JORGE CARDOS0CAAPE~A e .no * CIENCIA Y METODO GUITARRA - EDirORlAL DE L~UNIVERSIDAD DE COSTA RICA PROLOGO Lo que Jorge Cardoso ha demostrado científicamente con este Método es que en resumidas cuentas, tocar bien u n instrumento es superar los problemas vitales de uno misno. La intrusión del hombre en el particular universo de la música para dominarlo es más que un acto de violencia, una sumisidn. Para entendernos con la m ú s h , no podemos enseñarle a ella nuestro idioma: debemos aprender el suyo, Y para lograrlo, el camino más seguro es saltar sobre nuestra propia barrera. Cuántos fracasos de auténticas vocacimes son el resultado del desconocimiento de este hecho tan simple, que sin duda conocieron por otras vías los grandes virtuosos de todos Ics tiempos y que por no poder o no querer explicarlo lo ocultaron llamándole "secre to". Como todos sabemos, en el arpa de Becker duermen todas las notas esperando una mano de nieve que sepa arrancarlas Pero entre mis torpes manos y aquella de nieve hay u n poderoso guardián llamado T h i c a , por el que tengo que pasar forzosamente para arrancar las notas deseadas De lo que hay que darse cuen ta -y este Método lo enseña- es que esa técnica no es algo externo a m/. Ese wardián es uno mismo. Este primer paso fundamental, nos permite descubrir enseguida que el camino se allana, se simplifica, y ya no estamos transitando una larga y penosa distancia hacia una ciudad llamada Música: estamos dentro de ella, formamos parte de su territorio, vamos a ella desde sus propias calles. En consecuencia no hay nada ajeno n i externo n i inalcanzable en la Música Todo lo que tenemos que hacer ahora es acmpasarnos para marchar con su ritmo utilizando nuestros propios elementos vitales. Para lograrlo, Cardoso aprovechó las dos cuerdas paralelas en las que distribuyb su realidad humana: una, la medicina, asumida en obediencia filial a un deseo paterno; otra, la música, elegida libremente: Al final sucedió l o que el dictamen paterno sin duda tem/a: la ciencia se sometió a la música, se acompasd hasta meterse dentro de ella. Y el resultado fue que esas cuerdas estrictamente paralelas fueron forzadas hasta convertirse-en coordenadas, en una alegre y despreocupada simbiosis desde la que parece cierto aquello de que la música es una matemática sensual. En esto consiste, pues, el "secreto" de Cardoso, hoy divulgado en este Método, sin duda rewlucionario, aplicable no solamente a la guitarra sino a cwlquier instrvmento. Los músculos, la sangre, lar huesos, la respiracidn, la mente, son entre otros los elementos con que contamos los seres vivientes para mezclarnos m la música. S610 hay que acompasarlos. Lar antiguos métodos, si bien buscaron honestamente este resultado, n o pudieron c o m ~ i r l por o czecer de rigor cien tífico, apoyados únicamente en el conocimiento vulgar de w s autores. Nos enseilaron a desarrollar la récnica con u n cierto orden y nada más Y siempre quedaba, más allá del mktodo, un gran territorio sin transitar a oscuras Oscuridad ambivalente en la que cada aspirante a músico pod/a esconder findmente el "secreto" de su éxito o su fracaso. Cardoso ahora ha iluminado esa zona para d a l a r la dirección correcta por seguir para lograr el dominio de la técnica. Y los "correctivofl de esa dirección se llaman Anatomía, Fisiología, Ermnomía, Psicología, Matemáticas y muchas disciplinas más sometidas a la Música. A la suma de todas ellas podemos l l m a r l a Método, o sea un modo w m c t o de alccnzar los objetivos técnicos, ahorrando esfuerzos y a la vez con mayor rigor, orden, exactitud y perfeccidn. El método, al desarrollarse por esta vía, se convierte en T4cnicade la Guitarra en la manera de revelar la destreza de nuestras manos con la mayor eficacia posible siguiendo principios teóricos extraídos de la ciencia y volcados en la música. Partiendo sin duda & la sospecha de que la Única distancia entre un instrumento musical y uno, es uno misno, Cardoso estudió y analizó los elementos indispensables para llevar a cabo la función mecánica de ejecutar la guitarra. El conocimiento de nuestra anatomía, de la fisiología de la contracción muscular, del o o n t ~ ode l las funciones motoras por los centros nerviosos superiores, de las funciones psicológicas, de los principios del aprendizaje, e t c , le señalaron el camino para llegar a los núcleos elementales de los problemas técnicos. Una vez hallados, fue preciso consimir un sistema eficaz para poder dominarlos, cuya coherencia deja fuera los riesgos de las omisiones y de las reiteraciones en el desarrollo de los ejercicios, que es el defecto principal de los viejos mé todos. Cardoso eliminó esos riesgos valiéndose de las combinaciones, variaciones y permutaciones del Cálculo Combinatorio, especie de trampa científica para apropiarse de una zona muy importante del área de la música. Para aprender su propio idioma, como deci'amos al comienzo. Y solamente con los elementos naturales cm q w cuenta cada uno, sin pensar en cosas lejanas o inalcanzables, o en el tener que estar 'kpecialmente dotado''. "¿A ver esas manos? ", decían los viejos profesores, y uno las mostraba temblando, pensanh más en la torpeza que en las desconocidas posibilidades. "Caramba'', decld el profesor, "no son manos para el violín, l o siento, esos dedos cortos y gordos valen más bien para cualqu~erotro ~nsrrurnento". O con un gesto de dar el pesame por la muerte de un pariente: "ique ldstima, esas no son uñas de guitarrero"! Este M6rodo parte de la base de que las variables antropom#aicas admiten el uso de posiciones y actitudes (especialmet~tedel cuerpo y de las manos) según las características coroorales de cada individuo. No importa que se sea partidano de tocar con o sin uñas, de que éstas sean largas o cortas, redondas o cuadradas, de atacar O pulsar "a droite" o de usar tal o cual postura, etc. Lo que S /importa es alcanzar el máximo rendimiento dentro de los caracteres " a gauc he" que definen la "escuela" elegida para lograr, mediante el &minio de la técnica, el lenguaje musical 4ue necesitamos para poder transttar libremente por los espacios de la música. Estudiar para acabar siendo uno mismo parte del instrumento. Estudiar como para poder &cir al final: "Bueno, cuando supe que l o que me separaba de la música era una especie de guardián llamado Técnica, pero que ese guardiánera yo mismo, todo l o que hice fue estudiarme a m í mismo como si yo fuera la guitarra, sin saber w s i q u e al m i s m t i e r n o estaba estudiando el instrumento, y de que a la vez era como si la guitarra- tambidn me estuviese estudiando a mi: Estudiamosiunros y ahora tocamos juntos, a veces no se sabe quidn está estudiando a quidn". Daniei Moyano Madrid, 1981 la infelicidad aíiadida. el f i n Último. Se intenta forzar las posibilidades d e los medios ignorando hacia qué fines dirigirlos. ¿Dónde quedó la alegrla de los primeros pasos? Recordemos. a los absurdos más inesperados. la deprimentesensación de saber que. la simulación c o m o sistema de-vida.' (1) "Teoris de la comunicaci6n humana". olvidamos la segunda parte de la premisa. sea cual sea su edad. D e tales desatinos n o puede esperarse otros resultados que la frustración.. u n f i n más allá de ella misma.de la guitarra e n los Últimos tiempos. la magia que nos envolvió en aquel instante q u e decidimos ser guitarristas.se--está diccutiendo. Se transgrede alegre e irresponsablemente elementales reglas d e la lógica y se h a c e u s o de vocablos cuyos-significados pierden su contenido especifico.Esta advertencia a l a presente edición va dirigida a aquéllos q u e n o quieren aún renunciar al logro de los proyectos juveniles relacionados c o n e l placer y la música. Beavin y Jackson . l o plausible. r i t m o y cadencia de las palabras.-.temas carentes de fundamento. Watzlawick.ADVERTENCIA D a d o e l carácter alienante que ha adquirido el estudio !técnico . la agresividad hacia el "rival'!. L o q u e n o tiene sentido es que ésta y aquél sean u n a sola y misma cosa. p o r m e d i o d e la palabra) y la comunicación analógica (gestos. i n f l e x i ó n de la voz. que debe ocupar esta materia. pero ocurre que discutiendo sobre cuál es (si es que la h a y ) la "buena" técnica. Reconozcámoslo aunque sea sólo ante nuestra conciencia: aquello quecr-eiamos no es esto. el desencanto. expresión facial. N o interesa hacer música.. llegándose asl. etc. la angustia de querer y n o poder. N o está m a l e n s l mismo la búsqueda de la mayor perfección. siempre que ésta tenga u n significado. Pareciera c o m o si se intentara obtener el m á x i m o rendimiento d e u n automóvil manteniendo invariablemente sólo le primera marcha d e la caja d e velocidades. . la aflicción d e tener siempre q u e rendir al mhximo. deseo advertir a los lectores cuál es el lugar r. el desánimo. El viejo lema de una buena técnica para una buena música sigue vigente p o r encima d e cualquier elucubración intelectual. Eramos m u y jóvenes y n o entendíamos que u n a cosa tan sublime se deviniera c o n el tiempo en una especie de tortura. y asumiendo la responsabilidad que involuntaria pero objetivamente m e atatie. posturas. Hay una especie d e competición e n busca d e esa malentendida perfección una carrera c o n t r a la condición humana valorada en términos cuantitativos: es mejor quien se equivoca menos. Si observamos el fenómeno desde afuera -en la medida que ello sea posible. p o r favor. es n o equivocarse. n o cometer errores digitales.l o p r i m e r o que llama l a atención es esa enajenación consistente e n tomar c o m o importante l o accesorio y viceversa. inevitablemente. ¿Es esto el f i n inevitablede aquel proyecto o algo falló? . L a comunicación humana implica dos modos diferentes p e r o inseparables: la comunicación digital o numérica (verbal. subyacen a ella. A partir de este momento se diferencia de los que siguen en primera de manera cual'itativa. lo que conocemos como Estilo tiene dos componenter El componente objetivo son las leyes y reglas que lo definen como tal. experimenta de forma casi inmediata y a. A partir de niveles por encima de este sólo cabe utilizar la palabra intérprete. por el camino .la vez mágica una rara sensación de bienestar y placer. aún queda el riesgo de definirse a s l mismo como solamente músico. De manera que por mucho que insistamos sólo en la ejecución sin faltas. con gran componente analógico. es decir. En una comunicación musical. * Se pretende que dominar el instrumento sienta las bases para hacer música. además. El primero es el que corresponde al nivel lógico más bajo. Si consigue una versi6n personal autentica. e l subjetivo es la manera que tiene cada interprete de vesentarlo. en euanto se consigue dominarlos. ya qui: . Y muy probablemente será capaz de comunicar. timbres. Por otra parte. estilos. Consiguió poner la segunda marcha en su coche. Asi. ni cómo comunicar. Conviene redefinir dos términos: ejecutante e intbrprete. momificamos. Perfeccionando la partitura. Parte del malhumor y de la decepción son debidos a que no imaginamos. de que es lo que desea m comunicar. los "errores" pasan casi siempre inadvertidos. Ellos sí. no de forzar niveles cuantitativos. Si se tiene la suerte de situarse en el nivel de músico. cuando en realidad se es músico de profesión. Nos desesperamos por dominar la técnica mientras relegamos indefinidamente el ejercicio y la práctica del contenido que queremos comunicar. lo que era fin ahora es medio. Estas transgresiones lógicas no acaban aquí. que una de las caracteristicas del individuo es la de ser músico y no al revés como ocurre en muchos casos de alienación. digitalizamos (en sentido numbrico) lo que queremos comunicar. Precisamos a la perfección y con anticipación cual serd nuestra "expresión" el día del concierto. como ya se ha dicho. de las cuales el tocar limpio es apenas una entre cientos. ritmos y cadencias. Persiguiendo la ausencia del error (sólo posible. se habrá pasado a l a tercera velocidad. pues esta falto de su complemento analógico natural. Pero. ahora es accesorio. al de los que circulan en primera velocidad. acentos invariables etc. Todos tenemos la experiencia de que un concjerto profundamente emotivo y de realización técnica impecable no era tan "perfecto" una vez que lo reproduclamos en una grabación. se diferencian entre s i cuantitativamente. mediante u n cerebro electrónico) se! persigue un fin inalcanzable. o sea. ahora tiene un significado que lo trasciende y enriquece. con lo cual e l proyecto es irrealizable. La cuarta es una maniobra que sólo saben hacer los genios. sino tambien una experiencia y elección particular. Dicho de otra manera. No se trata de un juego de palabras. porque continúan en esa categorla lógica inferior. Es entonces cuando la alienación deja paso a la fecundidad y la alegría. es decir al ensayo de todo aquello que no está en las partituras pero que corresponde al intérprete realizarlo. que es posible un cambio que nos transporte a otra situación en donde lo anterior pierde absolutamente su significado en beneficio personal y profesional. La música también tiene sus reglas. cadencias medidas cronombtricarnente. sólo reproducibie de manera perfecta por un ordenador: e l segundo modo abarca a la expresión (expresividad). el intento de la comunicación por medio de l a música a través de la utilización unilateral. sirven a ella y no al revés. Si en esta categorla obviamente superior se continúa profundizando los medios de expresión y se estudia con responsabilidad los estilos correspondientes a cada época y región. ya no sólo podrh comunicar que es capaz de acertar mas que'ae errar. etc. El primer modo es la partitura misma. ambos usados como sinónimos. ya que lo que antes era lo importante. Se fija así un ritmo inamovible (metronómico. cómo desea comunicarlo. es imposibie conseguir mmunlcar l a música goe qcitrerrios. -La Técnica tiene sus reglas generales y objetivas. ¿es posible esto? Quien intenta dar un paso hacia adelante y comienza a perseguir el dominio de ciertos hábitos que pertenecen al ámbito de la interpretación. Y que haciéndola seremos músicos.Puesto que la música es también un fenómeno de comunicación humana no puede dejar de considerarse en sus aspectos numéricos y analógicos. descuidando lo demás. numerico) timbres predeterminados.del modo numbrico no conseguirá que los fines esperados concuerden con los resultados obtenidos.r t u sabemos qué. Se trata de escalar niveles cualitativos. estimado lector. individualizadas y trabajadas aisladamente cuando sea necesario. además. no se es consciente del mismo. y lo que es peor. antebrazos. etc. pero con precaución. buscar qué es lo que se quiere decir con la música.. Se espera dominarla por medio de toda suerte de fórmulas de ejercicios aparentemente adecuadas y trabajadas. Adiestrando dedos no se puede llegar más que al circo. As(. pero s l se puede tocar con la cabeza. Conduciendo la formación profesional por caminos razonables. tomar una decisión: si está de acuerdo conmigo siga leyendo. sin querer. se comprenderd la gravedad de la situaci6n de quien se halle atrapado en este callej6n sin salida. intentar realizar varias versiones de una misma obra y elegir una. la gente consulta por qué siente dolores en la espalda. No se puede comunicar mucho no teniendo nada que decir? Hayque aprender a copiar. Pero en este intento se cae en la obsesión de dominar los ejercicios-solución. Si este caso aislado se generaliza a todas las dificultades que plantea el instrumento. con el agravante de que tampoco saben qué hacer con la música. Los más evidentes son los de origen físico. con tino. l a concepción de la música se expande de manera maravillosa y aparecen ante nuestros ojos una inimaginable variedad de aspectos alentadores que echan luz sobre nuestro futuro. Me explico. tomamas la determinación de tocar la guitarra. Existe una dificultad y se intenta una solución. el mejor (Les que esto puede objetivarse? ). facilitar su realización. el mal uso de éste o cualquier otro libro de técnica le ocasionarh graves trastornos tanto físicos como intelectuales e incluso metafísicos. si no armonizan nuestras ideas. que estaba abierta. otro será el resultado de aquellas-proyectosque idealizamos cuando. tire este libro al cubo de la basura. hay que aprender a aprender y a desaprender (olvidar). Hay que intentar aproximaciones históricas o geográficas en cada interpretación. Cuanto mayor sea el bagaje cultural añadido. s l lo es explicar la nocividad de los previsibles resultados. y si se intenta además descubrir y desarrollar las posibilidades expresivas de cada uno. . A la luz de estas razones. se transformó una dificultad en un problema. cintura. pero convengamos que un guitarrista está tan fuera de lugar en un circo como un ilusionista en medio de una orquesta sinfónica. y no embestir como un toro por el lado de la Técnica. pero siempre elegir. que se había estado prisionero en una habitación y que se había intentado salir de ella por los más diversos medios sin probar por la puerta. Si se consigue dar ese paso hacia adelante se comprueba. es decir ignorándolo todo. Veámosla. retrospectivamente. de manera que. alegremente. Otra fuente de frustraciones es el exigirse a s l mismo ser el número uno.contrario. ofrece una interminable serie de placeres ocultos por descubrir en el trayecto. debe Ud. Déjese ya de lado la boba discusión de si lo correcto es tocar con el esplritu de hoy o con la conciencia del pasado o de lo lontano. la que más convenga en cada momento. No se puede pensar con los dedos. Es mucho más sano y positivo el intentar descubrirse a sí mismo. La explicación de t a n grave elección no es muyimportante. y de la solución aplicada devino el problema mismo. Estas son las claves. mhs rica será la personalidad. aunque medien las mejores intenciones. Así. pero cuenta con la Si se tiene en cuenta que 8s imposible "no comunicar".que promete no solamente e l llegar al punto deseado sino que. la frustración y el desánimo se evaporan como por encanto ya que se vislumbra claramente un camino -que hay que recorrer todavía. como si este mbsico haya existido por encima del tiempo y del espacio). lo mhs sensato consiste en profundizar el estudio teórico y procurar dominar los diferentes estilos yendo de las reglas generales a las particulares (hay quienes meten la marcha atrás en su veh [culo e intentan presentarse a s l mismo como especialistas en Bach ignorando las reglas generales del Estilo Barroco. el Único fin atendible es el fracaso. aparentemente también. Sin embargo. En este punto. cuáles son las dificultades mecánicas que pueden existir en la ejecución de la guitarra. manos. Los-trastornos a que hacía referencia antes son de varios tipos. hay que aprender a diferenciarse. durante años. quienes hacen de la Técnica un fin se empeiian en dominarlo todo. Lo que yo entiendo como un libro de Técnica consiste en poner en evidencia de manera metódica. No se pueden oponer como antitéticos o excluyentes proposiciones que enmascaran esta verdad: en realidad se está oponiendo la ignorancia y la pereza al deseo de conocer e intentar reproducir los modos de nuestros ancestros o de nuestros primos lejanos de hoy. imaginará fácilmente el lector que el daño global es inmenso. s i no. Es serio. para no saber qué hacer con ella. saltearlos y leer atentamente las conclusiones generales. que es lo mismo que reconocer que no se es capaz de resolver algo para lo cual uno se cree ampliamente dotado: y luego ha de aceptarse que hace falta una ayuda. En realidad. No hay dos guitarristas iguales. o a no hacer ruidos. La lógica que guía el desarrollo de esta segunda parte no tiene que ver con m i experiencia personal (escribí el libro en 1973. s i las cosas no salen como es de esperar. no el estudio. Otra cosa es la "gimnasia" cotidiana. es sólo eso. pues si todo lo hacen -creen hacerlo. o debiera serlo. Por otra parte. Primero ha de reconocerse que las cosas no van nada bien. con amor. Piense en la interpretacibn que quiere hacer de tal o cual pieza. No es de mi competencia. sin prisas con lápiz y papel a mano para tomar nota. cualquier médico o psicólogo puede dar explicaciones complementarias cuando no se consiga entender el contenido. En este libro intento explicar cómo funcionamos y qu8 podemos hacer con nosotros mismos frente a un instrumento.ventaja de que se es consciente de ello y el intento de terapia tiene más posibilidades de éxito. apoyando o al aire. Hay ejercicios casi inútiles y otros absolutamente obligados pero es uno mismo o el maestro quien debe saber reconocer cual e s cuál y para quién. También puede hacerse un auto de fe yconsiderar correcta la exposición de los fenomenos. por favor.bien. apasai-sirectmnte a Ie~amprtc:icz. no me pidan que explique s i se debe atacar "á droitel' o "á gauche". sin embargo los profesionales dicen que son muy simples. De manera que la clave esta en no esperar un "comics" leerlo detenidamente. esto ya no es música. Para ellos la frustración es de origen exógeno. Si se tiene la inmensa suerte de reconocerse a s l mismo en esta situación. es a causa de algo exterior a ellos. Sin embargo no se dan cuenta de la metamorfosis que sufren al adquirir involuntariamente el hábito de "pensar con los dedos". Jorge Cardoso . ejercítese con estudios hasta dominar la pieza. especie de colador por el que va a pasar toda la música luego y menos aun del sufrimiento que le ocasiona su profesión. sólo as( estarán dadas las condiciones para intentar un cambio. dedicación y seriedad. Y. Las explicaciones teóricas son bastante difíciles para un lego. a los 24 años) sino con la programación mas adecuada para l a adquisición de hábitos motrices. ponga sus dedos a disposicibn de ella e individualizadas las dificultades. No es ya tan fdcil poner la segunda marcha y salir por l a puerta porque se ignora que las soluciones intentadas son el problema. una especie de tratamiento. la indicación es muy simple. Ambos reconocimientos son muy duros de asumir y aceptar. ................................... Segunda parte................... Escalas..15 r.................................................................... Aprendizaje .............................................................................. Ejerciaos preliminares...................................................51 53 ..........................Distribución de la prActica .............................. ...........................Aprendizaje paraal y total........ del brazo....................... 36 Psicología..Memoria....CONTENIDO Primera parte......... Consideraciones anatómicas.................................................................... Escalas mmAiicas..................Vía piramidal.................... Función de los musc......S5 ........................... Hábito ..... Consideraciones generales.................. Consciencia ....... Ejercicios... Postura del guitarrista............... de la mano....................... Consideraciones generales....Subconsciencia.. Engrama sensorial para actividades motoras.................................. Entrenamiento . .. Músc............................................................. Motilidad. .............................-............. Método de estudio...............................................30 Contracción muscular ...............Percepción y Atención........ Escalas diatdnicas................... Corteza cerebral ............................................................................................................... 47 C u ~ a de s aprendizaje ....................................fatiga...................................... de la mano..............Músc.............. Inconsciencia .................................................Músc.......Cerebelo......................................... Vías extrapiramidales................. del antebrazo ........l 3 Músculos del miembro superior ....--.............. Músculos del hombro ............. Fisiología del ejercicio .................. ................ 29 ............................ ....Arpegios ........................................................................... De aiatru ....................................................................... 1 14 Desplazamientos de la mano izquierda....... De seis ......................... 109 Longitudinal ........................................................................... Acentos Arpegios con el pulgar...............................................De ocho.................. 1 15 .....................74 - Ligados .................. - ......................................................... Ligados en notas de un acorde..................................................... - Trémolo..........................................Arpegios en cuerdas saiteadas.......................................... Acordes ............................De u n a .......................................................................... ........ Otros arpegios .................................................................................................................. De tres elementos De cuatro..................................................... Algunas aplicaciones de arpegios......................................... 111 Ejercicios con ceja.. 107 Ejercicios de extensión...................... 99 De dos notas De tres.................Transversal.................................... Primera parte . que envuelve en forma de un semicono la articulación del al hombro. 20) múscuios del brazo.MUSCULOS DEL MIEMBRO SUPERIOR l I Desde el punto de vista descriptivo los músculos'del miembro superior podemos dividirlos. eleva el brazo y lo rota hacia bl adentro. en: l o ) músculos del hombro. El cdracobraquial. .huesos: la clavícula por delante y el omoplato por detrás. voluminoso. adentro y adelante. Subescapular: ancho. desde donde sus fasclculos convergen hacia el húmero (hueso del brazo). el braquialanrerior. Rota hacia adentro y aproxif) ma el húmero. tiene la misma acción que el infraespinoso. grueso y triangular.hhero. que va del omóplato al húmero. Separa y eleva el bi-azo. Supraesplnoso: del omóplato al húmero. en el hombre. 1 ' ) MUSCULOS DEL HOMBRO El hombro (cintura escapular) está constituido. dl Redondo mayor: fuerte y grueso. lleva el brazo hacia arriba. 2') MUSCULOS DEL BRAZO En ia región anterior son TRES: El biceps dobla el entebrazo sobre el brazo. Sus musculos son SEIS: Deltoldes: músculo triangular. 30) músculos del antebrazo. situado por dentro del anterior. por DOG . Levanta el brazo y lo lleva hacia adentro. de forma piramidal \I triangular. Infraespinoso: del omóplato-al. rota el brazo hacia afuera. para su estudio. Redondo menor: del omóplata al húmero. cilíndrico. y 4O) músculos de la mano. situado en la porcibn inferior del húmero y por debajo del biceps. Se inserta por arriba en la clavícula y el omóplato. También Ia cl fija. va ?esde el ángulo inferior del omóplato al húmero y su acción lleva el e) brazo hacia atrás y adentro. aplanado y triangular. y además accesoriamente dirige el húmero hacia adelante y atrás. dobla el antebrazo sobre el brazo. A cci617 del Tr.Acci6n de los Músculos Bi'ceps.keps Braquial y del Ancdneo . el vasto interno (que se insertan a ambos lados del húmero) y la porción larga del tríceps (que llega al omóplato). Palmar Mayor y supinador largo En la regibn posterior del brazo este el tr/ceps braquial con sus T R E S porciones: el vano externo. hueso interno del antebrazo). Braquial Anterior. Estas tres porciones o fasclculos se dirigen hacia abajo y se reúnen en un tendón común que se inserta en e l olécranon (parte superior del cúbito. Extiende el antebrazo sobre el brazo. a) Región anterior: Los músculos anteriores del antebrazo son OCHO y se disponen en CUATRO planos. están: Pronador redondo: pronador' y flexor del radio (hueso situado por fuera del cúbito). Palmar mayor: flexiona la mano sobre el antebrazo y éste sobre e l brazo.3") MUSCULOS D E L ANTEBRAZO Los músculos del antebrazo están dispuestos en TRES regiones: anterior. .+. - Palmar menor: dobla la mano sobre el antebrazo.- .* - . que de la superficie a la profundidad. externa y posterior.-. son: Primer Plano: De afuera hacia adentro. -L. Cubital anterior: flexiona y aproxima la mano. el flexor largo propio del pulgar. que hacia abajo se divide en CUATRO tendones destinados a los dedos índice. Accibn del Flexor largo propio del pulgar Por dentro. . que flexiona la segunda falange w b r e la primera y accesoriamente la primera sobre el primer metacarpiano (hueso de la mano). medio. A ccibn del cubiral A n rerior Segundo Plano: Flexor común superficial de los dedos. medio. que dobla la tercera falange sobre la segunda de los dedos Indice. Tercer Plano: Por fuera. Dobla la segunda falange sobre la primera. anular y meñique. el flexor común profundo de los d e d a . anular y meñique. r. Accidn del supinador largo y supinador corto -- - 1y 2 PRONACION es el movimiento del antebrazo que hace girar la mano de afuera hacia adentro. Tan solo es supinador3 cuando el antebrazo está en pronación forzada. . Supinador corto: es supinador.' b ) Región externa: Comprende CUATRO músculos: Suplnador largo: flexiona el a~tebrazosobie eT.brazo. Cuarto Plano: Pronador cuadrado: coloca la mano y el antebrazo en pronación. Primer radial externo y segundo radial externo: extenso! es y separadores de la mano. presentando el dono de ella. Accidn del Flexor común profundo de los dedos. 3: SUPlNAClON es el movimiento contrario.Accidn de los flexores común superficial y común profundo. Ancdneo: extiende el antebrazo sobre el brazo. anular y meñique) sobre la mano y ésta sobre el antebrazo. común de los Extensor propio del meñique: extiende el meñique. medio. . - A ccidn del dedos.C) Región posterior: Se compone de OCHO músculos que se disponen en DOS capas: Capa superficial: Extensor común de los dedos: extiende las falanges (de índice. Cubifal posterior: extiende y aproxima la mano. Accibn del Extensor propio del índice 1 Acci6n del Extensor cono del pulgar. Extensor corto del pulgar: extiende la primera falange. Extensor largo delpulgar: extiende la segunda falange sobre la primera.rige el pulgar hacia afuera y adelante.Capa profunda : Abductor largo del pulgar: d. Extensor propio del r'ndice: extiende el (ndice. t Acci6n del Extensor largo del pulgar t Accibn del Abductor largo del pulgar. I . Aducror del pulgar: esencialmente aductor 1: 2: ABDUCCION: movimiento por el cual un miembro se aleje del plano medio del cuerpo. y flexor corto del pulgar. regi6n palmar interna y región palmar media: a) Región palmar externa: Abductor corto del pulgar: dirige el pulgar hacia adentro y adelante. ADUCCION: e\ movimiento i n w n o al anterior. de modo que la cara palmar del pulgar se opone (ds aquí su nombre) a la cara palmar de los otros cuatro dedos. . anterior. Accidn del Abductor corto. Flexor corto del pulgar: ídem.4") MUSCULOS DE LA MANO En la mano se enci!entran en numero de DIECINUEVE. i. situados todos en la cara palmar y distribuidos en TRES regiones: reoión palmar externa. Oponente del pulgar: lleva el primer metacarpiano hacia adentro y adelante. ara llegar al objeto y Iiiego se cierra para cogerlo. No solamente el pulgar se flexiona por la acción de su flexor largo o se extiende por l a acci6n de los extensores largo y corto. Imita con el índice el pico de un pato. 6 . Hay dos variedades. 6 y C. pero menos fuertemente. extensión debida a los interóseos y lumbriwles. 20 Dedo previamente flexionado en C. extensión debida al extensor común. etc. se aplica contra el borde externo del índice. por la acción sinérgica de los extensores largos y del flexor largo. El abductor corto lo separa al máximo frente al índice.Los dedos se separan bajo la acci6n de los interóseos dorsales. D . al aplicarse junto a los otros dedos. sino que también puede alejarse de los otros dedos en dos planos dZferentes. Modo de acción de 10s flexores y extensores de los dedos (salvo el pulgar). El movimiento se completa por la acción del abductor corto. en este sentido. viene a ajustar más enérgicamente el torno. La presa más fundamental es la presa a mano llena. Puedp rambién aproximarse. por medio del abductor corto. cuyo tipo es la presa del diario y de las riendas. Al lado de este mo5: de presa hay que citar las que dependen del aductor del pulgar.y es posible. la mano comienza por abrirse . separándose en e l plano perpendicular al que ocupan los dedos. Puede ponerse en frente y oponerse. que son aducto'res de los dedos. Una. Presa a mano llena Presa del diario y de . Esto se hace de manera variable segun los casos coqzid. flexión debida a los flexores comunes superficial y profundo. 70 Dedc previamente extendido en A. de los flexores comunes y del extensor propio del índice.ces una ojiva). El pulgar se aproxima al borde externo del índice por la acción del aductor. Se aproximan por la acción de los interóseos palmares. Así es como el obrero sostiene el mango de s u herramienta. de suerte que cuando l a falange basal de éste se halla flexionada en ángulo recto sobre la mano.<rados. En todo acto de prensión. Los flexores de los dedos son los que mantienen el ins~íirmento. flexión debida a los interóseos y lumbricales. en la cual el pulgar. D . que se puede comparar a la de un torno. flexor corto y oponente. extensores largo y corto. tanto si se tratara del cincel como del martillo.el pulgar semiflexionado.Quedando en el plano de los otros dedos puede separarse del borde externo del índice por la acción de los músculos siguientes: abductor largo. con su Última falange extendida. El flexor corto lo opone al meñique (meñique y pulgar dibujan entor. A . extensión debida a la acción combinada de estos músculos. distinguir una serie dr: presas fundamentale:. así como del extensor común y del extensor propio del meñique. que está plegado en gancho debajo de él.as rtrMiar 2 . puede llegar a su extremo. estando extendidas las otras falanges. El objeto es cogido entre uno y otro. se opone al r'ndice. que podría decirse son de ramas planas. Abduccibn y aduccibn.La otra. cuyo tipo de presa es la del cuchillo. accibn progresiva del aductor. seudooposición debida al flexor largo del pulgar. cuyas dos últimas falanges están flexionadas por la acción de los flexores comunes En la Ir'nea de puntos (I). pulgar fle'xionado por la accibn del flexor largo en abduccibn. .E lpo/gar. en cuanto al índice. Pinza delicada de ramas curvas o presa del alfiler. se ha estirado para servir de guía. presenta al pulgar con la última falange extendida que se aplica junto al borde externo del medio. son pinzas que unen la fuerza a la precisión Las prensiones delicadas implican la oposición y se efectúan entre el pulgar opuesto y e l indice. implica la precisión. es un verdadero tipo de presa delicada. Las dos pinzas del aductor del pulgar. llamada presa del alfiler. Oposición y prensióra ' . Hay también dos modalidades. O y P. Presa del cuchillo. pero en modo alguno la fuerza. N. p r fa-acción d c ~ Y i e ~ cürm üi (HI. La pinza de ramas curvas. seudooposición debida al flexor largo del pulgar. a&* 9- Pinza de ramas rectas o pico de pato. aurl siendo capaz de delicadeza. por así decirlo. acción del abductor corto y el oponen re que aplican la pulpa del pulgar con rra el indice. seudoaduccidn debida al exrensor largo y flexor largo. después de parálisis del aducror. que no podemos pensar en citarlos a todos. M. (GI.-óseqo lumbricales. pico de paro. También se la conoce como presa del lápiz. se haora pasado revista a los tipos de presa más habituales. . Los demás. Op~ición y prensibn. variantes de los que acabamos de citar. pulgar se opone al índice por la acción del aductor corto y viene a aplicarse junto a dicho dedo. si se añade a estos diversos modos de presa el gancho de suspensión que pueden realizar también las últimas falanges flexionándose (presa del cubo). permite combinar fuerza y precisibn.La pinza de ramas rectas. K. accidn de los lumbricales y los interdseos. son. este dedo debe sei.M-. además.Latarjet. "El flexor cortodel meñique se inserta en la primera falange por un tendón que le es común con e l adductor del meñique" (Ob. uno para cada dedo (Ob. tiene bastante que ver con las dificultades que presenta e l anular respecto del índice y el medio.fatcinges luego de fusionarse C U I ~ d . que termina en dos tendones. 1. digamos. Se ve as( que la habilidad del :neñique no guarda unzrelación directa con la cantidad de musculos que tiene. 1. . Esta torpeza.077). "Tratado de Anatomía Humana". torpeza. cit. Testut . CONSI DERACIONES A N A T O M I C A S a) Mano derecha Hemos visto que el pulgar tiene OCHO musculos independientes que le otorgan una capacidad dotada no sólo de fuerza sino también de suma sutileza. Al decir de L. pág. seudooposición debida al aductor. El extensor propio del meñique "termina en las. tratándolo como si fuera sólo u n dedn más. El dedo medio sólo puede valerse de su fasciculo extensor (recordemos que el problema radica en la extznsión que no es igual para todos . que se desprende de la anterior. tímido y mesurado del pulgar. morder. cit.. cuyos movimientos resultan relativamente mucho-más fáciles. uno medio para el dedo medio y otro interno destinado a la vez al anular y al meñique. y otra.reisriúr~q u e e¡ extensor común envla a los dedos". aductor del pulgar) son los que fdrman la pinza y la hacen. del meñique si se considera el hecho de que dispone de sie~e musculos. El oponente del meñique puede faltar.. anular y meñique por medio de sendos tendones. Testut. 1. El índice tiene su extensor propio por lo que su extensión se lleva a cabo fácilmente. Oposición al meñique debida a la acción del flexor corto IR). que es sin duda el dedo más hábil de todos. cit. medio. o unirse Intimamente con e l adductor (Ob. posee una diferenciación muscular tan grande que hace dif ícil la interpretación comparativa. . el extensor común de los dedos sólo tiene tres: un fascículo externo destinado a l indice. al --. Tomo l." Esto supone al menos dos conclusiones sumamente útiles para los guitarristas: una.105). en movimiento de complejidad cada vez mayor. Si para terminar echamos una ojeada de conjunto sobre el funcionamiento de la mano. . Es probable aue cada uno de los fasclculos del extensor común de los dedos tengan bastante independencia funcional entre si. Por decirlo de algún modo. pag. abductor del pulgar y musculos de la oposición) son los que ponen la mano en buena actitud de trabajo y la abren para preparar la presa. 0 . Mientras los músculos flexores (superficial y profundo) comunes tienen cuatro fasciculos que terminan insertándose en los dedos índice. ahora el porque de la. 1.075). guitarrista lo que la mano izquierda es a l pianista. pág.103).dos úttimas. sugiere la necesidad de exigir su uso más frecuente y ordenadamente. "el pulgar del hombre. Conviene analizar.. podemos agruparlos múscul~sen dos categorías: 10) Los mÚsculos de la actitud (extensor de los dedos. 20) Los musculos de la fuerza (flexores de los dedos. (L. pág.Oposicidn. que no tiene su equivalente en ningún otro animal. Está demostrada la falta de fundamento de aquellos que sostienen el uso resti-ingido. En Il'nea de puntos. el p o r q u é es más torpe del meñique derecho q u e el izquierdo. Trátese de hacer u n t r i n o c o n anular y meñique sin dejar apoyado el primero y se observará que esta d i f i c u l t a d desaparece al afirmar el anular sobre la cuerda porque. la extensión del anular se realiza p o r m e d i o de su p r o p i o fascículo. Estas consideraciones evidencian l o d i f í c i l que resultaría para u n guitarrista el intento d e conseguir independencia entre el accionar del anular y el del meñique. desde que se inicia el aprendizaje de guitarra y a se u t i l i z a el meñique izquierdo mientras que el uso del derecho se va postergando indefinidamente hasta que por f i n termina n o usándose nunca E n segundo lugar. sin embargo. Finalmente. mientras la mano derecha "cuelga" e n el aire sin la ayuda del tacto. Conviene aclarar antes de continuar que la forma de trabajar de la mano izquierda nada tiene en c o m ú n c o n la derecha. . que es casi incapaz de realizar su misión si el meñique n o l o acompaña en su acción. la .*independencia" del anular debe basarse en este principio. aquí sí. E n primer lugar. b) Mano izquierda L o expresado anteriormente n o explica. Es por esto que estos dos dedos deben actuar sinérgicamente. la extensión del meñique se ve liberada d e la traba de este dedo.los dedos). c o w o tampoco existe u n trabajo similar entre las manos d e u n pianista y las d e u n guitarrista o violinista. que ahora está fijo. la izquierda tiene las referencias táctiles que recoge de las cuerdas y del diapasón. que interviene en la adquisición'de habilidades motoras especializadas. situada en la médula espinal). sensitiva y de arocisción. como los labios. es decir. en general. sin contar con la neurona periférica (llamada así por ser la más distante. que son metódicos y que requieren esfuerzo. en la regi6n anterior del muslo). calor u otro estímulo doloroso). flexor o de alejamiento. el cuádriceps mural. Movimiento de extensión. es decir. Estos diferentes grupos musculares no tienen igual representacibn. a todo cambio de longiiud. mientras que las vias o eslabones que les preceden son los órganos incitemotores porque sblo transmiten la incitacibn motriz a l órgano de ejecución. etc Son movimientos automáticos (motilidad ar temática). el resultado de una actividad muscular regida por el sistema nervioso. donde están representados los territorios muscutares del-cuerpo que obedecen a la voluntad. . motilidad voluntaria Y todos 10s fenómeno de Ir vide psiquica. cuando con el otro miembro inferior se camina cojeando. Desde un reflejo simple o elemental hasta el movimiento voluntario hay una gran variedad de influjos nerviosos llamados motores. La zona de origen de la vía piramidal está ubicada en la llamada circunvolucibn frontal ascendente (ver dibujo). Si bien el órgano de ejecución motora es único.El movimiento es. A esto se denomina motilkjad asociada Movimiento de extensión de la pierna en el acto de dar un puntapié (motilidad voluntaria). lo cual da lugar a que el movimiento resulte perfecto. destinada al músculo que ha de actuar. Contracciones y descontracciones alternadas en la marcha. la lengua y las cuerdas vocales. miotático o de estiramiento. Ellos son los verdaderos drganos de ejecución motora puesto que entran en conexíbn directa con el músculo. a b c d e) Respuesta brutal a la percusión del tendón rotuliano -debajo de la rodilla-. Todas estas vias van a terminar en última instancia en las células nerviosas (neuronas) que forman los diferentes núcleos motores de los nervios craneales o de la médula espinal. tendiente a levantar lejos del suelo el pie desnudo al que acaba de picar un insecto. ésta es proporcional a la delicadeza de los movimientos que debe ejecutar la pane correspondiente. pues. haciendo balanceo. que se desencadena por estimulacibn de alguna parte del cuerpo (con un pinchazo. que origina y conduce los impulsos hasta la unión neuromuscular. el pulgar y los dedos están representados ampliamente. Se divide en tres Bms: motriz. especialmente si el mismo es brusco. movimientos que requieren habilidad. el salto. existen varias vías motrices. Se denominan movimientos voluntarios a los actos que van precedidos de una representación consciente. Pcr delante de la región antes citada se encuentra la llamada zona premotora o psicomotriz (ver dibujo). Este reflejo aleja la parte dolorida o irritada del estimulo que lo causó. y se extiende desde la corteza cerebral' hasta los núcleos motores del encéfalo. el resultado de su acción es debido a múltiples influencias aportadas por otras tantas vías. Es un reflejo elemental llamado reflejo de traccidn. Es la v la piramida/ la encargada de esta motilidad. Efasí como e l movimiento es el resultado de múltiples incitaciones que llegan a la neurona motora (del núcleo motor). Los impulsos o incitaciones motoras se valen de varios caminos para cumplir su cometido. 3) Corteza sensitiva 1 (1) J La corimza w r e b d a el siento de los procaos relacionados con la ~nsibilidadconsciente. Movimiento menos rápido. 1) Zona premotora o psicomotriz 2) Zona motora primaria (Circunvolución frontal ascendente).cuya función es oponerse a todo alargamiento. Así. lo más simple es considderar en qué condiciones un mismo m ú s ~puede ~ l ~ser llevado a contraerse (por ejemplo. Para poner en evidencia esta noci6n. Es el llamado reflejo de remccidn. controla los centros del mantenimiento de las actitudes y posturas. y por e l otro el Putamen y el NUcleo Caudado. el cerebelo compara las "intenciones" de la corteza con la "actuación" de las partes corporales. 43 . De esta forma se dispone de. por un lado el Globo pálido. A más de regir el automatismo secundario tiene un rol coordinador e inhibidor sobre e l primero. el impulso nervioso a los órganos de ejedción motol'a. sobre el que ejerce una acción frenadora. el tocar un instrumento.. (1) Ver hebitos motores. oído. los movimientos automáticos y asociados se encuentran regidos por la vía extrapiramidal. Aquí tenemos dos vias. De aquí parte el estimulo motor voluntario. por medio de la vía piramidal. deglución.un "freno" adecuado para detener el movimiento en el momento necesario.~ de .Estas zonas ejercen una supremacla evidente: controlan las actividades rnotrices automáticas y reflejas y contienen. a los núcleos motores del encéfalo o de la médula. de un estado previo. la escritura. Este sistema. Por estos dos caminos o vias subcorticales o extrapiramidales se transmite el influjo motor subconsciente. mímica expresiva y emocional. Cuando la corteza cerebral manda impulsos motores hacia abajo por las vías piramidal y extrapiramidal (oue veremos más adelante) para excitar los músculos. calcula el "error" entre ambas para poder llevar a cabo de inmediato las correcciones apropiadas. todas las influencias antes mencionadas. La vía directa rige los movimientos automáticos primarios.msibilidad a l dolor a la temperatura. llegan impulsos tanto a los músculos como al cerebelo. para lo cual la zona motora de la corteza cerebral manda. entre otras acciones. el tono muscular. e l llamado Cuerpo estriado.eLr. regirá los movimientos de masticación.. e s t t compuesto de dos partes. automático.omponsnte '!cinétics".. gusto. . calculado previamente. . En esto tambien interviene el cerebelo.que coordina los múltiples impulsos que le llegan: sensoriales (vista. El cerebelo aprecia automáticamente la velocidad del movimiento y calcula el tiempo que se necesitará para alcanzar el punto deseado. como siempre. impidiendo la aparición de movimientos inútiies. tiene un triple rol motor que se manifiesta: en la ejecución de los movimientos automáticos elementales y superiores.encuentrs .!? ~ e u r o n aperifkice-*+* es c s m k a todes Is: uia:. sensitivas (s.aún la medida debe cumplir un propósito determinado. Esta postura va a ser modificada.estática. En otras palabras. se transmiten impulsos desde la corteza cerebelosa que regresan al mismo sitio de la corteza motora en donde se originó el primer estímulo. Pág. que también controla el cerebelo. esdecir. Cuando los músculos responden a la señal motora sus distintos receptores sensoriales y sensitivos transmiten señales hacia arriba que llegan al cerebelo. rompiendo a s i el equilibrio tónico a favor de los músculos cuya acción preponderante se desea. por otra parte. con lo cual se fija el momento. llegan simultáneamente impulsos colaterales al cerebelo. una directa y otra indirecta o cerebelosa. e! nrovimien<o mis-*. entendiéndose por tal el que requiere un aprendizaje 1) como la marcha. etc. de donde resulta que para la ejecución de un movimiento preciso es necesario partir de una postura. como lleva la suma . todo lo cual se transmite a la célula motora (órgano de ejecución). ~ movimiento perfecto. Un movimiento dado. huida. .. ~los movimientos involuntarios. la dirección y la orientacibn del movimiento. Después que se han integrado las señales de la perifería y de la corteza motora. Por lo tanto. en la regulación del tono muscular. en un sujeto normal. movimientos instintivos de aversión. olfato). cada vez que se realiza un movimiento motor. en caso de que esta no corresponda con aquéllas. A l lada del componente ':estático" se. se transforma en un ~ ~ . por eso se le denomina incito-motora. sensibilidad profunda consciente e inconsciente. cinestésica'. Esta acción requiere la intervención coordinadora del cerebelo que regule la intensidad o veiocidad de contracción de los músculos agonistas y la relajación de los antagonistas. los aparatos motores más diferenciados y más frágiles. Su final es. con lo que el acto resultante (movimiento) si bien es Único. el manejo de un automóvil. La vía indirecta transmite los automativnw secundarios o superiores. las cuales se contrabalancean para que ese movimiento resulte adecuado con el fin propuesto. A l movimiento voluntario realizado le falta. el vestirse. Luego se transmiten a la corteza motora los impulsos correspondientes que inhiben los músculos agonistas y activan los antagonistas. el patinaje. en un rol de inhibición para especial sobre el tono de actitud que sirve para el-mantenimiento del equilibrio y de la . es el resultado de múltiples acciones. ~ ~ ~ ~ ~ ~~ Así como los movimientos voluntarios dependen de la vía piramidal. etc. Su origen. . TIPO DE MOTlLlDAD APARATO INCITADOR APARATO EJECUTOR a Motilidad cinetica Movimiento reflejo> Movimiento automático Movimiento asociado Movimiento voluntario >Motilidad estática Tono muscular arco reflejo sistema extrapiramidal sistema piramidal 1 b - Neurona motora periférica Sistema extrapiramidal y cerebelo. ha adquirido el dominio de todas las maniobras.:-. a la partitura. aquéllos que a fuerza de aprendizaje y. en estos automatismos hay una participación del sistema voluntario. al freno etc Durante la rjecucidn de estas mUltiples maniobras del aprendizaje le a poco menos que imposible atender a otra cosa Pero cuando ese automovilista. puede utilizarse el engrama de esta acción para activar el sistema motor de manera que lleve a cabo el mismo tipo de actividad cuando sea necesario. Pero cuando ya domina ese conjunto puede ejecutar correctamente una pieza musical sin preocuparse casi nada del instrumento y de la partitura.-e-. Por ejemplo. la diferencia. Desde luego. no precisa ya que la atención -es decir. . manos y brazos adopten las actitudes necesarias con el fin de llevar a cabo la tarea correctamente. --. Si para la ejecución de cada movimiento fuera necesario hacer intervenir siempre la voluntad y más aun la atención. como la visión de un panorama. al acelerador.. E L "ENGRAMA" (1) SENSORIAL PARA ACTIVIDADES MOTORAS Las personas efectúan movimientos principalmente con un fin determinado. alos cambios de marcha. con el ecforia. etc. s i una persona aprende a cortar con tijeras. . comprenderemos la importancia de este sistema. Cuando este tipo ha sido "aprendido" por la cor?eza sensorial.. Es básicamente en las zonas sensoriales y de asociación sensorial ( 2 ) en donde una persona experimenta los efectos de los movimientos motores y registra los "recuerdos" de-tos diferentes tipos de movimientos. a las cuerdas. no sólo seria muy limitada nuestra actividad. y basta tener en cuenta que si no dispusiéramos de él la actividad humana seria limitadisima y en extremo fatigante cualquier acto un poco sostenido que quisibam~sllevaracabo. Estos son .. conocidar con el nombre de engramas. Es el automatismo asociado el que trabaja en la ejecución musical mientras la corteza lo hace en lo . mirar y comentar incidencias. inicia señales motoras adicionales que automáticamente activan músculos adecuados para que los dedos.. lo cual le permite centrar la atención en la expresión. en la regulación de sus reservas.las rija. a fuerza de ejercitación. manos y brazos se comparan con el engrama. pero en una medida muy limitada y aun con intermitencias. Le pasa lo mismo a un guitarrista. Cuando una persona desea realizar un acto determinado probablemente echa mano de uno de esos engramas y luego pone en marcha e l sistema-motor del cerebro para reproducir el tipo de'sensación que quedó registrado en el engrama.. . o el sostener una conversación. y el acto de reproducc16n del engrama. Para ello las señales propioceptivas de los dedos. que al comenzar los estudios dedica su atencion solamente a sus dedos.los que se.. s i los dos no se corresponden. -- (1) -- En el proceso de la memoria intervienen las huellas que dejan l a estimula. en el control de su relajación y postura. la corteza cerebral. es decir.Hammengramas~nsarialesde los movimientos motores. etc.$' ' han independizado de la atencibn.&rdcio se . sino que la atencion se fatigaría muy rápidamente.?> Considerando tan sólo los automatismos superiores.I i 1 [ j i 1 i La importancia funcional del sistema automático y asociado es grandísima. :os movim'antos que intervienen en este proceso originan un tipo seriado particular de impulsos propioceptivos (que recogen la informaci6n sensorial del estado físico del cuerpo) que pasan al area sensorial. llamada "error". Es entonces cuando el automatismo asociado entra en función dejando aquélla en descanso o para que sea utilizada en otras cosas. Un sujeto que se inicia en el aprendizaje del manejo de un aitómovil precisa dedicar toda su atención al volante. incluso hasta sostener una charla.~ demás. al diapasón. pues. en sentido figurado. Es absolutamente necesario desarrollar l a capacidad de agudizar este tipo de percepciones porque: . Si la actividad no ha sido adecuada correcfamente se supone que la información del sistema sensorial puede llegar a corregir la acción la próxima vez que se lleve a cabo.a -cabo. son métodos y requieren un esfuerzo. de presión y cinestbsicas.Ante este tipo. lo que hacemos es grabar un "cassette". es decir. pero ~ihnrg sin el control de retroalimentación sensorial. Así. Sin embargo. de manera que los dedos pasan por todos los movimientos necesarios precisos para repetir exactamente e l engrama sensorial de la actividad motora. conviene considerar todo lo expuesto en este capítulo y aplicarlo correctamente. el esquema motor de esta actividad puede hacer que la mano. Sinembargo. CONSIDERACIONES GENERALES Ya ha quedado claro que durante el aprendizaje de una habilidad motora como lo es el ejecutar un instrumento-. la corteza motora quien controla esta actividad. tener en cuenta que: 1) Hay que adoptar l a costumbre de resolver mentalmente las dificultades antes de pasar a ejercitar los nioviniientos adecuados 2) Durante l a fase de ejercitación met6dica la atención debe centrarse en la información sensorial que nuestra conciencia está recibiendo. que pueden emplearse más tarae en orden seriado diferente para llevar a cabo literalmente miles de actividades motoras complejas. Es lógico. Si el sistema motor fracasa y no puede seguir el tipo adecuado. Esta determinación se establece retrospectivamente. Sin embargo.& situacimes e. con baseen el trabajo. ya que el automatismo asociado se va haciendo cargo. a ejercitar los movimientos correctos. se halla localizada en la parte sensorial de la corteza. Si la grabación se realiza con errores no podemos sino esperar que éstos estbn presentes en la reproducción. los necesarios para la actividad experimentada. hay sellales sensoriales que van a parar a la corteza cerebral inmediatamente para advertir al sensorio del fracaso. muchas actividades motoras expertas deben llevarse a cabo rápidamente. paulatinamente. por el contrario. ahora subconsciente. desafortunadamente. Atendiendo a esto. el sistema sensorial es el que determina todavía si el acto ha sido efectuado en forma adecuada o inadecuada. los movimientos suelen tener mayor lentitud. la ejercitación. Por lo tanto. sobre todo las señales visuales. Si queremos evitar "imprimir" un engrama plagado de errores. Esto quizás se logra repitiendo la. que al aprender cualquier habilidad motora. Este engrama hace que una serie precisa de músculos lleven a cabo una serie específica de movimientos. y el sistema de control motor sigue automhticamente de un punto a otro. para ser realmente útil. Incluso una actividad motora muy especializada puede llevarse a cabo por primera vez s i se efectúa muy lentamente con lentitud suficiente para que la retroalimentación sensorial gulelos movimientos paso a paso. hay que -hace$-especia+= hincapié e* la representación m-ental que precede a los movim entos voluntarios ya que. Muchas actividades motoras se llevan a cabo tan rápidamente que no hay tiempo para que las señales sensoriales de retroalimentación las controlen. cSWc qac ::nzc: procedente insistir tozudamente sino detenerse. y el sistema motor simplemente "sigue" l a pauta. el estudio.Cada porción sucesiva del engrama probablemente sea proyectada según un orden cronológico. que están precedidos de una representación consciente. especialmente en las sensaciones tiktiles. no mientras se está realizando el acto. Por ejemplo. de l a atención (es decir.misma actividad hasta que finalmente se establece un engrama de la misma en regiones motoras de la corteza así como en la región sensorial. pues.tipo de astividad un>d. buscar una solución y solamente luego de haberla encontrado racionalmente empezar a practicar. estos otros sistemas sensoriales muchas veces son más lentos en reconocer el error que el sistema propioceptivo. Después que una persona ha llevado a cabo una actividad precisa varias veces. pensar. los movimientos de los dedos al tocar un instrumento ocurren con demasiada rapidez para que puedan ser transmitidas sellales propioceptivas hacia la corteza de manera que esta controle cada uno de los movimientos. de la actividad motora. sin haber intentado solucionar con un análisis lo que sus dedos son incapaces~deI!evar . No es. se establecen centenares de movimientos coordinados en las zonas motoras de la corteza. cuando el engrama sensorial depende del control visual. Este tipo de engrama se llama imagen de función motora hábil. y se transmiten señales correctoras adeaiadas a los músculor Otras señales pueden intervenir también en el control motor. aunque este control ya no existe. el desconocimiento de estos mecanismos hace que una gran mayorla de instrumentistas intente resolver sus dificultades técnicas s6lo a fuerza de repetirlas obstinadamente. eTc.. se va consiguiendo el dominio que se buscaba y se va prescindiendo.otrauez.eJ mismo . de la corteza cerebral). pues. el brazo u otra parte del cuerpo efectÚen. la repetición. cada vez más. Podríamos decir. en un comienzo todos los movimientos que realizamos son voluntarios. Progresivamente. prestando mucha atencibn a estas sensaciones. en la regulacibn de nuestras reservas de energla. La vista. decresc. entre otras. C) El hábito en el reconocimiento de las sensaciones cinestésicas alcanza su mayor utilidad. es de sobra conocido el incremento que de esta capacidad tienen los ciegos. crac. según se ha explicado. El oído.objetos sin la ayuda de otros sentidos. Además. reducirá en gran medida los errores derivados de "pisar" mal las cuerdas y favorecerá la eficacia de la mano derecha en lo que respecta a los diferentes tipos de "toques". (1) Indirectamenta. (21 En sentido musical Iacantor. de ataques. nos informa' del grado -apropiado. por ejemplo. Esta información es de capital importancia en el manejo de nuestras fuerzas. Está suficientemente claro que los mejores resultados se obtienen agudizando ePcontrol motor por los mecanismos ya citados. ya que podemos conocar el grado o intensidaá de la contrecci6n a traveí de la percepci6n de la conwacci6n misma. el control visual de las actividades motoras por parte de los instrumentistas suele ocasionarles no pocos problemas: la iluminación de los lugares donde se ha de actuar nunca es la misma. es más que elocuente: la percepción de que no se ha pisado la cuerda correctamente puede frenar el toque de la otra mano hasta tanto sea efectuada la corrección (lo cual no suele sobrepñsar una décima de segundo). etc. con l a misma regi6n de los pulpejos en cada tipo & ataque.1 . hay que esforzarse por identificar los . b) Las sensaciones de presi6n no sólo complementan las del tacto sino que. seguramente la "impresión" de los engramas correspondientes será realizada con un mayor número de referencias previamente procesadas. experimentado por la mayoría de los guitarristas. El siguiente ejemplo. defectuoso o excesivo. lo cual revertirá muy positivamente en el momento de su reproducción. con miras a lograr la dinámica2 apropiada (la relajación o contracci6n justa) en cada frase musical y a s l retardar l a aparici6n de la fatiga.de fuerza que se está imprimiendo a la contracción muscular. es un sentido relativamente lento para reconocer los errores. además. intentando tocas siempre con las uiias igual de largas. Para ello se deberá desarrollar la discriminacibn táctil "sintiendo". en la ejercitacibn de los desplazamientos de ambas manos. nos informa del error pero una vez que éste ya se ha producido. por lo cual el juego de luces y sombras que se proyectan sobre el intdrprete con frecuencia terminan por confundirlo. Atendiendo a estas premisas. intentando pisar siempre con la misma parte de la yema de los dedos.. debidamente aprovechado. Hay que "desarrollar" e l tacto. También hemos visto que hay sentidos que nos son casi inútiles en lo referente a la prevención de los errores. especialmente la izquierda.a) El tacto. Este hecho se debe a la demora con que se efectúan los ajustes respiratorios y. El mencionado aumento de las combustiones equivale a un consumo más alto de oxigeno por e l organismo. El organismo había contraído una "deuda de oxlgeno". Aquí se produce una acumulación de una sustancia llamada ácido Iáctico.FISIOLOGIA D E L EJERCICIO El estudio de la fisologia del ejercicio obliga a considerar al organismo como un todo. y por lo tanto. mayor actividad de los mecanismos de oxidación). Para poder realizar este mayor trabajo muscular se requiere un suplemento de energía y para ello es necesario quemar una cantidad mayor de alimentos. vasodilatación de la piel y elevación de la temperatura. As(. el consumo de oxlgeno por e l organismo debería descender bruscamente a l nivel de reposo. . nosucede asi.e l organismo consume menos oxígeno que e l requerido para el trabajo que realiza. La intensidad del ejercicio o del trabajo puede clasificarse de acuerdo con la cantidad de oxígeno consumido al realizarlo. El equilibrio entre la necesidad de oxigeno y la velocidad con que éste puede ser transportado hasta los músculos y empleado por ellos se logra en la fase estable. El ejercicio repetido elew la capacidad de trabajo del organismo.. tiene que ser oxidado en la fase de recuperación. . necesarios para llevar hasta los tejidos la cantidad de oxígeno que éstos precisan. se pueden considerar tres categorías de trabajo: moderado (cuando el consumo de oxígeno es hasta tres veces e l consumo basa1 -de reposo--. sudor. Se sabe que la contracción muscular se acompaña de un incremento del consumo de oxígeno. e n la %al la cantidad de.. etc. mayor capacidad para neutralizar el ácido láctico. respiratorios. intenso (cuando es de tres a ocho veces) y máximo (cuando es mayQr de ocho veces). . del metabolismo. los circulatorios. En la fase inicial del ejercicio -o sea en un primer momento. es decir.ácido Iáctico no aumenta ni disminuye.). e l proceso por el cual dicho aumento de capacidad se consigue se denomina "training" en ingles. metabólicos.. cumplen con el fin de aportar una mayor cantidad de oxígeno a los músculos. todos los ajustes (circulatorios. e l aparato cardiovascular intensifica su trabajo con la aceleración de la frecuencia del pulso. En l a fase de recuperacibn. palabra que el uso popular ha traducido por entrenamiento. Sinembargo. El examen de un individuo que está realizando un ejercicio revela un aumento de la frecuencia y profundidad respiratoria. por su parte. sobre todo. que no pudo ser oxidado en la fase estable. signos que en conjunto indican la existencia de un aumento de las combustiones.-. El entrenamiento produce tres efectos principales: a) Aumento de la fuerza El aumento de la fuerza se obtiene por el mayor desarrollo muscular (Hipertrofia muscular y aumento del numero de fibras) y quizás también por algún proceso físico o qulmim (mayor cantidad de "combustibles". porqueel ácido láctico acumulado en los primeros períodos del ejercicio. cuyo pago pospuso hasta después de terminado el ejercicio. compuesto de partes interrelacionadas y cuyas acciones se coordinan entre s i de un modo admirable. esta última se denomina corrientemente agotamiento cuando la capacidad de seguir trabajando es nula. De cualquier manera ambos componentes son muy difíciles de separar. por ejemplo. didmica. la realización de movimientos de acuerdo con esquemas conocidos. el nivel de entrenamiento. debe asumirse no solamente como la práctica de un i n s t ~ m e n t omás sino también como un entrenamiento. resistencia. Para tocar Iaguitarra. velocidad. Contrasta visiblemente la relajación con que se maneja un arco y la tensión -relativa-de la mano derecha de un guitarrista. ejercicio excesivo del músculo. El gasto energético y la fatiga de rápida instalación que resultan del uso prolongado de cejilla es. pues. Sin embargo. circulatorias. comparativamente. Esta se reduce paulatinamente por deplección de las reservas energéticas en las propias fibras musculares. superior aunque no sobrepasa la categorla de trabajo moderado. la fatiga humana es más central que periférica. La ejercitaci6n. etc. se debe. puesto que sólo se emplean los músculos adecuados y en la medida necesaria. Existen factores que aceleran la instalación de la fatiga. el riego sangulneo disminuye. etc. Otra es la que sigue a un ejercicio de menor intensidad pero más prolongado. El flujo sanguíneo óptimo se da sólo entre las contracciones. Esta última se observa especialmente en tareas que requieren pequeño gasto de energla flsica pero gran atención. el sexo. Se destaca la existencia de varios tipos de fatiga. Durante la contracción la circulación disminuye se "exprime" el músculo. la eficiencia mecánica. digamos. que asegure al intérprete una gimnasia adecuada . Único. La fatiga no resulta de los efectos de un factor aislado. Como decíamos antes. cuando éstas son de cierta intensidad y se mantienen cierto tiempo. la altura. el sedentarismo. el esfuerzo de un guitarrista es. El principal factor que determina la aparición de la fatiga es la actividad muscular voluntaria. En el trabajo de cierta duración. la tolerancia a l ejercicio también está influida por la edad. regularidad. la humedd. Entonces la fatiga sobreviene con rapidez. lo que significa un menor aporte y menor consumo de oxlgeno y un "barrido" deficiente de 10s desechos metabólicos. Posiblemente los ajustes cada vez más precisos sean obra de la coordinación cada vez mayor por parte del cerebelo. Se conoce como fatiga a la disminución de la capacidad de trabajo consecutiva a l a realización de una tarea. el inadecuado aporte de oxígeno a los músculos provoca la disminución o cese de la actividad.los problemas específicos del guitarrista. quizas. la motivación (el aliento del público). La fatiga crónica es aquélla que aparece como consecuencia de prolongados lapsos de actividad sin suficiente reposo periódico que permita la recuperación..b) Aumento de la resistencia al esfuerzo La mayor resistencia al esfuerzo depende de la mayor facilidad con que el organismo es capaz de subvenir las demandas exageradas de oxlgeno durante el ejercicio (modificacionesrespiratorias. es necesario imprimir u n cierto grado de fuerza sin la cual no es posible obtener resultados positivos. un violinista y éste. en gran parte. Su componente subjetivo es la sensación de cansancio. una práctica que comporte la combinaci6n y regulación apropiada de relajación. Una de las supuestas causas de dolor es la acumulación en los tejidos de grandes cantidades de ácido láctico formado a consecuencia del metabolismo llevado a cabo sin oxígeno. asl como también el diferente grado de tensi6n de las respectivas manos izquierdas de. lasexigencias que le demanda su instrumento son de una relatitá"dureza" s i se lo compara con otros. falta de riego sanguíneo para el musculo. como el calor. Desde el punto de vista neurol6gico. etc. baja el rendimiento. aumenta el riesgo de aparici6n de errores. Otros retardan su aparición. evidentemente. Por lo tanto. S610 una practica racional podre ayudar a resolver c o n el menor esfuerzo. CONSIDERACIONES GENERALES Aunque el trabajo-que realiza un guitarrista en su práctica habitual es-de-tipo moderado. una prueba evidente. etc. entre muchas. en relación con un ejercicio extremadamente intenso. también podría ser que otras sustancias químicas se formaran en los tejidos a consecuencia de lesiones de las fibras musculares.).puede desencadenar dolor. el grado de concentración etc. La mayor perfeccibn y coordinación de los movimientos resultan en economía de esfuerzo. "gimnástico". el ritmo. como el entrenamiento. Cualquier irritante local o anomalía metabólica de un músculo -como frío intenso. de esta manera se reduce el gasto energético y se pospone la fatiga. fuerza. a una mejor coordinación neuromuscular. c)Aumento en la perfeccidn y seguridad de los movimientos Este es el resultado más visible y evidente. Existe una que aparece en corto tiempo. disminuye la seguridad de los movimientos. Es absolutamente necesario mantener una mlnima regularidad y saber alternar respiraciones normales con otras profundas segun los requerimientos del organismo. En otras actividades complementarias que no requieran gran esfuerzo flsico sin que ello signifique así un desmedro de la actividad como ejecutante. le hará aumentar s u seguridad y confianza en sí mismo motivándolo para seguir perfeccionindose. . ruidosa debido a que jamás se han detenido a pensar en la importancia de realizarla correctamente.a sus necesidades. caótica e. además. recuérdese: abandonar inmediatamente el instrumento al menor síntoma de dolor muscular. En losdías de actividad se trabajar6 la técnica intensivamente intercalando pausas regulares de descanso y. componer. defectuosa. Hay que acostumbrarse a dividir las sesiones de trabajo en períodos cuya duración no exceda de una hora como máximo separados entre s í por otros de descanso de cinco a diez minutos. Finalmente. No pocas veces se puede observar c6mo un elevado numero de estudiantes -principalmente. etc. hacer arreglos o transcripciones si se da el caso. Así como cuando practicamos un deporte somos conscientes del aumento del ritmo e intensidad de las inspiraciones. Como todo trabajo muscular necesita un período de recuperación proporcional al esfuerzo realizado.mantiene una respiración irregular. como suele ocurrir con frecuencia. también en nuestra prktica habitual de la guitarra debemos saber mantener el control adecuado de nuestra respiraci6n. Dentro del entrenamiento hay que hacer hincapie en la importancia de la respiraci6n. Ello disminuirá el riesgo de errores "imprevistos". transcribir. serlan aprovechados en renovar el repertorio. dedicar unas horas al repaso y pulido del repertorio habitual personal. en el estudio de materias teóricas. incluso. s i fuera posible. Los días intercalados no s61o servirlan a s l como recuperación sino que. un programa de trabajo adecuado consistiría en alternar la ejercitación un día sí y otro no. agrado o desagrado: estos son los estados afectivos. como por ejemplo: conocer un objeto que se presenta a nuestros sentidos (tener percepción de él). o bien podemos sentir alegría o tristeza. Los mecanismos que emplea son evidentemente inconscientes.' con frecuencia tambien experimentamos un deseo de obtener algún objeto y tomamos una decisión: hacer algo por conseguirlo (actos volitiws). conciencia perceptiva. Un sistema consciente es capaz de reaccionar frente a sus propias reacciones. En algunas ocasiones recordamos algo conocido antes: hacemos un acto de memoria. elaboración simbólica) hasta estados de intensa emotividad. tiene la capacidad de aprovechar la experiencia para aprender y para recordar. Hay-un cambio gradual-del estado psicológico que va desde el sueño más profundo (pasando por estados onlricos. o contemplar en nuestro interior la imagen de una cosa que no impresiona actualmente a nuestros sentidos. porque una vez puestos en marcha nada tienen de psicológicus: no ut hacen con* . En cada perlodo de 24 horas se produce en el hombre un'cambio desde un estada aitamerrte consciente a un estado profundamente inconsciente. en el interior de su ser. No es una sustancia (una cosa material) sino un proceso o grupo de procesos que tiene lugar en algunos objetos y no en otros. reposo tranquilo. El automatismo lleva consigo a la vez algo de inconsciente y de subconsciente. realizar un acto imaginativo. Ei subconsciente es tomado por los autores en sentido muy diverso. o sea. del desarrollo de una gran actividád constante. Es posible examinarlo en plena acci6n en el automatismo.PSI CO LO GIA Cada uno es testigo. en la distraccibn y en la forma de consciencia de ausencia y de consciencia latente. 1) CONCIENCIA Es la propiedad que tienen los hechos psíquicos de aparecer a su propio sujeto. Existen casos parecidos. de lo contrario. me acuerdo de un nombre pronunciado antes y de una pregunta que me hicieron y que en el momento me hablan pasado desapercibidos. son completamente inconscientes. alguna percepción de las circunstancias. fuera del punto preciso en que se aplica la consciencia es posible una cantidad de fenómenos que no percibimos sino de una manera muy oscura. Mientras ejecuto una composición con una atencibn que abarca todo el campo de mi consciencia. Por ejemplo. Parece que no percibo cosa alguna de lo que pasa junto a ml. Para probar la realidad de los hechos inconscientes. En realidad no ha habido olvido. estos no subsisten como actos sino sólo en potencia. Suele llamarse así al sentimiento de malestar que se nota en ciertos defectos de la memoria.cientes sino por los obstáculos que encuentran y que llaman l a atención sobre sus actos. una imagen del pasado lejano. Todo esto parecla haberseme pasado por alto totalmente. llego a donde tenía que llegar. Sin embargo. al contrario. Esto se prueba de otra manera y es que diversos hechos de los que me. 111) INCONSCIENCIA No se la puede observar en sí misma pero se la puede observar indirectamente en sus consecuencias. El trabajo ha hecho que la olvidemos. inferiores como tales al nivel del hecho o del acto. La consciencia. es decir de una actividad psicológica inconsciente. Ando tras de una composición que he olvidado. Es lo mismo que sucede cuando quiero recordar un nombre que se me escapa de repente: lo tengo "en la punta de la lengua". preciso es suponer que este recuerdo subsistla de algún modo. etc. Hay pues. en cada instante voy acomodando mi paseo a las circunstancias que se presentan: evito chocar contra un árbol. d) Consciencia latente Hoy tenemos una clase que dar. cftanse realidades que no son más que puras virtualidades. y otros se despiertan de golpe en el momento acostumbrado para acudir a un trabajo urgente. la casualidad de una conversación me hace dar cuenta de haber pasado junto a tal persona a la cual no había saludado. en el sueño. Las tendencias (instintos e inclinaciones) no son ni actos ni hechos psicológicos ya que no son "alguna cosa" sino en el plano metafísico. aunque no del todo. Como tales. y por tanto evidentemente inconscientes. pero en e l momento preciso en que la teníamos anotada la recordamos. es decir no actuadas. Así una madre se despierta al menor gemido de su hijo. b) Distracción Es un caso parecido al anterior. etc. Las dos clases de realidades así alegadas son las tendencias y los recuerdos. aunque totalmente inconsciente. pues se lo que busco y rechazo todo lo demas. subconsciente. No obstante. una vez en casa. que iba vestida de tal forma. virtualmente. por ejemplo. sino subconsciente. pues. durante el sueño. una consciencia "sorda" de esa música. parece no tener ninguna percepción me vienen a la memoria. no son nada en el nivel experimental. Tengo. todo eso me pasa desapercibido. es decir. por un estado subconsciente. . de la que yo no pensaba guardar recuerdo me viene a la memoria. una vez que dejo e l Instrumento me viene a la memoria ciertas circunstancias. Y no pueden sino ser inconscientes porque si no estan plasmados en imagenes concretas no son pslquicamente cosa alguna. sin saber cómo. C) Conciencia de ausencia r. pero el recuerdo que sobreviene prueba que ha habido percepción subconsciente. hacer algunas preguntas. "Voy caminando por la calle y leyendo un libro que absorbe mi atención y me distrae de todo lo demás. pero de una manera sorda.. permite a la conciencia aplicarse con toda su energla a una acción determinada. Pero l a actividad automática no destruye toda clase de consciencia. Otro tanto hay que decir de los reaierdos. Por otra parte. y. En realidad. sino represión al subconsciente. Esta demostrado que las tendencias mientras no se actualicen en deseos. pueden mis familiares andar cerca de ml. Ambos casos se explican solamente por una consciencia latente. no consciente. no está enteramente abolida y parece proporcional a los intereses del dormido (consciente del sueiio pero inconsciente del mundo que lo rodea). El guitarrista tiene una consciencia tanto más intensa del valor estético de la pieza que ejecuta cuanto mayor es el automatismo con el que puede tocar. todas estas circunstancias las habla percibido. Si. yo no podrla evocarlas más tarde. pero más tlpicos aún. la explicación más adecuada es. en el que el descubrimiento parece que se ofreciera al sabio o al artista como una "revelación" -a menudo después de un largo per lodo de fracasos o después de largo tiempo de olvidopuede explicarse por el concurso de múltiples circunstancias en que el inconsciente no intervinopara nada. los fenómenos que acompañan a l esfuerzo de invencibn O de creaci6n artística y científica. o los mfíaban. poetas. o la esencia del mismo. Desde e l punto de vista de la teoria de la conducta. IV) PERCEPCION Y ATENCION La percepción es el proceso de discriminar los estímulos e interpretar los significados. con los enormes datos que recibe a travbs de diversas facultades o parapsicológicas y archiva por medio de la memoria del inconsciente. es capaz de elucubraciones fantásticas. Una de las características de la percepción es su naturaleza selectiva. Mientras tanto su atenci6n está centrada en la composici6n. de improviso. pero s61o percibirá estas sensaciones cuando haya acabado todo o un fragmento. sobre todo. serla el primero que se admira ante su descubrimiento o composici6n. pintores. etc. abstracta y universal. Sólo atendemos unos pocos estimulos. Tan interesante como saber por qué aprendemoses saber porqué nosdistraemos. Ejemplo: un músico que está canponiendo puede ser que sienta frlo y le duela la espalda. según se desprende de encuestas llevadas a cabo por diferentes autores. El de unificación y estructuración de dichos datos sensibles. Otros sostienen que e l caso de la invención repentina. somos conscientes de ellos pero de una manera muy vaga Entre e l foco y el margen existe un continuo trasiego de tal forma que los objetos que pennanecian en la obscuridad pasan a la luz y viceversa. marginados.la queapela-auna hipotética competici6n de respuetas. se dice. hasta entonces solamente sensitivo. por efecto de un largo descanso. Estos autores sostienen la siguiente explicación: muchas veces el descubrimiento no pudo hacerse por no estar realizadas todas sus condiciones. La percepción está integrada por las sensaciones que provoca en un sujeto la presencia de un objeto y las imá<enes asociadas. La atención es. . a veces de mínima importancia. en un objeto inmaterial. La fatiga y la debilidad constituyen otra clase de explicación. vacía como en un molde e l contenido. Foco y margen Ene concepto divide nuestro campo de experiencia.-que brevemente puede formularse asl: los estímulos irrelevantes ejercen u n influjo distractivo en la medida en que se hallan asociados a respuestas incompa: tibles con las propias de los estlmulos relevantes. he aqul que esta Última condición se realiza y el descubrimiento se presenta de repente y se ofrece como espontáneo ante los ojos del artista o sabio. merced a una reflexión que triunfa. permanecen como en penumbra. ¿Por qué hay ocasiones en que no podemos concentrarnos en e l trabajo? ¿Por qué nos pasan desapercibidos estlmulos que teóricamente desearíamos percibir o a los que quizás incluso respondemos de una forma incoherente. el cual indica de que nuestra mente está ocupada en otras cosas? La limitación informativa del sistema nervioso y su selectividad consiguiente explican en cierto modo el fenómeno: l a falta de cabida exige que los nuevos estímulos que aparentemente quedan fuera de nuestro campo de atención queden registrados en su periferia y pueden ser recuperados eventualmente (ver ejemplos en punto I l.Lo que principalmente se aduce como prueba del psiquismo inconsciente son. La mayor parte de los descubrimientos realizados por cientificos se deben al talento del inconsciente. para impedir completamente el avance de la imaginación creadora. cuya evocación excitan esas sensaciones En el proceso de la percepción humana se pueden señalar tres momentos: a) b) C) El de la percepción de las cualidades del objeto que se percibe por la intervención de los sentidos. Hay quienes afirman que nuestro inconsciente. de la percepción. Y despues necesitaban mucho tiempo para demostrarlos. de la humanidad. O eran intuiciones. Esto también se extiende a la creaci6n de Im grandes artistas. un factor básico de la percepción. que bien puede ser del objeto singular percibido. Los restantes. En el foco de la experiencia se hallan aquellos hechos que percibimos claramente.. El psicoanálisis ha interpretado este tipo de fenómenos en terminos de conceptos-derepresión e inconsciente: ~. pues. sin que el trabajo subconsciente se interrumpa del todo. basta la ausencia de un solo elemento. y a veces gracias a la casualidad. realizados sin él en las profundidades de su inconsciente. b). se destacan debido a que concentramos nuenra atención en ellos. El momento de la intelectualización en el cual e l entendimiento. músicos. Más tarde. El inventor o compositor. En el acto atencional los estímulos aparecen organizados en terminos de f0ndo. en contraposición con el instinto. a partir de una seiial dada (como una partitura que se sabe de memoria y se adivina entera a partir de la primera nota). Por ejemplo.). etc. algunos autores pretenden incluir entre las motivaciones básicas del organismo la de la curiosidad o necesidad de exploración del medio. el acto habitual no se desarrolla bien sino a condición de que se l e deje en libertad. Los actos habituales se realizan cada vez con mayor prontitud. permanente. La conciencia está aqul tan poco en su lugar. Hay un factor regulador no consciente por medio del cual "lo que no está dirige a lo que está". intensidad. conserva la disposición adquirida de tocar ese instrumento. Expresión de un dinamismo fundamental. por el contrario. perfección y automatismo. Es. paca reproduci~o expecimentar ciertos actos con creciente facilidad. el. novedad. Y hasta en este último aspecto es el que el sentido común invoca con más frecuencia para explicar (o excusar) el comportamiento.Atributos más destacados de la atención La atención dista mucho de ser una forma pasiva de recepción de los estímulos. que es innato.hhbito no deja de ser también un automatismo. Nada nos es más familiar que el desarrollo mecánico del acto habitual en el que. Dentro de los llamados determinantes internos existen factores fisioldgicos y psicoldgicos. Hábito y mecanismo. todos los movimientos se encadenan en cierto modo por s i mismos desde el principio hasta el fin. Para los adultos el ámbito atencional o número de objetos que puede atenderse simultáneamente varla entre 6 y 11. Muchos de los estímulos marginales quedan así "disponibles". . e l guitarrista que actualmente no toca. 5) Determinantes Hay una serie de determinantes externos que influyen en la atención (determinantes del medio ambiente: postura del sujeto. como se deja a un reloj o a una máquina que se ha puesto en marcha. mediante la cual el organismo se abre al conocimiento sensible e incrementa sus niveles de vigilia. r. No es una suma de actos realizados: es una disposición adquirida que permanece aun cuando cesen los actos.v fiaura v de claridad. V ) HABITO EL hábito es una disposición adquirida. Además del obvio influjo que las motivaciones y actitudes de un sujeto ejercen sobre su grado de alerta y la orientación de su actividad perceptiva. un impulso o motivo de curiosidad. La estimulación nueva ejerce un contenido real de refuerzo sobre la conducta. tanto en la entrada de los estlmulos como en la forma y grado de su admisión 4) Organización Una forma de incorporar más información a un sistema consiste en integrar Bsta en figuras sobre un fondo más difuso. una acción alertadora que ejerce el sistema nervioso. intereses y expectativas. Dentro de estos últimos citemos los motivos. Las expectativas son factores de la selección atencional y perceptiva. potencialmente útiles. 3) Selectividad Los límites del ámbito atencional imponen al sistema nervioso la necesidad de establecer prioridades. Hay cierta necesidad de estimulación novedosa. perfección y automatismo Por eso son fuente de progreso. Se trata de una disposición adquirida. que su intervención llega a ser a menudo perturbadora. facilidad. en el iriterior de un sistema organizado de mecanismos. exactitud y creciente perfección. porque al dirigirse hacia los elementos sucesivos de un conjunto que funciona como un todo. los hábitos psimlbgims. . poner en marcha este automatismo. a partir de la primera percepcibn que inicia la cadena entera de los movimientos. El que ha aprendido a tocar bien la guitarra. pero jamás comenzar e l acto. menos esfuerzo voluntario. en razón-drtos hábitos formados. que afectan la voluntad (vicios y virtudes): y.-por lotanto. Cada uno de estos consiste en una compleja organización de movimientos que. 16. Los hábitos motores son habilidades o destrezas que se han adquirido en funciones psicofisiolbgicas. liberando para nuevas tareas una parte de la -.. El hábito no crea ninguna actividad especial. obran de modo automatico. El hábito aparece. El hábito es una impulsión automática adquirida que permite proseguir un acto ya iniciado. los movimientos se simplifican y se ejecutan solamente los necesarios con creciente eficacia y decreciente molestia. en el dominio orgánico. a fuerza de muchas repeticiones en continuos ejercicios. .--. una pieza. flexibilidad. Desde este punto de vista. Cuando parece crear una tendencia en realidad no hace más que facilitar la satisfacción de una necesidad o tendencia que existe antes que él y tiende a tomar la formade pasión. estas conexiones f isicas sirven de base a una unión intracerebral l a cual recibe el nombre de asociación. ha montado en su psique y organismo un verdadero aparato técnico bien estructurado y coordinado. una sensibilidad o una pasión que el hábito permite satisfacer más fácil y plenamente. mediante e l ejercicio y el aprendizaje. acaba por tocarla de mmoria. pues. Pero los actos se organizan. los hábitos morales. los que nos interesan muy particularmente: los habitas motores. etc. finalmente.. e t c . una vez formados. Ya se ha explicado la fisiología de los automatismos (pags. que d sistema depende cada vez menos de los estimulantes externos y encuentra en s i mismo su mecanismo regulador. ~ Formación de los hábitor Veamos los principales factores que intervienen en el aprendizaje: Implica una vinculación en el tiempo y en el espacio entre dos hechor Este vinculo existe dentro del mundo f isico. sirvihdole de estimulante. . . en sentido amplio. Asi. menos desgaste orgánico. tenemos los hábitos fisiolbgiccs. que es el punto de vista subjetivo. podemos. Los hábitos adquiridos por el guitarrista importan... a fumar. b) Disminuyen la conciencia La atención es muy necesaria para la formación de los hábitos. Es decir. el guitarrista que ha debido aprender nota a nota. cepillarse los dientes. como e l levantarse temprano. resistencia y flexibilidad de los músculos amantés. que efectúa el complicado conjunto de operaciones necesarias para la ejecución de una pieza musical con rapidez. Se necesita cada vez menos atención. pues. En resumen. Efectos del hábito a)Modificación y refuerzo en los Órganos y facultades En cuanto a los 6rganos. precisión y seguridad. se aplica a todas para darles un funcionamiento más fácil y regular. Asl. corre el riesgo de separarlos y aislarlos y de desorganizar así el sistema. destreza. frase por frase. los desarrolla dándoles fuerza. los hábitos nos proporcionan técnicas que empleamos espontáneamente y sin esfuerzo. etc.. En cuanto a las facultades. como ocurre cuando el organismo se "habitúa" a cierto clima. gracias a ellas ejecutamos nuestras actividades con rapidez. En efecto.. .. los hábitos inrelectuales. cada elemento (o cada fase) determina e l siguiente. es decir. se definirá el hábito como una impulsi6n automática para continuar hasta e l fin un acto o conjunto de actos a partir de la señal que los ha puesto en marcha. pues. Pero éstos.El automatismo consiste en que. realizamos muchos movimientos que se encadenan unos con otros sin darnos cuenta. vigor. resistencia. no obstante... tienden a independizarse de ella. a la altura. tener tantos hábitos como funciones poseemos. atención y de la energía .. Entonces la atención se convierte a menudo en una fuente de error. que afectan a las facultades cognoscitivas. la costumbre de tocar será función de un gusto. con mayor perfección. como una función de econornla-reduciendo al mlnimo e l desgaste de-las fuerzas exigidas por la acción y. a partir de la primera nota y con un movimiento continuo. 18 y 19). Tener el hábito de tocar la guitarra no es otra cosa que poseer la técnica de su ejecución. mientras que la memoria es esencialmente un fenómeno psicológico -aunque con condiciones fisiológicas-. reconocer lo más eficiente y evitar lo que estorba la realización de la acción perfecta. La motivación hace que se produzcan asociaciones. Recordar y olvidar pueden considerarse como el anverso yatieverso d e v n miscc-prccesc. . . el guitarrista que b u x a perfeccionar su técnica). el segundo caso. si el automatismo sustituye a la memoria. con razón. aprendida o no. 5) Inhibición. es como si se fabricara un cliché en el cerebro y allí quedase almacenado. Se "traduce" lo nuevo en función de lo antiguo. Esta nos permite advertir lo superfluo. no se aprenden todos aquellos actos que tienen un efecto desagradable. La memoria domina al hábito y es. equilibrio y destreza de los movimientos. . el acto toma de inmediato un aire mechnico.-Las imágenes ejercen un papel importante en el aprendizaje y en el pensamiento. Todo esto ayuda enormemente a uear un hábito y perfeccionarlo. . pensamiento y reflexibn. U n aprendizaje comporta la retención de lo adquirido y la posibilidad de poder recordarlo en alguna manera. es decir. hasta cierto punto. Para formarlas es necesario vencer cierta "resistencia" fisiológica y "adiestrar y disciplinar" los músculos y órganos. que es la negación del psiquismo propio de la autbntica memoria. Y al revés. Habrá que distinguir. La oposicibn de las dos funciones se aprecia con facilidad en el caso tlpico de la irmpción de la memoria (o de la conciencia) en lo interior del rnecanismo habitual: éste queda inmediatamente perturbado. al aburrimiento que la repetición de un acto termina produciéndonos. Lo que c!vixiamn~no es más que la diferencia entre lo que hemos aprendido y lo que hemos retenido. Uno de los hechos que caracteriza a toda conducta. .. . de una asociación por semejanza.-. La ley del efecto acerca de la recompensa y el castigo dice que se aprende aquella acción que posee u n efecto de satisfacción de u n determinado impulso. r. Es. que frustran un impulso.. . En cuanto e l guitarrista pretende analizar la actividad motriz que emplea comienza a dudar y cometer errores. icuántos ejercicios progresivor se necesitan para llegar a ser virtuoso en el manejo de un i n s t ~ m e r n o l 3) La atención La mera repetición o habitación no es suficiente. pues. . Más adelante se puede sacar a la superficie a través de un estímulo o por propia voluntad. La inhibición es comparable. en cambio. V I ) MEMORIA Es la función de evocar -conscientementeo no. .2) La repetición Tratándose de hábitos motores es necesario "crear" las vías nerviosas que facilitan el paso del influjo nervioso. necesario que una motivación fuerte acompañe y sostenga los factores enunciados anteriormente. es la tendencia de toda respuesta a desvanecerse después de cierto tiempo. entre repetir escalas y arpegios y tocar "de memoria" un trozo de mlisica. 4) La motivación La mayor parte de las asociaciones se producen cuando una persona se encuentra motivada. Será posible recordar algo con rapidez si nos es posible ligarlo a asociaciones previas. El aprendizaje o la memorización se suelen basar en asociaciones previamente estructuradas. y luego una "reinvención" del trozo de mbsica que es lo que menos tiene de mecánico y automático. supone en primer lugar un repaso especial de las ideas o imágenes musicales (cosa formalmente psicotbgica). Lo primero es mecanismo (es decir. Nuestros hábitos adaptativos. Se trata.. segiin ocasiones. El hábito motor es fundamentalmente un sistema fisiológico-aunque posea componentes psicológicos. rlgido y estereotipado. y que. echando mano del mecanismo y del automatismo del hábito. se observa claramente una merma en los resultados... más que a la fatiga. corno una cámara fotográfica. -. Para formar un hábito es menester que ello vaya acompañado de la atención. Nuestra memoria es. pues. De alll la necesidad imprescindible de la repetición frecuente de los actos. .las imágenes del pasado. positivo o negativo. la vivencia de nuestra identidad' personat y la continuidad del mundo que nos rodea dependen esencialmente de esta capacidad de relacionar el pasado con el presente y que se manifiesta en el recuerdo. Cuando el interés disminuye o se debilita. por ejemplo. pues ésta erosiona la resistencia fisiológica y conduce al dominio. alcanza su desarrollo máximo en los individuos hechos al estudio serio alrededor de los 25 años. Los complejos que tienen una estructura definida. Consiste en darse cuenta de que el estado de conciencia que actualmente ocupa a ksta ha sido experimentado por el "yo". dentro de l a conciencia presente. de un estado que ha sido experimentado anteriormente. una vez experimentado. Difícilmente se olvidará uno de un asalto en el cual fue la víctima. la recordación. Segun estos estados de conciencia se sumen a l a vida psíquica con facilidad o dificultad para ser retraldos. se fijan mejor los contenidos que fueron experimentados con más atención. se recuerdan más fácilmente que los que carecen de ella. Esto supone que ellas se conservaron de alguna manera en nosotros. Todo lo que contribuye a dar intensidad a la impresión recibida ayuda a fijar mejor e l recuerdo. En la vejez suele ser muy débil. pero quedó algo en nosotros que permite su evocación o reproducción. a la simplicidad y a l a precisión estructural de la percepción y de la imagen. 4) Reconocimiento Este es un acto esencial de la memoria. sea por evocación voluntaria. un trozo con sentido es más fácilmente memorizado que un trozo sin sentido o no comprendido. a) b) c) d) e f 9) Edad: la fijación es mayor en la niñez y en la juventud. cuando tratemos el tema del aprendizaje. desaparecieron de la conciencia. Factores que influyen en la fijación Aquí veremos algo similar a lo expuesto en la formación de los hábitos. una fuerte relación lógica. no desaparecieron por completa de-la vida psiquica. sea espontánea (como un suceso inusitado).-Lr- 4 ' La fijación es e l hecho por e l cual el fenómeno psíquico. Los esfuerzos para fijar algo e n la memoria repartidos en cortos per/odos de tiempo. Por ejemplo. 1)FijaciÓn . el y la localización de los recuerdos. una melodía se recuerda mejor que una mera sucesión de notas. Sin duda. y finalmente se consigue hacerlo. Distínguense en la memoria cuatro fases o momentos distintos: l a fijación y la conservación. sea en la voluntaria (en un estudio de gran concentración por propio esfuerzo). los recuerdos tienen distintos grados de facilidad para ser evocados. con descansos entre ellos. Motivación 2) Conservación de las imágenes Es innegable que las imágenes vuelven a presentarse frecuentemente en nuestra conciencia. La repetición frecuente. Pasada la percepción. . por un tiempo permanece constante pero después decrece. Se en-iiende por evocación voluntaria cuando se hacen. mientras que el hábito es mecanismo e inconsciencia. El poder de fijación será proporcional a la nitidez. Evocación espontánea es aquella en la cual un recuerdo aflora en la conciencia sin ningún esfuerzo consciente de la voluntad. cuando va acompañada de algún grado de atención sirve para fijar mejor los estados de consciencia. esfuerzos voluntarios para acordarse de algo. son más eficaces que los esfuerzos prolongados hasta aprender de una vez. como también distintos grados de fidelidad en la representación de los conocimientos anteriormente adquiridos. una unidad bien lograda. 3) Evocación de los recuerdos o evocación Consiste en l a reaparición. a propósito. y que volveremos a ver mas adelante. se suma a la vida psíquica dotado de una aptitud de representar a la mente el conocimiento de la experiencia que dio origen a su formación. La capacidad de la fijación depende de las caracter/sticas de lo que se tiene que aprender o memorizar. sea por evocación espontánea.intención y consciencia. No podríamos distinguir los recuerdos de las imágenes creadas por l a fantasía. por el momento. Siendo el recuerdo propiamente dicho una referencia al pasado. porque sucede que reconocemos espontáneamente un recuerdo sin ser capaces. situar con exactitud el momento de la percepción que le dio origen.Sin reconocimiento -al menos implícito. Esta localización puede ser distinta del reconocimiento. es decir. de localizarlo. . supone siempre una localización en el tiempo.no existiría un acto de memoria. . Cuantos m6s a c t a logrados pasen rápidamente al automatismo. la econom la de esfuerzos para la obtención d e u n m á x i m o d e éxito-que aparece como una de las grandes leyes del comportamiento d e los seres vivos. hacen que el individuo adquiera la tendencia a repetir el acto logrado. . E n la serie casi i n f i n i t a d e actos que intenta el individuo para vivir y dominar el medio. y n o necesita p o r ello ninguna reflexión n i ningún ensayo. ~ . Estas experiencias logradas y pasadas al automatismo se constituyen en los escalones seguros que permiten acceder a los estadios superiores. T o d o acto logrado va a repetirse. repetición. Los fragmentos o frases más o menos aislados a veces arbitrariamente. Y esta reproducción d e l acto prosigue hasta que se ha incorporado al comportamiento del individuo c o m o regla o técnica de vida. E l ensayo experimental se hace por etapas. . el n i ñ o sólo se preocupa p o r el d o m i n i o de su equilibrio. .. Mientras n o tiene el d o m i n i o de andar. E l sujeto repite cada fragmento y al m i s m o tiempo l o j a j u s t a a los otros elementos para darle su verdadero sentido dinámico. automatismo. hasta que se ha convertido e n automático. E n cada etapa el sujeto afianza su experiencia hasta que se convierte en automática. podrá apoyarse sobre ella para levantar el andamiaje de la nueva construcción que habrá de emprender. su sentido corriente. entonces se dedica a otras experiencias.. y a sea manual.APRENDIZAJE Ninguna adquisición.. sólo algunos d e estos son logrados. A medida que se van dominando. Sólo será libre y total cuando el d o m i n i o técnico permita u n uso suficiente d e l lenguaje musical. La finalidad para la persona que t o m a posesión d e l lenguaje musical n o consiste en ejecutar fragmentos perfectamente o incluirlos en frases perfectas sino e n expresarse c o n u n m á x i m o d e eficiencia posible. intelectual. Los principios d e la experiencia ensayada. después d e l o cual se inicia la búsqueda de un é x i t o personal y cambio de etapa. Mientras n o se domine d e u n m o d o suficiente diversos aspectos tkcnicos. L a concepci6n de la inteligencia como permeabilidad a la experiencia ha hecho surgir esta concepción d e las etapas sucesivas (escalera). La expresión es.de la construcxión compleja que los ha hecho nacer. van a seguir durante u n lapso variable d e tiempo una vida u n poco individual. debido a este hecho. social o moral. se hace espontáneamente.. más de prisa podrá liberar una energla nueva que le permitirá seguir velozmente su ascenci6n hacia la eficiencia. n o se tiene completa libertad de acción. es decir. Este fenómeno se podría explicar como una escalera e n la que cadagrado necesita de la repetición y el é x i t o para ser superado. limitada e imperfecta. Estoaelementos aislados se v a n a r e p e t i r hasta hacerlos entrar en el automatismo. se van a adaptar y a perfeccionar según los principios de la experiencia ensayada. U n a vez que está sentada sólidamente esta etapa. Los grados d e la exalera nos informan acerca d e la rapidez de la experiencia ensayada ensus diversas etapas: acto logrado. Los "plateau" no siempre aparecen. . Si trazamos una curva de aprendizaje podemos observar que a menudo aparece a medio camino como un estancamiento. La forma de intercalar las pausas varla en función de las tareas. tras un período prolongado de práctica masiva. La practica masiva (un intento que sigue inmediatamente a otro) es menos eficaz que la práctica distribuida o espaciada. Otra razón para justificar la aparición de este fenómeno es la falta de motivación.acurnulaciónen pocos y dilatatjas~. los jugadores de fútbol efectúan unos ejercicios previos para no comenzar el juego en frio. en la medida en que los períodos de práctica se alargan. como tal. la realiza mejor que antes de la pausa. cuando comienza de nuevo la tarea tras el descanso. Antes de salir a l campo. Como esta inhibición se disipa durante los descansos. Cuando esto sucede hay que intentar cambiar el sistema utilizado o descansar durante un período de tiempo. Cuando seconcluye una fase del aprendizaje. cuestión de minutos. de ordinario. es e l del precalenramiento. Si esta integración aún no se ha consolidado. aparece un plateau en la curva del aprendizaje. pero si los períodos se minimizan demasiado la tarea. la mayor duración de los perfodos de descanso se favorece la efectividad del aprendizaje y también su rapidez. luego hay otra en l a que el progreso es muy lento. intensidad y naturaleza de los intentos. con intervalos que varían en función de la duración. Un fenómeno relacionado con estos problemas es el de la "reminiscencia".. Dentro de ciertos Ilmites. Este fenómeno aparece muy claramente al comienzo del aprendizaje de cualquier instrumento. Tras una acumulación de'inhibición reactiva. un descanso puede servir para mejorar la ejecución del sujeto que. del mismo modo en los aprendizajes motores el sujeto se debe acosnimbrar a efectuar algunos ejercicios previos para que se ponga a tono e inicie la prueba en el grado de competencia que realmente posee. Por ejemplo. común hasta cierto punto con todos los aprendizajes compleios. Los períodos de práctica no deberán ser tan cortos como para dividir la tarea en unidades artificiales o desprouistas de sentido. aunque se supone que durante los intentos adquisitivos se va acumulando una especie de fatiga (inhibici6n reactiva) que perturba el proceso. Estos lfmites son. la distribución de la práctica total en muchos pequeiíos períodos espreferible a su. número. deja de existir. Cuando el hábito se perfecciona. las tácticas adquisitivas tienden a simplificarse y a saltar de nivel. en la cual hay descansos entre cada intento. La explicación de este fenómeno no está del todo clara. antes de iniciar otra. 2 Considerando la exactitud o corrección de una tarea. paradójicamente. La mayoría de las destrezas y habilidades humanas un poco complejas presuponen la previa integraci6n de procesos adquisitivos de muy diverso nivel. este nivel elemental da paso a otro superior donde es la palabra entera la unidad. Otro fenómeno. A medida que los hábitos se perfeccionan. La mejora en el aprendizaje vendrla indicada por la eliminación de errores. en el aprendizaje de la escritura a máquina el sujeto comienza operando letra por letra a través de un proceso asociativo simple.Una de ellas consiste en que en la adquisición de una habilidad sedaenvarias fases. Primero se da una fase en la que se aprende cun mucha rapidez. Lo normal es que los períodos de práctica sean breves aunque no tanto que fragmenten la tarea en componentes absurdos. la adquisición se acelera cuando los intentos se distribuyen espaciadamente. y con ella su aprendizaje. es decir.ior. la situación tiende I&gicamente a transformarse en una práctica masiva. .rcic. y el ampliarlos en horas o dlas no ayuda a al mejora del proceso. - DlSTRlBUClON D E L A PRACTICA 1 El método más eficaz para aprender es mezclar períodos de práctica cortos con descansos. el principiante no domina todavia e l oficio o el arte que practica. En u n momento dado el "plateau" desaparece y empieza una nueva fase en la que se produce una integrb ción perfecta de los movimientos. pero cuando lo hacen es por alguna razón.CURVAS DE APRENOIZAJE Se puede medir el ritmo del aprendizaje de varias formas. Por locomún. 1) Midiando los errores cometidos. Este perlodo de aprendizaje nulo o minimo recibe el nombre deplateau. la ventaja d e mantener el interés porque informa sobre los resultados continuamente. Presenta el inconveniente de que luego hay que memorizar las relaciones que existen entre las partes. a b) c d) e) L o p r i m e r o que hay que realizar es una inspección general de la obra. E l m é t o d o global tiende a ser más eficaz en las siguientes condiciones: cuando el sujeto tiene capacidad para aprender t o d o el material rápidamente y cuando el material es t a n significativo que es fácil encajar unas partes c o n otras. Esto sirve para mantener la atención y corregir los errores y10 omisiones. Hablamos de transferencia positiva cuando algo previamente aprendido redunda en beneficio del aprendizaje e n una nueva situación. Hay que disociar cada ejecución c o n la información d e que se ha a m a d o correcta o incorrectamente. El aprendizaje recibe un impulso cuando se conocen los resultados ya que éstos actúan c o m o incentivo: una persona q u e sabe l o q u e está haciendo se interesa mucho más que otra que l o ignora.APRENDIZAJE PARCIAL Y TOTAL U n o de los problemas c o n que se enfrenta el estudiante que intenta dominar u n material consiste en saber si es m& eficaz memorizar dicho material como u n t o d o o en sus partes. una vez dominadas individualmente. Detenerse y recordar l o que se ha estudiado. realizar una revisión. Leer activamente. También l o es cuando el todo es tan amplio que n o se puede intentar su dominio. E l aprendizaje activo es m u c h o m8s eficaz que el pesivo. finalmente. es más conveniente. E n el caso c o n t r a r i o se producirá una transferencia negativa E l factor crucial en la efectividad y signo de la transferencia es el grado de similitud o diferencia de los estlmulos y las respuestas asociadas en el hábito. E l método parcial cuenta c o n las siguientes ventajas: cuando una parte es fácilmente separable del todo. @ . Posee. Los hábitos de trabajo e n una materia determinada imprimen u n cierto carácter modal a otros aspectos de la conducta. La transferencia de unas materias a otras o de una disciplina teórica a sus aplicaciones se logra c o n mayor eficacia cuando al sujeto se le hacen notar los aspectos comunes entre u n a situación y otra. L o más conveniente es comenzar c o n el método global c o n l o que se individualizan aquellas porciones que requieren u n aprendizaje parcial para. . Conocimiento d e los resultados Es u n factor importante del aprendizaje. Transferencia del aprendizaje Es el fenómeno que consiste en trasladar l o aprendido a nuevas situaciones. Después d e aprendido t o d o el conjunto. Esto mantiene el interés y determina la participación activa en el proceso del aprendizaje. METODO DE ESTUDIO Hay que disponer d e u n programa racional de estudio. Plantearse las dudas que pueden surgir. E n la práctica hay que saber combinar estos dos metodos de una manera flexible. adem8s. volver al aprendizaje global. leer para recordar. y p o r t a n t o incrementa la motivación ( c o m o se verá m i s adelante). Segunda parte . columna.hurnansr. de modo que al sentarse la persona no se hunda en el asiento. de modo que pueda adaptarse a la altura de cada persona. No existe ningún estudio global que permita cuantificar este problema. fisiologia y posibilidad. además debe ser rugoso para evitar e l deslizamiento. Es sabida que la posición sentada es la más adecuada para trabajos que-no requieren mucha actividad física. sin embargo. ( 1I L a Ergonomla es la ciencia que trata la adaptaci6n del ambienm al trabalo. especialmente en la columna vertebral y cintura escapular. además. implica una pequeña sobrecarga muscular. la adaptaci6n del trabajo al hombre. pues. Lo mejor es que el asiento sea regulable. lar herramientas a la anatomis. se puede establecer algunos criterios generales de que todo guitarrista o estudiante debe intentar cumplirlos. Incluso también han abandonado ya el criterio de que la postura debe ser distinta según se sea varón o mujer.. . Material Debe ser relativamente duro. Curiosamente. Todo lo anterior se da si el asiento reúne ciertas condiciones. adaptable a las características corporales de cada individuo. s i es menor obliga a una contracción de los músculos lumbares con la consiguiente fatiga y dolor. en sintais. posibilita una buena estabilidad del cuerpo. nadie se ha preocupado por los efectos que esta postura acarrea a corto. Aunque un asiento ergonómico en sentido estricto' debe estar especificamente adaptado al individuo. Altura Aproximadamente la que va desde el talón a la rodilla Si es mayor los piez quedarán colgando produciéndose una compresión de la parte posterior del muslo y hueco popliteo con dificultad para la cirailaci6n. sea cómoda y flexible. Existe la opinión unánime que sostiene que la mejor postura para e l guitarrista es aquella que le posibilita el más amplio margen de movilidad segun los~querimientostécnicosque l e exige el instrumento y que. mediano y largo plazo en el esqueleto y articulaciones. . Un asiento adecuado recibe el nombre de asiento ergonómico (1).POSTURA DEL GUITARRISTA POSTURA es la ubicación del cuerpo en el espacio. es decir. que una ubicación correcta de la guitarra y de su ejecutante debe permitir la mayor libertad de movimientos a cualquier complexión y ha de ser necesariamente descansada. poca carga circulatoria y buena coordinación de movimientos. Las distintas escuelas (y experiencias personales) aceptan. traducido las más de las veces por afecciones dotorosas de la . Ancho Tiene que ser suficiente como para permitir la realización de movimientos laterales. Se debe a la contractilidad de los músculos dorsales que mantienen posiciones corporales erróneas en la postura sentada. fundamentalmente. El trabajo en postura sentada repetido diariamente varias horas durante años puede llevar a alteraciones degenerativas de las articulaciones de la columna vertebral. En general. Es decir. lo cual es muy importante para variar la posición y alternar los grupos de músculos contraídos de modo que retarden la aparici6n de la fatiga. entre los omóplatos (especialmente del lado derecho). Finalmente. . pueden aparecer tambihn dolores de cuello. o se queda sin apoyo la espalda. Si es mayor la profundidad del asiento que el largo del muslo obliga a una opci6n: o se apoya la espalda y en ese caso se comprime e l hueco popliteo dificultando la circulacibn venosa. del borde anterior el asiento resulta incómodo y poco estable. Otra medida será la adopción de asientos con diseño ergon6mico para evitar la fatiga y las alteraciones que se producen como consecuencia de posturas incorrectas. Además de dolores en hombros y en la zona dorsal. Sólo e l tratamiento médico podrá entonces aliviar los dolores. lo cual resulta muy incómodo. Lo mejor .sualmra~eñ. mientras se está estudiando.es aue. Si es menor y el hueco poplíteo queda a más de 20 cm. un ancho adecuado es alrededor de 40 cm.regulabl~ Inclinación r. organizar racionalmente las pausas para poder alternar las contracciones musculares estáticas con movimientos. Puede ser horizontal o con una ligera inclinaci6n de arriba a abajo y de adelante a atrás. Apoyo posterior Es necesario para mantener la estabilidad el tronco. medidas preventivas. es conveniente que se adopte e l hábito de moverse muy trecuentemente dentro de la postura que se haya adoptado. por lo cual hay que tratar de adoptar.Profundidad Alrededor de 38 cm. Estas medidas preventivas deben consistir en pausas de duración apropiada que deben ser utilizadas para realizar una gimnasia adecuada. por abajo debe dejar libre la región sacra que tiene una curvatura de convexidad posterior de manera que si se apoya empujara el cuerpo hacia adelante. Es más efectivo en la región lumbar debe ser cóncavo y semirrlgido y no tiene que pasar por arriba del ángulo inferior del omóplato pues en ese caso limitarla los movimientos de los miembros superiores. pua o pluma. - .1.pmim piai paia prnam pama lmam - IV) Digitación Mixta Como plectro.pam - - pimi . pi-pm-pa - a m i .ESCALAS Desde e l punto de vista del entrenamiento de la mano derecha los ejercicios preñminares. (pulsación alternante)' I1) Con dos dedos ---. las escalas diatónicas y cromaticas y los ejercicios complementarios pueden llevarse a cabo con las siguientes digitaciones: i -m-a-p 1) Con un solo dedo ptp.lptp. -- I I 1) Con tres dedos L .lptp.im pim pmi pia pai pma .. EJERCICIOS PRELlMllUARES 1 Antes de iniciar el estudio de las escalas conviene realizar una serie de ejercicios que preparen la mano izquierda de forma progresiva y correcta. jera". con un solo dedo es más fácil e l control de la pulsación y. puesto que. especialmente aplicable a la ejecución de notas cuádruples es especialmente útil la fórmula pimi.La ejercitación con toda esta gama de posibilidades garantizará una gran perfección técnica en la ejecución puesto que abarca un elevado número de recursos. Seguramente. Ascender Surtituci6n de un dedo por otro AL. Pero es indudable que la mayor utilidad del estudio de las escalas se manifiesta en el adiestramiento de la mano izquierda siempre que sean ejecutadas correctamente. y de su inversión ima. Para frases melódicas o escalas lentas. la utilización de los dedos de la mano izquierda de manera que ocupen real o virtualmente. si se trabajan las fórmulas siguiendo las indicaciones expuestas anteriormente se desarrollarán correctamente. según el pulgar pulsase en abducción o adducción (por fuera o a la izquierda o por dentro o a la derecha del índice).he agregado p i pm y panpuestoque. Del cuarto grupo.. Surtituci6n de un dedo por otro AL. es decir. Desde antiguo el pulgar solo tiene a su cargo la voz del bajo. han sido un recurso de uso corriente en los instrumentos de cuerda durante el Remcimiento y Barroco. que es uno de los capítulos más importantes de la técnica La ejecución más racional se consigue con el uso estricto de lo que da en llamar "cuádruplo". y que solo cambia el elemento con el cual se inicia la ejercitación. Cambie de fórmula y de cuerda y repita la ejercitación.ya que contienen en s í mismas la sistematización de los desplazamientos. Primer Grupo: Obsérvese que. en realidad. cuatro espacios consecutivos (difícilmente no se puede resolver con cuádruplos cualquier tema sobre las notas de una escala). pmi esel más práctico para la ejecución de notas triples por resultar una simplificación del trkmolo (parni). e l primer grupo es el que da mejores resultados. son seis ejercicios solamente. por lo tanto. Siga ascendiendo de esta manera hasta la posición IX. Sin embargo. Trabájese en todas las cuerdas Dado que no es lo mismo un cuádruplo en la primera que en l a novena posición (puesto que las distancias disminuyen en progresión a medida que los sonidos se vuelven más agudos) ni tampoco en la sexta que en la primera cuerda (la flexión de los dedos es menor m la sexta que en la primera). pero ha de entenderse claramente que el orden interno es el mismo para cada grupo. ejecutándola dos ocuatro veces y asciéndase a la segunda posición repitiendo la operación. de la regularidad del timbre y del volumen del sonido. Practiquese cada fórmula de la siguiente manera: inlciese en l a primera posición. hay guitarristas que emplean con gran virtuosismo l a fórmula imam donde otros usan ami o im. El tercer grupo tiene a l menos dos digitaciones de uso muy difundido: ami y pmi. Se llamaba "figueta" y en España reconocían dos tipos la "española" y l a "extran. . De cada uno se derivan tres más. Descender . fundamentalmente la primera de estas digitaciones. Entre los ejercicios preliminares figuran algunos destinados al desarrollo de ami. El segundo grupo es el más tradicional y el menos complicado Sin embargo. . tercera y cuarta.. b ) Sobra dos c u d i s Los siguientes ejercicios esthn tratados sobre las primera y segunda cuerdas pero deben ser practicados también sobre las segunda y tercera..- Cuando se haya obtenido cierta'soltura practiquese en f o r m a seriada de manera que el acento caiga cada cuatro notas. >. Todas las fórmulas de los tres grupos sirven también para la ejercitación de Ligados Mixtos. 2. a&ia&iaAia&i > 2 = - > . - > > > > amiamiamiami. ... . >. cuarta y quinta y q u i n t a y sexta .. .> imaimaimaima . . NOTA: r... Ejemplo: Son cuatro veces la misma f u m u l a cada vez c o n acentuación sobre diferente dedo excepto la cuarta que n o lleva acento. Ejercitación de las fórmulas ima y a m i a) Sobre u n a cuerda (acentuación) imihiimi'amt_..- %undo Grupo: 121 212 131 313 141 414 3 3 2 2 2 2 121 212 131 313 141 414 4 4 4 4 3 3 232 323 242 424 343 434 1 1 1 1 1 1 232 323 242 424 343 434 4 4 3 3 2 2 Ejercitar estas fórmulas d e la misma manera que en el grupo anterior.. > imaimaimaima.Ij Tercer Grupo: Las mismas indicaciones que en el caso anterior. . > imaimaimaima ...> . primero c o n el anular. 3 - m m . a n i 7irna a m i i . luego c o n el m e d i o y p o r ú l t i m o c o n el índice. a j.C) Sobre t r a aierdas. i m i ? m * E n el siguiente ejercicio practiquese la acentuación de cada dedo p o r separado. Finalmente sin ningún acento c o n el f i n de emparejar la pulsación de los tres dedos.T + . Tambibn valen las indicaciones dadas para los casos anteriores. a m i i ' 2 a m i . Practíquese también sobre las cuerdas segunda tercera Y cuarta. tercera cuarta y q u i n t a y cuarta q u i n t a y sexta. i m a a a i irna m - ami "92. . la tercera s i . O combinando notas simples con dobles o triples.. 1-3-1-3-1 . anular y meñique de la mano izquierda (ya empleados en los ejercicios preliminares).. Es. si se acentúa cada dos o tres notas la última quedará acentuada.. habrá que repetirla para que ésta coincida con la última y dB la impresibn de conclusión. Finalmente. . 2-3-2-3-2 etc. Todas abarcan una distancia de dos octavas. cuando hay un cambio de posición se seiiala con una flecha horizontal.ESCALAS DlATONlCAS Las escalas de dos o tres octavas. 3-2-3-2-3 etc .. Dos de ellas no presentan desplazamiento de la mano izquierda. Ejemplos: .. más fácil de aprender y memorizar. . los números arabigos 1.. a todas luces... Pero si se acentúa cada tres notas habrá que repetirla tres veces para que el acento coincida con la última. etc. El porqué no se sigue el orden clásico por tonalidad se apreciará en los-textossiguientes.. y un número ar6bigo entre paréntesis representa la cuerda sobre-la cual han de posarse. Como se podrá apreciar. 2. se ejecutarán sin repetir las notas extremas. En cambio en las escalas de tres octavas.. la escritura musical ni el tradicional orden de las escalas según el desarrollo de las alteraciones que definen las tonalidades.. 2-2-2-2-2 etc.. 3 y 4 los dedos índice. 1-2-1-2-1. etc. 3-3-3-3-3 . lo cual le da un ~arácterconclusivo. 1 ) Mayores Hay al menos tres digitaciones "comodines" que deben memorizarse antes de continuar.. medio.. Otra manera de practicar las escalas es duplicando o triplicando las notas. entre otras cosas. o sea tocando dos O tres veces cada nota. de tbnica a tbnica. etc. 2-1-2-12. Es superfluo emplear pentagramas y notas si sólo con la digitación se puede arribar a l mismo fin. 3-1-3-1-3. No se utilizan sino los signos tradicionales: los números romanos en la parte superior indican la posicibn de la mano izquierda. no se emplean aquí. etc.. y si se pone un acento cada cuatro. etc. Si en las escalas de dos octavas se acentúa cada dos o cuatro notas la Última estará acentuada. 4a. Enlazaremos la digitación "C" con la "A". desplazando la mano izquierda. sobre las cuerdas 3a. ~ " 11 "A" VI1 Con la primer digitaci6n ("A") podemos abarcar las escalas mayores de dos octavas correspondientes a: II III Fa#(Solb) - v IV Sol - La b - La VI - VI1 Si b - Vlll - Si IX - Do Do#(REb) Con e l enlace de "C" con "A". Desplazamiento sobre la 3a cuerda "A" VI I II "C" Sobre la 4a cuerda lnC"l 1 "A" VI 1 Sobre la 5a cuerda 8 .Veamos ahora de qué manera actúan como "comodines". y 5a. estas tres digitaciones resultantes pueden utilizarse para las escalas de: 11 Si - III Do - IV Do # v - Re - VC Mi b v II - Mi VI1 Mi - Con la tercera digitación ("C") podemos tocar las escalas de: 11 Si - III Do - IV Do # v - (Re b) Otra mías "0" II (ampliada) Re - VI Mi b - Vlll Fa . Esto. Enlazaremos la digitación "A ' c o n "B" ampliada.Fa - VI F a # (Sol b ) VI1 . . 4na y 3a. 5a.M i b . y según la posición en que la empleamos. !%lo nos hemos valido d e las digitaciones "A". n o esconveniente realizar o t r o salto inmediatamente de produc i d o el anterior. donde el desplazamiento se realiza sobre la 3a. + Veamos ahora las digitaciones para m a l a s d e tres octavas. aplicado inteligentemente a la hora d e digitar una obra.C o n esta digitación. nos posibilitará elegir el camino mhs cómodo. "C" "A" y "B" ampliada. "A" "8" ampliada II VI1 24- 124 XII 124 134 134 124-134 > 13 Sobre l a 5a. Sobre l a 6a. es mejor u n reposo e n la posición V I I y terminar el ascenso sobre la primer cuerda.M i . en el último. "B". podremos lograr las escalas de: 1 DO # ( R e b ) - 11 Re 111 v IV . "A" "8" ampliada 1I VI1 24 124-134 134 13 @ 0 O O ídem anterior Sobre la "B" "A" 24 O 124 ampliada 134-134 13 @ O ídem anterior Sobre l a 3a "A" "8" ampliada 1I v 1I XII Mientras que en los tres primeros casos se puede rematar esta digitación de dos maneras (sobre la 2a o la cuerda). Obsérvese la gran cantidad d e escalas mayores de dos octavas conseguidas por caminos distintos.Sol - Vlll La b - IX La - E n las posiciones más agudas conviene terminar el ascenso sólo sobre la primer cuerda. sobre las cuerdas 6a. Veamos Mi "C" IV II Nótese que e l ascenso es diferente a l descenso: es interesante practicar estas dos digitaciones de Mi en forma mixta: asciendase con la primera y desciéndase con la segunda. v . no es posible ejecutar escalas completas (de t6nica a tónica) de tres octavas por encima de Bsta. O 1 3 1 2 4 1 3 @ "6" ampl.Según la posici6n en que iniciemos las digitaciones recien expiiestas podremos ejecutar las siguientes escalas mayores de tres octavas: II III Fa#(Sol b ) -Sol - Iv La b - v VI VI1 La-Si b . 134 13 @ O 124 1 2 4 1 3 4 O O v I 013 013-134 @ O V!!! > Vlll 124-124 134 > . También podemos utilizar otra vía valiBndonos de la digitación " C . IX Mi "8" ampliada 124 Iv II 0134 13-14 134 124-134 13 r. Tendremos a s l varias opciones cuando debamos aplicarlas en algún pasaje musical. utilizaremos la digitación "8" ampliada. Fa I "8" ampl. mientras que al ascender sobre l a quinta cuerda desplazamos la mano izquierda sobre e l dedo 3. es factible realizar con los mismos elementos las digitaciones que corresponden a Mi y Fa. Para la siguiente escala de Mi. en cambio. SI.S i - Dado que el Si es la nota más aguda de la guitarra. Nótese que. . Y viceversa. al descender lo hacemos sobre el 1. Comencemos. Téngase en cuenta que sólo hemos hecho dos desplazamientos ln cada escala. son menos eficaces. sobre todo para escalas de tres octavas. con más de dos ~~splazamientos.Re# . pero que. obviamente. El seíiala la nota superior. comenzando el descenso luego de la IInea vertical. Ello da lugar a varios cá'minos distintos. Podemos ejemplificar algunas digitaciones. 1 I I ) Menores (Melódicas) VBase a continuaci6n la complejidad de este tipo de digitación.Hasta ahora hemos visto las mejores digitaciones. con las digitaciones para escalas de dos octavas. de lo más sencillo a lo más complicado. I La# ( S b ) - 11 Si - III Do v IV - Do# - Re VI . M i - v IV .Mi - III Fa - Fa 1v - VI Fa#- v Fa#-Sol - VI1 Sol - Vlll Lab VI La b - VI1 La - - IX La Vlll IX La#(Si b) -Si - Finalmente veremos algunas digitaciones que cubran escalas menores melódicas de tres octavas. tal como está. la manera de cómo se hacen los cambios de posición. 1I 1v Vlll Xl + VII"B"!! . a Mi menor. Las tres digitaciones que le sigen abarcan todas las posibilidades restantes: desde Fa hasta Si. como en todos los casos ya expuestos.I Do# - 11 Re - 111 Re# ( m i b ) 1 11 Re#(mi b) . es importante estudiar aqul. La primera corresponde. . aunque en estos casos no es necesario pasar del traste 1 6 ~ . tercera. quinta y sexta cuerdas tal como se 4 realizó en la prima. cuarta. .ESCALAS CROMATICAS Repítase el ascenso y el descenso cromático sobre la segunda. 3 .Repitase en las demás cuerdas lo realizado en la prima. . fbrmula .En octavas l a fórmula 2da. . . . . muy pocos. de estructura más compleja. ya sea solo o simultáneamente con otro dedo.pis . ARPEGIOS A ) DE TRES ELEMENTOS Fórmulas pim pia pma ima - pmi - pai a pim m pia pam pha ami - a pmi m pai pam - ima mai . otra para el medio y otra para el anular. algo as( como equipararlo a la mano izquierda de un instrumentista de tecla. Pese al elevado número de fórmulas expuestas a lo largo de este capítulo. La indicación por seguir. Para la construcción de las fórmulas o grupos de fbrmulas se ha dejada convencionalmente que el pulgar ocupe siempre la plaza del primer elemento. cuatro.ARPEGIOS . en esta práctica-es la de pulsar exGam_ente al. tres o cuatro veces en cada acorde antes de pasar al siguiente. los estudios con los cuales se han de practicar son. Los elementos pueden ser simples o dobles. Es muy importante memorizar cada estudio antes de iniciar la práctica de las fórmulas ya que sólo así podrá aplicarse toda la atención y concentracibn en la mano derecha. según intervengan uno sólo o dos dedos simultáneamente en el desarrollo del arpegio.im P P B ami . . acompaíia en el mismo elemento. sin embargo.mismo tiempo-el pulgar y el dedo que lo. partiendo desde un núcleo ya conocido se continúa con las fórmulas que de BI derivan con el fin de avanzar siempre sobre una referencia anterior ya asimilada. Se ha desarrollado un sistema en el cual el pulgar desempeña un papel absolutamente al margen del resto de los dedos tendiente a lograr su total independencia.Pm . También aparecen arpegios sobre cinco y seis cuerdas. El metodo que se sigue consiste en que. Se exponen arpegios de tres. como podrá verse más adelante. . otra para el índice. También es conveniente repetir el arpegio al menos dos. seis y ocho elementos (dedos o cuerdas) sobre cuatro cuerdas: una para el pulgar. evitando toda tendencia a "arpegiarlo". pma y pam. * Ejemplos Estudio No. 1 Este estudio es útil para aplicar las fórmulas pim. 2 .Estudio No. pmi. Obsérvese: imairnaimairnaimaim. ( 1 1 Aquí se incluye la permutaci6n ima. 3 Este estudio sirve para la aplicación de las restantes fbtmulas de tres elementos como también para todas las permutaciones de los arpegios de cuatro y seis elementos NOTA: De los seis Últimos ejemplos. nia pai Ejemplos Estudio No. Lo mismo ocurre con el grupo que forman los tres ejemplos siguientes. los tres primeros no COnstiNyen sino uno solo al practicarse en serie. Lo Único que varia es la utilización del pulgar que acompaña en cada ejemplo a un dedo distinto.Este estudio sirve para ejercitar las fórmulaspía y pai. . (21 Estos tres siguientes corresponden a la permutación ami. en pima todos los dedos deben estar en posición de ataque (es decir en contacto con la cuerda que corresponde a cada uno) en e l momento exacto en que el pulgar pulsa su cuerda.en pla se adelantan el medio y el anular. De esta manera el movimiento pasivo o de recuperación de los dedos índice.en palm y pami sólo el anular. Es conveniente practicar estas seis fórmulas atendiendo a lo siguiente: 1- - . - Ejemplos con el grupo (2) -- .B ) D E CUATRO ELEMENTOS Fórmulas (1) pimi pima piam gima-Amam-pami-pim pmem . . en piam son el índice y el anular los quedeben ubicarse con anticipación sobre la cuerda que deberán atacar en el mismo momento en que el pulgar pulsa la suya. . . relajación y preparación previa. . igual que en el caso anterior (m y a).en pmai. pmi piai pmia aiam-iama-amai-maia pharh giam pmim p P P P i pama gaim pmam paim p2G' aima paia pami piai ~mia pama pmai m Ejemplos con el grupo (1 m Nota. medio y anular se realiza simultáneamente y no uno a uno con la consiguiente ventaja de tiempo. en consecuencia..... mimamimamimami~mimamimamimamimam ima.. L o Único que varía es la ubicación del pulgar c o n respecto a los demás elementos.. Sin embargo el "efecto" musical de estas fórmulas pueden ser resueltos según se expone a continuación Mal Mal Mal Correcto Correcto Correcto Mal M a l- Mal Correcto -Correcto Correcto .. l o cual determina la repetición del mismo dedo y.. Las fórmulas de este grupo no pueden utilizarse en la práctica ya que todas comienzan y terminan con el mismo elemento. imiaimiaimiaimiaimiaimiaimiaimiaimia .. una gran dificultad. . aiamaiamaiamaiamaiamaiamaiamaiamaiam. Ejemplos con el grupo (3) Ejemplos con el grupo (4) Nota..E n este grupo las doce fórmulas se reducen a tres ya que al realizarse en forma seriada se cierran tres círculos solamente.. Nota. 1 Esquema Nota-.3. 12. l di m i a ati m i Ji 3 i (ia i a a a a m a m i a r n a ' i . 1 s.3. p a z a p a m a p n i n p a i a gma ?r.Ejemplos con el grupo (5) Util ícese el Estudio No.4 123.1. los doce arpegios se reducen a tres solamente. pmam y pama. a m pim i p i n i Utilicese el Estudio No. hay ocho formas distintas de utilizarlo con cada arpegio de cuatro elementos. 2 para las fórmulaspiai y paia Práctica del pulgar Hasta ahora se ha venido utilizando el pulgar como primer elemento solo o simultáneamente con otro dedo. . 1 para practicar las fórmulas pirni..Practicar todas las variaciones de pulgar en cada fórmula de arpegio. sin * embargo. . Ejemplos con un arpegio cualquiera (pirna) n ' l. que se ha de practicar con el primero y tercero de cada fila... de emplear este sistema con todos ellos se caería en la velada reiteración que vemos en los ejemplos siguientes. como hemos visto. l . Ya que. - - Para los arpegios del grupo (2)utilicese este sistema s61o con el primer arpegio de cada fila excepto 1. prnirn. Fbrmulas y ejemplos Arpegios derivados del grupo (11 p irna p iarn prnia pmai pairn parni pirnaim pimaia pirnarni pirnarna piamirn piamia piamai piamam prniaim prniaia prniarni prniama pmaimi prnaima prnaiai pmaiarn pairnirn pairnia pairnai pairnam pamirni parnirna parniai parniarn . Salvo indicación contraria todos los arpegios han de practicarse con el Estudio No. es decir que sólo dos elementos son nuevos en el aprendizaje: los dos Últimos.C) ARPEGIOS DE SEIS ELEMENTOS Todos ellos derivan de los arpegios de cuatro elementos ya estudiados. De esta manera. sobre seis elementos cuatro son ya conocidos de antemano. 3. 86 miai P re verá más adelante.Arpegios derivados d e l g r u p o (2) imia =P irniairn P rniairni P Eliarnirn airnirni P Eliairna Firnia girnirna ~iaiai birnai ~irniai brniarna ~iaiarn jimarn ~irniarn Elimairn Lrnarnirn Elarnirni arnirnirn P virnaia j.# y a a i krnaia bma i rna $marni fimaiai maiaia P maiami P pmaiarna pma O i m i a i m i a i m i aimi P Lrniaia alamam P n i a i m iaim P hrn i a m i ~iarnia 51 significado d e e n rjdq.rmamia mamima P ~rnirnia rimarni bmamai pmarniai amimai P virnarna bmarnam rnarniarn P fimimarn aiam P iarna P ama. E x p l i c a c i o n i Oi ~ (ma i a m l ) i m i a m i i m i s i a m i a i m a Q- e * O m i a i a i i m i a ma i ( m i a i m i ) m i a i a m * . P rnaia P giamim maiaim Plaim imaimi P . Por el m o m e n t o n o dar i m p o r t a n c i a a estos signos. Una de las formar que solucionan esm problema e r d puesta entra parúnteris y encima de la fbrmula cuestionada. i sil* t (i a m a i m . \ + i a na = i I i a m a m a * Estas fbmuim que comienzan y terminan con el mismo elemento producen -el repetirse en serie. - * l m i m a i a I i a m a i a n a i m * l i -Ti Ea I iarn a i a * ( m i s I Y lP i i n a m i ~ mI e t c fI 3 d. . m 7. .. lP lP (mi m a la) mima r i m aim n 6 t i I 1 1 letc -- is- S- IP aim i a O - mimama .Y l3 : + ? .le raiteraci6n consecutiva del mismo. . -etc m . m -. con la consiguiente dificultad técnica. .ctc - . Arpegios derivados del gupo (3) i i pama ' '' 1 pamama i i i I i i pmamam pmamam pamama mm.m paiaia iami P miam P maim aima P iamimi P iamima piamim mm. piaiai Arpegios derivados del grupo (4) imai P mi 4 Lmai Lmaima Lmaiai imaiam P i a n i i a m i m i P Pmiai 4 tmiam P maimim P maimia P iamia ~iamai q r a i m a i 9p'maim 4. miamam P A paimam amia P aimaia P gmami amiaim P amiaia P *piarni ainwma P amiama P i a m i a n . Ti. p l a i m a p x a m i a I3ia i s -.3 S paiaia paiami paiama pmamia pmamai pmamam pama -.. A i a i l ~i a i m i # p m a m p m a m i m l .pmimi. 1..ptiiai...Fórmulas derivadas del grupo (5) pimi piai pimimi pimima pimiai pimiam piaimi piaima piaiai piaiam pmim . 2. pmimim. pmimia pmimai pmimam pmam S paia m. Las fórmulas piaiai y paiaia.&7i. pmamam y pamama han de practicarse con e l Estudio Plo. - -pamairn pamaia pamami gamama Las fórmulas pimimi. con e l Estudio No.Y-ae 3% r iS p a m a n i . Estudio No.a a ! a m a {. con el Estudio No.m i m i m p a m a p z i a m i a m Estudio N9. 2 Otras fórmulas Derivadas de un grupo no anunciado ni empleado de cuatro elementos pmimi rnirnirni P pirnai rnirnima P rnarnaia P ~iairna grnarnia rnirniai P yarnarnia ~iaiai arnarnai P rirniam Biaiarn ramama Las fórmulas irnirnirn.i 1P 71 i a i O ( m i m i m i) m i m i a n . rnarnarna y rnarnarn se practicarán con el Estudio NO. 2. rnirnirni. P b B i n i n S i r n i n i a i a i a i a i a i n : í i m i mam) i m i mai * i n i m an ' i a i a -a i a i a m i 1P r n i m i m i z i aa r. 1 P P P Las fórmulas iaiaia y iaiai. 1 p m a m arn I p i m i m i p n a m a m p i m i m i . Ejemplos LOSarpegios señalados con Ejemplos O pueden ser practicados con las fórmulas prnimim. .( i m i m i m)* ma n a i m a i a i Esrudio No. 1 ( a i a i m i) a i a i z a a i a i m i o t i n i m i m i I m ma rr. paiaia y pamama. a i a * a i a i an O i m in! r i a i a i . l Pa i z i a i a i?. piaiai y . 2 Otras posibilidades Todos los arpegios señalados con el signo prnarnarn.-. # pueden practicarse también con las fórmulas pirnirni.i a i Estudio N o . Práctica del pulgar Hasta ahora se ha venido utilizando el pulgar como primer elemento, sólo a simultáneamente con otro dedo, pero es posible utilizarlo al mismo tiempo con cualquiera de los cinco elementos restantes. Para ello hay que combinar cada uno de los tbrminos "a", "b", "c" y "d" con todos los términos de la columna situada a l a izquierda del esquema siguiente. a d De la combinación de "a" con la columna de la izquierda resulta el siguiente esquema l . . . . : 1 . . 4 . . ' i . . . . l 1 1 1 B . a * 4 5 . : 4 . 6 - c 5 6 . 4 5 6 Ejemplos Esque,na de la combinación de "bu con la columna siguiente. Ejemplos Esquema resultante d e c o m b i n a r "c" con la c o l u m n a d e la izquierda. Ejemplos U l t i m o Esquema Todas las posibilidades combinatorias d e l uso d e l p u l g a r están resumidas e n l o s esquemas anteriores, s i n o w i s i ó n alguna. Su aplicación es válida para u~alquierarpegio de seis elementos. T a l c o m o se e x p o n e e n los ejemplos, basta c o i superponer e l pulgar a n o i m p o r t a cuál d e d o según las f o r m u l a s d e los esquemas. D) Arpegios de ocho elementos Tomemos a l azar un arpegio de seis elementos: piamia. Según el criterio que se utiliz6 para .transformar los arpegios de cuatro en seis elementos, a partir de este tendremos cuatro de ocho elementos: piamiaim piamiaia piamiami piamiama Elijamos uno de ellos: piamiami. Si observamos bien veremos que éste puede ser descompuesto en dos arpegios de cuatro elementos: piam y iami, que ya han sido estudiados. A partir de aquí salta a l a vista la importancia que tienen l a reflexi6n y la observaci6n en e l momento de enfrentarse y resolver una dificultad técnica. Por ello se hace innecesario el estudio de arpegios de muchos elementos; siempre resultan de la combinaci6n de "núcleos"más elementales y más simples. Tal como los expuestos in extenso en este capítulo. De todas maneras hay algunos arpegios que son de probada utilidad en e l entrenamiento de la técnica. Fórmulas pimiaimi - piaimiai pmimamim - pmamimam paiarnaia pamaiama - - pimamíma parnimarni pimamami - pmiamaim Ejemplos Si descompusieramos racionalmente estos primeros seis ejemplos notaríamos, sin embargo, que su estructura más lógica sería la siguiente: Por ej. pimiaimi, se descompone en "p i m i a imi". Los seis ejemplos deben analizarse de esta manera. - - - pimiaimi.imi". De todas maneras hay algunos arpegios que son de probada utilidad en el entrenamiento de la técnica. sin embargo. Por ello se hace innecesario el estudio de arpegios de muchos elementos. se descompone en "p i m i a . Tal como los expuestos in extenso en este capítulo. a partir de éste tendremos cuatro de ocho elementos: piamiaim piamiaia piamiami piamiama Elijamos uno de ellos: piamiami. - - . Según el criterio que se utilizó para transforrmr 10s arpegios de cuatro en seis elementos. Los seis ejemplos deben analizarse de esta manera. siempre resultan de la combinaci6n de "núcleos"más elementales y más simples.pamimami pimamami-pmiamaim Ejemplos . A partir de aquí salta a la vista la importancia que tienen la reflexión y la observaci6n en el momento de enfrentarse y resolver una dificultad técnica. que ya han sido estudiados.D) Arpegiw de ocho elementos Tomemos a l azar un arpegio de seis elementos: piamia. Si observamos bien veremos que éste puede ser descompuesto en dos arpegios de cuatro elementos: piam y iami. que su estructura más lógica sería la siguiente: Por ej. a i m i p i n i r c n h p mw i a i Si descompusiéramos racionalmente estos primeros seis ejemplos notaríamos.piaimiai pmimamim-prnamimam paiamaia pamaiama - pimamima . Fórmulas pimiaimi . elíjase sálo aquéllas que por su rítmica merecen ser estudiadas-puesto que desde el punto de vista técnico ya no ofrecen ninguna novedad-. Los dos últimos pueden descomponerse y analizarse de la siguiente manera: - - pim -ama mi (o pi . los dos primeros tienen en común el hecho de seguir un orden muy simple sin salteo de dedos entre elemento y elemento. Las posibilidades teóricas surgen de combinar cada una de las ocho formas distintas (que fueron vistas para los arpegios de cuatro elementos) incluidas en la columna o grupo "A". por lo tanto.p i m a In Ip ia m i m a m - m a m i Ip & m m a i m m De estos cuatro últimos. Sin embargo. Uso del pulgar La posibilidad de fraccionar estos arpegios (para el análisis) en dos mitades de cuatro elementos también reduce a la mitad las posibilidades teóricas de combinaciones posibles para el uso simultáneo del pulgar con cualquier otro elemento. con cada una de los grupos "8 ' y "C.mamam i) pmi ama im - - donde se observa claramente que la dificultad técnica está determinada por la sucesión inmediata de los dedos I medio y anular.'. el trabajo más importante en este aspecto ya se ha realizado en los arpegios de seis elementos. Útil para cualquier arpegio de ocho elementos. sálo muy pocas variedades presentan interés para ser ejercitadas. . De las combinaciones resultantes entre "A" y "B". Desechamos las combinaciones entre "A" y "C" por ser ambos grupos absolutamente idénticos. una cuerda para cada dedo.Ejemplo La siguiente fbrmula de ocho elementos se descompone asl: O l a siguiente: Dos fórmulas interesantes: E) OTROS ARPEGIOS ocho elementos -simples y/o Hasta ahora sólo se ha desarrollado la técnica de arpegios de tres. seis dobles. Se estudiar8 a continuacibn algunas formas y fbrmulas de arpegios construidos sobre cinco y seis cuerdas. cuatro. . pero siempre sobre cuatro cuerdas solamente. es decir. . Las permutaciones posibles son demasiado numerosas c o m o para desarrollarlas aqul. y a q u e la mecánica. el análisis previo d e l a e m u c t u r a d e l arpegio. a esta altura del desarrollo d e la técnica.Estudio No. L o más importante es tener e n cuenta siempre. está ampliamente resuelta. 4 (sobre cinco cuerdas) A continuación esten expuestos unos ejemplos de fórmulas simétricas a p a r t i r d e la nota más aguda. 1 " de Heitor Villalobos) n i n i El dedo enue paréntesis puede ser utilizado como sustituto. 5 (sobre seis cuerdas) Algunos ejemplos (Fórmula del "Estudio No.Estudio No. . G )ALGUNAS APLICACIONES DE ARPEGIOS Todas las fórmulas dadas e n los arpegios de cuatro y seis elementos (excepción hecha de aquellas q u e llevan elementos dobles) pueden utilizarse n o ya c o m o arpegios sino sobre una sola cuerda repitiendo notas iguales. luego c o n ceja en 111' y así sucesivamente hasta ceja en X' para desde a l l í descender del m i s m o m o d o (al mismo tiempo se ejercita el uso d e la ceja).F) ARPEGIOS E N CUERDAS SALTEADAS a) C o n salteo entre m y a BI- b) C o n salteo entre i y n BI - . Para los d e cuatro utilícese los del grupo 1. BI- c ) C o n salteo entre i y m y m y a Estas tres nuevas variedades de arpegios pueden practicarse d e la siguiente manera: luego de tocarse en la posición c o n cela en lo se repite l o m i s m o y sin interrupción c o n ceja en 11'. Para practicar los arpegios d e seis elementos utilicese las 24 fórmulas derivadas del grupo 1 ípag. Las fórmulas que n o comienzan c o n el pulgar deben practicarse c o n todas las variedades presentadas para la práctica del pulgar. 71 ). . como hasta ahora) cuerdas.$610 que en este caso los dedos i / n y a trabajarán sobre dos (y no tres. 6 Fbrmulas y ejemplos 7 D i moa 7 (1) Ya fue estudiado (ver pag. 6 se harh uso de las f6rmulas que fueron ejercitadas como arpegios y en notas iguales -sobre misma cuerda.e t c p i a-3 i r . Estudio No. q.Ejemplos al azar i n i z ~ i a nm i i i m i a n a G) OTRAS APLICACIONES DE LOS ARPEGIOS Con el Estudio No. " e t c p i m a a 1 . 7 5 ) j. : . i l 9 ~ t c . Estudio No. D i m a m i ( 2 ) Ya fue aiudiada Iwr pag. íi4odelo de desarrollo). 7 5 ) .6 p a m a m i 1 o p a i a m . 7 u u Una fórmula. 7 ) se realizarán las prácticas toman& tres cuerdas por vez para cada ejemplo. r i Otras variantes Sobre la base de un acorde (Mi mayor en el Estudio No. > p im a m 1. 2) La segunda manera de ejercirarse con los ikentos-en medio de arpegios. Procédase de esta manera en t o d a s . no sólo la pérdida de la regularidad sino el equivocar la cuerda. etc Sin embargo.seis y ocho elementos. aunque para este fin en vez de agregar el pulgar en el punto que indican los esquemas. consiste en valerse de los esquemas estudiados.0 Otras fórmulas Desarróllese las once fórmulas siguientes de la misma manera que se ha desarrollado la fórmula anterior. > >. en lo referente al uso del pulgar. Ejemplo: > > p I m a m i. consiste en acentuar cada dedo por separado en cada fórmula. p i m a m I . hay que proceder a acentuar el elemento señalado. el no pulsar. la mas sencilla. en e l mejor de los casos. H) r. acentuando sólo con el dedo anular. Existen dos maneras de llevarla a cabo. la práctica de los acentos es muy sencilla. En las fórmulas que contienen elementos dobles es conveniente ejercitar la acentuación con los elementos simples solamente. acentuando sólo con el dedo medio. 1) ARPEG I O S CON E L P U L G A R Ejercicio preparatorio . ACENTOS Este apartado reviste especial atención y cuidado ya que un acento mal dado en medio de un arpegio signífica casi siempre la pérdida del equilibrio de las fuerzas individuales de cada dedo.f o r m u l a s de cuatro.acentuando sólo con el dedo índice. en el peor. 1 ) La primera.. 8 Fórmulas de cuatro Formulas de seis - .Estudio No. Estos se obtienen pisando y pulsando al mismo tiempo i a primera nota y dejando caer luego con fuerza en la cuerda y traste correspondiente. Fórmulas 01- Ejemplos en la primer cuerda en primera posición V etc efc e tc etc etc . el dedo que debe pisar la nota siguiente ( 1 ) .LIGADOS A ) LIGADOS DE DOS NOTAS a 1 i Ascendentes Son los ligados que enlazan una nota con otra más aguda. - 1T4 2 y 4 1 : l . una vez pulsada la más alta el dedo que la pisa en vez de abandonar la cuerda como en las notas sin ligar. Controle permanentemente la posición del cuádruplo. Repítase toda la ejercitación en las demás cuerdas. Emilio Pujol. B) L I G A D O S DE TRES N O T A S 1) Ascendentes 0?2 0?3 072 0T3 1 2 3 (1) y 0 7 4 0?4 1T3 1% 1: (2) "Escuela Razonada de la Guitarra". Fórmulas Ejemplos en la primer cuerda en primera posición. tomo II. 2 3 - . V ctc etc Repítase la ejercitación indicada para los ligados ascendentes. Estos exigen que los dedos sean colocados con anticipacidn sobre las notas que han de ser ligadas.que la segunda nota suene con la misma intensidad que la primera.Repítase en todas las posiciones (al menos en la quinta y novena). Son ligados que enlazan una nota con otra más grave. Inténtese-hasta conseguirlo. tirará de ella con fuerza para que se oiga claramente la nota siguiente pisada por el dedo que le corresponde (20). Mantenga la regularidad. 2) Descendentes 4% 4?1 430 471 420 470 371 370 370 2?0 3) M i x t o s L o s ligados m i x t o s pueden ser "ascendentes-descendenres"o a la inversa. a) Ejemplos - A -- .Repítase la ejercitación iniciada anteriormente. igual (1= 3) o mas grave (1 < 3) q u e la tercera. b ) "Descendenteiasceridentes" a) "Ascendentes-descendentes" 201 . "descendentes-ascendentes". A su vez.. según la p r i m e r a n o t a sea más aguda (1>3).- 1o1 . cada g r u p o d e se subdivide e n otros tres. a b) Ejemplos u Z 1 3 2 0 3 -- 3 2 * 3 1 4 3 O - . Ejemplos . Asi es más fácil obtener los ligados de cuatro notas al combinar cada uno de los ligados de la primer columna con cualquier número de la segunda.se podrán formar los ligados de cinco notas combinándolos con cada numero de la tercer columna. Una vez obtenidos éstos -los de cuatro. (Recordemos que cada número representa un dedo de la mano izquierda).C) LIGADOS DE CUATRO Y CINCO NOTAS 1) Ascendentes : n 07. sino de tal forma que se agrupan ahora de acuerdo a su última nota.23 O 1 2 3 - n n 6724 O 1 2 4 n - n 0134 - n 0234 0 1 3 4 3 2 3 n - n 1234 4 1 2 3 4 n - Ejemplos Ejemplos 3) Mixtos En los cuadros siguientes observaremos que en la primer columna los ligados de tres notas no están ordenados según se había visto al estudiarlos por separado. . Se incluye sólo algunos ejemplos frecuentemente empleados. es muy útil su ejercitación. en los cuales una de sus notas presenta un adorno (mordente superior o inferior). Si la digitación lo permite. largas y trinos.' . . ..- . Con estos mismos modelos también pueden ejercitarse apoyaturas breves. inténtese asimismo la ejercitación de grupetos. Por tratarse de posiciones fijas y porque los mordente5 deben ejecutarse como ligados -al menos en estos casos-./.'pero esta vez en forma de ligados mixtos. Las posiciones con ceja se repiten en todo el diapasón sin cambios. . Utilicese las fórmulas anotadas para Ejercicios Preliminares en e l capitulo de "Exalas".- :'. E) TRINOS Fórmulas F ) L I G A D O S EN NOTAS DE U N ACORDE (ornamentos) Los ejemplos expuestos a continuación son acordes. D) OTROS LIGADOS 2 +u . . como ya hemos visto en el capitulo de Fisiología. l o cual debe hacerse paulatinamente. el componente melódica=no. frecuentemente utilizada por los guitarristas flamencos e injustificadamente ignorada por la guitarra clásica. se consigue a través del entrenamiento. VELOCIDAD y RESISTENCIA. En el estudio del trémolo hay que perseguir tres finalidades: REGULARIDAD.Sin embargo. es muy apropiada para aquellos trémolos lentos. La resistencia. pues si bien el arpegio que borda e l pulgar espacía sus notas. piai y pmam -especialmente. Este hecho no invalida la ejercitación con las demás fórmulas pues al coadyuvar a la independencia de los dedos facilitará el correcto uso de la fórmula antedicha. Conviene hacer hincapié en e l hecho de que.TREMOLO Fórmulas pami pmia pima pimi piai Pmam piam i - paim pmai piam pmim paia pama Estas son las fórmulas posibles a la hora de ejercitar el trémolo. por ejemplo. en el capitulo de Fisiología) se ha de evitar todo exceso. Las formulas pimi. ya que en esta fórmula son cuádruples notas en lugar de triple. tal como se-ejecuta tradicionalmente. La velocidad debe ser dominada de tal forma que sea posible y fácil acelerar y desacelerar sin perder la regularidad. . ya que un dedo se repite para reemplazar al disminuido en su capacidad. la historia ha demostrado que la más apropiada para una correcta ejecución es pami. La regularidad se alcanza realizándolo lentamente y bajo absoluto control de la voluntad.tienen una validez relativa en casos de emergencia como la rotura de una uña. La fórmula piarni. Como es sabido que el ejercicio voluntario acarrea la fatiga más rápidamente que un ejercicio "automático" (ver engrama sensorial de los movimientos motores. conscientemente. Sólo en la medida en que se conserve la regularidad se irá acelerando. la ejercitación concienzuda y habitual de los arpegios facilitará extraordinariamente el logro de este objetivo. siendo la regularidad una resultante de la independencia de los dedos. Practíquese todas las fórmulas pero dése importancia a la preferencial pami.Comiéncese l a práctica con e l siguiente ejercicio. Desciéndase luego del mismo modo. La mano izquierda no representa ninguna dificultad pues se trata de una posición fija que debe ir ascendiéndose cromáticamente hasta llegar a la posición XI. No olvide practicar la fórmula piarni. El ejercicio siguiente debe trabajarse como el anterior. . en este caso el trémolo se practica sobre la segunda cuerda. A s i se h a d e c o n t i n u a r descendiendo cromáticamente. e n este caso. m E n t e n d i e n d o p o r extensión la separación . 2 y 3 0 3 y 4. . . el esfuerzo p o r separar los dedos debe hacerse e n m u y pequeña medida. A m e d i d a q u e la m a n o vaya bajando la d i f i c u l t a d d e separar los dedos irá a u m e n t a n d o paulatinamente. observando. i n t e n t a n d o pacientemente la progresiva superacion. la extensión transversal es la capacidad d e separar los dedos c u a n d o sus extremidades describen u n a línea más o menos p e r p ~ n d i c u l a ra las mismas.o el esfuerzo p o r separarlos. tres o c u a t r o veces la f ó r m u l a .EJERCICIOS D E EXTENSIOiV Existen dos t i p o s d e extensión: la longitudinal y la transversal ( D e la m i s m a manera q u e existen d o s maneras extremas d e presentar la m a n o izquierda al diapasón). 2 y 31. sea entre 1 y 2. L o s dedos deben dejarse puestos en su s i t i o luego d e tocar hasta q u e sea absolutamente necesario levantarlos.d e los dedos.Cada f ó r m u l a servirá para cualquier t i p o de separación. Téngase presente q u e hasta llegar a superar todas las dificultades q u e se presentan en la posición I pasará bastante t i e m p o . Extensión Longitudinal L a practica se h a d e desarrollar c o n los "Ejercicios preliminares" expuestos en el c a p í t u l o d e escalas (pags. L u e g o se descenderá a la p o s i c i ó n i n m e d i a t a ( V I I I ) r e p i t i e n d o la operación. Ejemplos' 121 3 121 3 121 3 1-234 12-34 123-4 121 4 121 4 121 4 121 343 (dejar u n espacio entre 1 y 2) 121 343 (dejar un espacio e n t r e 2 y 3) 121 343 (dejar u n espacio entre 3 y 4) Practíquese d e esta manera todas las fórmulas.Cada ejercicio debe comenzarse e n la p o s i c i ó n I X ejecutando dos. extensión l o n g i t u d i n a l es la capacidad de separar los dedos siempre q u e sus extremidades describan u n a línea más o menos paralela a las cuerdas. E v i t a n d o t o d a desaconsejable exageración. es necesario para conseguir la adaptación anatómica y f u n c i o n a l del sistema osteoarticular y ligamentoso d e los dedos y d e la mano. las siguientes indicaciones: . EXTENSION TRANVERSAL Ejercicios: P r a c t i c a r t o d a s estas p o s i b i l i d a d e s d e la siguiente manera: . dos o tres elementos (dedos :notas). que contemple la posibilidad de descomponerlos en grupos que contengan uno. Fórmulas . aunque desde un punto de vista técnico.ACORDES Se desarrollará en este capitulo la práctica de acordes. a m P P p P Practiquese con el Estudio No.p ~ - i m .i m a - m i a - a im pima- p ima - i pma - m pia - a pim .m i . 7 (Ver Arpegios.p m a .76).75) las fórmulas siguientes: Practiquese las fórmulas restantes con el Ejercicio No. 2 (Ver Arpegios.rxtiquese con e l Estudio No.m a . que son: ima .pág.74) las fórmulas siguientes: pim . 3 (Arpegios. pág.p h .pAg. . EJERCICIOS CON CEJA A lo largo de este tratado, aunque con otros fines, ya se ha estado practicando el uso de la ceja (En el capitulo de Arpegios, en todos sus ejercicios, pero especialmente en los de la página 27). Los ejercicios que se exponen a continuación, realizados sobre la base de acordes mayores y menores con sus respectivos subdominantes y dominantes, pueden practicarse en cualquier parte del diapasón, cuidando de respetar las relaciones armónicas. DESPLAZAMIENTO DE L A MANO I Z Q U I E R D A U n o s l o l l a m a n desplazamiento, o t r o s traslado, etc. D a l o mismo. Se suele clasificar sus m o v i m i e n t o s c o n n o m bres: sustitución. salto, desplazamiento, cruce, arrastre, etc. E n este c a p í t u l o el desplazamiento se ordenará según el n ú m e r o de dedos q u e i e u t i l i c e (sean dos, tres o c u a t r o ) y según sean estos consecutivos (contiguos, vecinos) o alternos (separados, salteados). Para facilitar la c a p t a c i ó n d e la f i n a l i d a d d e los ejercicios siguientes se ha u t i l i z a d o u n g r á f i c o que reproduce el diapasón d e u n a guitarra tal c o m o se vería refleiado e n u n espejo. Salvo e n los casos e n q u e la esquematización n o q u e d a r i a clara se h a r e c u r r i d o a la escritura musical convencional. E n este esquema q u e se utilizará están indicadas las cuerdas c o n n u m e r o s ordinarios, entre paréntesis ( p r i m e r a y sexta) y los espacios c o n numeros romanos (U, V I 1 y X I I ) , a m o d o d e guía. . - T o d o s los ejercicios deben practicarse e n sentido ascendeiite y descendente d i r e c t o e inverso es decir, d e c u a t r o formas distintas. A n a l i c e m o s e l siguiente ejemplo: . ..- F o r m a s ascendentes Direcra * - C í C . Forrnas descendentes Inversa Nota: N o están incluidas todas las posibilidades sino las más i m p o r t a n t e s Directa Inversa A) DESPLAZAMIENTO DE DOS DEDOS CONTIGUOS En los ejemplos siguientes, sefialados para los dedos 7 y 2, bastará reemplazarlos por e l 2 y 3 ó e l 3 y 4 respectivamente para lograr las fórmulas subrayadas 1) Practiquese en este orden, y en e l orden descendente en todas las cuerdas. 2) Idem. erc. 3) Idern. etc. Con desplazamiento a la cuerda inmediata 5 ) Comience desde e l primer espacio de la 6' cuerda, luego desde e l 2' luego del 3' y así sucesivamente ascienda cromáticamente. Del mismo modo proceda en sentido inverso. 6) Las mismas indicaciones que en 5) Luego realice lo mismo pero comenzando a partir de la quinta cuerda. 8) ldem 9) ldem 10) ldem 1 1) ldem 12) ldem 13) ldem 14) ldem Con salteo de una cuerda 15) Las mismas indicaciones que para (5). Comience luego desde la segunda cuerda. . 16) Idem.7) Idem. 15 18) ldem No. 16 Con salteo de dos cuerdas 25) Igual que en (5) comience en el primer espacio de !a sexta cuerda para ascender cr omáticamente y luego descender del mismo modo. 15 24) Idem. 16 19) Idem. Repitase a partir de la segunda cuerda y luego a partir de la tercera. 15 20) Idem. 16 23) Idem. 16 v 21) Idem.17) Idem. 26) Idem. finalmente ejercítese a partir de la cuarta. M . Comience posteriormente la misma práctica pero a partir de la quinta cuerda. Ej. 15 22) Idem. No. 2 ) ldem . Basta reemplazar los números uno por el dos y el tres por el cuatro y con los mismos ejemplos se podrá estudiar el desplazamiento de los dedos medio y meñique. 1 ) Practiquese este ejercicio en sentido ascendente y descendente en todas las cuerdas.27) ldem 25 28) ldem 26 29) ldem 25 30) ldem 26 31 ) ldem 25 32) ldem 26 33) ldem 25 34) ldem 26 B) DESPLAZAMIENTO DE DOS DEDOS ALTERNOS Los eiercicios expuestos a continuación están indicados con los números uno y tres (índice y anular). 3'.. en todas las cuerdas y en ambos sentidos. 6) ldem 4 5 ) ldem 4 Con desplazamiento a la cuerda inmediata 7 ) Asciéndase cromáticamente y desciéndase de la misma manera 8) ldem 7 9) ldem 7 10) ldem 7 . s. y 4".3 ) Comiéncese desde el primer espacio y luego desde el 2' y 3' en todas las cuerdas y en sentido ascendente y descendente. 4 ) Comiéncese desde el primer espacio luego desde el 2'. 11) ldem 7 12) ldem 7 13) ldem 7 14) ldem 7 15) ldem 7 16) ldem 7 17) ldem 18) ldem 19) ldem 20) ldem 21) ldem 22) ldem 23) ldem 24) ldem . 34) Ascienda y descienda cromaticamente. Repita luego partiendo desde la quinta cuerda y finalmente desde la cuarta. luego repita la rnisma operación pero partiendo esta vez desde la quinta cuerda. 26) ldem anterior. ? 2 I I I ! I I I I I I I I I I I . 27) ldem 25 28) ldem 26 29) ldem 25 a 30) ldem 26 I 0ib. Repita luego partiendo desde la segunda cuerda.I 7 ? 31) ldem 25 32) ldem 26 Desplazamiento con salteo d e dos cuerdas 33) Ascienda y descienda cromaticamente.Desplazamiento con salteo de una cuerda 25) Ascienda y descienda cromáticamente. Repita luego partiendo desde la segunda cuerda y finalmente desde la tercera. 35) ldem 33 36) ldem 34 37) ldem 33 38) ldem 34 39) ldem 33 40) ldem 34 Desplazamiento de los dedos 1 v 4 etc 1 1 ) Practiquese en todas las cuerdas. tanto en sentido ascendente como descendente 2 ) ldem 1 I 3) ldem 1 4 ) ldem 1 . 8 6 ) ldem 1. 5 ) ldem 1 V YII III , e l Con desplazamiento a la cuerda inmediata 7) Comience desde el primer espacio de la sexta cuerda, luego desde el 2' luego del 3'. etc., crórnaticarnente, ascendiendo primero y descendiente después. 8) ldern 7 9) ldern 7 10) ldern 7 11) ldern 7 A 12) ldern 7 LB. v YII XU 13) ldem 7, pero reinicie el ejercicio a partir de la quinta cuer-ia, luego de la cuarta y finalmente de la tercera. 14) ldern 13 15) ldern 13 17) ldem 13 v vn 111 v 18) ldem 7, pero reinicie el ejercicio a partir de la segunda cuerda, luego de la tercera y finalmente de la cuarta. 20) ldem 7 19) ldem 7 22) ldem 7 21) ldem 7 v vn xn (O 23) ldem 7 24) ldem 7 25) ldem 7 26) ldem 7 271 ldem 7 28) ldem 7 vn 1x1 30) ldem 7 29) ldem 7 Desplazamiento con salteo de una cuerda 31) Ascienda y descienda cromáticamente. Repita luego a par tir de la segunda cuerda. 3 2 ) Ascienda y descienda cromáticamente. Luego repita la operación pero parriendo desde la quinta cuerda. 33) ldem 31 34) ldem 32 35) ldem 31 36) ldem 32 37) ldem 31 38) ldem 3 2 . 45) ldem 43 46) ldem 44 47) ldem 43 48) ldem 44 . 44) Ascienda y descienda cromáticamente.39) ldem 31 40) ldem 32 41) ldem 31 42) ldem 3 2 Desplazamiento con salteo de dos cuerdas 43) Ascienda y descienda cromáticamente. Repita luego partiendo desde la segunda y finalmente desde la tercera cuerda. Repita luego partiendo desde la quinta cuerda y finalmente desde la cuarta. 2 y 3 DE TRES DEDOS CONJUNTOS .49) ldem 4 3 50) ldem 44 51 ) ldem 4 3 52) ldem 4 4 5 4 ) ldem 44 53) ldem 4 3 o DESPLAZAMIENTO Con los dedos 1. . .4) el caso O) DESPLAZAMIENTO D E LOS CUATRO DEDOS m i . 4 y 1 . pero sin utilizar el dedo 2 o el 3 según indicadas para el desplazamiento de los cuatro dedos ( 1.3. Nota: Para la ejercitación del desplazamiento de tres dedos disjuntos. i i l \ .3 y 4 practíquese las mismas fórmulas. 3.v Vll Y M III 34) 29) III e 30) (8 .4. v Vll III i . es decir 1. 2 y 3 por los 2. v VII III v VI1 III 33) Reemplazando los dedos 1. remítase a las fórmulas y utilícelas tal cual.2. . i . 2. . . v VII . 2. Han sido expuestas en sentido ascendente y descendente. sólo dos dedos.Las indicaciones par? los ejercicios con tres O cuatro dedos son las mismas por tener en cuenta. Las variantes son las siguientes para tres dedos (1. .3 y 4 ) : Para el caso de los cuatro dedos / 1 . 72 y 4. 7.3 y 4. que las ya vistas para el caso en que se usó. 2 3 y 41 son las siguientes: Se reitera que no se han incluido todas las posibilidades existentes para el desplazamiento de la mano izquierda.2 y 3. que ya no es válido s i se utilizan m6s de dos dedos. pero se omitió el caso de directo o indirecto.
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