aufgegriffen, auch wenn der Tabernakel meist nicht im Taufbecken Kontext kopiert wird.5 Die Relieffelder sind dabei durch ihre Rechteckige Form besonders gut geeignet um bildhafte Reliefs hervor zu bringen und lösen sich von den, noch in den ersten Baptistteriumstoren Ghiberties angewanten, gotischen Rahmungen.6 Das eigentliche Programm ist dabei sehr komplex und durch die vielen beteiligten Künstler nur schwer zu erschließen.7 Die lange Realisierungsdauer mag dazu ebenfalls beigetragen haben, da alleine zwischen dem Auftrag an Ghiberti 1417 und der Abgabe seines Reliefs 1427, zehn Jahre liegen. Die Dokumentation ist dabei sehr gut überliefert und lässt sich fast lückenlos verfolgen. Gerade dies erlaubt es ein sehr umfassendes Bild des Entstehungsprozesses zu zeichnen. Dabei tritt sowohl die Kommune Siena als Auftraggeber in 1

Für einen Überblick über das Gesamtprogramm siehe Zeichnung 1 im Abbildungsverzeichnis Vgl. John Pope-Hennessy, An Introduction to Sculpture Volume II, London, 1958, S. 214 3 Vgl. Charles Seymour Jr., Jacopo della Querica, London, 1973, S. 4 4 Vgl. John T. Paoletti, The Siena Baptistry Font: a study of an early Renaissance collaborative program, 1416-1434, New York, 1979, S. vi. 5 Vgl. Ebd., S. 143 6 Vgl. Ebd. S. 84 7 Vgl. Seymour 1973, S. 61 2

Erscheinung, als auch die Kirche, was viel über das urbane Leben im Quattrocento aussagt.8 Die Forschung hat sich sehr ausführlich mit Ghiberties und Donatellos Relief auseinander gesetzt. Auch Quercias Bronzerelief ist gut dokumentiert. Recherchen zu den beiden Reliefs der Turini Werkstatt gestalten sich jedoch leider schwerer. Sie werden so gut wie nie erwähnt und selbst in dem, ansonsten sehr ausführlichen, Werk von John Paoletti nur der Vollständigkeit halber aufgeführt. Dabei sagen sie meiner Meinung nach genauso viel über das Gesamtwerk und die Künstlerische Praxis in der Frührenaissance aus, wie die anderen Werke, auch wenn sie nicht über die Innovativität Donatellos verfügen. Der Gesamtaufbau findet meist ebenfalls keine Beachtung und nur Paolettis Dissertation schafft es ihn in seiner Gänze zu behandeln. Dieses Werk steht unter der Literatur heraus und diente als Hauptquelle für diese Arbeit.

2. Die Werksgenese Der erste Plan für ein neues Taufbecken scheint 1356 aufgetaucht worden, wird jedoch bis 1414 nicht wieder aufgegriffen. In diesem Jahr wird Caterino di Corsino, der “Operaio” der Kathedrale von den Bürgern Sienas dazu aufgefordert ein angemessenen Becken zu errichten. Erneut vergehen zwei Jahre bis 1416 Sano di Malleo, Nanni die Jacomo und Jacomodi Corso beauftragt werden das marmorne Becken anzufertigen. 9 Am 28. Juni 1416 wird Lorenzo Ghiberti von der Kommune eingeladen, um die Pläne zu begutachten. Dies muss vor der andauernden Rivalität mit der Republik Florenz gesehen werden, so dass es sinn macht den führenden Bildhauer aus Florenz anzuwerben. Die Beziehungen mit Ghiberti vertiefen sich nach diesem Aufenthalt und Domenico di Mariano, der Camerlingo der Opera reist nach im März 1417 nach Florenz um die Verhandlungen fort zu setzten. Letztendlich kommt as am 20. Mai 1417 zum Vertragsabschluss mit Ghiberti über zwei Reliefs, vorher hatte bereits die sieneser Werkstatt der Turinis am 16. April einen Kontrakt über ebenfalls zwei Reliefs. Die übrigen zwei soll der sieneser Jacopo della Quercia ausführen. Bezeichnender Weise sind in den Verträgen zwar Fristen und Konventionalstrafen verzeichnet, aber weder eine feste Entlohnung noch spezifische Angaben zur Gestaltung, lediglich die Themen der Reliefs sind genannt. 1423 übernimmt Donatello ein Relief von Quercia, welcher zu diesem Zeitpunkt mit anderen Werken beschäftigt ist. Nach vielen, zum teil sogar juristischen, Auseinandersetzungen kommen 1427 alle Reliefs, bis auf das von Jacopo della Quercia in Siena an. Die Turinis reichen ihre beiden Werke als erste am 31. Mai 1427 ein, gefolgt von Donatellos im Oktober und Ghiberties im November 1427.

8 9

Vgl. Paoletti 1979, S. iv. Vgl. Ebd., S. 1

Quercia stellt sein Reliefe erst am 31. Juli 1430 Fertig. Nach diesen Arbeiten wird von der Kommune entschieden einen Tabernakel hinzuzufügen, welcher fast komplett von Quercia geplant wird und innerhalb von 4 Jahren vollendet wird. 10

3. Das Taufbecken

3.1 Jacopo della Quercias Verkündigung an Zacharias Das Relief zeigt die Verkündigung an Zacharias, den Vater Johannes des Täufers. Vor antik anmutender Architektur, die sehr plastisch wirkt und den Raum in drei Felder teilt, stehen mehrere Gruppen von Figuren. Auf der rechten Seite im Vordergrund befindet sich eine Figur, welche zu der Gruppe schaut, die aus Zacharias und dem Engel gebildet wird. Auf einem durch eine Stufe erhöhten Podest stehen durch einen Altar getrennt zur rechten ein Engel, der auf Zacharias zur linken zu schreitet. Links von dieser Gruppe befinden sich drei Personen welche ebenfalls Zeugen der Szene in der Mitte werden. Im Hintergrund unter der linken Arkade sind zwei Figuren im Profil zu sehen.11 Im ersten viertel des 15. Jahrhunderts ist Jacopo della Quercia der bedeutenste sieneser Bildhauer. 12 Sein Stil unterscheidet ihn von allen anderen Künstlern und bildet in seinem Relief der Verkündigung an Zacharias eine Synthese aus innovativen Elementen, welche er meist von Donatello übernimmt und eigenen traditionell sieneser Eigenschaften. Die Dramatik ist mehr introvertiert und entfaltet sich langsam.13 Die Figuren bilden eine Bewegung nach rechts, was der Leserichtung, nicht nur des Reliefs, sondern des gesamten Programmes entspricht, da die Verkündigung am chronologischen Beginn steht. 14 In der Darstellung der Architektur und des Hintergrundes erkennt man deutlich die Einflüsse Donatellos, dies ist nicht verwunderlich, da Quercia dessen fertiges Relief bereits sehen konnte bevor er seines anfertigte. Dabei geht er jedoch weniger systematisch und logisch vor als Donatello. 15 Bemerkenswert ist auch das Vorher und hinterher eine flache Architektur verwendet und nur in diesem Werk eine solche Plastizität erreicht.16 Dabei bleiben die Formen jedoch stark der Gotik verhaftet.17 Auch seine Auffassung von Raum bleibt weiterhin von Raum und Masse beeinflusst anstatt von der Imitation derselben. 10

Die Figuren zeigen jedoch eine Rezeption von Donatellos heroischer

Vgl. Paoletti 1979, S.2-6 Siehe Abbildung 1 12 Vgl. John Pope-Hennessy, Italian Gothic Sculpture, London, 1955, S. 171 13 Vgl. Ebd., S. 171 14 Vgl. Paoletti 1979, S. 65 15 Vgl. Pope-Hennessy 1955, S. 171 16 Vgl. Paoletti 1979, S. 64 und Siehe Abbildung 2 17 Vgl. Seymour 1973, S. 62 11

Manier, Quercia geht sogar so weit einige aus Donatellos Relief in seinen Hintergund zu übernehmen. Während der Boden eindeutig den Perspektivlehren folgt 18, ähnlich wie in Donatellos und Ghiberties Reliefs, zeigt sich im gesamten Relief, dass Quercia kein Interesse an der Fluchtpunkt Perspektive hatte.19 Das Relief am Taufbecken ist das einzige Beispiel für diesen Stil in seinem Oevre, ihm jedoch simples kopieren vorzuwerfen erscheint nicht richtig.20 Vielmehr zeigt sich hier ein bewusstes Anpassen des Werkes um ein einheitliches Gesamtwerk zu ermöglichen. Darüber hinaus ist es ein Inidiez auf das künstlerische Selbstbewusstsein Quercias, wenn er in späteren Werken sich von Donatellos Stil wieder abwendet und seinem eigenen Folgt. Das Relief zeigt jedoch welche herausragende Stellung Donatellos Relief eingenommen haben muss, da lediglich er kopiert wurde und keine Anleihen bei Ghiberti gesucht worden.

3.2 Die Turini Werke, die Geburt des Täufers und die Predigt des Täufers Turino die Sano und Giovanni di Turino waren angesehene sieneser Goldschmiede, jedoch keine Bildhauer und wurden primär wegen ihrer Effektivität und Pünktlichkeit bei anderen Werken angestellt.21 Paoletti wirft ihnen eine unausgewogene Komposition und starke Verankerung in mittelalterlicher Darstellungsweise vor.

Er geht so weit zu sagen die Reliefs seien “clearly

ecclectic and of rather secondary quality”, 22 eine Meinung die in der Forschung vorherrschen zu sein scheint, welche ich jedoch nicht ganz Teilen kann. Meiner Meinung nach zeigen beide Werke eine Rezeption verschiedenster Stile und Kunstwerke, welche dann zusammen geführt wurden, dies ist ein transformatorischer Prozess, der ähnlich dem Donatellos oder Ghibertis sich vollzieht nur unter Beachtung andere Vorraussetzungen. Gerade vor dem Hintergrund der unterschiedlichen Traditionen in Florenz und Siena scheint diese Entwicklung jedoch logisch zu sein. In der Geburt des Täufers sind im Hintergrund zwei Bedienstete zu sehen, welche die Mutter zu versorgen scheinen, der eine zieht den Vorhang weg und offenbart damit die Szene dem Betrachter, der andere reicht einen Krug an die Mutter, welche im Bett unter einer durch viele schwungvolle Falten gekennzeichneten Decke liegt. im Bild Vordergrund sind zwei Gruppen jeweils pyramidal zusammen gestellt zu sehen. Die linke Gruppe besteht dabei nur aus Männern

18

Vgl. Ebd., S. 64f Vgl. Paoletti 1979, S. 65 20 Vgl. Pope-Hennessy 1955, S. 171 21 Vgl. Paoletti 1979, S. 73 22 Vgl . Ebd., S. 74 19

und die Rechte aus zwei Frauen und einem Neugeborenen, bei dem es sich um Johannes handelt. Die Beiden Gruppen sind so zusammengestellt, das sie in der Mitte ein V bilden, was den Blick auf den Bauch der liegenden Frau leitet und den gerade abgeschlossenen Vorgang der Geburt verdeutlichen soll.23 Das Relief erinnert sehr stark an zwei schon im Quattrocento berühmten Künstler. Zum einen kann ein Bezug zu Nicola Pisanos Kanzel in Pisa hergestellt werden.24 Dort ist die Marienfigur meiner Meinung nach entliehen. Zum anderen kann man einen Bezug zu Giotto herstellen. 25 Hieraus scheint die Darstellung der Architektur entliehen zu sein und auch die Komposition mit Figuren auf drei Ebenen, weisst Ähnlichkeiten auf. Die Predigt Johannes des Täufers ist das zweit Relief der Turinis.26 Genau wie das vorherige ist es stark dem Mittelalter verhaftet. Die Zentrale Figur des Täufers steht in der Mitte vor halbplastischen Bergen im Hintergrund. Zur linken sind zahlreiche Figuren zu sehen, welche zu einer Gruppe verschmelzen. Abgesondert durch einen Fluss erscheint Jesus auf der Rechten Seite, ohne das Johannes der Täufer auf Ihn Bezug nimmt. Mittig zwischen beiden und hinter den sich an dieser Stelle teilenden Bergen im Hintergrund erscheint eine Stadt. Dabei kann es sich um die Symbolisierung Jerusalems handeln. Dieses Werk zieht seine Bezüge ebenfall aus der zeitgenössischen Malerei darüber hinaus wird in der detailierten Ausführung die Kunstfertigkeit der Turini deutlich. Die Benutzte Ikonographie ist dabei durchaus tiefgründig. Mit der Beziehung zwischen Jesus und Johannes dem Täufer, dem Jordan und dem Jerusalem, das nur zum Teil in der Realität verhaftet zu sein scheint und Teils nicht, daher wohl das himmlische Jerusalem darstellt und nicht etwa zur geographischen Einordnung benutzt wird. Die Turini Schaffen somit Werke die nicht minder Komplex sind, jedoch ihre Inspiration von stärker dem Mittelalter zugehörigen Künstlern erhalten. 3.3 Lorenzo Ghibertis Taufe Christi und die Gefangennahme des Täufers Lorenzo Ghiberties Commentarii sind an sich eine gute Quelle für sein Oevre, zeigen sie doch den Schaffensprozess aus seiner Sicht. Im Falle der Arbeiten am Taufbecken, die stilistisch durchaus bedeutend für ihn sind, trifft dies leider nicht zu. Es wird lediglich aufgeführt wann er angeworben wurde und welche Werke er ausführte. Dies mag daran liegen, dass der sehr geschäftstüchtige Künstler mit der Bezahlung nicht zufrieden war. In seinem ursprünglichen Vertrag war nicht die Rede von einer bestimmten Summe gewesen, seiner Meinung nach

23

Siehe Abbildung 3 Siehe Abbildung 4 25 Siehe Abbildung 5 26 Siehe Abbildung 6 24

geschah dies jedoch, auch wenn dafür keine schriftlichen Quellen vorliegen. Die Summe sollte seinen Angaben nach 220 Florin betragen haben und seine meisterliche Ausführung würde sogar 240Florin rechtfertigen, im Endeffekt erhält er aber nur 210Florin, dieser Preis liegt zwar immer noch 30 Florin über jeder anderen Zahlung im Zusammenhang mit dem Taufbecken, dürfte ihn aber dennoch nicht zufrieden gestellt haben.27 Künstlerisch sind die beiden Reliefs jedoch sehr Wertvoll und zeigen einen Wandel von Ghiberties Stil. Er entwickelt einen pictorialeren Aufbau im Relief, was nicht zu letzt auch der rechteckigen Form der Reliefs zuzuschreiben ist. Dieses Format Befreiht Ghiberti von den, noch in der ersten Baptisteriumstür verwendeten, Diamant förmige gotischen Rahmungen.28 Allgemein erlaub das neue

Format, welches auch in den

Paradistoren Anwendung findet, ein einfacheres spielen mit illusionistischen Effekten. 29 Auch die Größe von 60x60cm sorgt für eine größere Fläche zur Ausgestaltung des Bildfeldes, die ersten Baptisteriumstore hatten noch Bildfelder mit einer Fläche von 39x39cm gehabt und waren damit sehr viel kleiner.30 Ghiberti war es auch der die gesamte Fläche vergolden lies, im Gegensatz erneut zu seinen Baptisteriumstor, in dem nur einzelne Elemente vergoldet waren.31 Der Effekt den dies auf den Betrachter hatte wird besonders deutlich in der Taufe Christi. Dieses Relief ist genau gegenüber des Eingangs, so das in dem ansonsten nur durch Kerzenlicht illuminierten Raum, das Sonnenlicht strahlend im ersten Relief wieder gespiegelt wird.32 Der Goldgrund ist darüber hinaus auch in der zeitgenössischen Malerei weit verbreitet, insbesondere in Siena.33 Auch wenn die beiden Reliefs zur gleichen Zeit wie die Porta del Paradiso entstanden zeigen sie doch unterschiedliche Traditionen, in denen die Taufe Christi eindeutig das innovativere Werk ist.34 Im Relief Johannes des Täufers vor Herodes ist eine noch nicht wirklich authentisch wirkende Architektur als Hintergrund zu sehen. Vor den Arkaden sitzt zur linken Seite hin, auf einem Podest, Herodes, er ist in eine typisch italienische Rüstung des Quattrocento gekleidet und zeigt mit seinem rechten Arm auf hinunter auf eine Gruppe von Figuren. Neben Ihm sitzt Salome in antikisch anmutende Kleider gehüllt. In der Rechten unteren Ecke sind mehrere Figuren zu sehen. Zum einen Wachen, welche ebenfalls gerüstet sind und die Figur des Täufers festhalten. Dieser ist durch seinen Langen Bart und das Löwenfell gekennzeichnet und gestikuliert mit 27

Vgl. Paoletti 1979, S. 14 Vgl. Ebd., S. 22 und Abbildung 7 29 Vgl. Ebd., S. 84 30 Vgl. John Pope-Hennessy, The study and criticism of Italian Sculpture, New York, 1913, S. 55 31 Vgl. Paoletti 1979, S. 22 32 Vgl. Andrea Niehaus, Florentiner Reliefkunst von Brunelleschi bis Michelangelo, München, 1998, S. 65 33 Siehe Abbildung 8 34 Vgl. Pope-Hennessy 1913, S. 55 28

seiner rechten Hand wild. Die Komposition zeigt deutlich das emotionale Gefälle der agierenden Figuren auf der rechten Seite der kühle Despot und auf der Linken der aufgebrachte Prophet. Das Relief zeigt noch eindeutig die internationale Gohtik mit ihrem limitierten Repatoir an Formen und Gesten.35 Euler-Küsemüller schreibt das die Architektur nicht zur Erzählung beiträgt, sondern lediglich ein Zeichen für den Stolz Ghiberties auf seine Gelehrsamkeit ist. Darüber hinaus beschreibt sie die Tafel als nervös und angestrengt.36 Beides Einwände die ich nicht nachvollziehen kann. Es scheint klar zu sein, dass diese Werk nicht über die Architektur erzählt wie dies zum Beispiel bei Donatello geschieht, jedoch bildet auch in Ghiberties ersten Relief die Architektur einen Integralen Bestandteil des Reliefs. Dabei sind die Figuren in Siena größer und die Architektur ist etwas ausgedehnter.37 Im allgemeinen kann man sagen, dass im sieneser Relief die Architektur ausgereifter ist als in den Reliefs der ersten Tore. Die Figuren sind auch realistischer dargestellt und scheinen vielmehr den Betrachter von ihrer realen Existenz überzeugen zu wollen, als seinen Sinnen zu schmeicheln.38 Einen Schritt weiter geht das zweite Relief, die Taufe Christi.39 In der Mitte ist Jesus nur mit eine fast transparenten Tuch um die Hüfte gelegt zu sehen. Die rechte Hand hat er zum Segensgestus erhoben. Er steht mittig im Fluss. Zu seiner rechten steht am Ufer Johannes der Täufer, dessen rechter Arm ganz gestreckt ist und über dem Kopf Jesus seine Hand segnend hält. Auf der Linken Seite sind viele Engel zu sehen genau wie im Hintergrund über Jesus. Diese scheinen Teils vollplastisch ausgearbeitet, Teils nur im Schiaccato gefertigt zu sein, so dass der Raum eine Tiefenwirkung erhält. Durch die Gruppierung wirkt Jesus wie von einer goldenen Aureole umgeben. Über Jesus Kopf erscheint oben Gottvater, aus dem Relief tretend mit dem Oberkörper und den heiligen Geist in Form der Taube nach unten sendend. Der Hintergrund des Reliefs ist vergoldet, aber endet plötzlich und ohne Darstellung von Landschaft, was erneut auf die Malerei der Zeit hinweist. In der Taufe Christi begeht Ghiberti absolutes Neuland in seinem Schaffen.40 Zwar Benutzt Ghiberti eine, in der frühen Renaissance beliebte, Komposition, in der die zentralen Figuren mittig gruppiert sind und rechts und links symmetrisch von anderen Elementen ergänzt werden, 41 jedoch zeigt die Behandlung des Raumes eine grundlegende Innovation in

35

Vgl. Pope-Hennessy 1958, S. 56 Vgl. Niehaus 1998, S. 81f 37 Vgl. Pope-Hennessy 1913, S. 56 38 Vgl. Pope-Hennessy 1955, S. 155 39 Siehe Abbildung 10 40 Vgl. Sabine Euler-Küsenmüller, Bildgestalt und Erzählung: Zum frühen Reliefwerk Lorenzo Ghibertis, Frankfurth am Main, 1980, S. 83 41 Vgl. Donald Cooper et all., Depth of Field: Relief Sculpture in Renaissance Italy, Bern, 2002, S. 84 36

Ghiberties Stil.42 Die starke Veränderung wird klar bei einem Vergleich mit Ghiberties Relief in den ersten Baptisteriumstoren in Florenz, welche die gleiche Szene aufweisen.43 Der neue Stil geht von flüssigen beinahe rythmisch verlaufenden detailierten Figuren zu einer statischen und weniger detailierten Form über.44 Auch die neue Umsetzung des Contraposto in Relief der Taufe Christi spricht für eine neue Foremensprache.45 Dabei ist die Verwendung von stiacciato Reliefs und die Behandlung des Mittel und Hintergrundes untypische für Ghiberties Oevre, in Dontallos hingegen taucht sich sowohl in seinem Relief in Siena als auch in früheren und späteren Werken auf, so dass gesagt werden kann, dass Ghiberti sich seine Inspiration bei Donatello geholt hat.46 Andere Elemente die von Donatello zu stammen scheinen sind die Verkürzungen der Köpfe und Körper, auch die flatternden Gewänder und Profile der Figuren scheinen deutliche Ähnlichkeit mit Donatellos Maria Himmelfahrt von 1427 aufzuweisen.47 Dabei stellt sich jedoch die Frage ob Ghiberti dieses Relief schon, wenigstens in Grundzügen, kannte, als er sein Relief um 1424 schuf. Möglich wäre es gewesen, dass er bei einem Besuch in Donatellos Werkstatt, oder durch Berichte von dessen entstehenden Werk wusste und es in seinem Relief von der Taufe Christi rezipiert.48

3.4 Donatellos Festmahl des Herodes Das wohl bedeutendste Relief des gesamten Programms ist Donatellos Festmahl des Herodes. Vor einem durch Architektur definierten Raum, welcher durch Arkaden gebildet wird, in denen jeweils auch Figuren zu sehen sind. Ist ein Festmahl zu sehen. Dieses ist in zwei Gruppen aufgeteilt. ZUr rechten sieht man Salome noch tanzen, jedoch schrecken die Gäste bereits zurück, gerade der von der Mittelachse aus gesehen rechts hinter dem Tisch sitzende ist sehr Expressiv Gestaltet. Auf der linken Seite wird Herodes, welcher ebenfalls erschrocken scheint, von einem Diener der Kopf Johannes des Täufers präsentiert. Während die Figuren links unterhalb von ihm zurückweichen Zeigt die Person rechts von Ihm auffordernd noch auf den Kopf. Auch wenn kein Vertrag überliefert ist wurde von der Dom Opera im May 1423 eine erste Zahlung an Donatello notiert.49 Dieser hatte von Jacopo della Quercia den Auftrag für das Relief des Festmahles des Herodes übernommen. Die Tatsache, dass in Donatellos Castrato von 1427 42

Vgl. Pope-Hennessy 1913, S. 57 Siehe Abbildung 11 44 Vgl. Pope-Hennessy 1955, S. 155 45 Vgl. Paoletti 1979, S. 27 46 Vgl. Ebd., S. 25 47 Siehe Abbildung 12 48 Vgl. Richard Krautheimer, Lorenzo Ghiberti, Princton, 1956 49 Vgl. Pope-Hennessy 1958, S. 352 43

Schulden in höhe von 48 Florin bei Quercia auftauchen, deutet darauf hin, dass Donatello die Rechte an der Anfertigung des Reliefs von diesen erkauft hatte. 50 Die Auftraggeber konnten damit zu frieden sein, da mit Donatello einer der innovativsten Künstler seiner Zeit gewonnen werden konnte. Für Quercia scheint dieses Geschäft ebenfalls sinnvoll zu sein, da er mit seinen Aufträgen schon lange in Verzug war und auch für Donatello scheint es sinnvoll zu sein den relativ hohen Preis zu Zahlen. Für ihn bedeutete die sich bietende Freiheit in der Gestaltung, das er an neuen experimentellen Darstellungsformen arbeiten konnte darüber hinaus bot sich ihm die einmalige Gelegenheit in direkten Vergleich mit Ghiberti zu treten, um diesen zu übertreffen. Das Festmahl des Herodes ist dann auch Donatellos erstes Bronzerelief und in seiner Art einzigartig im Oevre des Künstlers, der danach nie wieder ein Relief in dieser Weise anfertigte.51 Das Schiaccato Relief, welches er schon im Hl. Georgs Relief angewant hatte, 52 wird hier noch weiter ausgedehnt und findet gerade im Hintergrund Verwändung um die Illusion von Raum zu erzeugen. Die Handlung im Festmahl des Herods wirkt realistisch und direkt und wird in den Gesichtern der Figuren aufgegriffen. 53 Dabei ist deren Ausdruck von einer ungewöhnlichen Emotionalität geprägt.54 Die narratorische Entwicklung zieht sich dabei durch das gesamte Bild. Beginnend im Hintergrund wandert der Kopf, über den Mittelgrund, auch wenn er hier imaginiert werden muss und nur durch die Reaktionen der Figuren ersichtlich ist, in den Vordergrund wo er Herodes präsentiert wird auf der gleichen Bildebene tanzt Salome noch, so das sich mehrere zeitliche Ebenen vereinen. 55 Donatellos Anwendung der Perspektive zeigt, dass er zum einen die Perspektivlehren von Brunelleschie, mit dem er befreundet war, rezipiert hat, jedoch zum anderen diese auch für seine Zwecke abändert. Sein Interesse besteht nicht in dem durch deklinieren der Komposition nach einem Fluchtpunkt, sondern in der expressiven Darstellung des Reliefs. Diese besteht aus sechs Ebenen, welche durch die Architektur und Figuren verbildlicht werden. Interessanter Weise ist die Zahl sechs auch im Gesamtwerk des Brunnens wichtig und steht in der Numismatik für die irdische Perfektion.56 Neben seinen innovativen Gestaltungsmitteln rezipiert Donatello auch die Antike, in Form einer römischen Münze, deren Profil mit dem der Wache unter dem linken Bogen übereinstimmt.57 Donatello fügt

50

Vgl. Paoletti 1979, S. 43 Vgl. Cooper et all. 2002, S. 86 52 Siehe Abbildung 14 53 Vgl. Pope-Hennessy 1958, S. 56 54 Vgl. Paoletti 1979, S. 46 55 Vgl. Cooper et all. 2002, S. 86 56 Vgl. Cooper et all. 2002, S. 86 57 Vgl. Cooper et all 2002, S. 86f 51

daher verschiedenste Traditionen, zeitgenössische Errungenschaften und eigene Innovationen zu einem einzigartigen Relief zusammen.

3.5 Die sechs Tugenden Von den sechs vorhandenen Tugenden lassen sich lediglich noch die Fortitudo, von Jacopo della Quercia58 sowie Donatellos Glaube und Hoffnung identifizieren.59 Die anderen drei Statuetten, die von der Werkstatt der Turini ausgeführt worden, haben ihre Attribute im laufe der Zeit verloren, so dass nicht mit Sicherheit nachgewiesen werden kann, welche Tugenden sie darstellen.60 Ebenfalls in einem schlechten Zustand befindet sich Donatellos Statuetten. Während die Figur des Glaubens auch ihr Attribut verloren hat, Paoletti vermutet hier ursprünglich einen Bogen, wurde die Figur der Hoffnung wohl aus ihrer ursprünglichen Nische entfernt und in eine andere eingesetzt, so dass es nötig war den linken Flügel zu entfernen und die Basis neu schneiden. Durch diese Arbeiten erscheint sie jedoch nicht mehr in der gewünschten Ansicht und verliert ihr ursprünglich expressives Raustreten aus der Nische.61 Jacopo della Quercias Figur der Stärke folgt in ihrem Stil stark denen Donatellos. Die Ausführung überließ der Meister jedoch Goro di Neroccio, einem relativ unbekannten sieneser Goldschmied, dessen gestalterisches Wirken lediglich in der ornamentalen Ausarbeitung zu sehen ist, da diese nicht in Quercias Oevre vorkommt.62

4. Der Tabernakel Der Tabernakel ist hexagonal und im Gegensatz zum Becken, das Marmor aus dem sieneser Steinbruch Galena verwändet, aus edlerem Carrara Marmor. Der Tabernakel kann als direkte Reaktion, Sienas, auf die Paradiesforten angesehen werden und wurde von Jacopo della Quercia geplant. Entstanden ist er drei Jahre nach dem die ersten Reliefs angebracht wurde, die Bauzeit ging von 1427 bis 1434.63 Fünf der sechs Seiten zeigen Propheten, welche nicht identifizierbar sind. Diese zeigen Einflüsse der Skulpturen Donatellos. So ist Prophet II dem Habbakuk von Donatello ähnlich und Prophet III zeigt Anleihen von Donatellos Abraham. An der sechsten Seite befindet sich eine vergoldete Bronzetür, ein sogenanntes Sportello, mit dem Relief der Muttergottes mit der Christuskind. Donatello hatte sich für die Ausführung dieses 58

Siehe Abbildung 15 Siehe Abbildungen 16 und 17 60 Vgl. Paoletti 1979, S. 121 und siehe Abbildungen 18, 19 und 20 61 Vgl. Ebd., S. 115 62 Vgl. Seymour 1973, S. 64f 63 Vgl. Paoletti 1979, S. 85ff 59

Reliefs

beworben, jedoch erhielten die Turinis den Auftrag. 64 Über dem Tabernakel befanden sich ursprünglich 6 freistehende bronzene Putti65 , von denen sich nur noch vier in situ befinden. Drei von Ihnen waren von den Turini gefertigt worden, die verbleibenden drei von Donatello, eine in Berlin befindliche Statuette wurde in diesem Zusammenhang als eine der vermissten Putti Donatellos identifiziert.66 Gekrönt wird der Tabernakel von einer Darstellung Johannes des Täufers, welche Jacopo della Quercia zugeschrieben wird. Ihre oft bemängelte steife Wirkung, schein sie in diesem Kontext zu einem architektonischen Element zu machen.67 5. Fazit Abschließend ist zu sagen das es sich bei dem sieneser Taufbecken um eines der frühesten Großprojekte der italienischen Renaissance handelt. Durch die Zusammenarbeit verschiedenster Künstler ist dabei ein einheitliches Kunstwerk entstanden, das viele Traditionen mischt und sich in seiner Art einzigartig zeigt. Die Künstler haben dabei alle neue Formensprachen benutzt. Ghibertie nutze die Freiheiten des Formates, Donatello entwarf ein grundlegend neues Werk, das seines Gleichen sucht und zahlreiche Künstler beeinflusst hat, unter anderen Jacopo della Quercia, der seine sieneser Wurzeln mit der innovativen Kunst Donatellos aus Florenz vermischt und so ebenfalls ungewöhnliches Werk anfertigt. Die Turinis, welche von der Forschung keine Beachtung erhalten, haben ebenfalls aussergewöhnliche Werke geschaffen. Hier zeigt sich die Verbundenheit Sienas mit der Vergangenheit, so dass das aufgreifen spätmittelalterlicher Traditionen und das Berufen auf Künstler wie Giotto, durchaus gleich zu setzen ist mit dem Schaffensprozess der anderen Künstler. Einzig die Zielsetzung schein hier eine andere, aber ebenso legitime gewesen zu sein. Als überraschend erwies sich die extrem gute Überlieferung der originalen Dom Opera Dokumentierte. Gerade vor diesem Hintergrund erstaunt es, dass nur eine Arbeit sich umfassend mit dem gesamten Programm beschäftigt. Zwar finden sich viele Informationen zu Ghiberties und Donatellos Reliefs, weitergehende Publikationen sind jedoch bis auf Paolettis Dissertation ausgeblieben. Dies mag an der Dominanz der Republik Florenz in der italienischen Kunst des Quattrocento liegen.

64

Vgl. Paoletti 1979, S. 96f Siehe Abbildungen 21, 22 und 23 66 Vgl. Pope-Hennessy 1958, S. 352 67 Vgl. Seymour 1973, S. 65 65

Abbildungsverzeichnis

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E

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3

B

C

2 A: Jacopo della Quercia, Zacharias im Tempel B: Giovanni di Turino, Die Geburt Johannes des Täufers C: Giovanni di Turino, Die Predigt des Täufers D: Lorenzo Ghiberti, Die Taufe Christi E: Lorenzo Ghiberti, Johannes der Täufer vor Herodes F: Donatello, Festmal des Herodes G: Giovanni di Turino, Sportello mit Jungfrau und Kind H: Jacopo della Quercia, Prophet I. I: Jacopo della Quercia, Prophet II. L: Jacopo della Quercia, Prophet III. M: Jacopo della Quercia, Prophet IV. N: Jacopo della Quercia, Prophet V. O: Jacopo della Quercia, Johannes der Täufer

1: Giovanni di Turino, Tugend I. 2: Giovanni di Turino, Tugend II. 3: Giovanni di Turino, Tugend III. 4: Donatello, Glaube 5: Donatello, Hoffnung 6: Jacopo della Quercia, Fortitudo 7: Giovanni di Torino, Putto I. 8: Giovanni di Torino, Putto II. 9: Donatello, Putto III. 10: Donatello, Putto IV.

Abbildung 1 Jacopo della Querca, Die Verkündigung des Zacharias, 60x60cm, Baptisterium Siena, 1430

Abbildung 2 Jacopo della Quercia,TrentaAltar, 439 x 321cm, Lucca, S. Frediano, 1416 bis 1422

Abbildung 3 Giovanni di Torino, Geburt Johannes des Täufers, 60x60cm, Siena Baptisterium, 1427

Abbildung 4 Nicola Pisano, Kanzeldetail: Geburt Christi, 85 x 115cm, Baptisterium PIsa, 1260

Abbildung 5 Giotto, Die Geburt Mariens, Padua, Arenakapelle, um 1303/1307

Abbildung 6 Giovanni di Turino, Johannes der Täufer predigt, 60x60cm, Siena Baptisterium, 1427

Abbildung 7 Lorenzo Ghiberti, Verkündigung, 39x39cm, Nordtür des Baptisteriums Florenz, 1404 bis 1424

Abbildung 8 Simone Martini, Verkündigung, 184x210cm, Florenz, Galleria degli Uffizi, 1333

Abbildung 9 Lorenzo Ghiberti, Johannes der Täufer vor Herodes, 62x60cm, Siena Baptisterium, 1427

Abbildung 10 Lorenzo Ghiberti, Die Taufe Christi, 62x60cm, Siena Baptisterium, 1427

Abbildung 11 Lorenzo Ghiberti, Taufe Christi, Nordtür Baptisterium Florenz, 1424

Abbildung 12 Donatello, Maria Himmelfahrt, 53,5x78cm, Neapel, Sant' Angelo a Nilo,1427

Abbildung 13 Donatello, Festmahl des Herodes, 60x60cm, Baptisterium Siena, 1427

Abbildung 14 Donatello, Der Heilige Georg, Relief, Or San Michele, Florenz

Abbildung 15 Jacopo della Quercia, Fortitudo, Baptisterium Siena, ca.1430

Abbildung 16 Donatello, Fides, 52cm, Baptisterium, Siena, 1428/1429

Abbildung 17 Donatello, Spes, 52cm, Baptisterum Siena, 1428/1429

Abbildungen 18, 19 und 20 (von links) 3 Tugenden von Giovanni di Turino, Identifizierung nicht Möglich, 52cm, Baptisterium Siena, 1428

Abbildung 21 Donatello, Putto III, 36cm, Baptisterium Siena, um 1429

Abbildung 22 Donatello, Putto IV., 36cm, Baptisterium Siena, um 1429

Abbildung 23 Giovanni di Turino, Putto II., 36cm, Baptisterium Siena, um 1429

Bibliographie

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