-3- LOS CONDENADOS DE LA PANTALLA Steyerl, Hito Los condenados de la pantalla / Hito Steyerl; con prólogo de Franco Berardi. - 1a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2014. 208 p.; 19x12 cm. Traducido por: Marcelo Expósito ISBN 978-987-1622-31-36 1. Estudios Culturales. I. Berardi, Franco, prolog. II. Expósito, Marcelo, trad. III. Título CDD 3061 Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra sin la autorización por escrito del editor. Impreso en Argentina / Printed in Argentina -4- Título original: The Wretched of the Screen © Hito Steyerl, 2012 © Caja Negra Editora, 2014 Caja Negra Editora Buenos Aires / Argentina
[email protected] www.cajanegraeditora.com.ar Dirección Editorial: Diego Esteras / Ezequiel Fanego Producción: Malena Rey Diseño de Colección: Consuelo Parga Maquetación: Julián Fernández Mouján Corrección: Mariana Lerner HITO STEYERL -5- LOS CONDENADOS DE LA PANTALLA Prólogo / Franco “Bifo” Berardi Traducción / Marcelo Expósito ÍNDICE Nota a la traducción 11 Introducción. superposición y exhumación como lugares de indeterminación 167 Los spam de la Tierra: desertar de la representación 185 ¡Corten! Reproducción y recombinación 203 Agradecimientos -7- 8 . por Franco “Bifo” Berardi 15 En caída libre. Un experimento mental sobre la perspectiva vertical 33 En defensa de la imagen pobre 49 Una cosa como tú y yo 63 ¿Es el museo una fábrica? 81 La articulación de la protesta 95 Políticas del arte: el arte contemporáneo y la transición a la posdemocracia 107 El arte como ocupación: demandas para una autonomía de la vida 127 Liberarse de todo: trabajo freelance y mercenario 143 Desaparecidos: entrelazamiento. resulta poco habitual en los ámbitos editoriales en castellano. y en los casos inevitables sustituimos el genérico masculino normativo por el femenino.-8- NOTA A LA TRADUCCIÓN El inglés es una lengua ampliamente más “neutra” que el castellano en cuanto a la marcación de género. En todo caso. hemos hecho uso de un lenguaje de género lo más neutro o inclusivo posible (lo que en determinados momentos requiere una cierta torsión de algunas frases en castellano). Esta práctica. Me permito un comentario personal. del cual es una muestra excelente este volumen de algunos de sus artículos. que empieza a ser frecuente en inglés no solo en la escritura activista sino también en la ensayística académica influida por la teoría feminista y las políticas queer. Para aproximarnos al máximo a la política de escritura original de la autora. que se han venido . se trata de una decisión enfática adoptada de mutuo acuerdo con los editores de este volumen. Hace tiempo que profeso un gran aprecio tanto por la autora como por su trabajo. el deslizamiento semántico y el comentario agudo. que se materializa en este libro. En esa articulación de la complejidad a través de la sencillez. Pero un ensayo en particular creo que se destaca por la adopción de una tonalidad más grave que la habitual en los textos de este volumen. Me refiero al texto “Desaparecidos: entrelazamiento. Quiero señalarlo porque pone en relación una historia compartida por las sociedades centroeuropea. . Es un epicentro indiscutible del libro. facilita por lo general una agilidad de lectura bajo la cual yacen muchas capas de complejidad cultural y política. incluso los tópicos instalados en el sentido común crítico–. el giro inesperado.Marcelo Expósito La Hidra Cooperativa Barcelona. refleja así curiosamente la encrucijada cultural. La colaboración entre la autora. superposición y exhumación como lugares de indeterminación”. característico de los artículos aquí compilados. política e histórica que plantea este importantísimo ensayo que seguramente va a ser recibido con provecho tanto en la Argentina como en España. argentina y española: los efectos de desaparición de dictaduras militares y crímenes de Estado acontecidos durante el siglo pasado. agosto de 2014 -9- popularizando en los últimos años al compás de la creciente circulación internacional del trabajo de Hito Steyerl. los editores y el traductor. la escritura de Hito Steyerl es cada vez más virtuosa. Su estilo de escritura –un montaje de fragmentos que hace uso del corte seco. Me siento muy honrado de tener la oportunidad de volcar a nuestra lengua este libro y concretamente ese texto que considero muy relevante. y a mi modo de ver se trata de uno de los ensayos más importantes escritos por la autora. siempre buscando revertir los lugares comunes. . esta inteligencia extraterrestre se asombrará de nuestra increíble mezcla de refinamiento tecnológico y extrema estupidez moral. transformados en fantasmas. o para ser más precisos. disueltos. desaparecieron.” Es verdad: en unos pocos cientos de miles de años alguien de otra galaxia podría mirar con compasión la agonía de nuestra era en este planeta prisionero del dogma capitalista. En 1977. sino transferidos a otra dimensión. Al intentar entender qué ha sucedido y por qué. Este libro ayudará al extraterrestre a encontrar algún sentido. escribe Hito Steyerl en su ensayo “Los spam de la Tierra: desertar de la representación. No fueron asesinados por los enemigos del heroísmo. algunas explicaciones. La raza humana.11 - INTRODUCCIÓN . la historia humana alcanzó un punto de inflexión.I “En unos pocos cientos de miles de años. Murieron los héroes. formas de inteligencia extraterrestre podrían escudriñar incrédulas nuestras comunicaciones inalámbricas”. cuando menos. La fuerza seductora de la simulación transformó formas físicas en puntos de fuga. entregó el arte visual a la propagación viral y vendió el lenguaje subjetivo al régimen falsificado de la publicidad. El año 1977 marcó un antes y un después: de la era de la evolución humana. Lo que no está claro del todo en este momento es: ¿qué ha pasado con la subjetividad. Lo que se había construido mediante el trabajo y la solidaridad social empezó a ser disuelto por la depredación de un súbito proceso de desrealización. transformando la realidad concreta de la civilización social en abstracciones: cifras. Al final de este proceso. En la segunda década del siglo XXI. la dilapidación posburguesa adoptó la forma final de un agujero negro financiero. ferocidad matemática y acumulación de nada. Fue el año en el que los héroes se disiparon. algoritmos. fueron capaces de . perdió la fe en la realidad de la vida y empezó a creer solo en la proliferación infinita de imágenes. Una bomba de drenaje empezó a engullir y destruir el producto de doscientos industriosos años de inteligencia colectiva. transmigrando desde el mundo de la vida física y la pasión histórica al mundo de la simulación y la estimulación nerviosa. la sanidad.H I T O . crear e inventar? ¿Se encontrarán los extraterrestres con que los humanos. en última instancia. El legado material de la conflictiva alianza moderna entre la burguesía industriosa y los trabajadores y las trabajadoras industriales –sus acuerdos sobre la educación pública. la sensibilidad y la capacidad de imaginar. el transporte y las prestaciones sociales del welfare– se sacrificó por el dogma religioso de un dios llamado “los mercados”. la vida real desapareció en el agujero negro de la acumulación financiera.12 - S T E Y E R L confundida por héroes burlescos hechos de engañosas sustancias electromagnéticas. el mundo se desplazó a la era de la in-evolución o de la in-civilización. a la vez que intenta decir algo sobre las posibilidades que están por llegar. una cartografía en proceso de la tierra baldía de la imaginación congelada. la política y la terapia. cuando el agujero negro empezó a formarse. una nueva forma de solidaridad y mutualidad? Esta es la pregunta que plantea el libro de Hito Steyerl. Friedrich Hölderlin.13 - INTRODUCCIÓN . Y aun así. una nueva forma de solidaridad empezó a emerger. . entremezclándose con el media-activismo. A partir de esta cartografía sabremos hacia dónde avanzar para descubrir una nueva forma de actividad que debe ocupar el lugar del arte. y la net-culture y la imaginación recombinante surgieron de las cenizas del arte visual reducido a una imaginería spam. Los ensayos de Hito Steyerl compilados en este libro son una suerte de misión de reconocimiento. Barcelona. la década de la enloquecida aceleración.salir del agujero negro. En la espiral de la desrealización. Como dijo el filósofo que anticipó el futuro: “Pero allí donde está el peligro/ crece también lo que salva”.1 Fue en la década de 1990. La conciencia y la estrategia políticas se han reemplazado por la recombinación aleatoria ejercida por una actividad precaria frenética. Lumen. 2012. debiendo mezclar estas 1. y los artistas están buscando un mínimo común desde el cual comprender estos cambios. “Patmos” en Poemas. mostrar algunos indicios de un posible futuro. pero también una cartografía de la nueva sensibilidad emergente. La historia ha sido reemplazada por el infinito flujo recombinatorio de imágenes fragmentarias. una nueva forma de investigación inteligente está emergiendo. invertir su energía en una nueva pasión creativa. Debemos preguntárselo a las formas de inteligencia extraterrestre que. Franco “Bifo” Berardi . bajando la vista hacia la Tierra.H I T O . detectarán los signos de nuestros pasos perdidos y probablemente también los signos de nuestra nueva vida después del capitalismo. ¿Resultará exitoso este descubrimiento? ¿Seremos capaces de encontrar la salida de las tinieblas presentes y de la confusión del dogma y la falsedad? ¿Podremos escapar del agujero negro? Por el momento resulta imposible decirlo: no sabemos si hay esperanza más allá del agujero negro.14 - S T E Y E R L tres formas diferentes en un proceso de sensibilidad reactivadora con la finalidad de que los seres humanos logren reconocerse de nuevo. si habrá un futuro después del futuro. Pero no hay tierra. podemos acometer intentos de fundamentación contingentes y parciales. Una versión muy diferente fue publicada en Maria Hlavajova. El pensamiento político posfundacional: la diferencia política en Nancy.). On Horizons: A Critical Reader in Contemporary Art. la consecuencia debe ser un estado * Este texto fue escrito gracias a un encargo de Simon Sheikh para el 2nd Former West Research Congress en Estambul (2010). 1. Si no disponemos de un fundamento estable para nuestras vidas sociales o aspiraciones filosóficas.1 No podemos presumir que haya una base estable sobre la que se sostendrían seguridades metafísicas o mitos políticos fundacionales. UN EXPERIMENTO MENTAL SOBRE LA PERSPECTIVA VERTICAL* .E Imagina que caes. En el mejor de los casos. Encontramos ejemplos de la denominada filosofía antifundacional o posfundacional en el prefacio al volumen de Oliver Marchart (ed. 2011. Rotterdam. Lefort. Muchos filósofos contemporáneos han señalado que el momento actual tiene como condición dominante la falta de fundamentos. .). Simon Sheikh y Jill Winder (eds.15 - EN CAÍDA LIBRE. Post Editions y BAK (BASIS VOOR ACTUELE KUNST). Pero si esto es así. 2009. Al caer. tal y como lo expresan los pensadores incluidos en el volumen. Este pensamiento. pierdes conciencia de tu cuerpo y de tus contornos. tu sentido de la orientación podría empezar a engañarte. Badiou y Laclau. Sociedades enteras podrían estar cayendo también alrededor tuyo.H I T O . rechazan la idea de un fundamento metafísico estable y su pensamiento gira en torno a metáforas heideggerianas sobre el abismo. . Se distorsionan y multiplican las perspectivas. las personas podrían sentirse como cosas mientras que las cosas podrían sentirse como personas. como si la historia y el tiempo hubieran llegado a su fin y no pudieras siquiera recordar que alguna vez el tiempo hubiera avanzado. la gravedad podría ser de baja intensidad. o incluso que no te estás moviendo en absoluto. El caer es relacional: si no hay nada hacia donde caer quizá ni seas consciente de estar cayendo. los fundamentos y la ausencia de estos. Buenos Aires. Se altera todo sentido del equilibrio. Podrías sentir de hecho un éxtasis perfecto. Ernesto Laclau describe la experiencia de la contingencia y la ausencia de fundamentos como una posible experiencia de libertad. ¿por qué no nos damos cuenta? Paradójicamente. Mientras caes. Surgen nuevos tipos de visualidad. Si no hay piso. Los modos tradicionales de mirar y percibir se hacen añicos. qué viene antes y qué después. Los pilotos han atestiguado incluso que la caída libre puede detonar un sentimiento de confusión entre uno y la aeronave. Los objetos se mantendrán suspendidos si los sueltas. Fondo de Cultura Económica. mientras caes es probable que sientas que estás flotando. de la misma manera que tú.16 - S T E Y E R L permanente o cuando menos intermitente de caída libre de los sujetos y los objetos por igual. El horizonte se agita en un laberinto de líneas que se desploman y pierdes toda conciencia de qué es lo que está arriba y qué abajo. lo que te provocará una sensación de ingravidez. E N C A Í D A L I B R E . Google Maps. . giran y se superponen. también percibimos que decrece la importancia de un paradigma que durante largo tiempo ha dominado nuestra visión: la perspectiva lineal. Nuestro sentido de la orientación espacial y temporal ha cambiado radicalmente en años recientes como consecuencia de las nuevas tecnologías de vigilancia y monitoreo. ¿Cómo se relacionarían estos cambios con el fenómeno de la falta de fundamentos y de la caída permanente? Para empezar. demos un paso atrás con el fin de tomar en consideración el papel crucial que desempeña el horizonte en todo esto. Por otro lado. Su estabilidad depende de la estabilidad de un observador situado en algún tipo de base. un barco: un fundamento que pueda imaginarse como estable aunque en realidad no lo sea. Uno de los síntomas de esta transformación es la creciente importancia de las vistas aéreas: panorámicas. una costa. de tiempo y de espacio. líneas y puntos de fuga distorsionados. Su punto de vista estable y singular está siendo complementado (y muchas veces reemplazado) por múltiples perspectivas. U N E X P E R I M E N T O M E N TA L S O B R E L A P E R S P E C T I VA V E R T I C A L La desorientación se debe en parte a la pérdida de un horizonte fijo. Y con la pérdida del horizonte comienza también la retirada de un paradigma estable de orientación que ha establecido a lo largo de la modernidad los conceptos de sujeto y de objeto. las líneas del horizonte estallan.17 - UNA BREVE HISTORIA DEL HORIZONTE . los conceptos modernos de tiempo y espacio– están basados en una línea estable: la línea del horizonte. ventanas superpuestas. Nos estamos acostumbrando cada vez más a lo que antes se denominaba la visión del ojo de Dios. imágenes por satélite. Al caer. Nuestro tradicional sentido de la orientación –y junto a él. convirtiéndose también en una herramienta importante para la construcción de los paradigmas ópticos que definieron la modernidad. 3 de octubre de 2000. Más allá del horizonte solo había mutismo y silencio.H I T O . De esta manera.mat. El uso del horizonte para el cálculo de posición facilitaba el sentido de orientación de los marineros. o una flecha sostenida a lo largo del brazo extendido para observar el horizonte abajo y Polaris arriba”. Peter Ifland. el cuadrante y el sextante refinaron este modo de orientarse haciendo uso del horizonte y las estrellas. conferencia en la Universidad de Coimbra.pt/~helios/Mestre/ Novemb00/H61iflan.18 - S T E Y E R L La línea del horizonte era un elemento extremadamente importante para la navegación. “The History of the Sextant”. También servía para determinar tu propia ubicación y la relación con tu entorno. uno podía determinar aproximadamente su posición.htm. tu destino o tus ambiciones. un pulgar y un meñique. en www. siendo el más importante la así llamada perspectiva lineal. 2. Uno de los principales obstáculos de esta tecnología era que el piso sobre el que los marinos se mantenían en pie nunca era estable. Definía los límites de la comunicación y de la comprensión. El horizonte permitía que las cosas se hicieran visibles. Instrumentos como el astrolabio. . La navegación primitiva consistía en gestos y poses corporales en relación con el horizonte. “[Los navegantes árabes] usaban el ancho de uno o dos dedos. El horizonte fijo siguió siendo una proyección hasta que los horizontes virtuales fueron inventados con el fin de crear la ilusión de estabilidad.2 El ángulo entre el horizonte y la Estrella Polar proveía información sobre la altitud y la posición propias. Este método de medida era conocido como avistar el objeto o tomar una vista. permitiendo así la expansión del colonialismo y del mercado capitalista global.uc. la perspectiva lineal se basa en una abstracción y no se corresponde con ninguna percepción subjetiva. disponible en Europa a partir de 1200. y este punto de vista se asume como natural.19 - E N C A Í D A L I B R E . Kitab al-Manazir (El libro de la óptica). En L’Ultima cena (La última cena. también conocido como Alhazen.Ya en 1028. La perspectiva como forma simbólica. El horizonte se concibe como una línea recta abstracta en la que convergen todos los planos horizontales. Además. científico y objetivo. infinito y continuo. Pero en el Miracolo dell'ostia profanata (Milagro de la hostia profanada. se ignora característicamente la curvatura de la Tierra. 1465-1469) de Paolo Uccello. uno de los más fervorosos experimentadores en el desarrollo de la perspectiva lineal. U N E X P E R I M E N T O M E N TA L S O B R E L A P E R S P E C T I VA V E R T I C A L . la perspectiva se alinea para culminar en un solo punto de fuga ubicado en un horizonte virtual definido por la línea del ojo. 1999. En primer lugar. la construcción de una perspectiva lineal decreta como norma el punto de vista de un espectador inmóvil con un solo ojo. Abu Ali al-Hasan ibn al-Haytham (9651040). escribió un libro de teoría visual. . engendró numerosos experimentos de producción visual entre los siglos XIII-XV que culminaron en el desarrollo de la perspectiva lineal.3 Más bien procesa un homogéneo espacio matemático. decretando que este espacio es la realidad. Las perspectivas de este espacio no se fusionan en una línea del horizonte ni se encuentran en un único punto de fuga. Tusquets. Erwin Panofsky. La perspectiva lineal se basa en varias negaciones decisivas. Así. Barcelona. aplanado. La perspectiva lineal crea la ilusión de una vista casi natural del “exte- 3. Esta obra. 1308-1311) de Duccio di Buoninsegna todavía se aprecian varios puntos de fuga. como demostró Erwin Panofsky. el progreso lineaL Este es el segundo significado. la importancia del espectador se ve también socavada por el supuesto de que la visión sigue reglas científicas. este se convierte en central para la visión del mundo que el paradigma establece. navegable y predecible. por tanto. Abada. Pero la perspectiva lineal también ejecuta una operación ambivalente en lo que respecta al observador. legitimando así que fueran conquistados o dominados. quien en el segundo panel intenta "desconsagrarla". UN EXPERIMENTO MENTAL SOBRE LA PERSPECTIVA VERTICAL o rior". así como de las atrocidades que guardan con ella una relación estrecha. la perspectiva lineal también socava la individualidad del espectador sometiéndolo a las leyes supuestamente objetivas de la representación. Desde el inicio. En consecuencia. tiempo y espacio. como si la imagen plana fuera una ventana abierta al mundo "real". 2. Este es además el significado literal del T vocablo latino perspectiva: ver a través de. Por ello. Si atendemos a la fecha de su realización.5 En estas pinturas. 5. el mercader judío acaba ardiendo en la hoguera. !!:PALA.. El punto de vista dota al observador de un cuerpo y de una posición. Junto con su esposa y sus dos hijos pequeños. una mujer vende una hostia a un mercader judío. por otro lado. Madrid. . 2008. nación y clase. Étienne Balibar e Immanue! Wallerst ein. 1991. Permite calcular el R riesgo futuro. que puede ser anticipado y. Wa!ter Benjamin. un profundo recelo quedó sembrado en sus reivindicaciones de veracidad. sino que también introduce la noción de un tiempo lineal que permite la predicción matemática y. debemos aceptar necesariamente la existencia de un observador en pie sobre un piso estable mirando al exterior hacia un punto de fuga situado en un horizonte plano que de hecho es artificial. El observador se refleja en el punto de fuga y por tanto este produce a su vez al observador. E y Este espacio definido por la perspectiva lineal es E calculable. S o N --- 4. un vínculo con la veracidad que socavó las visiones del mundo particularistas.. el tiempo se puede volver tan homogéneo y ser vaciado tanto como el espacio. así como la redefinición de los estándares de representación. la perspectiva lineal se convierte en una matriz de propaganda racial y religiosa. ayudó a establecer los estándares que marcan a ciertos pueblos como "otros".. dirigido . Madrid. Al mismo tiempo que empodera al sujeto al situarlo en el centro de la visión. denominada científica.. 4 Y para que funcionen todos estos cálculos. Raza. Todos est os componentes son evidentes en los seis paneles de Uccello. la perspectiva lineal no solo transforma el espacio. en Obras. El milagro de la hostia profanada. Libro 1¡ Vol. con ella. Sobre el concepto de Histon·a. Pero. es atado a un poste en el que las paralelas convergen como si fuera el centro de una diana. del tiempo y del espacio fue un conjunto de herramientas adicional que posibilitó el dominio occidental. y el dominio de sus conceptos. No es necesario decir que esta reinvención del sujeto. la perspectiva lineal también porta la semilla de su propia destrucción. Se convirtió así en rehén de la verdad que con tanta seguridad proclamaba. Su atractivo científico y su actitud objetivista impusieron una representación que se afirmaba como universal. En el primer panel. Por ot ro lado. Como argumentó Walter Benjamín. N . también el año de la expedición de Cristóbal Colón a las Indias Occidentales. estos paneles prefiguran poco tiempo antes la expulsión de los judíos y musulmanes de España en 1492. temporal. de la perspectiva: la vista de un futuro calculable.H I T EN CAÍ DA LIBRE. Dado que el paradigma completo converge en uno de los ojos del observador. Esta visión del mundo. curva y agitada. En ambas pinturas de Turner.W. En esta pintura. por así decir. se multiplica reflejos. Podría estar suspendido en la niebla. mantuvo su cabeza por fuera de la ventanilla de un tren en marcha durante nueve minutos exactos.The Great Western Railway (Lluvia. Una vez más. la posició de dominio y control de un sujeto. Se podria decir que el movimiento descendente de los esclavos que se hunden afe cta al punto de vista del pintor. inclinada. La escena del cuadro representa incidente real: cuando el capitán de una nave de clavos descubrió que su seguro solo cubría el pago los esclavos que perdía en el mar. flotando sobre una tierra ausente. El gran ferrocarril del Oeste. 1844). desplazado la visión de los esclavos que no solo se hunden. La de Turner capta el momento en que los esclavos piezan a hundirse. quien parece estar colgado en el aire. de J. Parecie. o hay claramente un piso bajo la posición que se le presume. No hay ralelas que converjan en un único punto de fuga. En 1843 o 1844. La perspectiva neal ha sido complementada por otros tipos de visió hasta el punto de que quizá tendríamos que deduo: que su estatuto como paradigma visual dominan!. la perspectiva lineal se desvanece en el fondo. Turner. el horizonte está difuminado e inclinado y aun así no necesariamente se niega.se abando na. sino que lo presentan inaccesible a la percepción del observador. sino que además son reducidos a fragmentos: sus extrerni· dades devoradas por tiburones. Esta transición ya se evidenciaba durante el xrx en el campo de la pintura. al movimiento a la atracción de un mar sin fondo. quien se aparta de una posición de certidumbre para meter el punto de vista a la gravedad. la línea del horizonte ap enas percibe con dificultad. Turner experimentó desde el comienzo con las perspectivas en movimiento. Steam. En vista de los efect' que produce el colonialismo y la esclavitud. no son sino siluetas bajo la superficie del agua.M. La idea de un fu turo calculable y predecible muestra su cara homicida encarnada en un seguro que. la perspectiva lineal -el punto de vista central. vapor y velocidad. inspira el asesinato a sangre fría. Cilf y sucumbe. UN EXPERIMENTO MENTAL SOBRE LA PERSPECTIVA VERTICAL T o S T y R L N N LA RUINA DE LA PERSPECTIVA LINEAL Pero la situación es ahora algo diferente. El observador es perturbado. en el lado externo de los raíles de un puente ferroviario. ordenó arrojar por borda a todos los moribundos o enfermos. En ella. y con ella la idea del espacio y el tiempo como construcciones sistemáticas. está cambiando. M N . Cuenta la leyenda que se hacía atar al mástil de un barco que realizaba la travesía de Dover a Calais para así poder ver cómo cambiaba el horizonte. Las perspectivas adoptan puntos de vista móviles y la comunicación se inhabilita aun dentro de un horizonte común. para evitar la pérdida económica. observador ha perdido su posición estable. El espacio se disuelve en el caos de la superficie inestable y movediza de un mar impredecible. y el resultado fue una pintura titulada Rain. Las pinturas no rechazan totalmente la exisencia del horizonte. en el centro de la composición. que nos encontramos en un estado de transición ha uno o varios paradigmas diversos. La cuestión del horizonte empieza a flotar.EN CAÍDA LIBRE. No hay resolución ni punto de fuga. ni una visión clara del pasado o el futuro. sol. y no por los morían o enfermaban a bordo . and Speed . lo que resulta más interesante es la perspectiva del propio espectador. Una obra en lar expresa bien las circunstancias de esta tra mación: The Slave Ship (El barco de esclavos. m 77 -7 *7 (7 7 7)7 247 +7 "7 77 #67 '%77 7 . ! $7 m Hm #$ aCm & .23 " $ k3 G\{3?m fRG( (G`\8s ZHYH m `\ 3P sC?R` ffm RR3 ? im m '! $.7 . 3 R f3msf3({C RC\3 R 3\ ..3sZ \{3R [C4]|a .(3 \3`s \ Zr R3N`s 3R .LALW$\(C 3\{m3{3\GZG3\{` fm`.C3ms s m3 s. eAp J$P)%\Cp LQp (Y(Y`3<3iRp 9p f3 msf3({D . ZC3\{m s j3 R f3m(3f(C\ s3 m3` m? \C 3\ R *b!j mm R f&RC(C.3C3\3 \ /VKDW0k Z. .C` .3 R Z3(\ C( (\{C( R {3`o .C93m3\{3s {Cf`s . .`m j3&m m 3R {C3Zf` RC\3 R fC\{m & \-b] ZfRC Z3\{3 R m3f m3s3\{ (C\ .3Z 3R3 R f3msf3){C RC\3!R (`\ 3R (' CsZ` 3R RR ?3 .3 Z` \{ N3.C:3m4^|6t f3msf3({C s {3Zf` m R3s Q Z`\{ M3 .`sh cn Z3.3R b% s3m .3 R m3R {C . R ( .3\ . R (C\3 fR3Z5\{ R 9`{`? m 9 (`\ R m{C( R (C\ .3 .6 &s{m ((C\ R {C3 Zf` 3R 3sg (C` s`\ m3CZ ?C\ . p G3Gp \ 3? (C\ m 3 3f \.` 4 3R`s 3m{C?C\`s` s B (C 3R &Cs[ b sC s3 IB Onp # .3 )"4 n `R m 3\ fC( .3 R`s .3R 3sf (C` 3{3m C`m s`&m3C3\3 3R /4 s mm`RR` .3 \3 s f3msf3({C s {( \C( s .3 `mC3\{ )C] j3 s3 3\(3\{m \ 3sf3(C RZ3\{3 3\ \ \Z3m` ( -
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Google Maps e imágenes de gilancia no retratan en realidad una base estable. división y sentación de la tierra con la presunción filosófica de en las sociedades contemporáneas no se puede afirmar haya una base de la que hablar? ¿Cómo se conectan representaciones aéreas -en las que el tocar tierra tituye de hecho un tema destacado. rentes estratos de comunidad se dividen entre sí en eje Y.comjjournaljview/137. una perspectiva de visión de conjunto y de vigilancia para un espectador distanciado y superior que flota a salvo en el aire. 2011.llleter Roelstraete y Jennifer A\len describen esta nueva normalidad desperspectivas en dos textos muy buenos: Dieter Roelstraete. "That Eye. bvisited) Ten Tentative Tenets". en e-flux journal.com/ • lt tlllt/uticle/that_eye_the_sky1.uomo! ---- 8. jets de recono '. y Jennifer Allen. Melusina. la perspectiva de la cámara flotante es la de un muerto. Cultures in Orbit: Satellites and the Televisual.\)E. la anterior distinción entre objeto y sujeto se exacerba y se convierte e la mirada de los superiores sobre los inferiores. mejor se alegoriza recientemente de manera literal la deshumaniza(oposhumanización) de la mirada es en Enter the Void (2010). microscópica y macroscópica a la vez. Necropo!ítlca. tan intensiva como ex11 tlaliva. crean la presuposición de que esa base exi previamente. la perspectiva arriba-abajo produce un observador flotante y un piso estable imaginarios. 2005. el desplazalliento de la perspectiva crea una mirada descorporeizada y por control remoto. 10 Las miradas ya se habían hecho móviles y mecaalzadas con la invención de la fotografía.0 N CAÍDA LIBRE ¿Pero cómo ligar este obsesivo patruUaje. University Press. su lugar. hecho.. Barcelona. Achi\\e Mbembe. l'JA \'l:. . Usa Parks. . 9 Se podría concluir que se trata en realidad ele una radicalización -aunque no una superación. pero las nuevas tKnologías han permitido que la mirada del observador distanciado se haya vuelto cada vez más global y omnisciente. n• 132.con las hipótesis que habitamos actualmente una condición de caída La respuesta es simple: muchas de las vistas caídas en picado en 3D.E N CAí OA L 1 8 R t ti X P L R1 t T () t N T A l_ ':. Esto instaura una nueva normalidad visual: una nueva subjetividad cuidadosamente incorporada en las tecnologias de vigilancia y en las formas de distracción basadas en las pantaUas. hasta el punto de hacerse masivamente intrusa: tan militarista como pornográfica. Durham. Con fin se movilizan tecnologías variadas: detectores a de vehículos aéreos no tripulados. externalizada en máquinas y otros objetos. pero podría muchos otros. en frieze.viene a ocupar cada vez más una sión vertical. junio-agosto de 2010. en www. Además.. La soberanía vertical divide el espacio capas horizontales apiladas. las acciones policiales tienerc lugar desde el aire.e-flux..OI:lRE \_/\ Pl: R..del paradigma de la perspectiva lineal. multiplicando los lugares de conflicto y vio Como afirma Achille Mbembe. no solo separando el cio aéreo de la Tierra. A raíz de ella..':. Este piso virtual produce rA+m-. Así como la perspectiva lineal produda un observador estable y un horizonte imaginarios. sino también separando el del subsuelo y el espacio aéreo en varias capas.frieze. • Sky". donde • punto de vista incorpóreo atraviesa Tokio vagando durante la mayor eN . La ocupación del cielo adquiere.t. n" 16. t. mayo de lllO. . . . Harun Farocki en conversación con Alexander Horwath. Derivados más asequibles de las mismas imágenes circulan en DVDS. 1 No se trata de un problema técnico sino de algún tipo de enfermedad que lo ha afectado: su imagen está invariablemente borrosa. no se basa solo en la nitidez. La imagen pobre ha sido subida. Ahora bien. como una posición de comodidad y privilegio. Testimonian la violenta dislocación. se hace patente de inmediato. Sus nombres de archivo están deliberadamente mal deletreados. No solo está frecuentemente degradada hasta el punto de ser un borrón apresurado. las películas en clips. 2. Propagan placer o amenazas de muerte. "Wer Gemalde wirklich sehen wi\\. transferencia y desplazamiento de imágenes: su aceleración y circulación en el interior de los círculos viciosos del capi· talismo audiovisual. Es un frecuente desafío al patrimonio. entonces el estar fuera de foco rebaja tu valor como imagen. por así decir. Woody Al\en ( dir. los formatos de consumo se están adaptando cada vez más a los gustos de aquellos 1. descrito por Harun Farocki en una notable entrevista de 2007. al copyright. como don o recompensa. . clasificada y valorada según su res o lución. resistencia u obso\. reformateada y reeditada. siem- '} BAJAS RESOLUCIONES En una de las películas de Woody Allen. AVI o JPEG. el detrito de la producción audiovisual. Las imágenes pobres son los Condenados de la Pantalla contemporáneos. a la cultura nacional o. sin embargo. Su falta de definición se vuelve un problema material. una imagen de alta resolución tiene más brillo e impacto. en Frankfurter Allqemeine Zeitung. compartida. de\ T. más escalofriante y seductora que una pobre. En ellas se comercializan productos de lujo en un entorno exclusivo. Su genealogía es dudosa. una trampa. Deconstructing Harry ( 1997) [distribuida en castellano con e\ errado título Desmontando a Han y o Los secretos de Harry (N. teorías conspirativas o contra· bando. Basta con mirar cualquier tienda de electrónica y este sistema. geht ja sch\ieGlich auch ins Museum". Transforma la calidad en accesibilidad. se emiten por televisión o se difunden online como imágenes pobres.EN llli[N. la conLemplación en distracción. Solo la tecnología digital podría producir una imagen tan deteriorada ya desde el inicio. el protagonista está desenfocado. La imagen es liberada de las criptas del cine y los archivos y empujada a la incertidumbre digital a costa de su propia sustancia. Si se entiende el enfoque como una posición de clase. es más mimética y mágica. Las imágenes pobres muestran lo extraordinario. 2 En la sociedad de clases de imágenes.)]. descargada. el cine adopta la función de jlagship store [tiendas insignia]. la basura arrojada a las playas de las economías digitales.A H n LA !MACEN POBRE T o T y R "'" M La imagen pobre es RAG o RIP. Dado que el personaje es un actor. Obviamente. esto se convierte en un grave problema: es incapaz de encontrar trabajo. es incluso dudoso que se la pueda llamar imagen.escencia. 14 de iunio de 2007. Burla las promesas de la tecnología digital. Las imágenes pobres son arrastradas a lo largo y ancho del planeta como mercancías o efigies de mercancías.). La imagen pobre es una bastarda ilícita de quinta generación de una imagen original. La imagen pobre tiende a la abstracción: es una idea visual en su propio devenir. Te llega como un señuelo. una lumpenproletaria en la sociedad de clases de las apariencias. lo obvio y lo increíble. un indicio o un recuerdo de su anterior naturaleza visual. Es más rica. de hecho. sino también y principalmente en la resolución. Pero la jerarquía contemporánea de las imágenes. el valor de exhibición en valor de culto. y que por tanto sean frecuentemente conservadoras en su estructura. la comercializaciun de! l-. 1.ne.piratas en circulación. en la producción capitalista de los estudios. como si su falta equivaliera a la castración del autor. Nunca importó que estas economías de lujo de la producción cinematográfica estuvieran (y todavía lo están) firmemente ancladas en sistemas de cultura nacionales. ·Llid i) 1 . en el culto del genio masculino y en la versión original. H o S T y R cineastas y estetas que insisten en que la película de 3 5 mm garantiza una visualidad inmaculada. En este caso la invisibilidad de la imagen es más o menos voluntaria y se basa en premisas estéticas. La imagen rica establece "" ·"" íttlbli( a c_. Pe1o ello tiene como consecuencia un efecto más general a raíz de las políticas neoliberales.rqd:'i. también se los consideró demasiado marginales para ser emitidos por televisión. sino también de la esfera pública. :ic kr de Mario !Vlann To1 qobernador de Puebla. Hace veinte o treinta años.. 1 ) [\ . A medida que estos trabajos se encarecieron hasta volver imposible su circulación en salas de cine. cuando al mismo uempo las nuevas tecnologías ofrecen cada vez más posibilidades de degradarla creativamente. la reestructuración neoliberal de la producción mediática empezó poco a poco a ensombrecer la imaginería no comercial. El culto al estándar de calidad dominó incluso en la producción de cine independiente. México. Se ha hecho :le la resolución un fetiche.: r. . RESUCITAR (COMO IMÁGENES POBRES) Pero la insistencia en las imágenes ricas tuvo también consecuencias más serias.n ?OOS f p(': d de Puebla.\ lJ f_ ¡. Aunque se puso a su disposición un reproductor de DVD estándar y un proyector de video. Estos cambios han estado obviamente relacionados con la radicalización neo liberal del concepto de cultura como mercancía. La insistencia en la película analógica como el úni· co medio de importancia resonó en los discursos sobre el cine casi independientemente de su tendencia ideológica. rif:'sti'rJir " '.r.) f . hasta el punto de que el cine experimental y ensayístico se volvió casi invisible.adJ . Los ensayos videográficos y las películas experimentales se rnantnvieron en gran parte invisibles a excepción de algunas raras proyecciones en filmotecas o en cineclubs. Un conferenciante en un congreso reciente sobre el cine ensayo rehusó mostrar extractos de una pieza de Humphrey Jennings porque no había un sistema adecuado para proyectar cine. proyectados en su resolución original antes de desaparecer de nuevo en la oscuridad del archivo. su propio sistema de jerarquías..: . dejó que el público imaginase cómo habrían sido esas imágenes.' . Asi desaparecieron lentamente no solo de las salas de cine. mayo de 2009. Con la aparición reciente del strea· ming de video online. en www. se puede hacer. Hay actualmente al menos veinte ensayos cinematográficos de Chris Marker disponibles online.H EN DEfENSA Df LA IMAGEN POBRE T o S T y E R 00 M dispersión en multicines y la marginalización de la realización de cine independiente. PRIVATIZACIÓN Y PIRATERÍA Que copias raras de obras de cine militante. ensayístico y no comercial han sido resucitadas como imágenes pobres. videos en 3 estado preliminar. De esta manera. Les guste o no. la constelación de fuerzas sociales que las llevan a su circulación online como imágenes 3. verlos de nuevo.com/ journal/view/75. Las fuentes de procedencia eran extremadamente raras: las cintas circulaban de mano en mano. esta situación empezó a cambiar radicalmente. mante· niéndose vivos solo en una red de organizaciones e in· dividuos comprometidos que hacían circular entre ellos copias piratas en vHs. no 8. estando algunas de ellas minuciosamente curadas (UbuWeb) y siendo algunas otras tan solo un amontonamiento de materiales (YouTube). Un número cada vez mayor de materiales excepcionales reaparecieron en plataformas de acceso público. Su situación revela mucho más que el contenido o la apariencia de las imágenes en sí: también revela las condiciones de su marginalización.e-flux. Pero la economía de las imágenes pobres consiste en algo más que las meras descargas. Un excelente texto de Sven Lütticken llamó mi atención sobre este aspecto de las imágenes pobres: "Viewing Copies: On the Mobility of Moving Images". resulta significativo a otro nivel. se pueden guardar los archivos. También están vin· culados con la reestructuración de las industrias glo· bales de los medios y la instalación de monopolios de lo audiovisual en ciertos países o territorios. dependiendo del boca en boca. Si uno quiere una retrospectiva. O> M . Archivos AVI borrosos de obras maestras semiolvidadas se intercambian en plataformas P2P semisecretas. en círculos de amigos y colegas. los materiales visuales resistentes o disidentes desaparecieron de la superficie para sumergirse en un subsuelo de archivos y colecciones alternativas. incluso reeditarlos o mejorarlos de ser necesario. Videos grabados clandestinamente con el teléfono se emiten en YouTube. Y los resultados circulan. así como de videoarte reaparezcan como imágenes pobres. en e-fluxjournal. Se intercambian DVDS con copias privadas de artistas. Muchas obras de cine vanguardista. experimental y clásico. Funde el arte con la vida y la ciencia. 1996. junio ele 2008. en www. las imágenes pobres circulan en parte en el vacío dejado por las organizaciones cinematográficas estatales que encuentran demasiado difícil operar como archivos de cine en 16/35 mm o mantener cualquier tipo de infraestructura de distribu- 4. Hito Steyerl. donde se las asocia con la urgencia.LA I·V¡A(¡EN POBRE T o o '4 4 pobres. "Por un cine imperfecto" de Julío García Espinosa. hacen surgir la circulación de imágenes pobres.eipcp. Como pude una vez observar en una filmoteca de Sarajevo. escrito en Cuba a finales de la década de 1960. trans/ations. 'o. en Re-Visiones. García Espinosa propone un cine imperfecto porque. la imagen pobre revela el declive y la degradación del cine ensayo o en realidad de cualquier cine experimental y no comercial. un patrimonio entero de películas se abandona sin el sostén de su marco cultural nacional. En correspondencia con la autora por correo electrónico. en trans· borders. entre el público y el autor o la autora.8 El cine imperfecto es aquel que lucha por superar la división del trabajo en la sociedad de clases. ó Se filtran copias piratas fuera de tales archivos debido a su privatización desordenada. el archivo nacional puede encontrar una vida posterior en forma de video club de alquiler. Como me ha señalado Kodwo Eshun. en www. "Incertidumbre documental". Insiste en su propia imperfección. 6.imaginarrar. 7 Desde esta perspectiva. comprometido sin volverse burocrático. La privatización de la producción mediática se volvió más importante que la producción mediática patrocinada o controlada por el Estado. García Espinosa también reflexiona sobre las promesas de los nuevos medios. 8.antelados o se dividen. esta condición no solo está relacionada con la reestructuración neoliberal de la producción mediática y la tecnología digital. que en muchos lugares se hizo posible porque la producción cultural se consideraba tarea del Estado. Por supuesto que en algunos casos aparecen imágenes de baja resolución en entornos mediáticos mainstream (sobre todo en las noticias). "Politics of the Archive: Translations in Film". incluso la British Library vende sus contenidos online a precios astronómicos. Ollero & Ramos. "un cine perfecto -técnica y artísticamente logrado. desdibujando la distinción entre quien consume y quien produce. en La doble moral del cine. CINE IMPERFECTO La aparición de las imágenes pobres recuerda al manifiesto clásico del Tercer Cine. Esto afecta evidentemente a los archivos fílmicos: en muchos casos.nación. Por otro lado. Su falta de resolución atestigua su reapropiación y desplazamiento. también tiene que ver con la reestructuración postsocialista y poscolonial de los Estados.php?article23#nhl.re-visiones. Pero. por otra parte.net/ versa 1/0608/ st rver l/ en. Hilo Steyerl. "Por un cine imperfecto".es casi siempre un cine reaccionario". la privatización incontrolada del contenido intelectual. "' . nations. junto con la publicidad y el comercio online también permiten la piratería y la apropiación. Predice 7.EN H Llf. Gracias a Kodwo Eshun por senalarmelo. es popular pero no consumista. se inventan nuevas tradiciones y culturas y se crean nuevas historias. Las imágenes pobres son pobres porque no se les asigna ningún valor en la sociedad de clases de imágenes: su estatuto como ilícitas o degradadas las exime de seguir los criterios normativos. n' 1. Julio García Espinosa. siendo extremadamente valiosas.net/spip. Mientras que algunos Estados-nación son desrr. Madrid. ción en la época contemporánea. En su manifiesto. 2011. 5 Obviamente. la inmediatez y la catástrofe. de sus culturas y archivos. en sus propias palabras. Pero el verdadero cine imperfec· to y contemporáneo es incluso mucho más ambivalente y afectivo de lo que García Espinosa había anticipado. Contienen ma· terial artístico y experimental. mientras que la descripción del cine perfecto representa más bien el concepto de cine como jlagship store [tienda insignia]. deseo de autonomía y creación. subtitulándolas. diversión y distracción. pero también cantida· des increíbles de pomo y paranoia. La condición de las imágenes habla no solo de las infinitas transferencias y reformateos. la economía de las imágenes pobres se corresponde con la descripción del cine im· perfecto.H I T o S T y R N '"" EN DEFENSA DE lA IMAGEN POBRE claramente que el desarrollo de la tecnología videográ· fica pondrá en peligro la posición elitista de la realiza· ción cinematográfica tradicional y permitirá algún tipo de producción cinematográfica masiva: un arte del pue· blo. la economía de las imágenes pobres. artesanal y llena de prototipos. su visualidad es resueltamente comprometida: borrosa. las imágenes pobres presentan una instantánea de la condición afectiva de la muchedumbre. el cine imperfecto desestima las distinciones entre autor o autora y público. fundiendo la vida y el arte. quizá se deba redefinir el valor de la imagen o. Las imágenes pobres son pobres porque están muy comprimidas y viajan rápidamente. Por una parte. la intensidad y la difusión. Se convierten así en editores. que comparten no solo con el legado del arte conceptual sino sobre todo con 9. Pero también expresan una condición de desmaterialización. narcisismo. Al igual que la economía de las imágenes pobres. también los compromete a producirlos. Las redes por las que circulan las imágenes pobres constituyen así tanto una plataforma para un frágil nuevo interés común como un campo de batalla para las agendas comerciales y nacionales. para decirlo con más propiedad. paranoia y miedo. Pero eso no significa que se haga uso de estas posibilidades solo para fines progresistas. está también filtrado por las técnicas de mercantilización más avanzadas. De alguna manera. Para un análisis de las formas de rida contemporáneas. se podría imaginar otra forma de valor definida por la velocidad. Así como permite la participación activa del usuario o usuaria en la creación y distribución de contenido. A la luz de lo anterior. Mientras que el territorio de las imágenes pobres permite acceder a la imaginería excluida. Expresan todas las contradicciones de la muchedumbre contemporánea: su oportunismo. 2003. Paolo Virno. Pierden materia y ganan velocidad. críticos. traductores y (co)autores o (co)autoras de imágenes pobres. Las imágenes pobres son por lo tanto imágenes populares: imágenes que pueden ser hechas por muchas personas. su incapacidad para concentrarse o decidirse. Colihue. su neurosis. con su inmediata posibilidad de distribución mundial y su ética del remix y la apropiación. sino también de las incontables personas que se preocupan por las imágenes tanto como para convertirlas una y otra vez. La comu· nicación digital se ha convertido asimismo en uno de los mercados más disputados: una zona que lleva mucho tiempo sometida al proceso de acumulación originaria en curso y a los intentos (hasta cierto punto exitosos) de privatización. así como su ansia de intensidad. Aparte de la resolución y el valor de cambio. permite la participación de un grupo de productores y productoras mucho más amplio que nunca. Sobre todo. 9 En conjunto. spam y otras basuras se abren camino también a través de las conexiones digitales. reeditándolas o subiéndolas online. Gramática de la multitud. M '"" . Pro· clamas de odio. su permanente capacidad de transgredir y su simultánea sumisión. Buenos Aires. crear un nuevo punto de vista que lo permita. Routledge. 13. u La historia del arte conceptual describe esta desmaterialización del objeto artístico en primer lugar como un movimiento de resistencia contra el valor fetiche de la visibilidad. el objeto de arte desmaterializado resulta ser perfectamente adaptable a la semiotización del ca· pital de la que se deriva el giro conceptual del capita· 14 lismo. "El capital como 'integral' de las relaciones de poder'. en Plan sobre el planeta.::: íO. The Pirate Bay parece incluso haber intentado adquirir la plataforma fltnctora de petróleo en mar abierto de Sealand con el fin de instalar allí en "' . el concepto-en -devenir de las imágEnes.. Félix Guattari. 2003. Después. En la era de los archivos compartidos. primavera de 2009. Alexander Alberro. 12 Esta vertiginosidad del contenido visual. "Reading an Archive: Photography betweeD LaboUl ancl Capital". Visual Culturr: The Reader. juega en favor de la creación y diseminación de paquetes de datos comprimidos y flexi· bles que puedan ser integrados en las siempre renovadas combinaciones y secuencias. Al perder su sustancia visual recupera algo de su impacto político y aea un nuevo aura alrededor suyo. en Stuart Hall y Jessica Evans (eds. "Objects uf Study or Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research". La circulación de imágenes pobres crea así "relacio- 15. opera contra el valor fetichista de la alta resolución. en la intensidad antes que en la contemplación. London. Por otro lado. Cam· bridge. Conceplua/ Art and The Politics of Publicity. MIT Press." o '1 """ fl! i los modos contemporáneos de producción semiótica. sino en la transitoriedad de la copia. ¿CUÁL ES HOY TU RELACIÓN_ VISUAL? Pero. sucede una inversión paradójica. n' 2. Ya no está anclada en una clásica esfera pública mediada y sostenida por el marco del Estado-nación o de las corporaciones. que se basa en la impresión antes que en la inmersión. Al distanciarse de las criptas del cine. Traficantes de Sueños. tal y como es descri· 11 to por Félix Guattari. También Allan Sekul'l. Madrid. incluso el material descartado circula de nuevo y vuelve a conectar públicos mundialmente dispersos.). las ubica en el seno de un giro informacional geneul. en www. y produce nuevos públicos y debates. sino que flota en la 10 111perficie de bases de datos temporales y ambiguos. La circulación de imágenes pobres crea un circuito que cumple las ambiciones originales del cine militante y de (cierto) cine ensayístico y experimental: crear una economía de imágenes alternativa. La imagen pobre construye así redes globales anónimas igual que crea una historia compartida. 2.org. uk/v2n2¡ sheikh. 11. un cine imperfecto que existe tanto dentro como más allá y por debajo de las corrientes mediáticas comerciales.. la imagen pobre está sujeta a una tensión similar. 14. 1999. provoca traducciones acertadas o erróneas. cit . CAMARADA. Por un lado. sin embargo. pera en lapsos de atención comprimidos. Alexander Alberro. 2004. Este aura ya no está basada en la permanencia del "original". simultáneamente.---------=-------::---====-=------======-:. en las vistas preliminares antes que en las versiones finales.artandresearch. este es precisamente el motivo por el que acaba perfectamente integrada en un capitalismo de la información que pros· . De alguna manera. dentro de economías del conocimiento que arrancan de su contexto a las imágenes y sus epígrafes lanzándolas al remolino de la constan· te desterritorialización capitalista. Capitalismo mundial integrado y revolucio1111 moleculares. Todas estas evoluciones se discuten en detalle en un excelente texlll de Simon Sheikh. 1 f1 A!. Vol. en Art & Research. 12. 10 El giro semiótico del capitalismo. Conceptual Art and the Politics of Publicity.html. Construye alianzas al viajar.. op. se propulsa a nuevas y efímeras pantallas hilvanadas las unas con las otras por los deseos de espectadores dispersos. La circulación de imágenes pobres alimenta tanto a las cadenas de montaje mediáticas capitalistas como a las economías audiovisuales alternativas. proyección de películas. Pero existe también la circulación y producción de imágenes pobres basadas en el uso de las cámaras de teléfonos móviles. 18 los videomagazines underground y otros materiales inconformistas. estas obras se encuentran errando en una tierra de nadie digital. si bien principalmente bajo la regla del capitalismo global de la información. visual. " . de acuerdo con Vertov. 19. Más aún. en Memorias de un cineasta bolchevique. del T. 16 Esta relación. entre otras la idea vertoviana de la relación visual. conectaría supuestamente entre sí a los trabajadores del mundo. Sus conexiones ópticas -edición colectiva. descartadas de la circuladón comercial.revelan enlaces erráticos y fortuitos entre productores y productoras en todas partes. como las llamó una vez Dziga Vertov. Barcelona. uk/2007 /01/12/ pirate_bay_buys_island/. 17 Imaginó un tipo de lenguaje comunista. que simultáneamente constituyen un público disperso. La circulación de imágenes pobres inicia así otro capítulo en la genealogía histórica de los circuitos de información disidentes como fueron las relaciones visuales de Vertov. Labor. sino también organizar a sus espectadores y espectadoras. cionalistas descritas por Peter Weiss en Die Asthetik des Widerstands (La estética de la resistencia. Dziga Vertov. en The Register. "Kinopravda y radiopravda (a título de propuesta)". Al menos desde el punto de vista de una ilusión nostálgica. la armonización afectiva y la ansiedad. "The Pirate Bay plans to huy Sealand". velocidad y medio. 17. Los cine-train agit-prop films o agitprop trains eran trenes que recorrían las zonas rurales de Rusia difundiendo -a través de panfletos. Junto con una gran cantidad de confusión y estupefacción. ¿cuál es hoy tu relación visual?". incluso a 18. Ibídem. Después de haber sido despedidas de la arena de la cultura nacional protegida y con frecuencia proteccionista. también posibilita la aparición de movimientos disruptivos de pensamiento y afecto.EN DFFFNSA Df LA TMHEN PII8RE H 1 T o S T y E R " nes visuales". cambiando constantemente de resolución y formato. obras de teatro. Ha sido expulsada del paraíso resguardado que el cine 19 parece haber sido una vez. 1974. En un sentido. 12 de enero de 2007. theregister. adánico. los circuitos del Tercer Cine y el Tricontinentalismo. archivos compartidos o circuitos de distribución activista. que pudiera no solo informar o entretener. 16. 197 5-1981). que históricamente utilizaron con frecuencia materiales pobres.co. reactualiza muchas de las ideas históricas asociadas a estos circuitos. su sueño se ha hecho realidad. las pedagogías obreras interna- sus servidores: Jan Libbenga. en www. Imagínate a alguien que viene del pasado con una gorra preguntándote: "Camarada. computadoras personales y formas no convencionales de distribución. Podrías responder: es el vínculo con el presente. cuyos públicos están conectados casi en un sentido físico por la excitación mutua. r-- NOW! La imagen pobre encarna la vida después de la muerte de muchas viejas obras maestras del cine y el videoarte.los beneficios de la revolución durante la guerra civil rusa a una población campesina analfabeta [N.].ocupa así su lugar en la genealogía de los panfletos copiados al carbón. las películas de agit-prop realizadas en cine-trenes. La imagen pobre -por ambivalente que sea su estatuto. y la realización cinematográfica y el pensamiento no alineados. ¿Qué fue de León Trotsky 7 / Un picahielo lo sorprendió. Grupos militantes corno la Fracción • "Una cosa como tú y yo" fue escrito para el catálogo Hito Steyer/. En vez de eso. Se podría por supuesto argüir que no son la cosa real. Whatever happened to the heroes? co " 1 No more heroes anymore. el original originario. The Stranglers. lo admito. 1977 l. Ahora. muchas de estas obras han vuelto: como imágenes pobres. "No more heroes"./ ¿Qué fue del ""' . La imagen pobre ya no trata de la cosa real. 2010). UNA COSA COMO TÚ Y YO* \J Whatever happened to Leon Trotsky? He got an ice pick. la breve década de la Nueva Izquierda llegó a su final violento. publicado por Henie Onstad Kunstsenter (Noruega.H T o S T y E R 1 1 veces perdiendo los nombres y los créditos a lo largo del camino. la dispersión digital. trata de sus propias condiciones reales de existencia: la circulación en enjambre. En resumen: trata sobre la realidad. that made his ears burn. Whatever happened to dear old Lenny? The great Elmyra. Trata del y de la apropiación tanto como del conformismo y de la explotación. En 1977. Gracias a Tone Hansen. and Sancho Panza? Whatever happened to the he roes? Whatever happened to all the he roes? All the Shakespearoes? They watched their Rome burn. l. las temporalidades fracturadas y flexibles. pero entonces que por favor alguien me muestre esta cosa real. y me dio a conocer esta increíble cita: "Desear la fama -no la gloria del héroe :. y ni siquiera es un ícono. que hace uso de técnicas semejantes de superposición para mostrar un Michael Jackson triplicado. Nunca más. En 1977. multiplicada y copiada. 2. Pero no es mi intención hacerlo en este texto. Pero también en 1977 David Bowie publica su single "Heroes". Aparte de todo esto. aunque solo más tarde resulte evidente. La violencia gratuita. Basta con echar un vistazo a un video de 1977 para entender por qué: muestra a Bowie cantandose a sí mis- viejo buen Lenny?/ ¿De la gran Elmyra y Sancho Panza'/ ¿Qué fue de los héroes?/ ¿Qué fue de todos los héroes?/ ¿Todos los shakesperianos?/ Vieron su Roma arder. 2 El héroe de Bowie ya no es un ser humano más grandioso que la vida cumpliendo sensacionales misiones ejemplares. Canta a un nuevo tipo de héroe. sino que sobre todo se ha convertido en una imagen que puede ser reproducida. un riff que viaja sin esfuerzo por anuncios que publicitan casi cualquier cosa. Mientras los izquierdistas acuden en masa al funeral de los miembros de la RAF Andreas Baader. Lenin y Shakespeare están muertos. Me refiero a esta versión de 1977 en www. La inmortalidad de la cosa es su finitud. tal y como se menciona en entrevistas del periodo. pero su sustancia permanecerá intacta. La inmortalidad de este héroe ya no se origina en su fuerza para sobrevivir a cualquier prueba. Por el contrario. una pantalla de proyección/ no los puedo distinguir]). Aun así no es en 1977 cuando se desmorona el mito del héroe izquierdista. Davíd Riff señaló la conexión con el trabajo de Andy Warhol. la figura había perdido ya irreversiblemente toda credibilidad. reciclado y reencarnado. justo a tiempo de la revolución neoliberal./ ¿Qué fue de los héroes?/ No más héroes nunca más. He intentado sin éxito encontrar detalles de la producción del video de Bowie. sino un producto resplandeciente dotado de una belleza poshumana: una 3 imagen y nada más que una imagen. 3. El héroe ha muerto. con técnicas de superposición que triplican su imagen.com/watch?v=Tgcc5V9Hu3g.. las poses machistas. el héroe de Bowie no solo ha sido clonado. Esta tecnología se consideraba novedosa en aquel entonces. Silver Screen/ Can't tell them apart at al!" [Andy Warhol parece un grito/ Lo cuelgo en mi pared/ Andy Warhol. o en mo desde tres ángulos simultáneos.youtube. especialmente en la canción de Bowie "Andy Warhol" ("Andy Warhol looks a scream/ Hang him on my wall/ Andy Warhol. . la portada del álbum de los Stranglers muestra una gigantesca corona fúnebre de claveles rojos y declara: uo MÁS HÉROES. La destrucción alterará su forma y apariencia. un espléndido fetiche: una mercancía imbuida de deseo. "Don't Stop 'Til You Get Enough". ¡larga vida al héroe! Pero el héroe de Bowie ya no es un sujeto sino un objeto: una cosa. una imagen. no su eternidad. los eslóganes secos y un embarazoso culto a la personalidad llegaron al punto de dominar la escena.H IINA lOSA COMO TI! Y YO T o S T y R del Ejército Rojo [Red Army Faction: RAF] se sumieron en el sectarismo político. resucitada más allá de la miseria de su propio final. Gudrun Ensslin y Jan-Carl Raspe. Pero sí he encontrado una noticia relativa al video de Michael Jackson de 1979. sino en su capacidad de ser fotocopiado. una lectura psicoanalítica del video de Bowie resultaría útil para interpretar cómo su narcisismo posgenérico se superpone a la división Este-Oeste (el Muro de Berlín es señalado mediante una pantomima). un fetiche que empaqueta como producto la glamorosa e impávida imagen de un Bowie más allá de los dos géneros. Trotsky. 2. el análisis de situación alumbrado por la banda punk The Strang lers proclama una obviedad: el heroísmo se ha acabado. en October. op." Tradicionalmente. quien r:1e sugirió leer el libro de Mario Pernio la citado en la nota siguiente. como lo ha expresado de manera seductora Mario Perniola: Darse como una cosa que siente y tomar una cosa que siente es la nueva experiencia que se impone al sentir contemporáneo. De acuerdo con esto. pues. en un objetlJ? Elisabeth Lebovici me N c0 sino el giamol!l de la estrella. r 1 lo hizo ver claro una vez con un brillante comentario. Y desear sobrevivir a estos deseos siendo una cosa que no está para ser consumida". Llegados a este punto.. "La participación. Libro 1 / Vol. Y aquí reside precisamente mi argumento: si la identificación tiene que ver con algo es con este aspecto material de la imagen.con la intensidad y conciencia que Warhol le• hizo. soberanía.han luchado por librarse de la objetualización patriarcal con el fin de convertirse en sujetos. n" 48. Pero antes de nada: ¿pm qué querría alguien convertirse en cosa. Madrid. Subjectlvity.rl 1 o y 3. cit. Las cosas no son representadas por la imagen sino que participan en ella. no como representación. en realidad está sujeta a relaciones de poder. Londres. febrero de 2002. acción. hasta hace bastante poco -y por varias razones. or The Machine Perfected". Otra reflexión importante a través de la cual podemos pensar estos temas es la de Carsten Juhl. Aestiretics. Devenir sujeto conllevaba la promesa de autonomía. un poco de luz en una pantalla. en el sujeto. nada de hun:ano. ¿qué sucede con la identificación? ¿Con quién nos podemos identificar? Evidentemente. mezcla al sujeto de conocimiento.. en Obras. Abada.\ 1_1 'J l ¡1 rv. la identificación se produce siempre con respecto a una imagen. 1. surgió una posibilidad diferente. Ser un sujeto era bueno. La imagen es la cosa en la que los sentidos convergen con la materia. "The Language of Things: Walter Benjamin's Primitive Thought". "Andy Warhol. Si bien la posición de sujeto implica un cierto grado de control. Pero pregúnten le a cualquiera si de veras le gustaría ser un archivo JPEG. Ul . 2004. Pero mientras la lucha por devenir sujeto se enreda en sus propias contradicciones. que no es necesariamente un ser humano. con el objeto conocido [Bracken prosigue citando directamente a Benjamín] [ . participar en una imagen no es lo mismo que ser representado por ella. experiencia radical y extrema que tiene -··------- S. citado por Bracken. de hecho.trabajó para proclamar la autonomía y la plena condición de sujetos. ser un sujeto puede tener sus complicaciones. n° 138. si se quiere. sino una falta de relación". un espejo para las fantasías y un imán para los deseos de otros: una cosa de narcisismo absoluto. Todo conocimiento es una conexión inmanente en lo absoluto o. de interior. La emancipación se concebía como devenir sujeto de la historia. como todo el mundo sabe. El movimiento feminista. varias generaciones de feministas -incluyéndome a mí. ¿Y si para variar nos revistiéramos de objeto? ¿Por qué no afirmar el objeto? ¿Por qué no ser una cosa? ¿Un objeto sin sujeto? ¿Una cosa entre otras? MUna cosa que siente". Este comentario estaba basado en su interpretación de las reflexiones de Leo Bersani y Ulysse Dutoit en Forms of Being: Cinema. No obstante. 2006. énfasis añadido. primavera de 1989. Thierry de Duve. British Film Institute. El sujeto está siempre ya sujeto. donde ambos autores investigar• el papel de lo inanimado en el cine. de la representación o de la política. ser un objeto era malo. ]y en el medio de la reflexión la cosa y la esencia cognitiva se interpenetran. 4. Es querer nu ser nada mds que imagen. 4 Volveré sobre este asunto más tarde. Pero. superficie. conocimiento de un objeto por un sujeto. con la imagen como cosa. No hay. "The Language of Things". El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán. la práctica emancipatoria ha estado ligada a un deseo de convertirse en sujeto. de profundi· dad. . El término "objeto" no denota una relación en el conocimiento. es desear no ser nada. en Semiótica. El concepto de participación se explica en detalle en Christopher Bracken. Y entonces quizá deja de ser identificación y en su lugar se convierte en participación. que es la 'ausencia de relacion'. Ambas no son más que unidades relativas de la reflexión. ahí el objeto. Los sentidos y las cosas.inexpresiva. Según Benjamin. entonces debemos afrontar este cambio con el fin de asumirlo. Significaría participar en la materialidad de la imagen tanto como en los deseos y fuerzas que esta acumula. pero sin cuestionar su propio paradigma completamente realista. La ecuación incluía también conjeturas algo paranoicas a propósito de la autenticidad. Los sentidos aquí. la especulación y el poder. lo inexpresivo es una violencia critica que "logra completar la obra. sino que han establecido una alianza gracias a la cual resultan casi inseparables y a menudo indistinguibles la abstracción más distante y la excitación más desenfrenada. 6 El deseo de convertirse en cosa -en este caso una imagen. Quizá siga habiendo un trauma interno e inaccesible que constituye la subjetividad.ensalzan como una era en la que el deseo fluye libremente. Participar en una imagen -en lugar de sencillamente identificarse con ella. El sex appeal de lo inorgánico. "' "' . en cuanto al destrozarla la convierte en obra ya en pedazos. La lucha en torno a la representación. ¿Y si la verdad no se encuentra ni en lo representado ni en la representación? ¿Y si la verdad se encuentra en la configuración material de la imagen? ¿Y si el medio es en realidad un masaje? ¿O más bien -en su versión mediática corporativa.UNA COlA COMO TÚ Y YO H T o S T E y R '"'"" su fundamento en el encuentro entre la filosofía y sexuali· dad . "'Las afinidades electivas' de Goethe". Aquí el yo. ahí el ello. una propiedad en apariencia privada que simultáneamente invita y se resiste a su embargo. sin embargo. en Obras. se basaba en una nítida diferenciación entre estos niveles: aquí la cosa. Si hemos de reconocer que la subjetividad ya no es un lugar privilegiado para la emancipación. donde la negatividad y la historia son cosa del pasado y donde todo está salpicado de alegres impulsos vitales. Madrid. la imagen es -por 7 utilizar una frase más de Walter Benjamin. Y la economía de este trauma constituye los restos del sujeto independiente.es el resultado de la lucha en torno a la representación. Se desató entonces una campaña para encontrar una forma de representación más adecuada. lamateria muda allí. Libro I j Vol. ¿La imagen pública -de las mujeres u otros grupos.quizá podría abolir esta relación. una cosa como tú y yo. aparentemente las cosas y los sentimientos ya no se combaten entre sí. No representa la realidad. un fetiche hecho de cristales y electricidad. la más problemática de las cuales era. que convertirse en cosa sea algo cada vez más atrayente no significa necesariamente que hayamos alcanzado la época de la positividad ilimitada. la abstracción y la excitación. 7. animado por sus propios deseos y miedos: una encarnación perfecta de sus propias condiciones de existencia? Como tal. en fragmento del mundo verdadero". Por una parte. 1998. Trama. Es una cosa como cualquier otra. cuyos profetas -si hemos de creerles. Aquí el sujeto. Este cambio de perspectiva conlleva consecuencias importantes.. 1. sino una cosa que se expresa simultáneamente mediante el afecto y la disponibilidad. por supuesto. por ejemplose correspondía verdaderamente con la realidad? ¿Estaba eso estereotipado? ¿Erróneamente representado? Nos en· redábamos así en toda una maraña de presuposiciones. el deseo y la materia convergen efectivamente en las imágenes.una lluvia de intensidades mercantilizadas? 6. op. Mario Perniola. Pero el trauma es también el opio contemporáneo de las masas. Es un fragmento del mundo real.. la de que existe en primer lugar una imagen auténtica. ¿Y si reconocemos que esta imagen no es ningún tipo de confusión ideológica. cit. ahí la imagen. )]. De acuerdo con Weizman. Un cuerpo de mujer atado con sogas. lo que implica que los objetos emiten un discurso en \os tribunales. Manipuladas e idolatradas. 8. sus glitches.IJNA ( 11'SA CQ. n" 75. Se hace hablar a las cosas. '"' 4. Afirmar la cosa significa asimismo hacerla chocar con la historia. Son robadas. vendidas. por el contrario. ni siquiera la imagen digital está fuera de la historia. Las imágenes son violadas. Entonces. cortadas o desmantela· das con el fin de hacerlas contar su historia completa. en Cartas de París. 8 Las heridas de las cosas son descifradas y después sujetas a interpre· tación. Las heridas de las imágenes son sus fallas técnicas.V¡O H . Las cosas acumulan fuerzas productivas y deseos tanto como destrucción y deterioro. septiembre de 2010. en transversal: new productiv1sms. Suele ser más bien los restos cuidadosamente almacenados como cha· tarra en el interior de un hangar tras la inesperada ca· tástrofe de su caída. herido y objetualizado? . las cosas han de ser destruidas. Porta las heridas de sus colisiones con la política y la violencia. editadas y reapropiadas. la negatividad de la cosa se puede apreciar en sus heridas. Alexander Rodchenko" ¿Qué sentido tiene entonces devenir cosa o imagen? ¿Por qué aceptar ser alienado. ¿qué pasa con esa cosa específica llamada uimagen"? Es una total mistificación pensar en la imagen digital como un reluciente don inmortal de sí misma. El campo de la medicina forense se pue:ie entender como la tor· tura de los objetos. Madrid. Participar en la imagen significa tomar parte en todo esto.eipcp. rasgadas. 2009]. de los cuales se espera que nos lo cuenten todo. Agraviadas y veneradas. [También de Kiaer sobre el mismo tema: '"¡A \a producción'': los objetos socialistas del constructivismo ruso". Son compradas. No tiene nada que ver con. del T.net/transversal/0910/kiaer 1es (N. La Fábrica. fijado en posiciones obscenas. Cuando a las pruebas se las dota de la capacidad de hablar. sujetas a interrogatorio y puestas a prueba. citado en Christina Kiaer. r-. Una cosa es la ruina de un hogar en Gaza. la articulación material de la imagen es como un don de Trotsky paseándose con un picahielo clavado en su cabeza. en www. Por el contrario. Como afirman Eyal Weizman y Tom Keenan en una conversación fascinante sobre la medicina forense y el fetiche. remitiéndonos a su significado etimológico originario de tiempos de los romanos: "frente al foro". en las marcas deja el impacto de la historia. al igual que los seres humanos cuando son interrogados. Porque una cosa habitualmente no es un Boeing fla· mante despegando en su primer vuelo. alquiladas. digamos. "Rodchenko in Paris". esta idea se basa en situar \a medicina foren· se en e\ marco de la retórica. también camaradas. los objetos adoptan cada vez más el pa· pel de testigos en procesos judiciales relacionados con las violaciones de derechos humanos. Una bobina de película perdida o destruida en una guerra civil. Con frecuencia. las huellas de sus copiados y transferencias. en October. los objetos son tratados como "testigos materiales". Nuestros objetos en nuestras manos deben ser también iguales.A\exander Rodchenko [Carta desde París. 4 de mayo de 19?5. 9. sometiéndolas en muchas ocasiones a una violencia adicional.u Y Y(} I T o S T y R en No. una copia calcada de Trotsky devuelto a la vida por la manipulación digital. Las cosas condensan po· der y violencia. disueltas en ácido. recortadas. invierno de 1996. y poseen por tanto también la capacidad de mentir. las pulsiones materiales se intersectan con el afecto y el deseo. 10 En el fetiche mercantilizado. sino que consisten en tensiones. Ibldem. [La cita de referencia es: "Esta peculiar concentración en la cual eso mismo que se va marchitando se va consumiendo rápidamente. La idea de participación en Benjamin -una interpretación parcialmente subversiva del primitivismo de comienzos del siglo xx. en www. plantea un argumento sólido y muy convincente sobre el amor a los objetos. op. Walter Benjamín. Aunque parezca una opinión que se acerca al pensamiento mágico. La amante no solo amó al Muro de Berlín mientras este seguía siendo funcional sino que siguió amándolo hasta mucho después de que se derrumbara. 16. en su lugar deben ser libres de participar acti15 varnente en la transformación de la realidad cotidiana. rejuvenecimiento". De manera similar. Boris Arvatov afirma que el objeto debe ser liberado de la esclavitud de 14 su estatuto en tanto mercancía capitalista. Porque también el materialismo entiende la mercancía no corno un mero objeto. 11. potenciales amigas. las cosas devienen trabajadoras en cooperación. 12. Bajo esta perspectiva. Ibídem. incluso amantes. "The Language of Things. Las cosas ya no deben permanecer pasivas.)].afirma que es posible sumarse a esta sinfonía de la materia.eipcp. en Obras.translate. n' 81. los objetos modestos e incluso los abyectos son jeroglíficos en cuyo prisma oscuro las relaciones sociales yacen congeladas en fragmentos. sino un fósil en el que una constelación de fuerzas se ha petrificado. "Hacia la imagen de Proust". 15. y Benjamin fantasea con movilizar estas fuerzas comprimidas con el fin de despertar "lo que se va marchitando" para acceder a 11 estas fuerzas. 17. El conmovedor e impresionante video de Lars Laumann. Berlinmuren (2008) sobre una mujer sueca que se casó con el Muro de Berlín. una cosa no es nunca meramente un objeto. faltas de creatividad y muertas. algunos miembros de la vanguardia soviética también intentaron desarrollar relaciones alternativas con las cosas. op.. Ibídem. Boris Arvatov. Alexander Rodchenko reclama que las cosas se conviertan en camaradas e iguales. en October. verano de 1997. sino como una condensación 13 de fuerzas sociales. de acuerdo con el cual las cosas están investidas de poderes sobrenaturales. 1. también se trata de una asunción materialista. Christopher Bracken. fuerzas. "The Language of Things: Walter Benjamin's Primitive Thought". 1. Walter Benjamín. . del T. 2007 (N. 14.UNA [liSA COMO TU Y YO H T o S T y E R co m Al escribir sobre los surrealistas. es. Abada. junio de 2006. 10. Liberando la energía que en ellas se almacena. cit." en transversal: under translation. Libro JI 1 Vol. poderes ocultos. "Everyday Life and the Culture of the Thing (Toward the Formulation of the Question)". insignificancias inertes. Las cosas no son nunca simples trastos inanimados. Arvatov intenta devolver algo 16 así corno una capacidad de acción social al fetiche". cit. de repente. m "' . "Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre". El último párrafo está tomado de Hito Steyerl. cuando la historia ya había impactado violentamente contra su objeto de deseo. Entiende que son nodos en los que las tensiones de un momento histórico se materializan en un relámpago de la conciencia o son forzadas a la forma grotesca del fetiche mercantil.net/transversalj 0606/ steyerlj en. "Imaginando un objeto animado de manera diferente que el fetiche mercantil. También afirmó que no amaba las cosas que el Muro representaba sino su forma y su realidad material. Libro JI 1 Vol. Para él. en Obras. En su texto "Everyday Life and the Culture of the Thing" ("La vida cotidiana y la cultura de la cosa"). Walter Benjamin subraya la fuerza liberadora que anida en las cosas. todo ello en permanente intercambio. 17 En lo que concierne a las imágenes. Desde una perspectiva un poco diferente. También piensa que las cosas podrían hablar las unas con las otras por medio de estas fuer12 zas. Madrid. Lo amó durante su destrucción y agonía. esta 13. Se masturban con imágenes murales de fotocopias pixeladas de Baader y el Che.. Solo que ya no las observamos desde el punto de vista del ángel enmudecido de Benjamín.Contecimiento. d. La historia. \/l". Se convierten en imc1genes dañadas: copias de sexta generación de sospechosos pinups izquierdistas. Se trata de que los actores no se identifican con héroes.cLacwnali2lnW: la cuestiun presentdJ 'Y por tdllto ttansformar las relacio:. no como un hecho. sino . o Hito Stey.. una acción que no es obligadamente beneficiosa. no al héroe.uciales. puesto que las imágenes están heridas y dariadas.s . me· elle·. como Benjamín nos dijo. octulne de 2003. . Participar en la imagen como cosa significa participar en su potencial acción. ¡La revolución es mi novio! Bruce LaBruce. Somos esta montana de restos. Porque aman al pixel. y en realidad tampoco su supuesto carácter "transgresor". y al contrario rasgan sus imágenes. Raspberry Reich o D Hemos llegado inesperadamente a esta interesante idea del objeto y la objetividad. pw CJI?lilplo.es.! la. Este grupo tiene una apariencia mucho peor que la de Bowie. Somos la ruina. El héroe ha muerto. Y nunca será completa ni gloriosa. en Pl :1mnito del documental a fontLV:> 1JdL1 tcprl'sentarlds. Mdlllizio Lazza. ·•t¡ lenc¡uaje de Lrs r/<Jcdé . Es vigorosa y a veces incluso viral. No somos el ángel. 2004) nos lo muestra presentando una visión completamente diferente de 1977.eipcp. como cualquier otra cosa en la historia.0606/steyerV con lengud¡e dt. Desde este punto de vista "objetivo".·:i. la idea de emancipación se nos presenta de manera diferente.net/ t·anwersal. lu03/ :azzMatu. Ese compromiso no ndda que Vt:_'r con la con lo que las cosas tlertt'll que decir en t>l Y hacer no es e uestion de realismo.cJtr\ ''Lucha. Activar la cosa significa quiza crear un objetivo. es una acumulación de ruinas. pero es por ello más deseable. La película pomo queer de Bruce LaBruce Raspberry Reich (The Revolution Is My Boyfriend. es: no recíprocamente unas sobre otras. Pero lo que importa rw es la condición gay o pornográfica del film. Larga vida al héroe.H ¡\ 1 1 o :) potencialidad de acción ya se ha explorado hasta cier18 to punto. 5. v:v:w. La objetividad se convierte así en una lente que nos recrea en tanto cosas que actúan :d. }nstonL_as v Jllait:'riaies qu(' det2rminan las cosas''. puesto que puede ser utilizada para cualquier finalidad imaginable.'osa. losantaño héroes de la RAF reencarnan en actores pomo gays que gozan sirviendo de juguete unos para los otros. En ella. sino como la tarea de reactivar las fuerzas congeladas en el desecho de la historia.je . Es una cita de Frantz Fanon. Octavio Getino (dir. Solanas y Octavio Getino del Grupo Cine Libera1 ción.r¿ES EL MUSEO UNA FÁBRICA?* L. La película La hora de los hornos (1968). por supuesto. posee un brillante requisito de instalación.). En toda proyección se tenía que colgar una pancarta con un texto que decía: "Cada espectador es un cobarde o un traidor". 2 La intención era demoler las separaciones entre cineasta y público. M 'Ü . un manifiesto del Tercer Cine contra el neocolonialismo realizado por Fernando E. 1. las películas políticas ya no se mues- • Este texto encontró su inspiración en una entrevista que Alexander Horwath le realizó a Harun Farocki. 1968. 2. por supuesto. creando así una esfera de acción política. Solanas. Esta obra es una de las películas más importantes del Tercer Cine. La película. La hora de los hornos. fue prohibida y se tuvo que mostrar clandestinamente. Argentina. Los condenados de la tierra (1963 ). entre autor o autora y productor o productora. Grupo Cine Liberación: Fernando E. ¿Y dónde se mostraba esta película? En fábricas. Actualmente. en castillos. 1. Se piensa así que estas obras son aisladas dentro de este cordón sanitalio elitista: higienizadas. ¿dónde está la realidad? ¿Ahí fue1a. se atribuye a Godard haber dichc que los artistas de videoinstalación no deberían tener "miedo a la realidad". en "Debrief de conversations avec Jean-Luc Godard'' marzo lle2009 [publicado un blog actualmente desaparecido (N. los monopolios mediáticos? ¿O que intenta encontrar respuestas a la obvia crisis de todo? ¿Y por qué habrían de buscar estas respuestas en los espacios artísticos? ¿MIEDO A LO REAL? Una explicación conservadora del éxodo de las películas políticas (o de las videoinstalaciones) al museo sería dar por hecho que de esta manera pierden relevancia. Establecer las distinciones adecuadas (Qlll existen y son importantes) requeriría otro texto. al menos en los países occidentales. Ha sido reorientado hacia las salas multiplex. el cine se ha transformado de manera casi tan dramática como la fábrica. sus máquinas empaquetadas y enviadas por barco a China. la fábrica tradicional fordista está en su mayor parte desaparecida. Se desaprobaría por ello su encierro en la torre de marfil burguesa de la alta cultura. A pesar de las proyecciones terribles y de las insta· laciones funestas.no hace falta recurrir a Lacan para responder a la acusación de Godard.' Es decir. secuestradas. Hablamos de pel!culas pero podríamos referirnos también a videos o instalaciones de video-cinP. Su vuelta al espacio cinematográfico es bastante reciente. las películas políticas y experimentales se muestran juntas en cajas negras instaladas en el interior de cubos blan· cos. En realidad.)· A' . Antes de la reciente defun· ción del cine. para aseverar que el cubo blanco es en realidad lo Real? El horror al vacío blanco del interior burgués. del T. más allá del cubo blanco y sus tecnologías de exposición? ¿Y si diéramos vuelta esta afirmación. A sus antiguos trabajadores y trabajadoras se los ha formado en nuevas competencias para poder reciclarlos o se los ha convertido en programadores de software para que trabajen desde casa. d quiene' lrDdctrd por hacer uso en exposiciones de lo que él llama dispositivos tlcnológicos. búnkeres.¿L\ E! H 1 IJ'-f0 :IN A T o S y R --T 'Ü tran en fábricas. Ciertamente. ¿Se trata de un público harto de 3. Ahora.. un problema considerar semejantes a estol diferentes tipos de espacios. estas obras logran sorprendentemen· te catalizar el deseo. dársenas y antiguas iglesias. pues la sala de cine nunca fue un lugar para las obras más experimentales. en cualquier tipo 1 de cubo blanco.con jóvenes artistas de instalación. Se muestran en el museo o en la galería: en el espacio del arte.. Esto se debe a que el desplalallliento de la fábrica al museo nunca tuvo lugar. Por otro lado -y de una manera mucho más optimista. El sonido es casi siempre horrible. ' ¿Cómo ha llegado a suceder esto? En primer lugar. digitalizado y comercializado tan rápidamente como ha crecido el alcance y la influencia de la hegemonía neo liberal. que es bastante polémica. Se ven masas de personas incli· nándose y acuclillándose para echar una ojeada al cine político o al videoarte. En segundo lugar. 5 Entonces._ Soy consciente de que e. separadas de la "realidad". dando por hecho que en realidad lo tienen. las películas políticas se muestran con mucha frecuencia exactamente en el mismo sitio en el que al parecer. las películas políticas ya habían buscado refugio en otra parte. Ha sido vaciada. que produce afectos y efectos. Antes: gente trabajando en estas fábricas. php. Subcultures and Serniotic Production". visionado. ¿qué tipo de fábrica es esta? GIRO PRODUCTIVO La disposición típica del museo-como-fábrica tiene la siguiente apariencia. Una fábrica. Kino-World".org/mtarchive/ archives/001177. 2006. en Nicho las Mirzoeff (ed. los medios 7. De imágenes. Ahora: gente que pasa su tiempo de ocio frente a pantallas de televisión. etc. de valor de especulación y de valor de culto. "From Systems-Oriented Art to Biopolitical Art Practic:e•. Al mismo tiempo. 2002. En el museo-como-fábrica algo continúa produciéndose. el cine y sus derivados (televisión.. en Marina Vishmidt (e d. IOdar es una forma 6. Instalación. Beller. Donde ciertamente se mostrarán películas políticas. De valor de exposición. por así decir. un cubo blanco con pésimo aislamiento sonoro. todavía un lugar de explotacióne incluso un sitio para las proyecciones políticas. mantenimiento. L Jonathan L. jergas. Routledge. O de aura menos distancia. Media Mutandis: A NODL. que incorporaba la lógica de la producción taylorista y la cadena de montaje. Una galería. ha cambiado hasta hacerse irreconocible. Penetra en los dormitorios y en los sueños por igual.' Abundan a estas alturas las descripciones de la fábrica sociaV La fábrica excede sus límites tradicionales y se desborda hacia casi todo lo demás. Transforma en cultura. Las esferas pública y privada se entremezclan en una zona difusa de hiperproducción. NODE. inversión en valores emergentes y trabajo en red oscilan en ciclos. "mirar es trabajar". La Factory [fábrica] de Andy Warhol hizo las veces de modelo para el nuevo museo en su giro productivo. la excentricidad y otras formas de creación no oficializadas. carpintería. pero diferente. extiende ahora la fábrica a cualquier lugar adonde viaja. en 16 Beaver ARricles. Brian Holmes.16beaver· group. incluso los espectadores y espectadoras son transformados en obreros. Pero que también se ha convertido en un invernadero para la producción contemporánea. lile Visual Culture Reader..H ¿ll EL MUSEO UNA FABRICA' I T o S T y R "' "' siempre estuvieron: en antiguas fábricas que hoy son. Los sentidos son forzados a producir. donde están empleados entusiastas trabajadores y trabajadoras en prácticas sin remuneración.8 El cine.). Internet. En esta economía. De entretenimien· to más seriedad. 8 de agosto de 2004. un espacio artístico. Es una a-fábrica. que es simultáneamente un supermercado: un casino y un lugar de veneración cuyo trabajo reproductivo es realizado por mujeres de la limpieza y videobloggers de teléfono celular. Sabeth Buchmann cita a Michael Hardt y Antonio Negri: "La 'fábrica de producción que toca y penetra todas las esferas y llpectos de la vida pública y privada. Una tien· da insignia de las Industrias Culturales. Londres. en el sentido de convertirse en una "fábrica social".). esti· los de vida y valores. Integra en sí la intimidad. Es aún un espacio de producción.__ "' . "Warhol in the Rising Sun: Art. Ahora: gente trabajando en casa frente¡ pantallas de computadoras. de la producción del conocimiento y de la comunicación". Antes: un lugar de trabajo industrial. cuando no en arte. el afecto y la atención. en www.) son fábricas en las que los espectadores y las espectadoras trabajan. museos. Entonces. Un espacio artístico es una fábrica. Entonces. así como se infiltra en la percepción. Londres. Pero este tipo de producción es mucho más intensiva que la industrial. casi siempre. todo lo que toca. Es un espacio de encuentro físico e incluso a veces de discusión colectiva. discusión. Como sostiene Jonathan Beller. "Kino-I. . planificación. de doce monitures.dorPs \". que antes producía película fotográfica. 1995/2006) aclara hacia dónde se dirigen obreros y las obreras que salen de la fábrica.m lllll' . Caja Negra. 2013. en Desconjwr de las imágenes. la ruina de la antigua fábrica fue declarada monumento histórico y transformada en un sitio para la cultura. A traves de\ lcrgar f'Ol los obreros y las obreras de la fabrica. Los obreros - 9. du Prernier-Fitm·'. La invención del cine marca así simbólicamente el principio del do de los obreros y las obreras fuera de los modos de producción industriales. la sala de cine convierte ahora de vuelta los espacios museográficos en fábricas. Una brillante instalación de Harun Farocki. [La obra de Fawcki tiene en JUtes. Mientras que en la historia del cine político la fábrica se convirtió en una sala de cine. 199c . Institute Lumiere.1 ha h'(LiiJl·ra ic JICOge una sala de cine de 270 asiente. Pero ¿adónde son conducidos estos obreros? Al espacio artístico. según 11.oiJre esta obra es el escrito por el propio "Irabajadores saliendo de la fábrica".. . Es originalmente un virieo mmloLanal. Ib1dém. con curadltría de Antje Ehmann y Farocki (Vier:(-1.' 1 T o eJ y E R de comunicación capitalizan las facultades estéticas y 9 las prácticas imaginarias de los espectadores. es hoy exactamente eso: un museo del cine. a nivel de la forma.-. a nivel del contenido. ill www. y esto incluye obviamente al museo. Cirwma like never befure (Cinc IUnca antes). donde la obra está instalada.e_ H t L rlt l) ...)]. cualquier espacio que integra al cine y a sus sucesores se ha convertido ahora en una fábrica.. posteriormente e una videoinstalació1. 10. los espect. 2UC'!J. dus clnema-like-never-before. es hoy una sala de cine con un espacio de recepción que puede ser alquilado por empresas: "una localización cargada de historia y emoción para sus almuerzos. La fábrica Lumiere. aun cuando abandonan el edificio fabriL ello no significa que dejen atrás el trabajo. .html.L en el mismo sitio donde este fue inventado/'. Incluso puede que sea la misma fábrica. recopiló e instaló diferentes versiones cinema cas de obreros y obreras saliendo de la fábrica.gener ali.<'7g fa Eleven Decades saliendo de lo fábrica en )/. ':l f. 12 En 1995. cuyas puertas se retratan en la película original. La obra de Farocki no es solo. señala el desbordamiento de la fábrica al espacio artístico. Más bien lo llevan consigo y lo dispersan en todos los aspectos de la vida. abandonan el lugar de trabajo industrial. En los inicios del cine. Porque la antigua fábrica Lumiere. cócteles y cenas". at/ en/in b/ are hiwJ 2006-2004/ ex hibitiuns. Un gran ensayo :. las obreras son arrojados fuera de las fábricas en varios monitores simultáneamente: en épocas diferentes y di11 ferentes estilos cinematográficos. el escenario de: lci prunera J1t->hcuia filmad. la(s) versión(es) muda(s) original(es) de Lumiere 10 material de vigilancia contemporáneo.·. kers Leaving the Factory (Trabajadores saliendo de fábrica. Hoy.. e:. Pero. f o .1 > . En ese sentido. Wo/ kers Lr:o.html.foundation.dn·· 21106) (N. TRABAJADORES SALIENDO DE LA FÁBRICA co '. nos Aires. una maravillosa arqueología de la (no) representación del trabajo. Leoving tl:e Fut (rrabajadores saliendo efe lo jCJbrico. del T.e .. Mi descripción se refiere a la versión de la instalac:ón en aposición de la Gene1ali Foundation. 12.c. Los obreros y las obreras que salen de la fábrica han acabado en otra: el museo. en atgaraccueil.0 Resulta bastante curioso que las primeras películas rea· liza das por Louis Lumiere mostraran a los obreros y lal obreras saliendo de la fábrica. inmersa y atomizada. Esta segunda muchedumbre no es una masa sino una multitud. porque afecta también ala cuestión del museo como espacio público. transparente que sirve para indicar el encuadre de la primera película. r-- . Estas se dispersan en el tiempo y en el espacio: una muchedumbre silenciosa.. Mientras que el cine tradicional dispone las obras en una sola perspectiva central.. Buenos Aires. Imaginen: obreros y obreras que salea de la fábrica.. ¿Cómo es que sus espectadores miran dentro de esta nueva fábrica? CINE Y FÁBRICA o r-- Llegados a este punto. Tanto el cine como la fábrica fordista se organizan como espacios de reclusión. Espectadores y espectadoras que salen de la sala de cine: una masa semejante. que ahora en parte han desaparecido. tanto han de salir por los laterales de la antigua puerta atravesando antiguos muros de la fábrica. Mientras que el cine es un medio de masas.¿ES EL MUSEO UNA FABRICA' H T o S T y E R su página web. Colihue. La diferencia entre la masa y la multitud aparece . conectadas 15 solo por la distracción. que ya no existe. las espectadores y espectadoras que salen de la sala de cine tienen que este obstáculo para salir a través de la pared donde se encontraba Yieja puerta. el cine detiene al espectador. Paolo Virno. el espacio cinematográfico y el espacio de la instalación museográfica.. Mientras que el espacio del cine clásico se asemeja al espacio de la fábrica industrial. en la línea que separa la reclusión de la dispersión.a sala de cine y la industria cultural. disciplinada y con· trolada en el tiempo. Así lo hacen las instalaciones de pantallas múltiples. 2003. las instalaciones multipantalla interpelan a una multitud dispersa en el espacio. Salieron de la fábrica solo para volver a emerger como un espectáculo dentro de ella. Pero ahora imaginen a los obreros y las obreras liendo de la fábrica y a los espectadores y espe fluyendo fuera del museo (o haciendo fila para Una constelación de tiempo y espacio comnlet:amenw 13. Es ana distinción muy importante. muchas de las obras más nuevas explotan en el espacio. la situación actual es como un de la anterior: las personas tienen bloqueado el paso de la original. Esta transformación espacial se refleja en el formato de muchas de las obras cinematográficas más nuevas. reunida y dispersada a intervalos regulares. Los obreros y las obreras que salieron de la fábrica en 1895 han sido hoy capturadas de nuevo en la pantalla de la sala de cine dentro del mismo espacio. Al salir de la fábrica. la homogeneidad de la multiplicidad. 14 El museo no organiza una muchedumbre coherente de personas. el museo se corresponde con el espacio disperso de la fábrica social. que producen emociones y captan la atención. que pugna entre la pasividad y la sobreestimulación. las fotografías en el sitio web citado en la nota anterior. las proyecciones multipantalla crean un espacio multifocal. Hay sin embargo una diferencia interesante entre la sala de y la fábrica: en el escenario reconstruido del Museo Lumiere. detención y control temporal. Así. Así como la fábrica tradicional detiene a S1ll trabajadores. Para un de las formas de vida contemporáneas. Para una sobria descripción de la -por lo general bastante idealizacondición de multitud. Mientras que las obras tradicionales son monocanal. aparece una diferencia decisiva entre el cine clásico y el museo. el espacio en el que los obreros y las obreras entran es el de '. Ambos sol 13 espacios disciplinarios y espacios de reclusión. la tura de la antigua puerta está ahora bloqueada por un panel de diferente. de manera que focalizan la mirada y organizan el tiempo. la separación y la diferencia. que ahora se ha convertido en una pantalla de cristal. . Gramática de la multitud. cY) ------== Tout va bien (1972)".¡A FA B Rl lA ! H ESPACIO PÚBLICO o y e'"" Resulta obvio que el espacio de la fábrica es tradicionalmente bastante invisible en el espacio público. Paradójicamente. En una lúcida entrevista de 19 72 Godard señaló que.. museos y aeropuertos. Los museos. en www. o bien prohíben filmar. 17 Así como el trabajo que se realiza dentro de la fábrica no puede ser mostrado afuera. la mayor parte de las obras expuestas en el museo tampoco se pueden exhibir fuera de sus Paredes. o bien cobran por ello tarifas desorbitadas. si bien por motivos diferentes. un museo no es tan diferente.comjwatch?- . Esto sigue hoy en vigor. puesto que está prohibido filmar en fábricas. Su visibilidad está vigilada y la vigilancia produce una mirada unidireccional.youtube.A ¿ ES f l 1-IU 1 EO U. el 80% de la actividad productiva en Francia se deja efectivamente invisible: "El explotador no muestra la explotación de los explo16 tados". Surge una situación paradójica: un museo que dice estar dedicado a producir y comercializar visibi" no puede ser él mismo mostrado: e! trabajo que se realiza es tan invisible públicamente como e! de fábrica de salchichas. "Godard on Tout va bien (1972)".:. Su visibilidad está vigilada y la vigilancia produce una mirada unidireccional. "Fotografiar. Los museos. Paradójicamente. si bien por motivos diferentes. M e-- . Pero no se podrá fotografiar ni filmar las obras señaladas por un punto rojo. J las tarifas mínimas son de 200 libras esterlinas por hora.uk/about/who-we-arejpolicies-and-proceduresjwebsite-terms-use/copyright-and-permissions. se da la bienvenida a aquellas filmaciones que se realizan con fines comerciales. o bien cobran por ello tarifas desorbitadas.tate. filmar o registrar audio en exposiciones pagas. Sin embargo. museos y aeropuertos. 17 Así como el trabajo que se realiza dentro de La fábrica no puede ser mostrado afuera. en www.. en www. u k/ about/business-services/ location-filming-and-photography. En una Lúcida entrevista de 1972 Godard señaló que.youtube.. y no se puede hacer uso de flash ni de trípode". Las políticas del Centre Pompidou al JtSpecto son más confusas: "Se pueden filmar o fotografiar obras de la colección permanente (que se encuentran en los pisos 4 y 5 y en el Atelier llancusi) para uso personal. en "Tate GaUery rules". en www. un museo no es tan diferente. la mayor parte de las obras expuestas en el museo tampoco se pueden exhibir fuera de sus paredes. puesto que está prohibido filmar en fábricas. en "Locatíon lming and photography". eventos con entrada y proyeccionesno se permite en ningún momento".org. 16. org.com/watch?v-hnx7mxjmlk0.:tS H u I. 17.16 Esto sigue hoy en vigor.: ESPACIO PÚBLICO Resulta obvio que el espacio de La fábrica es tradicionalmente bastante invisible en el espacio público.JNA FA8R[(. Surge una situación paradójica: un museo que dice estar dedicado a producir y comercializar visibilidad no puede ser él mismo mostrado: el trabajo que ahí se realiza es tan invisible públicamente como el de cualquier fábrica de salchichas. el 80% de La actividad productiva en Francia se deja efectivamente invisible: •n explotador no muestra la explotación de Los explotados". tate. o bien prohíben filmar. ensayo incluido en Volverse público. ¿Una esfera pública burguesa? En vez de su manifestación ideal. el modelo de muchas obras de instalación cinematográficas. 2014. ¿Qué dice entonces esta invisibilidad sobre el museo contemporáneo como espacio público? ¿Y cómo complica este escenario la inclusión en el museo de obras cinematográficas? Tiene lugar actualmente una viva discusión sobre el cine y el museo como esfera pública. imposibilita un verdadero discurso comparti· do alrededor suyo: si las obras son demasiado largas. 20 La custodia protectora no es una simple detención. Thomas Elsaesser. "The Cinema in the Museum: Our Last Bourgeois Public Sphere ?". "capturando" un espacio bajo la forma de una instalación. 18 Jürgen Habermas describió las condiciones de esta arena -la esfera pública burguesa. Thomas E\saesser. los espectadores y espectadoras sencillamente las abando· narán.en la que la gente habla por turnos y otros responden. El artista asume entonces el papel de fundador soberano de la esfera pública de la exposición. SUJETOS SOBERANOS Elsaesser también señala.¿E) EL MUSEO UNA FABRICA? í J S T y E R 'r--"" Este control extremo de la visibilidad convive de manera incómoda con la percepción que se tiene del museo como espacio público. por ejemplo. Groys asigna el papel de soberano al artista que en estado de excepción establece violentamente su propia ley.de alguna manera lo preserva a costa de sí mismo. Perspectives on the Public Sphere: Cinema tic Conjigurations of T and 'We'. una dimensión menos democrática de este espacio. "Política de \a instalación". Al circular por el espacio. Gustavo Gi\i. Caja Negra. todos parti· igualitario cipando juntos del mismo discurso racional. A primera vista. "The Cinema in the Museum: Our Last Bourgeois Pub\ic Sphere ?". combinan fragmentos. En el espacio de instalación del museo. op. Jürgen Habermas. 23-25 de abril de 2009. Bar· ce\ona. en r-- . cit. esta idea repite el viejo mito del artista como un genio loco. Lo que se vería como un acto de traición en una sala de cine -salirse durante la proyección. se pregunta si acaso el cine en el museo no constituiría hoy la última esfera pública burguesa que queda. Thomas E\saesser. hacen zapping. con sus propias palabras. montan activamente. lo deja en suspenso. lo pone bajo una "custodia protectora". Cuando el museo "detiene" al cine -es decir. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. En realidad. Boris Groys.se vuelve un comportamiento común en cualquier situación de insta· lación espacial. Remontándose a Carl Schmitt. 19. Para empeorar las cosas. o le aplica una sentencia en suspenso. La conversación racional mediante el intercambio de impresiones se vuelve entonces casi imposible. Historia y crítica de la opinión pública [1962]. el museo contemporáneo es más bien una cacofonía. los espectadores y las espectadoras se convierten efecti· vamente en traidores: traidores a la duración cinemato- 18. Implica un estado de excepción o una suspensión (al menos) temporal de la legalidad. el museo contemporáneo representa más bien su realidad incumplida. Berlín. Las instalaciones resuenan en simultáneo con estrépito y nadie escucha. 21. gráfica. 19 y transparente sobre los asuntos públicos. realmente son co-curadores de la exposición. o para ser más precisos 20. 2014. basado en el tiempo. conferencia impartida en \a Internationa\ Film Studies Conference. A este estado de excepción se refiere también 21 el ensayo de Boris Groys "Política de la instalación". se frustran así frente a las exposiciones archivísticas. Observemos más de cerca al sujeto-espectador-como-soberano. deja de estar disponible. buscando ejercer sobre ella su propio dominio. El cuadro completo. informado. Bajo estas circunstancias. En lugar de llenar este espacio. r-r-- RUPTURA La cuestión del cine político se ha invertido sin que lo advirtamos. En tanto que multitud. la multitud dentro del museo se compone de soberanos en competición: curadores. Se medía en términos de eficacia. pronunciando un veredicto y asignándole un valor. También hace que ya no exista la opción de reconfigurarse como su sujeto. Reduce a todas las partes implicadas al papel de obreros. sino que pone en escena la carenda de esta misma: hace pública esta carencia. Entonces. por así decir. un discurso transparente. La transparencia. si no imposible. espectadores. conserva su ausencia. el sonido no funciona.0 como un dictador pequeño burgués. Tradicionalmente. El cine en el museo vuelve imposibles la visión omnicomprensiva. La sumergen en una invisibilidad parcial y después orquestan su dispersión. por así decir. incluyente se hace difícil. el público opera bajo la condición de una invisibilidad parcial. Muchos -principalmente los críticos. Pero la clave es: lo que funciona bien como un modo artístico de producción se convierte en una práctica común en cualquier fábrica social. Articulan la multitud en el espacio y en el tiempo. La cuestión del cine deja claro que el museo no es una esfera pública. de toma de conciencia o como un potencial detonante de la acción.H FS '')fl) "ABi\ll A' 1 o y <. No pretenden educar a la multitud sino que la producen. Dominan las impresiones parciales. Pero desafortunadamente la duración cinematográfica no permite que esta posición del sujeto esté disponible. de un acceso incompleto y de unas realidades fragmentadas: una mercantilización en la clandestinidad. domesticando la multiplicidad rebelde de sus significados. Al juzgar una ex)osición. el cine político tenía la intención de educar: consistía en un esfuerzo instrumental de "representación" cuyo objetivo era tener efectos sobre la •realidad". Siempre se pierde algo: la gente se pierde partes de la proyección. críticos. o como un dictador pequeñoburgués? Después de todo. Pero al mismo tiempo expone su potencial y el deseo de que algo se realice en su lugar. de revelación revolucionaria. muchos intentan asumir la soberanía comprometida del tradicional sujeto burgués. artistas. las políticas cinematográficas son posrepresentacionales. Hoy en día. Lo que empezó como una discusión sobre el cine político en el museo se ha convertido en una cuestión de políticas cinematográficas en la fábrica. El cine mismo estalla en una multiplicidad: en dispositivos espaciales multipantalla dispersos que no pueden ser contenidos en un solo punto de vista. ¿Recuerdan la virulencia de los ataques a la duración de las películas y videos en Documenta 11? Multiplicar la duración cinematográfica significa hacer estallar el punto de vista ventajoso del juicio soberano. incapaces de lograr una visión de conjunto de todo el proceso de producción. la visión de conjunto y la mirada soberana se nublan para volverse opacas. ¿podríamos pensar que dentro del museo casi cualquiera intenta comportarse como un soberano. su movimiento y su . la propia pantalla o algún punto de vista desde el que esta pueda ser mirada se pierden. El verdadero trabajo del espectador ya no se puede ignorar mediante el privilegio autootorgado del juicio. con su abundancia de tiempo cinematográfico. el segundo visionado de las imágenes y la evaluación general. en el que la participación y la explotación se vuelven indistinguibles. se trata de elevarlas a otro nivel. Sustituyen la mirada del espectador soberano burgués de\ cubo blanco por la visión incompleta. El cine dentro del museo exige así una múltiple mi- 22. ¿Pero en qué pantalla podría tener lugar esta salida? En aquella de la que actualmente carecemos. Cualquier obra cinematográfica convencional intentará reproducir la disposición ya existente: una proyección para un público. POLÍTICAS CINEMATOGRÁFICAS ¿Pero esto significa entonces que todas las obras cinematográficas se han vuelto políticas? O más bien. que a fin de cuentas no es público. ¿Qué más falta urgentemente en el museo-como-fábrica? Una salida. Esta actividad compartida es completamente diferente de aquella otia de los espectadores que se miran narcisísticamente a ll mismos y entre sí en las exposiciones. de la que se decía que contenía más material cinemato· gráfico del que podría ver una sola persona en los cien días que la exposición perm<'neció abierta al público. se activa al mismo tiempo un deseo por dicho sujeto. ¿hay todavía alguna diferencia entre diferentes formas de políticas cinematográficas? La respuesta es sencilla. O> r-- . El museo-como-fábrica y sus políticas cinematográficas interpelan a este sujeto ausente y múltiple. Solo si los guardias noc· turnos y varios espectadores y espectadoras trabajaran juntos en turnos podría verse todo el material cinema· tográfico de Documenta 11. Pero al escenificar su ausencia y su carencia. ¿Qué más falta en estas instalaciones cinematográfi· cas? 22 Volvamos al caso liminar de Documenta 11. rada. que es incompleta pero en proceso. ni la del soberano que se autoengaña (aunque sea "solo por un día". que es distraída y singular pero se puede editar en varias secuencias y combinaciones. de Artur Zmijewski. El cine político podría entonces convertirse en la pantalla 1 través de la cual la gente podría salir del museo-como-fábrica-social. mucho menos haber agotado los sig· nificados de este volumen de obras. Esta mirada ya no es la del individuo soberano dominante. Si la fábrica está en todas partes. oscurecida. que ya no es colectiva sino común. sino que sitúa su punto de ruptura en el paradigma de la productividad. por supuesto. Pero hay un aspecto que va mucho más allá de esto. Organizan a la multitud sin sermonear. complementándose entonces las im· presiones de unos y otros. Ni siquiera es un producto del trabajo común. entonces ya no hay una puerta por la que salir: no hay por dónde escapar de la productividad incesante. la exposición solo podría ser vista por una multiplicidad de miradas y puntos de vista. Un buen ejemplo sería Democracies (2009). Resulta obvio qué falta en este montaje: puesto que ningún espectador o espectadora por sí solo tendría la posibilidad de dotar de sentido a tal volumen de obras. ello exige una multi· plicidad de espectadores.¿E\ ll UNA FABRllA' H I T o S T y E R co r-- reconfiguración. fractu· rada y abrumada del sujeto-espectador-como-trabajador. Ni un solo espectador o espectadora podría afirmar jamás haber visto todo. Tampoco se trata de ignorar las obras de arte ni de considerarlas un mero pretexto. Pero una articulación política cinematográfica debería inventar algo completamente diferente. Pero con el fin de entender qué (y cómo) están viendo. Efectivamente. como cantaba David Bowie en "Héroes"). tendrían que encontrar· se para extraer de todo ello un sentido. UJII instalación desincronizada y multipantalla con trillones de posibles binaciones entre los contenidos de las pantallas. la articulación comprende la búsqueda de un lenguaje para la protesta política. su vocalización. ¿qué articula? La articulación de la protesta tiene dos niveles. pasiones o dogmas. Entonces. colores. La dinámica de • Este texto fue encargado por urcr en 2002.en el tiempo y en el espacio. dependiendo de la posición en la que se los sitúa. En otro nivel. . Gracias a Peter Grabher / linoki por llamar mi atención sobre las películas citadas aquí. En otras palabras. verbalización o visualización. Los elementos y momentos ar. la articulación también modela la estructura u organización interna de los movimientos de protesta. hay dos tipos de concatenación diferentes: uno al nivel de los símbolos. imágenes.:. ¿cómo es articulada la protesta? Y ella a su vez.1 LA ARTICULACIÓN DE LA PROTESTA* L Toda articulación es un montaje de varios elementos -voces. el otro al nivel de las fuerzas políticas. ticulados tienen su importancia y cobran sentido solo en el seno de dicha articulación. . En un nivel. A este nivel.H LA ARTICLILACION DE LA PROTESTA T o S T y E R N co deseo y rechazo. DNGS. producido en 1999 por el Media Center de Seattle y emitido por Deep Television. La relación entre arte y política tshabitualmente tratada en el campo de la teoría polítidonde el arte aparece frecuentemente como el adorno la política. 1999. la articulación designa la forma de organización interna de los movimientos de protesta. coaliciones. la teoría del aontaje cinematográfico. El primer segmento procede del video Showdown in (La batalla de Seattle). la teoría del con el campo de la política? En otras palabras. En lo que se refiere a la protesta. facciones. o se relacionan entre sí de algún otro modo? ¿Cuál es la imagen de un movimiento de protesta? ¿Es la suma de las ucabezas parlantes" de los grupos singulares? ¿Es la imagen de sus confrontaciones y marchas? ¿Sus nuevas formas de representación? ¿El reflejo de las formas de un movimiento de protesta? ¿O la invención de nuevas relaciones entre elementos individuales de encadenamientos políti· cos? Estas reflexiones sobre la articulación tienen como referencia un campo teórico muy específico. ¿Mediante qué normas se organiza este montaje? ¿Qué significa todo esto para las organizaciones crl· ticas de la globalización. bos niveles. tanto al nivel de la organiza. Ello también implica un montaje en forma de inclusiones y exclusiones en base a las temáti· cas. Los movimientos de protesta se articulan además como concatenaciones o conjunciones d:: diferentes grupos de interés. contradicción y convergencia de diferentes elementos se despliega en am· . individuos o grupos. de crear cadenas y montajes de forestéticas y exigencias políticas. me gustaría explicar las políticas que tienen estas formas de montaje. peticiones. asociaciones. ¿Qué pasa si por el contrario ponemos en una forma de producción artística. partidos políticos. 1 El segundo segmento proviene de una pe- lndymedia fue la primera red global de comunicación política autogese interactiva a escala global en Internet que creció al calor del laarimiento antiglobalización. Alianzas. meramente se añaden uno al otro. la cuestión de la articulación concierne tanto a la organización de su expresión como a la expresión de su organización. ción de su expresión como al nivel de la expresión de su organización? ¿Cómo se representan las coyunturas globales? ¿Qué mediaciones se articulan entre diferentes movimientos de protesta? ¿Se sitúan uno junto al otro. prioridades y puntos ciegos del movimiento. tuvo su primer nodo en Seattle. Es obvio que los movimientos de protesta se articulan a varios niveles: mediante sus programas. manifiestos y acciones. fue un M co . secuencias presentan las cadenas de producción y procedimientos de producción a través de los cuales las películas fueron realizadas. se edita lo político y qué tipos de significación se pueden deducir de esta forma de articulación? DE PRODUCCIÓN gustaría discutir estos asuntos a propósito de dos fragcinematográficos para ubicar su pensamiento políirnplícito o explícito basándome en su forma de artiLas películas serán comparadas desde un punto vista muy concreto: ambas contienen una secuencia en que aparecen las condiciones de su propia articulación. Hay también una forma de montaje de lo político que combina intereses organizados en una gramática propia que se reinventa una y otra vez. feudos o incluso la · rencia mutua se articulan en esta estructura. Y tomando como el análisis autorreflexivo de su modo de produsigníficado político. en otras palabras. atracción y repulsión. Deep Televisiones una red de televisión que une mediante satélite emisoras televisión independientes o comunitarias en Estados Unidos. la organización interna de la oficina de Indymedia no era muy diferente de un estudio de televisión comerciaL Vemos cómo el material en bruto de incontables cámaras de video portátil llega al estudio. Observamos cómo se lleva a cabo el trabajo de organizar la información en imágenes y sonidos: hay una mesa de edición de video. Deep Dish !e\evision. Changing America. mientras que la segunda comprende un prolongado e incómodo proceso de reflexión. teléfono. satélite. 2 Los días de protesta y sus acontecimientos se editan en orden cronológico. LA BATALLA DE SEATTLE El video Showdown in Seattle es un documento apasio· nado de las protestas alrededor del encuentro de la oMD proyecto puesto en marcha en 1986 por Paper Tiger Television.1/\ . etc. en concreto en la década de 1970. organizada mediante secuencias cronológicas y espacios uniformes. lo que sucede en la calle se apoya en información de fondo sobre las operaciones de la oMD. El terna de Ici et ailleurs. Showdown in Seattle. Cada tarde se emitió un programa de media hora. las dos películas no son comparables en aparien· cia: la primera es un documento utilitario producido con urgencia y que funciona como registro de contrainforma· ción.ishtf.. y constituye una crítica radical de las posturas y teatralizaciones que se dan en las relaciones en torno a la emancipación. 1999.A. hay un segmento en el que el espectador o espectadora es conducido a través del espacio de producción del video. más bien pretendo arro· jar luz sobre un aspecto particular. El video. Showdown in Seattle documenta las protestas contra las negociaciones de la Organización Mundial de Comercio (oMD) en Seattle y la articulación interna de protestas como una com· binación heterogénea de diversos intereses. sino que analiza cómo se organiza y escenifica la información. Todo el video fue grabado y editado a lo \. Jci et ailleurs no trae información al primer plano. en Seattle en 1999. . A tal fin.algo de los cinco días de protestas. Mi comparación entre ambas películas no se debe interpretar como un comenta· rio sobre cada una de ellas en sí.. Hacia el final de las dos horas y media. pero también de colectivos indígenas y organizaciones campesinas. cómo se revisa. que consiste en cinco partes de media hora cada una. el estudio instalado en Seattle. especialmente sindicatos. Nueva York. Lo que aquí se ve resulta impresionante. que es la manera en que reflexionan sobre sus propias formas de articulación. por su parte. S\eeping Giant y un \argo etcétera. planes de producción . Ambos versan sobre las circunstancias transnacionales e internacionales de la articulación política. del T. Internet. en www. orgjseries/45 [N.RTL( !LA' LON \H 1 PROTESTA H íJ S y E R "'co" lícula de Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville realizada en 1974 con el título Jci et ailleurs (Aquí y en otro lugar). Lo que aquí se retrata es una cadena de producción de Z.deepd. es la solidaridad francesa con Palestina. Al mismo tiempo. Esto requiere un esfuerzo logístico considerable. cómo se seleccionan los fragmentos útiles.]. En realidad.Independent Media Center. Varios medios son utilizados: fax. cómo se editan y así sucesivamente. Showdown in Seattle fue el resultado del esfuerzo conjunto de centenares de videoac· tivistas y colectivos de comunicación alternativa como Big Noise Films. Contiene numerosas declaraciones breves en boca de portavoces de diversos grupos políticos. resulta extraordinariamente emotivo y emplea el estilo de un reportaje convencionaL Muestra una concepción del espacio-tiempo cinematográfico que en términos de Walter Benjamín se podría describir como "homogénea" y "vacía". de diferentes políticos. solo el contenido es diferente. De este modo. declaraciones y posiciones. se trata de una compilación aditiva de voces que da como Promoción de la primera transmisión de la serie de lV de Deep Dish. "hacer llegar el mensaje".com resultado la voz del pueblo. que suma unas demandas poli· tic as a otras de la misma manera en que las imágenes y los sonidos son anudados en la cadena convencional de montaje mediático.papertigerexhibit.y una forma estética de concatenación que adopta sin cuestionamientos los 3 principios organizativos de su adversario. etc. Lo que toma el lugar de esta ausente mediación es una adición cinematográfica y política -de tomas. Sus exigencias y posiciones son articuladas a través de largas secciones del video en forma de cabezas parlan· tes (talki ng heads]. esta voz debe ser escuchada. . 3. de las diferentes minorías.se usa sin ser problemati· zada: es la suma de las voces de los representantes indi· viduales de los grupos de protesta.blogspot. sus posiciones diversas se estandarizan y se hacen comparables. oNGS.AI ION DE LA PROTESTA H I T o S T E y R 'ú 00 L información. como en el caso de ambientalistas y sindicalistas.LA ARTICUI. Extraída de www. que se define en negativo por su distancia con respecto a la información que cir· cula por los medios corporativos. a pesar de que las diferentes demandas políticas de los portavoces a veces se contradicen radicalmente entre sí. es decir. "sacar la verdad". etc. En Showdown in Seattle. y reverbera en la caja de resonancia de un espacio-tiempo cinematográfico cuya homogeneidad nunca se pone en cuestión. Implica entonces una reproducción fiel del modo de producción corporativo aunque para un propósito diferente. A ni· vel del lenguaje estandarizado de la forma. de "contrainformación". No pretendo insinuar que una película pueda asumir esta tarea de mediación. Sin embargo. sindicatos. la forma empleada en Showdown in Sea· ttle es del todo análoga a la forma utilizada por los medios corporativos. una película si puede afirmar que la mediación no le puede sustituir por simples conjuros. Este propósito diferente es descrito con muchas metáforas: "hacer llegar la palabra". o en términos utilizados por sus productores. las diferentes declaraciones son así transformadas en una cadena de equivalencias formales. No está claro cómo se puede mediar entre estas demandas. Aun así debemos preguntarnos no solo cómo esta voz del pueblo es articulada y organizada. Lo que se ha de diseminar es contrainformación descrita como verdad. Dado que las tomas de estas cabezas parlantes son formalmente semejantes. La voz del pueblo se concibe como la unidad de las diferencias. grupos feministas. producida por Paper Tiger 1v. esta expresión -la voz del pueblo. Es la "voz del pueblo". sino también en qué consiste en realidad. de entrenamiento de tiro y de agitación propagandística de la OLP. Mostraba entrenamientos para el combate. A esta película de propagan· da glorificadora que vocifera sobre la batalla del pueblo la titularon Jusqu'a la Victoire (Hasta la victoria) pero nunca fue terminada. E R AQUÍ Y EN OTRO LUGAR co co Godard y Miéville. "Trabajo político".. 1J l reflexionan sobre su propia participación en el modo en que las imágenes y los sonidos se organizan de esa manera. edi· tan) Ici et ailleurs. 1 . Godard y Miéville inspeccionan el material con más detalle. "porque" o incluso "en lugar de"? ¿Y qué significa una frase vacía como "La. cuando las sinagogas arden en Francia 0 [In el allo 2002 se desencldenó en Francia una oleada de antisemitismo c¡ue provocó incendios en sinagnsas de varias ciudades (N. "La voluntad del pueblo" y "La guerra extendida: hasta la victoria".. Gaumont. Cuatro años más tarde. ¿y si el "y" en este Aquz y en otro /uqar. sino qnP por el contrario fundamentara una resta.1 r..x . junto con el concepto mismo de "voz del pueblo". una división o no fuera la base de ningún tipo de relación? Más en concreto.H 1 . G• . 1975. a sumas no problemáticas y a pseudocausalidades. Reflexionan sobre cómo el material se escenifica o consiste en mentiras manifiestas. 4 Su película consiste en la autocrítica de un fragmento de una película de producción propia. por su parte. R TI r U 1 1. Preguntan: ¿cómo funcionó aquí la fórmula agitadora de "la voz del pueblo" en tanto ruido populista que elimina las contradicciones? ¿Qué significa editar "La Internacional" en todas y cada una de las imágenes. adoptar una posición radicalmente diferente con respecto a los términos de "lo popula(. contradicen. P t! U. A. en esta Francia y en esta Palestina. en una cadena formal de equivalencias casi sin sentido en la que cada imagen es forzada a expresar una fantasía antiimperialista. pero no por la posición que adopta con respecto al conflicto en Oriente Medio. ignoran o incluso excluven mutuamente? ¿Y si el"y" debiera ser realmente "o". en Ici et ailleurs. Porque ¿qué sucedería si el método de La suma fuera erróneo? ¿O si la adición "y" no representara una suma. Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville liy-sur-Seine. voz del pueblo"? 5. Consistía en varias partes con títulos como: "La batalla armada". este método de mera adición de demandas que da como resultado la voz del pueblo es criticado severamente.A. ¿Y qué significa Ici el a/1/eurs (Aqul y en ot10 lugar) ahora en 2002. quienes dirigen (o mejor dicho. La película sorprende hoy por su actualidad. Caen en la cuenta de que algunas partes de las declaraciones de los miembros de la OLP nunca se tradujeron o estaban actuadas. ( T o S T E y En Ici et ailleurs. 1 . sino por la forma en que problernatiza los conceptos y los patrones que reducen los conflictos y la solidaridad a oposiciones binarias de traición y Lealtad. de una forma parecida a como se unta La mantequilla en el pan? ¿Qué nociones poLíticas y estéticas se suman Las unas a las otras bajo el pretexto de la voz del pueblo? ¿Por qué no funcionó esta ecuación? Godard y Miéville llegan a una conclusión importante: el "y" aditivo del montaje dista de ser inocente y no carece de problemas. pero sobre todo 4. escenas de ejercicio físico. El grupo Dziga Vertov (Godard y Jean-Pierre Gorin) filmaron por encargo una película sobre la Organización para la Liberación de Palestina (oLP) en 1970. sino que en realidad se entorpecen.)]. no representa ura suma 5 sino una resta? ¿Y si dos movimientos políticos no solo no se juntan. del T. Lo que se revela es de movilización populista? ¿Qué implica esta cuestión principio de su concatenación. Aquí. teóricos de la conspiray puesto en relación con la lógica de ción. grupos religiosos y reaccionarios se alinean n de la máquina. de manera que tiene que ser de Palestina. tipos de significado político se generan de este editan y disponen. Una fila de personas Si las transponemos a un nivel político. una simple representación del cine en general. Se diferencias y oposiciones serían niveladas con el fin evidente que las cadenas de imágenes no discurren de establecer una cadena de equivalencias? ¿Y qué patras otra sino que se muestran al mismo tiempo. Godard y o establecer equivalencias o incluso alianzas? ¿Qué setraducen la organización temporal de las imáría exactamente lo que estaríamos comparando? ¿Qui cinematográficas a una organización espacial. Un componente esencial de este proas juntas? ¿Qué organiza su articulación y blema es cómo las imágenes y los sonidos se organizan.sino también a Frente a lo anterior. Godard y Miéville preguntan: la organización de la expresión. Vietnam y otros lugares y problematizada. Una articulación fordista organizada ? Aquí vemos una situación de concatenación de acuerdo con los principios de la cultura de masas real en la que las imágenes se organizan de producirá ciegamente el patrón de sus amos. si nacionalistas. en cuya concatenación se organiza desde el comienzo. Esta es también la razón por la q111 mezclan entre sí violentamente y se combinan con Godard y Miéville se preocupan por la cadena de produc· pocas canciones folklóricas o que evocan "al pueción de imágenes y sonidos. Lo que en el montaje para la articulación de la protesta hoy. Imágenes y sonidos de la Alemania a sus tesis. nazis. habitualmente como una suma invisible es así proteccionistas. Ambos están estrechacuelgan las imágenes de la cadena? ¿Cómo son mente conectados. aunque eligen producir 111 provenientes de contextos derechistas o izquiertipo de escena totalmente diferente a la de Indyrnedia: Esto produce la impresión de que las imágenes muestran una serie de personas sosteniendo fotograsu significado de manera natural. saría si este "y". en una producción de imágenes y sonidos que muestra la sedesalentadora cadena de equivalencias? ¿Se trata acaso descrita hace posible pensar en las condiciones de un principio de adición no problemático. a la de esquemas de producción convencionales. por medio fías. expresión de la organización interna. caminando frente a una cámara como si su concatenación. El montaje es el conjunción ciega que presupone que si un número sufi· de un sistema industrial de imágenes y sonicientemente amplio de intereses diversos se suman. antisemitas. Latinoaméríca. siguiendo la lógica de la cadena de una comparación política entre diferentes posiciones ·e y el mecanismo de la cámara. las pref1e portan fotografías de la "batalla" es conectada meguntas serían estas: ¿sobre qué base podemos trazar una máquina. esta conjunción del montaje político las imágenes unas junto a otras y desplazan el fuera en concreto funcional a los intereses de un tipo de atención hacia su encuadre. Pero lo que es más importante. Esta reflexión sobre la cadena juntos en las manifestaciones antiglobalización. será acorde relacional. un cierto punto esa suma constituirá "el pueblo"? la misma forma que la secuencia que muestra cómo se Godard y Miéville no dirigen su crítica solamente al Showdown in Seattle está marcada por la adopnivel de la articulación política -en otras palabras.LA ARTICULACION DE LA PROTEIIA H T o S T y R o leunas a otras al mismo tiempo. en una cadena de montaje y empujándose lateralrnen- rl . que escu· chamos en esta desordenada diversidad de articulado· nes. Entonces. el principio que constituye la mirada.. ¿Y qué lo que se su prime? El topos vacío de la voz del pueblo cubre una laguna. constituye el campo entero de lo visible pero solo se hace visible él mismo como un tipo de impostura. e incluso provoca un puro terror: todo menos la suma no problemática de deseos políticos. podemos decir que el principio de la voz del pueblo asume un papel totalmente diferente en ambas películas. Se hace evidente que la voz del pueblo. en realidad no es la base sobre la que crear equi· valencias.cucadenan sin reflexión en un movimiento de ciega in. Una extraordinaria dinámica se despliega solo dejarlo todo como estaba. de acuerdo con Jacques Lacan. que sigue SU• mando y sumando a ciegas sin ningún criterio político.. una laguna que. Tales movimientos son aquellos en los que las condiciones existentes se radicalizan en una de transgresiones vertiginosas. sonidos y posiciones se . esta secuencia expone las con· tradicciones políticas radicales que la voz del pueblo se esfuerza por esconder. en lugar de M O> . oculta el hecho de que su objetivo político no va más allá de una noción de inclusión incuestionada. Aunque es el principio organiza· doren Showdown in Seattle. Pues lo que esta cadena populista de equivalencias evidencia es el vacío que se estructura alrededor. si la inclusión a cualquier precio es su objetivo primordial? ¿Por qué y para quién se organiza esta concatenación política? ¿Qué objetivos y criterios tienen que ser formulados. nunca es problematizado. La voz del pueblo organiza la cadena de equivalencias sin permitir rupturas... My Lai y Lenin. diseminando Las identidades fragmentadas como astillas de hueso en el . si no directamente de fascistas. el inclusivismo vacío del "y". Imágenes. ¿Qué tipo de movimiento de montaje político daría resultado articulaciones opositoras. ¿no es a veces mejor desmantelar las cadenas que organizar a todos en una misma cadena a cualquier precio? SUMA O EXPONENCIACIÓN ¿Qué es lo que convierte a un movimiento en antagonista? Porque hay muchos movimientos que se llaman a sí mismos movimientos de protesta pero se los debería calificar cabalmente de reaccionarios. Genera discrepancias claras en el seno de esta silenciosa coerción -como diría Theo· dor W. Al contrario. atravesando el tiempo vahomogéneo como una ola que se desplaza a través la muchedumbre.. Produ· ce contrarios en lugar de ecuaciones. la voz de Hitler y una foto de My Lai. aunque no sean populares? ¿Y no tendría que haber una crítica mucho más radical de cómo se articula la ideología haciendo uso de imágenes y sonidos? ¿Una forma convencional no implica una adhesión mimética a las condiciones que tienen que ser criticadas? ¿Y no implica también la fe ciega de tipo populista en el poder que posee la suma arbitraria de deseos? Por tanto. la voz de Hitler y una foto de Golda Meir. en concreto la laguna que conforma la cuestión vinculada a las medidas y los fines políticoa que se supone han de ser legitimados al evocar esa voz. En resumen. T o S T y N O> vemos que ocurren concatenaciones incongruentes: imágenes de campos de concentración y canciones tipo "Venceremos". La voz del pueblo funciona aquí como un punto ciego. Adorno. ¿cuáles son las posibilidades de que se articule un movimiento de protesta basándose en este modelo inclusivo.que es la relación de identidad. La voz del pueblo es así a la vez el principio organizador tanto di una concatenación como de una supresión. La energía del movimiento fluye suavemente un elemento al siguiente. H ·'l . depende de su articulación. que podríamos denominar también el chispazo de lo politi· co. mi sinde viajera frecuente y mis desastres a la hora de montar instalaGracias en especial a Tirdad Zolghadr. Taipei. ¿qué tipo de montaje de dos imágenes/elementos producirían algo más allá y fuera de estas dos imágenes/ elementos. Taipei Fine Arts Museum. un concepto elaborado por Hongjohn Lin en su texto curatorial Bienal de Taipei 2010: "Curatorial Statement". Christoph Manz. en '"' . con gran lujo y fases de expansión y El arte contemporáneo no es una disciplina protegida en alguna lejana torre de marfil. en 10th Taipei BienGuidebook. Se de observar lo que el arte hace. no lo que muestra. De entre todas las formas de arte. Por texto está dedicado a quienes soportan mi histeria digital. aproximadamente del mJdo en que alguien golpearía con tenacidad dos piedras para producir una chispa en la oscuridad? Que se pueda producir esta chispa. David Riff Chou. POLÍTICAS DEL ARTE: EL ARTE CONTEMPORÁNEO Y LA TRANSICIÓN A LA POS DEMOCRACIA* 1 Una manera típica de poner en relación la política con el plantea que el arte puede representar de una u otra ilrma asuntos políticos. las bellas artes sido las más estrechamente ligadas a la especulaposfordista. Pero hay un punto de vista mumás interesante: el que aborda con una perspectiva 1 el campo del arte en tanto lugar de trabajo. algo que no representara un acuerdo sino que en su lugar perteneciera a un orden diferente.H T o S T E y E R ""'"' una mera suma de elementos con el fin de reproducir el statu quo? O por expresar la pregunta de otra ma· nera. 2010. Princfp... !. la conexión que existe entre la oligarquía y la producción de irnádesde otro punto de vista histórico también pertinente..ICTON A autocracia digna de respeto.fl O Ll Tl ( H T Cl S y el contrario. David FLnvtn:. 28/nyregion/28/trustees.edu.. en wwvc.de arriba. Le da d ld acumulación primiti· va un toque de escándalo posconceptual. Lene cue ver también con la función. con abundancia de instituciones poiiticas no por el voto popular y con una parte importante de la pblación de la ciudadanía (por no hablar de la creciente debilillari que el siente por los fascistas democráticamente elegidos). La mitad inferior de la !'Oblacéór1 mundial poseía un 1% de la riqueza global. del T. El arte con· temporáneo es una marca comercial sin producto. un actor principal del semiocapitalismo del desarrodesigual allí donde T-Mobile clave su banderil.a de la riqueza que pasa de los pobres a los ricos en una continua lucha de clases dirigida de'. El arte contemporáneo. i. es un rápido lifting frtcia1 que vende el imperativo de la creatividada aquellos lugcnes necesitados de una remodelación urgen· te. Russian en The New York Times. . Si bien tales bienales se ex· de Moscú a Dubái y Shangai y a muchos otros de los derwminados en transición. por tanto. No podemos disociar el hype que rodea al arte contemporáneo de las políticas de shock utilizadas para reanimar la desaceleración económica.. En lo que respecta al tipo de distribución deL< riqueza ello resulta.u1o'.. un estudio del World Institute for Development EcoResearch de la United Nations University (UfiiHVllit!!) de Helsinki ió que en el ano 2000. ¿En un país se violan los humanos? ¡Llevémosle un museo Gehry! El Guggenheim Global es una refinería cultural a nlliDosición de una serie de oligarquías posdemocrátial igual que las incontables bienales internaciocuyo objetivo es elevar y reeducar a la población 4 El arte facilita así el desarrollo de una dismultipolar del poder geopolítico cuyas econodepredadoras son frecuentemente impulsadas por opresión interna.J pregunta es ¿cómo O E L A RT E: E l A Rl r CO NT t r-1 PO R tO PO\ntMOCRAllA Y l_A íRAN<.. Hoy día. lnast-events/2006-events/ en GB/05-12-2006 1.. Está f'''' LJel1ece· el capitalislT'o 1 Pero ei arte contemporáneo no llez. "!vluseum Board Member Caught Í!. ¿Cuál es la f:mcion deL arte en el capitalismo del desastre? El arte cuntemporáneo se alunenLt de las migajas de una redistribuoón m.1.o Powst... los museos t ructiv1stas de éute contemporáneo surgen en Ponzt es una uperaci-Jn de inversión que del ltolidno jJOl la exitosa estafa :¡Fvo adeim:e l'l1 \os .. la incertidumbre de una apuesta combinada con los placeres sobrios de La educación superior de clase alta. Sielarte (ortemporawo es la H1spuesta.. U. está implicado de lleno en el neoliberalismo. ex¡nopiación global en . 2007.:t' . vemte en Estildos Unidos [N.. ·iP 19/0. Andreas Siekmann y Max Jorge Hinderer. el 1''/o más rico de la poblacion adultil el 40% de las bienes globales. por Atice Creischer.wider. la guerra de clases desde arriba y políticas del dominio rápido. un parque de juegos autorizado para un mundo confuso v d1:rrumbado por 1 a desregulación vertiginosa.Jp L-.. no debemos considerar la posdemocracia como un feno occidental.¡_siva y exten:. Además.. Kramer.html..].. U u r-O' Akal. en www.. dis· ponible para etiquetar casi cualquier cosa.unu.ra expo2011 en la Haus der Kulturen der Welt en Berlín. Bu:: ve historia del YI.. ha adquirido un mayor alcance descentralizándose: los cleos artíct1cos importantes ya no se ubican solo en occidentales. El hype del arte contero· noráneo encarna la dimensión afectiva de las economías globales ligadas a los esquemas Ponzi/ la adicción al crédito y los mercados a'cistas del pasado. dar solo un ejemplo de cómo se implican las oligarqmas: Kate y Andrew E. 27 de abril de 2010.J.nytimrs. no solo refleja que también interviene activamente en la transihacia un nuevo orden mundial de Posguerra Fría. El área de Schengen es un brillante ejernpio de reposdemocrátíca.'J. '· Esto ce !r:J desuit:J crnnu un proceso d. de fechas límite y porquería curatorial. shockear"). 2010. Su origen histórico en el modelo ponde demasiado bien con la imagen que de sí tienen de las brigadas estalinistas añade un aspecto más al los aspirantes a autócratas que ven el gobierno poten· paradigma de la hiperproductividad. Y cuando se arrastra a la Gagosian GaUery L es trabajo afectivo ejecutado a velocidades demenciales: goteando sangre y mugre de la cabeza a los pies. Contamina. Los trabajadores cialmente -y peligrosamente. el arte contemporáneo está en cadenas de montaje posfordistas. Tal y como cualquier oligarca que implica disfrutar. Es opaco.como una obra de arte. gentri· T de arte o acelerados proveedores de contenidos. ca una y otra vez apasionados aplausos. soldar y moldear. Intensidad o evasión. del Se entiende por qué el oligarca contemporáneo ama el parloteo trivial y copias de alta calidad. que prueban suerte como virtuosos S Cosmin Costinas y David Riff para su 1st Ura/ Industrial Biennial. arranentusiasta. Esta forma aceleraanhela ser un dictador quisiera verse a sí mismo. golpear. Ambos modelos operan en estructuras bricada: los trabajadores y trabajadoras de choque abasde vínculo masculino tan democráticas como la versión tecen a su público consumidor de todo lo que nunca local de la mafia. secretarias de galería bricar procesadores de doble núcleo. entusiasta" ( udra democráticas del hipercapitalismo que parecen dispues· significa "chocar. pera mediante la explotación acelerada. De los desiertos de Mongolia a y 5 trabajo de choque. ¿Gobierno de la ley? ¡Dejémoslo al antes creyeron desear. Yo diría que Así. La co O> da de producción artística crea sorpresa y ostentación. percepción y distinción. Se produce como espectáculo en las los altiplanos de Perú. El trabajo de choque R todas partes. y trabajadoras de choque actuales producen en masa El gobierno posdemocrático está muy relaciona· sentimientos. en todas las dido con este errático comportamiento de artista-ge· mensiones y variaciones posibles. neo tan atractivo? Una suposición: la producción de El término se deriva de la expresión udarny trud que arte presenta una imagen especular de las formas pos· significa "trabajo superproductivo. Pero la produc· ción de arte es a la vez un laboratorio para muchos de S.H I T o POL!TICAS DEL ARTE: EL ARTE CON!EMPORANEO Y LA IRANSICION A LA POSDEMOCRACJA involucrado en la búsqueda de materias primas para fa· del JPEG o impostores conceptuales. concepción tradicional del papel del artista se corres· sensación e impacto. Parece impredecible. Seduce y consume. Recurro aquí al campo de sentido desarrollado por Ekaterina Degot. Porque fica y viola. guiado por la inspi· pintar. los trabajadores de choque eran ¿Por qué y para quién resulta el arte contemporá· mano de obra sobrante de la temprana Unión Soviética. objeto encontrado o realidad faincomprensible. gusto de cada cual! ¿Controles y balances de cuenta? El trabajo de choque se alimenta del agotamiento ¡Cuentas sin control! ¿Buen gobierno? ¡Mala curaduría! y el ritmo. Originalmente. corrupto y completamente sublime o porquería. rompiéndote el corazón. volátil. la expropiación y la especulación. hiperactivo y profundamente comprometido. También prosarte contemporáneo: le funciona a la perfección. nio-masculino. los nuevos pobres. temperamental. En vez de brillante. inexplicable. el trabajo de choque se rede la Posguerra Fría. la producción tradicional de arte podría ser un -dejando a un lado el trabajo doméstico y de cuidados modelo para los nuevos ricos surgidos por la privatiza· ción. charlar y posar. O> O> . fiere a las dimensiones sensuales del shock. el trabajo de choque artístico ración y el genio. y súbitamente se aleja E el arte también significa trabajo: para ser más precisos. Transferido a las tas a convertirse en el paradigma político dominante actuales fábricas culturales. resultaría menos romántico preguntarse si no son lu cers globales. Los trabajadores y trabajadoras de choque de flotación junto a las nuevas (y viejas) elites y quías constituyen el marco de las nuevas políticas temporáneas del arte. Mientras que estas últimas la transición a la posdemocracia. ¿Pero qué indica en realidad esta Solo la manera en que el arte contemporáneo se en la transformación de los patrones de poder g La fuerza de trabajo del arte contemporáneo te ampliamente en gente que.nás fácil sena clasificar a esta cia como mulutud o muchedumbre. aquellos la plasman imágenes. aun trabajando de constante. se ven vagamente (y de manera muy nada) reflejados en las brigadas de trabajadores y jadoras de choque creativos lanzados a la esfera . no se corresponde con ninguna imagen d1cionai del t1abajo.el arte es la industria con mayor índice de trabajo no remunerado.H 1 o S T y E R ":) a personas. Estos aventureros desposeídos por Arendt. desterritorializados e ideológicamente caída libre: un ejército de reserva de la imaginación se comunica mediante (juogle Translate. proxenetas urbanos y matones listos ser contratados como mercenarios y explotadores niales. Se sostiene en base al tiempo la energía de becarios sin salario y sujetos autoexnl11 tados en casi todos los niveles y en casi todas las ciones. Ellos se resisten obstinadame11 a en cualquier entidad lo sufí reconucil'Jle como para ser identificada como una Mient1 as que lo . El trabajo gratuito y la explotación sin e son la materia oscura visible que mantiene en namiento el sector cultura'. En lugar de adoptar la forma de una nueva esta frágil instancia podría b1en consistir -como Arendt dijo una vez con en el "desecho de das las clases". en (www. Reno. etc. l. Desde luego que la crítica institucional ha estado tradicionalmente interesada en semejantes asuntos. L_ la miseria. surge sin duda una imagen no heroica. Hemos de afrontar el hecho de que no hay automá· ticamente un camino a la resistencia y a la organiza· ción para el trabajo artístico. Y Por razones muy obvias.. esta condición muy e se explora en el arte político. proyecto muy interesante de Nomeda y Gediminas Urbanas titulado ·m Visibility Study Group. Aun cuando el arte político logra representar las así llamadas situaciones locales de tode. o incluso en la esfera de la representación en general. Abor· dar las condiciones intrínsecas del campo artístico.). Un ejemplo -que consiste en un fenómeno bastante absurdo pero también común.net/transversal/0106. ··utional Critique. No es cosa a compartir sino a 7. conflictiva y ambivalente del trabajo artístico. Arendt podría estar equivocada en lo que al gusto se refiere. empaquetando rutinariamente la injusticia J 6. 2009. 8 Porque.POL!TICAS DEL ARTE: EL ARTE CONTEMPORANEO Y LA TRANSICIÓN A LA POSDEMOCRACIA H I T o S T E y R N o. Crónica de un seducción. University of Nevada Press. que descubría las tensiones entre las artísticas locales y el sistema de franquicia del Guggenheim. and City Renewal. El museo M o. sino con el coleccionista. 2003 en castellano. el marketing. Pero necesitamos a fecha de hoy una ampliación bastante extensa de la misma. MIT Press. tal y como argumentó Kant. ha mostrado recientemente. Guggenheim Bilbao Museoa: MuseuA"hitecture. También Joseba Zulaika. al contrario que en la época de una crítica institucional que se centraba en las instituciones artísticas. es un tabú incluso en la agenda de la mayoría de los artistas y las artistas que se consideran a sí mismoS políticos. La Internacional está acabada.transform.s partes del mundo. la producción de marcas y la ingeniesocial. las condiciones de su propia producción y exhibición siguen estando prácticamente inexploradas. Como también se sostiene en Alexander Alb erro y Blake Stimson ( eds. En este contexto.es el del arte que hoy día patrocinan frecuentemente los bancos o los comerciantes de armas más depredadores.-< ..eipcp. la producción artística (el consumo. Véase también la tatade los números editados por la revista online y multilingüe transvertransform en www. Que esta fuerza de trabajo nunca jamás marchará al unísono.se metarno: en bibliografías de historia del arte. Incluso se podría decir que las políticas del arte son el punto ciego de una parte importante del arte político contemporáneo. Cambridge. la distribución. efímeros y una nostalgia militante. y debo admitir también yo tendría que agachar la cabeza avergonzada. y se completamente incrustado en las retóricas del urbano.. Que el oportunismo y \a competición no son una desviación de esta forma de trabajo sino su estructura inherente. en el Henie Onstad Kunstsenter de Oslo. . excepto quizá cuando baila al ritmo de un video viral imitando a Lady Gaga. que se contenta muchos casos con ofrecer su exótica autoetnización. Hay por supuesto muchas excepciones meritorias. El gusto tiene que ser necesariamente común. Ahora mar· chamos con lo global.) adopta un papel diferente y más amplio en la globalización posdemocrática. asi como la descarada corrupción que hay en él -pensemos en los sobornos necesarios para llevar esta o aquella bienal de gran envergadura a una región periférica u otra-. Estas son las malas noticias: el arte político se suele 7 avergonzar a la hora de discutir estos asuntos. tiene que ver con la producción del consenso reputación y de otras discretas maquinaciones que -ups.. del mismo autor. Seamos sinceros: la política del no tiene que ver con lo colectivo. No es del bien común sino del patrón. Si admitimos que los actuales trabajadores de choque quizá habitan sobre un mismo piso inestable -las opacas zonas de catástrofe del capitalismo del shock-.-< 6 de la circulación conocida hoy como mundo del arte. con Guggenheim analizado en detalle como caso de estudio. especulación. Es CMYK y LGBT.. sino que la política reside en su "' su distribución y su recepción. energía y deseo. Esto es evidente desde el momento en que este texto se publica el la revista e-flux junto con un complemento publicitario. en transfonn. A riesgo de repetirme. Pero es también un lugar de comunidad.liA. Otro caso de estudio: Bca. POSDEti¡QCRA.1 P (¡ K A N t 11 Y !A TR/INSl(lUN A lP. P Cl L 1 l l ( A S D F ! A R T t H T o S y E R Por supuesto que no sostengo una posición de ino· cencia. insinuante. irresistiPodríamos intentar entender su espacio como un sitio en lugar de pretender representar una política siempre está sucediendo en otro lugar. CD Cl rl . es un ámbito metropolitano fenomenal poblado por hombres y mujeres que ejercen de trabajadores de choque móviles. Pero me parece que los y las artistas políticos podrían adquirir más relevancia si se enfrentaran a estos temas en lugar de desfilar sin riesgos como realistas estalinistas.netjcorrespondence/1145970626. 10. timadores de presupuestos. T E lO T r. colmena de trabajo afectivo sometido a estrecha viy controlado por el capital. Pretencioso. Sobre todo. reyes de la bravuconada. Nerea. movimiento. enfrieze. traductores supersónicos. En sus mejores iteraciones. en e-flux journal. 11 de abril de 1995. genios jovenzuelos de la tecnología. tan solo otro gancho comercial. podríamos superar el plano de una política y embarcarnos en una política que está frente a nuestros ojos. me subrayar que no considero \a inocencia una posición política sino por tanto me parece políticamente irrelevante. situacionistas de cNN o en situaciones del estilo Jamie Oliver-se-encuen· tra -con-ingenieros.. La situación complica aún más por e\ hecho de que estos anuncios podrían también recer junto a mis propias exposiciones. Habitado por bribones encantadores. n' 12. en www. También Martha Rosler. 1997 (N. becarios de posgrado y otros vagabundos digitales y trabajadores a día completo. como algo que su· cede en otro lugar.transform. conflicto y . Es un lugar de chismes sobre el poder. casi-reinas de la belleza. en www.universes-in-universe.t Weber y Therese Kaufmann. Un sitio donde se condensan las 6 Guggenheim Bilbao. El arte no fuera de la política. the State SecretaiJ ar'd the Bank: A Journey into thc Cultural Policy of a Prívate Institution•. publicado en el contexto de Polo Syndrome. que siempre corresponde a comuni· dades desposeídas en cuyo nombre nadie puede hablar.comjjournaljview/107. Donostia. lista para ser adoptada. acabamos por olvidar qué hace al arte intrínsecamente político hoy día: su función como un lugar de trabajo. Se puede encontrar un mentario interesante sobre esta situación en Luis Camnitzer. El campo del arte es un espacio de violenta contradicción y de tremenda explotación.friez& com/issuejreview /11th istanbul_biennialj. Si se considera la política como el Otro. El arte afecta esta realidad precisamente porque está involucrado en sus aspectos. en www.e-flux. hipnotizador. resulta muy aburrido. htm. "The in the Arts 1 The Art of Corruption". Es tiempo de tirar el arte souvenir de la hoz y el martillo al cubo de basura de la historia. Si nos enfrena esto. 25 de abril de 2006. contradicciones del capital y los malentendidos extremadamente entretenidos y ocasionalmente devastadores entre lo global y lo local. "Take the Money and RUII? Can Política\ and Socio-critica\ Art 'Survive''". "11th Istanbul Biennial".polo/ scamnitzer. es sensible y plástico-fantástico. vendedores de sí itinerantes.)]. un simposio celebrado en la Haus der Kulturen der Berlín. diversión. nc 127. y en el peor.t_ L A f\. Todo ello lo hace rtante para la realidad contemporánea. en www.eipcp. ingeniería financiera y manipulación masiva y fraudulenta. fuertemente entrelacen sus múltiples contradicciones. Todo está programado. del T. Un potencial lugar común donde la competición es despiadada y la solidaridad es la única palabra extranjera. problemático. "The Foundation. y Tirdad Zolghadr. Este desorden se mantiene a flote por la pura dinámide montones y montones de mujeres muy trabajadoras. Es conflictivo. 10 Ello sería en el mejor de los casos ilusorio.sociales-que-son -oficiales-de-líber· tad-condicional. marco. noviembre-diciembre de 2009. rEL ARTE COMO OCUPACIÓN: DEMANDAS PARA UNA AUTONOMÍA DE LA VIDA* L.carrotworkers.. Fue Lütticken quien •encargó la versión inicial de este texto. Aneta Szylak. Y utilizar solo los efectos que vienen por defecto en el aparato.com/onfM·labour/. panear y hacer zoom. no 23. Joshua Simon. Sahin Okay. Escucha. New Forms oj Freedom and Independence in Art and Culture. Alessandro Petti y Sandi Hila l. cada día. Quiero que saques tu celular. Gracias a Apo. "On Free Labour". Ahora detente. Neman lua. Tina Leisch. Empecemos con una tesis sencilla: lo que antes era trabajo se está convirtiendo cada vez más en ocupación. Te está permitido moverte. que se publicó en Open. 2012. r-- o . Ali Can. Que prendas la cámara de video. Roee losen. Aasterdam. l Extraigo estas ideas de una brillante observación del Carrotworkers' Callective. Sin cortes. sKoR.wordpress. Sigue haciéndolo durante un mes. 1 1 'EI arte como ocupación" está dedicado al camarada $iyar y al IHD (Asociación de Derechos Humanos) de Siirt (Turquía). en www. Que ahora grabes cualquier cosa durante un par de segundos. Selim Yildiz. No depende de ningún resultado ni tiene necesariamen· te una conclusión. Y quizá lo más importante: el trabajo tradicional es un medio para un fin.-< . la ocupación se refiere a una situación extrema de relaciones de poder. Se refiere también a la apropiación. Por supuesto. que incluso destruyen. en lugar de apreciarse como un modo de ganar tiempo y recursos. no conoce la tradicional alienación ni ninguna idea correlativa de sujeto. Pero en realidad casi todo cambia en el tránsito del trabajo a la ocupación: se transforma el marco económico y también el espacio y la temporalidad. La ocupación está ligada a la actividad. a la colonización y la extracción. adopta connotaciones completamente diferentes para quien ocupa y para quien es ocupado.f L ARTE l O MO 1i l U P Al 1 O '" lJNA C) S y E R co o. un productor e productora. se entiende como una manera de perderlos. de la progresión temporal a la pérdida de tiempo o incluso al tiempo de ocio. la distracción. una recompensa o un salario. Señala una transición de mucha ma· 2. Una ocupación es lo opuesto. No tiene otro marco temporal que no sea el propio transcurrir del tiempo. Acentúa claramente el pasaje de una economía basada en la producción a una economía impulsada por el despilfarro. el estrangulamiento y la represión de la autonomía. Si pensamos en el trabajo como labor. reproducen. El objetivo es habitualmente la expansión. Existe afinidad mágica al interior de la propia palabra: si igual. complejidad espacial y soberanía 3D. La ocupación implica con frecuencia la mediación interminable. la terapia y el compromiso. El trabajo se entiende fundamentalmente como un medio para un fin: un producto. Una ocupación no necesariamente implica una remuneración. puesto que se considera que el proceso contiene su propia gratificación. En su aspecto procesual. Pero también a la conquista. Es una relación instrumental. Dl DA S P A q A :JF I_A \lí yor envergadura que la habitualmente descrita de la economía fordista a la posfordista. y finalmente un resultado.-< Este cambio de terminología podría parecer trivial. mientras que la ocupación es en muchos casos un fin en sí mismo. la fuerza de la similitud opera desde su o ""' . No produce resultado ni resolución. derrochan tiempo y espectadoras: básicamente. el servicio. "El lenguaje de la Unión Europea que promueve la 'ocupación' en del 'empleo' señala un sutil pero interesante desplazamiento dirigido a mantener 'ocupada' a la población activa en lugar de crear puestos de trabajo". la ocupación es tanto permanente corno irregular. pudiendo este resistirla o no. No se cen· tra en un productor/trabajador. En el plano militar. la negociación indeterminada y el borrado de las divisiones espaciales. Ibídem. También produce sujeción alienando. las ocupaciones no son idénticas en los diversos sentidos de la palabra. Mantiene a la gen· 2 te atareada en lugar de darle un trabajo remunerado. Como tal. si bien incluye personas que consumen. Pero la fuerza IWOedca del término opera en cada uno de los difesignificados y los arrastra hacia el resto. Es impuesta por el ocupante sobre el ocupado. ello impli· ca un origen. pero también la neutralización. el proceso eterno. Una ocupación. OCUPACIÓN El desplazamiento del trabajo a la ocupac10n ta a las más diversas áreas de la actividad cotidiana contemporánea. la invasión y la captura. cualquiera que busque distracción o compromiso. de un espacio definido por divisiones claras a un territorio enmarañado y complejo. guardabosques y a otros se les entrenara en el control de masas. cuyas condiciones de ocupación son para todos ellos. declaró a The Guardian que los ministerios. la producción de un número creciente de ocupaciones (y distracciones) para personas que en muchos casos trabajaban gratuitamente.EL ARTE COMO OCUPACION: DEMANDAS PARA UNA AUTONOMIA DE LA VlDA H T o S T y E R o rl rl interior. ahora tiende a verse como actividad o performance. que tuvo lugar durante un fin de semana en la céntrica ciudad Italiana de Amelia. una vez más. guías e incluso guardias. 4. sí. Cada vez más programas de pos y posposgraduado protegen a los potenciales artistas de la presión de los mercados (públicos o privados). En muchos países ricos. 5 Se refería principalmente a los guardias en países (previamente) ocupados como Irak 5. campos de compromiso y planes de relacionalidad. 4 El arte es una ocupación en el sentido de que mantiene a la gente atareada: a los espectadores y espectadoras y a muchos otros. 3 La fuerza del acto de nombrar supera la diferencia para aproximar incómodamente situaciones de otro modo separadas y jerarquizadas por la tradición. 10 de julio de 2011. mediadores. Walter Benjamín. Lo que antes se materializaba exclusivamente en un objeto o producto -como obra de arte [(art)work: literalmente. Y no solo en el mundo desarrollado". También produce cada vez más educadores. un catedrático de la Universidad de Chicago sugería que los guardias de museo deberían ir armados. rl rl rl . en The Guardian. works] pero más procesos. La educación artística requiere ahora más tiempo: crea zonas de ocupación que rinden menos "obras" [menos trabajos. trabajo (de arte)]-. formas de conocimiento. 200 7. "Arm museum guards to prevent looting. Recientemente. Lawrence Rothfield citado en John Hooper. El arte-como-ocupaci6D evita el resultado final de la producción convirtiendo inmediatamente ti hacer en mercancía. decano del Centro de Pollticas Culturales de la Universidad de Chicago. Los significados profesional y militarizado de la ocupación se entrecruzan aquí inesperadamente -en el papel del guardia. Madrid. en Obras. Doctrina de lo semejante. Libro JI/ Vol. Esto será tan extenso como los tensos presupuestos económicos y la capacidad de atención lo permitan.para crear un espacio contradictorio. la transición del trabajo a la ocupación tiene además otras implicaciones. La obra de arte tradicional ha sido hoy día ampliamente sustituida por el arte como proceso: como una ocupación. fundaciones y autoridades locales 'no deberían creer que el enorme trabajo de prevención que requiere evitar el robo de los ladrones profesionales es solo responsabilidad de la policía nacional o de otras fuerzas que no se encuentran bajo su contra l directo'. La idea de que contiene su propia gratificación y no necesita remuneración está muy aceptada en el espacio del trabajo cultural. Se podría incluso decir: la obra de arte está ligada a la idea de producto (ligada a un complejo sistema de valorización). l. el interés y el privilegio. Abada. LA OCUPACIÓN COMO ARTE En el contexto del arte. procesuales (y mal pagas o impagas). El paradigma de la industria cultural provey6 el ejemplo de una economía que funcionaba mediante 3. Rothfield afirmó que también le gustaría ver que a los anserjes de museo. el arte consiste en un modo de ocupación muy generalizado. en www.theguardian. ARCA). ¿Qué le sucede a la obra de arte en este proceso? ¿Se transforma también en una ocupación? En parte.com/ culture/20 11/jul/ 10/ arm -museum -guards-looting·war: "El catedrático Lawrence Rothfield. Eran declaraciones previas al congreso anual de la Association for Research into Crimes Against Art (Asociación para la investigación de crímenes contra el Irte. Hay además modos de ocupación en toman la forma de educación artística. says professor". H l lL ARlE COMO OCIJPAC ION: DEMANDAS PARA UNA AldONOMÍA DE VIDA T o S T E y R N ,--< y otros Estados que se encuentran envueltos en insurrecciones políticas, pero al citar potenciales rupturas del orden civil incluyó también al Primer Mundo en su reclamo. Más aun, la ocupación artística como un medio de matar el tiempo se entrecruza con el sentido militar del control espacial en la figura de los guardias de museo pues en algunos casos estos son veteranos de guerra. La intensificación de las políticas de seguridad hace mutar los espacios de arte e inscribe al museo o la galería en una secuencia de etapas de potencial violencia. Otro excelente ejemplo de la complicada topología de la ocupación es la figura del pasante o interno (en un museo, en una galería o, con más frecuencia, en un proyecto aislado). 6 El término "interno" está vinculado al confinamiento y la detención, sea voluntaria o involuntaria. Se supone que este trabajador se encuentra al interior de un sistema; y aun así se lo excluye del pago. Está dentro del trabajo pero fuera de la remuneración: atascado en un espacio que al mismo tiempo incluye el exterior y excluye el interior. Como resultado, trabaja para sostener su propia ocupación. Ambos ejemplos -el guardia de museo y el trabajador "interno"- producen un espacio-tiempo fracturado con grados variables de intensidad ocupacional. Estas zonas están escindidas unas de las otras, y aun asi . están conectadas y son interdependientes. El diagrama de la ocupación artística revela un sistema de puestos de control que se completa con guardianes de entradas, diferentes niveles de acceso y una estrecha super· visión del movimiento y de la información. Su arqui· tectura es asombrosamente compleja. Algunas partes están forzadamente inmóviles, su autonomía negada y reprimida con el fin de mantener móviles otras partes. La ocupación opera en ambos sentidos: capturando a la fuerza y confinando al afuera, incluyendo y excluyendo, dirigiendo el acceso y el flujo. No debe sorprendernos que este patrón se corresponda con frecuencia -aunque no siempre- con fracturas de clase y de la economía política. Parecería que la poderosa atracción del arte disminuye en las zonas pobres y subdesarrolladas del mundo. Pero en estos lugares, el arte-como-ocupación puede servír de manera aún más poderosa a las mayores desviaciones ideológicas del capitalismo e incluso obtener beneficios directos del trabajo despojado de derechos. 7 Aquí, la sordidez rnigrante o urbana puede ser explotada por los artistas y las artistas que utilizan la misería corno materia prima. El arte "mejora" los barrios más pobres estetizando su estatus de ruinas urbanas y expulsa a los antiguos residentes una vez el área se 8 ha puesto de moda. El arte ayuda así a reestructurar, jerarquizar, captar y mejorar o devaluar el espacio; lo hace organizando, desperdiciando o simplemente 7. Walid Raad ha criticado recientemente las cuestiones laborales relacio- aadas con la construcción de la franquicia del Guggenheim en Abu Dhabi: len Davis, "Interview with Walid Raad About the Guggenheim Abu DhaJii", en A!ITINFO, 9 de junio de 2011, en www.au.blouinartinfo.comjnews/ Wlry/3 7846 /walid-raad -on -why-the- guggenheim -abu -dh abi-must-beh11t-on-a-foundation -of-wor kers-rig hts 12 39 54. l. Resulta fundamental en este orden de cosas el ensayo en tres partes Martha Rosler, "Culture Class: Art, Creativity, Urbanism", en e-flux }lclmal, n' 21, diciembre de 2010, en www.e-flux.com/journaljcultu(t-Class-art-creativity-urbanism-part-i/); n' 23, marzo de 2011, en www.eÍm:.com/journaljculture-class-art-creativity-urbanism-part-iij; y n' 25, de 2011, en www.e-flux.com/journal/ culture-class-art-creativity-urn-part-ii e 6. "La figura del interno aparece en este contexto como paradigmática, habiendo de superar el derrumbe de las fronteras entre la formación, el trabajo y la vida", Carrotworkers' Collective, "On Free Labour", op. cit. (V1 ,..., '""" EL ARTE COMO OCUPAI!ÓN: DEMANDAS PARA UNA AUTONOM!A DE LA VIDA H I T consumiendo tiempo mediante una distracción vaga o mediante la búsqueda comprometida de una actividad para-productiva en la mayoría de los casos impaga; re· partiendo funciones entre las figuras del artista o de la artista, el público, el curador o la curadora freelance o quien suba sus videos grat,ados con el celular al sitio o S T y R web del museo. Hablando en términos generales, el arte es parte de un sistema global desigual. que subdesarrolla algunas zonas del mundo mientras superdesarrolla otras; y las fronteras entre ambas se conectan y solapan. VIDA Y AUTONOMÍA Pero más allá de esto, el arte no se conforma con ocupar a la gente, el espacio o el tiempo. También ocupa la vida ''"""" como tal. ¿Por qué habría de suponer esto un problema? Comencemos a explicarlo dando un ligero rodeo por la au· tonomía artística. La autonomía artística se ha afirmado tradicionalmente no en base a la ocupación, sino a la separación; para ser más precisos, la separación del arte con respecto a la vida. 9 Mientras la producción artística se volvía más especializada en un mundo industrial marcado por una creciente división del trabajo, crecía también de un modo cada vez más divorciado de la funcionalidad di· recta. 10 Si bien parecía escapar de la instrumentalización, perdía al mismo tiempo relevancia social. Como reacción, diferentes vanguardias se dispusieron a romper las barreras del arte y a recrear su relación con la vida. Su esperanza era que el arte se disolviera en la vida, y que le fuera infundido así un impulso revolucionario. Lo que sucedió fue más bien lo contrario. Yendo aún más lejos: la vida ha sido ocupada por el arte porque las incursiones del arte en la vida y en la práctica cotidiana se han vuelto paulatinamente rutinarias, y en última instancia en una ocupación constante. Hoy en día, la invasión de la vida por el arte no es una excepción sino la regla. La autonomía artística tenía la intención de separar el arte de la zona de rutina cotidiana -de la vida, la intencionalidad, la utilidad y la producción mundanas, de la razón instrumental- con el fin de distanciarse de las reglas de la eficacia y la coerción social. Pero este área completamente segregada incorporó después todo aquello de lo que en primer lugar se separó, reestructurando el viejo orden al interior de sus propios paradigmas estéticos. La incorporación del arte en la Yida fue hace tiempo un proyecto político (tanto para la izquierda como para la derecha), pero la incorporación de la vida en el arte es ahora un proyecto estético coinádente con una estetización total de la política. En todos los niveles de la actividad cotidiana, el Irte no solo invade la vida sino que también la ocufi· Esto no significa que sea omnipresente. Significa tan solo que ha establecido una compleja topología que tombina presencia dominante con enorme ausencia, te\üendo ambas un impacto sobre la vida cotidiana. •· 9. Estos párrafos se deben por completo a la persuasiva influencia del el• ce lente texto de Sven Lütticken, "Acting on the Omnipresent Frontiers al Autonomy", en áscar Faria y Joao Fernandes (eds.) To The Arts, Citizelll!, Oporto, Serralves, 2010. 10. El arte conservó evidentemente la importante función de establd una división de los sentidos, una distinción de clase y una subjetivúW U" El •\Rll CIJ.Mi1 OcUPAl!ON: DEMANDAS PARA UNA ''i'llNOMIA DE LA VIDA H T o S y R 'Ü r LISTA DE VERIFICACIÓN Pero -podrías pensar- más allá de verme ocasionalmente expuesto al arte, ¡no tengo nada que ver con él en absoluto! ¿Cómo puede mi vida estar ocupada por el arte? Quizá una de las siguientes oreguntas te interpele: ¿El arte te posee bajo la forma de una auto-performatividad sin fin? 11 ¿Te despiertas sintiéndote un ser múltiple? ¿Estás en constante autoexposición? ¿Te han embellecido, mejorado, renovado o has intentado hacérselo tú a otra persona o cosa? ¿Ha subido al doble la renta de tu departamento porque una banda de jóvenes armados con pinceles se han trasladado a ese edificio ruinoso de al lado? ¿Acaso tus sentimientos han sido diseñados? ¿Te sientes diseñado por tu iPhone? ¿0, por el contrario, es el acceso al arte (y a su producción) el que ha sido retirado, recortado, apartado, empobrecido u ocultado tras barreras infranqueables? ¿Es tu trabajo en este campo no remunerado? ¿Vives en una ciudad que redirige una parte enorme de su presupuesto cultural a financiar una única exposición de 11. La organización anónima conocida como Comité Invisible desarrolla el significado de la performatividad ocupacional: "Producirse a sí mismo se está volviendo la ocupación dominante de una sociedad en la que la producción ya no tiene un objeto: como un carpintero al que se le hubiera quitado su taller y se pusiera, por desesperación, a lijarse a sí mismo. De abiel espectáculo de esos jóvenes que se entrenan para sonreír en su entrevista de trabajo, que se hacen blanquear los dientes para ascender, que van a las discotecas para estimular su espíritu de equipo, que aprenden ínglis para impulsar su carrera, que se divorcian o se casan para actualizarse, que hacen cursos de teatro para convertirse en líderes o de 'desarrollo personar para 'manejar los conflictos' mejor. El 'desarrollo personal' más íntimo, según cualquier gurú, llevará a una mejor estabilidad emocionaL a una mil fácil apertura a las relaciones, a una agudeza intelectual mejor dirigida. y en consecuencia a un mejor desempeño económico", en La insurrecci611 que viene, Buenos Aires, Milena Casero la/ Hekht/ El Asunto/ FeEnLaErratl. arte? ¿Está el arte conceptual de tu región privatizado por bancos depredadores? Son síntomas todos ellos de la ocupación artística. Mientras que, por un lado, la ocupación artística invade completamente la vida, también pone a gran parte del arte fuera de circulación. DIVISIÓN DEL TRABAJO Por supuesto que, aunque hubieran querido, las vanguardias nunca hubieran podido lograr la disolución de la frontera entre el arte y la vida por sí solas. Una de las razones tiene que ver con una evolución bastante paradójica que está en la raíz de la autonomía artística. De acuerdo con Peter Bürger, el arte adquirió un estatuto especializado en el sistema capitalista burgués porque los artistas rechazaron de alguna manera seguir la especialización exigida por otras profesiones. Mientras que en su momento esto contribuyó a reivindicar la autonomía artística, los avances más recientes en los modos de producción neoliberal, ocurridos en muchos campos ocupacionales, han empeza12 do a revertir la división del trabajo. El artista-como-diletante y el diseñador biopolítico han sido superados por el técnico-como-emprendedor, el trabajador-como-ingeniero, el director-como-genio y (lo peor de todo) el administrador-como-revolucionario. La actividad multitarea, un modelo que sirve para muchas formas de la ocupación contemporánea, señala el reverso de la división del trabajo: la fusión de profesiones, o mejor dicho, su confusión. El ejemplo de la artista o el artista como erudito creativo sirve ahora de patrón (o excusa) a seguir cuando se pretende legitimar la universalización del diletantismo y el 12. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987. "Reti produttive e territori: 1 caso del Nord-Est italiano". Semiotext(e).--< . La política en la época del desencanto. en L'invemo é finito: Scritti sulla trasfo.--< agotamiento profesional con el fin de dejar de pagar un trabajo especializado y reducir costos. Ángeles. Podríamos añadir que al día de hoy las cosas han empeorado en la medida en que la galería se derrama sobre la vida: dado que la galería/ cementerio invade la vida. 14. en Virtuosismo y revolución. Roma. y sobre todo las respuestas del capital a las mismas. you remember counterrevolution?". 17.. la lógica de la autonomía se extien· de hasta el punto de aproximarse a las nuevas ideologías dominantes de la flexibilidad y el autoempleo. que cayó casi completamente en desuso en los dos ligios siguientes. nomia: Post-Political Politics. 15. Parafraseando a Allan Kaprow: vivir en una galería 16 es como tener sexo en un cementerio. autorepresivas y narcisistas hasta la médula. Es importante enlazar este punto con el pensamiento de la autonomla italiana recopilado por Sylvére Lotringer y Christian Marazzi (eds. O> . una empieza a 17 sentirse incapaz de tener sexo en cualquier otro lugar. Berardi ha resaltado las nuevas condiciones de identificación subjetiva con el trabajo y sus componentes narcisistas que • autoperpetúan. Como hemos visto.. mientras que Paolo Virno y Franco "Bifo" Berardi recalcan que las tendencias autónomas expresadas en el rechazo al trabajo. El capital reaccionó a esta fuga diseñando su propia versión de la autonomía: la autonomía del capital con respecto a los trabajadores. Recordemos también el desafortunadamente extinto significado de "ocuDurante los siglos xv y xvr. Paolo Virno.--< .EL ARTE COMO OCUPACION: DEMANDAS PARA UNA AUTONOMÍA DE LA VIDA H 1 T o S T E y R co . 1996. Traficantes de Sueños. adqui· riendo también nuevos significados políticos. Semiotext(e). Los Ángeles. 16.). Las luchas en torno a la autonomía. 1967. esta transición está basada en el modelo de la artista o el artista como alguien que rechaza la división del trabajo y emprende un estilo de vida no alienado. 14 La fuerza rebelde. Castelvecchi. "occupy" era un eufemismo de "tener sexuales con".Pero el rescate de la alienación propuesto adopta la forma de una más persuasiva autorepresión que se podría considerar mu15 cho peor que la alienación tradicional. feministas y movimientos juveniles de la década de 1970 comenzaron a reclamar autonomía frente al trabajo 13 y el régimen de fábrica. minación fue rearticulado como un modelo de negocios autoemprendedor. Toni Negri. He sostenido repetidamente que no se debería intentar escapar de la iienación sino al contrario operar aceptándola. Si el origen de la autonomía artística reside en el rechazo de la división del trabajo (y de la alienación y la sujeción que lo acompaña). Nueva York. "What is a Museum?". reimpreso en Jack Flam (ed. The So u/ at Work: From Alienation to Autonomy. así como al estatuto de objetividad y objetualidad que viene asociado a ella. El deseo de autodeter· 13. la esperanza de superar la alienación fue transformada en narcisismo serial y en sobreidentificación con la propia ocupación Solo en este contexto podemos comprender por qué es que se pretende que las ocupaciones contemporáneas que prometen un modo de vida sin alienación son autogratificantes. 2012. este rechazo ha sido ahora reintegrado en los modos neo liberales de producción para liberar potenciales ocultos de cara a la expansión finan· ciera.). en MuIIUm World. New York University Press. De este modo. Antonio Negri ha descrito en detalle la reestructuración de la fueaa de trabajo del norte de Italia después de la década de 1970. Madrid. apasionadas. En conversación con Robert Smithson. 2007. Franco "Bifo" Berardi. Este es uno de los modelos para las nuevas formas ocupacionales de vida que son omnipresentes. The Writings of lobert Smithson. están así profundamente arraigadas en la transición del trabajo a la ocupación. Entre otros. autónoma de esa diversidad de luchas se volvió un catalizador de la reinvención capitalista de las relaciones de trabajo como tales. 1979. zione negata (1989-1995). Trabajadores. la juventud feminista rebelde y IGI movimientos de trabajadores y trabajadoras de la misma década fueiGI recapturados en nuevas y flexibilizadas formas de coerción empresariaL Más recientemente. n' 9. que a diferencia de otros tipos de ocupación está limitado tanto espacial como temporalmente. no-instrumentales J no-intencionales en sus capacidades como herramienta de coerción social. 2009. Nueva York. galerías y otros espacios artísticos. el tema es que estos espacios artísticos no coinciden con nuestros múltiples espacios de ocuLos reinos del arte se mantienen en su mayoría bien adyacentes a los territorios incongruentes que y articulan la acumulación inconexa de tiempos espacios por medio de los cuales somos ocupados.H EL ARTE COMO Ot (JNA O 1-\ NDt1S PARt\ Dl LA Dt1 T o S T E y E R o N OCUPACIÓN. O. entradas. es un plano potencialidad que había sido inmovilizado por la de la mercancía. hacerlos no-eficientes. ¿có111 se puede desalienar. salidas?. The rative Committee.files. Libet. en www. en cualquier momento. abundan en este momento propuestas de ocumuseos. preguntaw do: ¿qué son estos agujeros. Quienes ocuparon la New School de Nueva York en 2008 recalcaron que este tipo de ocupa¡ ción intenta intervenir en las actuales formas de gat bierno del tiempo y el espacio ocupacionales. y es en este terridonde actualmente las vidas están siendo ocupadas. materialmente (atenido por una realidad ripeada. al final del día la igual tendría que marcharse a casa para realizar que antes se llamaba trabajo: habría que sacarse la antigás para ir a recoger a los niños y seguir la vida. Es un espacio de afecto. El espacio. DE NUEVO Este podría ser el momento de empezar a explorar el si• guiente significado de la ocupación: el que ha adoptado dentro del movimiento squatter y en incontables en años recientes. no es 11 mero contenedor de nuestros cuerpos. todos estos espacios ser ocupados ahora. En una ocupación hay que implicarse el espacio topológicarnente. ¿Pero dónde se en? ¿Y cómo puede ser reivindicado? TERRITORIO DE OCUPACIÓN territorio de ocupación no es un espacio físico único. corno estratega. También significa desmilitarizarlD -al menos en términos de jerarquía. Preoccupied: The Logic of Occupation. pr e o ce u pied. liberar un artístico del fenómeno del arte-como-ocupación pared una tarea paradójica. Puede actualizarse en ltualouier lugar. en luga( de limitarse a bloquear e inmovilizar un área específicz La ocupación obliga a invertir las dimensiones rias del espacio. de nuevo y para siempre. pdf. Si !liCUOáramos solo los espacios del arte. d .reading. 19 Porque estas vidas suceden en un vasto e [illllnrl!decible territorio de ocupación. Ahora bien. y luego no se encontrará en ningún territorio ocupaya existente.reoccupied. no-instrumental y no-productivo. Por otro lado. desidentificar. No hay absoluto nada de malo en ello. Existe como una Ocupar como "squatting". hacerlo común? 18 Descongelar las fuerzas que yacen en el espado petrificado que se ocupa significa rearticular sus USOI funcionales.para militarizar· lo de manera diferente. hacerlo inoperantr. que ocupemos este espacio. nal. no es tampoco difícil imaginar cómo cualquiera de estos espacios podría operar en un modo lO-eficiente. ¿Pero cuál es el espacio que deberíamos ocupar? Por ltnnuesto. especialmente cuando los espacioí artísticos se extienden más allá de la galería tradiciO¡ 18.final. en una ocupación. No vino ni en ni en otoño. Exasperación. ¿Cómo lo sé? ¿Se acuerdaa del comienzo de este texto? Les pedí que grabaran llilOI pocos segundos cada día con el celular.H ll ARTE COMC T o S T y E R N N rl experiencia posible. El invierno regresó y la primavera ya pudo acercarse. vital. puertas girato!Íil de cristal. afanosa y apasionada para lograr la primavera. Compartir la esperanza con des deseosas de que llegue la primavera. vés de puestos de control. Podría consistir en un montaje compuesto a partir de una secuencia de movimientos a tr¡. Caminar bajo el frío sol de invierno a través de surrecciones menguantes sostenidas y amplificadas teléfonos celulares. Nubes de gas desvaneciéndose entre los.miantii 20 digital. efecto espiral para pasar a imáge• de arrestos fronterizos. inspecciones de seguridad de aeropuertos. Una secuencia mentada por el gas lacrimógeno. tarjetas tejedores nómadas. la primavera no vino este año. Las ocupaciones llegaron y se inmovilif zaron. secuencia se acumuló en mi celular. transición en cortinilla a centros ciales y luego en mosaico a filtros de spam. tiendas duty-free. Rebecca makes it' (2011). cuidado infantil y agot::. la pena y la transiciól permanente. trabajo disperso. cajas registradoras. fueron pisoteadas. OCCUPV EVERYTH Póster de Collin Smith para el Occupy Eve1 . Grabando la búsqueda de la primavera. Pues bien. Pero ella fue huidiza. inevitable. tiroteada Ese año la gente luchó con coraje. escaneos corporales. Corte directo a helicópteros Cobra planeando fosas comunes. Y tras la primavera se mantuvo violentamente a ralla. ahogadas con gas. He copiado la forma de mi secuencia del estupendo video de Kahn. El territorio de ocupación es un 20. puntos de vista aéreos. Una ra que se siente como necesaria. estas la secuencia acumulada en mi teléfono al circular meses por el territorio de ocupación. Y tras la primavera se mantuvo violentamente a ralla. fueron pisoteadas. Las ocupaciones llegaron y se inmnvill zaron. Rebecca makes it! (2011). la pena y la transici61 permanente. tarjetas tejedores nómadas. Nubes de gas desvaneciéndose entre los. la primavera no vino este año. ¿Cómo lo sé? ¿Se acuerUI del comienzo de este texto? Les pedí que grabaran pocos segundos cada día con el celular. Exasperación.. Compartir la esperanza con des deseosas de que llegue la primavera.EL ARTE COMO OCUPACIÓN: DEMANDAS PARA UNA AUTONOMIA DE LA VIDA H I T o S T E y E R N N e-< experiencia posible. He copiado la forma de mi secuencia del estupendo video de Kahn. trabajo disperso. puntos de vista escaneos corporales. inevitable. Corte directo a helicópteros Cobra planeando fosas comunes. cajas registradoras. puertas giratoril de cristal. 2011. cuidado infantil y 20 digital. Una secuencia mentada por el gas lacrimógeno. esta la secuencia acumulada en mi teléfono al circular meses por el territorio de ocupación. Pues bien. secuencia se acumuló en mi celular. OCCUPY EVERYTHING Póster de Collin Smith para el Occupy Everything Movement. transición en cortinilla a centros ciales y luego en mosaico a filtros de spam. El invierno regresó y la primavera ya pudo acercarse. afanosa y para lograr la primavera. M N . Grabando la búsqueda de la primavera.. inspecciones de seguridad aeropuertos.. Caminar bajo el frío sol de invierno a través de surrecciones menguantes sostenidas y amplificadas teléfonos celulares. Ese año la gente luchó con coraje. efecto espiral para pasar a de arrestos fronterizos. vital. ahogadas con gas. Podría consistir en un montaje compuesto a partir de una secuencia de movimientos a vés de puestos de control. .. El territorio de ocupación es un 20. Una ra que se siente como necesaria. Pero ella fue huidiza. No vino ni en ni en otoño. tiendas duty-free. donde se te empuja y se te trata con condescendencia. intensificadas por . Acumula cartas de amor. inversión y acoso constante. cada cual en su encierro """' . a través. irritantes.J 11 1 de encierro. perturbadoras. Tu teléfono es tu cerebro por el diseño corporativo. IISlQndción. interrumpiendo. bombardeándote con fastidiosas. grabando. insultos. convirtiéndote en dígitos transparentes. oportunismo. Saltémonos eje. Estos son nuestros territorios de ocupación. ·'The Pixelated Revolution". una comp 21 pixelada sin rostro. en Dolby El tiempo impacta asincrónico contra el es. punch y agilidad. conmocionan.H f o S y '" "' L A í 01 '. dictando fechas entrega. intermÚ\aol bies comunicaciones. ámoslos. Tu teléfono te conduce a través de este viaje hacia \a locura. dotando de fluidez a la realidad maEs importante recalcar que no se trata mnamente restos pasivos de movimientos individuales o subjetiSe trata más bien de secuencias que crean individuos medio de la ocupación. formada imágenes pobres. Si mas al francotirador que te dispara. el celular registrar¡ su puntería. Sibuscando la primavera. tu corazón como producto# el Apple de tu ojo. presto a ser estrellado contra un muro y aun seguir sonriéndote. hecho añicos. día y noche encajan unos en otros como digitales sin renderizar. se te vigila y se te somete a plazos de entrega. Esta desrripcwn está an:ulte inspilada por la genial conrerenCIII< ttu:mance de Rabih Mroue. se fomenta el sentimiento estar siempre demasiado atrasada. Cómo es invadido por secuenmuchas secuencias. SUSU• rrando como un amante. operaciones de LuuJdr-lll!f ? :. catalizan resistencia. Construyamos suspenso. cayendo. cómo es remontado. sobre el uso tclf'tonos celulares en las recientPs insurrPcciunes sirias. Una materia en movimiento. separaa la fuerza unos de otros. demasiado adelantada. desde más allá. Es un espacio gobersolo por una soberanía en 3D. acumulándose mediante espasmos del capital. Un ojo digital en la palma de mano es testigo e informante. El territorio de ocupación es un territorio p do en una pantalla verdosa. Pausa. detenida. Desencadenan puntos muertos y apasionados nos. pero con impacto. y una soberanD desde arriba. extrayendo valor. desgarrándose y vidas y corazones. facturas. propósito. eranza y deseo desbocado. atención y números de tarjeta de crédito. espacio. Revela tu posición. Dirigen. frenéticamente e intuido mediante zapping. '•\: j 1 ' tecleado incongruente y ripeado. llorando como un bebé. sino por una en 4D dado que ocupa tiempo. Rompamos la continuidao.'. Tu vida está siendo rastreada escaneada. demora y eco. Editémoslos en para(elo. rearticu· reeditado. se detiene. una soberanía_ 5D porque gobierna desde lo virtual. Tu teléfono copia y pega tu vida en inco imágenes ininteligibles sin significado. extracción. abrumada. atrasa y apremia. un movimiento difuso. Contraplano. seducen. Tanto la ocupacion espacomo la temporal se entrecruzan para producir líneas tiempo individualizadas.·ircuitos producción fragmentados y realidades militares a u· Pueden ser grabadas. Aquí y en otro lugar. ¡:e :i A \ '1 ) . indignantes exigencias de tiempo. y futuro. Habrá sido encuadrado. objetlVadas y así l1echas s y reales. Ver se extiende. Podría haberte enviado algo desde mí telétono. También someten a o::upación los individuos. En tanto condensaciones matenales de conflictivas. sin público. bocetos. Hagamos confluir v desgarrentOS nuesescenarios de ocupación. Tu vida se condensa en un objeto en la palma de mano. ahora y entonces. perdida. Reorganizar. . De Appel Arts Centre. Tenemos que reeditar. 1 LIBERARSE DE TODO: TRABAJO FREELANCE Y MERCENARIO* L. Destrozar. celebrando lo que consideraban la victoria final de la libertad y la democracia tras la caída del Muro de Berlín. Reconstruir.J. Acelerar. W139.i 1! H T o S T y E R corporativo. Habitar. 2012). University of Amsterdam. coorganizado por Stedelijk Museum. T. una canción que describía las vicisitudes del hijo de un rico en busca de su propia fortuna. La peor de estas cancicnes para entonar a coro fue la interpretación en vivo que hizo David Hasselhoff de "Looking for Freedom" subido al Muro de Berlín. Alienar. Era una época en la que todo el mundo cantaba enloquecido la "Oda a la alegría" de Beethoven o "Winds of Change" de Scorpions. • "llberarse de todo: trabajo freelance y mercenario" fue encargado por Hendrik Folkerts para el programa de conferencias Facing Forward (Ámsterdam. Ocupar. Stedelijk Museum Bureau Amsterdam y Metropolis M. Para escribirlo hice uso de materiales provenientes de conferencias previas encargadas por Grant Watson. Demos y Ni na Montmann. cO "' rl George Michael publicó su canción "Freedom '90" en 1990. Liberar. Articular. Pero George Michael hizo algo totalmente diferente. la o de absolutamente todo lo público. Y es por esto que la can· ción suena mucho más contemporánea que todas las odas a la libertad provenientes de la anterior era fin de la historia. EspeciaLmenw l.se ha convertido en la úniforma de libertad universal que existe: libres de los sociales. liberarse de la primacía de la ley. Pero ahora juego form. a costa del resto. liberarse de la responsabilidad y la lltenibilidad. libres de la cultura. Sobre la distinción entre libertad positiva y negativa./ Así que te 1indas conmigo.. 2005. Es más bien una libertad negativa./ Hay que tener fe en el sonido.\1ER( ENARiíl H T o T y R - CX) Para él. Estamos acostumbrados a entender la libertad esencialmente positiva: la libertad de hacer o tener existe así la libertad de expresión. Son libertades · y se aplican a través de una alteridad cultu•cuiuduosamente construida y exagerada que permite de la seguridad social. Como cantaba Janis Joplin: "La libertad es solo una más para decir que no queda nada que perder"./ Pero es así como que ser. es la libertad que la gente comparte hoy en muchos ./ Supo1cgo que eso me bastaba. conceptos de libertad y otros escritos [1958]. Madrid. ". Está caracterizada por la ausencia.l el video en 2.l!BfRARol DE TODII: :RABAJO FREELA [Y . Alianza. tengo que vivir. Estas libertades negativas son también las que ima los diversos movimientos de protesta que han en todo el mundo. así la libertad de perseguir implacablemente el interés .com/freedorn-lyrics-george-michaeL. movimientos que no tienen punto focal positivo ni demandas claramente artiporque expresan las condiciones de la libertad .L/ Ahora tenemos que convertir las mentiras en verdades. Isaiah Berlin. permite la de las normas de responsabilidad pública y. ¿Qué tipo de libertad describe la canción de Geor· ge Michael? No es la clásica libertad liberal definida por la capacidad de hacer o decir o creer algo./ me dari' por vencido contigo./ Ahora voy a hacerme feliz a mí mismo. No se aplican por igual a los individuos. la libertad no era algún tipo de paraíso liberal de oportunidades: "Parece el camino al cielo/ Pero uno 1 siente que fuera el camino al infierno". en lugares. la otra cara de ideas liberales de libertad -a saber./ sabe que fui un jovenzuelo desorientado/ orgullo y alegría de colegiaia ansiosa. Articulan la pérdida de lo común como taL -"' N ./ pero se siente c'omo si fuera el camino al infierno. el transporte público. La letra ele "Freedum '90" de Michael es: "No te defraudaré. La libertad contemporánea no es principalmendisfrute de libertades civiles. como planteaba el · · punto de vista liberal. liberarse de la enseñanza y la sanidad . tambien una tradición de debate en torno a la libertad negativa fue definida por Charles Taylor. la ausencia de propiedad y de igualdad en el intercambio.ntllll. la libertad de Pero ahora la situación está cambiando. pertenezco y no me perteneces. la ausencia incluso del autor o la autora y la destrucción de todos los accesorios de utilería que hacen a su personaje público./ ¡Libertad' Tienes que dar a cambio que tomas. sino más bien la lide la caída libre que muchos experimentan al ser s a un futuro incierto e impredecible. metrolyrics. puesto que dependen de la situaeconómica y política de cada cual./ Me aferralt mi liLertad. Estas son las únicas libertades compartidas hoy a largo y ancho del mundo. cuya concepción es diferente de la mnnejc1 en este en::. las pensiones y la cultura pública./ Parece el camino cieio. Puede que no sea lo que deseas de mí.ayo. libres del empleo o el . libres de la bre o la previsibilidad. Describe un estado de libertad contemporáneo: la liberación de todo. liberarse de los medios ganarse la vida. la libertad de corporaciones frente a toda forma de regulación./ Perder el rostro ahora. . La versión en mgli's en www. la actual crisis económica y política./ porque realmente deseo permanecer cerca de ti. libres de la solidaridad. la insistencia en hablar sobre la negativa abre la posibilidad de reclamar más libertades gativas: la libertad frente a la explotación. 3. en Wikipedia. No hay nada malo en esta condición. como política o en la vida social. la opresión y cinismo. de hecho. lo más seguro es que esa -al menos en el caso de los escritores. com/ free lance. La entrada free lance proviene de The Free Dictionary. decir o vestir esto o aquello. mamaderas y pistolas a cualquier tipo hardware digital). sea el talismo islámico. Desvía la discusión centrada en la libertad comprar. el ateo-comunista. indicando que lanza no se ha juramentado al servicio de ningún Cambió a sustantivo metafórico alrededor de la de 1860 y fue reconocido como verbo en 1903 autoridades en etimología como el Oxford English nary. decir o vestir cosas.haya sido por Steve Jobs. regreso extendido -aunque de ninguna mane!. 4 Mientras que la lanza-en-alquiler adopta actualmuchas formas distintas (de trituradoras de palas. las condiciones de empleo no haber cambiado tan drásticamente como la lanza. es decir. Un mercenario medieval. estamos viviendo en 5 os neofeudales. Resulta por supuesto devastador pall quienes están sujetos a ella. 2.a las formas históricas de trabajo feudal significar que. un soldado que no está atado a ningún amo o gobierno en particular y que 'ser contratado para tareas específicas. Hoy en día. la rnultifacética geografía política del orden se asemeja a las actuales jurisdicciones superpuestas de los Es- M . ¿Qué es un freelancer? Veamos una definición sencilla: l. Estas discusiones D ban con frecuencia construyendo un Otro. la feminista traidorat la nación o a la cultura: cualquiera que convenga será te dote de una excusa para comprar. Pero quizá las condiciones de hayan cambiado también: la fábrica parece esdisolviéndose ahora en microunidades autónomas y que producen bajo condiciones que no lejos de la servidumbre por contrato o el jornal. 'lanza libre" (free lance). Esto significa explorar nuevas formas de relacio• entre personas que se han convertido en agentes libres un mundo de libre comercio y desregulación desenfrenadll Una figura especialmente relevante de la condiólll de libertad negativa hoy es la del freelancer [trabaiaM y E R o <YO autónomo]. La palabra "freelance" deriva del término que servía para nombrar a un soldado mercenario.1 TGfRARol Die TODO: TRAGAJD FREE LA 'E Y rHRCFNARTll H T o LA LIBERTAD NEGATIVA COMO DENOMINADOR COMÚN S T Es el momento de las buenas noticias. en dictionary. 3 3. sin compromiso. El térmifue usado por primera vez en Ivanhoe (1819) de Sir Scott (1771-1832) para describir a "un guerrero ario medieval" o "lanza libre". No fue hasta la Era Moderna que el término de sustantivo a adjetivo (un periodista freelana verbo (un periodista que freelancea) y adverbio lldDajaba de manerafreelance). Sin embargo. Un sujeto independiente. así como en el sustan- freelancer. un sentido abstracto. pero al mismo tiempo moclifQ el carácter de la oposición de una manera que es muy 8 venida. Una persona que vende servicios a empleadores compromiso a largo plazo con ninguno de ellos. En su secuencia de apertura frenta a una situacion sorprendentemente contenn ránea. El plano final de introducción nos muestra a un perro que pasa una mano humana en su boca. un samurai errante que no conoce un amo permanente. Authority. que también se hizo popular Occidente al ser adaptada como spaghetti westem el director italiano Sergio Leone en Per un Dollari (Por un puñado de dólares. disminuido. Este per· sonaje se llama ronin. las supranacionales y los nuevos privados Esta es. Es un samurai lumpen. 1964). A medida que el freelancer se aproxima pueblo caminando a través de un paisaje árido por el viento. habitualmente de hombres mirándose fijamente uno al otro justo antes de decisivos. Territory. Pero la versión japonesa original es más interesante. Nu2va Jersey. Saskia Sassen. pero aun así con ha· bilidades clave. las cuales ofrece en alquiler. encuentra en él a personas en. c•n efecto. degradado. La película clásica del freelancer es Yojimbo (1 de Akira Kurosawa. Esta lanzó al mismo tiempo a Clint Eastwood y al mo primer plano. Lo único que le queda son sus habilidades de lucha. Ha perdido los privilegios de servir a un solo amo y ahora se enfrenta a un mundo caracterizado por la gueca hobbesiana de todos con· tra todos.1 actual situación en la teona académica sobre la ciun". el país se en transición de una economía basada en la cee--e----- ---------------- tadoscnación. estados de angustia y miseria. .H l 1 8 f_ f\ A R S [ lJ E T O ll U l R i\ b 'fí[fi f Y i/lt_f::¡ T o S T E y E R e' Hay en el cine japonés una larga tradición en el retrato de la figura del freelance itinerante. una de las formas predominantlli interpretar 1. Princeton University Press. 2006. Rights: From Medieval to Assemb/ages. En la película de Kurosawa. libre juego para las fuerzas de desregulación de los Estados y. De hecho. EL MERCENARIO Si bien la historia del ronin es una alegoría adecuada para las condiciones de los o las freelancers contemporáneos. la privatización de la guerra es un síntoma del debilitamiento general de la estructura del Estado-nación: un signo de la pérdida de control sobre el poder militar que socava la obligación de rendir cuentas bajo el imperio de la ley. también la desregulación de la propia demoliberal.empezó como Operation Iraqi Freedom (Operación Libertad Iraquí). Abundan las prostitutas.LIBERARSE DE TODO: TRABAJO FREELANCE Y MERlENAR!II H T o S T y E R " M rl non a otra basada en el consumo y la especulación. La cuestión de si los contratistas de seg privada pueden ser llamados mercenarios bajo las leyes internacionales fue un debate acalorado durante la Guerra de Irak. la cual -quizá lo hayamos dado ya. la libertad de situarse fuera de la o la libertad del -como dice la bella expresión. Se implican en lealtades de libre flotación que están sujetas a negociación económica y militar. Él afirma que las ciudades globales lugares que en M rl . dado que las instituciones políticas tradicionales solo dan tinegativas a los freelancers y a los mercenarios: liberación de todo. reemplazándola por lo que se ha llamado "soberanía subcontratada". en especial durante Jll segunda Guerra de Irak. Tenemos por tanto dos figuras que se complementan entre sí y que ocupan un lugar destacado en el escenario de la libertad negativa: el freelancer en un sentido ocupacional y el mercenario o el contratista de seguridad privada en un sentido de ocupación militar. la producción textil -una profesión estrechamente asociada a la creación y el desarrollo del capitalismo-. en última rinstancia. así como el personal de seguridad al cual satisfacen. la contratación de unas 20.se empieza a externalizar a las amas de casa. Libre juego para el mercado. Pone en cuestión el así llamado monopolio estatal de la violencia y debilita la soberanía estatal. Este concepto fue o a la perfección en una conferencia reciente Thomas Elssaeser. Por tanto. el mercenario no es solo una figura histórica.000 personas este tipo durante la ocupación evidencia la e · privatización de la guerra y la falta de control estatal sobre las acciones de estos soldados privados. En esta situación. Se las arregla para enfrentar entre sí a los señores de la guerra J libera a los aldeanos. sino muy contemporánea. al igual que los ataúdes que. parecen ser la principal industria del pueblo. Las personas están abandonando sus negocios de manufactura para convertirse en corredores y agentes. Tanto los freelancers como los mercenarios carecen de lealtad a formas tradicionales de organización política como los Estados-nación. El sexo y la seguridad son mercancías valiosas. El pueblo está gobernado por dos señores rivales de la guerra capitalista. la representación política democrática se convierte en una promesa vacua. Al mismo tiempo. Podría decirse que tanto los o las freelancers como mercenarios están relacionados con lo que Saskia denomina la "ciudad global". Cerno han destacado muchos especialistas en ciencia política. en un época en la que el uso de fuerzas mercenarias bi reaparecido sorprendentemente. Si bien los contratistas militares Estados Unidos podrían no cumplir todos los criten"\ para ser denominados mercenarios según la Convenci6a de Ginebra. dejando a un lado la producción textil. el freelancer aparece en escena.libre juego. ¡.. Esta crisis no fue provocada por la intromisión de algún Otro culturalmente foráneo.e om 13 7 4626 76. ha debilitado el poder del Estado-nación reduciendo las regulaciones económicas. del apego. de V de Venganza.0 6 Las ciudades globales expresan así una nueva geografía del poder que está intrínsecamente ligada a la globalización económica y sus numerosas consecuencias. La idea liberal de democracia representativa se ha corrompido en profundidad por las fuerzas incontroladas tanto del liberalismo económico como del nacionalismo.Ll8fRAR'-E OF IODO: TR/18A . . Thomas Elssaeser. Este diseno para recortar de la máscara del personaje Guy Fawkes. de la lealtad. ha sido usada por manifestantes desde el ano 2008 haciendo referencia al movimiento hacker Anonymous. conferencia impartida en la 3rd Athens Biennale. "Walter Benjamin. Esto significa que los modos tradicionales de representación democrática están profundamente en crisis. '. en ciudades cuyo alcance y referencia va más allá de una sola nación. y. vi men . se han convertido en importantes nodos en e\ sistema económico global. ¿Cómo podemos ejercer entonces nuestra libertad de ser representados de manera diferente? ¿Cómo podemos expresar una condición de completa liberación de todo. Una máscara recortable evita que sus usuarios paguen por los derechos de utilización. 2011. por otro lado. de la propiedad. corno es el caso de la democracia representativa. ha incrementado el poder del Estado-nación mediante la legislación de emergen• cia y la vigilancia digitalizada.. Llegados a este punto surge una nueva negativa: la libertad de no ser representados por instituciones tradicionales. Asymmetries". La idea de \a ciudad global implica por tanto pensar en e\ mundo en términos de redes que confluyen en ciertos puntos. FRtf-_AN(f Y H I T o S T y R debido a un número de factores diversos. que ahora son propiedad de Time Warner desde que esta productora adaptó la novela. Fue producto del propio sistema de representación política que. que han transformado sustancialmente el papel del Estado-nación y sus instituciones políticas. s 1giriendo así un carácter transnacio· na\ o posnacionaL . -· 6. de la subjetividad. haciendo uso de contratistas militares u otros servicios de seguridad privados. por un lado. de los vínculos sociales e incluso de uno mismo o una misma como sujeto? ¿Y cómo podríamos siquiera expresarlo políticamente? ¿Quizá así? ' c- m r. V'W'N. que rechazan cualquier ponsabilidad hacia nosotros o nosotras pero aun así tentan controlar y microgestionar nuestras vidas. Si biea el personaje histórico es más que dudoso y te poco atractivo. la productora que lanzó V de za. Guy Fawkes fue no solo la persona ejecutada porqllt quería hacer volar el Parlamento británico.corn/ 2011/ 11/04 jv-for -vendetta-mask -becorn_n_107 5996 . Es un objeto comercial. durante las guerras sucias del [Un] manifestante londinense dijo que sus comoañell estaban intentando contrarrestar el control de Eros. Pero prácticamente se desconoce qut se trata de la apropiación del rostro de un mercenario. Pero observemos otros usos de máscaras o de persaartificiales para apreciar cómo el tropo del roerpuede ser llevado aun más lejos. 4 de noviembre de 2011. en www. y la distribUCII Lush y Verena Dobnik. ellas mismas mercancías de libre flotación.liBERARSE DE TODO: TR FREELANCE Y MERU H T va "directamente a los bolsillos del fondo de cerveza de7 Anonymous en lugar de a Warner Brothers. registrado por gran corporación y pirateado como corresponde. sino que además no pueden representados si no es por objetos y mercancías. illgtonpost. Desde entonces se ha extendido como un símbolo visual viral de disenso contemporáneo.< 1 . los mercenari1 esparcieron en grupos insurgentes por todo el mu: particularmente en los conflictos poscoloniales E Pero también. Esto explica por qué la máscara está por Time Warner. Un objeto de copyright disputadota de una identidad genérica a las personas que no sienten que necesitan del anonimato para ser repreo representadas.hl T y R 00 M . TENGO QUE VIVIR" S En 2008. Asegura que Anonymous ha importado 1. sobre la imaginería. Mucho mejor". sino un una máscara. "'V for Vendetta' Mask Becornes Syrnbo Protests". el grupo hacker Anonymous se apropió de la máscara de Guy Fawkes para hacerla su rostro públic:t en una protesta contra la Cienciología. el pasamontañas hace también referencia a un' los más famosos íconos de la militancia jovial de la recientes: el fumador de pipa Subcomandant s. o "PERDER EL ROSTRO AHORA.. De manera que quienes se manifiestan contra corporaciones y compran la versión oficial de la ayudan a enriquecerse al tipo de corporaciones las que protestan. También fui un mercenario religioso que luchó por la causa del catolicismo a lo largo y ancho del territorio europeo. Aparte de su valo uso a la hora de (al menos temporalmente) oculta . La banda de rusa Pussy Riot usó pasamontañas de colores fos· tes para ocultar sus rostros durante sus amplia· publicitadas apariciones en la Plaza Roja de Mos· donde le dijeron al presidente Putin de manera bier que fuera haciendo las valijas. En realida1 están históricamente ligadas de manera íntim la segunda mitad del siglo xx.ya no es un sujeto.. película que trataba de un rebelde enmascarado V que luchaba contra un gobierno británico fascista futuro. en Huffington Post. Y esto también nos muestra cómo cambiar la figm mercenario por la figura de la guerrilla..000 copias de China. Pero el nuevo mercenario -quien está te liberado de todo. Pero esto también provoca de respuesta: Este objeto sobredeterminado representa la libertad no ser representado. portavoz no oficial del movimiento zapatista. porseanfreelancers o incluso mercenarias. la reapropiación de su efigie da por parte de Anonymous muestra una interesantl aunque ciertamente inconsciente reinterpretación papel del mercenario. La cara apareció por vez primera en V de Venganza. ni identidad. y crea la necesidad de cambiar. No queda nada. Así que aquí está la buena noticia final. En nuestra distopía de libertad negativa -en nues- tras pesadillas atomizadas. anonimato. Por supuesto que n. arriba están claramente expresados. su lugar. pero se tiene la sensación de que fuera el camino al infierno. Ni sujeto.) es posible caracterizar a todos los movimientos guerrilleros de esta forma: son demasiado diversos. R( F /'. Todas las insignias de su personaje en escena -la chaqueta de cuero. eljukebox y la guitarra. Si bien en muchos casos su estructura es similar a la de los grupos mercenarios y paramilitares desplegados contra ellos. F 1t 1 H T o y o "' gadas para mantener la hegemonía de Estados Unidos en la región. ni marca. en todos sus ambiguos significados. Es lo único bueno que tenemos. La libertad parece el camino al cielo. las guerrillas y los mercenarios comparten espacios similares. Ni siquiera pertenecemos a nomismos. Y ni siquiera en esta situación voy a lbandonarte. LA MÁSCARA Y ahora podemos volver a George Michael. Con su veneraci6a¡ descarada y exagerada de la celebridad het va. Lo dice bien claro: Libertad: no te decepcionaré. como si fueran el Parlamento británico volado en pedazos.v. pero no excluye la solidaridad.LIf31RAR. En el de "Freedom '90". excepto por el hecho de que habitualmente a las guerrill¿ s no se les paga por sus esfuerzos. Como figuras de la realidad económica contem· poránea. como la banda de ronin retratada en la obra maestra de Kurosawa Shichinin no samurai (Los siete samurail. con la voz y el rostro separados una del otro. 1 Libertad: no te abandonaré. en otros casos reorganizan este paradigma y lo revierten adoptando la libertad negativa e intentando liberarse de la dependencia: liberarse de la ocupación.t_ DF Tl'DU: TRI\RA}O . Solo cuando se acepta que ya no hay camino de vuelta al paradigma de libertad de David Hasselhoff -con su g lorificación del autoemprendedor y sus ilusiones de llegar a encontrar una oportunidad. se desplegaron "asesores" paramilitares contra los movimientos guerrilleros en Latinoamérica. rnercantilización y libertad frente a casi todo. alienación. Exactamente igual que los lanceros libres y mer- rl "' rl . incluso esto es posible. En cierto sentido. ni posesión. el video parece tan absurdo ahora como cuando lanzado originalmente. El escenario parece ser una casa embargada en la que incluso se han empeñado los muebles y no queda nada excepto un sistema de sonido. En situaciones de libertad completamente negativa.<:. O pueden hacerlo de manera más modesta. ¿Voy a abandonarte? Ten algo de fe en el sonido. es representado por supermercancías y supermodelos que mueven los labios cantando en playback como si fueran micrófonos humanos.se abrirá la nueva libertad. los mercenarios y los freelancers son libres de liberarse de sus empleadores y reorganizarse como guerrillas. Podría ser espantosa como un nuevo amanecer sobre un terreno de privación y catástrofe.nadie pertenece a nadie (excepto a los bancos). George Michael no aparece nunca en el video. donde siete lanceros libres unen sus fuerzas para proteger de los bandidos a un pueblo. ' 1 r Y . nombrado y vigilado. rechazar ser este sujeto que está siempre ya enmarcado. Solo quedan máscaras. Tienes que dar lo que tomas. todos los elementos mencioucauu.son destruidos por explosiones. 19 54). Marcelo Expósito. También podía morir. La nueva libertad: tienes que dar algo a cambio de lo que tomas. el menosprecio falta de respeto de otros. Francisco Etxeberria. dende la caja no había solo un gato vivo o muerto. SUPERPOSICIÓN Y EXHUMACIÓN COMO LUGARES DE INDETERMINACIÓN* M "'" N "'" En 1935. José Luis Posadas. Gil Schmitz. la procrastinación. La consecuencia de esta maquinación resultaba esedora. sino uno vivo y otro muerto. Carlos Slepoy. Alwin Franke y Aneta Szylak. Erwin Schri:idinger concibió un malicioso ejer- cicio mental. Thomas Mielke. que forman vínculos de apoyo mutuo en un contexto de guerra hobbesiana.H T o S T y R cenarios de Kurosawa. hay algo que somos libres de hacer cuando estamos libres de todo. Hüsnü YilKeskin. ambos encerrados en un Por "Desaparecidos" estoy en deuda con la increíble generosidad de Silva Barrera. El texto se debe casi en la medida a las obstrucciones. en mitad del feudalismo y el poder de los señores de la guerra. De acuerdo con la mecánica cuántica. Luis Ríos. . Martina . Imaginó una caja con un gato dentro al se podía matar en cualquier momento con una mortal de radiación y veneno. Ambos resultados eran igualmente probables. Reinhard Pabst. DESAPARECIDOS: ENTRELAZAMIENTO. Oliver Rein. La realidad macrofísica se define mediante disyun· tivas. visto. fijándolo como un pedazo de materia individual. . en situación de copresencia. Al mirar al gato. PonelliOI fin a su existencia como una onda unida indeterminada. 1 Dos años antes. De acuerdo con la lógica común. Francisco Etxeberria. ¿Pero cómo está realmente! ¿Acaso su estado no se deduce del momento en que awt SUPERP( DETERMI riguamos qué le ha sucedido. el juez español Baltasar Garzón se enfrentó al estado de superposición. por contra la humanidad. Gracias a Jenny Gil Schmitz. 2. por así decir? ¿Es estar tanto muerto como vivo? ¿Cómo podemos entender los deseos conflictivos que provoca: querer y temer la verdad al mismo tiempo? ¿Cómo podernos comprender la necesidad de seguir adelante manteniendo al mismo tiempo viva la esperanza? Quizá el estado de desaparición nos habla de una superposición paradójica que no puede ser comprendida con las herramientas conceptuales de la física euclidiana. José Luis Posadas y Marcelo Expósito por tod< la información relativa a este tema y por su generosa hospitalidad. Ambas están materialmente entrelazadas en un limbo. En la mecánica cuántica. . 3. Emilio Silva Barrera. El experimento nos desorienta aun más cuando la caja se abre y el entrelazamiento (Verschrdnkung) del gato vivo y el gato muerto finaliza abruptamente. una persona cida está viva o está muerta. Reconocer el papel de quien observa en la rnodt! lación activa de la realidad es uno de los principala logros de la mecánica cuántica. Est< parte del texto está en deuda con Eyal Weizman por las conversa. una tumba. El acto de observar rompe el estado de indeterminación. descrito evaluado. incluyendo al propio general Franco. Quizá logra la coexistencia imposible de la vida y la muerte. En 2010. cuando reaparece o cuando se identifican sus restos? ¿Pero qué es entonces el estado de desaparición corno tal? ¿Tiene lugar dentro de la caja de Schrodinger. Pero el ejer· cicio mental de Schrc·dinger reemplazaba con audacia la exclusión mutua por una coexistencia imposible: un estado de indeterminación. Este estado particular duraba el tiempo que la caja se mantenía cerrada. es decir. sino el hecho de ser identificado. Carlos Slepoy. materialmente entrelazados el uno con el otro. no porque muera o vuelva a la vida. Abrió una investigación la desaparición y el supuesto asesinato de aproxi113. Que es. Pero eso no es todo. la observación es un procedimiento activo. Al medir e identificar se interfiere y entabla relación con el objeto. Lui! llos. había presentado cargos contra destacados funcionarios del régimen de Franco. En ese momento lo que puede surgir de la caja es un gato vivo o un gato muerto. No es la radiación o el veneno lo que en última instancia decide la suerte gato.ARES DE H T o S y E R """" estado de superposición. sino porque lo observamos. Alguien está vivo o está muerto. lo fijamos en uno de los dos estados mutuamente excluyentes. siempre y cuando ningún observador abra la "caja" de la indeterminación. en muchos casos. 000 personas. Estar sujeto a observación provoca la da muerte del gato: la que pone fin a su limbo. así como por la l. dones que hemos mantenido. la biología humana o la lógica aristotélica. en su mayor parte repus del periodo de la Guerra Civil.t_NTR[! Y EXHU'IAI ION iOI'lJ LUC. de acuerdo con la ley. Se tendría que aceptar ese estado de superposición hasta que pudiera tener lugar una observación y una medición adecuadas. Muchos de los individuos desaparecidos acabaron en fosas comunes a lo largo y ancho del país. Mientras el crimen persista. . y hasta que esto no sucediera se habría de asumir que se encontraban en un estado de superposición entre la vida y la muerte. Se había legalizado una impunidad total a través de la denominada Ley de Amnistía de 1971. y en segundo lugar si eran culpables. Solo entonces se puede determinar si los acusados estaban muertos o vivos. Garzón pudo haber alegado que se tiene que llegar al punto de abrir la caja de Schrodinger. Se encontró en un punto muerto: tenía que afirmar que los muertos estaban todavía vivos con el fin de investigar en primer lugar si estaban muertos. ejecuciones sumarias y asesinatos por hambruna o agotamiento había sido nunca perseguido legalmente en España. la caja de Schrodinger se mantiene cerrada y tanto una persona desaparecida potencialmente muerta como otra potencialmente viva se encuentran entrelazadas en un paradójico estado cuántico legal.estarían en un estado de superposición e indeterminación.000 niños y niñas. En la medida en que se encuentra en el estado de haber sido secuestrada y aún no encontrada. las investigaciones sobre los crímenes del periodo franquista podían continuar. En tanto y en cuan· to Franco todavía estuviera al menos potencialmente vivo. Como argumentaba el abogado Carlos Slepoy. La metáfora del film puede ilustrar en el tiempo los dos estados posibles del gato de Schrodinger. puesto que un posible argumento judicial de este caso se puede extraer del paradigma de Schrodinger. se tiene que aceptar que cualquier persona desaparecida está viva. El caso de Garzón era el primero en desafiar esta situación. SUPERPOS!C LUGARES DE INDETERMINA( H T o S T y E R 'Ü apropiación forzada de 30. Este estado de indeterminación posibilitó que los casos se mantuvieran abiertos y se procediera con las investigaciones. desapariciones. También determina el es- tatuto legal de muchas de las personas desaparecidas. Es aquí cuando la superposición entra en juego. Uno de los muchos puntos que se le impugnaron era que numerosos acusados. Ninguno de los cientos de secuestros. Este argumento no se puede someter a ningún tipo de limitación. Como era predecible. entonces Garzón no tenía jurisdicción. Pero el estado de superposición no solo afecta a los perpetradores acusados. mientras sigan desaparecidas. entre ellos Franco mismo. si estaban muertos. tumbas que en el momento de la acción judicial estaban siendo pacientemente excavadas por sus familiares junto con personas que trabajaban como voluntarias. provocó una controversia inmediata. Mientras no se probase que las víctimas estaban muertas -es decir. sin que importe la fecha de su desaparición.N ENTRlLAZAM!ENTO. el crimen sigue vigente. Y. habían ya fallecido. Giorgio Agamben. el racismo y el terror. El archivo y el testigo.. . Princeton. En 1957. 5. 2004. En 1939. En pocos días se acabaría el financiamiento del trabajo. El hueso del brazo de esta persona mostraba huellas de trauma perimortem. SUPERPOSIC l liGARES OE lNDfTERM!NAC 4. una fosa común de la Guerra Civil era exhumada en el lugar donde en ese momento se encontraba un parque infantil. En 2011. era inmortal. Valencia. Pre-Textos. el cuerpo político. La noción del cuerpo gemelo del rey se convirtió en uno de los factores definitorios en el desarrollo del concepto de soberanía: un poder gobernante incorporado a un cuerpo. Las personas que trabajaban como voluntarias recogieron con apremio el mayor número de restos que pudieron de los 250 cadáveres que se suponía estaban enterrados. Ernst H. Kantorowicz. una herida ocasionada m. 2 Mientras el cuerpo natural 2ra mortal. o por armas nucleares. Más tarde. las cuales fueron añadidas con entusiasmo por Einstein a la lista de armas de destrucción masiva. así que hubo que facilitar equipos de excavación a todas las personas voluntarias. Se me asignó una tumba en la que el ataúd de un bebé reposaba sobre los huesos de alguien que probablemente había sido ejecutado. 3. También Michel Foucault sobre el biopoder. El experimento imaginario de Schréidinger se hace eco de otra famosa imagen mental: la noción de los dos cuerpos del rey. conocida popularmente corno Manifiesto Russell-Einstein. 2004. En la Declaración sobre armas nucleares de 1955. Horno sacer adoptó la forma de un espacio de detención letal o de extinción masiva por radiación y gas venenoso. El poder soberano y la nuda vida. fue producido industrialmente bajo el nombre de Zyklon B por una compañia llamada Degesch y empleado en las cámaras de gas de los mayores campos de exterminio del imperio nacionalsocialista. fue usado realmente en una cámara de gas nazi en Poznan para asesinar personas discapacitadas. ambos estados se superponían en su cuerpo. y Hamo sacer. locuras. The King's Two Bodies: A Study in Mediaeval Poli· tical Theology.H DESAP. Estado de excepción. El resultado fue un estado que ningún físico cuántico pudo anticipar. Valencia. infancia y muerte. 4 Schréidinger incluso llegó tan lejos como mencionar explícitamente el nombre del gas venenoso que amenazaría la vida del gato en 1935: ácido hidrociánico. y Lo que queda de Auschwitz. 1997. Adriana Hidalgo. el historiador Ernst Kantorowicz describió cómo los cuerpos de los reyes medievales estaban divididos en un cuerpo natural y un cuerpo político. Ni Schréidinger ni sus numerosos intérpretes tomaron en cuenta el hecho de que en el siglo xx su ejercicio mental resonaba asombrosamente en nuevos modos experimentales de afirmar la soberanía. la "caja" de Schrodinger 2. 4. Buenos Aires. en el que la muerte y la vida eterna se superponen. como en el escenario original de Schréidinger. Princeton University Press.. Pero poseía también un cuerpo natural y material que estaba sujeto a pasiones. Pre-Textos. fusilados sumariamente por milicias franquistas.•\Rlll Y EXHuMA! T o S T y R . El monarca incorporaba a la nación en un cuerpo político que era inmortal e inmaterial. que representaba la dignidad mística y la justicia del territorio.la superposición de la vida y la muerte se convirtió en un rasgo habitual de varias formas de go3 bierno. En el siglo xx -la era del genocidio._ C() 'J ENTRElAZAMIENTO. 2000. Mientras que el rey se mantenía en el poder. En estos experimentos. en la ciudad española de Palencia. recibe el influjo de los que tocan a los primeros. advirtiendo en el presente lo lejano. Las "un viviente espejo perpetuo del universo": Pues como todo es lleno. así que se pensaba que su castigo deberla bastante leve. Cosas superpuestas a otras cosas en un menterio superpuesto a un parque infantil. los y otros objetos que constituyen pruebas conal igual que las mónadas. este fue trasladado a otro emplazamiento.-< "'""' . Pero el bebé no estaba. el mundo está hecho de mónadas. limbo de los infantes ha sido un tema de discusión la Iglesia Católica Romana desde los tiempos de Agustín. Leibniz concibió la idea de la mónada. Los huesos. se mezcló con los restos del simpatizante de la blica ejecutado. tanto en los tiempos como en los lugares.. que aquel que todo lo ve podría leer en uno lo que en todos sucede y aun lo que ha sucedido y sucederá. Madrid. la salvación a los infantes no bautizados. y como. Siendo de por sí cosas · los bebés son arrojados sobre los cuerpos de la que ha sido asesinada por considerárseles terror insurgentes. Algunas son más claras en el almacenaje la información. La discusión estriba en si se puede garanW. Solo del bebé un minúsculo hueso de uno de sus dedos. sino que también. el éxtasis y la torturapues. ¿Pero cómo pudo un bebé haber sido enterrado mcima de un republicano asesinado? El arqueólogo elplicó que se pensaba (quizá todavía hay quien que los bebés muertos sin bautizar iban al limbo. un molde de yeso del supuesto cráneo de d Wilhem Leibniz fue expuesto en Hannover. se sigue que esta comunicación se transmite a cualquier distancia. no solo un lugar de tedio y desesperanza na. 1994. dado que pecado original no ha sido purgado por el bautisa Por un lado. Y. de tal modo. Por otro lado. Facultad de Filosofía de la Universínnlutense. los tes fallecidos no han tenido tiempo de cometer pecados. cada una de cuales encierra la estructura entera del universo. Sus restos fueron seguramente portados junto con los huesos de las personas ricas estaban enterradas en el mismo cementerio. además. se supone que las personas no bautizadlt van al infierno tras su muerte. El ataúd deshecho se contraba vacío. según la distancia. <.-< defunción violenta. La solución era el limbo de los infant& El limbo de los infantes -un estado intermedio tre la salvación y la condena. .también Leibniz. no solo su propia hissino -de una manera opaca e inconclusa. del modo en que la Primera República Española incómodamente a través de la Segunda. lo cual hace que la materia esté trabada toda. Si se cambia el punto de vista se puede considell también que los infantes han ascendido a un final de felicidad. en lo lleno todo movimiento produce un efecto en los cuerpos distantes. colección excerpta philosophica n° 10.DESAPAREUDOS: Y EXHUMACION CO H I T alrededor del momento de la muerte que indica una o S T y E R L o en . En 2011. Seél. por consiguiente. por los cuales es inmediatamente tocado. que el cráneo perteneciera En 1714. Monadología. otras lo son menos.. por medio de ellos.UPERPOS!l TON LlibARl'o Df l'iDEHRMlNAilON 6.s Pero las mónadas tienen asimismo diferentes grados resolución. todo cuerpo resiente los efectos de cuanto pasa en el universo. de tal suerte que un cuerpo no solamente es afectado por los cuerpos que lo tocan y no solo se resiente en cierto modo de lo que a estos sucede. podemos entender un hueso como una mónada. Si bien se cuestiona el origen del esqueleto. en www. ¿Pero hubiera sido capaz de imaginar que el cráneo fuera y no fuera suyo a la vez? 7. el molde provenía del patrimonio de un funcionario. 12 de septiembre de 2012. Estas dudas se agravaron por el hecho de que los documentos eclesiásticos relacionados con el entierro de Leibniz se habían perdido. SUPERPD O i IJC. Ya en el momento de su "rescate". Son transparentes únicamente para su mirada. o por decirlo de manera más sencitta.ARES DE INDETERMH Y o S T E y E R N en rl todo lo demás. De acuerdo con Leibniz.comjleibniz_ skull/leibniz_skull. a miércoles 9 de julio de 1902.000 libros sobre ciencias raciales. . W. Existe en efecto un informe del Instituto de Etnología y Ciencia Racial [del Tercer Reich] en Hannover que indica que la tumba de Leibniz fue abierta entre finales de 1943 y principios de 1944. como una imagen. en www. en Berliner Morgenpost. Pero siempre que se abría la caja metafórica de tos laboratorios potíticos. Krause por orden de un tal Sr. 7 Leibniz. Esto es válido también para el molde de yeso del cráneo de Leibniz. as. Krause concluyó que los restos del esqueleto eran efectivamente los de Leibniz. "Leibniz's Skull". la probabilidad de que un ser apareciera con vida descendía al mínimo. el viernes 4 de julio de 1902. fueron examinados por el catedrático Dr. La caja se convirtió en el lugar donde superponer muertos y más muertos. Michael Grau. mientras que permanecen confusas y desdibujadas para la nuestra. soto Dios es capaz de leer todas las mónadas. Lo que surgía de esta última caja no era un gato sino seres humanos: para ser más precisos. Dios está en todas las cosas. De este modo. muchas personas dudaron de si el cráneo que fue presentado triunfalmente como el de Leibniz en realidad le pertenecía. uno de los inventores del cátcuto de probabilidades. A pesar de todo. los restos que reposaban bajo la lápida leibniziana se exhumaron. Los estratos del tiempo cristalizado en cada mónada capturan una relación específica con el universo y la conservan. Su viuda nonagenaria lo puso en venta hace quince o veinte años junto con 3. La probabilidad se convirtió en la diferencia crucial entre los experimentos de soberanía potítica y el experimento de Schri:idinger.gwleibniz. Durante el siglo xx se avanzó dra- 7. cadáveres sobre cadáveres.morgenpost. Pero los humanos tienen también la capacidad de descifrar algunos estratos de mónadas. Como único ser capacitado para leer l. estos objetos condensan las formas de observación que tos producen como objetos duraderos particulares y tos devuelven a su estado de materiatidad singular.Leibniz-im-Visier -der-Nazis. la probabilidad de que un gato saliera vivo de la caja era del 50%. Finalmente. Waldeyer.de/printarchiv/ wissen/ article 1 7 60902 fU niversalgenie. una sobrecogedora fábrica de multiplicación de víctimas. Pero de la misma forma. como una fotografía de exposición larga.html. en Leibnitiana. la procedencia del molde parece estar mejor fundada: De acuerdo con los registros. así como para la historia de su recuperación. podría haber catcutado la probabilidad de que el cráneo fuera suyo. Son como discos duros que fositizan tanto su propia historia como la historia de sus relaciones con el mundo. html. 6 6. "Universalgenie Leibniz im Visier der Nazis". El tro que habría ocupado la tumba estaba para entonces podrido por completo y por tanto no ofrecía pista alguna de quién había sido su ocupante. En este último.H I T DESAPARECIDOS: ENTRELAZAMIENTO. dejando bien en claro que 8. Fondo de Cultura Económica. una completa y desastrosa falsedad que porfiaba por ser legítima. La valoración y la observación se caron para asegurar que todo lo que entrara en la muriera cuando esta se volviera a abrir. bién. Buenos Aires. Lajosse commune fue el cuerpo político del fascismo y de otras formas de dictadura. 1871. Ahora se debían imaginar dos cuerpos muertos: no solo el cuerpo natural sino también el cuerpo político. El inocente estado de indeterminación cuántico de Schrodinger tuvo resonancia en los laboratorios políticos de la soberanía. Estadísticas. La idea de un Estado. que se suponía era inmortal. Y el sueño de que existan mundos paralelos ' donde convivan realidades imposibles de componer se transformó en la proliferación de muertes posibles y en la imposibilidad de que exista algún mundo diferente del que tristemente sigue existiendo. Estos avances también significaron la muerte de li noción política de los dos cuerpos del rey. El cuerpo político. óleo sobre tela. No solo eran cuerpos naturales asesinados dentro y fuera de las pérfidas cajas de la soberanía. El ejercicio mental de Schri:idinger adquirió una presencia real en las fosas colectivas que cancelaron violentamente la posibilidad de que tuvieran lugar muchas superposiciones y entrelazamientos de los seres humanos y las cosas. Economías de la muerte. nación o raza integrada ea un solo cuerpo fue negada radicalmente por miles de fo. Estado) tenía que ser Uevadaa cabo dolorosamente mediante el exterminio y el genoQ. el siglo xx concibió y perfeccionó a observación como método para asesinar. murió tam. Cualquier noción de un "cuerpo orgánico• natural de la nación (raza. * Lo opoteom de la guerro. volviéndose su única reali· dad tangible. Michel Foucault. Michel Foucault. Se dio vuelta la caja para que derramara por todo el planeta. Se crearon en estos laboratorios grandes limbos políticos en los que la ley y la excepción se confundían en mortal superposición.H I T o S T y E R '"' U') máticamente en el desarrollo de todo tipo de armas destrucción masiva. uno muerto y otro inmortal. 2007. Nacimiento de la biopolítica: Curso en el Col/ege France: 19 78-19 79. La y la identificación se convirtieron también en mientas para masacrar. rimentación médica. . Frenología. sas comunes: las que fueron necesarias para la violent¡ fabricación de un cuerpo político homogéneo Las fosas comunes formaron así una imagen negativa de esta deseada integración. En conferencias sobre la biopolítica. transformando la muerte segura en una cuestión de probabilidades. dio. ¿Por qué detenerse dos criaturas muertas? ¿Por qué no millones y Más aún. de Vas1ly Vereshchagin. cribió el cálculo estocástico que determinaba la vida 8 la muerte. 127 x 197 cnL la "comunidad" que los había producido era en realidad una "fausse commune [error común]". Y en tanto los huesos fuerolf retransformados en personas y fueron devueltos al len· guaje y a la historia..\ f? t.D 1: H Y \ íJ. php su silencio determina su indeterminación. de la familia y de la propiedad.todos\osnollllniW urg/php¡ver Archivo. una ventana de oportunidad hecha para no ser aprovechada. Hüsnü Yildiz inició una huelga de hambre para forzar la exhumación de su hermano. relojes. Mues. lo que no está identifica¡ do permanece genérico. No hablaré. que había desaparecido en 1997 cuando luchaba como guerrillero izquierdista. siguen siendo cosas a ultranza que rechazan ser identificables en el registro de los seres humanos.sgreden así a la vez los ámbitos de la identidad civil. d ll C1 ¡. animales o suelas de ay patos. mezclado con peines. Los restos de algunos de ellos están almacenados en el departamento de antropología de la Universidad Au· tónoma de Madrid debido a la falta del financiamiento que permitiría proceder con los análisis de ADN. donde los cráneos son forzados a hablar de raza y rango en Lugar de amor y podredumbre. Su indeterminación forma parte de su silencio.0 en '""" 8. Como predice la teoría cuántica. ficc. En 2011. TraYJ. 'i Je jumo de 2010. Incluso puede ser excepcional· mente breve. Pero muchos de los seres desparecidos siguen innom· brados. la propiedad. cesó el hechizo legal sobre ellos. balas. otras personas. forzando a elegir entre el estado de vida y el estado de muerte.\ 1 A F' I f N \_ O :V. Como si hubieran decidido no responder tampoco a sus últimos interrogadores. Más que nada. P A R El J iJ jJ\ r\ Cl D\l S í} F h l K E L. tran traumas perimortem y señales de estatura. n" 199. J '!. el estado de entrelaza· miento es transicional. Jose Iynacio CJsddo Ovejero y Jorge Puente Prieto. Los cráneos y huesos no identificados le expresan todo excepto sus nombres e identidades. Insisten en ser cosas que declinan ser nombradas y conocidas. Se considera que miles de A CT0 r .se decantó abrumadoramente de\ lado de la muerte. Cuando se excavan con éxito las fosas comunes también se claLSuran los estados de indeter· minación. pero ello no conduce necesariamente a Sil 9 identificación. Fusílame de nuevo.'. la fe y el saber? ¿Por que habrían de querer regresar del mundo de la materia desnuda donde se mezclan libremente con el polvo del universo? Esto es lo que las personas desaparecidas sin identificar nos enseñan: aun cuando sus huesos son cuir:iadosamente manipulados por antropótogos forenses. una alternativa que -habiendo sido el siglo xx lo que fue. cosas que reclaman un estado de ser potencialmente tanto muertas corno vivas. el mundo de la denominación y la medida. D E_ 10 ) '-' P t r\ PO S l C D eT 1 T o S T y E '. No traicionaré. sin rostro. Luis RJOs. en www. parecen decir. Mantienen un obstinado silencio opaco frente a los amables científicos y los familiares expectantes.tion process in mass graves frorn the Spanish Civil War I". en Sclence Intemationol. ¿Pero qué es lo que rechazan traicionar? Quizá los huesos rechazan volver a entrar en el mundo de los parientes. Esta falta de financiamiento está por supuesto relacionada con 11 precaria situación política en la que esta investigación se encuentra. génent¡ edad y salud. Su tumba había sido localizada a principios de 2011 entre cientos de otras impersonales fosas comunes en la región kurda de Turquía. el orden del saber y Los derechos humanos. 9. Las personas desaparecidas fuerol identificadas y sus restos inhumados de nuevo o restituidos a sus familiares. ¿Por qué habrían de querer volver a ingresar en un orden que se sostiene y retuerza sobre sus cuerpos fallecidos? ¿Un orden que hubo de ejecutarlos en primer lugar para preservar intacto el dominio de la pertenencia. HS. cing. extrañas al lenguaje y liberadas de la completa saturación de los sentidos: cosas que se nos superpusieran como simples cosas. esta es . Un estado en el que pudiéramos escuchar sus voces. 15 de marzo de 2011. objetos metálicos y. Pero desde el siglo XIX en adelante llevamos esperando casi siempre en vano acceder al otro estado cuántico que implica la superposición.. que no sabernos si pertenecen a gente fallecida por fusilamientos o por muerte natural que también fue a parar a la fosa común .Se trata de un caso complejo porque llegó del cementerio de Toledo. pero debido a que las autoridades no han iniciado las pruebas de ADN. HS . el estado en el que las personas desaparecidas estarían aún vivas: no en potencia sino efectivamente.. 10. en HuiiUIII Rights Now. . 10. Así que. más botones y monedas . la hebilla.turkey /.¿Nos la puedes mostrar? LR . Pero esto que hemos encontrado es . ha declarado que no solo son sus hermanos y her· manas las quince personas recuperadas. botones. en www.blog. "Discovery of Kurdish Mass Graves Leads Turkey to Face Past"..com/content/turkey-fl. sas comunes.Este es el tacón de un zapato y aquello es de las camisas. en la mayoría de los casos asesinados durante la guerra sucia de la década de 1990. La indeterminación de los restos universaliza las relaciones familiares. Cuando Yildiz llevaba 64 días en huelga de hambre.H DESAPAREl IDOS: fNTRELALAMilNTO.htlll: Howard Eissenstat. la tumba en la que se sospechaba que su hermano estaría enterrado fue finalmente exhumada. los familiares. Paradójicamente vivas. Entrevista con Luis Ríos. por ejemplo..mass-graves-115640409/134797.past -with -discovery-of. Esto que encontramos es muy habitual.¿Qué tipo de objetos? ¿Zapatos? LR . En el que fueran cosas vivas ajenas a los registros de identidad. como cosas en un estado de entrelazamiento. bueno. también lo son las miles aún desaparecidas.kurdish. Resquebraja el orden familiar y el sentido de pertenencia. 00:15:08:05 HS . todo esto vino de uno solo.Veo una caja que no contiene restos . una ciudad próxima a Madrid. del esqueleto número 11 sesenta.. of America... objetos personales en las excavaciones. "Mass-graves and State Silence in Turkey". basureros y otros lugares 10 de desechos. fueron a cavar en la fosa común donde pensaban que estaban sus parientes.voanews. Se recuperaron quince restos humanos.Sí.. Mientras se siguen encontrando más fo... las autoridades turcas no han procedido a abrir investigaciones en la mayoría de los casos y ni siquiera a recuperar los restos de los muertos.. Mientras tanto. Yildiz no sabe todavía si los restos de su hermano están entre esos quince. en www. 12 de septiembre de 2011.. tocar su piel palpitante. han sido arrojados en tumbas superficiales. junto con el enterrador del cementerio. SUPERPOSl Y l XH U MAU ÓN CO MO lll GA R ES OE 1 NDETER M1 NA T o T E y E R co u> cuerpos. 8 de febrero de 2011. LR . ¿de un cinturón? Sí...amnestyusa. Así que ahora tenemos un lío de huesos y estos zapatos.org/middle-east/mass-graves-and -state-silence-in. Excavaron con pala y pusieron los huesos en bolsas de plástico grandes . Formarían un estado más allá de cualquier estado: ·u. 11. especialmente texto de su conferencia/performance "The Pixelated Revcluque ofrece ejemplos de pruebas de baja resolución.DESA PAR El! DOS: ENl RE LAZA. materia fundida en un abrazo. Paidós. 14 puede dar cuenta cabal de la situación que supuesrepresenta. casquillos de bala y muchos mentas de huesos humanos. incluso la evidencia 12 dista de ser evidente.en mi texto "Doas Politics of Truth". Su invisibilidad es una ción política alimentada por la violencia epistéEsta es la razón principal por la que las fotografías rollo carbonizado siguen fuera de circulación. · algunos ejemplos de imágenes documentales -extraídas prindel ensayo de Georges Didi-Huberman. sus propias condiciones de vi sison claramente visibles: es un objeto subaltere indeterminado.ARE\ DE l N DE TER Ml NACI ON H T o S T E y E R un estado en el que no se entrelazarían con sus propiai cuerpos muertos. no es que no haya habido observadol es que no han sido autorizados. por la falta de tecnología o o por tratarse de registros apresurados captados bajo circunstancias riesgosas. Seríamos ondas dejando nuestra individualidad y nuestra subjetividad para tirarnos a la paradójica objetividad de las realidaca cuánticas. de cuyos nombres no se pueden mencionaL . en www. Imágenes pese a todo. en transversal. Pero estas imágenes ilegibles también pueden ser ladas bajo una perspectiva diferente: como pobres.differences & representaoctubre de 2003.eipcp. el saber experto y la motivación política para las y analizarlas no están disponibles.netjtransversalj1003/steyerl2/en. o ce La fosa común que supuestamente contiene los de mi amiga Andrea Wolf está ubicada en las mom:aa. El cementerio es un basurero harapos. escombros. Aun cuando varios testigos han dado un paso al te declarando que Andrea y algunos de sus camaradll del PKK [Partido de los Trabajadores de Kurdistán] víctimas de una ejecución extrajudicial después de sido capturados como prisioneros. este texto ha sido reformulado para formar parte de una en colaboración con Rabih Mroué titulada Probable Tille: lera Estoy en deuda con las aportaciones de Rabih. rl co rl . ya nunca más seríamos entidades separadas sino recogidas en una interacción indeterminada: una midad material. 2004. 12. no ha habido intento de investigar este posible crimen de de identificar a las cerca de cuarenta personas tamente enterradas en la fosa común. Es un lugar exclu• te. Un rollo fotográfico bonizado que encontré en el lugar podría ser el testimonio de lo ocurrido durante la batalla que tuvo lugar a finales de 1998. Nos arrastrarían a este lugar donde nos co mos en materia entrelazada. Los medios s. Una imagen pobre es una imagen que perirresuelta: enigmática e inconclusa por el deso el rechazo político. Jamás tuvo investigación alguna. Pero si bien se oscurece aquello intenta mostrar. En este lugar. ) 11 PE RPOSICIÓN Y EXH 11M Al i O N CO flll lll (. .. Ningún experto visitó el lugar. lo y lo posible.¡¡ E NlO. visual del holocausto. excluido del discurso legítimo. Ningún observador no autorizado puede romper superposición. em13 a una zona de probabilidad cero. extraña a toda cateaOIM identificatoria o posesiva. más allá del ámbito de lo expresable. Un lugar construido por la suspensión del imde la ley. cosas condenadas por la violencia y historia. al sur de Van. Turquía. Barcelona. incompatible con las reglas dominantes del · . sino con nuestros cuerpos vivos. documenta. el chasis de un rollo de película de 35 mm revela lo que le ha su- 15. publicado en el sitio web de documenta 13. que aquel que todo lo ve podría leer en uno lo que en todos sucede y aun lo que ha sucedido y sucederá. no 18 está a la altura de su deber. 18. no es una condición metafísica. A través de su composición material. políticos y militares definen la resolución de las imágenes que los satélites toman de la superficie de la Tierra. 17. incinerado junto con los cuerpos muertos de quienes tomaron esas fotos. op. indiferencia y represión.bones-of. Incluso cuando se destruye su contenido. y es mantenida por la violencia epistémica y militar. Kassel. Ayr. quien supuestamente lo lee y lo sabe todo. Las imágenes pobres adoptan otra dimensión cuando se extienden en el espacio fraccional. tanto en los ti e m pos como en los lugares".bianet.. un objeto sujeto a negación. que no se refiere al contenido sino a la forma. piezas de un compresor de basura. No podemos dejar a algún oscuro ídolo monoteísta.The-Sublle. No tenemos necesidad de hacerlo. 16. Para él. En muchos casos se trata de una obra del hombre. por las tinieblas bélicas. el espacio en el que las imágenes/ objetos se desdibujan. Estos objetos indeterminados son mónadas de baja resolución. el trabajo de observación. La zona de probabilidad cero. Expone la violencia que implica mantener este particular estado de indeterminación. c1t.W. "The Subtle Dancer". pixelan y salen de circulación. sino entre ambas cosas".H DfSAPARll!DOS: Fi'ITI<FLAZA lENTO.d13. SUPERPOSJ lOHO lUGARES DE INDETERMJNA T o S T E y N 'Ü convertirse en un hecho. queda en suspenso. lo cual hace que la materia esté trabada toda . la muerte y la identidad. Su pobreza no es una carencia sino una capa adicional de información. huesos y balas. Y. Leibniz.es.de/research/ assets/ Uploads/Toufic. y "todo es lleno. en www. cedido al arder en llamas. Esta forma evidencia cómo se trata a la imagen. portan consigo las pruebas de su propia marginación.the-disappeared-get-lost-againafter-excavation. en muchos casos literalmente objetos materiales comprimidos. se trata siernpre de todas maneras del mejor de los mundos positJ. Aun cuando no puedan mostrar las ejecuciones extrajudiciales. censurada y obliterada. todo cuerpo resiente los efectos de cuanto pasa en el universo. pdf. estas imágenes pobres van mucho más allá de la esfera de la representación y alcanzan un mundo donde el orden de las cosas y de los seres humanos. u ¿Pero quién es el abominable lector del que habla el texto de Leibniz? ¿Se trata del observador absoluto dotado de una autoridad ilimitada? Sea quien fuere. diagramas fosilizados de violencia política y física: imágenes pobres de las condiciones que les dieron vida. advirtiendo en el presente lo lejano. "Eones of the Disappeared Get Lost again after Excavation".. de la vida. Estambul. los monopolios mediáticos y la indiferencia persistente. . de tal modo. org/ eng lish/ minorities/ 12 8282. si es vista y transmitida o si por el contrario es ignorada. cenizas dispersas o fragmentos de pruebas disper16 sas e ininteligibles. rollos fotográficos carbonizados. los asesinatos políticos o los tiroteos contra las manifestaciones que podrían haber documentado. Monado/ogw. de la misma forma definen la resolución de los objetos que están enterrados bajo esa superficie.Dancer. Así como los intereses comerciales. en BIA News Center. Su resolución se gobierna de acuerdo con paradigmas legales. el crepúsculo político. 2 de marzo de 2011. por consiguiente. al haber sido tratado con sustancias químicas desconocidas. el privilegio de clase. en www. Jala\ Toufic. sea cual sea la si\ uación. 2012: "Un espacio que no es bidimensional ni tridimensional.a Sbylcmez. G. el nacionalismo. 15 Pueden ser imágenes de escáner en 3D. SUPERPOSI Y EXHUMACION lOMO LUGARES DE INDETERMINA H T o S T y E R CD . . nadas en el espacio fraccional. podría en otras partes ser sobreexpuesto. No solo significa negar que se expanden áreas de probabilidad cero y enormes limbos en el imperio de la ley. Acaricia cuidadosamente los bordes.. También supone protegerse de un pensamiento inquietante: que todo podría ser diferente y que la probabilidad no depende de la mera contingencia. entonces la justicia es ciega ante la diferencia de resolución.DFSAPAREl!DOS: ENTRELAZAMIENTO. cuando este es asumido por los observadores oficiales que controlan las altas tecnologías de medición y están autorizados para establecer la verdad de los hechos. escaneado en HD o 3D. ampliado en alta resolución. una imagen pobre mezclada entre desperdicios y arrojada a un vertedero junto con televisores rotos. Pero confundir este privilegio con una solución -cuando en realidad solo es prueba de una resolución epistémica superior. Un hueso que podría ser un resto abyecto en algunas partes del mundo. examinado e interpretado has19 ta que sus misterios fueran resueltos. Si el observador masculino omnivisionario de Leibniz es impotente. investigado. El positivismo es por tanto otra forma de denominar el privilegio epistémico.--< y tecnológicos. otras veces como una prueba oficial transparente. sintiendo sus heridas. Esto sucede especialmente con \os huesos de individuos kurdos que reciben un tratamiento completamente diferente según hayan sido asesinados durante \a campana Anfa\ dirigida por Saddam Hussein en Irak o por \as fuerzas armadas y \as milicias turcas durante la guerra civil de la década de 1990. mien· tras que \os crímenes perpetrados por \os turcos apenas \o han sido.constituye una manera de pensar descuidada e interesada. las grietas y los cortes tanto de las imágenes resistentes y lustrosas como de las mónadas de baja resolución abando- 19. con plena confianza en que lo imposible podría ocurrir y de veras va a suceder. Los asesinatos masivos de Anfa\ fueron investigados por especialistas militares mundiales y por equipos interdisciplinares. El mismo hueso puede verse en dos resoluciones diferentes: unas veces como una imagen pobre anónima. registrando su perfil tectónico. Nueva Jersey.). "Can Desire Go On Without a Body?".1 LOS SPAM DE LA TIERRA: DESERTAR DE LA REPRESENTACIÓN* L. Se trata de la tercera parte de una trilogía sobre el sparn. Irnri Kahn. . David Joselit. 2009. Phi! Collins. editado por David Joselit. Douglas Phillips. organizada por Tirdad Zolghadr y Torn Keenan en Luma roundation. 1 En unos pocos cientos ' "Los sparn de la Tierra" tiene su origen en mi presentación en la conferencia Human Snapshot. n' 138. Gracias también a Brian. otoño de 2011. La segunda parte fue "Letter to an Unknown Woman: Romance Scams and Epistolary Affect". and Other Anomalies from the Dar k Side of Digital Culture. emisiones televisivas y mensajes de texto se distancian de la Tierra en anillos. comunicaciones íntimas y oficiales. La primera parte fue "Sparn and the Angel of History". publicada en October. Nuestras cartas y fotos. George Baker. una arquitectura tectónica de los deseos y los temores de nuestra época. Harnpton Press. Porn. corno siempre. Sarnpson (eds. Densos clústeres de ondas electromagnéticas abandonan nuestro planeta cada segundo. 2011). The Spam Book: On Viruses. 1. Rabih Mroué y a muchas otras personas que provocaron o me ayudaron a catalizar varias de mis ideas en esta trilogía. Artes (Francia. Quiero dar las gracias a Ariella Azoulay. en Jussi Parikka y Tony D. Se supone que retrata personas potencialmente "sin defectos". '"Image spam' could bring the internet to a standsti\\" ("Las 'imágenes spam' podrían paralizar Internet").htm\. La imagen-spam es nuestro mensaje al futuro. agrandamientos peneanos y diplomas universitarios. La imagen-spam es una de las muchas materias oscuras del mundo digital: el spam intenta evitar ser detectado por los filtros a partir de configurar su mensaje como un archivo de imagen. superflacas. De acuerdo con las imágenes que disemina el spam. la gente es mejorable. 3. 1 de octubre de 2007. la imagen-spam supera largamente a la población humana. del ancho de banda.LOS SPAM DE LA TIERRA: DESERl H DE LA REPRESENTAC! 1 T o S T y E R co '"' rl de años. no. Cualquier arqueólogo. Porque un enorme porcentaje de las imágenes enviadas inadvertidamente al espacio exterior es en realidad spam. ¿Pero quiénes son las personas retratadas en este tipo de publicidad acelerada? ¿Y qué podrían decir sus imágenes a potenciales receptores extraterrestres sobre la humanidad contemporánea? Desde el punto de vista de la imagen-spam. En cifras totales. El dream team del hipercapitalismo. Imaginen una reconstrucción de la humanidad hecha a partir de esta basura digital.000 años hasta que la cápsula pueda eventualmente entregar este mensaje. rivalizando desesperadamente por captar la 2 atención humana. formas de inteligencia extraterrestre podrían escudriñar incrédulas nuestras comunicaciones inalámbricas. 2. ¿Pero es realmente así nuestra apariencia? Bueno. Una desmesurada cantidad de estas imágenes flotan alrededor del planeta. lo que en este contexto significa calientes.lo analizará como nuestro legado. En lugar de una cápsula espacial modernista que muestra a una mujer y a un hombre -una familia de "hombres"-/ nuestra comunicación contemporánea al universo es una imagen-spam que exhibe maniquíes publicitarios maquillados. pero no mostrándonos verdaderos humanos.000 millones. Pero imaginen la perplejidad de esas criaturas cuando miren detenidamente este material. Y es así como el universo nos verá. o como dijo Hegel. gracias a sus relojes de imitación. Más bien todo lo contrario.internet-to-a-standsti\\ -7086581. Para evitar maleatendidos. siempre puntuales en los servicios que ofrecen. en London Eveni"f Standard. armadas con títulos académicos a prueba de recesión y. embellecimientos corporales. Está formada por una mayoría silenciosa. Probablemente se parezca a una imagen-spam. Esta es la familia contemporánea de hombres y mujeres: una banda drogada con antidepresivos rebajados y equipados con prótesis corporales. Pasarán al menos 40. en www.bring. aclaro que la mayor parte de las imágenes-spam muestran textal y no imágenes. forense o historiador -en este mundo o en otro. que mostraban la imagen de una mujer y un hombre blancos.co. omitiendo los genitales de la mujer. la humanidad consistiría en personas diplomadas escasas de ropa con sonrisas joviales mejoradas por aparatos de ortodoncia.standard. A raíz de las críticas que provocó la desnudez relativa de estas figuras. incluso puede que sea como nos ve ahora. artículos de imitación. La cantidad total de imágenes-spam ha variado considerablemente a lo largo de los años. Los modelos que habitan la imagen-spam son réplicas photoshopeadas.ukjnews/irnage-spam· could. Me refiero a las placas de oro incorporadas a las cápsulas espaciales Pioneer lanzadas en 1972 y 1973. . ocupando más del 70'1. Anuncian productos farmacéuticos. en 2007 era el 35% de todos los mensajes de spam. La imagen-spam pueden decirnos mucho acerca de los seres humanos "ideales". un verdadero retrato de nuestro tiempo y de nosotros mismos. perfectible. otras placas posteriores mostraban solo las siluetas humanas.the. El número de correos electrónicos no deseados (correos basura o spam) enviados diariamente rondaba en 2010 los 250. . Un ejército de serva de criaturas mejoradas digitalmente que se a los demonios menores y a los ángeles de la especall ción mística. un arcoíris al otro extremo de la crisis y la sidad permanentes. argumento. y en última acabaría por crear una cultura condenada a bulimia.el ser vigilada.." Pero ¿y si la imagen fuese en realidad mucho más una herramienta de adoctrinamiento ideológico y ? ¿Y si la gente real-ni perfecta ni caliente.Str-.. La imagen-spam interpela a personas que no se recen a las de los anuncios: no son superflacas ni títulos académicos a prueba de recesión. tan cida que no es necesario explicarla ahora: las desencadenan deseos miméticos y hacen que te quiera convertirse en los productos repr•.. .TAC10 T o S T E y R o r--- demasiado mejorados para ser verdad.. no tiene nada que ver con la humanidad Por el contrario. es un retrato cabal de lo que la nidad en realidad no es. La imagen-spam se dirige a la mayoría de la especie humana sin mostrarla. la gente ha empezado a rechazar manera activa y pasiva.se concibe la imacomo un pérfido instrumento coercitivo de que empujaría al placer inconsciente que se al sucumbir a la seducción. Personas que las bandejas de entrada de su correo electrónico mañana esperando un milagro o tan solo una señal. La imagen que de la humanidad ofrece el tanto. Ya sea en las zonas libres de videovi· en los barrios privados o en los clubs elitistas música tecno. 4 4. no representa a aquellos que son considerados tan cindibles y superfluos como el propio spam. grabada... Son personas cuya sustancia orgánica dista de ser desde el punto de vista neo liberal. Estas líneas son un repaso rápido y desmañado del clúico vista gramsciano de los tempranos estudios culturales. chantajeando. de anarquistas griegos destrozando o de saqueadores destruyendo televisores con de plasma. escaneada y registrada.no excluida de la publicidad spam a consecuencia de supuestas deficiencias. Bajo esta perspectiva -que es la de los estuculturales más tradicionales.. la imagen -spam se entendería como herramienta para producir cuerpos. atrayendo y empujando personas al éxtasis profano del consumo. fotografiada.r'1 01:_ LA LlF LA REI'?E. la hegemonía . Según este punto de vista. Al de un paisaje mediático totalmente envolvense ahora la sensación de que la representaen Imagenes -que durante mucho tiempo se ha que de manera más adecuada podría describirse como contrapro- y contradictorio. sino que hubiera decidido de este tipo de retrato? ¿Y si la imagen-spam convirtiera así en el documento de un extendido re' de una retirada de la representación? ¿Qué quiero decir con esto? Desde hace ya tiempo notado que muchas personas han empezado a evitar representadas en fotografías o imágenes en movi' distanciándose subrepticiamente de las lentes las cámaras. infiltra en la cultura cotidiana y extiende sus por medio de representaciones corrientes.. ya se trate de alguien que rechaza entrevistado.lO) H Cjt1 t. Es su imagen en neqatiwl IMITACIÓN Y ENCANTAMIENTO ¿Y por qué es así? Hay una razón obvia.. la sobredosis de esteroides y la bancarrota l. Líneas de ruptura en la critica institucional. indagaciones y cálculos. confesiones. En vez de representar al pueblo e cenifica su desvanecimiento. 6. se ejercen en los medios de comunicación dominante así como también en la realidad ?8 ¿Quién podría en ve: dad soportar tal embestida sin desear escapar de est territorio visual de amenaza y exposición constantes? Es más. Lo: empleadores googlean para hacer averiguaciones sobre lé reputación de los aspirantes. Hay muchas razones para ello. su gradual desaparició1 ¿Y por qué no habría de disiparse el pueblo dados l< incontables actos de agresión e invasión que contra . Madrid. en www. . Esta expulsión de la inteligencia se pone en práctica desigualmente en los medios de comunicación de todo el mundo. Producción cultural y práctiCIII instituyentes. poner a pru ba. libertad para el fascismo". las redes sociales y los 7. en estado de guerra o desastre o en el flujo constante de emisiones en vivo desde zonas de conflicto alrededor del mundo. causando pérdidas materiales sustanciales.eipcp. 2008. Esta recesión lleva aparejada una regresión intelectual que ha devenido en dogma por doquier. La televisión matinal es el equivalente contemporáneo de una cámara de torturas que involucra los placeres vergonzantes de quienes torturan y quienes miran. La gente es adelgazada o menguada o reducida. Por si l vigilancia institucional fuera poco. Puesto que inteligencia no desaparece sin más por inanición. en circunstancias de extrema emergencia y peligro. en Transform (ed. Más aun. libertad para el pueblo" en "Muerte al pueblo. Hacer dieta es obviamente el equivalente metonímico de una recesión económica que se ha convertido en una realidad permanente. Incluso cuando una persona no se encuentra atrapada en un desastre natural o producido por la mano del hombre. la redes sociales y la telefonía celular dote: da de cámaras han creado una zona de vigilancia mutu masiva que se suma a los sistemas de control urban ubicuos como las cámaras de videovigilancia. provocar estrés o incluso imponerte privaciones quitarte la vida. las personas se vigi lan ahora rutinariamente las unas a las otras tomando in contables fotografías y publicándolas casi en tiempo real El control social que se deriva de estas prácticas de re presentación horizontal ha adquirido bastante peso. 8. parecen desvanecerse físicamente en un acuerdo con los estándares de belleza anoréxicos.net/transversalj0106/steyerVes. 7 La zona de representación corporativa es así gran medida una zona de excepción donde parece pe groso entrar: se te puede someter a burla. Las personas que los protagonizan son violentamente transformadas y sujetas a incontables órdenes invasivas. el pueblo de la antigua Yugoslavia decía que el viejo lema antifascista de la Segunda Guerra Mundial tenía que ser invertido: los nacionalistas de todas las partes en litigio habían transformado "Muerte al fascismo. La creciente presencia de programas de debate y concursos basura ha llevado a una situación en la que la televisión se vuelve un medio inseparablemente unido a la exhibición y ridiculización de las clases más bajas.H I T o S T E y E R N " lOS SPAM DE LA TIERR DE LA RE P1 considerado una prerrogativa y un privilegio político.6 es como una amenaza.). rencor se las arregla para mantenerla fuera de la repr sentación mediática dominante. el rastre por GPs y el software de reconocimiento facial. En la década de 1990. y en muchos casos también de las propias personas torturadas. He analizado la promesa fallida de la representación cultural en "La institución de la crítica". Tralcantes de Sueños. excepto en unos pocos canales de comunicación. en los medios dominantes se capta con frecuencia a las personas en trance de desaparecer. sea en situaciones en las que su vida está amenazada. Es un que coincide con los cambios experimentados en los modos de autoproducción. cajas registradoras y otros de control. . La hegemonía se internaliza cadl vez más de acuerdo con la exigencia de actuar ajustáfldo. Mientras damos nuestros datos ea cajeros automáticos.: Entramos en una era de paparazzi masivos y de voyeu· rismo exhibicionista. Sus instintos (y su Í1ll! • 9. según la cual todo el mun"! do sería mundialmente famoso durante quince minu• tos. sina 9 más bien representados hasta hacernos pedazos. acabamos. La predicción de Warhol. Incluso por quince segundos sería fabuloso. No mucha gente quiere lo contrario: ser invisible aunque solo sea por quinct minutos. hace tiempo que se cumplió. Durham. mientras nuestros teléfonos celulares rever Lan nuestros mínimos movimientos y nuestras táneas son etiquetadas con coordenadas GPS. El destello de los flashes fotográtl ficos convierte a la gente en víctimas. se a las reglas. Fa rabies jor the Virtual. Duke UniversityPrc 2002. en celebridadel o en ambas cosas. que resulta aun más difícil de dislocar que los anteriores regímenes de representación. a estas alturas.H I o S T E y E R "r-- devienen en salones de la infamia y del chisme malévolo. AUSENTARSE Es por esto que muchas personas. La hegemonía cultural de arriba a abajo ejercida por la publicidad y los medios corporativos se complementa coa un régimen de control y autodisciplinamiento de abajo a abajo. como sucede con la presión de representll y ser representados. . no exactamente divirtiéndonos hasta la muerte. Brian Massumi. donan la representación visual. De forma activa te hacen desaparecer. La imagen-spam se vuelve así un registro involuntario de una huelga imperceptible. una vez que estas imágenes están publicadas online ya nunca serán borradas. Tengamos la valentía de asumir que la imagen-spam es una imagen negativa de lo que representa porque las personas están también alejándose decididamente de este tipo de representación. dejando tras de sí solo maniquíes maquillados para la simulación de accidentes.--. Pensar que las cámaras son herramientas de represen· tación supone en verdad un malentendido: son. haciéndola así partícipe de su propia opresión y de la manera en que se la corrige para intentar alcanzar estándares inalcanzables de efi· 10. Lo más probable. T o S T y E R "" ". Antes que un documento de dominación. 1° Cuanto más se representa a la gente.. la imagen-spam es el monumento a la resistencia que el pueblo opone a ser representado de esta manera. encoger. Es el documento de un éxodo apenas reconocible que abandona un campo de relaciones de poder demasiado extremas como para que se pueda sobrevivir a ellas sin sufrir reducciones o recortes mayores. teligencia) les dicen que las imágenes fotográficas o en movimiento son peligrosos dispositivos de captura: del tiempo. en el presente. ¿Alguna vez te han fotografiado desnudo? Felicidades: eres inmortal. atractivo y buena forma física. de· mostrará ser más resistente que la más robusta de las momias. donde el pueblo se ausenta de la representación fotográfica o de la imagen en movimiento. REPRESENTACIÓN CULTURAL Y POLÍTICA Esto hace añicos muchos dogmas sobre la relación entre presentación política y pictórica. Durante largo tiempo. Esta imagen te sobrevivirá a ti y a tu descendencia. mi generación ha sido entrenada para pensar que la representación era el sitio primordial de disputa tanto política como estética. Se imaginaba que un campo de la representación con más matices traería consigo mayor igualdad política y económica. y que la división de bienes y derechos no discurría necesariamente en para- . sino que consumen tu vida. Te pueden encarcelar o avergon· zarte para siempre. No. Pero en este entorno. del afecto. ¿Pero de qué manera? No es -como argumentaría el punto de vista tradicional de los estudios culturalesporque la ideología se esfuerce por imponer a la gente una imitación forzada. te pueden atrapar en monopolios de hardware y en problemas de conversión. es que las cosas desaparezcan si (o incluso porque) son fotografiadas. desnudar y necesitar una cirugía ortodóncica urgente. cacia. Por volver al ejemplo de la imagen-spam que antes utilicé: es una imagen negativa de lo que muestra. de las fuerzas productivas 'J de la subjetividad. y lo que es más. menos queda de ella en realidad. no obstante. El espacio de la cultura se convirtió en un popular campo de investigación de la política soft inherente a los ambientes cotidianos. El pueblo abandona el marco impuesto de representación. Pero poco a poco se fue haciendo evidente que ambos campos de representación estaban menos ligados de lo que originalmente se pensaba. Se tenía la esperanza de que los cambios en el campo de la cultura pudieran tener repercusión en el campo de la política. Recuerdo a mi antiguo profesor Wim Wenders reflexionando sobre el acto de fotografiar las cosas que desaparecerán. las cámaras (que los nativos digitales han sustituido por iPhones) no se llevan tu alma. y ya viaja al espacio exterior esperando dar la bienvenida a los extraterrestres. El viejo miedo mágico a las cámaras se reencarna asf en el mundo de los nativos digitales. herramientas de desaparición.H I LOS SPAM DE LA TIERRA: DES DE LA REPRESENT. por la replicación del rumor y su amplificación en los foros de discusión de Wikipedia. Hay un serio desajuste entre ambas. representándola así visualmente (hasta cierto punto). Ambos términos -especulación y desregulación. Algeria. No puedo desarrollar aquí adecuadamente este punto. Irak. pero no es exactamente acorde con otras formas de representación.. solo incumben a la financiación y a la privatización. Los investigadores coinciden en que el conflicto de la República Democrática del Congo. Las normas profesionales de producción de verdad en el periodismo han sido anuladas por la producción mass-mediática. la representación política del pueblo caía en una crisis profunda y era ensombrecida por los intereses económicos. entendida como una forma de contrato civil. testimonios y narcisismo serial. 11 A la vez que la representación visual se convertía en frenesí y se popularizaba mediante las tecnologías digitales. Turquía y partes de Guatemala.5 millones de víctimas de guerra entre 1998 y 2008. "' lelo a la división de los sentidos. Ruanda. invisibles o incluso desaparecidas y ausentes. tuvo como una de sus causas directas la exigencia de materias primas como el coltán por parte de las Information Technology Industries [Industrias de Tecnología de la Información]. . efectivamente. la participación del pueblo en los ámbitos políticos y económicos se volvió más inconsistente. o para ser más precisos.. proporciona un rico trasfondo para pensar estas ideas. El contrato social de la representación visual contemporánea se parece así de alguna manera a !os esquemas Ponzi de principios del siglo xxr. Para decirlo de manera más dramática: un número creciente de imágenes desamarradas y flotantes se corresponde con un número creciente de personas privadas de derechos. Si la fotografía era un contrato civil entre las personas que participaban en ella. Quizá sea necesario pensar las recientes revueltas de Facebook desde el punto de vista de cómo rompen contratos sociales intolerables. entonces la actual retirada de la representación es la ruptura de un contrato social que prometía participación pero que repartió chisme. aunque también sublevaciones esporádicas. La era de la revolución digital se corresponde con la de la desaparición forzada y el asesinato masivo en la antigua Yugoslavia. 12 CRISIS DE REPRESENTACIÓN Esto crea una situación muy diferente al modo en que solíamos mirar las imágenes: en calidad de representaciones 12. Por un lado. Mientras a cualquier minoría se la podía reconocer como potencial consumidora. Chechenia. Se estima en 18. también se refieren al relajamiento de las normas que rigen la información pública. y no de cómo buscan ingresar en ellos o sustentarlos. por enumerar solo unos pocos casos. Y si alguna vez hubo un vínculo entre el campo de la representación visual y el de la representación política.H LOS SPAM DE LA TIERRA: DE DE LA REPRESEN 1 T o S T y E R co . existen muchas personas sin representación. La especulación no es solo una operación financiera sino también un proceso que tiene lugar entre un signo y su referente. vigilancia. se ha vuelto muy precario en una época en que las relaciones entre los signos y sus referentes se han· desestabilizado aun más por la acción de la especulación y la desregulación sistémicas. existe un enorme número de imágenes sin referentes.000 el número de personas migradas que han muerto en el intento de llegar a Europa desde 1990.no 11. por otro lado. una repentina mejora milagrosa o un giro que rompe cualquier resto de relación indicial. que causó unos 2. El concepto de fotografía de Ariella Azoulay.. La representación visual importa. se asemeja a participar en un juego televisivo de consecuencias impredecibles.. en ese repentino parpadeo que se resiste a ser registrado. 13.H 1 OS DE LA TIERRA: DE DE LA REPRESEN T o S T E y E R o co más o menos adecuadas de algo o alguien en público. una zona de tráfico entre las cosas y las intensidades. enviada por bots y capturada por filtros de sparn que se están haciendo gradualmente tan poderosos corno los muros. y acaban paradójicamente en un nivel similar al de la gente de baja resolución a la que interpelan. Por un lado. como fabulan las lenguas del sparn. puesto que en realidad casi nadie las mira. barreras y vallas antimigratorias. Por otro lado. en gran medida. En esta época de personas irrepresentadas y de superpoblación de imágenes. . 1993) donde se afirma. dicha relación está irrevocablemente alterada. La irnagen-sparn es un síntoma interesante de la actual situación porqUE se trata de una representación que permanece. avatares de los estafadores que están efectivamente detrás de su creación. Las personas de plástico que la irnagen-spam muestra se mantienen así. permanecen con frecuencia invisibles. A estas alturas. lo cual es mejor para él. El elenco genérico de las imágenes-sparn no es el pueblo. Son un acontecimiento que podría ocurrir cualquier día. son representaciones que encarnan todos los vicios y virtudes (o para ser más precisos. puesto que un procedimiento mágico asegura que todo lo que verú en positivo es un montón de sustitutos e impostores populistas. en cualquier caso. Está fabricada por máquinas. prostitutas y dentistas impostores de las irnágenes-sparn. los vicios-como-virtudes) del paradigma económico presente. La imagen -sparn es el verdadero avatar del pueblo. el pueblo podría haber aprendido y aceptado que solo puede ser representado visualmente en forma negativa. O incluso cosas púbicas. no es una representación. que está estrictamente prohibido el uso púbico del disco. Y aun no son una representación del pueblo porque el pueblo. o corno cultura. sin embargo. Cualquier imagen es un terreno común para la acción y la pasión. Las representaciones que aparecen en la imagen-spam más bien reemplazan al pueblo corno sustitutos negativos y absorben la luz de los focos en su nombre. La imagen del pueblo corno nación. casi siempre. Esta relación está lejos de ser unidimensional. 13 Esto no significa que aquel o aquello que está siendo mostrado en imágenes no importe. Y este negativo no se puede revelar bajo ninguna circunstancia. ¿Una imagen negativa sin ninguna pretensión de originalidad en absoluto? ¿Una imagen de lo que el pueblo no es corno su única representación posible? Y a medida que el pueblo es cada vez más un fabricante de imágenes -y no el sujeto o el objeto de las mismasquizá también sea cada vez más consciente de que puede tener lugar en la producción colectiva de una imagen y no siendo representado en una. Si Jean Genet aún viviera. Las criaturas de las imágenes-spam son tratadas como lumpendatos. las imágenes son ahora cada vez más res publicae o cosas públicas. timadores. La imagen -sparn circula perpetuamente sin ser jamás vista por ningún ojo humano. en términos inequívocos. Es así corno difieren de cualquier otro tipo de rnaniquíes representacionales de los que habitan el mundo de la visibilidad y la representación de calidad superior. Como su producción se ha convertido en masiva. rnaniquíes maquillados para la simulación de accidentes esforzándose en reclamar su legitimidad. invisible. desapercibidas. es precisamente esa: un estereotipo comprimido para beneficio ideo lógico. o quizá incluso más tarde. Este juego de palabras proviene de la portada de un ovo pirata de la película In the Line of Fire (En la línea de juego. ensalzaría a estos maravillosos rufianes. Son tratadas corno escoria digital. "Nosotros los sustituiremos. un ámbito compuesto por quienes. la mayoría de las veces. si nadie las mira? Su aparición pública podría ser solo una cara absurda que alguien pone para asegurarse de que seguimos no prestando atención. "Salgan de la pantalla". Habitan a la vez el ámbito de la supervisibili· dad y el de la invisibilidad. jamás. Los habitantes de las imágenes-spam son agentes dobles. Reproducción de iSee Manhattan. Salgan del radar y hagan lo que tengan que hacer". . los spam de la Tierra. parecen susurrar. Quizá sea esta la razón por la que sonríen continuamente pero no dicen nada. Sea como fuere nunca nos traicionarán. las estrellas de la videovigilancia y de la vigilancia aérea por infrarrojos. O podrían participar temporalmente del ámbito de las personas desaparecidas e invisibles. Sa· ben que sus poses congeladas y sus rasgos evanescentes sirven para encubrir a quienes eligen estar off the record. habitan un silencio avergonzado y cuyos familiares han de bajar la vista diariamente frente a sus asesinos. Los usuarios pueden localizar las rutas para evitar ser capturados por los monitores de seguridad no regulados. Dejen que mientras tanto nos etiqueten y escaneen.H I T o S T y E R N co rl lOS )PAM DE LA TIERRA: DES Df LA REPRESENT ¿Quién sabe qué trama la gente de las imágenes-spam. Podrían portar mientras tanto mensajes importantes para los extraterrestres acerca de aquellos de quienes ya no nos hacemos cargo. los sujetos excluidos de los caóticos "contratos sociales" o de cualquier forma de participación que no sea la televisión matinal. Y por esto merecen nuestro amor y admiración. una aplicación que permite conocer las ubicaciones de las cámaras de vigilancia de circuito cerrado en los entornos urbanos. Para quizá tomarse un descanso y reagruparse lentamente. es decir. que trataba del corte corporal por la austeridad..--. Es un dispositivo que construye el espacio y el tiempo cinematográficos y articula diferentes elementos bajo una forma nueva. También une dos tomas. \a escuela de Franco "Bifo" Berardi en Kasse\. Gracias a Bifo y a Helrnut Farber.. en \as ideas de A\ex Fletcher sobre e\ corte en e\ montaje cinematográfico y en mi réplica a la presentación de \a tesis doctoral de Maija Timonen. Un corte es también obviamente un término eco- * "¡Corten! Reproducción y recombinación" se basa en discusiones con Alex Fletcher. ¡CORTEN! REPRODUCCIÓN Y RECOMBINACIÓN* 1 "Corte" es un término cinematográfico. Gracias a Henk S\ager y Jan Kaila. Fue escrito para una presentación en scEPSI.. Separa dos tomas.. Muchas de \as ideas que comprende este texto están basadas en discusiones mantenidas durante el seminario Crisis (2009). especialmente Boaz Levin. Este texto está dedicado a Bifo y a He\rnut Farber. 1. Maija Timonen y muchos de mis estudiantes. Otras ideas de este texto se derivan de conversaciones sostenidas en el seminario Junkspace (2012). y se basa ampliamente en sus ideas sobre \a recombinación.. ... "'00 . especialmente con Boaz Levin acerca de \a posproducción. así como 3. del T.C. aligerar peso. Resulta bastante interesante que la tradición de aplicar cortes al cuerpo haya sido central en la creación de la propia idea de sujeto y haya estado estrechamente ligada a la noción de deuda.com/dr/12t/12t_apunte. El derecho romano expone una conexión muy clara entre la deuda y el corte del cuerpo. Las llamadas XII Tablas mencionan explícitamente que el cuerpo de un deudor puede legítimamente ser dividido entre sus acreedores. Buenos Aires. si prefieren hacerlo así. cultura. en realidad no importa si cortan un poco más o un poco menos. adelgazar y recortar lo superfluo. Pueden referirse a cualquier reducción de recursos o asignaciones. Si los acreedores fuesen muchos. que es en realidad cortado metafóricamente. separados a intervalos de 9 días [N. Se entusiasma al detallar un catálogo completo de torturas. señalando con deleite que los alemanes son especialmente creativos en lo que se refiere al diseño de cortes en el cuerpo: el descuartizamiento. Las intervenciones que se sugiere aplicar al cuerpo político van de la dieta (eliminar grasa) a la amputación (evitar que el contagio se extienda). Maurizio Lazzarato analiza la descripción que Nietzsche hace de la creación del sujeto como 2 forma histórica. la extracción de la piel en tiras. 4 Esto nos lleva a la pregunta de cuál es el cuerpo del que estamos hablando. lo que significa que estos últimos tienen derecho a cortar partes del cuerpo de aquel. Se refiere a una reducción. Ensayo sobre la condición neo/ibera/. y tanto la deuda como la culpa están muy literalmente inscritas en el cuerpo en forma de cortes. a cadáveres o a corporaciones? ¿Y qué podemos aprender del cine y de sus técnicas de reproducción que nos ayude a lidiar con los efectos del montaje de poscontinuidad en el ámbito económico? CORTES EN EL DISCURSO ECONÓMICO '-0 En el discurso económico actual.). al cabo de los tres nun3 dinos (o de los 27 días) hagan trozos del cuerpo del deudor. Nundinae eran los días de mercado. Y de acuerdo con este punto de vista legal.ermoquisbert. los recortes afectan generalmente a los gastos del gobierno en bienestar. Cita de la Ley de las XII Tablas (450 a. Tabla 3A: "De los depósitos y las deudas". .tripod. Maurizio Lazzarato.CORTEN' REPRODUCCIÓN Y RECOMBIN T o S T y E R nómico. las 2.pdf. pensiones y otros servicios sociales. En el contexto de la actual crisis económica. Amorrortu. ¿Cómo afectan ambos tipos de cortes a los cuerpos? ¿Y a qué cuerpos? ¿Afectan a los cuerpos de personas artificiales o naturales. En el lenguaje de la austeridad y la deuda. los Estados y las economías se comparan frecuentemente con individuos que necesitan perder (o están perdiendo) partes del cuerpo. y así sucesivamente.H .]. los cortes se describen a menudo usando metáforas del cuerpo humano. pudiendo coger cada uno más o menos parte sin incurrir en fraude o véndanlo a la otra parte del Tíber. Hay siempre varios cuerpos implicados en este tráfico de metáforas: un cuerpo literal. 4. Para recordar la deuda y la culpa. apretar el cinturón. Nietzsche menciona toda una gama de métodos usados para reforzar la deuda. La fábrica del hombre endeudado. personas necesitan memoria. 2013. En uno de sus libros sobre la deuda. la memoria y la culpa: el sacrificio humano y también mutilaciones como la castración. el tajea de la carne del pecho. en www. 8 Si bien se abstiene ampliamente de usar primeros planos o planos medios.. la privatización. Princeton. Jean-Louis Cornolli. Helrnut Farber. Griffith. centrada en las justicieras pistolas-de-alquiler de un Lejano Oeste imaginario. el cine también corta cuerpos en el espacio encuadrándolos.versa sobre las operaciones a pb. Mientras que un plano general o un plano completo dejan generalmente el cuerpo intacto. Pero la economía de la edición está también unida de manera crucial a las historias más generales de la economía: la edición se introdujo en el mundo del cine en 1903 con la película The Great Train Robbery (Asalto y robo al tren. los planos medios o primeros planos cortan partes importantes. quien analizó el tropo del cuerpo político y su emergencia en la esfera legaL. mientras que el cuerpo natural es falible. Como afirma de manera efectista Jean-Louis Comolli. el cuerpo político es inmortal e ideaL. que trata de la propiedad privada. cortar o editar es también una herramienta tradicional del cine. CUERPOS EN POSPRODUCCIÓN 00 00 Así como los cortes se han situado en el centro de la escena del discurso económico. La palabra francesa cadre [encuadrar o cuadro. La más extrema de estas incisiones es el llamado primerísimo primer plano o plano italiano. Una de las primeras películas que hizo uso del montaje paralelo -A Comer in Wheat (Un rincón en el trigo. la expansión y otros lugares comunes de las películas del Oeste. Ernst H. el cuerpo encuadrado es también disciplinado y gestionado. Esto implica que. Otros avances pioneros de la edición recurrieron igualmente a historias sobre la economía. Para enfatizar su mensaje. 1997. 7 5. 1909: Eine Kritik. tal y corno ha señalado Jean-Louis Cornolli. Kantorowicz. denominado así a raíz de su aparición en la Trilogía del dólar de Sergio Leone. o en realidad de una corporación. Ver el invaluable análisis de Helrnut Farber. la película muestra de manera efectista el encuadre de una mano -la del asfixiante especulador de trigo. la apropiación. pero también cuadrar en el sentido de disciplinar a alguien] equivale en lenguaje cinematográfico al inglésframe [marco. 2012. Hay un cuerpo natural tanto como un cuerpo político implicados en la ecuación. de Edwin S. A Comer in Wheat van D. 1908) de D. introdujo el montaje paralelo y la narración a través de varias localizaciones. o más bien una edición entre ambos tipos de cuerpos. Cadre et corps. la frontera. el encuadre corta el cuerpo de una forma tan limpia como el filo de una cuchilla.W. W.CORTEN! REPRODUCCIÓN Y RECOMBINAC T o S T y E R un cuerpo metafórico que representa una economía nacional o de un país. Mientras que editar se entiende normalmente como una modificación en la dimensión temporaL. 8.zo en la bolsa de Chicago y la ruina de los granjeros de trigo por la especulación. reteniendo solo lo que resulta útil para la narración. Éditions Verdies. Griffith. en francés. ridículo y mortal.quizá para expresar la idea de que la mano invisible del mercado está separada de cualquier cuerpo real. encuadre]. Princeton University Press. 7. Agradezco a Charles Heller habérmelo mencionado. 5 Y en efecto ambos están experimentando cortes tanto literal como metafóricamente. 1992. 6. París. . Si seguimos las famosas definiciones de Ernst Kantorowicz. y el cuerpo que es cortado es un nodo de intercambio. Porter). Múnich y París. 6 El cuerpo es desarticulado y después rearticulado bajo una forma diferente. The King's Two Bodies: A Study in Mediaeval Po/itica/ Theo/ogy. Aun cuando el relato de A Comer in Wheat (Un rincón en el trigo) es un canto romántico y esenciaiista en favor de un retorno a la agricultura de subsistencia. en Estética sin territorio. 12. "El ornamento de la masa". Murcia. 10 En 1909. Precisamente por esto. rompe con las entonces tradicionales ideologías del origen y la pertenencia. Champaign. precisamente por ser artificial .•!·· [ . University of Illinois Press. del T. este tipo de edición ya se había universalizado. como el robo y la especulación. más bien partes del cuerpo. DE DEBITORE IN PARTES romana [N. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. pero sin el capitalismo. así como con la idea de un cuerpo natural o colectivo creado por la genética. En los cuerpos artificiales y en las partes del cuerpo artificialmente articuladas de las Tiller Girls.J. su propia forma es perfectamente coherente con11 la racionalización capitalista que en realidad impulsa. por así decir. Tom Gunning ha demostrado que se trata de un método muy eficaz para adaptar el cine a un sistema fordista de producción. movían sincronizadamente y al unísono. Kracauer analil el baile de precisión como un síntoma del régimen fordi: ta de producción. mediante un contraplano. del T.es más barato y eficaz en términos de producción porque no se necesita filmar cronológicamente. 11. alienado. asignando estos fragmentos a elemento separados del cuerpo. SECANDO: "Cortar a un deudor en pedazos" según la ley 10. la culpa y la deuda-. camino al otro lado para radicalizar la fragmentación. 1993.].no son lo suficientemente radicales. D. Kracauer no denuncia esta disposició1 de fragmentos. lo que s efectuaba mediante el corte del tiempo y de la activida en fragmentos. Sin embargo. No exige el retorno a un cuerpo má natural. A principios 9. En este punto. como subraya Kracauer. W Gnffith & the Origins of American Narrative Film. Por supuesto que han de ser desarticulada en primer lugar con el fin de ser rearticuladas. editar o posproducir es un dispositivo crucial a la hora de contar una historia: para desmembrar y rearticular cuerpos individuales y colectivos. El montaje paralelo -la narración de dos hilos de la historia en paralelo. Este comentario se refiere más al trabajo de montaje que al de encuadre en la película. para ver su reverso como se haría con un reverse shot. Tom Gunning. 12 En él anaüza un grupo de coristas llamadas Tiller Girls. sino que también se deriva de necesidades económicas. H I T o S T E y E R o "' rl . Kracauer apreciaba la anticipación de otro cuerpo que estaría liberado del peso de la raza.CORTlN' REPRODUCC!ON Y RECC - IN PARTES SECANDO 9 El montaje de Griffith no solo emplea mecanismos económicos extremadamente avanzados y coetáneos. 2006 [N. la genealogía y el origen -y podríamos añadir: liberado de la memoria. El potencial de los cuerpos recombinantes se pone de relieve en un texto escrito por Sigfried Kracauer en 1927 titulado "El ornamento de la masa". En efecto. Pero también se puede invertir esta lógica. la raza o la cultura común. especialmente si se afirma la fragmentación del sujeto. del siglo pasado se hicieron sumamente populares por h ber inventado lo que se llamaba "el baile de precisión un baile en formación en el que cuerpos femeninos. Sigfried Kracauer. sea lo que fuese que esta noción signifique Incluso piensa que ya no es posible restaurar la con dición de seres humanos a las Tiller Girls. El cuerpo industrial de las Tiller Girls es abstracto. En su lugar afronta esta constelación de elementos con el propósi· to de averiguar cómo podríamos. es decir. teñidas de racismo. piensa incluso que ese corte del cuerpo -y su reedición. artificial. comparando la articulación de las Tillt Girls en el escenario con la composición de una caden de montaje. para separarlos y reorganizarlos de acuerdo con un principio de eficacia económica. La posproducción replantea esa relación indicia\ con la escena que se sitúa frente a la cámara. incluso mucho más allá del mundo de la tecnología digital. Las cosas que la gente solía hacer después del trabajo -por ejemplo. corregir el color y comprendía otros procedimientos ejecutados luego de filmar una película. Postproducción. N "' POS PRODUCCIÓN Es así como la edición está históricamente enclavada en un contexto económico. Paradójicamente. la relación indicia\ con la realidad se distiende al incluir fondos compuestos. Pero en años recientes. Nicolas Bourriaud señaló algunos aspectos de este cambio en su ensayo Postproduction: Culture as Screen play (Postproducción) . mezclar. Este cuerpo afirma plenamente su composición artificial abriéndose a la vez a flujos inorgánicos de materia y energía. en tiempos de crisis. haber sido filmado con cámaras analógicas de 35 mm. tenemos que revisar radicalmente sus pistas incompletas. protagonistas animados y una realidad generalmente modelada. estos procesos se han acelerado considerablemente. explotados y violados. Efectivamente. Adriana Hidalgo. Cada vez son menos los componentes que necesitan ser realmente filmados. influyendo en la producción misma para estructurarla. 2004. se instaló una hiperinflación de metáforas de cuerpos nacional -sociales y raciales puros. Uegó a determinar un área denominada posproducción cinematográfica. lo que se denominaba reproducción de su fuerza de trabajo. 13 Hace unos años..están ahora integra- 13. su lógica la hace actuar hacia atrás. Pero las visiones de Kracauer no eran compartidas en la época de la crisis de la deuda y de la depresión económica. la producción comienza cada vez más a tener lugar en la posproducción. porque son parcial o totalmente creados en posproducción. El impacto de la posproducción ha ido mucho más allá del mundo del arte o de los media. la posproducción significaba sincronizar. es esto lo que ha sido cortado: el individuo. creando nuevas perspectivas con el grado de libertad del que goza la pintura. 14.. pero las tecnologías más recientes permiten deshacerse de ella hasta un nivel sin precedentes. que se referían principalmente a los procesos de reproducción digital en el arte y sus repercusiones en el objeto artístico. Los cuerpos fueron cortados. la posproducción ha empezado a ocupar la producción completa. no donde se hacen.una relación indicia\ con la realidad en virtud de. animar y modelar son ahora áreas de la posproducción. Tradicionalmente. La recombinación de las partes cortadas produce un cuerpo sin sujeto ni sujeción. Hay también otro componente importante a tener en cuenta en la relación de la posproducción cinematográfica con la producción: el carácter diverso de sus vínculos con la realidad. El cine de producción tenía -incluso en el caso de las historias completamente de ficción. hechos realidad mediante el recurso a todas las formas posibles de violencia. En las producciones comerciales más recientes. así como su identidad y sus derechos inalienables a la culpa y a la esclavitud de la deuda. la posproducción equivale más o menos a la producción de la película misma. y sus restos dispersos constituyen hoy el piso sobre el que caminamos. Nicolas Bourriaud. por ejemplo. convirtiéndose en uno de los principales modos actuales de producción capitalista. . Componer. En la posproducción. editar.14 Pero ahora. Por supuesto que la relación indicia\ ha sido siempre bastante ficticia. La posproducción contemporánea es el ámbito donde se remodelan las imágenes. La producción se transforma en un efecto posterior [aftereffect]. Con las tecnologías digitales. Al contrario. ¡CORTEN! REPRODUCCIÓN Y RECOMBIN y compuesto. especialmente en 3D o animación.. Y aunque el nombre "posproducción" la hace parecer un suplemento posterior a la producción propiamente dicha. Buenos Aires. Traficantes de Sueños. hurgando para encontrar los huesos de fábricas imperiales o socialistas. La reproducción concierne tanto al así llamado trabajo reproductivo -lo que incluye el trabajo afectivo y las actividades sociales. sino que fundamentalmente se traslada a lugares que antes conformaban su afuera: los dispositivos móviles. las líneas de producción en paraísos fiscales. junio de rias a la Deriva. Trabajo dom. Pero así como la producción consiste en cortar y desmembrar. siendo sustituido por empleados de Foxconn disfra· zados de Spiderman para alejar la tentación de saltar' 15. Por mujeres invisibles que mantienen el mundo funcionando. Esta estructura era antes un espacio fabril para producir enormes zepelines. Apuntes de 111 y el trabajo. 15 La posproducción es hoy producción en un sentido muy literal. cuando todavía se creía que esta región -ahora postsocialista. Cuando las empresas quebraron. construidas con desechos resucitados. El prefijo "pos". pero también potencialmente se desplaza. No nos encontramos en un después de la producción. copia y multiplica. por la ventana. Nos hallamos más bien en un estadio en el que la producción incesantemente se recicla.de la antigua República Democrática Alemana podría ser desfibrilada económicamente y de alguna manera reanimada en sus industrias. insomnes por el miedo y la ansiedad. abrumadas por el spam de acciones de bolsa baratas. Madrid. la realidad virtual. remodeladas artificialmente online. repite. que apunta hacia 11 repetición o la respuesta.__. que denota una historia anterior en estado de inmovilidad. en transversal: under translation. Encarnación Gutiérrez "Traduciendo posiciones. las enfermerías. jacuzzis que imitan fosas . es reemplazado por el prefijo "re". Por chicos que viven de la chatarra del industrialismo. Las reproductoras de hoy son actualizaciones de las Tiller Girls de Kracauer. complementado con réplicas de la selva tropical. Katz. 20SJr Arlie Hochschild. tarifas planas y guerras civiles. las pantallas diseminadas. también puede recombinarse y renovarse en el seno de la reproducción. el famoso hombre con la cámara cinematográfica de Vertov ha sido reemplazado por una mujer en una mesa de edición con un bebé en su regazo y un turno de 24 horas de trabajo por delante.H I T o S T y E R -. 2008. Por gente fotografiada que se reproduce mediante los retoques.como a los procesos de reproducción digital y semiótica. Para una perspectiva feminista sobre el trabajo reproductivo. Esto también cambia la temporalidad inherente al término posproducción. los talleres clandestinos. Buenos Aires. la anorexia y el exhibicionismo digital. La producción no solo se transforma. En la era de la reproducción. Continuamente se edita y recombina. A la deriva: por los circuitos de la precariedad Madrid. reproducción y luchas feministas. 2003. Al perderse la idea de producción desaparece también la figura del heroico trabajador masculino. ftlli la obra de Silvia Federici. Traficantes de Sueños. EL ÁNGEL DE LA HISTORIA Encontramos un ejemplo de espacio de reproducción en la imagen de Paul Klee Angelus Novus (1920) replicada en un gigantesco globo en el interior de Tropical Islands. Sobre coyunturas postcoloniales y to transversal".- . Revolución en punto cero. "' ¡CORTEN! REPRODUCCIÓN Y RECOMBINA das en la producción. un inversor malayo la transformó en un balneario de paisaje multiexótico. La mercantilización de la vida íntima._.. un mundo artificial de entretenimiento cercano a Berlín. degrada y renueva. ¿Por qué encarna este sitio las tensiones esenciales de la era de la reproducción? Porque literalmente transformó un espacio de producción industrial en otro de posproducción. C U R i CN Rt D Ll (( 11l N i >\ EC11 t·1 S 1 N Al :O N H 1 () T y E R '"' sacrificiales mayas y papel pintado con gigantescos empapelados de la línea del horizonte realizados en Photoshop.. Este espacio no está producido. sino reproducido. mostrando.-< Globo con la reproducción del Angelus Novus de Paul Klee en Tropical Islands. Se han desvanecido el horizonte y la perspectiva lineal.. Y el Angelus Novus de Klee ya no es arrastrado hacia un horizonte futuro mientras atestigua la catástrofe histórica. en el que el futuro ha sido reemplazado por la promesa de una movilidad temporal ascendente. Observa hacia abajo un paraiso sin pecado ni historia. La imagen que se encuentra en este paraíso artificial evoca sin saberlo la cita de Walter Benjamín sobre esta misma obra en su Tesis de filosofía de la historia. por así decir. hecho de cortar-y-pegar.. . En su lugar. El ángel se ha transformado en un drone.ntaesencia de la arquitectura de burbuja con una cantidad asombrosa de elementos inflables. el ángel sube y baja como un ascensor que patrulla. Es un terntorio confuso. Ya no existe el movimiento lateral de cámara y con él ha desaparecido el desplazamiento hacia un futuro. No hay un corte final sino ediciones siempre mutantes en base a montajes por corte o efectos de transición entre diferentes trozos de elementos exóticos. de retoque de aerógrafo y de la técnica de arrastrar y soltar en 3D. las secuelas de la producción. un parque temático cerca de Berlin. la violencia divina se ha reducido a matar el tiempo. El horizonte es un bucle. CONTRA PLANO ¿Pero qué está mirando ahora el ángel reproducido? ¿Qué podemos editar de su mirada? ¿Quiénes somos sus espectadores y qué forma asumirán nuestros cuerpos bajo la mirada del ángel? "' "' . qu. de películas y videos que han sido cortados y censurados porque no se ajustaban a las ideas de viabilidad y eficacia económica. Así como las Tiller Girls estaban separadas a intervalos regulares y eran recombinadas bajo la forma de ornamento de masas por medio del baile de precisión. un cuerpo compuesto de extremidades cortadas de otros cuerpos. . en www. jamás. Natalie Bookchin. por otro lado. en www. es igualmente importante el hecho de que los movimientos son no obstante fabulosos. 16 En realidad. relegados a las esferas domésticas. Un ejemplo de cómo hacerlo nos lo brinda el hecho de que la versión del video que he descrito no es necesariamente de Bookchin. Una forma de vida que existe en la edición y mediante la edición.htrnl. Actualizó el ensayo de Kracauer "El ornamento de la masa" en forma de instalación de video multicanal.CORTEN' REPRODUCCION Y RECOMBI En una obra fabulosa de 2009. Mass Ornament (2009). Bookchin catapultó el baile de precisión a la era de la desconexión mediada. Y tenemos para ello una importante nueva herramienta. y las sustituyó por el sonido de teclados de laptops. Como Kracauer enfatizó correctamente.virneo. porque la energía y la gracia nunca pueden ser cortadas. tenemos cuerpos que se mueven al unísono atomizados. Pero. produciéndose a sí mismos como sujetos acosados por las hipotecas y por la culpa perpetua de no sentirse nunca suficientemente esbeltos ni en forma. inconvenientes o excesivas. Si una parte del cuerpo es cortada. Podemos reeditar las partes cortadas del cuerpo para crear un cuerpo que no existe en la realidad. incluso partes del mundo. estos son los cuerpos ripeados y cortados que la economía quiere ver: aislados en sus hogares. podemos reemplazarla por una sustituta en la pantalla siguiente. En vez de eso. en www. Natalie Bookchin propuso algo muy pertinente. Podemos reeditar las partes que fueron cortadas: países enteros. quitó partes de la música por las restricciones de copyright que existen en YouTube.H I T o S T E y E R co "' . Podemos recomponer un nuevo cuerpo con estas piezas cortadas. poblaciones.com/5403546.. La posproducción colectiva genera así no solo cuerpos compuestos sino también obras compuestas. Echemos un vistazo a una imagen de cortes y cuerpos censurados posproducida de manera diferente. debemos aceptar ese ornamento y con firmeza pasar al otro lado. Recombinando videos de adolescentes solitarias que bailaban en sus dormitorios bajo la mirada de sus webcams. En vez de partes del cuerpo cortadas que siguen el ritmo de la cadena de montaje. solo en la edición. sincronizadas con la banda sonora de Lady Gaga. Podemos editarlas en cuerpos políticos incoherentes. artificiales y alternativos. y la cortada en YouTube. no deberíamos separarnos del ornamento de la multitud. lamentándonos por la pérdida de algún estado de naturaleza que en realidad nunca existió.--< . Se pueden consultar online la versión intacta en Virneo. corn/ watch UATAW g. un cuerpo que combina los huesos de los muertos y la insensatez de los cuerpos naturales de los vivos. UN BESO Pero hay otra posible interpretación. yo u tu be. las pantallas paralelas. En la película Cinema Paradiso 16. Un usuario (que pudiera ser o no la autora) lo subió a Internet. las protagonistas adolescentes son posproducidas por las fuerzas combinadas de las redes virtuales y la ocupación forzosa.net/projects/rnassornarnent. Por un lado. esta es la única banda sonora concebible para esta pieza. extremidades que se consideran superfluas.bookchin. un desorden. Estas ideas se refieren al beso mencionado por Boris Buden en la introducción a su libro Zone des Übergangs: Vom Ende des Postkommu· nismus. 17 Una bobina de besos expulsados. 2009: el beso que un hombre negro anónimo recibió del paramilitar que lo secuestró y probablemente asesinó en la Guerra de Bosnia. Se desplaza por medio de la edición. un beso que crea vectores de pasión y afecto. por el amor. propiedad. Crea nuevas conexiones y formas entre y a través de los cuerpos. raza y nación sostenidas por normas sexuales y restricciones. ¿O se trata del mismo beso que pasa de una toma a otra a través de diferentes protagonistas? ¿Un beso que se replica. creando cuerpos unidos por el movimiento. una onda en el espacio-tiempo. Suhrkamp. en hospitales infantiles y burdeles. con amor o desdén.H ¡ ( O R TE N ' R E P D UC( Ir 1 N Y F 1_1 8lr T o S T y E o o N (Giuseppe Tornatore. 1988). un territorio de riesgo. redistribuyendo afectos y deseo. por el dolor. Gracias a Rabih Mroué por hablarme de esta película. de trabajo y de potencial violencia? 18 Un beso es un acontecimiento compartido y consiste precisamente en compartir e intercambiar. Infinitas reproducciones del mismo beso: cada una es única. pues pondrían e:-t riesgo las nociones de familia. se extiende incontroladamente. Pensemos en la reproducción como en este beso que se desplaza a través de los cortes. Berlín. Es la idea de reproducción condensada en un momento fugaz. es algo que sucede entre los cuerpos. hastío o entusiasmo. toma a otra. Un beso es una superficie en movimiento. Un beso que todavía está ahí fuera. El resultado es una bobina compuesta de besos que eran demasiado provocadores como para mostrarse en público. de un encuadre a otro: vinculando y yuxtaponiendo. un hombre mira la proyección de un rollo de película hecho con las partes que un proyeccionista tuvo que censurar en otras películas de ficción. que se va pasando a través de los campos de violación y las fiestas adolescentes. A través de los labios y de los dispositivos digitales. 18. engañoso. penetrante. . un beso amable. Un beso es una apuesta. viaja. girando exquisitamente en torno a la noción de corte. Es una edición que articula el afecto en combinaciones siempre diferentes. de una 17. incisivo. una forma que está siempre desplazándose y cambiando.