Das Ende der Harmonie Die Ablehnung der Maßästhetik in der Ästhetischen Theorie von Theodor W. Adorno Andres C. Pizzinini
Die Kunst ist für Adorno ein gesellschaftliches Korrektiv, das sich in seiner unbezwingbaren Autonomie jeglicher sozialen Integration sperrt. Als Gegenkunst zur Gesellschaft, zu ihren sozialen und politischen Einrichtungen soll sie nicht so sehr gefallen, als vielmehr zu kritischem Denken anregen. Ich schicke diese Zeilen zu Adornos Kunstauffaussung voraus, um das Verstädnis des Folgenden zu erleichtern.1 Ich möchte drei Gründe nennen, warum ich der Meinung bin, dass es bedeutsam ist, sich mit Theodor Wiesengrund Adornos Ästhetischer Theorie zu beschäftigen. Erstens: Das Werk ist eine der beiden umfassenden Ästhetiken im 20. Jahrhundert, die andere ist diejenige von Georg Lukács, eine dritte vergleichbare gibt es nicht. Beide Werke rühren vom Marxismus her, wobei Lukács zeit seines Lebens den Realismus in der Kunst verteidigt hat, Adorno gilt als Verteidiger der klassischen Avantgarde. Zweitens: Entsprechend ihrem Umfang hat Adornos Ästhetik einen beispiellosen Einfluss auf die Schönheitsvorstellung in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg bis in unsere Tage gehabt. Damit meine ich lediglich jene Schönheitsvorstellung, die zur hohen Kunst gerechnet wird; die Kulturindustrie, also Werbung, Musikvideos, Autos usw. steuert hingegen genau in die entgegengesetzte Richtung.2 Drittens: Die wenigsten sind sich vom Einfluss dieses Werkes bewusst. Dies hat damit zu tun, dass die Ästhetische Theorie trotz ihrer Bedeutung und ihrer Einflussnahme auf unser Empfinden nicht viel gelesen und entsprechend selten zitiert wird. Die Form des Werkes Dass dieses einflussreiche Werk paradoxerweise ein Schattendasein führt, hat mit den großen Verstädnisschwierigkeiten zu tun, vor die sich der Leser 1
Diese zusammenfassende Beschreibung entspricht gängigen Interpretationen in Standartwerken zu Ästhetik wie z. B. Mario PERNIOLA, L'estetica del Novecento, Bologna 1997, 105-108. 2 Bemerkenswerterweise war sich Adorno dieser Entwicklungen durchaus bewusst, vgl. Theodor W. ADORNO, Ästhetische Theorie, Stuttgart 1973, 417.
gestellt sieht, der es in Angriff nimmt. Es ist bekanntlich selbst unter Fachleuten schwer zugänglich und kommt auch in Standartwerken zur Ästhetik zuweilen nicht vor, mit der Begründung, man verstehe nicht, was Adorno letzlich sagen wolle.3 Damit komme ich zum ersten wichtigen Thema: Die Form, d. h. die Art und Weise, wie das Werk geschrieben ist. Ich schicke voraus, dass Adornos sehr seltsamer Sprachduktus durchwegs gewollt ist. In seiner Heideggerkritik, die einige Jahre vor der Ästhetischen Theorie veröffentlicht wurde, kritisiert Adorno Heidegger wegen seiner mystifizierenden, unverständlichen Sprache. 4 Und er tut es mit großem Scharfsinn und erstaulicher Klarheit. Also haben wir es nicht mit einer charakterlichen Marotte zu tun, sondern mit einem klaren Ziel, das der Autor verfolgt. Was meine ich mit "seltsamen Sprachduktus"? Ich meine, dass der Text permanent von einem Inhalt bzw. Autor zum anderen springt, dass er sich sehr seltener, zuweilen antiquierter Wortwendungen bedient, dass viele Sätze gar nicht abgeschlossen sind, dass er Präpositionen anders verwendet als üblich, dass metaphorische Rede der Normalfall ist, wobei es sich oft um eine private Metaphorik handelt, die Adorno an keiner Stelle einleitet oder erklärt und nicht zuletzt, dass Theodor Wiesengrund Adorno die Beistrichregeln nicht respektiert.5 Ich führe drei Gründe an, warum Adorno so schreibt. Erstens: Adorno vertritt den Primat der Form vor dem Inhalt. Zu Beginn seines Werkes schreibt er, dass "die From sedimentierter Inhalt sei"6, was bedeuted, dass der Inhalt sich in der Kunst als Form zeigt. An anderer Stelle heißt es: "Die ungelösten Antagonismen der Realität kehren wieder in den Kunstwerken als die immanenten Probleme ihrer Form. Das, nicht der Einschuss gegenständlicher Momente, definiert das Verhältnis der Kunst zur Gesellschaft."7 Adorno legt mithin größten Wert auf die Form, hier zunächst undifferenziert als Art und Weise der Darstellung verstanden. Dabei hätte er in üblichen Termini den Primat der Form vor den Inhalt verteidigen können, 3
Elmar WAIBL, Ästhetik und Kunst von Pythagoras bis Freud, Wien 2009, Vorwort, auch Johann DVORÁK, Theodor W. Adorno und die Wiener Moderne, Frankfurt am Main 2005, 103. 4 Theodor W. ADORNO, Ontologie und Dialektik, Frankfurt am Main 2002, 147ff. 5 Eine der vielen Textstellen, an der ein gänzlich willkürlicher Gebrauch von Allegorien stattfindet ist S. 269, wo von "dem Blinden" und "dem Leeren" die Rede ist. Ein Beispiel eines unfertigen Satzes: "Keine widerspruchslose Theorie der Geschichte von Kunst ist zu entwerfen: Wesen ihrer Geschichte widersprüchlich in sich." 313. auch 307, 316. Man beachte auch Seite 418 wie im Text von einem Autor zum nächsten unvermittelt und plötzlich gesprungen wird. 6 Theodor W. ADORNO, Ästhetische Theorie, wie Anm. 2, 15, 218, 317, 341ff 7 Ebenda, 16.
wie es auch Clement Greenberg tat, der diesbezüglich dieselbe Position vertritt wie er.8 Dieselbe Kunst ist im 20. Jahrhundert bekanntlich diesen Weg des Primats der Form vor dem Inhalt gegangen, von den Anfängen der Abstraktion mit Cezanne und Matisse, über die Informelle Malerei nach dem Zweiten Weltkrieg bis in unsere Zeit. Desgleichen gilt für die Konzeptkunst und die Postmoderne, die beiden anderen großen Stränge der Kunst. Letzteres ist eine Behauptung, die ich hier allerdings aus Platzgründen nicht untermauern werden. Im Unterschied zu Greenberg und anderen gibt es beim deutschen Philosophen Adorno keine Trennung mehr zwischen Kunst und Kunsttheorie, sodass die Form der Kunst direkt jene ihrer Theorie beeinflusst. Wir halten fest, dass Inhalte in Adornos Werk wesentlich durch die Form, die Art und Weise ihrer Darstellung, nicht nur vermittelt, sondern bestimmt werden. Alle Kunst müsse nach Adorno einen reflexiven, intellektuellen Charakter haben. Umgekehrt nähert sich in ihm die Kunsttheorie derselben Kunst, indem sie ihr ähnlich wird. Zweitens: Klarheit war eine der wichtigsten Anforderungen an die Kunst in der nationalsozialistischen Kunsttheorie, vor allem in jener von Adolf Hitler. Dabei wird Klarheit schlichtweg als das Gegenteil von Unverständlichkeit definiert. Die Zugänglichkeit der Kunst für die breite Masse war ein entscheidender Punkt im Kulturprogramm Hitlers, Göbbels, Rosenbergs und anderer Nationalsozialisten. Der Komplexität seines Denkens sich durchaus bewusst, beteuert Adorno den Schwindel einer angeblich verständlichen Kunst fürs Volk und hält demgegenüber an der Bedeutung einer komplexen, kritischen und zur Reflexion anregenden Kunst fest, die wahrhaftig den Interessen des Volkes diene, auch wenn dieses sich dessen oft nicht bewusst sei.9 Die unverholene Unzugänglichkeit der Ästhetischen Theorie ist durchwegs als direkte Opposition gegen Allgemeinverständlichkeit in Kunst und Theorie jeglichen Totalitarismus' zu verstehen.10Nie schreibt Adorno in seiner Theorie so klar, wie wenn er das nationalsozialistische Regime samt dessen Kulturpolitik verurteilt und sich davon absetzt, indem er das neologistische Schimpfwort "Banausie" wie ein Mantra im pejorativen Sinn über fünfhunder Seiten hinweg wiederholt. 8
Stefan MAJETSCHAK, Ästhetik zur Einführung, Dresden 2007, 100-104. Vgl. Theodor W. ADORNO, Ästhetische Theorie, wie Anm. 2, Die Stabilisierte Musik. Zum fünften Fest der I. G. N. M. in Frankfurt am Main (1927), Gesammelte Schriften 19, Frankfurt am Main 1997, 102. 10 Theodor W. ADORNO, Ästhetische Theorie, wie Anm. 2, 162. 9
Der dritte Grund, den ich für die Unverständlichkeit der Ästhetischen Theorie geltend mache, ist philosophischer Natur. Dieser Grund bestimmt auch Adornos gesamtes System und führt uns zu dem Punkt, der hier im Mittelpunkt steht: Adornos Absage an die Harmonie. Das Thema ist die Vernunft. Der Begriff der Vernunft wird hier im kant'schen Sinne verwendet, als jene geistige Fähigkeit des Menschen einzelne Erfahrungen bzw. Entitäten in das Weltganz einzuordnen. Kant hat den Begriff der Vernunft als Antwort auf die metaphysischen Problemen der Neuzeit klar und erfolgreich definiert, doch hatte man ihn bereits im Mittelalter und auch davor sehr ähnlich verstanden, wodurch ich diese terminologische Entscheidung begründen möchte. Zuerst werde ich analysieren, was Adornos Absage an die Vernunft für die Form des untersuchten Textes bedeutet, um dann von der Absage an die Vernunft ausgehend unser eigentliches Thema "das Ende der Harmonie" im Spezifischen zu behandeln. Das Werk von Adorno ist ein Versuch, eine Theorie zu formulieren möglichst ohne dabei affirmative Aussagen zu treffen, so merkwürdig dies auch klingen mag. Bereits in seinem früheren Werk, die Negative Dialektik, unterstellt Adorno den Begriffen eine "Gewalttat des Gleichmachens" 11 sowie eine "spirituell gewordene Naturbeherrschung" 12 . Die Allgemeinbegriffe stammen von der Vernunft, d. h. sie werden von ihr abgeleitet, wie Kant sagen würde. Ein Allgemeinbegriff subsumiert eine bestimmte Quantität von Einzeldingen unter sich. Eine affirmative Aussage benötigt einen Begriff, der sich auf eine oder mehrere Entitäten bezieht, von der bzw. denen etwas prädiziert wird. Eine Folge von Adornos Ablehung von Allgemeinbegriffen ist beispielsweise seine Absage an die Vorstellung unterschiedlicher Kunstgattungen, da er dies als Ausdruck autoritärer Gesinnung versteht; eine Gesinnung, die er grundsätzlich ablehnt.13 Es ist leicht einsehbar, warum ohne Begriffe keine Aussagen möglich sind, zumindest nicht solche, die den Anspruch erheben können, wahr zu sein. Dass der Verzicht auf dieses Fundament allen diskursiven Denkens Adorno nicht ganz gelingt, versteht sich von selbst, dennoch unternimmt diesen Versuch. Es handelt sich um eine Utopie, was laut Adorno genauso für die von ihm untersuchte Kunst gilt. Auch hier erkennen wir die Verschmelzung von Theorie und Praxis. 11
Theodor W. ADORNO, Negative Dialektik, Stuttgart 2003, 146 Ebenda, 30. 13 Ebenda, 301. 12
Nicht die Vernunft, sondern die Kunst ist das einzig noch gültige Medium des Erkennens für Adorno. Und zwar ein solches, dass die Dinge und die Natur nicht der herrschenden Macht des Begriffs unterwirft, so Adorno, sondern in ihrer Einzigartigkeit bestehen lässt. 14 Man könnte annehmen, dies führe zu einer Erkenntnis nicht des allgemeinen Wesens, sondern eines Gegenstandes in seiner Besonderung samt allen dazugehörigen Akzidentien. Eine solche Erkenntnistheorie hatte Alexander Baumgarten, der Begründer der Ästhetik, als Gnoseologia inferior, also als niedere Erkenntnislehre formuliert.15 Doch auch dies entspricht Adornos Vorhaben nicht, erfordert Baumgartens Lehre doch eine klare Über- und Unterordnung der Kräfte der Erkenntnis, also eine Hierarchie, was für Adornos antiautoritäre Haltung gänzlich inakzeptabel ist; außerdem stehen Einzeldinge und Allgemeinbegriffe in einem durchaus verstehbaren Verhältnis zueinander. Ein Allgemeinbegriff kann beispielsweise extensional, d. h. durch die Summe aller Einzeldinge, die darunter fallen, bestimmt werden. Adorno geht es mithin weder um das Allgemeine noch um das Besondere, wie manchmal fälschlicherweise behauptet wird, da er vom 16 "Unsubsumierbaren" spricht. Es ist ihm vielmehr um ein Drittes zu tun, das sich jenseits dieser beiden Kategorien befindet. Er nennt es das "NichtIdentische". "Moderne Kunst übt das Münchhausenkunststück einer Identifikation des Nichtidentischen aus", schreibt Adorno 17 . Dies gilt konkret für die Kunst, für den geschriebenen Text bedeutet Adornos Unternehmen indes eine Fülle von sprachlichen Schrauben und Seitenwegen. Selbstverständlich gelingt das Vorhaben einer Theorie ohne Begriffe und Aussagen nicht, sodass wir es als eine Chiffre für das Unmögliche verstehen können, als "negative Utopie", um es mit Adornos Worten zu sagen.18Ähnlich ging die Kunst im 20. Jahrhundert vor, wenn sie ein künstlerisches Produkt ohne Produktion, eine Darstellung ohne Darstellung, eine Musik ohne Musik und Architektur ohne Architekten sein wollte. "Das Neue als Kryptogramm ist das Bild des Untergangs; nur durch dessen absolute Negativität spricht Kunst das Unaussprechliche aus, die Utopie."19 Wir verstehen allmählich, wie schwierig es ist, bei Adorno den untersuchten Gegenstand von der Untersuchung zu scheiden. Dass Adornos 14
Birgit RECKI, Aura und Autonomie: zur Subjektivität der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W. Adorno, Würzburg 1988, 163. 15 Alexander G. BAUMGARTEN, Texte zur Grundlegung der Ästhetik, Hamburg 1983 , Hans Rudolf Schweizer (Hg.), 5, 16. 16 Theodor W. ADORNO, Ästhetische Theorie, wie Anm. 2, 128 17 EBENDA, 41. 18 EBENDA, 204. 19 EBENDA, 55.
utopisches Projekt scheiterte, wird von scharfsinnigen Analytikern wie z.B. von Birgit Recki inzwischen anerkannt.20 Adorno will schließlich der Kunst kein Theoriegebäude aufzwingen, sondern die Kunst dem Zugriff der Vernunft entziehen und sich in seinem Werk ihr anverwandeln.21 Damit wird auch der Titel verständlich, der eben nicht "Theorie der Ästhetik" heißt, sondern Ästhetische Theorie: Die Reflexion wurde von der Kunst gleichsam aufgesogen, um einen "herrschaftsfreien Diskurs" zu ermöglichen, wie man im Gefolge Adornos zu sagen pflegte. Vernunft und Harmonie Soviel sei zur Art und Weise der Darstellung in Adornos Werk gesagt. Wir widmen uns nun der zentralen Frage, wie Vernunft und ästhetische Harmonie zusammenhängen. Was ist Harmonie? "Die Harmonie (...) ist ein Verhalten qualitativer Unterschiede, und zwar einer Totalität solcher Unterschiede, wie sie im Wesen der Sache selbst ihren Grund findet." Diese Definition von Hegel entspricht im Wesentlichen den viel älteren Auffassungen von Aristoteles und Heraklit. Wenn Hegel sagt, Harmonie sei in der Sache selbst begründet, teilt er Harmonie der Naturschönheit zu, nicht der höher gestellten Kunst strictu senso. Es handelt sich also eine seinsmäßige Qualität erster Ordnung, oder anders, Harmonie ist eine Eigenschaft des Dargestellten, nicht der Darstellung. Dass bereits bei Hegel Harmonie auf der niederen Stufe des Naturschönen angesiedelt ist, erinnert daran, dass Adornos Ablehnung der Harmonie in der Kunst eine wichtige Vorgeschichte hat. Harmonie setzt also Unterschiedliches in ein Verhältnis zueinander, sodass die Unterschiedlichen als Teile eines Ganzen erscheinen, Hegel verwendet für das Ganze den Begriff "Totalität". Ähnliches haben wir zuvor von der Vernunft gesagt, wenn wir von ihr als einem Regulativ gesprochen haben, sodass wir feststellen, dass Harmonie das Erscheinen der Betätigung der Vernunft ist. Das Maß ist ein anderes Wort für Verhältnis, sodass wir in diesem Sinn von Maßästhetik sprechen können. Adorno verabschiedet sich von diesem Ganzen, das von der Vernunft vorgestellt wird und worin es Einzelnes einordnet. Bereits in seinem früheren Werk, Minima Moralia, meinte er: "Das Ganze ist das Unwahre". Aus diesem metaphysischen Grund erfolgt auch seine Ablehnung der Harmonie, d. h. der Maßästhetik. 20
Birgit RECKI, Aura und Autonomie: zur Subjektivität der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W. ADORNO, Würzburg 1988, 160ff. 21 Zu Adornos Ablehnung der Vernunft vgl. auch Theodor W. ADORNO, Die Aktualität der Philosophie, 1931, Gesammelte Schriften, Bd. I, Frankfurt am Main 1997, 321ff.
Es muss allerdings erwähnt werden, dass Adorno den Begriff der Harmonie streckenweise auch für die neue Kunst in Anspruch nimmt, allerdings als eine Harmonie sui generis, die nicht aus der ordnenden Tätigkeit der Vernunft hervorgeht, sondern aus deren systematischen Ablehnung, wobei hier das Wort systematisch betont sei. 22 Auch wenn ich ein Gebäude niederreiße, muss ich dies auf geordnete, systematische Weise tun. Wenn Adorno zuweilen von Harmonie der neuen Kunst spricht, meint er damit lediglich, dass auch diese Kunstwerke eine interne Logik, einen strukturierten Aufbau haben. Doch davon später. Es seien nun einige Beispiel aus der Kunst angeführt, um die Brücke von der Vernunft zur Harmonie besser zu verstehen. Denken Sie an ein Bild aus dem italienischen Quattrocento, worin mehrere menschliche Figuren und Gebäude in unterschiedlicher räumlicher Tiefe sich befinden. Ein Beispiel ist Piero della Francescas Flaggellazione. Der Raum, in den die Objekte gestellt sind, entsteht durch eine direkte Anwendung der euklidischen Geometrie auf unsere perspektivische Wahrnehmung. Im Ganzen des Bildes, d. h. des dargestellten Raumes stehen die Dinge mithin in einem mathematisch-räumlichen Verhältnis zueinander. Und das Ganze des Bildes ist ein Repräsentant für das Weltganze, in das wir unsere Erfahrung einordnen, ein klares Bild für die frühhumanistische Weltauffassung. Hier ist es die Geometrie, also die Rationalität, eine mögliche Anwendung der Vernunft, die das Maß bereitstellt, nach dem Dinge im Verhältnis zueinander gebracht werden. Ein weiteres Beispiel ist die Kunst des Mittelalters. Ursprünglich als Monumentalkunst konzipiert, werden einzelne Objekte, von den Pflanzen bis zum Menschen, in das Ganze des Kirchegebäudes integriert, welches wie später das einzelne Tafelbild ein Repräsentant des Weltganzen ist. Das Maß, also das Verhältnis, in dem die unterschiedlichen Entitäten zueinander stehen, ist hier theologischer Natur. Erhellend ist in diesem Kontext die Gepflogenheit in der romanischen Malerei, jene Dinge größer Darzustellen, denen von Gott mehr Sein zukommt, wie man in der etwas artifiziellen Sprache der Scholastik sagte. Auch die Vorstellung von Gott, hier ein ästetisches Regulativ, gehört so wie diejenige der Welt zu den Vernunftideen. Ein drittes Beispiel ist die Malerei der Romantik, denken Sie an Kaspar David Friedrich. In diesen Bildern finden wir das gesamte bildnerische und symbolische Arsenal vor, das im Laufe der Geschichte des Abendlandes 22
Theodor W. ADORNO, Ästhetische Theorie, wie Anm. 2, 236ff.
entwickelt wurde. Doch versammelt und geordnet wird es durch das Selbst; jenes transzendentale Ich, das in der Philosophie des deutschen Idealismus zu ungeahnten Ehren kam. Landschaftsbilder werden zu Stimmungsbildern, zu Chiffren des Seelischen. Im geistigen Subjekt laufen alle Stränge unserer Erfahrung, ja des gesamten Kosmos zusammen und werden von ihm her in ein verstehbares Verhältnis gesetzt. All diese Formen der Betätigung der Vernunft lehnt Adorno ab, entsprechend akzeptiert er auch deren respektive Harmonie nicht.23 In seiner Überwindung der harmonischen Schönheitsauffassung verweist Adorno, genauso wie zahlreiche seiner Zeitgenossen, an verschiedenen Stellen auf Kants Begriff des Erhabenen. Bezeichnenderweise triumphiert bei Kants Erhabenem allerdings die Vernunft vor dem Naturphänomen, was Adorno nicht von ungefähr explizit ablehnt.24 Adornos Ablehung dieser sowie anderer Ordungsprinzipien läuft schließlich darauf hinaus, dass die Kunst gänzlich ihren sinnstiftenden Charakter verliert;25 irgendwelchen Sinn aus dem Kunstwerk herauszulesen, gilt als unzulässige Versöhnung, um es mit einem Begriff zu sagen, den Adorno sehr häufig verwendet, vor allem im Kontext der namenlosen Schuld, die Europa und vor allem Deutschland auf sich geladen hat. Gemeint ist selbstredend der Nationalsozialismus.26
Adornos Ablehnung der Maßästhetik Wir haben gesehen, wie die Vernunft ein Ganzes vorstellt, in welchem Einzelne Entitäten in ein Verhältnis zueinander gebracht werden. Wir nennen die Erscheinung eines solchen verstehbaren Verhältnisses Harmonie. Adorno lehnt eine einheitliche Interpretation des Weltganzen, worunter er als Marxist vornehmlich die Geschichte und die Gesellschaft versteht, explizit ab. Diese Haltung entwickelte er bereits in seinen frühen Jahren in Wien, vollendete sie aber nach dem Krieg, genauer, nach den Schrecken des Nationalsozialismus und des Holokausts, als eine sinnsvolle Gesamtinterpretation der Geschichte nicht nur nicht möglich, sondern nicht erlaubt war. Dies bedeutet, dass Adorno jegliche auf Vernunft basierende 23
Adorno lehnt eine Auffassung von Form, die durch mathematische Verhältnisse bestimmt ist, ab. Theodor W. ADORNO, Ästhetische Theorie, wie Anm. 2, 214-215. Eine Kunstvorstellung, die auf ein transzendentales Subjekt aufbaut, wie die Romantik, lehnt er ebenfalls ab, vgl. Theodor W. ADORNO, Ästhetische Theorie, wie Anm. 2, 410. 24 Theodor W. ADORNO, Ästhetische Theorie, wie Anm. 2, 410. 25 EBENDA, 203. 26 EBENDA, 229, 230, 251, 337, 348.
Interpretation des Weltganzen nicht nur als falsch, sondern als Lüge, oder "Verblendung" ansieht, um seine Terminologie zu gebrauchen. Dass Adorno den Positivismus und den Rationalismus des 20. Jahrhunderts als wahrhaftig irrational ansieht, geht ebenfalls aus dieser pessimistischen Haltung hervor.27 Bestimmte Negation als Kriterium der Kunst Eine Kunst, in der die Vernunft sich betätigt, wird von Adorno "affirmativ" bezeichnet, da sie eine affirmative Aussage zur Welt impliziert. Aus diesem Grund lehnt Adorno diese Kunst ab. Er meint dazu: "Angesichts dessen, wozu die Realität sich auswuchs, ist das affirmative Wesen der Kunst, ihr unausweichlich, zum Unerträglichen geworden. Sie muß gegen sich wenden, was ihren eigenen Begriff ausmacht, und wird dadurch ungewiß bis in die innerste Fiber hinein".28 Adorno stellt dem affirmativen Wesen des Schönen eine Kunst entgegen, die jeglichen Totalitätsanspruch durch Negation zunichte macht. Er spricht dabei von "bestimmter Negation".29 Es ist sehr wichtig das Wort "bestimmt" dabei im Auge zu behalten, da Adorno in diesem Punkt sehr ausführlich und sogar klar ist. Er vertritt zwar eine Kunstposition, die als Negation zur Gesellschaft, d. h. marxistisch gesprochen zum Ganzen, auftritt. Allerdings muss diese Negation bestimmt sein, d. h. das Negierte muss künstlerisch adäquat erfasst und durchgebildet sein. Andernfalls entfernt sich die Kunst vom Negierten, sie wird autark und bildet als art pour l'art eine selbstgenügsame Gegenwelt zur Gesellschaft. "Schatten des autarkischen Radikalimus der Kunst ist ihre Harmlosigkeit, die absolute Farbkomposition grenzt ans Tapetenmuster". 30 Daher versteht man, weshalb Adorno die Theorie der reinen Farbe, wie sie die klassische Avantgarde vertreten hat, ablehnt. Die Farben haben sich hierin vom empirischen Kontext, dem sie entnommen wurden, gänzlich emanzipiert und beanspruchen eine unvermittelte und reine Wirkung, wie bei Kandinsky. 31 Bemekrenswert, dass Adorno diese These mit den gleichen Argumenten ablehnt wie seine schärfsten Gegener, wie z.B. Lukacs und der Nationalsozialist Rosenberg. 32 Adorno sieht in dieser absolut losgelösten Begeisterung für Formen und 27
EBENDA, 473, Theodor W. ADORNO, Die Aktualität der Philsophie, 1931, Gesammelte Schriften, Bd. I, Frankfurt am Main 1997, 331ff. 28 Theodor W. ADORNO, Ästhetische Theorie, wie Anm. 2, 10. 29 EBENDA, 24, 137, 235, 379 30 EBENDA, 51 31 Wassily KANDINSKY, Über das Geistige in der Kunst, Bern 1952, 25, 62ff. 32 Theodor W. ADORNO, Ästhetische Theorie, wie Anm. 2, 140 und Alfred ROSENBERG, Schriften 1917-1921, München 1943, 32.
Farben ein bürgerliches Divertissement, das zuerst art pour l'art und schließlich zu Kitsch wird 33 . Als Bild mögen die zahlreichen Sommerakademien dienen, in denen Menschen dazu angehalten werden, abstrakte Bilder anhand von Silberpapier und Muscheln zu schaffen. Aus folgendem Beispiel aus dem Anhang zu Adornos Theorie erhellt mit einiger Klarheit, was mit bestimmter Negation gemeint ist. Im Beispiel geht es um die Klarheit eines Werkes, die bestimmt negiert wird. "Die Idee mancher Kunstwerke erheischt geradezu, daß die Grenzen ihrer Momente verwischt werden: jene, welche die Erfahrung des Vagen realisieren möchten. Aber in ihnen muß das Vage als Vages deutlich "auskommponiert" sein. Authentische Gebilde, die dem Desiderat des deutlichen sich weigern, setzen es implizit voraus, um es in sich zu negieren; nicht Undeutlichkeit an sich, negierte Deutlichkeit ist ihnen wesentlich. Sonst wären sie dilettantisch."34 Man könnte auch sagen, dass nur das negiert werden kann, was uns bekannt ist. Die bestimmte Negation ist das wichtigste Kriterium für ein Kunstwerk bei Adorno und kommt in seiner Theorie entsprechend oft vor. Es ist in diesem Zusammenhang erstaunlich mit welcher Beharrlichkeit er darauf besteht, dass die einzigen gültigen Kriterien, nach denen Kunstwerke erfasst werden können, intrinsischer, d. h. streng künstlerischer Natur seien. Biografische, psychologische, soziale, moralische, religiöse u.ä. Kriterien lehnt er allesamt ab; damit hat er die Kunst gewiss aufgewertet.35 Dissonanz statt Harmonie Das Fehlen von Einheit gegensätzlicher Momente nennen wir in der Kunst Dissonanz, was von Adorno als das "Signum aller Moderne" definiert wird. 36 "Das in ihr (der Kunst) Erscheinende ist nicht länger Ideal und Harmonie; ihr Lösendes hat einzig noch im Widerspruchsvollen und Dissonanten seine Stätte."37 An anderer Stelle meint er: "Dissonanz ist die Wahrheit über Harmonie". 38 Obwohl das Kunstwerk weder ein Harmonisches noch ein Ganzes bildet, ist es laut Adorno in sich selbst bestimmt, wie zuvor erwähnt. Als ein Autonomes findet es die Regel seines Seins in sich selbst, wobei aber kein internes Maß für es gilt, abgesehen von der bestimmten Negation, da es sich jeglicher Bemessung und folglich der 33
Identifizierung entzieht.39 Mit der Dissonanz als intrinsischem Merkmal von Kunst hängt auch die Rolle, die Kunst in der Gesellschaft spielt, zusammen.40 Adornos Ästhetik ist die umfassendste theoretische Untermauerung der Kunst als gesellschaftliche Gegenkunst. Als dissonant gelten dabei sowohl das Kunstwerk in sich selbst als auch dessen Verhältnis zur Gesellschaft. Das amerikanische Pendant dazu, die Counterculture und die Beat Generation haben im Vergleich mehr ausgeführt als reflektiert. Dissonanzen waren auch in früherer Kunst keine Seltenheit, wenn wir an die Verzerrungen mittelalterlicher Bestiarien denken oder an romantisches zerschellen der Maßeinheit in der Unendlichkeit des Horizonts. Doch gab es stets eine Integration im Gesamt des Werkes. Genau dieser Versöhnung sperrt sich Adorno mit Vehemenz.
Absage an den schönen Schein Wie aus dem Gesagten hervorgeht, ist Kunst eine ästhtisch reorganisierte Darstellung der Wirklichkeit; darin liegt ihr Scheincharakter. Dass dies einer Art Täuschung gleichkomme, hatte bereits der Naturalismus am Ausgang des 19. Jahrhunderts erkannt und vor allem Oscar Wilde, als er gegen diese wahrheitsbeflissene Strömung in seinem Essay "About the decay of lying" polemisierte. Der Naturalismus ging aus den Gleicheitsbestrebungen der französischen Revolution hervor zbd hängt eng mit der späteren Arbeiterbewegung zusammen und mit dem ästhetischen Willen in deren Niederungen die neuen Heroen für die Kunst zu finden. In einer direkten Linie führt diese Strömung zu Adorno, der mit sehr ähnlichen Argumenten den "Schönen Schein" der Kunst als eine ungerechtfertigte Versöhnung mit einer zerrütteten Wirklichkeit geißelt.41 Adorno sieht schließlich von der Kunst als einem Genuss gänzlich ab: "Der Begriff des Kunstgenusses als konstitutiver ist abzuschaffen". 42 In seiner Theorie findet sich eine geistige Seilschaft zwischen ästetischem Genuss, sinnlichem Wohlgefallen, Kitsch, dem Kulinarischen, wie er es nennt, der Kulturindustrie, der Propaganda und der Ideologie. 43 Das Angenehme an der Kunst hat von alters her mit ihrem mimetischen 39
Moment zu tun, also damit, dass etwas dargestellt wird. Das ästhetische Wohlgefallen entspringt eben aus dieser Täuschung, Artistoteles nennt es eine Lust der Erkenntnis, weil wir im Bild einen Gegenstand der dargestellten Wirklichkeit erkennen und uns daran erfreuen. 44 Der damit zusammenhängende Scheincharakter des Kunstwerks kam bei Hegel, dann bei Oskar Wilde ein letztes Mal zu Ehren, dann setzte der Naturalismus die Axt an die Wurzel, Adorno gab schließlich den Fangschuss.45 Dabei schlussfolgert Adorno kompromisslos, dass wer heute, also in seiner Zeit, realistisch, d. h. gegenstandsbezogene Kunst betreibe, sich der Ideologie schuldig mache.46 Tatsächlich wurde die mimetische, also die objektbezogene Kunst in Europa und in der damaligen Sowjetunion nicht nur mit ästhetischen Werken bekämpft, sondern auch von der CIA, dem amerikanischen Geheimdienst, wodurch die damalige abstrakte Kunst, die Informelle Malerei, zum ersten internationalen Stil wurde. Dies ist keine Hypothese, sondern eine durchaus bekannte Tatsache, über die allerdings kaum gesprochen wird. Die sehr verbreitete Meinung, dass Kunst mit Authentizität der Intention und des Gewissens und mit Aufrichtigkeit zusammenhänge, hat in dieser Ablehnung des schönen Scheins, wie es Hegel nannte, seine Wurzel. In der Architektur wurde der künstlerische Schein durch das Bestreben nach sogenannter Materialechtheit ersetzt. Es ist kein Zufall, dass Adorno sich in seinen frühen Jahren in Wien im selben Biotop mit Karl Kraus, Freud, Musil und Adolf Loos, dem Vater der architektonischen Moderne, befand. Hier hat er jene Gedanken vorbereitet, die er Jahre später in Form eines imposanten Systems zu Papier brachte. Es ist mehr als ein Zufall dass gerade Wien mit ihrem Barock, Biedermeier, mit ihrer Fassadenarchitektur und ihren ganzen Zeitungslesern, kurzum mit dem ganzen Arsenal habsburgischer Bühnentechnik diese scharfsinnigen Leute dazu bewogen hat, die Farbe von den Tempeln der Kunst herunterzukratzen. 47 Fragment und Werkcharakter gegen Ganzheit Die sinnstiftende Einheit des Kunstwerks, seine gegliederte Ganzheit, wird aus den zuvor genannten Gründen im Zusammenhang mit der Vernunft abgelehnt.48 Adorno spricht von der starken Tendenz der Kunstwerke "der Geschlossenheit des eigenen Gefüges sich zu entwinden, in sich selbst 44ARISTOTELES, Poetik, Olof Gigon (Hg.) Stuttgart 1971, 20ff. 45Lukács ist dabei eine Ausnahme. Vgl. Andres C. PIZZININI, Antimoderne, Ästhetische Gegenkonzepte zur künstlerischen Avantgarde, Hamburg 2012, 203-238. 46 Theodor W. ADORNO, Ästhetische Theorie, wie Anm. 2, 477. 47 Vgl. dazu auch Johann DVORÁK, Theodor W. Adorno und die Wiener Moderne, Frankfurt am Main 2005, 30ff. 48 Theodor W. ADORNO, Ästhetische Theorie, wie Anm. 2, 161.
Zäsuren zu legen, die Totalität der Erscheinung nicht länger gestatten."49 Zur Ganzheit meint Adorno: "Während die Einheit der Kunstwerke abstammt von der Gewalt, welche die Vernunft den Dingen antut, stiftet sie zugleich in den Kunstwerken die Versöhnung ihrer Momente."50 An anderer Stelle spricht er in ähnlicher Weise über die offene Form: "In hochentwickelten modernen Werken neigt die Form dazu, ihre Einheit, sei's dem Ausdruck zuliebe, sei's als Kritik des affirmativen Wesens, zu dissoziieren."51 Ein Vergleich mit dem Offenen Kunstwerk von Umberto Eco verdeutlicht Adornos Position. Auch Eco spricht von unabgeschlossenen Formen im Kunstwerk, doch ist dies eine epistemische Metapher für die Relativismen, die durch die großen wissenschaftlichen Erkenntnisse seiner Zeit erfolgten, wie z.B. durch die Quantentheorie oder die Relativitätstheorie. Adorno vertraut den Wissenschaften weniger als Eco, für ihn ist die Unabgeschlossenheit des Werks sozial motiviert, und zwar als Indikator einer Gesellschaft, die durch "vollendete Negativität" gekennzeichnet ist, von Adorno auch "prästabilierte Disharmonie" genannt.52 Eine weitere Stelle aus der Ästhetischen Theorie: "Kunst obersten Anspruchs drängt über Form als Totalität hinaus, ins Fragmentarische." Musikalisch zeige sich dies im sogenannten Finalproblem, in der Dichtung am Schluss53. Denken wir an die Fotografie, so ist es längst Usus geworden abgebildete Objekte, vor allem Portraits zu beschneiden, was sich inzwischen auch in der Werbegraphik und in anderen bildgebenden Handwerken sedimentiert hat. Nicht nur der Abschluss, sondern auch der Beginn eines Werkes, wird unkenntlich gemacht. Der Herstellungsprozess wird Teil desselben Werkes, durch dessen Integration der sogenannte Werkcharakter bezeichnet wird. Adorno meint dazu: "In schroffem Gegensatz zur herkömmlichen kehrt die neue Kunst das einst versteckte Moment des Gemachten, Hergestellten selbst hervor" 54 . Auch dies hat sich weitgehend in der heutigen künstlerischen Praxis sedimentiert, wenn wir an den industriellen Charme von Denkwerkstätten, Kunst am Bau und Ausstellungen in verlassenen 49
EBENDA, 137. EBENDA, 454. 51 EBENDA, 212. 52 Theodor W. ADORNO, Negative Dialektik, Stuttgart 2003, 25. Zur Theorie von Eco vgl. Umberto ECO, Opera aperta, das Kapitel L'opera come metafora epistemologica, Mailand 1962. 53 Theodor W. ADORNO, Ästhetische Theorie, wie Anm. 2, 221, weiteres zur Problematik der Einheit auf Seite 278. 54 Ebenda, 46. 50
Fabrikhallen denken, nebst dem Einfallsreichtum an Namen für künstlerische Aufsteiger und Pop Bands aus der Branche aus dem Bereich der Schwerindustrie. Jede neue Kunst muss extrem sein, was Adorno selbst mit Konservativen Theoretikern wie Sedlmayr teilt. Extrem ist etwas, wenn es sich im Grenzbereich, also am Rande seiner selbst befindet. Das heißt, dass im Wettlauf um das Extreme gibt es notwendigerweise einen Endpunkt. Diesen Endpunkt hat die Theorie der Kunst in Adorno zweifelsohne erreicht, in der Kunst geschah dies bereits viel früher. Es gibt zwei mögliche Reaktionen darauf: entweder Epigonentum oder die Suche nach einer neuen Harmonie.
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