01 Fronimo 149 2 colonne17-12-2009 13:40 Pagina 1 il Fronimo rivista di chitarra fondata da Ruggero Chiesa EDIZIONI Il Dialogo - MILANO n. 149 - anno trentottesimo - gennaio/marzo 2010 - € 12 01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 2 DIRETTORE RESPONSABILE: LENA KOKKALIARI COLLABORATORI: MARCO RIBONI, FRANCESCO BIRAGHI ANTONIO BORRELLI, ELENA CASOLI GIORGIO FERRARIS, FRÉDÉRIC ZIGANTE a questo numero: LUIGI ATTADEMO, EDUARDO FERNÁNDEZ, JOSEP M. MANGADO ARTIGAS, DANILO PREFUMO WEBMASTER: CLAUDIO TUMEO DIREZIONE, AMMINISTRAZIONE E PUBBLICITÀ: EDIZIONI IL DIALOGO Via Orti 14 - 20122 Milano tel. 0254120818; fax 0254125182 E-mail:
[email protected] http://www.fronimo.it AUTORIZZAZIONE: TRIBUNALE DI MILANO N. 741 DEL 26 NOVEMBRE 1999 TUTTI I DIRITTI RISERVATI - ALL RIGHTS RESERVED UN NUMERO: ITALIA - PRINTED IN ITALY ESTERO EURO 12 ABBONAMENTO ANNUO: ITALIA EURO 40 ABBONAMENTO SOSTENITORE: - - ITALIA - ESTERO EURO 60 ESTERO EURO 90 MEDIANTE VERSAMENTO IN CONTO CORRENTE POSTALE CCP 13711205 MEDIANTE CARTA DI CREDITO NUMERI ARRETRATI DISPONIBILI: ITALIA - ESTERO: EURO 12 MANOSCRITTI E FOTOGRAFIE ANCHE SE NON PUBBLICATI NON VERRANNO RESTITUITI SPEDIZIONE IN ABBONAMENTO POSTALE 45% - MILANO FINITO DI STAMPARE NEL MESE DI GENNAIO 2010 CON I TIPI DELLA INGRAF INDUSTRIA GRAFICA SRL - MILANO 01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 3 sommario Editoriale.............................................................5 Editorial .............................................................5 Ricerche e approfondimenti La Sevillana di Joaquín Turina e le sue due edizioni di Frédéric Zigante ............................................7 Studies and research The Sevillana by Joaquín Turina and its two editions by Frédéric Zigante ...........................................7 Il chitarrista Trinidad Huerta (1800-1874) e i suoi concerti a Barcellona (quarta parte) di Josep Ma Mangado i Artigas ........................18 The guitarist Trinidad Huerta (1800-1874) and his concerts in Barcellona (fourth part) by Josep Ma Mangado i Artigas .......................18 Sofia Gubaidulina e la chitarra di Luigi Attademo..............................................29 Sofia Gubaidulina and the guitar by Luigi Attademo.............................................29 Cos’è la “Musica sudamericana”? di Eduardo Fernández (prima parte) .............35 What is this “South American Music”? by Eduardo Fernández (first part) .................35 Recensioni Musiche .............................................................47 Dischi ................................................................51 Libri ...................................................................54 Reviews Scores..................................................................47 Recordings ........................................................51 Books ................................................................54 Corsi e concorsi ............................................58 Master classes and competitions ..............58 La bottega della chitarra .............................62 Guitar Shop ....................................................62 Novità editoriali e discografiche ...............63 Books, Scores, Records: New releases .....63 01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 5 editoriale I niziamo l’anno con un saluto. Dopo quasi trent’anni di collaborazione, “il Fronimo”, a partire da questo numero, cambia tipografia. Dal 1993, quando cioè abbiamo preso la conduzione della rivista, sino ad oggi, molta acqua è passata sotto i ponti e tanti sono stati i cambiamenti: l’ultimo legame rimassto con la gestione del passato era proprio la Musicografica Lombarda (diventata recentemente Legatoria Perego); vista la nostra inesperienza di allora, ci tranquillizzava il fatto che il tipografo, conoscendo bene da anni la rivista e le sue fasi di lavorazione, potesse avvisarci preventivamente degli eventuali errori. Il tipografo era Perego o, meglio, i Perego, un’azienda tipicamente lombarda portata avanti negli anni da padre, figli, fratelli, nipoti. Sapevamo che la crisi dell'editoria, di molto precedente alla crisi generale odierna, aveva reso la vita difficile alle vecchie tipografie. Ma avevamo sperato che i Perego potessero farcela. Invece no. Non possiamo fare altro che salutarli e augurare loro il meglio per il futuro. La Legatoria Perego è un’altra vittima dei tempi che corrono. Ogni volta che fotocopiate o scaricate da internet un’edizione ricordatevi che solo in superficie sembra una grande “furbata”; ma non c’è bisogno di scavare molto per accorgersi delle tante implicazioni che può comportare un’azione ormai diventata per molti un’abitudine. Veniamo ora agli articoli di questo numero. Frédéric Zigante, da sempre assai attento e interessato alle questioni editoriali delle più importanti opere del Novecento, indagando nell’ormai celeberrimo archivio Segovia di Linares, ha trovato importanti notizie sulla genesi editoriale della Sevillana di Joaquín Turina. Eravamo tutti convinti che l’edizione in commercio rappresentasse l’unica versione mai esistita, mentre in realtà essa non è che il risultato dell’ennesimo intervento segoviano su fonti preesistenti. Trattandosi di un brano di grande popolarità fra i chitarristi, siamo sicuri che molti saranno interessati a scoprire, grazie a questa meticolosa radiografia (esattamente come si esaminano ai raggi X le tele dei pittori rinascimentali), cosa si celi in realtà sotto il “restauro” di Segovia. Come al solito, le discussioni sulla patente di validità o meno di questa, quella o quell’altra versione non mancheranno. Josep Mª Mangado i Artigas conclude in questo numero il lungo racconto delle visite e dei concerti di Trinidad Huerta a Barcellona. Numerose sono le informazioni riguardanti l’attività del chitarrista, anche al di fuori della città catalana, e sul suo triste declino. L’immagine che ne esce è indubbiamente quella di un personaggio “da romanzo” e questo al di là del suo valore o meno come musicista. Il ritratto che ne fece il famoso fotografo Nadar proietta l’immagine di un uomo che indubbiamente esercitò un grande fascino sui suoi contemporanei: se Nadar volle fotografarlo, significa che Huerta a Parigi – in quegli anni molto difficili per la chitarra – era riuscito a farsi un nome. Ma, purtroppo, dobbiamo constatare, con un velo di tristezza, che questo non gli evitò di finire i suoi giorni in miseria e in solitudine. Luigi Attademo, cogliendo l’occasione dell’esecuzione di una nuova opera da camera con chitarra della famosa compositrice russa Sofia Gubaidulina, ci presenta con il suo articolo que5 il quale ci svela un mondo che noi Europei pensiamo di conoscere ma di cui.. Guastavino. stili. invece. dovunque e comunque. Villa-Lobos. abbiamo un’immagine decisamente distorta se non erronea.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 6 re lui. Lauro. aggiungiamo pu- il Fronimo Campagna abbonamenti 2010 I prezzi rimangono invariati Abbonamento semplice € 40 Abbonamento estero € 60 Abbonamento sostenitore € 90 Eventuali omaggi verranno annunciati prossimamente 6 . La sua attenta analisi di Ravvedimento (Repentance) ci introduce nell’affascinante mondo musicale della Gubaidulina. “antiaccademica” ci rende interpreti totalmente “autentici” della musica sudamericana: Barrios. generi e forme (proporzionale all’enorme continente da cui è nata) da costringerci ad un bell’esame di coscienza e a sfatare l’idea che la nostra superficiale competenza riguardo a questo sterminato repertorio sia sempre adeguata.) più propriamente musicali. nel quale gli aspetti della sacralità e della spiritualità si legano alle concezioni timbriche e strutturali (tonalità. in realtà.. per noi non hanno più segreti e sono un tutt’uno. In quanto chitarristi “classici” del continente antico. modalità. siamo convinti – più o meno consciamente – che suonare un Valzer di Lauro in una maniera molto “libera”. Quest’anno non offriremo CD. molto “folkloristica”. Fernández. Piazzolla e. ci introduce a una tale varietà di musiche. L’articolo che completa la parte dedicata a “Ricerche e approfondimenti” è a firma di Eduardo Fernández. Ma questo non è assolutamente vero e parte dal pregiudizio – giusto o sbagliato – che la nostra (europea) tradizione musicale sia l’unica chiave di lettura valida per affrontare qualsiasi repertorio. insomma molto. ma contiamo di fare omaggio ai nostri abbonati di alcuni allegati “cartacei” che speriamo siano altrettanto graditi. Intanto vi consigliamo di tenere d’occhio le pubblicità di vari inserzionisti (nel numero scorso c’era quella di Tecla Editions) con speciali offerte ai lettori della nostra rivista. sta importante figura femminile della musica moderna. ecc. molto “ritmica”. deve per forza fare una scel- ta esaminando un po’ più attentamente le varie opzioni che gli si presentano. Sonata op. 53 (1929). se ci sono sostanze conservanti e qual è la data di scadenza di quel cibo: tutte informazioni che ci rendono. già queste due date – 1964 e 1974 – dovrebbero insospettire il lettore meno distratto.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 7 ricerche e approfondimenti LA SEVILLANA JOAQUÍN TURINA DI E LE SUE DUE EDIZIONI di Frédéric Zigante Q uando entriamo in un negozio di alimentari e acquistiamo un prodotto confezionato. se non fa ricorso al consiglio del maestro. La Sevillana fu scritta nel 1923 per Andrés Segovia e fu eseguita per la prima volta dal chitarrista andaluso il 17 dicembre 1923 a Madrid. An autobiography of the years 18931920.. però. abbiamo sempre a disposizione un’etichetta che ci dice che cosa mangeremo. MacMillan Publishing Co. 69 (1935). Ráfaga op. possiamo dire lo stesso quando acquistiamo la partitura di un brano musicale: la maggior parte degli studenti e. Ma come? Un brano scritto nel 1923 pubblicato solo nel 1964? Eppure altre edizioni non se ne trovano. un caso unico. non si preoccupa affatto né della provenienza di ciò che compra né del suo esatto contenuto. Nella sua autobiografia2 Se- 1. 29 (1923). Ricordo con sgomento l’esecuzione del Nocturnal di Britten da parte di un’allieva che si era basata su un’edizione pirata russa nella quale un anonimo revisore aveva “corretto” alcune dissonanze evidentemente identificate come errori di stampa! Quando ci si mette alla ricerca dell’edizione di un brano sarebbe sempre opportuno prima di tutto verificarne la provenienza e la qualità. Inc. Fandanguillo op. Delle cinque composizioni originali per chitarra di Turina. Homenaje a Francisco Tárrega op. quasi sempre di non agevole lettura. con un copyright del 1964 rinnovato nel 1974. Oggi anche uno studente alle prime armi si pone qualche domanda se deve procurarsi un brano di musica antica: di solito trova più versioni dello stesso brano e. Infatti risulta edita da Columbia Music Co. anche per alcune sue particolari caratteristiche. 61 (1931). Non molto spesso. dei musicisti professionisti. 1976. e così sui leggii delle nostre aule di conservatorio compaiono sempre più spesso copie di provenienza dubbia. quel che è peggio. New York. La Sevillana di Joaquín Turina è una caso speciale che vale la pena di analizzare poiché è.1 questa è l’unica che non è stata pubblicata in seno alla “Edition Andrés Segovia” dell’editore Schott. Lo stesso avviene se comperiamo degli abiti o un elettrodomestico. consumatori consapevoli e attenti a quello che ingeriamo. Sevillana op. Essendo Joaquín Turina morto nel 1949. se lo desideriamo. 36 (1926). ANDRÉS SEGOVIA. presso la Sociedad Madrileña de Cultura Musical. 2. con diteggiature posticce scritte da chissà chi e spesso con testi musicali stravolti da improbabili “revisori”. Questo stato di inconsapevolezza si è ulteriormente aggravato negli ultimi tempi con il diffondersi di internet. Poco o nulla sappiamo oggi della collaborazione tra Turina e Segovia. Occorre dunque fare qualche passo indietro nel tempo per capire la storia di questo brano e la sua sorte editoriale. Più complicato diventa il discernimento quando si tratta di musica scritta in anni relativamente vicini a noi e ancora soggetta a vincoli di copyright che difficilmente consentono di trovare più di un’edizione dello stesso brano. 7 . Ecco. Wade: E Ráfaga – non l’ha mai eseguita! Segovia: No. A new look at Segovia. Villarreal. La Sevillana e il Fandanguillo sono i due pezzi di Turina che Joaquín Turina nel 1923 sono rimasti nel mio repertorio per tutta la carriera.. non mi piace. London. Segovia: No. Segovia) Improvisación (dedicada a A. Segovia) La Sevillana appartiene dunque al primissimo gruppo di opere scritte per Andrés Segovia. Io continuavo a mandarglielo indietro e lui ogni tre giorni lo riscriveva da capo. se c’era qualcosa che non mi piaceva. 1997. Invece. Ma è molto popolare tra molti concertisti. Wade: Però la Sonata di Turina non l’ha eseguita molto spesso. Ha un Garrotin e un Soleares ed è molto andaluso. L’Homenaje a Tárrega non ha niente a che fare con Tárrega. e certamente il Fandanguillo è una bellissima composizione. il programma che Segovia eseguì a Cádiz il 14 marzo 1925: ha la tipica struttura in tre parti della prima fase della carriera di Segovia ed è utile per capire il contesto nel quale i primi brani moderni scritti per il chitarrista venivano presentati. Dal canto suo Turina era un perfezionista da tutti i punti di vista e così ogni volta. Tárrega era di un piccolo paese in Valencia. Robson Books. Ogni brano che scriveva conteneva il tema della Sevillana. His life. La Sevillana fu il primo pezzo che scrisse per me. Ma con la Sevillana ho dovuto lavorare sodo e apportare molte modifiche per rendere l’esecuzione più scorrevole sulla tastiera. Graham Wade per il volume Maestro Segovia. mentre qualche dettaglio emerge in un’intervista tardiva raccolta nel 1983 da Graham Wade. Ponce Torroba Tárrega Sonatina Tema variado Canción popular mexicana (dedicada a A.3 Eccone il contenuto: Wade: Cosa ci può dire su Joaquín Turina – lo conosceva bene? Segovia: Turina? Oh sì. PRIMA PARTE Carulli Sor M. Wade: E l’Homenaje a Tárrega sempre di Turina? Non mi ricordo che Lei lo abbia mai suonato. Guardi le Sonate di Ponce – tutti i temi sono appropriati alla forma-Sonata. 1986. 53 e 54. Mel Bay Publications. e abitava a Burriana. eravamo buoni amici ma non sapeva scrivere per chitarra. Abbiamo ricavato questa citazione da GRAHAM WADE & GERARD GARNO. Quando stava per scrivere il Fandanguillo. Sevillana (dedicada a A. Infine un giorno mi si presentò con una Sonata. Inc. Segovia) Fandanguillo Estudio SECONDA PARTE Bach Preludio y Bourrée Haydn Minueto Grieg Pequeño Vals Schubert Momento musical Weinawsky Estudio TERZA PARTE Turina C. neanche questa. voleva metterci dentro la stessa cosa e io a quel punto dissi “No!”. pp.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 8 govia menziona appena Turina. His music. arrivava una nuova versione. vero? Segovia: Ho eseguito la Sonata durante una sola tournée e basta. Questa mia decisione si deve al fatto che i temi non erano per niente adatti a una Sonata. a titolo d’esempio. i temi di Turina somigliano a una signora molto robusta che fa i movimenti di una danza: non sono ben definiti. Fin 8 . Volume I. Pedrell 3. ma presenta ulteriori ed importanti modifiche pure nell’edizione attualmente sul mercato. mentre la ristampa del 1974 annuncia Il programma del concerto del 9 marzo 1913 che comprende la trascrizione della seconda Arabesque di Debussy 9 .Madrid. A volte comparve pure qualche armonizzazione di canzoni catalane di Miguel Llobet. Segovia aveva suonato principalmente opere di Sor. Molto più raramente aveva eseguito opere proprie (Andalusia e Sevillana). di Tárrega e alcune trascrizioni di autori classici e spagnoli realizzate da Tárrega e da Llobet. in particolare El Mestre. Subito dopo entrarono a far parte dei programmi i primi brani scritti per Segovia: la Suite Castellana. nel 2001 è stato possibile accedere all’archivio privato di Andrés Segovia. L’archivio contiene il manoscritto autografo della Sevillana e quindi oggi disponiamo di un documento di primaria importanza per leggere e capire l’origine delle due edizioni: 1927/1964 e 1974.Madrid. È molto probabile. La musica contemporanea era comparsa nei suoi programmi con molta gradualità: il primo segnale degli interessi di Segovia lo riscontriamo infatti in un programma del 1913 nel quale egli presentò una trascrizione della seconda Arabesque per pianoforte di Claude Debussy. volumi che venivano propagandati nei programmi di sala durante i concerti del chitarrista. quella del 1964 non menziona il revisore ma è palesemente una riproduzione fotografica dell’edizione del 1927. tanto è vero che Quesada pubblicò le partiture della Sonatina di Moreno Torroba e della Sevillana di Turina sotto l’etichetta editoriale Edición Daniel . La Sevillana resta l’unica fra le cinque composizioni per chitarra di Turina a non essere compresa nella “Edition Andrés Segovia” edita da Schott e oggi risulta circolante con i tipi della Columbia. che Quesada non avesse avuto una particolare attività editoriale fino a quel momento e infatti Segovia optò per pubblicare quasi tutte le sue revisioni presso un “vero” editore. Improvisación e Guitarreo di Carlos Pedrell. La prima cosa che si nota sfogliando anche sommariamente le due edizioni e confrontandole con il manoscritto di Turina è che esse contengono notevoli differenze sia rispetto al manoscritto autografo sia fra loro stesse. Sembrerebbe quindi un esempio. Edición Daniel. si dichiara “Digitada por ANDRÉS SEGOVIA”. il tedesco Schott. la Sonatina e il Notturno di Federico Moreno Torroba. come ce ne sono tanti. una Serenata di Lacerda e la Sevillana e il Fandanguillo di Turina. in Andalusia. tutt’oggi depositato presso la fondazione intitolata al chitarrista che si trova a Linares. e finalmente nel 1922 apparve anche l’H o m e n a j e ( T o m b e a u d e C l a u d e Debussy) di Manuel de Falla. Come è noto.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 9 dai suoi primi concerti. Tutte e due le pubblicazioni sono esplicitamente revisionate da Segovia: quella del 1927. di revisione segoviana che presenta diversità importanti rispetto al dettato dell’autore: questo è però un caso differente perché il brano non subisce modifiche solo nel passaggio dal manoscritto alla prima edizione del 1927. Andrés Segovia e il suo manager Quesada non ebbero dubbi sull’importanza di queste novità nel repertorio chitarristico. tuttavia. La prima edizione spagnola non è più reperibile in commercio da molto tempo e la si può consultare solo in archivi di collezionisti. ”4 “Il mio legale. L’epistolario Andrés Segovia/Sophocles Papas è pubblicato in un libro biografico di Elisabeth.5 ma è certo che la soluzione prospettata da un avvocato 4. Questa prima revisione ha le consuete caratteristiche delle prime pubblicazioni segoviane: aggiunta di una meticolosa diteggiatura. Chapel Hill. Si tratta quindi dichiaratamente di una nuova revisione rispetto a quella pubblicata nel 1927 e nel 1964. Spero mi manderai un lavoro di questo tipo. I hope you will send me such work. 5. Parigi. mi ha detto che è possibile registrare una composizione con “così come eseguita da Andrés Segovia” e mi ha suggerito di provare prima con un pez- Non è possibile dedurre dal contesto della lettera a quale brano Papas si riferisse. his life.” Papas: ELISABETH PAPAS SMITH. consulente di copyright. figlia di Sophocles 10 . Qual è l’origine di queste differenze? Quelle tra il manoscritto e la prima edizione sono ovviamente frutto di una revisione concordata con ogni probabilità con Turina allo scopo di produrre un’edizione pronta per l’uso. Ricordiamo che la Columbia ristampò anche la Sonatina di Federico Moreno Torroba – il secondo brano edito dalle Edición Daniel di Madrid nel 1928 – in una nuova revisione di Andrés Segovia. eliminazione di tutte le legature di frase. Particolarmente interessante risulta una frase di Papas che in una lettera da Washington del 9 settembre 1965 scriveva: Programma di un concerto. Sophocles Papas. The guitar. “My copyright lawyer told me it was possible to register a composition with “as played by Andres Segovia” and suggested that we try it with one piece first. 18-11-1926 zo. 1998. Nel 1964 la Columbia acquisì i diritti del brano e lo ripubblicò identico all’edizione del 1927. Columbia Music Company. fondatore a Washington della casa editrice Columbia Music.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 10 in copertina una “New Revised Edition by ANDRES SEGOVIA” e sulla prima pagina di musica un più modesto “Revised by Andres Segovia”. Cosa accadde invece con la nuova edizione del 1974 che circola tutt’oggi? Un contributo a dare una risposta all’interrogativo ci viene dall’epistolario tra Andrés Segovia e Sophocles Papas. forte ridimensionamento delle indicazioni dinamiche e aggiunta di qualche indicazione timbrica non prevista dall’autore. Nel 1964 furono cambiati il titolo. cioè quando Joaquín Turina era deceduto da almeno quindici anni. il 2 ottobre 1973.7 Risulta quindi evidente che il duro lavoro per rendere il brano scorrevole sulla tastiera (menzionato da Segovia nell’intervista a Graham Wade nel 1983) sia avvenuto. Papas aveva già pubblicato nel 1964 la Sevillana in un’edizione che era la copia fotografica6 di quella del 1927. 6. ci ha riferito che. 7. Otto anni più tardi. Papas ritorna sull’argomento ma questa volta è chiaramente possibile comprendere qual era l’operazione che i due progettavano: “La Columbia Music lavora benissimo e certamente CO 127 (le scale) è uno dei titoli più venduti. Nella seconda parte del presente articolo ci siamo fissati l’obiettivo di analizzare nel dettaglio le differenze tra le tre fonti (il manoscritto autografo e le due edizioni) e per questo partiremo dalla loro descrizione dettagliata. Entrambi prima che l’arrangiamento di Segovia fosse pubblicato. l’hai praticamente riscritta. Il nostro sventurato acquirente cui accennavamo all’inizio non ha quindi altra soluzione che adattarsi – come hanno fatto generazioni di chitarristi – a suonare la Sevillana in un arrangiamento8 preparato in tarda età da Segovia oppure – in attesa di un’edizione rispettosa del pensiero di Joaquín Turina – può. interpellato sull’argomento. eliminata l’indicazione “Digitado por Andrés Segovia” e l’indicazione iniziale di tempo “3” diventò 3/4. il maestro lo invitò ad adottare le modifiche per ottenere una maggiore scorrevolezza digitale. tra il 1964 e il 1967. almeno in parte. La Sonatina di Federico Moreno-Torroba viene invece definita “fingered by Andrés Segovia”. Tempo fa hai apportato molti cambiamenti nella Sevillana di Turina. con l’avanzare dell’età. Nel 1967 Andrés Segovia aveva registrato su disco Decca una versione con le importanti modifiche (“hai praticamente riscritto il pezzo”) che ritroveremo in effetti nella nuova edizione pubblicata da Papas nel 1974. Nella tua ultima lettera hai promesso di mandarmi nuovi esercizi da pubblicare e spero che li porti con te quando vieni a New York. Mi piacerebbe pubblicare questa nuova revisione con il sottotitolo “New Edition Revised by Andres Segovia” pagando naturalmente le royalties a te e ad eventuali eredi di Turina aventi diritto. È lo stesso argomento che Segovia propose a Graham Wade nel 1983. con la partitura in mano e armato di matita e di molta pazienza. questo pezzo era di pubblico dominio. operava sui testi dati alle stampe anni prima.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 11 per ripubblicare “Così come le suonava Segovia” le opere già pubblicate anteriormente lascia immaginare che Segovia sentisse l’esigenza di dare alle stampe le modifiche più o meno importanti che. Anche due fra i più importanti allievi di Segovia incisero questa nuova versione della Sevillana: Oscar Ghiglia nel 1968 e José Tomás sempre nel 1968. Nei suoi cataloghi più recenti pubblicati nelle quarte pagine di copertina di altre sue pubblicazioni la Columbia in effetti definisce questa edizione “arranged by Andrés Segovia”.” La copertina della Sonatina di Moreno Torroba edita da Daniel. Oscar Ghiglia. leggere attentamente la seconda parte di questo articolo. 11 . 8. La copertina della Sevillana edita nel 1928 dallo stesso editore era presumibilmente simile a questa. quando studiava con Segovia. Quando l’ho pubblicato e ho depositato il copyright. 3 e 28. 31. EC1974: Rasgueado seguito da asterisco che rimanda ad una nota a piè di pagina: “Digitación y valoración ritmica del rasgueado”. L’asterisco non rimanda a nessuna nota. Edizione a stampa pubblicata nel 1927 a Madrid dalle Edición Daniel.S. dove ricompare la parola “normal”.Washington 1974 17 Ms1923: il Re sul secondo quarto è un suono naturale e non armonico. 32 = battute 26. In copertina e sulla prima pagina di musica c’è l’indicazione “Digitada por ANDRES SEGOVIA”. tecnica che va usata fino al secondo movimento di b.3 = sul 3° tempo di battuta 26 e sul 3° tempo di battuta 28 13. Il titolo è “Sevillana / para guitarra por Joaquín Turina” B.A. 11.2 = dal 3° tempo di battuta 26 al 2° tempo di battuta 28 26. Dicembre 1923 ED1927 = Edición Daniel . 27. dove la scritta “normal” indica l’abbandono di questa tecnica. Il documento comprende sei facciate di cui la prima è un frontespizio e contiene la dedica “Al maravilloso guitarrista Andrés Segovia con admiración y cariño. tra le quali quella della Columbia del 1964 che ne è una copia fotografica.9 Non è dato sapere se la “valoración ritmica del rasgueado” sia un suggerimento dell’autore preparato in occasione della prima edizione o se si tratti di una realizzazione di Segovia. Abbreviazioni Notazione delle battute e dei tempi: 26. Joaquín Turina / Diciembre 1923”. Il documento comprende dieci facciate di musica. È interessante notare che i passi in rasgueado di Turina sono scritti senza utilizzo di abbreviazioni nella Sevillana (sono scritte solo una serie di semibrevi) e con abbreviazione sistematica in trentaduesimi in tutti gli altri brani dove compare tale tecnica. Sotto questo pentagramma c’è la scritta “rasgueado”. 13). Un altro aspetto da notare è la dinamica attribuita al rasgueado che per Turina può essere eseguito da pianissimo (in Ráfaga per es. 12 . Dedica: “To Andres Segovia”. Di seguito riporteremo battuta per battuta le differenze tra le tre fonti. Il titolo è “Sevillana (Fantasia) / Guitar Solo / by / Joaquín Turina / New Revised Edition by Andrés Segovia”. La parola “rasgueado” si ripresenta poi a b. Gli altri brani di Turina che prevedono il rasgueado sono la Ráfaga op. 53 e il terzo tempo della Sonata op.1 Ms1923: p di piano omesso nelle edizioni. Edizione a stampa pubblicata nel 1974 a Washington (U. con il numero di catalogo CO 158. Ms1923 = Manoscritto della Fondazione Segovia.3-28. 3° tempo indicato dal denominatore dell’indicazione di tempo del brano 26. tuttavia questo trattamento suggerisce che con ogni probabilità anche i rasgueados degli altri brani prevedano una scelta precisa dell’interprete di “valoración ritmica”.) dalla Columbia Music CO. Manoscritto autografo di Joaquín Turina conservato presso la Fundación Andrés Segovia di Linares (Spagna).01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 12 A. EC1974: “pizzicato”. ED1927: “Digitación y valoración ritmica del rasgueado (*)”. Nella prima facciata di musica è indicato “Revised by Andres Segovia” Il documento comprende dieci facciate di musica. 9.3 = battuta 26. C. 27 e 32 26-32 = da battuta 26 a battuta 32 26. troviamo l’indicazione “rasgueado pero PP”) al forte nella Sevillana (si veda il contrasto dinamico tra b. 21 fino alla seconda metà di b. Fonti 15 Ms1923: pp di doppio piano con l’indicazione “sonoridad velada” ED1927: “pizzicato”. indipendentemente dalle abbreviazioni in trentaduesimi proposte dalla partitura. 1 e b. Questa edizione ebbe diverse ristampe senza varianti. Il titolo è “Sevillana / para guitarra por Joaquín Turina” e sopra il titolo si trova la dedica “A Andrés Segovia”. 1 Ms1923: dall’inizio del brano fino a battuta 31 vi è un solo pentagramma che corrisponde a quello inferiore delle due edizioni a stampa.Madrid 1927 EC1974 = Columbia Edition . 61. 34. 44 e il primo quarto di b. Tuttavia nel 1967 Segovia incise il brano con il Mi bemolle. 42. 70-78 Ms1923 e ED1927: gli accordi sono tutti pre13 . non di crome. 18. per la quartina.1 Ms1923: il La basso di questa stesura è un refuso in quanto nella stessa fonte in occasione della ripresa alle bb. Il secondo e il terzo movimento di b. molto omesso nelle edizioni. 40-41 Ms1923: in questa fonte la disposizione degli accordi è la seguente: 67. 3112.2 Ms1923: suoni armonici preceduti dalla p di piano.1 e 63. 68-69 Ms1923: il Re sul secondo quarto è un suono naturale e non un suono armonico come nelle edizioni. 38-39 Ms1923: i Mi bassi dei due accordi si trovano un’ottava sopra quelli delle edizioni dove Segovia sfrutta il Mi a vuoto in sesta corda. 45. 45.2-46 Ms1923: le legature originali di Turina uniscono per gruppo di tre note il secondo quarto di b. 46. 44.1 Ms1923: il Mi è sempre bemolle sul manoscritto e infatti la diteggiatura apposta da Segovia in ED1927 è. 29. 40 la legatura abbraccia tutti gli incisi melodici di tre note formati da semicroma con punto seguito da biscroma e semiminima puntata.1 EC1974: per un errore di incisione è omesso il cambio di tempo “3” in Ms1923 e 3/4 in ED1927. 31 a b. Il Mi in sesta corda di EC1974 è un refuso.1 Ms1923: Dim. Da questa battuta l’autore indica numerosi segni di legatura di frase poi sistematicamente omessi nelle edizioni.1 Ms1923: l’accordo di Do maggiore è formato da solo 4 suoni e non ha il Mi sul primo rigo previsto dalle edizioni. 62-63 Ms1923: la battuta 63 è scritta per esteso. 44. 43.3 Ms1923: Do bequadro indicato esplicitamente. in 3113. 35. 31-40 Ms1923: mf di mezzo forte.2 Ms1923 e ED1927: il basso dell’ultimo accordo è Sol. 56-63 Ms1923: legatura tra le due prime note di ogni battuta.2-54 Ms1923: tre legature di frase di Turina uniscono i tre frammenti melodici della voce superiore alternati agli accordi. 50.2 Ms1923: Re bequadro di cortesia. 45 hanno un’unica legatura che include anche il doppio Mi sul primo quarto di b. 174-77 il basso degli accordi è sempre un Si. Da b. In EC1974 la diteggiatura viene modificata per adattarsi ad un errato Mi naturale.2 EC1964: la quartina dovrebbe essere di semicrome. 20. 62.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 13 ED1927 e EC1974: Re in armonico sul secondo quarto.1 Ms1923: ff omesso nelle edizioni. 99 Ms1923: forcella di crescendo sui primi due quarti seguita sul terzo quarto da una p di piano. 70 Ms1923: pp. 78 Ms1923: mf. sentati in arpeggio di terzina e i bassi hanno tutti l’accento. 96 fino al Re di b. vagamente settecentesco. 98. 89-91 Ms1923: legatura lunga di frase a partire dal Do di battuta 89 fino al Do di battuta 91. Non riusciamo ad individuare una ragione plausibile per le modifiche introdotte da Segovia nell’edizione EC1974: l’impegno della mano sinistra è identico all’originale mentre i ritmi introdotti fanno assumere a questa sezione un carattere lezioso. Il Sol e il Re sono uniti da una legatura di frase.1 Ms1923: lunga legatura di frase a partire dal Do di b.3 Ms1923: legatura di frase per le tre note della terzina. che ha ben poco a che vedere con una danza andalusa come la Sevillana. secondo lo schema che si ritrova da battuta 81 in CO1974. 96-98. 85 Ms1923: dim. Programma di un concerto del 1930 con la pubblicità dei brani pubblicati dall’editore Daniel 14 . 93 Ms1923: p di piano 75 Ms1923: Cres.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 14 88 e 95 Ms1923: Sfz prima del Sol. 92. 103 Ms1923: legatura di frase dalla prima all’ultima nota della battuta. 106.1 e 117.1-110.3 Ms1923: p di piano.3-134. 15 . 125 e il Re bemolle sul secondo tempo di b. 100 e il Re a inizio b. Sotto il pentagramma “expresivo”. 123 e 125 Ms1923: il valore dei quattro suoni bassi dell’accordo è di minima.1-106 Ms1923: legatura di frase che si prolunga fino al primo tempo di b. 104. 101.3 Ms1923: Sfz sul primo quarto e p sul terzo.1. 125-127 Ms1923: legatura di frase tra il Si sul primo tempo di b. 134.1 Ms1923: legatura di frase tra il Sol e il Re.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 15 100-106 Ms1923: questa fonte presenta una lezione diversa rispetto alle edizioni: cambiano i valo- ri e alla battuta 104 ci sono due accordi in più.1 e 111. 107. 108. 110 Ms1923: Sfz sul primo quarto e p sul terzo.3 Ms1923: “Cediendo”. 129 e il Sol sul secondo tempo di b.1 Ms1923: legatura di frase tra Sol e Re.1. 110.1 Ms1923: “A tempo”. 108 e il Sol primo tempo di b. 129. 110.1 Ms1923: legatura di frase tra il Do sul secondo tempo di b. 127-139 Ms1923: legatura di frase tra l’ultima nota di b. 116.2-102 Ms1923: legatura di frase che finisce sull’ultima nota di b. 122 Ms1923: Sfz sul primo tempo con accento.2–101. 107. 111. 106. 106 Ms1923: Sfz sul primo quarto e p di piano sul terzo. 101. 116. 129. Legatura di frase tra Sol e Do.1 Ms1923: legatura di frase tra il primo Re di b. 127 e il Re bemolle del secondo tempo di b. 100 Ms1923: “suave y expresivo”.2 Ms1923: legatura di frase tra il Si bemolle ultima nota b. 100. accordi che in CO 1974 sono stati eliminati. 113. 127. 102. 141. Gli accordi non hanno segno di arpeggio presente invece nelle edizioni.3 Ms1923: legatura di frase tra il primo Do di b. Nelle edizioni è omesso il Sol sul secondo rigo. 139.2 Ms1923: legatura di frase tra il primo Fa di battuta 135 e il Sol sul secondo tempo di b.2 Ms1923: legatura di frase tra il primo Fa di b. 142 Ms1923: il valore dei tre suoni bassi dell’accordo è di minima con pausa di semiminima sul terzo quarto.2 Ms1923: pp di doppio piano prima del “con emoción” in corrispondenza del Re. 144.3-143 Ms1923: legatura di frase tra l’ultima nota di b.2-148 Ms1923: legatura di frase tra il Re secondo tempo di b. 14 16 . 146. 136 Ms1923: accento sul Re sul primo tempo. 133 Ms1923: dim. dinamica p. 148 Ms1923: a tempo omesso nelle edizioni e “digitación igual a la vez anterior”. 137. 144 e tutta la b. sul primo quarto e Ritenuto sul terzo. 139.2 e 141. 146. 146. 134 Ms1923: a tempo con accento sul Re del primo tempo. Le note sono La bemolle-Re-Sol-Do. 143.1-136. In ED1927 e EC1974 i segni di P maiuscolo indicano il pollice della mano destra.1-145. 144 e 146 Ms1923: il valore dei tre suoni bassi dell’accordo è di minima con pausa di semiminima sul terzo quarto.2 Ms1923: legatura di frase tra l’ultima nota di battuta 139 e il La bemolle di b.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 16 130-132 Ms1923: senza indicazione di pizzicato. 141 e il primo tempo di b. 135 e 137 Ms1923: il valore dei quattro suoni bassi dell’accordo è minima con pausa di semiminima sul terzo quarto. Copertina del programma riportato a p. 139.2 Ms1923: il Fa sul primo spazio ha valore di minima.1-139. Il raddoppio del Sol dell’accordo di battuta 132 non è presente in Ms1923. 136. che Turina indicava con la scritta “sonoridad velada”. 146 e la prima nota di b. 137 e il La bemolle del secondo tempo di b. 135. 145.3-141. 141. 227. 208 Ms1923: f. 166 Ms1923: Sfz sul Sol acuto.2 Ms1923: forcella di crescendo sul secondo movimento. 170-172 Ms1923: l’inciso melodico Si-Do-Re ha il Do naturale che differisce dalla presentazione dello stresso frammento nella prima parte del brano alle bb. [recuperare poco a poco il tempo] 210 Ms1923: cres.2 Ms1923: accento sull’accordo. 204 Ms1923: cres. 40 e 41. 233. 165 Ms1923: questa battuta è ripetuta due volte. 185 Ms1923: “recobrar poco a poco el movimiento”. 37-39. 194.2 Ms1923: Crescendo molto. 231.1 e 3 Ms1923: accento sul primo e sul terzo accordo. 232. 209 Ms1923: battuta scritta per esteso. 164. 189 Ms1923: forcella di decrescendo su tutta la battuta. e “cediendo” 227-227 Ms1923: forcella di crescendo tra l’ultimo quarto di b. 173-174 Ms1923: stessa osservazione come per le bb. 187. 226 e b.1 Ms1923: f. 192. 228. 200 Ms1923: mf. 165. 185-186 Ms1923: la lezione del manoscritto è differente. È quindi identica a b. 17 .2 Ms1923: forcella di decrescendo sul secondo movimento che si prolunga sulle prime due note del primo quarto di battuta 195. 196 Ms1923: cres. 70-78.3 Ms1923: l’ultima terzina è formata dalle note SolSi-Re invece di Sol-Re bemolle-Fa.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 17 148-159 Ms1923: stesse osservazioni sull’arpeggio e sulla dinamica di bb. 234 Ms1923: accento sugli ultimi due accordi e dinamica ff.2 Ms1923: forcella di crescendo sul secondo movimento che si prolunga sulle prime due note del primo quarto di battuta 193. 3. p. Da quanto abbiamo capito egli intende trattenersi nella nostra città alcuni giorni per dare un concerto. 49. 5. Huerta aggiungeva che questo figlio gli era nato proprio a Barcellona durante la sua visita precedente. come vedremo in seguito. La prima notizia del suo arrivo la pubblicarono il “Diario de Barcelona” ed “El Telégrafo” il 19 novembre e. il giorno precedente: Quarto viaggio (1858-1859) Quest’ultima visita durò più o meno quattro mesi. si presume che fosse arrivato in città. dal novembre 1858 fino a fine febbraio 1859.01 Fronimo 149 2 colonne IL 17-12-2009 13:40 Pagina 18 CHITARRISTA E I SUOI TRINIDAD HUERTA (1800-1874) CONCERTI A BARCELLONA di Josep Ma Mangado i Artigas Quarta parte E rano passati sette anni dalla sua precedente visita alla capitale catalana quando Huerta vi fece ritorno per la quarta e ultima volta. sono appena tornato a Madrid.3 Madrid. Addio e saluti e baci dalla mamma e Rafael ti scrive al ritorno.com 2. rinomato in tutta l’Europa. Porta i miei saluti al signor Alard. da quanto vi si legge. 323. DdB. “El Telégrafo” (Barcellona). 68. proveniente da Valencia. Interessante notare che avrebbe suonato di nuovo con chitarre del liutaio locale Agustín Altimira. poiché uno dei tre si dovette cancellare per malattia. come già sanno i nostri lettori. 19-11-1858. Quattro giorni più tardi. edizione del pomeriggio. Huerta (1800-1874). al mio amico Rossini e a Rocaphar. 19-11-1858. Mi rallegra l’anima sapere che stai studiando molto il violino. A. dove intendeva recarsi con suo figlio di dieci anni per iscriverlo al Conservatorio come studente di violino. T. n. 18 . Trinidad Huerta. Ti bacia tanto il tuo Papà Huerta. gli stessi giornali diedero notizie più precise circa le intenzioni del chitarrista. Circa gli studi di Enrique a Parigi si conserva una lettera di Huerta:1 BARCELLONA Si trova in questa capitale il celebre chitarrista spagnolo D. è giunto ieri in questa capitale il famoso chitarrista signor Huerta.2 CRONACA LOCALE Proveniente da Valencia. A Barcellona questa volta diede due concerti pubblici dei tre programmati. La tua mamma mi ha mostrato le tue lettere e mi dispiace che tu sia malato con mal di gola. Life and Works.digitalguitararchive. edizione della mattina. p. venerdì. DGA Editions. p. http://www. ai tuoi altri maestri. venerdì. 2006. n. 10443. come aveva fatto anche durante il viaggio precedente: 1. Mio amato figlio Enrique. così avremo il piacere di ascoltarti e potremo tenere concerti insieme visto che io sto invecchiando e bisognerà che diventi tu il sostegno della tua amata mamma che ti ama tanto. JAVIER SUAREZ-PAJARES e ROBERT COLDWELL. la cui ammirevole abilità è ben nota al pubblico barcellonese. Il chitarrista stesso raccontò ai giornali che la sua destinazione finale era Parigi. 28 giugno 1862. n. Viñas. Prezzo dell’ingresso con posto a sedere. Il programma dello spettacolo verrà distribuito all’entrata. composta da egli stesso. sotto gli auspici del Ecc. 10796. Al concerto che avrà luogo nel giorno sopraddetto prenderanno parte noti artisti tra i quali il maestro catalano Sig. Obertura. Francisco Trinidad Huerta. chitarrista da camera di Sua Maestà. 19 . alle otto esatte della sera. edizione della mattina. DdB. edizione del mattino. Questo concerto avrà luogo al Teatro dell’Odeon. “El Telégrafo”. DdB. p. 28-11-1858. n. Huerta. 9. Lo accompagna suo figlio. Domingo Dulce.7 BARCELLONA Il celebre chitarrista spagnolo signor Huerta intende tenere alcuni concerti al Teatro Odeon. pur avendolo studiato per soli quattordici mesi. 331. 131. 6. I biglietti d’ingresso con posto a sedere saranno venduti nella libreria di D. nato a Barcellona durante l’altra visita di Huerta nella nostra città. 27-11-1858. Gran concerto vocale e strumentale a beneficio del D. martedì. si dirige con suo DIVERTIMENTI PUBBLICI Teatro dell’Odeon. 13. Approfittando ora della sua presenza a Barcellona. edizione unica. un Vals de bravura con il Jaleo de Cádiz e la sua favorita Sinfonia de la Semiramide richiesta da tanti amici. 10760-61. 4. nella via dell’Ospedale. Questo ragazzino. chitarrista da camera di Sua Maestà sotto gli auspici del Ecc. Gran concerto vocale e strumentale a beneficio del D. 29-11-1858. i suoi amici e ammiratori lo hanno pregato di dare un concerto. lunedì 29 del corrente mese. Salvador Manero nella Ramala di Santa Monica di fronte alla Posta. 1. composta ed eseguita da Huerta. “El Telégrafo”. Capitano general del Principato. Le chitarre con le quali suonerà il signor Huerta sono della fabbrica dello strumentista catalano signor Altimira. lunedì 29. domenica. 333. dove si trova diretto a Parigi. DdB. che avrebbe avuto luogo il 29. p. il programma dettagliato dello stesso: SPETTACOLI Teatro dell’Odeon.mo Sig. 327. sotto gli auspici dell’Eccellentissimo signor Capitano generale del principato don Domingo Dulce. lunedì. martedì. Il nome di Huerta è noto a tutto il mondo musicale.6 Di seguito trascriviamo l’articolo apparso sul “Diario de Barcelona”. edizione del mattino. edizione del mattino. 5. 10716. 10 real. 10563. Don Domingo Dulce. DdB. 3. n.fantástica per chitarra. 2. n. che ci hanno detto sia violinista notevole. Questo concerto si terrà oggi 29 del corrente mese alle otto esatte della sera. 7.4 CRONACA LOCALE Veniamo a sapere che lunedì al Teatro Odeon avrà luogo un concerto di chitarra tenuto dal celebre Huerta il cui arrivo in questa città vi annunciamo. Durante gli intervalli un’orchestra suonerà brani scelti. mentre “El Telégrafo” pubblicò nello stesso giorno del concerto. Come abbiamo detto il “Diario de Barcelona” pubblicò tre volte questo stesso annuncio. per l’amicizia che lo lega al Sig. Bernarrechi in calle Ancha. 332. Introducción 4. il quale. La sua fama è europea e in tutte le principali città europee egli ha ottenuto lusinghieri e legittimi trionfi con il suo indiscutibile e riconosciuto valore nella chitarra. 28 e 29 dello stesso mese il “Diario de Barcelona” annunciò con un lungo articolo il concerto di Huerta. A questo concerto parteciperà un figlio dello stesso Huerta. Francisco Trinidad Huerta.5 Il 27. p. nello stabilimento del liutaio signor Altimira in calle de Escudillers e in quello del liutaio Sig. un giovane che si dice possedere un’ottima predisposizione per diventare un grande violinista. sabato. edizione del mattino. Tra i pezzi che il signor Huerta suonerà con la chitarra vi saranno una Ouverture fantastica.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 19 padre a Parigi con lo scopo di entrare in quel famoso conservatorio. 23-11-1858. D. si è prestato con piacere a dirigere il concerto e ad accompagnare al pianoforte gli artisti. 23-11-1858. Prima parte. “El Telégrafo” invece pubblicò l’annuncio solamente il 27. Aria da Attila cantata dal signor Daydi. p. p. Programma del concerto. sabato. Huerta ha acconsentito con molto piacere anche perché approfitterà di quest’occasione per presentare ai catalani suo figlio di dieci anni che rivela grande predisposizione per il violino.mo Signor Capitano generale del Principato. n. n. 194. Sinfonia eseguita dalla banda militare. ragazzino di dieci anni. p. 27-11-1858. pubblicammo un’estesa recensione delle brillanti qualità artistiche del celebre chitarrista. arriverà a diventare un importante violinista che raggiungerà la fama di suo padre. Intermezzo dalla banda militare. Anche il giovane Huerta ricevette gli applausi di tutti per ciascuno dei brani eseguiti. 9. Il genere favorito di Huerta sono senz’altro le arie nazionali nelle quali emerge la grazia e la disinvoltura del suo stile.8 Del poliedrico José Viñas che accompagnò il giovane Huerta al pianoforte abbiamo già parlato. strumento sul quale ha dimostrato disinvoltura e buone qualità. è assai nota al pubblico barcellonese. composta ed eseguita da Huerta.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 20 to ulteriori occasioni di encomiare.. I biglietti d’ingresso . Trinidad Huerta che ha avuto luogo nel Teatro dell’Odeon. 5. edizione del mattino. Variazioni per violino Valle de Andorra e Jota Aragonesa da Huerta (figlio). Per queste ragioni non è curioso che egli possa contare su un grande numero di aficionados e di entusiasti. lunedì. n. 20 . 10852. martedì. Seconda parte. Il maestro Viñas accompagnerà al pianoforte. bambino di dieci o dodici anni. Abbiamo trovato tre recensioni di questo primo concerto di Huerta. “El Telégrafo” pubblicò la seconda critica. ora vibranti e armoniosi. edizione serale. DdB. aprile 2009]. Sinfonia dalla banda militare. 29-11-1858. L’eco di questo concerto giunse anche a Madrid. 334. 6. “il Fronimo”. 146. Tra poco saranno compiuti dieci anni da quando. 1-12-1858) tale e quale l’annuncio pubblicato dal “Diario de Barcellona” il 23 novembre. n. “El Telégrafo”. nei quattro brani eseguiti alcuni originali e atri su motivi noti. L’abilità del famoso artista. poiché protagonista in questo caso era un artista di fama europea e compatriota già noto e applaudito in altre occasioni dal pubblico di questa capitale e che suona uno strumento che è inconfutabilmente lo strumento nazionale spagnolo. [NdR: nella seconda parte dell’articolo. Ecco cosa scrisse Antonio Fargas y Soler sulle interpretazioni di Huerta e l’attitudine del figlio: BARCELLONA Concerto del chitarrista Huerta Numeroso pubblico ha assistito ieri sera al concerto del chitarrista D. Improvvisazione su arie nazionali da Huerta. Uno dei brani che hanno più evidenziato il suo talento è stato il pot pourri eseguito in parte con la sola mano sinistra con la 8. Variazioni per violino eseguite da Huerta (figlio). specie nella musica spagnola. Con lui si è alternato un suo figlio. ora soavi e ricchi di sfumature. p. 30-11-1858. dopo aver ascoltato per la prima volta il chitarrista Huerta in uno dei due teatri della nostra capitale. breve ma elogiativa: CRONACA LOCALE Il concerto del celebre chitarrista Huerta che ebbe luogo la sera del 29 novembre al Teatro Odeon è stato frequentato da un pubblico numeroso. 2. è altrettanto ammirevole la scioltezza e chiarezza degli arpeggi e del rasguedo della mano destra. La prima fu pubblicata il giorno seguente al concerto nell’edizione serale del “Diario de Barcelona”. ora tersi e sonori. Sarebbe superfluo ripeterle qui dettagliatamente. Siamo certi che il giovane Huerta. p. Fantasia sul tema della Ouverture della Semiramide. 226. . presupponendo che siano già note a buona parte del pubblico che ha avuto anch’esso svariate occasioni per ascoltare ed applaudire l’egregio chitarrista Huerta. Gli unanimi e ripetuti applausi con i quali il pubblico coronò ciascuno dei brani eseguiti dal signor Huerta e le chiamate sul proscenio erano la dimostrazione dell’approvazione e della simpatia che suscitò il celebre chitarrista. n. e non è strano che questa serata musicale sia stata frequentata da un pubblico molto più numeroso rispetto a quello che di solito assiste agli spettacoli di questo tipo. Antonio Fargas y Soler9 y vals de bravura con il Jaleo de Cádiz composto ed eseguito da Huerta. che suonò due brani variati sul violino. sviluppando con gli anni le proprie qualità anche con l’aiuto di un costante e metodico studio. Ci limiteremo quindi a dire che il celebre artista. dove il giornale “La Iberia” pubblicò (mercoledì.. due molto favorevoli e una non tanto.1. 15. 3. Romanza dal Signor Daydi. sotto le cui dita sgorgano i suoni. 5. esibì la grande abilità e delicatezza della mano sinistra. 4. qualità che in seguito abbiamo avu- Tre giorni dopo il concerto. a Sarah Bernhardt. p. Si organizza per dopodomani sabato uno spettacolo vario al quale parteciperà detto professore. un giorno riuscirà a diventare famoso. domenica. n. n.12 Questa volta il concerto si sarebbe tenuto al Circo Barcelonés. 283. a Marcel Proust. p. 7. Pur potendo riconoscere il famoso artista in alcuni di questi brani – come in quello in cui ci fece ascoltare una melodia variata con la sola mano sinistra – in altri egli lasciava abbastanza a desiderare poiché vi si poteva notare una certa trascuratezza e persino trasandatezza nell’esecuzione. a Monet.14 10. p. La Redazione11 Trinidad Huerta (dettaglio) fotografato da Nadar (pseudonimo di Gaspard-Félix Tournachon. DdB. sufficiente forza. Anche il giovane artista fu molto applaudito. bambino di dieci anni. edizione del mattino. a Charles Baudelaire. giovedì. 1820-1910) che aveva immortalato i personaggi più famosi della sua epoca. 14. In esse manifestò un’eccellente predisposizione per questo difficile strumento e vorremmo che continuasse a studiare perché. 11168. 343. venerdì. (Barcellona). intelligenza e bravura. 9-12-1858. 10-12-1858. 13. Suo figlio di dieci anni ha rivelato uno straordinario talento con il violino. n. edizione del mattino. 344. 21 . A dodici giorni di distanza dal primo concerto. il “Diario de Barcelona” ed “El Telégrafo” annunciarono nelle rispettive edizioni del mattino un nuovo concerto di Huerta per il sabato 11 dello stesso mese. giovedì. 5-12-1858. Alcune volte è stato applaudito giustamente. da Victor Hugo. 20. Ci è molto piaciuta la disinvoltura con la quale suo figlio. 9-12-1858. cosa che sarebbe potuta essere tollerabile durante una riunione privata ma mai durante un concerto pubblico. 2-12-1858. DdB. Fu pubblicata ne “El Teatro” una settimana dopo il concerto: MISCELLANEA Il lunedì di questa settimana ha avuto luogo il preannunciato concerto del Signor Huerta durante il quale egli eseguì vari brani. 32. Ecco come apparve la notizia sul “Diario”: SPETTACOLI Circo Barcelonés. . 8. 12. si presentò per eseguire due brani per violino e. “El Teatro”. 11144. p.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 21 quale supera le varie difficoltà dell’esecuzione dimostrando chiarezza. p. analizzarle e trarre delle conclusioni. “El Telégrafo”. Questa circostanza ci offre la possibilità di compiere un confronto tra le diverse opinioni. Il noto maestro Signor Viñas lo accompagnò benissimo al pianoforte. edizione del mattino. senza dubbio.10 La terza recensione è molto interessante perché non solo non elogia il chitarrista ma al contrario evidenzia vari suoi difetti sui quali le altre due recensioni avevano sorvolato. in particolare. giovedì. 11. n. 394.Avviso in seguito all’invito esteso da questa amministrazione al celebre chitarrista spagnolo da Camera di Sua Maestà Signor Huerta. “El Telégrafo”. le variazioni che suonò con buona pulizia e intonazione. n. bel timbro ed esecuzione di livello superiore rispetto alla sua tenera età.13 Il giorno seguente lo stesso annuncio venne pubblicato anche dal “Diario”. edizione del mattino. una perfetta intonazione nei cantabili. Dal “Diario de Barcelona” del giorno seguente veniamo a sapere che Huerta non poté suonare “a causa di una improvvisa indisposizione”. 17. p. 16. Il signor Huerta approfitta di quest’occasione per dire addio al pubblico barcellonese che tante prove gli ha dato di apprezzamento e di rispetto e desidera. – Sinfonia. 19. 345. 11254. dove si dirige per mettere suo figlio sotto la protezione del celebre maestro Rossini. oltre all’eccellente chitarrista. p. 11-12-1958. lunedì. n. intitolata: La oración de la tarde allestita e diretta dal primo attore e direttore di scena D.mo Signor Capitano generale. Ecco il testo pubblicato su quest’ultimo: CRONACA LOCALE La mattina lunedì 9 del corrente mese avrà luogo nella sala di riposo del Gran Teatro del Liceo il concerto del signor Huerta che si sarebbe dovuto realizzare la settimana passata e che ora è patrocinato dal Ecc. ma ha anche dato il relativo permesso perché gli eminenti artisti che formano la compagnia del canto di questo Teatro possano partecipare al concerto per rispetto al signor Huerta. n.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 22 Il giorno stesso del concerto entrambi i giornali ne presentarono in dettaglio il programma: mezzi. Francisco Dulce che ha permesso che questo concerto si tenga sotto i suoi auspici. 11-12-1958. 22 . edizione del mattino. Spettacolo 63 in abbonamento. DdB. domenica. verso gli importanti artisti che si sono premurati di accettare la sua richiesta e verso l’Ecc.19 SPETTACOLI: Circo Barcelonés. Francisco Bellotte che suonerà la Alla fine però il concerto non ebbe luogo. non solo ha ceduto la sala per tale scopo. edizione unica. Questi non può che esprimere la propria gratitudine verso la suddetta amministrazione. i signori Beneventano e Tiberini e l’egregio arpista D. n. Parteciperà il celebre chitarrista signor Huerta. 18. p. i signori Beneventano e Tiberini e gli altri principali nomi della compagnia di canto del Teatro del Liceo che hanno voluto onorare in questa maniera il famoso artista. “El Telégrafo”. che terrà D. 423. edizione del mattino. 34. il 3 gennaio torniamo a leggere notizie riguardanti il concerto nel “Diario de Barcelona”18 e ne “El Telégrafo”. sabato. p. Alle sette. Cercheremo di annunciare per tempo il luogo e i restanti dettagli. oggi 11 dicembre. con particolare galanteria. n. Ingresso 3 real. 3-1-1859. ebbe luogo molto più tardi del previsto. La banda del Reggimento del Re animerà gli inter- 15. Ortolani. 12-12-1858. questa volta più esteso e con maggiori dettagli: SPETTACOLI Gran Teatro del Liceo Gran concerto mattutino. Terza rappresentazione della bella commedia in tre atti. 36. “El Telégrafo”. p. 76. nel “Diario” appare ancora un articolo. Ceferino Guerra. L’amministrazione del Liceo. chitarrista da camera di Sua Maestà. vocale e strumentale.17 Questo concerto. sabato. I dettagli di questo concerto saranno annunciati con il dovuto anticipo. edizione della sera. Concerto di chitarra del signor Huerta: Pot pourri di danze nazionali e Valzer di bravura eseguiti dal signor Huerta e variazioni per violino eseguite da suo figlio di dieci anni. per cause sconosciute. Di conseguenza prenderanno parte in questo concerto mattutino le signore Steffanone [sic]. Infatti.16 Verso la fine del mese “El Telégrafo” annunciò un probabile concerto di Huerta: CRONACA LOCALE Sembra che in uno dei giorni di questa settimana il famoso chitarrista signor Huerta terrà un altro concerto. 3-1-1859. le signore Ortolani e Stefenone [sic]. Lo spettacolo si prevede vario e brillante visto che parteciperanno. presentarsi di nuovo in fronte al pubblico prima di partire per Parigi. n. 3.mo Signor Capitano generale D. edizione del mattino. DdB.15 Il giorno seguente. domenica 9 del corrente mese all’una del pomeriggio nel salone di riposo del detto teatro. come concerto d’addio. DdB. Francisco Trinidad Huerta. lunedì. 346. agli inizi dell’anno seguente e sotto il patrocinio delle autorità locali. 85. 11207-8. Il concerto sarà diretto dal signor Viñas.]20 Lo stesso giorno del concerto di addio di Trinidad Huerta il “Diario” pubblicò una breve nota raccomandando ai suoi lettori di assistervi: Come si vede anche in questo caso José Viñas ebbe un ruolo importante. vol. un pubblico straordinario. non va confuso con il chitarrista e liutaio Agustín Altimira. 2. vol. All’una del pomeriggio. domenica. edizione del mattino. 2002.] Altra: La sala di riposo del Gran Teatro del Liceo è stata gentilmente messa a disposizione per la realizzazione di questo concerto dal Signor Presidente del Consiglio di Direzione. Al pianoforte sarà don Francisco de Paula Rialp. si tratta invece di Francisco de Asís Altimira y Motia (?-1872)21 autore tra l’altro di alcune serie di canzoni con accompagnamento di chitarra. [. p. 23 . p. Il valore di quest’ultimo e il solo nome di Huerta. I. DdB. la cui fama è europea. DdB. Diccionario de ka Zarzuela. 442-443. Donizetti. 13. p. sabato. 3. martedì. direttore della banda militare. IV.. Precisiamo inoltre che il “Sr. Huerta. Tale è il concerto di addio che offre Huerta al colto pubblico barcellonese. l’ultimo tenuto a Barcellona dal più grande viaggiatore tra tutti i chitarristi che visitarono la capitale catalana durante il XIX secolo. 04-01-1859. Il programma della manifestazione verrà distribuito il giorno prima. n. 2. n. Madrid. 22. I biglietti sono disponibili presso [. facsimile a cura di J. Madrid 1986. ICCMU. El Bibacco di Beneventano. 5.. 4. 1. 1. 9-1-1859. 23. Cavatina della signora Ortolani. 102. ed. pp. 282. Huerta. Sinfonia dalla banda del Re. n. attireranno. Sinfonia [eseguita] dalla banda del Reggimento del Re. SPETTACOLI Programma del concerto […] Prima parte. Il signor Huerta eseguirà un Concerto di sua composizione. La Mere et l’Enfant. Concerto di chitarra di Huerta.. 8-1-1859. 6. Il pubblico era scelto ma non molto numeroso e se quel celebre artista fu molto ap- 20.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 23 Spirito gentil da Tiberini. Altimira”. Batista. Nota. suonerà con il violino un tema con variazioni.B. Valzer di bravura e Jaleo de Cádiz. EMILIO CASARES RODICIO. Il programma dettagliato apparve il giorno prima sul “Diario de Barcelona”: BARCELLONA Raccomandiamo al pubblico filarmonico lo spettacolo che avrà luogo questo mezzogiorno nel salone di riposo del Liceo al quale parteciperà il celebre chitarrista spagnolo signor Huerta e i primi artisti di quel Gran Teatro. p. 8. edizione unica.23 Il giorno seguente sia il “Diario” che “El Telégrafo” pubblicarono una breve recensione di questo concerto di Huerta. Donizetti. 21. Variazioni di Sort [sic] e una di esse solo con la mano sinistra. BALTASAR SALDONI. Fantasia su motivi del Trovatore composta e eseguita dall’arpista Bellotte. vol. dalla signora Stefenone.22 magnifica arpa che Evart [Erard] costruì a Londra per la signora Beneventano. Variazioni per violino dal figlio di Huerta. Huerta. N. España e Hispanoamerica. bambino di dieci anni. BARCELLONA Ieri all’una del pomeriggio ebbe luogo nel salone di riposo del Liceo il concerto d’addio organizzato dal chitarrista spagnolo D. così speriamo. 3. DdB. Ingresso e posto a sedere 8 real. II. Seconda parte. 5. 242. Torniamo al concerto del 9 gennaio 1859. 4. Ortolani. Il signor Huerta figlio. Al prezzo di 8 real per biglietto con posto a sedere. Valzer finale dalla banda del Re. Il professor Bellotte suonerà con l’arpa che il celebre Sebastiano Erard costruì a Londra per la signora Beneventano. 66. p. La banda del Reggimento del Re animerà gli intervalli con brani scelti diretti dal Signor Altimira. 9. Trinidad Huerta. edizione del mattino. Variazioni di Sor una delle quali con la sola mano sinistra e il suo favorito Vals di bravura con il Jaleo de Cádiz. Torres. 4. 6. Non sappiamo se tra i due Altimira ci fosse qualche grado di parentela. Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles. n. “La Gaceta Musical Barcelonesa”.29 CONCERTO DOLCE. p. però sembra che si fermerà alcuni giorni a Gerona e a Figueras”. 24 . il signor Tiberini e l’arpista signor Bellotte per la bella Fantasia che suonò su motivi dal Trovatore. “El Telégrafo”. 63. a Madrid questo concerto di Huerta fu commentato ironicamente a causa del patrocinio delle autorità locali: Domenica 18 del corrente mese (maggio) alle due del pomeriggio si terrà un concerto vocale e strumentale nel salone di riposo del Teatro Real a beneficio di D. lunedì. un paio di settimane più tardi. 28. p.27 Infatti. Huerta rimase nella città per quasi altre sette settimane per poi intraprendere il viaggio per Parigi a fine febbraio. n. DdB. pertanto non possiamo che considerare questa come la sua ultima visita alla capitale catalana. che tanti applausi ha raccolto in terre straniere. DdB. 01-03-1859. 3. 10-1-1859. martedì. 26-2-1859. “La Iberia” (Madrid). 27. 25. Trinidad. 74. oltre al celebre chitarrista Huerta. chitarrista onorario di Sua Maestà. Infatti. 11-51862. Con il patrocinio del capitano generale della Catalogna Don Domingo Dulce si è tenuto a Barcellona il giorno 9 un concerto che. È veramente da biasimare il fatto che qui dove si trovano tanti soldi per delle mediocrità non si trovi un modesto posto di professore di conservatorio per un artista che si è tanto distinto e che ha portato tanto in alto il nome spagnolo nelle prime capitali di Europa suonando il bello e difficile strumento che sarà sempre popolare in Spagna e che dovrebbe avere per la stessa ragione la sua classe speciale nel conservatorio. 166. el general. 30. edizione del mattino. si veda qui povero e abbandonato nella sua vecchiaia. Come abbiamo già detto. n. a metà marzo. martedì. 23-5-1862. Y pues Dulce. Alla fine della recensione il critico commentò: […] il pubblico è uscito estremamente compiaciuto del tanto piacevole e brillante incontro non senza prima lamentare il fatto che un artista del valore del signor Huerta. vide impegnati gli artisti del Gran Teatro del Liceo. 57. diede due concerti a Figueras. edizione serale. 15-3-1859. n. p. 18-1-1859. 88. il 27 Da un’altra notizia dello stesso anno veniamo 24. edizione serale.25 Invece. 2921. “La Discusión” (Madrid). 2245. 10.26 Dalla stampa madrilena veniamo a sapere che questo concerto in realtà fu tenuto il giovedì 22 con grande successo. Huerta approfittò del viaggio verso Parigi per dare concerti nelle città che si trovavano lungo il suo itinerario. 29. DdB. p. La prima notizia che siamo riusciti a trovare corrisponde a un concerto tenuto a Madrid il 18 maggio 1862: Di tenore simile il trafiletto pubblicato da “El Telégrafo” secondo il quale “il pubblico era abbastanza numeroso e scelto”. 3. p. 1149. sabato. Huerta non fece più ritorno a Barcellona dove però continuarono ad apparire sui giornali notizie relative alla sua attività.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 24 di febbraio e.30 Non ci risulta documentazione comprovante altri concerti di Huerta a Barcellona.24 Notizie su Huerta a Barcellona dal 1862 al 1874. lunedì. p. 10-1-1859. p. Dai relativi annunci dei giornali sappiamo che suonò prima a Gerona. martedì. Trinidad Huerta ha lasciato la nostra capitale diretto a Parigi. Sabato. 26. n. il “Diario” del 26 febbraio informa che “il celebre chitarrista spagnolo Signor D. 181. “El Telégrafo”. edizione della sera.28 plaudito per tutti i brani che eseguì e in particolar modo per il bel Vals de bravura y Jaleo de Cádiz ricevettero ugualmente manifestazioni di approvazione anche le signore Stefanone e Ortolani. domenica. In seguito al concerto appena menzionato. Creo que se desmorona La dulce unión liberal. 341. n. edizione serale. Se divierte en Barcelona. 01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 25 a sapere che intorno al 19 settembre Huerta “è partito da Zaragoza diretto a Biarritz per tenere alcuni concerti prima della partenza dell’Imperatore francese”. è successo nel nostro teatro uno spiacevole episodio. n. 6075. p. 1611-1862. 9-8-1865. “El Telégrafo”. 17-1-1863. il celebre chitarrista signor Huerta suonò tra le altre arie spagnole alcune variazioni sul popolare Inno di Riego che tanti applausi gli era valso nei teatri nazionali ed esteri. 25 . 7891. giovedì. 28-11865. 33. spettatori che si trovavano nei palchi e in platea e che così diedero una dimostrazione perfetta della propria cortesia e tolleranza!! Il signor Huerta.35 Il 31 gennaio 1867. domenica. “La Gaceta Musical Barcelonesa”. “La Gaceta Musical Barcelonesa”. n. “La España Musical (LEM) di Barcellona pubblica la seguente notizia: Il chitarrista Signor Huerta si trova attualmente a Parigi dove la propria abilità sullo strumento risplende durante i concerti. sabato. 158. p. La seconda volta che si presentò in scena. Queste reminiscenze di giorni migliori. venerdì. 221. p. venerdì. 2. 580. ebbe il buon gusto di continuare l’inno che si concluse poi in mezzo ai forti applausi del pubblico che in questa maniera significativa protestò contro le tendenze manifestate dai fischiatori. DdB. 32. 36. Due anni più tardi i giornali barcellonesi tornano a pubblicare notizie su Huerta: a fine gennaio 1865 si annuncia la sua presenza a Parigi34 mentre a fine agosto ci informano che “è stato strepitosamente applaudito durante i tre concerti che ha appena dato a Londra”. per un attimo turbato. DdB. furono accolte da tossi e persino da fischi da parte di alcuni. 35. 467. p. 3. 4. perdonabili ad un anziano. 54. 19-9-1862.36 31. n.32 Agli inizi del 1863 il chitarrista tornò a suonare a Zaragoza dove si verificò uno spiacevole incidente a causa dell’esecuzione dell’Himno de Riego variato: BARCELLONA Leggiamo nel “Diario de Zaragoza”: “L’altro ieri sera. domenica.S. n. edizione del mattino.A. Mercoledì. 77. pochi. Ultimamente ha partecipato al concerto dato dal Circolo artistico e in quell’occasione fece vedere chiaramente di quali bellezze è capace questo semplice strumento. edizione del mattino. edizione serale. p. U. 34. n. 31-1-1867.”33 Arrangiamento per pianoforte dell’Inno di Riego come lo eseguiva Huerta sulla chitarra “con infiniti applausi”. 17. LEM. p. n.31 Il 16 novembre invece si annuncia la sua presenza a Logroño con l’intenzione di dare concerti. Pubblicato in Pennsylvania. [illeggibile]. 1° giugno 1871. il chitarrista e liutaio Agustín Altimira e Julián Arcas che in quel periodo si trovava in Andalusia e a Murcia per concerti. Grazie a Dio che ci ha salvato da un bel guaio per non dire da due. Mio stimato e apprezzatissimo amico. Nel caso lo facesse. Huerta continuò a dare concerti e alla fine di quell’anno lo troviamo a Bruxelles. Mi farà un sommo piacere sapere di Voi e del resto della vostra famiglia poiché.. Comunque.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 26 Il 1° giugno 1871 lo troviamo di nuovo a Parigi da dove scrive una lettera all’amico scrittore e politico Victor Balaguer. che sia il prima possibile perché non penso di rimanere qui per molto e se sono rimasto fino ad adesso è stato per mancanza di risorse. come Voi sapete. p. Sembra che questi eventi gli avessero causato la perdita dei suoi risparmi ed essendo rimasto senza risorse aveva chiesto l’aiuto degli amici barcellonesi. ibid. delle molte calamità e delle disgrazie di tutti i generi che abbiamo sofferto nel luogo dei Prussiani e ultimamente con la guerra civile del Socialismo. dall’altra ci dà un’idea degli spettacolari successi ottenuti con i suoi concerti e di alcune delle cause del suo declino: Huerta (Trinidad). La lettera sembra scritta da un’altra persona perché la firma di Huerta e la fine della lettera. 7101783. Scrivete a Rue de Lamartine n° 16 T. Biblioteca-Museu Victor Balaguer de Vilanova i la Geltrú.. raccontandogli varie vicissitudini della propria vita. Pare inoltre che desiderasse fare ritorno in Spagna e per questa ragione aveva chiesto l’aiuto dell’Ambasciata spagnola. perché non vi è niente che desidero di più che andare via da qui con tutta la mia famiglia. la città dalla quale voleva andarsene quando scriveva quella lettera. Valencia. Saragoza e altre delle principali città spagnole. poiché da una parte riassume e sintetizza lo stile musicale e l’attitudine virtuosistica del chitarrista. celebre chitarrista spagnolo nato a Orihuela l’8 giugno 1804. Barcellona. Le cattive circostanze in cui mi trovo si devono alle perdite da due o tre parti dei miei pochi risparmi. oltre ad una nota difficilissima da decifrare. Huerta. compresi quelli della guerra francoprussiana (1870-1871) e della rivoluzione popolare nota come la Comune (marzo-maggio 1871). Né il consolato né l’ambasciata spagnola si sono degnati di darmi neanche mezzo posto per aiutarmi a fare il viaggio con la ferrovia. Viaggiò in 37. Riassumendo. “La España Musical” pubblicò (il 29-3-1873) una breve nota biografica per noi interessante. di morti e di fucilazioni.38 Alcuni anni più tardi. sono in una calligrafia completamente differente dal resto della missiva: Devo ringraziare più gli stranieri che l’ambasciata spagnola. Desidero sapere della vostra vita e allo stesso tempo raccontarvi della mia. da questa lettera veniamo a sapere che Huerta aveva abitato a Parigi per alcuni anni. Parigi non è più che un cumulo di rovine. Più di due mesi fa scrissi a Don Agustín Altimira chiedendogli di farmi il favore di inviarmi per giro di posta l’indirizzo di Don Julián Arcas e allo stesso tempo gli raccontavo la brutta situazione in cui mi trovavo. Sono ai Vostri ordini se vi posso essere utile e non desidero altro che servirVi. ma non ho ricevuto risposta alcuna. 38. Segn. Fatto sta che Huerta non fece mai più ritorno in patria: quattro anni più tardi morì proprio a Parigi. Trovandomi qui per tanti anni ignoravo il Vostro indirizzo. Ignoriamo gli esordi della carriera di questo artista che per il suo talento di esecutore fu considerato come uno dei primi e più importanti chitarristi della sua patria. chiedendo se poteva fare qualcosa con i suoi amici. SUAREZ-PAJAREZ e COLDWELL. impossibile da credere se non lo si vede. io vi ho sempre considerato un amico vero e sono un ammiratore del vostro talento.. 50. Uno spagnolo mi ha informato che abitate a Barcellona. 26 . Epistolario. Artista37 Parigi. Segue la scritta autografa: dispénsala que sufro mucho de los. dove presto si guadagnò una grande reputazione con i concerti dati in varie epoche a Madrid. tutto quello che posso dire non è sufficiente per descrivere le atrocità che sono state commesse e gli orrori di questa benedetta Parigi. Huerta morì a Parigi il 19 giugno 1874. 2130. diventava invece manierato. sapendo che la bellezza dello stile del primo poteva essere riconosciuta solo da un pubblico molto scelto.. Scritto a mano: Maria Prat] 39. La grande scioltezza della sua mano destra con le cui dita pizzicava le corde a piacere ora con grande finezza e soavità. Sta. nel genere del rasgueado. che era il suo preferito. allo stesso tempo. Allegretto moderato. la facilità nel combinare le posizioni della sinistra.39 Nello stesso anno e in quello seguente ne “La España Musical” si pubblicò in cinque puntate un articolo di José María Varala Silvani (18481926) intitolato La Guitarra.Price 3. Hall ——Price 1. presso la Biblioteca Pública Arús. Andante mosso. Henry de la Chaumette / By / A. Voice / Guitar. Questo artista si abbandonò a tal punto all’intemperanza che finì per squalificare il proprio talento. corrispondente al 14 febbraio 1874 troviamo queste sorprendenti parole riguardanti Huerta: Il celebre Huerta. p. p. 2-3. LEM. • THREE WALTZES. / Composed & Respectfully Dedicated to / Mrs. n. n. barricata nel centro di Parigi. HUERTA. Vals. A ragione si può dire che in Spagna non si protegge il valore degli artisti. a Londra in particolare guadagnò forti somme con i suoi concerti dove accorrevano con avidità gli appassionati di chitarra. si creò uno stile o maniera individuale con il quale seppe provocare interesse.6 / London Published by A. rue de Castiglione Francia e in Inghilterra e dappertutto suscitò entusiasmo per la sua abilità come esecutore che gli procurò celebrità e non pochi guadagni. / 4. Sabato. 40. è uno dei primi professori moderni. / LONDON. / Ent. [4 pagine. Nº. PETTET. 351. anche se nei pezzi sentimentali come nelle composizioni di Sor. LEM. Andantino. Essendo Huerta dotato di talento e di qualità adatte a questo strumento. [3 pagine. n. suonava con molto gusto ed espressione le melodie vibrando i Come abbiamo già detto. si conservano due sue composizioni pubblicate alla sua epoca. 14-2-1874.Vals. 396. / (Removed from 154) Oxford Street. agli inizi della sua carriera trovò già aperti da Sor e da Aguado i due sentieri che presenta la chitarra a chi vuole coltivarla artisticamente. raggiungendo una fama a livello europeo. Hall ——. 6. HUERTA. Malgrado ciò. / Published by Mori & Lavenu 28. 27 . ora energici. la sua vita è sempre stata molto faticosa. ora con vigore. Colorava questa ricca gamma di sfumature con le gradazioni che dava ai suoni dello strumento. l’agilità e la leggerezza nel percorrere l’intera estensione della tastiera conferivano alle sue esecuzioni brillantezza e varietà timbrica. e che il suo pensionamento dopo anni dedicati allo studio è probabilmente la miseria…40 Maggio 1871. ora facendoli quasi smorzati e impercettibili. 3º. e per colmare la sua disgrazia si è visto in questi ultimi anni ridotto al triste stato di musicista ambulante per le strade di Parigi. T. Hanway Street. 18. ora dolci in mezzoforte. senza numero di lastra. / Ent. Nell’ultima puntata. l. Doors from Conduit Strt. Sta. 2º. Vals. 1º. / Arranged with an Accompaniment for the / GUITAR / By / M. New Bond Strt. Oggi a Barcellona. 29-3-1873. chitarrista spagnolo dei nostri tempi. Millard’s Popular Ballad.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 27 suoni alti e con frequente uso del glissato. Sabato. Brillante] • Alice Gray / Mrs. Huerta. duplicando o a volte triplicando i loro suoni. / for the / Spanish Guitar. In questo momento si sta catalogando il contenuto di tale volume prima di metterlo a disposizione dei ricercatori che desiderano consultarlo. FINE JOHANN SEBASTIAN BACH Opere scelte trascritte per chitarra Vol. 821. 13239 Z. I: BWV 989.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 28 Per finire questo scritto su Huerta.esz. 998. Trinidad Huerta pubblicato dalla “Gaceta Musical” della Habana (Cuba). tra lettere. Mentre stavo scrivendo quanto sopra. Vol. 823. 997.it EDIZIONI SUVINI ZERBONI Galleria del Corso 4. pp. 12945 Z.: Pedrell. M 942/2) intitolato Artistas célebres. 1006a S. fax 02 77070261 28 . D. 1023. Tra gli spartiti che si trovano all’interno del volume vi sono due pubblicazioni che fino a oggi erano considerate disperse: Souvenir de Paris. españoles. sono venuto a sapere che la Biblioteca Nazionale de España ha acquisito nuovi documenti di Trinidad Huerta. III: Le opere per liuto (BWV 995. 1000. partiture manoscritte e stampate. Tra i materiali che Pedrell conservava per la preparazione dei restanti volumi (che sono custoditi nella Biblioteca della Catalunya a Barcellona) si trova un ritaglio di giornale senza data (Top. 02 77070612. 1021. portugueses e ispano-americanos antiguos y modernos del quale vide la luce solo il primo volume (dalla A alla F). 822. 992) S. Vol. vorrei menzionare una pubblicazione che conservava Felipe Pedrell nel suo archivio. 1033. 13465 Z. 91-92 che non aggiunge novità alcuna alla biografia di Huerta. Nel 1897 questo musicologo e compositore pubblicò a Barcellona un Diccionario Biográfico e bibliográfico de Músicos y Escritores de Música. 996. Tel. Trascrizione e diteggiatura a cura di Paolo Cherici www. II: Lo stile francese (BWV 820. 832. che è noto come “manoscritto Mensignac”. 20122 Milano. Si tratta di un volume con materiale vario. 1034. Rondò dedicato alla Contessa Luboff Koucheleff Besborodko e un Bolero favorí intitolato Lola Montés. 1035) S. 27 giugno 2009. Ibidem.. pubblicata nell’antologia di musica russa The Russian Collection. Editions Orphée. Il titolo nasce dalla volontà dell’autrice di fare ammenda per aver rinviato molte volte la composizione dell’opera promessa a Ivan Monighetti. per tre chitarre contrabbasso e violoncello. Repentance (traduzione del titolo originario in italiano Ravvedimento) assume il significato di un ripensamento sulla propria esistenza. Nasce così Ravvedimento per violoncello e quartetto di chitarre..”4 29 .3 Come racconta la compositrice. lo strumento non ha goduto di grande attenzione da parte dei compositori che si sono avvicendati in Russia nel Novecento. Il rapporto tra la chitarra e la musica russa ha conosciuto momenti alterni. e non potrebbe essere altrimenti data la densità dei temi che. II. U. Columbus (OH). come vedremo.A. Sofia Gubaidulina nasce a Cistopol (in Tatarstan. interrogata da Enzo Restagno. di dedicare una nuova opera cameristica al violoncello (all’amico Ivan Monighetti. Gubajdulina. p. 19??? 2. per comprendere la quale non si può prescindere dalla sua origine tatara e dalla sua forte appartenenza alla religione ortodossa. In occasione della consegna del premio “Nuovi Eventi Musicali”. opera pubblicata definitivamente nel 2007 (ed eseguita in seguito dal “Basilea Gitarren Ensemble”) e che conosce una seconda e più evoluta versione nel 2009. abitano il pensiero della musicista. a cura di Matanya Ophee.S. Serenade (1960). Per la compositrice – come ha avuto modo di confermare di persona nel recente incontro di Firenze2 – scrivere musica non può prescindere dal conoscere non solo la tecnica dello strumento. la musica era il senso della mia vita [. 4. su commissione della San Francisco Symphony. 10.] mi sentivo bene solo quando varcavo la porta della scuola di musica. Nonostante la grande tradizione ottocentesca e la presenza della chitarra nella musica popolare. Qui si svolge una parte importante della sua formazione musicale e culturale. 3. A questa evenienza non si sottrae Sofia Gubaidulina. V. la quale – eccezion fatta per una pagina scritta occasionalmente nel primo periodo della sua attività1 – non ha mai sviluppato interesse per il suono della chitarra. Repentance.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 29 SOFIA GUBAIDULINA E LA CHITARRA di Luigi Attademo I. compositrice tra le più rappresentative della seconda metà del secolo XX. a cura di Enzo Restagno. 1991. Russia) nel 1931. musicista russo residente in Svizzera). Ma oltre a questo gioco di parole. Ecco perché i suoi organici – spesso originali – sono nati sempre dalla collaborazione con i musicisti che le erano accanto. EDT. Firenze. vol. “dall’età di cinque anni. In AA. da tempo nella mente della compositrice. 1. Palazzo Vecchio.VV. La ragione che spinge la Gubaidulina a scrivere questa nuova opera cameristica e ad avvicinarsi alla chitarra (meglio sarebbe dire alle chitarre) nasce da due occasioni: dall’incontro con il quartetto di chitarre “Ensemble Quasi Fantasia” e dall’idea... Da quel momento mi trovavo in uno spazio sacro. ma la tecnica dello strumentista a cui fa riferimento. Riferisce Valentina Cholopova parlando delle sue caratteristiche poetiche. 30 . Misterioso per sette percussionisti. 8. A partire dall’anno 1965. In croce per violoncello e organo. 9. clavicembalo e celesta. contrabbasso e percussione. contrabbasso e pianoforte. concerto per violino e orchestra. 7. questo rappresentava un rischio e una deviazione alle rigide direttive dettate ai musicisti dallo Stato. III. talvolta molto al di fuori della tradizione.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 30 Messe)7 ora contenutistiche (uso di testi poetici e religiosi. In questa linea si colloca anche Ravvedimento . Ne sono esempi: Introitus. che si concretizza in scelte ora formali (spesso le opere della Gubaidulina sono. nuovamente usata con una connotazione popolare. p. da Oleg Kagan a Gidon Kremer. La chitarra. Veicolo di questo contatto è la ricerca nella musica di una dimensione di verità. ecc. troviamo organici come arpa. Anche in questo caso i titoli delle opere bastano a dare un’idea: De profundis per fisarmonica. soprattutto all’estero. un’opera scritta di recente nella quale possiamo trovare tutti gli elementi poetici e linguistici che contraddistinguono lo stile originale e l’universo emotivo della compositrice. gli strumentisti che di volta in volta l’affiancano per eseguire la sua musica vanno da Alexander Ivashkin a Natalia Gutman. i riferimenti agli strumenti cordofoni non mancano nell’immaginario dell’autrice.6 Altro aspetto centrale che spicca nel catalogo delle opere è la grande attenzione all’elemento spirituale. Stupeni (Graduale). Ibidem. Fu grazie al prestigio dei musicisti che gravitavano intorno alla sua persona e che ne apprezzavano la musica. compare nel pezzo Te salutant. per raggiungere la quale la compositrice non esi- Dunque l’esperienza musicale fin da subito si connota di una componente religiosa. e ogni volta che le sue musiche venivano eseguite all’estero.Repentance. per grande orchestra di musica leggera (1978). suoi compagni di studi sono compositori come Alfred Schnittke e Edison Denisov. due trombe e due tromboni. che Sofia Gubaidulina continuò a essere eseguita anche in anni difficili. Sono del 1977 le tre raccolte Su motivi del folclore tataro per domra e pianoforte. D’altra parte. per orchestra del 1972. parti di 5. percussione. scritto tra il 1980 e il 1986. fino alla caduta del muro di Berlino.9 Affrontando questa nuova opera Sofia Gubaidulina fa dunque riferimento a un mondo sonoro preciso.5 Una delle caratteristiche più evidenti della sua produzione è il fatto di rivolgersi di volta in volta a organici diversi. ecc. In questa opera la Gubaidulina recupera uno strumento popolare a tre corde che può avere tessiture differenti (dal soprano al basso) e che è suonato con un plettro: si tratta di un dettaglio non secondario se consideriamo che uno dei suoni che chiede spesso alle chitarre è il suono duro e incisivo prodotto dal plettro. p. Il catalogo delle opere della compositrice russa è vasto e abbraccia periodi diversi. Come si è detto. 99. In Italia di lei si cominciarono ad avere segni importanti grazie a Luigi Nono che ne fu sostenitore e ne promosse l’esecuzione alla Biennale di Venezia. fisarmonica e archi. o titoli chiaramente derivati da una poetica orientata alla trascedenza8). 6. Il contesto culturale in cui vive è importantissimo: la generazione a lei precedente annovera musicisti come Shostakovich e Prokof’ev. È interessante notare la sensibilità della compositrice verso il suono pizzicato che lei stessa ha confermato in occasione della scoperta del tar. Offertorium. del 1978. strumento di origine persiana dal suono quasi primitivo e fortemente evocativo: oltre al pianoforte «il suo strumento preferito per le cosiddette esecuzioni “domestiche”». Ibid. la biografia della Gubaidulina è fortemente condizionata dalla mancanza di libertà che colpiva gli artisti non allineati al regime sovietico. esplicitamente o implicitamente. È lei stessa a dire che il 1965 è l’anno che segna l’inizio della sua prima maturità compositiva. concerto per pianoforte e orchestra da camera. la musica rappresenta l’ingresso in uno spazio dove è possibile (anzi è necessario) il contatto con la trascendenza. 33. Sebbene la chitarra compaia significativamente solo in questo lavoro dell’ultima maturità. profondamente legato ai contenuti della sua poetica. Sette Parole per violoncello. subendo un boicottaggio più o meno esplicito da parte dell’accademia russa dei compositori.. Fino al 1989 ebbe dunque difficoltà a lavorare. la compositrice incentra il suo linguaggio sull’espansione del parametro dell’espressività. Ibid. Messe da parte le ingerenze ideologiche. […] Le intonazioni di preghiere cambiano significativamente inflessione passando da uno spazio all’altro. che si configura come un grande momento di reazione rispetto al linguaggio ereditato dalla tradizione del XIX secolo. in Repentance rappresenta un vero e proprio ordine di messa in scena tra strumento solista e “coro”).12 L’aspetto fondamentale al quale la Gubaidulina accenna anche in queste sue parole è la forte drammatizzazione per opposizioni che scaturisce dal linguaggio e dal trattamento degli strumenti.. che diventa un ambito organizzato. 31. così da creare un’azione e una contro-azione (come vedremo. a ciò che ogni situazione storica dona a ogni personalità”. più specificamente: “Quando noi parliamo di suoni armonici. nell’ambito cromatico diventa più definita e molto più espressiva.10 Posta questa premessa estetica. tendere l’orecchio a ciò che di più intimo vi è nell’animo.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 31 ta ad affermare radicalmente la libertà del comporre: “Nella libertà risiede la possibilità di realizzare pienamente il proprio essere. Ibid. Negli ambiti diatonico e pentatonico distanza e caratterizzazioni si fanno ancora più evidenti. 31 . 11. p. quello cromatico. La ricerca degli spazi microtonali è il transfert in musica di questa aspirazione all’interiorità». di inflessioni microtonali seguiamo la più grande delle tentazioni del Novecento: quella di penetrare nello spazio interiore della personalità umana. 101. “Ho scelto quattro differenti spazi sonori da inserire nella parte introduttiva della messa: lo 10. con la creazione di un preciso vocabolario di gesti strumentali e di intonazioni vocali. ma anche a livello dell’organizzazione formale. il diatonismo. di architettura.. Queste due caratteristiche – che contribuiscono a determinare la sua originalità in un momento in cui le mode compositive e le tendenze hanno significato spesso l’elezione di una strada maestra e talvolta obbligata – sono accompagnate da una personalissima riconsiderazione degli aspetti tradizionali del linguaggio..”11 E ancora. la compositrice dal punto di vista dell’organizzazione dei suoni lavora su tre livelli: il cromatismo. Nell’ambito infracromatico la distanza fra i suoni è molto stretta. p. 12. la monodia è prevalentemente basata sul sistema fondato sui semitoni e sul ricorso a gesti strumentali che infrangono questa divisione. Come e più di altri. Dice la stessa compositrice. Ibid. rispondendo a una domanda sul contenuto dell’Introitus: Sofia Gubaidulina spazio infracromatico. p. il micro-cromatismo. Altro aspetto fortemente sviluppato dalla Gubaidulina è il parametro ritmico-temporale che agisce non solo a livello delle strutture musicali. tanto da considerare la linea temporale una questione spaziale. portando l’ambito melodico in nuove dimensioni sonore. la Gubaidulina non dimentica le istanze fondamentali della musica del Novecento. quello diatonico e quello pentatonico. Se infatti non sono rari i ricorsi alla scala pentatonica. quasi invisibile. 65. chitarra alto accordata una quinta sopra. 16 la sua vocazione al “solo”. Ravvedimento/Repentance L’opera è concepita. che mostra sin dalla b. per lo più caratterizza- to dal cromatismo (anche a b. 2b 32 . comincia a fluttuare tra le tre chitarre (che lo riprendono all’unisono con note ribattute su pattern ritmici diversi e con piccoli glissandi cromatici attraverso l’uso del bottleneck). realizzato con una pallina di gomma legata a una corda di pianoforte che ne permette l’utilizzo rimbalzando lungo le corde della chitarra (da tenere con la tavola rivolta verso l’alto). del plettro e del ricochet (esecuzione di più note in un’arcata). il tremolo del contrabbasso e la voce del violoncello. chitarra soprano accordata un’ottava sopra) e per l’adozione del contrabbasso. quella precedente di 480: si tratta comunque di un’opera di vaste dimensioni e quindi di una certa rilevanza nella letteratura cameristica del nostro strumento. resta ferma l’idea della compositrice di realizzare l’opposizione tra un “coro” e un solista (forse meglio definibile come un “cantor”). chitarra tenore accordata una terza sopra. 1 Es. originariamente per violoncello e quartetto di chitarre. un tetracordo discendente nella regione grave e una scala cromatica discendente nella regione acuta. 25 il materiale di riferimento è cromatico anche se la scrittura si muove su salti di settima maggiore). L’inizio è caratterizzato da una lunga introduzione. L’ultima versione consta di 490 misure. 2 Il Si. come si è detto. nota polarizzata. In questo primo momento è sulla scena solo il “coro” delle tre chitarre con il contrabbasso. Repentance ha una struttura articolata che mantiene una continuità grazie anche al ciclico riproporsi delle situazioni tematiche e “drammaturgiche”. vero trait d’union con il violoncello. Fondamentalmente le due versioni differiscono per la maggiore compattezza sonora del gruppo delle chitarre (tre chitarre normali invece di quattro chitarre ognuna collocata in un registro differente: chitarra basso a tredici corde. Pur mutando l’organico nella successiva versione. IV. Sono tre gli effetti che la Gubaidulina utilizza ampiamente in questo brano: l’uso del bottleneck (strumento cilindrico di vetro o di metallo molto usato nella chitarra folk-rock che permette di creare suoni “in glissando” microtonale). che ricalca per lo più la parte della IV chitarra introducendo com’è ovvio specificità dello strumento ad arco (come tremoli e Es. Un secondo momento dell’introduzione è caratterizzato dall’omoritmia corale delle chitarre che procede su materiale diatonico: Es.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 32 glissandi) e abbandonando quelle specifiche della chitarra. Le prime otto battutte sono il luogo dove i materiali diatonico e cromatico vengono esposti nella loro forma più semplice. Anche in questo caso. Come si è già notato. della nota più grave) diventa centrale. ma interi accordi che fluttuano nell’intonazione e nella figurazione ritmica secondo un disegno libero indicato dalla compositrice. che danno luogo a tre dimensioni sonore distinte. Come spesso accade in quest’opera. ad una sezione in cui il suono delle chitarre ha il sopravvento segue una sezione in cui il violoncello riprende il suo canto e le chitarre ne contrappuntano ritmicamente con accordi l’ordito. reiterando la stessa nota. Si tratta di un inserto che fa da cesura e precede un momento lirico del violoncello su cui viene costruito un breve episodio contrappuntistico. realizzano un crescendo fatto di accordi di sei suoni di cui solo la nota più acuta cambia di altezza e in cui la sonorità delle corde a vuoto è sfruttata appieno. Ecco una prima significativa opposizione drammatica fra voce solista e gruppo. È anche il caso della sezione in cui le tre chitarre (insieme al contrabbasso). anch’esso però risolto in una dinamica “ff” (bb. Nella seconda sezione questa opposizione fra scrittura corale e intonazione solistica del violoncello (con reiterazione. Interessante è anche il trattamento omoritmico di accordi a distanza di tono e di quarta che permettono alle tre chitarre di creare un tappeto sonoro sempre più fitto su cui il violoncello intesse la sua “lamentatio” che continua a essere fondata su oscillazioni cromatiche (Si-Do-Si-La / MiFa-Mi-Re). accordi di sei suoni generati da una posizione di barré al IX tasto. la voce del contrabbasso dà origine a un contrappunto che si svolge in un progressivo addensarsi dinamico e ritmico. Uno dei modi più interessanti in cui la Gubaidulina usa la chitarra è quello secondo cui gli strumenti non assommano le loro forze coprendo diversi registri. in questo caso. che prosegue con il violoncello solista sostenuto da accordi arpeggiati del “coro” di chitarre e contrabbasso (bb. a conferma di quanto l’aspetto del vocabolario espressivo sia centrale nella scrittura della Gubaidulina. chi in glissando) all’unisono un accordo con una dinamica “ff” creando un violento contrasto con la situazione precedente. Es. questa volta non per produrre un singolo suono glissato. secondo tre modalità di suono: suono naturale. Questo episodio si sviluppa subito dopo attraverso la sovrapposizione delle tre chitarre che mettono in atto un nuovo uso del bottleneck. 73/80). Segue un episodio in cui le chitarre suonano delle triadi. È in questa sezione che la chitarra realizza quella scrittura microtonale a cui si è accennato in precedenza. caratterizzata sia attraverso la scrittura strumentale che dal materiale. 3: tappeto armonico Anche questa sezione. prima secondo un ordine ritmico sulla misura di 5/8. l’opposizione di momenti di quiete a momenti di concitazione e disordine.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 33 condo una modalità che ricorda da vicino quella delle preghiere dei sacerdoti ortodossi. a momenti meditativi si alternano momenti estremamente materici. arpeggiandoli rapidamente con il plettro dal grave all’acuto e dall’acuto al grave. In questo modo si creano tre diverse “intonazioni”. Rientra in gioco in questa figurazione anche la forte espressività del cromatismo che caratterizza per lo più la scrittura del violoncello. si risolve in un crescendo e in un improvviso silenzio. Un nuovo effetto strumentale serve alla compositrice per creare un momento di sospensione quasi onirica: la chitarra reitera. 104/120) basati su una figurazione ritmica breve/lunga. suono armonico e suono risultante (il suono prodotto suonando nella parte della corda tra dito e capotasto). se33 . A b. bensì moltiplicano il loro suono sovrapponendosi. usando il plettro. Nel successivo corale è il contrabbasso (e questa è una delle significative differenze con la versione precedente) a riprendere l’intonazione del violoncello. Si tratta di una delle costanti della struttura drammatica dell’opera. poi seguendo ritmi diversi e liberamente affidati agli esecutori. 67 le tre chitarre infatti suonano (chi in tremolo. a una sezione finale – anch’essa con un carattere sognante – dove le chitarre sono nuovamente luogo di invenzione. forse in ossequio al principio della compositrice russa secondo cui “l’arte e la sostanza spirituale del mondo hanno lo stesso compito: ricondurre tutti gli elementi del molteplice all’unità e in questo senso il compito di un artista consiste nel ristabilire i rapporti tra arte e natura”. pur caratterizzata da una fortissima varietà di situazioni emotive e di scritture differenti.* Es. ad una sequenza di armonici della prima chitarra basata su un bimodalismo si sovrappongono le altre due con accordi “tremolati”.R. 34 . Col. AA.d. che dà vita all’ennesima accumulazione dinamica “disordinata”.. 32. 13. a cura di Enzo Restagno. dall’effetto straniante.: Per la spiegazione di questa tecnica vedi p. Gubajdulina. 4 Se in precedenza aveva permesso di entrare in un clima sospeso. In questo caso. Il ritorno a protagonista del violoncello segna il passaggio dalla sezione che vede fronteggiarsi la voce sola e gli accordi del “coro”. Nell’ultimo più drammatico corale la serenità del coro omoritmico è turbata dal tremolo glissando del contrabbasso lungo tutta l’estensione del suo registro. eseguiti con la tecnica del ricochet. mantiene una sua forte unità.VV. II. EDT. ormai vero leitmotiv della composizione. 55. p.13 * N. 1991.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 34 vo in un ritmo danzante. l’uso del glissando accordale con il bottleneck diventa ora molto incisi- L’opera nel suo complesso. oppure che si dedicano al traffico di droga in un’atmosfera generale di anarchia e illegalità tra amenità e violenze. Senza la pretesa di negare che tutte queste cose si possono effettivamente trovare in qualche parte del continente. le idee o immagini che probabilmente gli vengono in mente (chiedo scusa per la caricatura) sono: una regione sottosviluppata governata da dittatori dalle pittoresche uniformi e dai costumi brutali. forse con un po’ di swing. popolazioni di indigeni o africani con belle mulatte che ballano per le strade in un Carnevale perenne e uomini che o giocano a calcio sulla spiaggia (in attesa di essere scoperti da qualche agente e di trasferirsi nelle squadre europee). Essendo arrivato allo studio di queste musiche dal di fuori (pur avendole ascoltate fin da piccolo). cercherò di dare un’idea del contesto generale nel quale appaiono queste musiche e di abbozzare un breve panorama delle regioni musicali del folklore suda- Quando un Europeo pensa all’America del Sud. infine. alcune volte ho interpretato – o tentato di interpretare – le loro opere. Qualcuno più informato integra a tale quadro il realismo magico dell’epoca del boom letterario degli Anni Sessanta. tutto ciò non abbia alcuna importanza per suonare questo o quel pezzo sudamericano? Chiarisco subito che il mio proposito è di farvi cambiare idea. inoltre. infine. tutto questo con in sottofondo una musica simpatica ma sempliciotta. comunque. o Jorge Luis Borges. lo stereotipo europeo è rimasto con informazioni vecchie di un 35 . di ascoltare alcuni grandi interpreti della musica tradizionale sudamericana e di imparare da loro. o i guerriglieri che combattono i sopraccitati dittatori dalle pittoresche uniformi. non sarebbe alla mia portata (e a quella di nessuno. innanzitutto. sospetto) – vorrei presentare qui alcune mie osservazioni e constatazioni per facilitare la comprensione e l’esecuzione delle musiche ispirate alla musica tradizionale dell’America del Sud ai lettori che non ne conoscono il contesto. o Piazzolla. se si cercano (eccetto i dittatori.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 COS’È 13:40 LA Pagina 35 “MUSICA SUDAMERICANA”? di Eduardo Fernández P mericano dal punto di vista dei principali generi. Quindi. ✵✵✵ 1. perché oggigiorno. ma sono interessati. quindi di descrivere alcuni dei procedimenti formali tipici e la prassi interpretativa abituale degli stessi e. ma tutta “tonica-dominante”. STEREOTIPI E REALTÀ Senza alcuna pretesa di essere né esaustivo né enciclopedico – cosa che. sono stato obbligato ad analizzare il loro funzionamento e a cercare di scoprire le convenzioni interpretative che governano ciascun genere così come le regole strutturali del loro gioco. La mia formazione è stata completamente classica e in questo senso non sono un “folklorista”. Ho avuto però l’occasione di venire a contatto con alcuni generi tradizionali nel loro contesto naturale. rima di tutto: siete tra coloro che credono che il Messico si trovi in Sudamerica e che Buenos Aires sia la capitale di Rio de Janeiro? E che. di fornire un identikit primario di alcuni dei generi presenti nel repertorio chitarristico con esempi concreti tratti da opere che considero rappresentative. fortunatamente. però nel Sud dell’Argentina o del Cile il clima è simile a quello della Svezia e della Finlandia. del Nord o meridionale. Nell’asse est-ovest. Cile esistono zone quasi interamente indigene. veneto. D’altra parte. il linguaggio popolare in ciascun Paese si è sviluppato in isolamento e. regioni desertiche o semidesertiche. si è diversificato. Bisogna dire chiaramente che l’omogeneità presupposta dallo stereotipo è falsa: il lettore italiano. quello stereotipo nel suo complesso non ha in fondo molto a che fare con la realtà sudamericana e risente per metà di pregiudizi razzisti e per l’altra metà del mito romanzesco del bon sauvage. Curitiba o Porto Alegre potrebbero essere trapiantate nell’Europa mediterranea e la differenza non si noterebbe più di tanto. Bolivia. città con zone modernissime e altre miserabili. in Perú. Ci sono culture indigene che sono ancora presenti (per fortuna e grazie alla loro testardaggine nel voler continuare a vivere malgrado tutto) in diverse regioni e in Paesi interi. tante diversità geografiche. né arte seria).R. che si trova all’estremo sud dell’Argentina e del continente stesso. città come Buenos Aires. Ad esempio. Ci sono sì spiagge tropicali. La realtà è estremamente più complessa e alcuni suoi tratti molto importanti sono assenti dall’immaginario collettivo (senza contare che in questo immaginario non esistono né fabbriche. Uno dei passatempi preferiti quando si incontrano due latinoamericani ispanoparlanti sta invariabilmente nel trovare quali parole normali nel Paese di uno diventano parolacce in quello dell’altro. Montevideo. In Colombia. Sì. siciliano. non dovrebbe avere problemi a capire. Brasile. è molto più difficile da comprendere. ma molto più moderni di Malpensa. * N. per questo. sardo. Cabrera Infante nel suo libro Tres Tristes Tigres ha scritto un capitolo molto divertente sull’argomento.d. per la prima volta nella sua storia. Molti lo fanno tutti i week-end. di conseguenza. cioè includendo Messico. si possono incontrare mulatte nelle spiagge di Rio de Janeiro o Santa Marta. le proporzioni aumenterebbero ancora di più. toscano. in un’ora di automobile è possibile passare da un clima primaverile di tipo nordeuropeo ad uno tropicale e basta scendere al livello del mare per incontrare una cultura completamente diversa. società democratiche e legalitarie altrettanto o maggiormente rispetto ad alcune loro affini europee e altre con storie di terribili disparità sociali. quasi il doppio rispetto alla tratta New York-Los Angeles o MadridMosca. ha un Presidente rappresentativo della maggioranza della popolazione. abituato a pensare a se stesso come lombardo. Se estendessimo il concetto di America del Sud a tutta l’America Latina. le enormi differenze geografiche. Ecco alcune situazioni facilmente riscontrabili: volare da Ushuaia. perché pur essendo il linguaggio colto più o meno comune. piccoli paesini coloniali del XVII secolo dove il treno non arriva e la corriera passa ogni tanto. sociali e culturali come l’America del Sud. culturali (risultato di uno sviluppo storico molto complesso) e persino linguistiche. il linguaggio parlato per le strade di Bogotá sarebbe quasi incomprensibile per un porteño* dello stesso livello culturale: e non solo per alcune differenze fonetiche ma per il vocabolario. savane. di origine indigena. Santiago. altipiani. Tra un Paese e l’altro le stesse parole acquistano significati diversi.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 36 quarto di secolo). giungle. è vero che fuori dal Brasile. Ma non è necessario percorrere tanta distanza per trovare differenze. fino a Caracas (se esistesse un volo diretto) richiederebbe una decina di ore. piemontese. campi coltivati da contadini o sterminate distese dedicate all’allevamento di bestiame o alla forestazione. la disparità dei livelli di sviluppo economico. aeroporti molto. 36 . con accenti molto diversi e facilmente riconoscibili.: si chiamano così gli abitanti della città di Buenos Aires. romano. Si tendono ad ignorare alcuni fatti fondamentali dell’America del Sud: lo sproposito delle distanze. la Bolivia. Brasile) a Quito (neanche in questo caso esiste un volo diretto) avrebbe una durata approssimativa di 6 ore. in tutti gli altri Paesi si parla lo Spagnolo (eccetto che nelle Guyane). ma anche enormi estensioni di montagne innevate. Certo. Solo che in Sudamerica la scala delle differenze è incredibilmente più ampia e quasi smisurata e. America Centrale e Caraibi (cosa che non intendo fare in questo articolo). pampas. Il Paraguay è bilingue: Spagnolo e Guaraní. però. Poche regioni del pianeta presentano tanta varietà. Però questo non significa per forza omogeneità. un volo da Salvador (Bahia. Ecuador. né intellettuali. di autoritarismo e di corruzione. dove si parla il Portoghese. e tendevano a dare origine a società con maggiori disparità rispetto alle seconde. Malgrado ciò. e regioni colonizzate. E per tornare allo specifico: nella musica folklorica sudamericana i generi raramente appartengono a un Paese. ossia il massimo grado di immigrazione involontaria. nativo di una città di solamente poco più di un milione di abitanti (Montevideo) dei quali coloro che lo praticano sono molto meno. ma piuttosto ad una regione e tale regione non è necessariamente compresa all’interno delle frontiere di un unico Paese. In alcuni casi Portoghesi e Spagnoli si imbatterono in risorse naturali desiderabili. è un esempio del primo gruppo) ma si può identificare con una maggiore presenza di indigeni nel primo gruppo ed europei immigrati-lavoratori nel secondo. in zone circoscritte. il meticcismo culturale fa sì che i generi musicali folklorici sudamericani nascano da un miscuglio di elementi e procedimenti europei. il candombe. Le società sudamericane sono eterogenee perché sorgono in un ambiente geografico molto vario e hanno storie differenti. che si trova nel centro. Joaquín Torres García (1878-1949). La soluzione fu l’importazione massiccia di schiavi dall’Africa. versioni contraddistinte da caratteristiche differenziate. Montevideo. coinvolgendo però altre province. la differenziazione può risultare ancora maggiore visto che il folklore rurale è molto diverso da quello cittadino. dove la popolazione nativa era scarsa o si trovava a uno stadio di sviluppo più arretrato. Tumán e Salta si riscontrano diverse versioni di chacarera. Grosso modo potremmo classificarle in regioni conquistate. Alla luce di tutto ciò. indigeni e/o africani. e Cuba non si trova nell’America del Sud – lo terremo in serbo per un’altra occasione. 37 . América invertida. Uruguay. Questo processo però non avvenne in tutti i Paesi né in tutte le regioni di un Paese specifico: la presenza afroamericana si presenta quindi. specificità che però risulta ancora difficilissima da dimostrare con precisione. in Argentina nelle province di Santiago del Estero.1% degli abitanti dell’Uruguay sono di origine africana e tra loro non tutti se ne interessano. di solito. Nella maggioranza dei casi. ciascun quartiere di Montevideo ha il proprio suono di candombe e basta camminare cinque minuti per ascoltare tamburi che suonano in maniera diversa. (1943). Visto però che neanche le culture indigene sono omogenee poiché un Quechua è diverso da un Guaraní o da un Chibcha o da un Aymara. Questa divisione non coincide necessariamente con il nord e il sud del continente (la Bolivia. soprattutto oro. Il caso più estremo in questo senso è probabilmente quello di un genere di origine africana.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 37 ma siccome l’autore è cubano – mentre il nostro articolo si occupa della musica sudamericana. I generi musicali folklorici si differenziano anche all’interno delle stesse regioni di appartenenza. visto che oggi solo l’8. che aggiunse un ingrediente in più al miscuglio culturale già esistente. Inoltre. Museo Torres García. le prime di solito coincidono con la presenza in origine di risorse minerarie. disegno. poiché non esistono due città uguali dal punto di vista del contesto (geografico ed economico) e della composizione della popolazione. Ad esempio. dove esisteva una civilizzazione precolombiana. ciascun genere finisce per avere una propria specificità genealogica. Con la zamba si presenta la stessa situazione. e ciascuna delle province sostiene che la propria versione sia l’unica autentica. ma non sfruttabili per mancanza di mano d’opera indigena (spesso venuta a mancare proprio a causa dello sfruttamento subito). non c’è da sorprendersi se le frontiere culturali non coincidono con le frontiere politiche. elaborazione dell’archetipo stesso in maniera tale che risulti più o meno modificato o arricchito. gruppo strumentale da salotto o da strada. canto in pubblico o con gruppo di amici. l’opera scrit- ta come una sua possibile incarnazione e la scrittura come una fotografia di quest’ultima. l’interprete avrà bisogno di considerare con attenzione il contesto specifico e di avere una certa familiarità con il genere stesso. Brahms. come ad esempio Alberto Ginastera. è necessario conoscere il genere cui si allude per poter riconoscere l’allusione ed essere capaci di valorizzarla. mentre quelli di formazione colta lo fanno per un contesto universale. Heitor Villa-Lobos. assolo strumentale. danza per coppie la cui coreografia e funzione possono variare di molto. .riproduzione letterale. Suonare un gato (di Argentina e Uruguay). un bambuco (della zona andina della Colombia) e uno joropo (della zona della pianura alla frontiera tra Venezuela e Colombia) allo stesso modo perché tutti e tre sono veloci e appaiono scritti in 6/8 sarebbe commettere un atto di vandalismo artistico e. provenienti dall’area popolare (dove la notazione è comunque un’approssimazione).un ritratto pittorico e personale dell’archetipo che può essere realistico. i compositori di formazione colta scrivono con le stesse aspettative di un qualsiasi compositore europeo moderno: quanto è scritto va eseguito esattamente com’è. fotografia che. Invece. ma ancora riconoscibile. senza considerare questo fatto un problema. quando un compositore dell’ambito colto utilizza allusioni a generi popolari. Antonio Lauro e lo stesso Villa-Lobos in certi casi ci pongono il dilemma se applicare o meno le convenzioni interpretative del genere.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 38 Naturalmente. Compositori come Astor Piazzolla. Si può dunque concludere che se un’opera di qualità presenta pur semplici allusioni a generi tradizionali sudamericani. dove le relazioni con la musica tradizionale vanno dalle danze che compongono una Suite fino alle allusioni o citazioni di generi popolari che si trovano in Beethoven. dilemma che va risolto per ciascun caso in maniera diversa.una semplice allusione. ogni quartiere sostiene che il vero candombe è il proprio. danza di gruppo e persino culto religioso) e di conseguenza il carattere che ne scaturisce è diverso. quali convenzioni utilizzare. il pericolo di confondersi è grande. peggio ancora. Ed essere consapevoli dell’allusione è a volte fondamentale per captare l’intenzione e il carattere della composizione. diluire completamente l’impatto estetico che questi generi possono avere. danza da solista. finché non ci rendiamo conto del fatto che si tratta di una situazione simile a quella della musica colta occidentale. Suonare un choro co38 . La provenienza del compositore da un’area o dall’altra è quindi un elemento fondamentale quando si tratta di decidere quali criteri interpretativi applicare alla sua opera e. nel caso si tratti di un compositore di estrazione popolare. abbiano prodotto versioni diverse della stessa opera. succede anche perché i musicisti di estrazione popolare vedono il genere come un archetipo. Tutto ciò può sembrare una situazione esotica. Possiamo individuare le seguenti gradazioni: . Carlos Guastavino. La presenza dei generi folklorici nel repertorio chitarristico si manifesta in maniere molto diverse tra loro. i compositori provenienti dall’area colta che hanno utilizzato diversi gradi di allusione alle musiche tradizionali. Ciò avviene non soltanto perché gli autori di formazione popolare scrivono le proprie opere per un contesto sociale che già consoce i generi. Comunque. . che risulta riconoscibile solo se l’ascoltatore conosce il genere cui si allude. Mahler. scrivono con un livello di precisione paragonabile a quello di Bartók o Brahms. Vista l’immensa varietà esistente. non viene sempre uguale: perché il soggetto è vivo. Ciascun genere ha tratti ritmici e melodici molto caratteristici. Il grado stesso di precisione nella notazione di un brano può variare facendo sì che gli autori come Barrios o Gentil Montaña. impressionistico. Chi suona la Sonata di Ginastera senza aver mai ascoltato i generi cui vi si fa allusione perde un’importante dimensione dell’opera. Ives o John Adams. a volte con varianti significative. . cubista o nello stile di Andy Warhol. fotografica dell’archetipo di un genere. forse solamente la citazione di un gesto caratteristico del genere. Diego Legrand o Celso Garrido-Lecca. e per la stessa ragione. In cambio. ha una funzione e una formazione diverse (canto per se stessi. Schoenberg. usa procedimenti differenti. come succede con le persone. 2002. per suonare in stile corretto un’opera che appartiene in un ambito culturale o storico diverso dal nostro bisogna modificare la nostra idea del “come si suona”. 2. Si può trattare di musiche tradizionali o popolari. però intanto godono di ampia circolazione. Suonare un Tango senza prestare attenzione alle convenzioni ritmiche. Il nostro obiettivo è riuscire a suonare “senza accento”. 39 . Inoltre. è di fatto “meticcia” e lo stesso vale per la Ciaccona. Segue un breve elenco di alcuni procedimenti formali che appaiono nei diversi generi. Caveat emptor. lo so. tanto questi Sudamericani sono tutti uguali… Oppure pensiamo che l’ultimo temerario che ha caricato su YouTube un arrangiamento mal fatto di Piazzolla deve avere qualcosa a che fare con il Tango e quindi ci basta copiare quello che fa… Perché metterci ad ascoltare l’originale di Piazzolla se non ci serve neanche per copiare le diteggiature?.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 39 Attenzione: non sto accusando di vandalismo involontario nei confronti della musica sudamericana solamente gli Europei. è più facile supporre che tutti i generi siano più o meno la stessa cosa. Oxford University Press. Writings on Music 1965-2000. ma non si tratta di musica leggera né per la sua qualità intrinseca né per la sua funzione. Un’ultima considerazione per chiudere questo capitolo: dire che un genere è “meticcio” non significa dare un giudizio sul suo valore. Oxford. Allora.. Premetto che la mia definizione della poliritmia non coincide completamente con la definizione accademica e che il concetto della “polimetria” l’ho inventato per necessità. 2. essendo il prodotto dell’evoluzione di un genere originario dell’America. STEVE REICH. Lo stesso errore lo può commettere un Sudamericano proveniente da una particolare regione quando suona musiche di un’altra regione. L’America del Sud in una mappa del 1792 me se fosse una milonga cittadina o viceversa.. se non presta attenzione al contesto specifico. di articolazione e di fraseggio caratteristiche del genere significa diluirlo fino alla banalità. 1959. E se siamo intellettualmente pigri. Sono tutte assurdità. La situazione non è semplice e si complica ancora di più a causa della rivoluzione nelle comunicazioni: da una parte essa offre facile accesso alle informazioni. E purtroppo questo accade molto spesso. Cioè tantissimo! Danza non significa soltanto leggerezza e frivolezza o lambada (che fu un’invenzione commerciale vandalica basata su un genere afroamericano della Bolivia). ma dall’altra crea il pericolo che si prendano “fischi per fiaschi” in quantità massiccia. se vogliamo comprendere e suonare bene un genere musicale sudamericano. Ad esempio. semplici nomi e manie da musicologi: se abbiamo ascoltato una volta Alirio Díaz suonare uno joropo. non abbiamo bisogno di saper altro per suonare un’opera di Guastavino o di Ginastera o di Villa-Lobos. London. A RTHUR M ORRIS J ONES . dobbiamo lavorare con la stessa cura che useremmo per capire quanto c’è di danza in una Sarabanda di J. soltanto perché entrambi sono scritti in 2/4 e (a volte) il tempo è simile. La Sarabanda barocca. la prima cosa che richiama l’attenzione dell’interprete europeo quando affronta musiche per chitarra dall’accento sudamericano è l’aspetto ritmico e metrico. Studies in African Music. Bach. Oxford University Press. STRUTTURE E PROCEDIMENTI In genere. Le idee dello spostamento e della modulazione ritmica sono ben note e si possono trovare in vari studi sulla musica africana1 oppure negli scritti di Steve Reich. come quando si impara a parlare una lingua straniera “senza accento” bisogna modificare la propria idea del “come si parla”. S. sarebbe un grave sbaglio: il carattere di questi due generi è completamente diverso.2 1. L’esempio che segue (così come tutte le edi- zioni a stampa di Caazapá) è ripreso dalla sua registrazione. attribuiscono il ritmo peculiare di quest’opera al rubato. Gato (Juan Falú. Un esempio molto semplice: Es. però. basterebbe andare ad Asunción e ascoltare gli arpisti tradizionali (sì. De la raíz a la copa) Le cose diventano più interessanti quando si alternano sistematicamente vari metri ma con una comune unità di misura. che si esprime in 2/2. Posso dire per esperienza che questo tipo di struttura è abbastanza consueto nella musica popolare paraguayana. La coesistenza dei 3/4 e 6/8 è una delle costanti in vari generi. e rischiando di essere ridondante: i sedicesimi della prima battuta (a) e quelli delle due ultime (a) sono uguali tra di loro. visto che non si conosce alcun manoscritto di quest’opera. non avendo capito l’idea di base. Non è semplice trovare una notazione chiara per tali situazioni e per questa ragione nessuno. 6/8 (alternati a 3/4 a volte) e 12/16. Polimetria complessa (Agustín Barrios. i quarti della terzina del 40 . poiché nella registrazione il metro risulta chiarissimo. Polimetria semplice. nella terza e quarta di due quarti puntati di durata equivalente alle metà anteriori. Alcuni. Nell’esempio uso una notazione proporzionale di invenzione casalinga. Nelle prime due battute si tratta di due metà. In questa maniera. soluzione molto più semplice che riempire lo spartito con raggruppamenti irregolari 4:3 e terzine. In Caazapá. (a) e (b) non vanno alla stessa velocità. Caazapá) La pulsazione base di due tempi è costante. i sedicesimi delle battute in 6/8 e 6/16 (b) sono anch’essi uguali tra loro. Barrios senz’altro compie un tour de force riuscendo a realizzare questa struttura così complessa con flessibilità ritmica e senza perdere in chiarezza. ma non si tratta di rubato. aire popular paraguayo di Agustín Barrios Mangoré. Forse neanche lui stesso. troviamo una pulsazione di base di 2.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 40 Polimetria è l’utilizzo simultaneo e/o sistematico di differenti metri nella stessa opera. È la soluzione rinascimentale del problema della polimetria e sembra quella più pratica. lo strumento nazionale del Paraguay non è la chitarra bensì l’arpa). le battute 5 e 6 dell’esempio rappresentano due pulsazioni: una di 6/16 (cioè una “mezza battuta” di 12/16) e un’altra di 2/4. uniforme nell’intero brano. 2. Il fattore che rimane costante è la pulsazione. che io sappia. Es. è riuscito a riprodurre con chiarezza sulla carta l’idea di Barrios come la si ascolta nella sua registrazione. Ossia. 1. pur avendo lo stesso metro. nella seconda battuta abbiamo di fatto una sovrapposizione dei 2/2 della voce superiore ai 6/8 del basso. Lo spostamento lo si può incontrare in forma semplice o complessa. 4. Ossia. Eduardo Fabini. Es. La pulsazione è sempre di 2. Per il momento utilizzo un esempio che non è sudamericano ma che conoscono bene tutti i chitarristi: Spostamento dell’accento principale è quello che succede quando diversi quadri metrici coesistono. Spostamento semplice. originale per pianoforte (trascrizione E. Fernández) (il tempo di questo genere è Moderato) voci hanno lo stesso metro. nel secondo caso (come vedremo in un esempio più avanti) vi si combina la polimetria e le varie voci utilizzano metri diversi. El Decamerón Negro. semplicemente si riempie in maniere diverse. Si tratta di un accorgimento presente nella musica africana e pare ragionevole supporre che sia arrivato in America del Sud da quel continente. ma non esattamente sovrapposti. 1. però iniziano in diversi punti della battuta. Nel primo caso. Triste n. 5. Contrariamente a quanto solitamente si suppone. tutte le parti. 3. Leo Brouwer. tutte le Es. Nella terza battuta il basso procede in 6/8 e la voce superiore in 12/16.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 41 basso nella seconda battuta dell’esempio equivalgono agli ottavi della terza battuta in 6/8. Sicuramente la descrizione è molto più complicata dell’ese- cuzione. 41 . Le vediamo nell’esempio 5: Es. Nello spostamento semplice. Poliritmia è quello che succede quando ritmi binari e ternari occupano simultaneamente e costantemente i tempi della battuta. “Balada de la doncella enamorada” Quanto sopra è in realtà la risultante della somma di tre parti indipendenti. si presentano spostate a distanze differenziate tra loro rispetto al tempo principale. è relativamente poco frequente e si limita a pochi generi. La differenza con il ruolo che ha questo procedimento in Sudamerica è che in Stravinskij non vi sono implicazioni ballabili o corporee immediate. La voce superiore afferma il suo primo tempo un sedicesimo dopo quello ufficiale. è sufficiente mantenere con precisione le durate delle note nelle tre voci perché si riproduca la sovrapposizione delle tre differenti strutture. Intanto però. Invece. la stessa situazione si può verificare in America del Sud. pp. STEVE REICH. Questo spiega l’apparizione delle legature tra Do e Re nelle due battute introduttive: grazie alle legature i Do acquistano un leggero accento e in tale modo si stabilisce un “primo tempo” diverso rispetto a quello “ufficiale” e a distanza di un sedicesimo. Es. E cosa succede con l’“uno” ufficiale. ma è un procedimento impossibile da scrivere con precisione: lo si può solo descrivere. La voce centrale stabilisce infine un terzo “primo tempo” un sedicesimo prima del primo tempo ufficiale. alla fine. Non è impossibile che provenga dalla musica di origine africana e chi scrive lo ha visto utilizzare nel candombe. per essere precisi) spostate e polimetriche. Per interpretarlo corret- Modulazione ritmica in senso stretto è il procedimento in cui si passa gradualmente da una figura ritmica definita ad un’altra ugualmente definita. un ottavo prima. Questo non significa che tutti i musicisti tradizionali siano ballerini: molto spesso non lo sono. 6 Questo procedimento si può incontrare occasionalmente nel candombe (Uruguay) o in alcune musiche rituali afrobrasiliane e afrocubane. non si è certi di quale sia il vero quadro metrico di riferimento. coincidendo in questo modo con quanto annunciato nell’introduzione. l’orecchio non è capace di deciderlo e perciò si crea quel caratteristico “swing”. Op. Anche se in grado minore. nel chiedere ad un musicista tradizionale come si suona un genere. Con un po’ di immaginazione potremmo visualizzare la doncella enamorada che cammina: piedi. La transizione succede gradatamente lungo una serie indefinita di ripetizioni della figura ritmica. però mentre suonavano o cantavano si mettevano a ballare perché non concepivano la separazione delle due cose. Esempi molto noti di questo procedimento si trovano nella Sagra della Primavera di Igor Stravinskij e in particolare nella “Danza della terra” dove si sovrappongono varie strutture (cinque. ma diversa.3 Quando si incontra un simile procedimento (in una cumbia colombiana. cit. Il Re basso ne stabilisce un altro. che ha lo stesso numero di note della prima. Però. ad esempio) ne consegue non solo la necessità di marcare gli accenti. succede abitualmente che un buon interprete oscilli continuamente tra i due estremi del procedimento mentre esegue una figura scritta come nella prima battuta (o un’altra. Ringrazio per questa importantissima osservazione il musicologo e compositore uruguayano Coriún Aharonián. 4. la risposta che si riceve è un passo di danza accompagnato dal canto di una melodia caratteristica del genere stesso. mentre ne esistono nella musica tradizionale africana e sudamericana. 55 e segg.. Non è necessario accentuare particolarmente gli “uno” non ufficiali. Anche Steve Reich utilizza nella sua musica questo procedimento di spostamento dell’accento principale e può essere utile leggere la sua descrizione della propria esperienza di apprendistato in Ghana.4 Racconta di aver visto musicisti tradizionali in una sessione di registrazione in studio: erano perfettamente consci del fatto che si registrava solamente l’audio. in molti generi presumibilmente influenzati dalla musica africana. L’esempio seguente riporta i due stadi estremi del processo e una fase intermedia scritta in maniera approssimativa. ma raramente appare in forma pura nei generi affrontati dai chitarristi. “ballano dentro” mentre suonano. quello scritto sullo spartito? Molto semplice: rimane vuoto! Comunque. il gioco si interrompe e si risolve a suo favore. si percepisce sempre in forma subliminale e. 42 .01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 42 tamente bisogna imparare a sentire gli accenti anche fisicamente e non solo formalmente. ma anche una grande varietà e raffinatezza nel marcarli. Il modo più rapido per imparare come eseguirlo è ballare (o almeno vedere ballare) la danza nel suo contesto originale. fianchi e braccia hanno ciascuno il proprio ritmo. chiara- 3. Spesso. 01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 43 mente definita). Purtroppo. tratto da Maxixa (un genere brasiliano di origine portoghese/africana) di Barrios. Siccome non si applica in maniera meccanica. l’esecuzione stilisticamente corretta dei passaggi A e B può spesso approssimarsi a quanto scritto nel pentagramma inferiore senza mai arrivare a coincidere con una terzina. ossia ad “ammorbidire” il ritmo. Prego il lettore di prendere quanto segue come un’ipotesi di lavoro e non come una verità dimostrata. 3. 2. devo informarvi che tale situazione non si è verificata e che le cose non sono così semplici. pur se non in tutti i casi. Si tratta di un’imprecisione creata volontariamente e che insinua il processo di modulazione ritmica. qualche nazio43 . Nella modulazione ritmica l’“imprecisione volontaria” si applica con intenzione strutturale e sempre alla stessa figurazione. e il Brasile tanto grande. 7 Tracce di modulazione ritmica. in generale. prima o dopo. andrebbero applicate ad un determinato genere e a tale scopo a volte ci può aiutare la genealogia. Es. ed è un misto con quell’altra cosa che proviene da quell’altro posto (stesso elenco di prima o ampliato ad libitum) e per questo i procedimenti tipici del primo luogo si mischiano in proporzione X con i procedimenti del secondo”. Esiste moltissimo materiale scritto su questo argomento. Essendo l’America del Sud quello che è. L’importante ai nostri fini è. Ma non esiste unanimità nemmeno per quanto riguarda i generi più studiati e ogni tanto un genere che si considerava ben classificato presenta delle sorprese. Agustín Barrios. competenti e preparati. qualche etnia indigena). Non per mancanza di studi seri: in Sudamerica esistono molti eccellenti musicologi. La differenza concettuale tra modulazione ritmica e rubato è molto importante: la modulazione ritmica suggerisce un procedimento mentre il rubato è per definizione momentaneo e destinato ad essere. più che di modulazione ritmica si tratterà in genere di una fluttuazione tra le due figure. al punto che una bibliografia completa diventa un’utopia. Maxixa ne africana. sarebbe troppo audace fare affermazioni categoriche. Si possono trovare eccezioni in quasi tutte le affermazioni che se- Due osservazioni: 1. GENEALOGIE. identificare il tipo di convenzioni che. della polimetria e della modulazione ritmica) perché proviene fondamentalmente da quel posto (Spagna. una loro esatta genealogia e poter affermare che “Questo genere si suona così (con questa accentuazione. compensato. Si passa da un’immagine nitida a una “flou”. diciamo allora che la tendenza ad “ammorbidire” il ritmo scritto è molto comune. IPOTESI L’ideale sarebbe avere una classificazione precisa dei generi. ad afflosciarlo. Questo procedimento tende a parificare le durate. però. Nella musica brasiliana con influenza africana. per lo meno in quella non destinata ad uso rituale. GENERI. cioè non mi è capitato di trovare una terzina che si trasformasse in una figura sincopata o in un ottavo e due sedicesimi. PROCEDIMENTI. almeno in alcuni sarebbe stato possibile fare qualche affermazione del genere. Nell’esempio che segue. tale uso dello spostamento. non ho trovato casi del procedimento contrario. Ho iniziato a scrivere questo articolo pensando che. che hanno tentato di formulare una classificazione. Portogallo. essendo scritte da un musicista dell’area colta. il miglior aiuto per comprendere un determinato genere è “vederlo” e ascoltarlo nel suo luogo di… residenza legale. con l’aggiunta di un gran contributo “bianco”. Va ricordato che bambuco. Raúl García Zárate mentre suona huaynos: lo si può trovare persino su YouTube. chacarera. come la milonga. è la baguala. pasillo. Ancora una volta. in 3/4 e molto solenne. La vidala è in 3/4 ma presenta molti tratti di polimetria e ne parleremo più avanti. perché la provenienza è probabilmente il dato più utile all’interprete per formarsi un’idea delle convenzioni da applicare. Molti generi utilizzano questa polimetria semplice di 3-6 e sono quasi tutti estremamente differenziati dal punto di vista del carattere: bambuco. quando riferendosi al primo movimento parla di “un canto ispirato alla musica Kecua”. gato. 47. chacarera. si scrive in 4/4 o 2/4 (però l’estilo o triste. Tutto questo è però ancora argomento di dibattito. malambo. ma il genere che i chitarristi hanno più probabilità di incontrare è il pasillo. vals venezuelano e joropo si distinguono per una polimetria estremamente complessa che può includere lo spostamento di accenti principali ed emiole. L’unica parte più o meno chiara è quella che si riferisce alle regioni nelle quali sono diffusi i vari generi. In Ecuador esistono certamente musiche tradizionali indigene. che sono la stessa cosa ma con nomi diversi. ad esempio Simpay per chitarra sola o il magnifico Concerto para guitarra y 4 grupos instrumentales (in modo particolare nel secondo movimento) entrambi del grande compositore peruviano Celso Garrido-Lecca. cueca. sospetto che non vi sia altro rimedio che ascoltare il Dott. africani. La regione della costa colombiana del Pacifico presenta una musica tradizionale che in alcuni casi ha elementi indigeni e. ma di questo se ne discute ancora: pare che nella Spagna dell’epoca della conquista e dei due secoli che ne seguirono esistesse effettivamente tale combinazione. l’estilo o triste e forse anche con altri di origine africana. Vedremo esempi di pasillo nella seconda parte di questo articolo. È poco probabile (almeno al momento in cui si scrive il presente articolo) che un chitarrista possa affrontare opere che presentino tali elementi e che richiedano l’applicazioni di convenzioni speciali. joropo. Il tango – originario delle due capitali rioplatensi. Li ordino quindi secondo la provenienza (iniziando da quella indigena e andando verso quella bianca e quella africana) e non secondo la regione. Comunque. Va precisato che la milonga cittadina è molto diversa da quella 44 . Qualcosa di simile accade in certe zone della costa colombiana del Pacifico e nel Brasile amazzonico. La presenza di strumenti europei in alcune zone implica almeno la possibilità di una certa influenza spagnola. zamba. un genere leggermente diverso dall’omonimo colombiano. La musica di alcune zone andine del Perù e della Bolivia ha tratti chiaramente indigeni tra i quali possiamo citare una concezione propria del tempo musicale e scale non occidentali. La baguala. presentano una notazione rigorosa. si trasforma in vidala (in realtà il primo movimento della Sonata di Ginastera allude a quest’ultima). Un genere in gran parte indigeno e al quale allude Ginastera nel prologo della sua Sonata op. Spesso la polimetria di 3/4-6/8 (che da qui in poi noterò 3-6) si spiega risalendo alle sue origini spagnole. Le opere che fanno uso di alcune tra queste peculiarità indigene. occasionalmente (nel nord-ovest). ossia Quechua.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 44 guono e questo breve “giro turistico” per i generi risulterà indubbiamente incompleto. Montevideo e Buenos Aires – si potrebbe considerare come risultato della fusione di elementi musicali di diverse provenienze europee (incluse alcune regioni italiane come la Liguria e il Napoletano) con elementi nativi come la milonga. quello che è certo è che in questo caso ci troviamo su territorio di tempo binario: il tango. ma anch’esso caratterizzato da una combinazione di 3/4 e 6/8. volendo comprenderne tutte le allusioni. vals venezuelano. ma in forma di alternanza e non di simultaneità. alternano sezioni in 2/4 con altre in 3/4). e viceversa. i parametri si compensano: musiche ritmicamente molto complesse. incompleta e sicuramente in parte arbitraria? Almeno ci aiuterà a renderci conto dell’enorme varietà di ciò che affronteremo e della necessità di conoscere il contesto per poter estrarre dall’opera tutto il suo contenuto. entrambi generi colombiani. A cosa serve questa lista. è inutile concentrarsi sulla dimensione melodica di un vals venezuelano se quello che veramente interessa in questo caso è la dimensione ritmica. In un genere prevalentemente polimetrico – come il bambuco. L’armonia e la polifonia sono molto importanti nella musica brasiliana. come il lundú. ma anche si evolvono. Penso di riconoscere tale fusione nel choro e nella maxixa. come il samba. si mischiano. spostamento degli accenti principali e modulazione ritmica. dove c’è influenza africana vi sono figurazioni sincopate. Quello che serve a noi qui è dare una certa idea di quali generi possiamo aspettarci di affrontare e come affrontarli. Molti altri generi. però l’apparente familiarità di questa musica può far sì che un europeo trascuri alcuni elementi essenziali del genere. probabilmente tenderanno a essere un po’ meno complesse dal punto di vista armonico e melodico. quelli che parlano il Portoghese niente polimetria e solo 2/4. Essi nascono da qualcosa. non è nato niente di originale né di creativo. giocano un ruolo molto importante nella cumbia e nel porro. quando arriveremo a presentare esempi concreti. manifestano probabilmente il carattere più africano di tutti i generi sudamericani. cosa evidentemente assurda se si pensa a quante cose insolite possono succedere da quelle parti in soli cinque minuti. in 500 anni di pratica delle musiche tradizionali e popolari. parleremo ancora di quest’argomento. forse un giorno si raggiungerà un accordo su tali argomenti. appare anche qui (e anche in zone dell’Uruguay e dell’Argentina) con relativamente scarsa mutazione. alcuni generi. Musiche che giocano con il tempo o con il metro hanno meno interesse a giocare con altri parametri. la chacarera. inoltre. (Anche il Valzer europeo mutò in molte forme imparentate tra loro. Possiamo ora anticipare alcune considerazioni di senso comune che possono trovare conferma nell’esame di esempi concreti. originaria delle Azzorre. ma è poco probabile che un chitarrista li incontri nel repertorio corrente. Procedimenti presumibilmente africani. il gato. 5 di Villa-Lobos è un esempio di “ritratto” di una Valsa. Spiegare tutto in base alla genealogia sarebbe come dire che nell’America del Sud. hanno un forte sapore africano. la zamba. Visto che la musica tradizionale portoghese fa poco uso delle figure sincopate del tipo sedicesimo-ottavo-sedicesimo. Chissà. non si possono spiegare i generi solamente in base alla loro genealogia. a causa dell’influenza africana oppure per mutazione. Il Preludio n. e tanti altri meno noti ai chitarristi europei. Sarebbe facile lasciarci tentare dalla semplificazione e inventare alcuni aforismi categorici: gli ispanoparlanti usano la polimetria 3-6. Non si può avere tutto allo stesso tempo: all’interprete interessa far risaltare l’essenziale di un genere. mutano. Ma credo che oggi nessun musicologo serio possa accettare che si… “raddrizzino le banane” in questo modo e. La chimarrita o chamarrita. come il candombe e la musica delle religioni afrobrasiliane. Infine. specie quelli legati alla regione di Bahia. come lo joropo e il bambuco. il vals peruviano o venezuelano. Forse questo non è poi tanto impossibile. Ripassando questo breve elenco notiamo che tutte le precedenti affermazioni sono false. In generale.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 45 rurale sia dal punto di vista del tempo che del carattere: la prima è rapida mentre la seconda è lenta. C’era da aspettarsi una fusione di elementi portoghesi e africani nella musica tradizionale del Brasile e in effetti pare che sia così. ma diverse). danno origine ad altri generi e muoiono. Ad esempio. si potrebbe supporre che esse abbiano origini americane. ma esistono generi in 3/4 come la valsa che incontriamo nella Suite Populaire Brésilienne di VillaLobos come “Valsa-Choro”. lo joropo – l’uso del rubato è quasi proibito perché renderebbe difficilissimo percepire l’essenza del ge45 . entrambi in 2/4. dove c’è influenza indigena c’è polimetria o metri diversi. Più avanti. e come succede in quasi tutte le musiche tradizionali. Si prega di non confondere la cumbia originale con certe abominevoli forme correnti dallo stesso nome inventati per fini strettamente commerciali. Sono tutti in 4/4 o 2/4. come lo spostamento. esattamente come succede con le persone. è essenziale capire che non si tratta di un rubato nel senso occidentale. Ne parleremo più approfonditamente in seguito. se possibile anche con maggior forza. (continua) nere stesso che richiede che tutti i ritmi presenti e anche tutti quelli polimetricamente possibili (che l’interprete tiene di riserva come un mago nel suo cappello) siano chiaramente percettibili.alternanza di periodi liberi con altri a tempo fisso piuttosto che come espressione momentanea di un’emozione all’interno di una frase.01 Fronimo 149 2 colonne 17-12-2009 13:40 Pagina 46 Mozart e Türk). Nel prossimo capitolo presenterò alcuni esempi che mi sembrano rappresentativi dei generi che appaiono più frequentemente nel repertorio chitarristico. modificazione dei valori ritmici scritti su una base ritmica stabile come descritta da Leopold 392 4602405 46 . Le differenze con il rubato sono le seguenti: la modulazione ritmica non ha conseguenze espressive bensì gestuali. quando il genere utilizza lo spostamento dell’accento principale come risorsa strutturale. Le modificazioni realizzate dall’interprete saranno semplicemente la sostituzione di una figura definita con un’altra anch’essa ben definita (pratica che ha le sue radici nella poliritmia) oppure si tratterà di cambi di articolazione o di ornamentazioni. non è libera bensì strutturale e si può applicare soltanto all’interno di un quadro gestuale e ritmico ben stabilito. Lo stesso succede. Questa pratica ha una funzione piuttosto strutturale e in realtà potremmo parlare quasi di “modulazione del tempo”. ma inteso (in generale) in due modi che non coincidono esattamente con l’uso ottocentesco: 1. Quando il genere richiede l’uso della modulazione ritmica. In cambio.alla maniera più pura del Settecento europeo (ossia. il rubato è d’obbligo nel Tango. 2.